Hágase la Música!

Nº 17 JULIO / AGOSTO 2010

HAGASELAMUSICA.COM

ERIC COATES por Jorge de Hegedus

BÉLA BARTÓK EL MANDARÍN MILAGROSO

ASTOR RIGOLETTO

El Compositor

RUGGERO LEONCAVALLO

EN EL TEATRO ARGENTINO

CÉSAR FRANK DON GIOVANNI SINFONÍA EN RE MENOR

DE WOLFGANG A. MOZART

CARUSO Ciertamente las particularidades insólitas de su garganta, la incomparable personalidad del cantante sentaron un modelo para la cuerda de tenor que trasciende hasta nuestros días

HAGASELAMUSICA.COM CUATRO Aﾃ前S EN INTERNET

El 2 de agosto de 1921 fallece el tenor italiano Enrico Caruso, considerado como uno de los más grandes exponentes del mundo operístico no solo en su época sino en toda la historia del bel canto.

Nacido en al ciudad de Nápoles, el 25 de febrero de 1873, Caruso fue también el cantante más popular en cualquier género durante los primeros veinte años del siglo XX y uno de los pioneros de la música grabada. Cantó en muchas de las salas de ópera más importantes del mundo, incluyendo el Teatro San Carlo de Nápoles, La Scala de Milán, el Teatro Colón de Buenos Aires y el Covent Garden de Londres, aunque es más conocido por haber sido el primer tenor del Metropolitan Opera en Nueva York durante diecisiete años.

El célebre director de orquesta italiano Arturo Toscanini, que dirigió algunas de las óperas donde Caruso cantó en el Metropolitan, lo consideraba uno de los más grandes artistas con los que había trabajado. El repertorio de Caruso era de unas sesenta óperas, casi todas cantadas en italiano, aunque también cantaba en francés y en inglés (con un fuerte acento italiano).

Asimismo, tenía un repertorio de unas 500 canciones, desde clásicas a folclore itálico tradicional a temas populares de la época. Por otro lado, fue el primer vocalista de la historia en realizar grabaciones sonoras de canciones.

Durante su carrera realizó cerca de 260 grabaciones y ganó millones de dólares con la venta de sus discos de 78 rpm.

El 8 de abril de 1904, grabó Mattinata, una canción de Ruggero Leoncavallo, la que se considera como la primera canción compuesta exclusivamente para ser grabada.

Caruso y la industria fonográfica hicieron mucho para promoverse en las dos primeras décadas del siglo XX. Su registro de 1902 de Vesti la giubba, del Pagliacci (Payasos) de Leoncavallo, fue el primer disco con un millón de ejemplares.

Enrico Caruso muere en 1921 de una complicación de pleuresía, y fue enterrado en Nápoles.

Como curiosidad, cabe destacar que sólo un film de 1951 ha intentado retratar su figura: El gran Caruso de Richard Thorpe, en la piel del malogrado actor y cantante estadounidense Mario Lanza, acompañado por Ann Blyth, supone una biografía convencional pero con atractivos.

Revista Hágase la Música presenta además de la biografía de Enrico Caruso la historia de los compositores Ruggero Leoncavallo y Alexander Borodín. El sumario se completa a grandes rasgos con la “Sinfonía en re menor” de César Franck, "El mandarín milagroso" de Béla Bartók y la ópera “Don Giovanni” de Wolfgang A. Mozart. “Astor el compositor”, la Temporadas 2010-2011 de la ABAO, el Palau de la Música de Valencia y el Teatro de La Maestranza de Sevilla y Jorge Hegedüs nos presenta al compositor británico Eric Coates.

EL BRITÁNICO IAN PAGE COMPLETA "ZAIDE", LA ÓPERA INCONCLUSA DE MOZART REALIZARÁN EN MÉXICO EL CONCURSO DE PIANO FEDERICO CHOPIN La Embajada de Polonia en México y el gobierno de Michoacán, con el apoyo de Conaculta, lanzaron la convocatoria del Concurso Nacional de Interpretación Pianística “Federico Chopin”, a celebrarse en diciembre próximo, como un proyecto de cooperación bilateral para hermanar centenarios entre ambos países.

Recordó que en Polonia se celebra el bicentenario del natalicio de Chopin, uno de los grandes músicos universales, comprometido con la causa de la independencia polaca.

El secretario de Cultura de Michoacán, Jaime Hernández Díaz, reconoció que tras la relación de la entidad con Polonia manifestada recientemente en el “Jazztival” Michoacán 2010, se abrieron nuevos nexos y particularmente en un año en que no pueden pasar inadvertidos para las instituciones culturales.

Hernández Díaz externó también que en torno a los movimientos nacionales de este año, las instituciones académicas y educativas, hacen su propia reflexión: “Buscamos recoger el sentir de las conmemoraciones históricas de México que no estuvieron ajenas a los acontecimientos de Europa, por lo que a través de la música se recoge ese coincidente espíritu de libertad de Chopin, con los ideales de las gestas heroicas de nuestro país”.

La relación cultural entre Polonia y Michoacán se refrendó con acuerdos para futuros proyectos y el impacto de esta convocatoria para la niñez y la juventud.

El concurso nacional tendrá lugar en Morelia, los días 2 y 3 de diciembre de este año y se buscará promover en este país el desarrollo artístico de talentosos intérpretes del piano de hasta 17 años de edad.

Por su parte, Silvia Zavala Tzintzún, titular de Promoción y Fomento Cultural de dicha Secretaría, explicó que las bases de participación del certamen comprenden tres etapas, en las se hará la selección de máximo 22 concursantes para la semifinal y seis para la final, de la que sólo tres intérpretes serán los premiados.

El primer lugar consistirá en un viaje a Polonia por cinco días y seis noches para dos personas, otorgado por la embajada polaca en México.

El periplo se realizará durante el primer semestre del 2011.

El segundo lugar será premiado con un piano vertical, otorgado por el gobierno del estado de Michoacán, mientras que el tercero recibirá un piano electrónico, otorgado por el Programa Alas y Raíces de Michoacán, con el apoyo del Conaculta.

Notimex

Mozart dejó sin acabar la ópera "Zaide" para trabajar en su "Idomeneo", y ahora el director de orquesta británico Ian Page, con ayuda de dos libretistas y otra música original del compositor salzburgués, ha logrado darle un final. El fruto del paciente trabajo de Page, director de la Classical Opera Company, el poeta Michael Symmons Robert y el dramaturgo Ben Power, se estrena este jueves en la londinense sala de Sadler's Wells.

Page, cuya compañía se ha especializado en las obras menos conocidas de Mozart y de sus contemporáneos, explicó a EFE que el estado inconcluso de "Zaide" le resultaba en cierto modo frustrante, aun sabiendo que otros compositores como Schubert o Mahler dejaron también obras -en su caso sinfónicas- sin acabar.

Mozart comenzó "Zaide", su novena ópera, en 1779, cuando era un joven de 23 años y estaba impaciente por huir de las angosturas de la vida en Salzburgo, ciudad que odiaba y que él mismo describió como una prisión.

Y en una cárcel transcurre buena parte de la acción de "Zaide", ópera que, según explica Page, trata "de la tiranía, del abuso de poder, pero también del poder del amor, temas intemporales que se encuentran también en otras óperas suyas".

Mozart atravesaba un período difícil de su vida: su madre había muerto en París, adonde le había acompañado en una de sus giras, y él se había enamorado de una joven cantante, Aloysia Weber, que, sin embargo, le rechazó.

Page destaca, por otro lado, el hecho de que el compositor se embarcase en esa ópera sin haber recibido un encargo, es decir sin que un mecenas la financiase y sin saber si llegaría a representarse, y añade además que el libreto no se escribió en italiano, el idioma

habitual del género, sino en alemán.

La música original de "Zaide" se limita a quince números, correspondientes a los actos primero y segundo, con una duración total de setenta minutos, sin que Mozart llegara a escribir tampoco la obertura, algo que solía siempre dejar para el final.

Page reconoce que no se sabe cómo Mozart quería que terminara su ópera, pero, a partir de los fragmentos que se conservan, y teniendo en cuenta el espíritu de otras óperas suyas, es posible, explica, intentar una reconstrucción bastante fidedigna del argumento.

La pareja Zaide y Solimán se han enamorado en la prisión en la que los retiene el tirano Solimán, y consiguen huir con ayuda de un tercer recluso, Allazim. Al enterarse de su fuga, Solimán, al que sólo encontramos en el segundo acto, ordena su captura y, una vez lograda ésta, condena a muerte a los fugitivos.

El último número que escribió Mozart es un maravilloso cuarteto en el que los tres piden clemencia al tirano, que no quiere, sin embargo, ceder a sus súplicas.

Sin querer revelar totalmente la conclusión elegida para la ópera, Page apunta, sin embargo, a un "final feliz" a tono con otras óperas de Mozart, que acaban en un ambiente de concordia y reconciliación. Para

completarla musicalmente, Page ha elegido cuidadosamente fragmentos de otras composiciones de Mozart del período inmediatamente anterior o posterior, y ha insertado incluso un aria al final del primer acto, que canta un personaje femenino que no aparece en el original, al que llaman Perseda, otra prisionera de Solimán.

La invención de ese personaje, cuyo nombre se ha tomado de una obra teatral del dramaturgo isabelino Thom as Kyd ("Solimán y Perseda"), era necesaria, explica Page, para la inserción de un cuarteto tomado de "El rapto del serrallo" que cantan las cuatro víctimas del tirano.

Page ha utilizado asimismo para el inventado tercer acto de "Zaide" un aria que en "Idomeneo" canta un personaje de menor importancia, Arbante (confidente del rey), aria muchas veces omitida pero que a aquél le parece de una extraordinaria belleza, y que en "Zaide" es el desencadenante de la profunda transformación del tirano Solimán.

En su estreno londinense, que dirigirá desde el podio el propio Ian Page, los papeles principales los representarán la soprano surafricana Pumeza Matshikiza (Zaide) y los tenores Andrew Goodwin (Gomatz), William Berger (Allazim) y Marc Le Brocq (Soliman).

Joaquín Rábago © EFE 2010.

RIGOLETTO ESTUVO PRESENTE EN EL TEATRO ARGENTINO Por Alejandro Villarreal - El Teatro Argentino presentó "Rigoletto" de Giuseppe Verdi el pasado 27 de junio con una nueva puesta escénica que contó con la mayoría de artistas de su elenco estable. Salvo la soprano española Sabina Puértolas, el resto esta emparentado de una manera u otra al coliseo platense, orgullo de nuestro país y un bravo tras otro aplaudiendo de pie hasta que las palmas de ambas manos ya no se sientan... Increíble, soberbia, exquisita y perfecta representación de la ópera del genial compositor italiano Giuseppe Verdi con libreto de Francesco Maria Piave.

Un elenco que guiados por un Rigoletto caracterizado de manera impecable por el barítono Lisandro Guinis realizó una puesta inolvidable de la historia del bufón del Duque de Mantua.

Cuando la mano viene bien barajada el resultado final ya se conoce, y eso se sentía con solo observar el primer acto. Ya se sabía que nada iba a fallar y esa seguridad se vio con creces premiada según pasaban los actos. Feliz y orgulloso me sentí de presenciar tan soberbio acto de trabajo en conjunto, profesionales realizando su labor por un resultado común, cada cosa en su lugar y una escenografía efectiva y simple, digna de una mente que sabe encontrar en lo sencillo, lo ideal. Un aplauso interminable para todos los que hicieron posible semejante obra de arte sobre el arte mismo. El Teatro Argentino con esta puesta de la ópera "Rigoletto" se recibe de columna vertebral del arte lírico en nuestro país y en toda Latinoamérica, todo lo hecho hasta ahora desde su reinauguración fue magnífico, pero lo del domingo 27 de junio pasado fue soberbio. Digno de un diez y un aprobación indiscutible para un Teatro que sin duda se encuentra a la altura del gran Teatro Colón. Obviamente sacando la historia del medio y dejando solo el presente como punto de evaluación, el Colón y el Argentino están a la par. Ya no entiendo aquello que titula al Argentino como el segundo coliseo de nuestro país. En vistas de lo hecho en la actualidad, el Argentino tiene entidad e identidad propia y eso hoy es innegable.

Una velada inolvidable Pasadas las 18:30 comenzaron a sonar los primeros acordes del preludio de la ópera "Rigoletto" de Giuseppe Verdi, esos casi tres minutos sirvieron de marco para intuir lo que venía. Sí claro que el objetivo del preludio es ese pero en este caso fue a telón abierto. A la vista, una escenografía muy lograda con una iluminación que marcaba lo lúgubre de la puesta y una figura que asomaba dejando tras de sí un halo de misterio, con un andar sigiloso y movimientos extraños. Era el barítono Lisandro Guinis en la piel de Rigoletto, el bufón jorobado y deforme del Duque de Mantua. Sin temor a equivocarme, en nuestro país no hubo un Rigoletto tan bien logrado en todas sus facetas desde aquella presentación de Leo Nucci (un experto en el rol) en el año 1997 en nuestro Teatro Colón.

Claro está que es el papel para que todo barítono se luzca y Lisandro Guinis lo sabe y lo hizo, brillante interpretación vocal, con un caudal de voz importante y sin altibajos. Cínico y tierno, mordaz y emotivo a la vez, Guinis no tuvo fallas en su interpretación que acompañó con una actuación increíble, estu-

diada, pensada de principio a fin. Su andar fue parejo, dueño del escenario Guinis supo conjugar voz, actuación y acción de manera impecable. Un bravo y de pie para Lisandro Guinis que nos dejó una interpretación del bufón que se recordará en el tiempo.

La soprano española Sabina Puértolas construyó una Gilda descarnada y sentimental. La hija de Rigoletto es en esencia un ser tierno, dócil e inocente; Puértolas fue todo eso y más. Nos entregó una Gilda con presencia propia, le dio una entidad única al rol. Gilda no solo es aquella niña inocente enamorada sino que también es esa mujer de carácter que sufre y se enoja ante el amor no correspondido. Una voz importante para un papel difícil en lo técnico, salvo dos pequeñas fallas en el aria "Caro nome" Puértolas dejó una interpretación perfecta. Por su parte el tenor internacional Darío Schmunck fue un Duque de Mantua correcto, buen caudal de voz y excelente técnica. Schmunck que sabe de desafíos importantes, actuó en la Royal Opera House de Londres, tenía con esta presencia en el Argentino una especie de deseo cumplido, una cuenta saldada y vaya si lo hizo.

Todos cumplieron de manera perfecta con su rol, insisto fue una puesta inolvidable para nuestro país y siento con gran orgullo el ser testigo presente de lo que allí sucedió. A grandes rasgos; el Coro Estable con la preparación de Miguel Martínez fue brillante, gran presencia y gran dominio de la acción.

Christian Peregrino como Sparafucile y Mónica Sardi como Maddalena no faltaron a la cita y estuvieron a la altura de lo que iba sucediendo, sumando el profesionalismo y la técnica que los caracteriza como artistas.

La puesta en escena de Pablo Maritano y la escenografía de Daniel Feijóo más el vestuario de Sofía Di Nunzio y la iluminación de Gabriel Lorenti hicieron de cada escena una fotografía, de cada acto un regocijo lleno de credibilidad y presencia artística. Una escenografía muy bien lograda y pensada que se adecua de manera ágil a la acción que allí sucede. La Orquesta a cargo de Guillermo Brizzio sonó correcta y la unión con el escenario fue excelente. Para finalizar, reitero: cuando todos cumplen con su labor, cuando esta cuidado hasta el mínimo detalle, cuando la suma de profesionalismo da como resultado que todo sea sencillo, la vida va naturalmente y eso fue lo que sucedió en el Teatro Argentino ese domingo por la tarde noche en que asistimos a un momento de la vida de Rigoletto, el bufón jorobado del duque de Mantua… nada más, nada menos.

Alejandro Villarreal Director de hagaselamusica.com

GANA MARÍA PATRICIA SANTOS GONZÁLEZ EL "ÓPERA PRIMA" Bicentenario de la Independencia.

La soprano María Patricia Santos González, de Monterrey, Nuevo León, resultó la ganadora del “reality show” “Ópera Prima.

Las voces del Bicentenario”, tras una difícil decisión, cuya deliberación se prolongó por espacio de 45 minutos en el Teatro de las Artes, del Cenart.

Por lo que hace a los galardones, el primer lugar obtuvo, entre otros premios, una beca por tres años, con un monto mensual de 30 mil pesos, otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca).

Una audición con Plácido Domingo y una beca, otorgada por la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano (SIVAM), para asistir por un año a los talleres del gran tenor en Estados Unidos.

Un papel en una producción de la temporada regular de la Compañía Nacional de Opera del NBA; participación en la temporada 2011 de la Ópera de Massy, Francia, y en un recital en el Festival Internacional Cervantino 2010, enmarcado en los festejos por el Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución de México.

Durante la gala, transmitida en vivo por Canal 22, Alberto Pingarrón Reynoso, Linda Gutiérrez Ramírez, Ángel Ruz Gómez, Leticia Vargas Seib y Patricia Santos González, finalistas del certamen, ofrecieron una excelsa participación al interpretar un repertorio integrado por arias y cameratas de compositores italianos, alemanes y austriacos, principalmente.

El jurado, compuesto por Alonso Escalante, Ernesto de la Peña, Sergio Vela, Julia Migenes y Xavier Adenot, se enfrascó en una dura decisión, pues cada uno de los concursantes sorprendió con un rico timbre vocal, que les valió prolongados aplausos.

Finalmente la ganadora fue Santos González y el segundo lugar para el tenor Alán Alberto Pingarrón Reynoso, del Distrito Federal. El tercer sitio lo obtuvo la soprano Linda Gutiérrez Ramírez, de Monterrey, Nuevo León; el cuarto Ángel Ruz Gómez, de Guadalajara, Jalisco, y el quinto Leticia Vargas Seib, de Querétaro.

Tocó turno a Patricia Santos, quien interpretó “Salut a la France”, de Gaetano Donizetti, obra que le valió buenas críticas de parte de Alonso Escalante, director de la Compañía Nacional de Ópera.

Continuó Linda Gutiérrez con “Donde lieta usci”, de la ópera “La Boheme”, de Puccini, obra que interpretó con el “corazón y las entrañas”, a decir de Xavier Adenot, director de producción de la Ópera de Massy (Francia).

Además, en el recital ofrecido en el Teatro del Centro Nacional de las Artes (Cenart) Pingarrón Reynoso recibió el Premio del público, el cual constó de 50 mil pesos.

El apoyo se hizo notorio cuando apareció Alan Pingarrón Reynoso, quien al cantar “Ah, paterna mano”, de Giuseppe Verdi, se llevó tremenda ovación y una muy buena critica del connotado lingüista y miembro del Consejo de Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Ernesto de la Peña, al afirmar que el joven tenor de 22 años cuenta con una voz potente con la que transmite emociones.

Acompañados por la música en vivo de la Orquesta Sinfónica Juvenil “Carlos Chávez”, bajo la dirección de Enrique Barrios, la gala que se extendió cerca de medianoche, se divido en dos partes: Arias y Operetas.

La segunda ronda sucedió con la misma mecánica: críticas y consejos a cada uno de los participantes, quienes en todo momento recibieron el apoyo de amigos, familiares, invitados especiales y público en general.

El recital inició con la participación de la soprano Leticia Vargas, quien interpretó la pieza “Vals de Mussetta”, de la ópera “La Boheme”, de Giacomo Puccini, participación con la que arrancó los primeros aplausos de la noche.

Pero los cantantes sorprendieron con operetas, es decir un género de teatro musical, animado y satírico, cuya característica fundamental es contar con una trama argumental inverosímil y disparatada, de obras como “Fausto”, “Lucía de Lammermoor”, “El rapto en el serrallo” y “Ernani”.

Minutos después apareció sobre el escenario el tenor Ángel Ruz, para cantar una de las arias más celebres: “Una furtiva lágrima”, romanza de la ópera “Elixir de amor” compuesta por Gaetano Donizetti en 1832.

Después de ocho semanas de trabajo, este “reality show” llegó a su fin y se anunció que los cinco finalistas cantarán la noche del 15 de septiembre en el Zócalo capitalino, como parte de los festejos por el

También, la participación en uno de los espectáculos programados por México en la Expo Mundial de Shangai 2010; la participación en un concierto con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, en su primera temporada de 2011, y una más en una producción de ópera o concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica de Yucatán.

Igualmente, un recital en el Festival Internacional “Dr. Alfonso Ortiz Tirado” (FAOT), en Álamos, Sonora, y uno más organizado por Conarte, el 17 de noviembre de 2010, en el Teatro del Centro de las Artes de Monterrey.

El segundo lugar obtuvo una beca por dos años, con un monto mensual de 30 mil pesos, otorgada por el Fonca; la participación en una producción de ópera o concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica de Yucatán.

Un recital en una de las subsedes del Festival Internacional “Dr. Alfonso Ortiz Tirado” y otro organizado por Conarte, en el Teatro del Centro de las Artes de Monterrey.

Mientras que el tercer sitio se llevó también una beca por un año, con un monto mensual de 30 mil pesos, y la participación en alguna producción de ópera o concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica de Yucatán.

Igualmente, un recital en una de las subsedes del Festival Internacional “Dr. Alfonso Ortiz Tirado” (FAOT) y otro organizado por Conarte en el Teatro del Centro de las Artes de Monterrey.

El Financiero en línea (Con información de Notimex/AYV)

LA SCALA EN ELenCOLÓN agosto próximo

La orquesta y el coro estables del Teatro alla Scala di Milano se presentarán en el Teatro Colón, en agosto, por primera vez en la historia del coliseo argentino, bajo la dirección de Daniel Barenboim, como parte de los festejos por el Bicentenario nacional.

El acuerdo se selló en el salón Blanco de la jefatura de Gobierno porteño, cuando su titular, Mauricio Macri, y el director general del Teatro, Pedro Pablo García Caffi, firmaron un convenio con la directora de la Fundación Teatro alla Scala di Milano, María Di Freda.

Las funciones serán el 29, 30 y 31 de agosto, e incluirán la representación de la ópera Aida , en formato de concierto, y la Misa de Réquiem, ambas de Giuseppe Verdi. La actuación de la Scala en Buenos Aires se dará en el marco de una gira de sus cuerpos artísticos por Japón, Alemania y España, y coincidirá con los 60 años del

debut de Barenboim como pianista.

La dirección coral de ambas obras estará bajo el mando de Bruno Casoni.

En tanto, en la ópera, que lleva libretos de Antonio Ghislazoni, los principales intérpretes serán Oksana Dyka, como Aida, Salvatore Licitra como Radamés, Ekaterina Gubanova como Amneris y Andrzej Dobber será Amonastro. Mientras que la soprano Marina Poplavskaja, la mezzo Sonia Ganassi, el tenor Fabio Sartori y el bajo Kwangchul Youn serán las voces principales del la Misa de Réquiem.

La música era el foco absoluto en la vida de Astor Piazzolla. Quizá sus sentimientos más profundos al respecto los expresó a un periodista chileno en 1989: "La música es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no.

Una vez que te casas, es tu amor eterno... y te vas a la tumba con ella". Los sacrificios que hizo Piazzolla por la música fueron notables: ciertos aspectos de su vida privada, su seguridad económica y, al final, su salud. Su compromiso con la música le exigió cumplir múltiples roles: fue compositor, arreglador, ejecutante y director, todo al mismo tiempo.

"Una máquina de laburar", lo califica su hijo Daniel. Astor escribía muy rápido, con una captación casi instintiva de los aspectos técnicos, algo muy evidente en la velocidad con que hacía los arreglos.

Cuando Máximo Perrotti le pidió un arreglo de "El choclo" para la orquesta de Radio El Mundo, él lo hizo en cuarenta y cinco minutos, mientras tomaba mate.

Atilio Talín, su representante en años posteriores, a veces demoraba el envío de las partituras a directores cinematográficos porque temía que sospecharan de un trabajo terminado tan rápido.

En el curso de su carrera profesional Piazzolla escribió algo más de tres mil obras.

La entidad francesa SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de la Musique) lo reconoce formalmente en la categoría de compositores inusualmente prolíficos. Aún no existe un catálogo completo de sus obras, y será difícil completarlo, ya que con frecuencia Piazzolla regalaba sus partituras o simplemente se olvidaba de ellas. En uno de los asados habituales en Punta del Este en la década del ochenta, el periodista argentino Bernardo Neustadt y el músico José Bragato vieron que había echado al fuego viejas partituras; cuando Bragato trató de rescatarlas, Astor le dijo: "No te preocupes, Pepe, esto no sirve".

Cuando componía, era capaz de una concentración absoluta, que ni "terremotos, guerras o estados de sitio" podían quebrar, como dijo una vez. Describió en cierto detalle a su hija Diana el proceso de composición. Podía estar sentado horas enteras frente al piano, le confesó, sin escribir una sola nota. Luego, "en un instante, lo que yo llamo un instante casi de iluminación, de magia, de dolor y de placer, aparece la idea principal y respiro con tranquilidad".

Las etapas posteriores, como "el desarrollo lógico de la obra, su coherencia interna, la orquestación", podían presentarle alguna dificultad, y nunca se sentía seguro de la calidad de la obra hasta que la ensayaba con sus músicos.

Habitualmente componía en el piano; Alberto Ginastera le había dicho que "el piano es la orquesta" y él se tomó en serio el consejo. Sin el instrumento, le resultaba casi imposible "imaginar una melodía en el aire"; tampoco era capaz de cantar o silbar lo que había escrito. Si precisaba que alguien se lo silbara (por ejemplo, cuando componía para el cine), a veces se lo pedía

a su hijo Daniel.

Solía recurrir a la frase hecha, común entre artistas de toda índole, sobre la relación entre la "inspiración" y la "transpiración".

Se consideraba un profesional que debía escribir algo cada día, "como si fuera un zapatero que hace su trabajo". A su amigo Quito González Azcona le dijo: "No olvides que la música no es un pasatiempo. Es una carrera igual que la medicina o la ingeniería." Sin embargo, en esa carrera el papel de la intuición era fundamental.

"Bach componía fugas porque era un intuitivo, no porque fuera un bocho", le comentó a Speratti en 1968. Nunca subestimó la formación musical ni, por cierto, la importancia del estudio. Este era uno de sus leitmotiv permanentes. A Natalio Gorin le repitió con orgullo una observación que había hecho Osvaldo Pugliese: "Piazzolla nos obligó a estudiar a todos". La regla se aplicaba a todos los músicos, inclusive los de rock. Sting -le dijo a Gorin- tuvo el buen tino de acudir a Gil Evans para algunos de sus arreglos.

Carecía de amor propio cuando se trataba de pedir consejo. Oscar López Ruiz recuerda un par de ocasiones en que le solicitó que mirara sus partituras. En la primera oportunidad, en 1972, lo consultó sobre las partes de los bronces en su arreglo de "La primera palabra", la poderosa canción que compuso con Ferrer. Doce años más tarde, lo llamó desde Punta del Este para que revisara "Tango Suite", escrita para los guitarristas brasileños Sergio y Odair Assad. López Ruiz encontró que la obra era "difícil y complicada, pero perfectamente tocable para virtuosos como los Assad", e inmediatamente se la envió por correo a Punta del Este. De hecho, la sensibilidad de Piazzolla en cuanto a las demandas de composición para instrumentos distintos al suyo era notable, aunque no se sentía del todo seguro con respecto a los bronces.

Astor tenía una inusitada rapidez para aprender. Gran parte de sus conocimientos sobre la guitarra, por ejemplo, los tomó de Horacio Malvicino en la época del Octeto, para lo cual bastó un solo encuentro con este en su departamento. "Yo le mostré cómo era el instrumento, la forma, cómo estaban divididas las cuerdas, lo que podía [ser] difícil, lo que podía llegar a ser fácil...

Tenía tanta capacidad que esa vez sola fue suficiente para aprender todo lo necesario."

Sería erróneo presentar a Piazzolla como un compositor en movimiento perpetuo; a veces una dolencia, otras la depresión, minaban su creatividad. Había momentos en que estaba totalmente "bloqueado": el período posterior a su separación de Dedé, los meses previos a su ataque al corazón de 1973. En el verano de 1981-1982, en Punta del Este, tuvo un hiato más breve: "Cerré el piano. Tenía pereza y me hacían falta motivaciones", le dijo a un periodista. No era esa la única razón: ese verano, el motivo real era el deterioro de su salud. En el verano de 1989-1990, pese a que estaba ansioso por dedicarse al último gran proyecto de su vida, tuvo un bloqueo semejante como compositor.

Fuera del tango, las dos grandes tradiciones musicales en las que se nutrió Piazzolla para la creación de su mundo sonoro como compositor fueron la música clásica y el jazz.

Llegó a tener un conocimiento formidable del repertorio clásico; López Ruiz recuerda que en los viajes que hicieron juntos en auto en la década del sesenta, sintonizaba la radio en la emisora de música clásica y de inmediato reconocía lo que estaban tocando en ese momento.

La segunda fuente principal en la sensibilidad musical de Piazzolla fue el jazz, aunque al menos en una oportunidad confesó ser incapaz de componerlo. En la década del cincuenta figuras como Stan Getz, Chet Baker, Gil Evans, Gerry Mulligan, Lennie Tristano y George Shearing, y grupos como el Modern Jazz Quartet, dejaron su huella en él y en su obra, en especial la obra para el Octeto -que fue tal vez de todos sus conjuntos el más influido por el jazz-.

Años después, en los festivales de jazz de Europa, América del Norte y Japón se codeaba con la mayoría de los jazzmen de la época y era considerado por estos miembro honorario de la tribu. Sin embargo, el jazz, como la música clásica, tenía sus límites. En agosto de 1966 fue a escuchar el cuarteto free jazz de Steve Lacy (que tocaba en Buenos Aires) y abandonó el concierto "desorientado", regresó a su casa para poner a Monteverdi y Vivaldi. "Necesité volver a lo puro y cristalino", manifestó.

En los años sesenta y setenta, la música folklórica latinoamericana tuvo prominencia internacional. No era un género que inspirara a Piazzolla para la creación de su propio mundo sonoro, si bien todas las formas de música despertaban su curiosidad. Varias veces manifestó su admiración por la gran folklorista chilena Violeta Parra, de cuyas canciones dijo que eran "formidables". (Incluso creó en 1974 una canción en su honor titulada "Violetas populares", con letra del poeta Mario Trejo, que ciertos críticos franceses consideraron políticamente revolucionaria, aunque en realidad no lo es.) También admiraba mucho a un compatriota suyo de fama internacional, Atahualpa Yupanqui. En 1965, luego de escuchar a un joven acordeonista de la provincia de Corrientes, lo elogió en la revista Folklore: era Raúl Barboza, magnífico exponente y renovador del chámame. Lo había conocido brevemente uno o dos años antes, y se volvieron a ver de vez en cuando en París, donde Barboza se instaló en la década del ochenta.

Durante la vida de Piazzolla el rock anglo-norteamericano instauró su hegemonía global. Él deploraba la atracción creciente que despertaba el rock en la juventud argentina.

Más de una vez dijo que la Argentina necesitaba un Ministerio del Buen Gusto, y el rock nacional que invadió el país en los ochenta y alcanzó cierto grado de notoriedad internacional no lo impactó en lo más mínimo. A una persona que lo entrevistó en Estados Unidos en 1986 le dijo que "el rock argentino es de muy baja calidad; no hay talento". A otra: "Imitamos mal a los norteamericanos e imitamos mal a los ingleses". En cuanto a los modelos extranjeros cuyos pasos seguía el rock nacional, admiraba lo que a su juicio era lo mejor del paquete internacional. Conversando en 1990 con Natalio Gorin, seleccionó a Queen, U2, Sting, y Emerson Lake and Palmer. "Este Keith Emerson es un tipo de conservatorio, un pianista de nivel mundial", le dijo.

En los años ochenta, muchos de los músicos de rock contemporáneos que a él le gustaban sentían igual simpatía por él. Sting describió (en lenguaje típico de roqueros) la música de Piazzolla diciendo que "era fabulosa para hacer el amor, si es que uno no sabe bailar el tango". Y Mickey Hart, de los Grateful Dead, declaró: "Su sonido hace que a uno se le pongan los pelos de punta". Estas opiniones nos recuerdan algo esencial: la mayor admiración por Piazzolla solía provenir de sus colegas músicos, cualquiera fuera el género al que se dedicaran.

Texto extraído del libro “Astor Piazzolla, su vida y su obra”.

Astor

el compositor

En el curso de su carrera profesional Astor Piazzolla escribió algo más de tres mil obras. La entidad francesa SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de la Musique) lo reconoce formalmente en la categoría de compositores inusualmente prolíficos. Aún no existe un catálogo completo de sus obras, y será difícil completarlo, ya que con frecuencia Piazzolla regalaba sus partituras o simplemente las olvidaba.

El Grupo de los Cinco estuvo conformado por los principales compositores nacionalistas de fines del siglo XIX en Rusia.

Uno de ellos era Alexander Borodin y tal como algunos de sus colegas, no era músico de profesión sino un distinguido profesor de química.

Su producción estuvo limitada por la cantidad de tiempo que pudo dedicar a la composición y con su muerte quedaron muchas obras inconclusas, las que fueron completadas por su amigo Rimsky-Korsakov y otros. De hecho su ópera más famosa, El Príncipe Igor, fue completada por Rimsky -Korsakov y Glazunov. Esta partitura incluye las famosas danzas corales conocidas como Danzas Polovtsianas en donde el príncipe es entretenido por Khan Konchak.

Otras famosas partituras son el cuadro orquestal En las Estepas de Asia Central, la segunda de sus tres sinfonías y el movimiento Nocturno de su segundo cuarteto de cuerdas, movimiento que ha sido arreglado en las más diversas combinaciones instrumentales.

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Fue el más célebre del Grupo de los Cinco junto con Balakirev, Mussorgski, Rimski Korsakov y Cui. Se consideraba a sí mismo un simple aficionado a la música con cierto talento. Sin embargo, logró éxitos como compositor y científico (era doctor y profesor de química). Su formación musical fue casi autodidacta. Cuando entró en contacto con Balakirev formó el Grupo de los Cinco que tenía el objetivo de crear un arte musical nacional.

Alexander fue el hijo ilegítimo de una esclava y un príncipe georgiano. Su madre se casó posteriormente con un doctor retirado y Alexander creció en San Petersburgo recibiendo una buena educación. En 1850 ingresó a la Academia de Medicina en San Petersburgo y desde 1864 hasta 1887, año de su muerte, fue profesor de química en la Academia Militar de San Petersburgo. Allí enseñó y realizó investigaciones.

Trabajó duramente para establecer una escuela de medicina para mujeres en Rusia. Las mujeres no eran admitidas en la Academia aunque hubo cierta relajación de las reglas durante la más liberal década de 1860. El laboratorio de Borodin fue el primer lugar donde se permitió legalmente que las mujeres estudiaran medicina, pero el derecho fue eventualmente revocado por orden del régimen opresivo del Zar Alejandro III. Borodin demostró un temprano interés en la música y desde niño tocó la flauta y el piano. A los nueve escribió un dúo para piano.

Después de graduarse de la Academia de Medicina fue influido por el compositor ruso Mili Balakirev y estudió composición con él. Balakirev, Borodin, RimskyKorsakov, Cui y Mussorgsky llegaron a ser conocidos como los Poderosos Cinco en los círcu-

los culturales de San Petersburgo durante la década de 1860.

Iniciaron la Academia de Música Libre, dedicada a la educación musical de cualquier persona, en oposición a la Academia de Música de San Petersburgo, entidad “oficial” fundada por Anton Rubinstein y soportada por el gobierno imperial. Cuando el nacionalismo se extendió por toda Europa y otros lugares, los Poderosos Cinco, junto con artistas y músicos de todo Rusia, buscaron crear un arte y una música que fuera distintivamente rusa, alejándose de las influencias de Europa occidental. Mientras muchos compositores de la época, como Chaikovsky y Rimsky-Korsakov, encontraron inspiración en melodías folclóricas, Borodin no lo hizo y prefirió relacionar su música con imágenes de lugares y temas rusos.

La mayoría de los compositores en San Petersburgo no vivían de la música y siguiendo con esta tradición Borodin mantuvo su trabajo en la Academia Militar de San Petersburgo, incluso después de que comenzó a componer bastante música. Su primera sinfonía fue escrita durante los años 1862 a 1867, siendo estrenada en 1869.

La segunda le ocupó desde 1869 a 1876, mientras que la tercera, iniciada en 1882, no quedó completa debido a su muerte. Borodin nunca tuvo tiempo para componer lo que quería. Junto a sus sinfonías escribió música para piano, obras cortas como En las Estepas del Asia Central que recuerda su tierra natal, y una ópera, El Príncipe Igor, que también estaba inconclusa al momento de su muerte. Serían Rimsky-Korsakov y uno de sus alumnos, Alexander Glazunov, quienes completarían la partitura.

Y Glazunov también finalizó los dos movimientos que existían de una tercera sinfonía a partir de notas dejadas por Borodin.

El Palau de les Arts apuesta por la "ópera popular de calidad" en una temporada 4 millones más barata El Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia reducirá en cuatro millones de euros el coste de su quinta temporada respecto al de las dos anteriores por medio de una estrategia que consiste en disminuir el número de producciones debido a la crisis económica internacional pero sin bajar la calidad, que se ha convertido en el "santo y seña" del coliseo. Así lo aseguró la intendente del espacio cultural, Helga Schmidt, en el acto de presentación de la nueva temporada del teatro de ópera valenciano.

Una apuesta por la ópera "popular y de calidad" marca la oferta del próximo ejercicio, que comprende seis títulos operísticos -'Aida', 'Manon', 'Yevgueni Oneguin', el estreno en España de '1984', 'L'elisir d'amore' y 'Mefistofele', esta última en versión concierto-, más otros dos -'Tosca' y 'Fidelio'-- incluidos en el Festival del Mediterrani.

La directora artística de Les Arts expresó su "orgullo" por la programación diseñada para una temporada "marcada por los tiempos difíciles" y se mostró convencida de que va a mantener el nivel "aunque ha sido inevitable", reconoció, reducir las producciones propias y echar mano de la coproducción y el alquiler de espectáculos.

Aun así, subrayó que el Palau de les Arts brindará un "selecto" conjunto de actividades en el que destaca el programa operístico, donde comparten protagonismo el repertorio clásico italiano, francés y ruso, junto a la nueva creación contemporánea.

'Aida' de Giuseppe Verdi abrirá la programación el 13 de noviembre en una producción del Covent Garden, Palau de les Arts y Den Norske Opera&Ballet de Oslo. Se harán dos series de funciones con dos repartos diferentes y en la dirección musical estarán Lorin Maazel y su sucesor en el Palau de les Arts, Omer Wellber.

Helga Schmidt comentó que el reconocimiento internacional del coliseo está ya afianzado, por lo que se puede "permitir el lujo de inaugurar la temporada sin presentar una nueva producción".

La opera cómica 'Manon' de Jules Massenet representará al repertorio francés en sus representaciones del 9 al 30 de diciembre. Este montaje, según informó la intendente, sustituye por motivos económicos al inicialmente previsto 'Les contes d'Hoffmann' con La Fura dels Baus, y se programa gracias a un intercambio con la Opera de Los Ángeles.

Los seguidores de la ópera rusa disfrutarán de su momento a partir del 22 de enero de 2011 con 'Yevgueni Oneguin' de Chaikovski, que llegará con una producción procedente de la Opera Narodowa de Varsovia.

El 23 de febrero el Palau de les Arts estrenará en España '1984', la ópera creada por Lorin Maazel sobre la novela homónima de George Orwell y cuya presentación tuvo que ser pospuesta debido a las inundaciones que sufrió el coliseo valenciano.

Tras este paréntesis contemporáneo, el programa recupera a partir de marzo una obra popular con 'L'elisir d'amore' de Donizetti, una nueva producción del Palau de les Arts y el Teatro Real de Madrid. La temporada culminará con dos entregas, el 27 y el 30 de abril, de 'Mefistofele' de Arrigo Boito en versión concierto.

Completarán la propuesta conciertos, que contarán con artistas tan destacados como Plácido Domingo, Carlos Álvarez y Jesús López Cobos; un recital con Juan Diego Flórez; una nueva actividad, 'El Concierto con los Tres Reyes', que se desarrollará el 5 de enero, la producción del Centro de Perfeccionamiento 'L'italiana in Algeri', y un extenso programa didáctico.

Asimismo, Schmidt avanzó las dos óperas que se pondrán en escena en el V Festival del Mediterrani, 'Tosca', del Palau de les Arts, el Tewatro Regio de Turín y el Liceu de Barcelona, con dirección escénica de Lluís Pasqual; y la reposición de 'Fidelio', estrenada en 2006 para inaugurar la actividad del teatro valenciano.

MUSICAL Y RECORTES La intendente adelantó también su intención de incluir en el festival un musical, algo que aún no puede confirmar a la espera de que se produzcan recortes presupuestarios. Preguntada por si le consta que la Generalitat tenga que reducir su aportación al Palau, Schmidt apuntó: "yo espero que no haya recortes pero estoy informada de que tengo que esperarlos, desafortunadamente, aunque no tengo la comunicación exacta".

Schmidt también se refirió a la asignación presupuestaria que el Palau recibe del Estado y consideró que a la cifra de 1,2 millones de euros "le falta un cero", puesto que el Real y el Liceu reciben 19 y 14 millones.

Agregó que la institución valenciana tiene un equipo de personas trabajando para incrementar la entrada de patrocinio privado pero, aun así, recalcó que la ayuda del Gobierno central "debería llegar a la de los otros dos teatros más importantes del país".

La intendente reflexionó sobre el hecho de que de todas las recesiones puede salir algo positivo y, en este caso, aludió al uso "más prudente del dinero". "Aquí nunca se ha gastado dinero público inútilmente y ahora se está racionalizando cada departamento hasta reducir al mínimo indispensable", remarcó.

Finalmente, destacó que el precio de los abanos se va a manetener aunque, en la práctica, serán más baratos por el menor número de títulos. En la misma línea, se va a "premiar" la fidelidad de los abonados proporcionándoles importantes descuentos en la compra de entradas del Festival del Mediterrani.

Ruggero Leoncavallo, hijo de un juez, nació el 25 de abril de 1857 en Nápoles, Italia. Ya de niño mostró su talento, siendo admitido a los nueve años en el Conservatorio de Música de Nápoles como alumno de piano y composición.

A los dieciocho años, Leoncavallo empezó a escribir su primera ópera, Chatterton. Organizó su estreno en Bolonia, pero un empresario sin escrúpulos abandonó al joven compositor justo antes del estreno. Desanimado y sin dinero, Leoncavallo hubo de ganarse la vida dando clases de piano y voz, y actuando en cafés-concierto.

El siguiente proyecto operístico de Leoncavallo fue I Medici (Los Medici), primera parte de una ambiciosa trilogía basada en el Renacimiento italiano. El trabajo no interesó a Ricordi, célebre y poderoso editor de música, y quizá desesperado, Leoncavallo escribió Pagliacci (1892) emulando el vívido realismo de Cavalleria Rusticana (1890) de Mascagni, que había tenido un enorme éxito. El realismo de esta ópera, con sus ambientes contemporáneos, sus personajes de la clase trabajadora, y pasiones y actos de gran violencia, recibiría el nombre de verismo.

Leoncavallo escribió su propio libreto para Pagliacci. Buscando una historia realista y trágica que pudiera utilizar, recordó una historia real que le había contado su padre. Éste, siendo juez, presidió el juicio a un actor que mató a su mujer en un rapto de celos. La historia se adaptaba a sus necesidades, y la convirtió en la base de su ópera; éste es el "cajón de los recuerdos" al que se refiere en el Prólogo.

Ruggero Leoncavallo Compositor y libretista representante del movimiento “Verista” de la Ópera italiana. Su ópera "Pagliacci" de 1892 le aseguró un lugar en el mundo de la música. Muchos lo consideraban como el mejor libretista italiano de su época, después de Arrigo Boito. Leoncavallo compuso varias

Pagliacci fue un éxito que hizo famoso a Leoncavallo prácticamente de la noche a la mañana. Por desgracia, al igual que Mascagni, nunca logró otro éxito igual. Cuando I Medici por fin se estrenó en 1893, la acogida fue fría, y el compositor abandonó su plan de terminar la trilogía. Su ópera La Bohème (1897) fue eclipsada por la versión de Puccini de la misma historia, que se había producido el año anterior con gran éxito. Tan sólo Zaza, la historia de un cantante de music-hall parisino, tuvo cierto eco digno de mención: su estreno en Milán en 1900 contó con Toscanini dirigiendo a un reparto cuajado de estrellas.

Leoncavallo compuso varias óperas más en los años anteriores a su muerte, que tuvo lugar en Montecatini el 9 de agosto de 1919, pero hoy en día, sólo Pagliacci se representa con regularidad, casi siempre en el mismo programa que Cavalleria Rusticana de Mascagni.

CARUSO

"Rey de los tenores", "La voz del siglo" y otros posibles calificativos salen al paso al ocuparnos de Enrico Caruso.

Arquetipo de tenor, auténtico divo, generador de un mito y una realidad de la ópera: la atracción que ejerce el ídolo en una época de cambios como la que le tocó vivir.

Ciertamente las particularidades insólitas de su garganta, la incomparable personalidad del cantante sentaron un modelo para la cuerda de tenor que trascendió en todo el resto del siglo XX.

El muchacho de modesta condición que cantaba en las calles de Nápoles, donde llegó al mundo el 25 de febrero de 1873, como así también en las plazuelas y en los balnearios. Luego, descubierta su afición y vocación por el canto, el emprendimiento de sus estudios hasta debutar en la misma ciudad en el Teatro Nuovo en 1894 con L'amico Francesco de Morelli, tan olvidada hoy como su autor. Siguieron luego teatros italianos y enseguida los internacionales; la creación de roles en significativos estrenos mundiales, como La Arlesiana (1897) y Adriana Lecouvreur (1902) ambas de Cilea, en el Lírico de Milán; Vedara de Giordano (1898) o Germania de Franchetti dos años antes en La Scala, óperas y compositores que coadyuvaron con él en la definición de personajes veristas tipificándolos en una época de transformación y orientación temática del arte lírico peninsular.

Para entonces ya tenía en gola el Canio de I Pagliacci, uno de sus éxitos colosales (su "Vesti la giubba" hizo y seguirá haciendo época). Más teatros líricos y su pronta aparición en Buenos Aires en la desaparecida Ópera de la calle Corrientes a partir de 1899 cuando debutó con Fedora y cantó cuatro temporadas. Y de pronto, en noviembre de 1903 un acontecimiento que gravitaría en su carrera lírica, el ingreso al Metropolitan Opera House de Nueva York, el teatro de su reinado exclusivo, de la idolatría de un público que lo reclamaba siempre y donde cantó 18 temporadas hasta 1920; donde intervino en 607 funciones, con 37 óperas, entre ellas 76 veces I Pagliacci, 64 veces Aida y así siguiendo. También estrenos (La Fanciulla del West, dirigida por Toscanini en 1910) y una cadena de éxitos. En suma, un reinado que no le impidió cantar ocasionalmente en otros grandes teatros, como el Colón (1915 y 1917), la Ópera de París, la de Viena, Budapest y teatros alemanes, entre otros.

Pero el Met era ya su casa, como Nueva York era su ciudad, donde residía y colateralmente los estudios discográficos requerían de continuo su presencia. Fue para el gramófono lo que el mejor medio publicitario para un producto. Caruso dejó impresas -entre 1901 y 1920- unas 265 grabaciones, de las cuales 233 pertenecen al sello Victor estadounidense, del que se hizo exclusivo.

Nadie como él contribuyó tanto a cimentar el éxito del novedoso sistema. Su voz fonogénica era captada en las viejas placas acústicas con extrema fidelidad. Su voz se introducía en los hogares de miles de norteamericanos y de otras partes del mundo. Enfermo de pleuresía, el tenor más mimado de la historia lírica volvió a su Nápoles natal y el 2 de agosto de 1921, a los 48 años, dejaba consternado al mundo del arte. Se había ido el ídolo venerado, el arquetipo de tenor italiano, cuyos restos embalsamados siguen sosteniendo su mito.

Ciertamente las particularidades insólitas de su garganta, la incomparable personalidad del cantante sentaron un modelo para la cuerda de tenor que trascendió en todo el resto del siglo. Caruso quedó y quedará como un modelo, fuente de inspiración y enseñanza permanente. En sus primeros años -cuando le escucharon nuestras generaciones pretéritas- era un tenor de medios líricos. Le costó adquirir el dominio del portentoso Do agudo, hecho que los primitivos registros revelan. Así pues, se daba una primera etapa de su carrera donde, a la inconfundible belleza del timbre se unía la musicalidad innata y un estilo decididamente propio. Pero todo eso se afianzó con los años en una maduración artística singular. Cobró un centro de voz con reflejos baritonales, consistente, mórbido, y sacaba el rutilante agudo con inigualado dominio técnico. Sus composiciones de personajes también se hicieron plenas y al absoluto dominio del canto, el inconfundible legato, las inflexiones ricas, la sensualidad del fraseo, se unía el intérprete comunicativo, sincero. Sus interpretaciones cobraban -no encontramos otro término mejor y más adecuado para codificarlas- una autenticidad carusiana.

Porque llegaba en un momento en que amalgamaba al tenor de depurada escuela romántica, verdiana y posverdiana, con el naciente verismo, cultivaba también la ópera francesa y estudió a fondo su repertorio. Llegó a ser un prototipo tenoril, el lírico-spinto por antonomasia, clarificando de allí en más esta tipología vocal. Por eso la importancia de su legado e inevitable influencia, como decíamos. ¿Dónde preferirlo? Difícil contestar. ¿Cómo encontrar mejor modelo para Canio, Mario, Turiddu, Des Grieux, Dick o Rodolfo en el terreno verista, Radamés, Manrico o Don Alvaro en el verdiano; Eleazar en La Juive (último papel que cantó en su vida, en la Nochebuena de 1920), Don Rodrigo (Le Cid), o también en los roles meyerbeerianos? Esto por citar algunas partes en que no encontraba parangón en su época. Porque Caruso tenía, amén de su privilegiada voz, personalidad, autoridad y todo el carisma del ídolo. %ota extraída del libro: "Historia de los Cantantes líricos" de %éstor Echevarria Editorial Claridad

Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.

César Franck

Sinfonía en Re menor

La Sinfonía en Re menor de César Franck fue iniciada en 1886 y terminada el 22 de agosto de 1888. Lleva una dedicatoria al discípulo de Franck, el compositor Henri Duparc. Fue estrenada el 17 de febrero de 1889, en el Conservatorio de París, bajo la batuta de Jules Garcin. En los años transcurridos desde su estreno, las opiniones sobre la obra de Franck han sido variadas. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.

La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.

Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías.

Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo diecinueve.

La mayoría de los wagnerianos franceses incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d'Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)- compuso óperas, música de programa y música vocal.

Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones e s p e c íf i c a s .

Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio).

Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica -eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio-. No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.

Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio expresó Lamoureux-, Ese es el santuario de la sinfonía.

Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París.

El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal.

La descartaron, en general por las razones más tontas.

El compositor Vincent d'Indy recordaba: La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición.

Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comitéqué pensaba de la obra. "¿Eso una sinfonía?" me respondió con tono presuntuoso-. "Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía?

Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá -la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía." Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.

(Este "erudito" profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Número 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)

Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: "Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma." También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor "¿Cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor?" Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales:

el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.

El problema de Franck fue más de carácter político que musical.

Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido.

Como lo expresó un crítico poco amable: "¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo." El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.

Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.

Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado mu-

chos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas -valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.

Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: "La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos" En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases. La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra

por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.

Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Co n s e r va t o r i o , Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era "muy atrevida", escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional: La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas.

He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.

El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.

El segundo movimiento

comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta.

El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.

El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento.

Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.

Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder.

Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.

César Franck nació el 10 de diciembre de 1822 en Lieja, Bélgica y falleció el 8 de noviembre de 1890, en París.

CINE Y MÚSICA POR JORGE DE HEGEDÜS

Se tiene conocimiento que la primera presentación pública del cine sonoro tuvo lugar en París en el año 1900. Franceses como Demeny, Léon Gaumont , Eugène Lauste, Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole trabajaron intensamente sobre este aspecto de la cinematografía. Pero fue en Nueva York en donde se hizo la primera presentación de una película con perfecta sincronización, pues hasta ese momento esa era la gran dificultad, coordinar la sonoridad con el desarrollo del film...

Sobre la superficie del mar se ve la aleta de un enorme pez que se va acercando hacia su presa de manera veloz, agresiva e implacable: se trata de un tiburón gigantesco. El resultado es predecible; nada ni nadie será capaz de disuadir a semejante bestia acuática con relación a su objetivo: destrozar y engullir. En realidad aquí se hace referencia a una escena ficticia, la cual se representó varias veces en la recordada película de Steven Spielberg (1946 ) "Tiburón" (1975). Obviamente el público asistente a la sala cinematográfica estaba conciente en cuanto a la ficción, después de todo se trataba solamente de un film y por lo tanto ello "no era cierto". Sin embargo se miraba esta escena con un tremendo estado de angustia y hasta desesperación. El hecho es que esa situación estaba muy estimulada por el sonido acompasado de una estructura musical muy especial: el persistente accionar rítmico de los contrabajos. Por dicha causa, cada vez que se escuchaba a estos instrumentos de cuerda, el público asistente a la sala cinematográfica ya sabía que el tiburón comenzaba su ataque, se viera o no su aleta surcar la superficie: la secreción de adrenalina comenzaba a fluir nuevamente en los asistentes. ¿Qué se deduce de ello? Que una cosa es ver una acción cinematográfica con música de fondo, y otra muy distinta, sin ella.

Los primeros films realizados antes de finalizar el siglo XIX, como "La salida de la fábrica" en 1895 y "La llegada del tren" en el mismo año, causaron gran efecto; la proyección de esta última provocó una notable impresión y susto entre los espectadores, los cuales creyeron que la locomotora se saldría de la pantalla y por tal motivo hasta llegaron a levantarse espantados de sus respectivos asientos. Se entraba a un mundo completamente nuevo, algo mágico, el cual, con el tiempo, llegaría a niveles verdaderamente colosales, un mundo que manejaría cifras económicas colosales. Era obvio que ya no se trataba de figuras estáticas que correspondían a una foto, sino que existía movimiento, acción, había dinámica. Se estaba en presencia de un nuevo enfoque del arte, la cinematografía.

Pero desde ese inicio también se tuvo la idea de que el arte de los sonidos podrían dar mayor impacto a lo filmado, proporcionaría un fuerte apoyo emocional y realzaría las características de las distintas escenas; en otras

palabras, sería un excelente complemento: acción visual y sonido. Pero en ese momento existía todavía un problema; las presentaciones no eran todavía sonorizadas, eran mudas, lo que también exigía que periódicamente apareciera una especia de pizarrón dando breves explicaciones de lo que significaba el accionar tanto de los actores como de las escenas. Con relación al aspecto musical la solución llegó al poco tiempo: las salas cinematográficas contrataron músicos, orquestas baratas, pero especialmente pianistas, los cuales, siguiendo visualmente la pantalla ejecutaban distintas piezas musicales. Estas debían tener toda la concordancia posible con el ritmo de las películas. Algunas veces esto se lograba, pero en otras no.

Hace unos años atrás un pianista, ya relativamente mayor, le comentaba jocosamente al suscrito, que, cuando pequeño, quizás adolescente, fue contratado por una sala cinematográfica para tal fin: "la mayoría de las veces improvisaba la música … y generalmente me salía muy bien … pero en algunas ocasiones mis improvisaciones gustaban tanto al público presente, que me pedían que las repitiera.

Pero el hecho era agregó riéndose que ya no me acordaba lo que había improvisado y por esta causa el auditorio, el cual pensaba que yo tenía mala voluntad al no ejecutar nuevamente lo que había presentado rato antes, comenzó a chiflarme en señal de desagrado, a tirarme los envoltorios de los caramelos y chocolatines, y hasta pequeños trozos de pan …"

Se tiene conocimiento que la primera presentación pública del cine sonoro tuvo lugar en París en el año 1900. Franceses como Demeny, Léon Gaumont , Eugène Lauste, Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole trabajaron intensamente sobre este aspecto de la cinematografía. Pero fue en Nueva York en donde se hizo la primera presentación de una película con perfecta sincronización, pues hasta ese momento esa era la gran dificultad, coordinar la sonoridad con el desarrollo del film. Fue en 1926, cuando se estrenó Don Juan, la cual fue protagonizada nada menos que por John Barrymore (1882 - 1942), con efectos sonoros y una partitura sincronizada. Luego se estrenaron varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (Warner Bros) y en competencia el Movietone (Twenty Century Fox).

Fue "El Cantante de Jazz" la que tomó la iniciativa en la exhibición comercial con estas características, la cual fue estrenada en octubre del año 1927. Uno de sus protagonistas fue el célebre cantante Al Jolson, teniendo este film una duración de 88 minutos. El cine mudo había pasado definitivamente a la historia, aunque ello trajo como consecuencia que, actores los cuales hasta ese momento habían brillado por su expresividad, es decir, mediante los ademanes corporales y faciales, la sonorización de las películas fue para ellos un duro

golpe a causa de su mala voz, caso de Buster Keaton (1895 – 1966) y también del famoso galán John Gilbert (1899 – 1936). Una de las películas que hace referencia a esa época y en cómo nació el cine sonoro fue "Cantando bajo la lluvia" (1952) que protagonizara y dirigiera Gene Kelly (1912 – 1996), el cual, junto a Fred Astaire (1899 – 1987) fue uno de los más grandes bailarines y coreógrafos del cine norteamericano.

De esta forma, entonces, ahora no solamente se podían escuchar los diálogos, sino también los fondos musicales. Por lo tanto, esto último dejó de ser un simple asunto de "acompañamiento" coyuntural en las salas cinematográficas por algún pianista contratado o una orquesta mediocre. Las distintas compañías cinematográficas – MGM, RKO, Paramount, Republic, Columbia, Twenty Century Fox, Warner Bros. y otros – se abocaron casi de inmediato a formar sus propias orquestas, contrataron compositores y directores musicales. Se comprendió la importancia del efecto musical, de la vitalidad que podía proporcionar a lo filmado. Inclusive la mayoría de estos músicos tenían una formación muy seria, eran egresados de conservatorios de verdadera jerarquía, situación que fue exigida por las empresas cinematográficas mencionadas en líneas anteriores. Pero, en otros aspectos, ¿cómo se prepara el apoyo musical para una película determinada? Esto lo aclara muy bien la especialista en cinematografía Ileana González la cual destaca que un realizador puede recurrir a música no concebida originalmente para una obra cinematográfica — la cual sirve para el objetivo buscado —, o también solicitarla por encargo. El primer caso lo podemos ejemplificar con la famosa película de Stanley Kubrick "Odisea en el Espacio: 2001" (1968) en donde el apoyo musical se sustenta con el tan conocido vals de Strauss "El Danubio azul". Pero en la otra situación, los directores tienen que explicarles a sus músicos qué es lo que se pretende lograr con la musicalización, lo que también exige que ambos trabajen en estrecha comunión, y de esta manera explotar al máximo cada momento del guión, logrando obtener la fórmula que permita conjugar armoniosamente las imágenes con la música. Obviamente esto exigiría del compositor un verdadero esfuerzo musical – intelectual: su composición se debe de adaptar a las características de cada escena de la película en cuestión.

Por todo lo anteriormente señalado, con esta forma de musicalización se abrió un nuevo campo profesional para estos artistas, una especialidad que sería exigida por el arte surgido del siglo XX, es decir, la cinematografía, determinando este hecho trascendental lo que constituyó un "antes" y un "después" con relación al cine sonoro - musical.

Jorge de Hegedüs

Sin embargo, dijo que el programa aun no está plenamente definido por el reputado artista, quien se acompañará por una soprano, que podría ser la argentina Virginia Tola o bien Ana María Martínez, ambas ganadoras del concurso Operalia que hace el mismo Domingo.

'A mi padre le encanta el estado de Durango, lamentablemente, no ha tenido oportunidad de estar ahí con la frecuencia que él desearía.

Sólo ha cantado una ocasión en esa entidad, y eso fue en el año 1961 cuando realizó el debut de la ópera Madame Buterfly', dijo.

A pesar de que hasta hoy es incierto el programa que escuchará el público, quien deberá pagar desde 500 hasta siete mil pesos por una localidad en el centro de espectáculos La Velaria, de Durango, su vástago informó que con toda seguridad y como siempre, habrá sorpresas.

'Probablemente esté preparando un programa especial, tal vez relacionado con la celebración de los Centenarios este año', puntualizó luego Alvaro Domingo, quien subrayó que como sea, el concierto promete ser creciente a cada instante y, consecuentemente, inolvidable.

Dejó ver que de acuerdo con su sana costumbre, el tenor ya prepara este concierto con el amor de siempre, con el deseo de ser el último en bajar del escenario y en salir del recinto.

Pero de acuerdo con los tiempos que habitualmente maneja, cantará alrededor de dos horas y media.

Plácido Domingo prepara concierto en Durango Luego de asegurar orgulloso que los conciertos de su padre 'son siempre celebratorios', Alvaro, el hijo del tenor Plácido Domingo, anunció el concierto que el cantante ofrecerá el próximo 7 de agosto en el estado de Durango. Explicó que para esa ocasión, Domingo ofrecerá un repertorio clásico, en el que recorre su repertorio que va desde la ópera hasta el cancionero popular mexicano, sin soslayar la opereta y otros géneros que le han dado fama y prestigio internacional.

En otro orden, el hijo y representante del tenor, quien se descubrió como un ser excepcionalmente bondadoso cuando se unió a los rescatistas durante el sismo que azotó a la Ciudad de México en septiembre de 1985, señaló que la salud de su padre es actualmente satisfactoria.

'Su salud es buena desde que se retiró lo maligno de su cuerpo y, aunque canceló en Londres, en abril pasado estuvo en la Scala de Milán, uno de sus escenarios favoritos', recordó Alvaro para añadir que ahí triunfó, con todas las localidades agotadas con anticipación.

Finalmente, los organizadores del concierto informaron que entre las metas está recaudar alrededor de 100 millones de pesos, y que esperan que al evento acuda público de casi todo el país, así como del sur de los Estados Unidos, donde el tenor goza de enorme aprecio.

Notimex | El Universal

OR%ETTE COLEMA% [1930] Ornette Coleman soportó a finales de la década de los cincuenta las criticas mas feroces dirigida contra un músico de jazz en toda la historia. Fue acusado, ni más ni menos, de asesinar al jazz. Su delito fue haber grabado para el sello Contemporary, un par de discos bajo el patrocinio del productor, Lester Koening, que transgredía los espacios cerrados del jazz inmerso en un debate interiorista que a punto estuvo de reducirlo a cenizas.

cacofonías; alteró la métrica rítmica, base canónica del jazz sin perder el swing (lo cual hasta ese momento parecía un contrasentido) y dejaba libertad para que sus músicos avanzaran por su cuenta sin mas norma que la atención a una suerte de comunidad emocional, aspecto este que llegaría al paroxismo en su disco: "Free Jazz" grabado para Atlantic.

Todo eso era demasiado pare servirlo en un mismo plato y las reacciones de la ortodoxia jazzistica fueron todavía mas airadas que las criticas recibidas por los boopers, de los clásicos del swing. Junto a Don Cherry, compañero de aventuras y desventuras, Ornette Coleman desarrolló una faceta de compositor de gran peso. Toda su escritura está marcada por el espíritu del blues y es en las baladas, donde su solvencia se hace mas patente. El disco cumbre de Ornette, titulado "The Shape of Jazz to Come" contiene precisamente una excepcional balada titulada, "Lonely Woman" que promueve un sentimiento de desolación total que contrasta con el resto de la música del disco que tiene un En realidad, Ornette Coleman, agregó a su carácter mas bien burlón. música la libertad intrínseca en el jazz, rompió moldes armónicos que establecía que la Los años 1959 y 1960, fueron sin duda los improvisación se establecía sobre los acor- mejores años de la música de Ornette Coledes y destrozó el concepto de la melodía man y el material grabado en esas fechas usando sonoridades que hasta ése momento, refleja una homogeneidad que solo puede solo merecían el despectivo calificativo de venir de la convicción artística de un músico

inmune al rechazo arbitrario de los demás.

A comienzos de los setenta, Coleman entró en la segunda mitad de su carrera. Formó un doble cuarteto compuesto por dos guitarras, dos bajos eléctricos, dos baterías y su propio saxo alto. El grupo, llamado "Prime Time", produjo una música densa, ruidosa y frecuentemente ingeniosa; todos sus miembros parecían tener un estatus similar, aunque Coleman tenía un papel más relevante. Coleman llamaba a su música harmolodics, simbolizando con ello la similar importancia que tenía en ella lo armónico, lo melódico y lo rítmico. Técnicamente, se la ha calificado de free funk. Entre sus acompañantes en el grupo estuvieron el batería Ronald Shannon Jackson y el bajo Jamaaladeen Tacuma, además de su hijo Denardo.

Prime Time fue una gran influencia para la música del grupo M-Base de Steve Coleman y Greg Osby. Pat Metheny (un constante admirador de Coleman) colaboró con él en Song X, Jerry Garcia tocó como tercera guitarra en una grabación y Ornette se reunió ocasionalmente con los miembros de su cuarteto original durante los años ochenta.

Ornette Coleman ha creado su propio sello discográfico, Sound Grammar.

"Orkestiké" significaba, en la Grecia clásica, "lugar de baile", y era el sitio en los teatros, contiguo al coro, emplazado entre el escenario y los espectadores. En la Edad Media, el canto era acompañado por instrumentos que la Iglesia llegó a prohibir. Sin embargo, fueron rehabilitados en función de la música sacra, y cuando en los 600 se agruparon delante de la escena, la terminología griega renació para designar a dichos grupos.

Con todo, tales conjuntos inorgánicos no se configuraron razonablemente hasta el Renacimiento tardío, y están vinculados estrictamente al nacimiento de la ópera.

En cierto modo, la Camerata florentina los desdeñó, y sólo empleaba el bajo continuo, mero acompañamiento de las voces, que salvo ciertas "cifras" concretas, quedaba por lo común librado a la improvisación del ejecutante, con el probable desajuste y desconcierto de los demás.

Pero Monteverdi, hacia 1607, empleó en Orfeo, 22 instrumentos de cuerda y 18 de viento, e insertó varios pasajes orquestales, con precisas indicaciones. Era un avance decisivo. El perfeccionamiento, en busca de efectos y sutilezas sonoras, se fue extendiendo en el siglo XVIII, en obras, por ejemplo, de Haendel y Scarlatti. El violinista bohemio Johann Stamitz (1717-1757) y la "escuela de Mannheim", ciudad donde trabajó catorce años y donde murió, son el origen de la orquesta sinfónica -del griego sun (con) y Jone (voz)-, el que hoy se conoce con múltiples variantes. Los compositores subsiguientes fueron incorporando nuevos instrumentos, o reagrupándolos, siempre a la caza de originalidad y riqueza

estética: así el clarinete, inventado en 1690; o los cuartetos de cuerdas: primeros violines, segundos violines, violas y -juntos- violoncelos y contrabajos, finalmente separados por Beethoven para formar el quinteto...

Héctor Berlioz, autor de un Tratado de Instrumentación, fue el inspirador de las megaorquestas modernas, pues llegó a postular la participación de casi 500 instrumentos; y no estuvo lejos de implementarlos en su ciclópea producción.

Para ciertos pasajes de su Réquiem, requirió hasta dos "subdirectores", que "clonasen" sus gestos, pues los músicos eran tantos que no lo veían a la distancia. Su propuesta sonora influyó en la música de sus propios contemporáneos, como los fieles a la "gran ópera" y aun Wagner, que utilizó orquestas de más de cien miembros.

Las reformas orquestales de Wagner fueron profundas, y las utilizó para lograr una delicada flexibilidad expresiva. En Bayreuth ubicó a la orquesta, incluso su director, en un foso que lo sustrae a la vista del público, con el objeto de no desconcentrar al espectador de la acción dramática. Debussy es un paso más en esta línea suntuosa, y Richard Strauss siguió, originariamente,

La Orquesta

el modelo de su admirado tocayo, pero finalmente regresó a la simplificación orquestal, reacción propia del siglo XX, en busca de la desnudez expresiva. Hermann Hesse, en El lobo estepario, ubica a Brahms y Wagner en una suerte de purgatorio, una desolada estepa, perseguidos por millares de taciturnos y sombríos acompañantes,"todos los artistas de las voces y notas puestas de más en sus partituras, según el juicio divino".

La figura del director de orquesta fue surgiendo a medida que la música se tornaba más y más compleja. Y requería progresivamente una atinada concertación. La eclesiástica antes que la profana iba requiriendo, desde fines del siglo XVII, la presencia de un supervisor, que marcase sobre todo las entradas y progresivamente el ritmo, al que, en tiempos de "reglas del arte", algunos querían precisamente "reglamentar" vinculándolo al andar de un reloj o a la frecuencia cardiaca. Para todo ello se usaban -a veces con gran afectación- las manos, los pies, un rollo de partitura, finalmente la batuta, que podía ser ligera o bien "a la francesa", un pesado bastón como el que mató a Lully. Los golpes rítmicos eran por lo común ruidosos, e interfer-

ían en voces e instrumentos. Durante algún tiempo, ausente un director, el comando fue disputado por el primer violín y el "maestro al cémbalo", o ambos a la vez, asignándose respectivamente lo que se dio en llamar la dirección y la concertación. Wagner relata haber asistido a una ejecución de la Novena, donde la orquesta se desenvolvió muy bien sin director... hasta que en cierto momento apareció uno, sólo para desajustarla.

Angelo Mariani, que difundió a Verdi y que, distanciados, se tornó el apóstol wagneriano en Italia, pasa por ser quien en definitiva superó en la península tales devaneos y asumió con decisión las completas funciones modernas del director, funciones que sobre el filo del 900 ya fueron de "animadores" del espectáculo y abarcaron toda la puesta en escena.

la siguiente disposición ideal, desplegada en tres semicírculos en torno al director: el más próximo presenta de izquierda a derecha: 18 primeros violines, piano, y 17 segundos violines. Sobre el centro, van 3 flautas, 3 oboes, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, 3 clarinetes, 3 bajos, contrabajo. A la derecha, 12 violas y 11 cellos. Más lejos, en un segundo anillo, celesta, arpa, 5 cornos franceses, 9 bajos. Por fin, el tercer semicírculo incluye tuba, 4 trombones, 4 trompetas, 4 tímpanos, tambor, tambor bajo, triángulo y cémbalos.

De cualquier modo, corresponde recordar que desde antiguo, los propios compositores asumieron "la doble veste" -como decía Mascagni- de autores y directores de su música.

Existen diversas clases de orquestas, como los ensambles o grupos de cámara, reducidos en número; las filarmónicas y las sinfónicas. Mucho se ha discutido acerca de estas dos últimas y otras categorías. Pareciera, al fin, que la diferencia entre ambas es sólo histórica: las sinfónicas reconocen origen estatal; las filarmónicas se crearon privadamente, espontáneamente, por grupos de músicos, aun las que luego se oficializaron.

Las orquestas modernas, es sabido, tienen diversa composición y ubicación de sus integrantes.

La de Chicago, por ejemplo, en 1967, registraba

Extraído del libro “Cómo se escucha la música clásica” Autor: Horacio Sanguinetti

Ópera en dos actos.

Texto de Lorenzo da Ponte.

Título original: Don Giovanni

Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart El 01 de octubre de 1787 sale Mozart con Constanza hacia Praga, llevando casi todo el trabajo de Don Giovanni hecho, porque el estreno estaba previsto para quince días después, aunque al final, se aplazó hasta el 29 del mismo mes. De nuevo se produce la admiración, la sorpresa y el éxito.

El 07 de mayo de 1788 se produjo por fin el estreno de Don Giovanni en Viena, con un éxito mucho menor que el que obtuvo en Praga.

Personajes: don Giovanni (barítono); Leporello, su criado (bajo); el comendador (bajo); doña Anna, su hija (soprano); don Ottavio, su novio (tenor); doña Elvira, noble dama de Burgos (soprano); Masetto, un campesino (barítono); Zerlina, su novia (soprano); campesinos, campesinas, músicos, criados.

Lugar y época: Sevilla, mediados del siglo XVII. Argumento: La sombría tonalidad de 'Re menor (que Mozart utiliza casi siempre para la descripción de atmósferas trágicas y opresivas) de la dramática obertura, produce la impresión de anticipar los acontecimientos futuros.

La primera escena se desarrolla de noche frente a un palacio. Leporello se pasea de mal humor en medio de la lluvia y el viento porque tiene que estar de guardia mientras su señor busca aventuras galantes. Su resentimiento se expresa en la famosa aria «Notte e giorno faticar». Don Juan abandona precipitadamente el palacio, perseguido por doña Ana. Esta trata de reconocer al intruso mientras grita pidiendo auxilio. Su padre, el anciano comendador, llega corriendo y es muerto por el fugitivo, después de una breve lucha. Don Juan y Leporello desaparecen en la noche. Ana hace que su novio, Ottavio, a quien han ido a buscar, jure que se vengará.

Un poco más tarde, don Juan y Leporello se detienen en su huida, y el criado hace amargos reproches a su señor por la vida que lleva. Pero éste no lo entiende. ¿Dejar las mujeres? Las necesita tanto como la luz del día y el aire que respira. Siempre está dispuesto a comenzar una nueva aventura. Por el camino se acerca una dama con el rostro oculto por un velo. Don Juan reconoce demasiado tarde que es una de las amadas que abandonó: doña Elvira, una noble señora de Burgos. Pone pies en polvorosa y deja a doña Elvira a cargo de su criado y hombre de confianza Leporello, a quien no se le ocurre nada mejor que leerle la lista de las mujeres seducidas por su señor. Lo que desde fuera parece cómico, es en realidad uno de los momentos más crueles de la escena operística. El «inofensivo» Leporello se convierte en un demonio que disfruta con los sufrimientos de su víctima. ¿Se da cuenta de ello? La «lista» es larga y la orquesta irrumpe cada vez con una carcajada: «En Italia son 140, en Alemania 231, en Francia 100, en Turquía 91, pero en España, en España son ya 1003. Campesinas, nobles, burguesas, condesas, baronesas, princesas, mujeres de todo rango y clase... ¿Cómo lo hace? Bueno, eso ya lo sabéis...». El «aria de la lista» se ha convertido en una obra maestra de la maldad humana y de la alegría ante el mal ajeno. La escena siguiente muestra la preparación de unas bodas campesinas, en las que un honrado labrador se luí de casar con la encantadora Zerlina. Llega don Juan y comienza a seducir a la joven campesina, después de haber invitado a todos los presentes a celebrar el acontecimiento en su pala ció. Mozart compuso una melodía seductora que es al mismo tiempo una obra maestra desde el punto de vista psicológico, pues el aristócrata adapta su lenguaje musical al de la joven: «La ci darem la mano».

Zerlina ha sucumbido ya al hombre de mundo cuando aparece Elvira y comienza a informarle de las falsas promesas de don Juan. Éste trata de convencer a la joven de que Elvira ha perdido el juicio, mientras que, a la inversa, trata de convencer a ésta de que lo de Zerlina es sólo una broma.

Un poco más tarde, Ana y Ottavio encuentran al seductor y le piden ayuda para encontrar al criminal que se ha burlado de la primera. Don Juan lo promete con aires de gran señor, pero se retracta rápidamente, después de un cuarteto magistral,

pues de repente tiene la sensación de que doña Ana lo ha reconocido. Ottavio trata de apaciguar a su prometida en una bella aria.

Don Juan atiende a los campesinos generosamente, pero su único interés es seducir a Zerlina.

Un aria de bebedores de don Juan, conocida como el «aria del vino» o «del espumoso», revela sus principios: vino, fiestas delirantes, danzas y siempre mujeres.

Zerlina tranquiliza a su novio: nada ha ocurrido entre ella y el caballero (pero oculta que ha sido por la oportuna intervención de Elvira). Pero si su novio quiere castigarla, entonces sufrirá como una corderilla.

El final del acto da ocasión para una gran escena en el palacio de don Juan. Se suman a los campesinos Ottavio, Ana y Elvira, que van enmascarados. Es imposible pasar por alto la tensión, u pesar de que suena música de danza. Mozart logra una obra maestra: tres ritmos diferentes, tres danzas ni mismo tiempo, entre ellas el famoso minué.

Don Juan ha logrado llevar a Zerlina a un pabellón solitario. Desde allí se oye su grito de socorro. Cuando llegan corriendo los invitados, don Juan intenta, con éxito dudoso, presentar a Leporello como culpable. Ana, Elvira y Ottavio se quitan las máscaras, la posición de don Juan resulta difícil. Otra vez no le queda más remedio que huir rápidamente.

El acto segundo comienza con una nueva disputa entre el señor y su criado, disputa que termina cuando don Juan entrega a Leporello una bolsa llena de oro. Leporello ayudará a su señor en una nueva aventura. ¿Por qué traiciona a todas las mujeres?, quiere saber Leporello. «Ser fiel a una significa traicionar a las otras», le confía don Juan. El cambio de ropas entre don Juan y Leporello es el comienzo de la nueva aventura. El criado atraerá así a Elvira, mientras el señor goza con su doncella. Don Juan toma la mandolina y canta una serenata en la calle, sobre la que ha caído la noche.

Masetto interrumpe la aventura. Con otros campesinos ha salido a buscar a don Juan para darle una paliza. El burlador se siente en cierta medida seguro con la ropa de Leporello, se une a los perseguidores, distribuye a los hombres «estratégicamente» en distintas calles y, cuando por fin se queda solo con Masetto, lo muele a palos. Zerlina, que ha llegado precipitadamente, debe consolar a Masetto, que está lleno de magulladuras. Mientras tanto, Leporello, en otra calle, trata de quitarse de encima a Elvira. Entonces se ve rodeado de hombres que lo amenazan. Elvira intenta defenderlo, pues cree que es don Juan, a quien sigue amando. Leporello se da a conocer, y la furia de todos contra su señor aumenta todavía más. Ottavio, que llega con Ana, canta una magnífica aria (es su única actividad en la ópera, aunque bella). En la segunda versión de la obra (para la representación en Viena), Mozart añadió dos números musicales: un dúo cómico de Leporello y Zerlina y un aria desesperada de Elvira.

Don Juan, que sigue vistiendo la ropa de Leporello, ha saltado la tapia de un cementerio. Allí encuentra a su criado, atemorizado por culpa del lugar en que se encuentran, a la inversa de don Juan, que piensa en nuevas aventuras. Entonces sus palabras frívolas son interrumpidas por una voz fantasmal y solemne que procede del más allá. Mozart utiliza los trombones, que ya había probado en Idomeneo, también en una aparición sobrenatural. Don Juan obliga al tembloroso Leporello a leer una inscripción que hay en una enorme lápida: «La venganza espera aquí al asesino». Es la estatua del comendador, Don Juan no se asusta; entre las pocas buenas cualidades que se le atribuyen en este libreto está sin duda el valor. Ordena a su tembloroso criado que

invite a cenar a la estatua.

Leporello no puede terminar la frase, don Juan la completa.

La estatua asiente con la cabeza y responde: «Sí».

En una escena (innecesaria desde el punto de vista dramático) entre Ottavio y su prometida doña Ana, ésta tiene ocasión de cantar un aria grandiosa. Entonces comienza, en el palacio de don Juan, el verdadero final. Todo está preparado para la fiesta: una orquesta, bailarinas, criados, luces, una mesa. La orquesta de la escena ejecuta distintas piezas para mantener de buen humor al único participante de la fiesta, don Juan, cuyo apetito incansable envidia Leporello. ¿Ha olvidado que invitó a la estatua? La orquesta ejecuta una melodía ligera, comentada por Leporello: «Una cosa rara». Es el título de una ópera del español Vicente Martín y Soler, residente en Viena a la sazón y que un año antes había superado en éxito al Fígaro de Mozart. Leporello comenta: «¿Cómo se llama esa vieja ópera?». La pequeña orquesta entona otras frases: también proceden de una ópera contemporánea, olvidada hace mucho tiempo: Fra i due Utiganti il terzo gode, de Giuseppe Sarti. Luego suena la que en la época era la melodía más popular del Fígaro del propio Mozart: «Non piü andrai».

Entonces aparece Elvira, muy excitada. Implora a don Juan que cambie de vida. Es rechazada con desprecio y sale llorando. Se detiene ante la puerta con un grito de terror.

Don Juan corre hacia la puerta y con gestos de gran señor invita a entrar al «convidado de piedra». Pero el vengador no ha ido a cenar. Exhorta a don Juan a que se arrepienta. Don Juan se resiste con obstinación: ¿Cambiar de vida? ¡Nunca! Ase la mano de piedra que le tiende la estatua y cae muerto. Según las acotaciones del libreto, que se basa en la antigua leyenda, don Juan es tragado por el abismo, por las llamas del Infierno.

En este punto termina el drama. Pero las óperas del barroco y del rococó añadían con frecuencia al final una especie de «epílogo», una interpretación, una perspectiva. Así se vuelven a reunir todos los supervivientes, comentan el fin del malvado como acto de la justicia divina y cada uno hace sus propios planes: Masetto y Zerlina se casarán de inmediato, Elvira irá a un convento, Leporello buscará otro señor, Ana aplazará su boda con Ottavio. El romántico siglo XIX excluía con frecuencia este cuadro, que hoy por lo general se representa.

Libreto: Lorenzo da Ponte fue poeta de la corte de Viena y abate, pero al mismo tiempo experto en aventuras amorosas. A pesar de todo, de ningún modo se puede decir que esté logrado su libreto para el Don Juan de Mozart. En primer lugar hay objeciones de principios. Entre don Juan y Casanova hay una gran diferencia, en un sentido profundo son figuras opuestas. Mientras que el último sólo busca el placer, don Juan busca con furiosa obsesión una especie de redención. Sobre esta diferencia se han dicho muchas cosas inteligentes. Pero da Ponte confunde demasiado los conceptos. Su don Juan no elige; su única obsesión es sexual, lo que lo integra en una esfera del todo impulsiva. Pero incluso en esa característica el libreto apenas si resulta acertado, pues las escenas de la ópera presentan exclusivamente aventuras malogradas (el intento de violación de Ana, que concluye con su huida, y el abordaje de Zerlina, que fracasa de manera casi grotesca) y el comportamiento ante Elvira, indigno de un noble. A esto se añade además el homicidio del anciano comendador, un compañerismo

muy dudoso con el propio criado y las reiteradas mentiras. Sólo al final del drama alcanza verdadera grandeza este supuesto seductor y favorito de las mujeres. Tal vez en la temeridad de don Juan en la escena del cementerio, pero sobre todo en su orgullosa actitud ante el «convidado de piedra», tenemos la sensación, tan necesaria en esta historia, de encontrarnos, no ante un libertino mediocre, sino ante un noble obsesionado por la finalidad de su vida (encontrar la mujer que pueda redimirlo realmente). Una buena representación puede dar una forma más perfecta a la imagen trazada por da Ponte, pero esto no cambia su verdadera constitución.

Por otro lado, el libreto tiene también aciertos considerables: la hábil distribución de las escenas dramáticas y las cómicas, la lograda figura de Leporello, la elección de los escenarios. La caracterización de las tres mujeres es más acertada; entre los hombres, el más desdibujado es don Ottavio.

Historia: El día 1 de octubre de 1787 sale Mozart con Constanza hacia Praga, llevando casi todo el trabajo hecho, porque el estreno estaba previsto para quince días después, aunque al final, se aplazó hasta el 29 del mismo mes. De nuevo se produce la admiración, la sorpresa y el éxito. En el estreno absoluto de Don Giovanni estuvo Casanova, amigo de Da Ponte y vicario de don Juan en la tierra.

A mediados de noviembre vuelven los Mozart a Viena. Acaba de morir Gluck y el emperador va a nombrar a Mozart músico de la Cámara real e imperial con un salario muy inferior al que cobraba su antecesor, aunque él pueda consolarse diciendo que no había otro en la Cámara que recibiera tanto. La única obligación del cargo consiste en componer piezas de baile para las famosas reuniones de carnaval en la Redoutensaal de palacio, en las que, el baile de disfraces con cena y juego, se prolongaba desde las nueve de la noche hasta las cinco de la madrugada. Los carnavales se celebraban entonces desde el primer domingo después de Navidad, y se extendían a otras fiestas y domingos del año; para ellos compuso Mozart contradanzas, minuetes y danzas alemanas, que a él mismo le gustaba bailar, en las que hace alarde de ingenio y de técnica de orquestación.

El 7 de mayo de 1788 se produjo por fin el estreno de Don Giovanni en Viena, con un éxito mucho menor que el que obtuvo en Praga. Para esta ocasión Mozart hizo algunas modificaciones, la más importante fue la eliminación del sexteto final en el que todos celebran, con muy poca grandeza de espíritu, la desaparición del enemigo común, para acabar entonando la consabida moraleja de que ¡quien mal anda, mal acaba! Con esta supresión nos parece que Mozart quería poner más difíciles las cosas al público vienes, aunque sospechamos que lo hubiese logrado de cualquier manera, porque en toda Alemania la aceptación de esta ópera fue muy tardía.

Fuente: Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

La tercera y última obra escénica de Bartók, la pantomima El Mandarín Milagroso, fue concebida en un período de agitación política y económica. El compositor comenzó la pieza durante la Primera Guerra Mundial. Terminó el bosquejo un año más tarde, justo antes de abandonar su hogar, escapando del gobierno terrorista de Béla Kún, que rigió Hungría durante 133 días sangrientos.

Los horrores de la segunda década del siglo XX, desgarrada por la guerra, aparecen reflejados en gran parte del arte europeo. Como explica el biógrafo de Bartók, József Ujfalussy: "El arte europeo empezó a estar poblado de horrores inhumanos y monstruos apocalípticos. Estos eran creaciones de un mundo burgués en el cual la imaginación del hombre había sido afectada por crisis políticas, guerras, y la amenaza a la vida... Esta manifestación del horror latente y del peligro oculto en el crimen, junto con un intento de retratar estos males en toda su magnitud apocalíptica, fue una expresión de protesta de los artistas del siglo XX contra los ideales obsoletos y la deshumanización de la civilización contemporánea. En su estudio de El Mandarín Milagroso, Bence Szabolcsi ha expresado que los sentimientos de 'ira y desesperación' fueron responsables en gran parte de las protestas artísticas que canalizaron todas las corrientes furiosas de indignación. La avantgarde de las comunidades artísticas, especialmente durante la guerra, consideraba que ningún método era demasiado llamativo ni demasiado chocante para utilizarlo en sus intentos de atraer la atención hacia sus advertencias de la undécima hora y sus gritos pidiendo ayuda. Apartan de sí todas las nociones anteriores sobre lo que es correcto, para disipar las ilusiones que impedían a la gente ver lo que estaba sucediendo realmente en el mundo...

El Mandarín Milagroso de Béla Bartók Bartók comenzó la pantomima El Mandarín Milagroso en octubre de 1918 y acabó la composición en mayo de 1919. La revisó extensamente en 1924y en noviembre de ese año terminó de orquestarla. La obra fue presentada en Colonia, en noviembre de 1926, bajo la dirección musical de Jenó Szenkár. En enero de 1927 Bartók extrajo la suite orquestal, que fue ejecutada por primera vez por Ernö Donhnányi y la Filarmónica de Budapest el 15 de octubre de 1928. La versión escénica fue realizada nuevamente en 1936.

La gran mayoría de los intelectuales radicales húngaros reconocía en la guerra imperial el legado de un pasado odioso y se oponían a él con todas sus fuerzas...

La perspectiva social y artística de Bartók hizo que este se sintiera atraído por los escritores, pintores y escultores húngaros que tenían opiniones revolucionarias y se oponían absolutamente al mantenimiento del antiguo orden. Estas eran las ideas que ocupaban su mente cuando leyó el libreto de [Menyhért] Lengyel.

En los personajes de Lengyel es fácil reconocer algún reflejo de los fantasmas que acosaban la imaginación de la época: el crimen, el erotismo, la barbarie y los misterios del Oriente. La crítica social implícita en el texto y su estilo satírico mordaz son innegables. Pero hay una nota intrusiva y penetrante de brutalidad naturalista que despierta horror y asco y sirve para ocultar el objeto de la crítica. La muchacha, que simboliza a la humanidad, está atrapada en un conflicto entre dos clases de barbarie, que ella misma deberá resolver si es que ha de poner fin al horror de su situación. Una vez más, Bartók expresa su odio por la inhumanidad de la civilización urbana. No considera al mandarín como a un monstruo grotesco, sino más bien como a la personificación de la fuerza primitiva y bárbara, un ejemplo del 'hombre natural' por quien se sentía tan atraído."

El personaje central es la muchacha, llevada por la fuerza de las circunstancias a ejercer la prostitución. Ella revela un aspecto diferente de su carácter en cada uno de los encuentros. Está siendo utilizada como instrumento por tres ladrones para atraer víctimas. Durante el curso de la pantomima, seduce a tres hombres. El primero es un anciano sin dinero. El segundo es un adolescente por el que se siente atraída de un modo impersonal. Pero el joven tampoco tiene dinero y es descartado. Entonces llega el rico mandarín, quien se excita enormemente con la danza seductora de la muchacha. Está henchido por la pasión, pero la muchacha se aparta de él horrorizada. Los ladrones lo someten y le roban, pero su deseo por la muchacha no disminuye. Los ladrones tratan de matarlo, ahogándole, apuñalándole, ahorcándole. Pero su pasión le mantiene vivo. Finalmente, la muchacha se entrega al mandarín. Una vez satisfecho su deseo, el mandarín muere.

El carácter erótico y violento de El Mandarín Milagroso operó en contra de su estreno. En 1921 fracasó una producción en Berlín, y lo mismo ocurrió todos los años, desde 1922 hasta 1926, en la Ópera de Budapest. La música violenta desde luego no contribuyó a convencer a ningún productor acerca de la viabilidad de la obra para el escenario.

No obstante, Bartók sentía que esta era una de sus mejores obras y quería verla en escena. Por lo tanto, se dedicó a revisarla y censurarla. Eliminó más de la mitad de las escenas sugerentes entre la muchacha y el adolescente. También suprimió dos de las tres partes culminantes en la escena donde, finalmente, el mandarín logra satisfacer su pasión. Por fin, se programó una representación -después de repetidos retrasos- en Colonia, casi una década después de que Bartók empezara a escribir la pieza.

El compositor no estaba contento con la elección de la ciudad, debido al carácter conservador de Colonia. Como era de predecir, el estreno fue un fracaso. Uno de los periódicos informó que la obra:

"Había despertado la oposición de una gran mayoría de la audiencia. La conmoción que estalló en el auditorio y la trama repugnante hicieron que las filas de butacas próximas al escenario se vaciaran antes del final. Y, al caer el telón, siguió una retirada apresurada de los espacios que habían sido profanados por esta obra inferior (para expresarlo con moderación)... El estreno de esta obra bartokiana de prostituta y proxeneta con un barullo orquestal hubiera terminado en un rechazo calmado y silencioso si algunos pequeños grupos... no hubieran intentado, mediante aplausos y gritos, pidiendo la presencia del autor, transformar el incontrovertible fracaso de la obra en un éxito...

Durante varios minutos resonaron gritos de '¡Vergüenza! ¡Vulgaridad! ¡Escándalo!' Los aplausos quedaron prácticamente ahogados. La barahúnda volvió a crecer cuando, a pesar del éxodo, el señor Bartók salió al escenario. Para entonces, ya era hora de bajar el telón de hierro, lo que se hizo con el aplauso de la mayoría."

El alcalde de Colonia, Konrad Adenauer, citó al director y le reprendió y se prohibieron todas las representaciones posteriores. Otras ciudades, temiendo que se pudiera repetir semejante tumulto, evitaron presentar la pantomima. Solamente en Praga tuvo éxito, pero muy brevemente. La Ópera de Budapest, controlada por el gobierno, siguió vacilando con respecto a la producción de esta controvertida obra del más grande compositor de Hungría. Finalmente, después de incontables retrasos, se programó una versión completamente modificada y transformada con respecto al concepto original. Cuando Bartók asistió a un ensayo, se sintió horrorizado ante esta parodia de su obra. Su insatisfacción fue debidamente informada por la prensa, y los productores sintieron que el escándalo sería inevitable, cualquiera fuera la forma en que se presentara la obra. La representación fue postergada una vez más y luego fue cancelada. Budapest tuvo que esperar hasta después de la muerte de Bartók para ver en escena esta obra poderosa.

El compositor estaba dispuesto a transigir, pero sentía que debía mantener la crítica social subyacente de la pantomima. Se podía prescindir de las escenas explícitas de sexo, pero no del cuadro grotesco de la vida urbana. Hizo otra revisión importante, remplazando el clímax sexual casi gráfico del mandarín con música que describía, según las palabras del estudioso de Bartók, John Vinton, "una experiencia más trascendente que física". Más tarde, el compositor decidió extraer una suite orquestal, esencialmente los dos primeros tercios de la música. Consideraba, y correctamente, como al final resultó, que la música misma, sin la trama grotesca y erótica, sería mucho mejor recibida por el público.

El musicólogo Vinton considera que "si la obra hubiera sido estrenada en Berlín, como quería Bartók, o en París, o si la Universal Edition [su empresa editora] hubiera sido más partidaria de la publicidad, El Mandarín Milagroso hubiera ganado un público entusiasta, comparable al de La Consagración de la Primavera [de Stravinsky]. En cambio, el gusto del público parece haberla estereotipado como una pieza de época demasiado desvergonzada y grotesca para la década del veinte y, actualmente, demasiado ingenua y grotesca."

La siguiente descripción de El Mandarín Milagroso surge de las directivas escénicas que aparecen

en la partitura de Bartók y la interpretación que se chacha y la obligan a acercarse otra vez a la venda en la biografía de Ujfalussy. tana.

La obra abre con una acometida de las cuerdas y notas incisivas repetidas con los vientos, bronces y percusión. Estas notas, que se oyen a lo largo de gran parte de la música, simbolizan el entorno urbano de la historia. Aparecen cada vez que los ladrones salen de sus escondites. La naturaleza inmutable de esta figura da a entender que el submundo del crimen urbano jamás cambia.

Nuevamente, un solo de clarinete ilustra su renuencia, pero esta vez la música es menos vacilante. La muchacha pierde las esperanzas de no participar en el plan de los ladrones. Divisa a otra persona. Los ladrones vuelven a esconderse. Con un lírico solo de oboe, aparece en la puerta un adolescente ruboroso. Apenas puede ocultar su vergüenza. La muchacha lo acaricia para alentarlo, al mismo tiempo que tantea su bolsa. No tiene dinero. Ella lo atrae hacia sí y empieza a bailar tímidamente con él. El ritmo de cinco compases de su danza lenta simboliza su timidez: se sienten atraídos mutuamente, pero ambos se dan cuenta de la desesperanza de su situación. La música se acelera a medida que la danza se hace más apasionada pero, de pronto, con el retorno de las violentas notas repetidas, reaparecen los ladrones. Agarran al joven y lo echan.

El telón se levanta cuando se acalla esta apertura violenta. Acompañadas por trémolos de las cuerdas bajas, las violas tocan una figura rítmica: el primer ladrón revisa su cartera buscando dinero, sin éxito. La figura rítmica se transfiere a los violines, mientras el segundo ladrón busca en un armario de cocina, sin encontrar nada. El tercer ladrón salta de la cama, se aproxima a la muchacha y le ordena situarse junto a la ventana y atraer a los hombres de la calle para que ellos les puedan robar.

Los ladrones le ordenan a la muchacha que coopere y que encuentre a un hombre adecuado.

Otra vez se oye la música de clarinete mientras ella se acerca a la ventana por tercera vez. Cuando la música se hace más agitada, ella divisa con horror una silueta siniestra en la calle. Ya se oyen los pasos que ascienden. Los ladrones se esconden. Un poderoso descenso de dos notas en los bronces, con un glissando de trombón, anuncia que ha llegado el mandarín. Este se queda inmóvil, de pie en el vano de la puerta. La muchacha, atemorizada, corre hacia el otro extremo de la habitación.

Ella vence la repugnancia que siente por él y comienza una danza lenta y cauta. Poco a poco, la danza se hace más animada, y en su climax adquiere un erotismo salvaje. El mandarín inmóvil la mira fijo durante toda la danza. Su pasión creciente apenas se nota. La danza de la muchacha revela su verdadero yo, y sus movimientos tímidos se transforman en un vals. El vals se convierte en una danza estática de muerte, una marcha salvaje.

La música se vuelve más lenta y pierde nerviosismo. Después de una fanfarria de cornos, los violines altos anuncian que la muchacha desobedece.

Su tema deriva del de los ladrones, demostrando que ella se encuentra en su poder, pero conlleva un indicio de sufrimiento. Los ladrones repiten la orden, la muchacha se rinde y, con renuencia, se acerca a la ventana. Un vacilante solo de clarinete indica su renuencia. La muchacha ve a un hombre y, a medida que se intensifican las figuras de notas repetidas de la orquesta, este asciende por las escaleras. Los ladrones se esconden. Una música deslizante de trombones indica que entra un viejo, un caballero pobre. Esta música espasmódica es como la de un títere y, en realidad, la muchacha se burla de él como la princesa de un cuento de hadas podría burlarse de un títere de madera. El caballero hace cómicas insinuaciones sexuales. La muchacha le pregunta si tiene dinero. Un solo de corno inglés indica su respuesta. El dinero no tiene importancia, porque el amor es supremo. A medida que la música se vuelve más lenta, el anciano se pone cada vez más insistente.

Ahora, la música se acelera y, mientras vuelve a las notas repetidas, los tres ladrones saltan súbitamente desde sus escondites, agarran al viejo caballero y lo echan. Se vuelven airados hacia la mu-

Finalmente, la muchacha cae sobre el mandarín.

Empieza a temblar con febril excitación. Luego se estremece, anticipando el abrazo del hombre.

Trata de apartarse de él, mientras los trombones describen el creciente frenesí del mandarín. La música estalla en ritmos rígidos con notas repetidas, con los instrumentos bajos. El mandarín comienza su agitada persecución de la muchacha, que escapa continuamente. Se oye una versión atemorizada del tema de la muchacha, que empieza con las violas y los violonchelos pero, finalmente, envuelve a toda la orquesta.

Esta música frenética se interrumpe cuando el mandarín tropieza, se levanta rápidamente y continúa su persecución cada vez más apasionadamente. Finalmente, retorna el tema de la muchacha y el mandarín la alcanza. Luchan entre ellos.

Aquí, en el clímax vehemente, termina la suite del mandarín milagroso. Pero en la obra completa, los ladrones vuelven. La música describe gráficamente sus tres intentos de asesinar al mandarín, la gratificación del deseo de este y su muerte.

Bartók omitió esta música de la suite porque, indudablemente, creía que esa era toda la música frenética que podía soportar un oyente, sin estar directamente involucrado en la acción escénica.

El Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) cumplen la próxima temporada 20 años. Para ello, van a celebrarlo ofreciendo al público sevillano un total de 129 espectáculos, lo que supone un 20% menos que en la temporada anterior. Y es que tanto el Maestranza como la Orquesta han visto reducido su presupuesto: el primero en cuatro millones y la segunda en 800.000 euros, lo que supone 200.000 euros menos que este año.

Aún así, la consejería de Cultura mantendrá su aportación, 6.171.000 euros, para 2010.

Tanto la director gerente del Teatro, Remedios Navarro, como el presidente de la Diputación, Fernando Rodríguez Villalobos, apostaron por la “calidad y la excelencia” de los espectáculos, para seguir atrayendo al público hispalense.

Para la próxima temporada, ya hay algunos avances.

La ópera comenzará en noviembre con el 'Oro del Rin' de Richar Wagner, una de las cuatro óperas que forman el 'El anillo de los Nibelungos'. Continuará en diciembre con 'La bohéme' de Giacomo Puccini.

En marzo, el ciclo de ópera acogerá 'El cazador furtivo', de Carl Maria von Weber, para dejar paso en mayo a 'Orfeo y Eurícide' a cargo de la Orquesta Barroca de Sevilla. La temporada lírica se clausurará en junio con 'Don Carlo'.

Además, en zarzuela el Teatro acogerá 'Doña Francisquita' en febrero, los Recitales líricos, los conciertos de piano, el flamenco, de la mano de José

Mercé y Carmen Linares, y el ciclo de danza con el Ballet de Ángel Corella, y el Mes de Danza 17, entre otros.

Por su parte, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ofrecerá 15 conciertos de abono. Además, para celebrar su aniversario, la ROSS, junto a la Asociación de Amigos del Coro de la Maestranza, y el Coro Nacional de España, ofertará un Concierto Extraordinario en el que se interpretará 'La Atlántida' de Manuel de Falla, y el 'Carmina Burana' de Carl Off. Asimismo, se incrementa el precio de las localidades para el Teatro en un euro y la Orquesta sube el precio algo más de un dos por ciento. Por otro lado, la ROSS ofertará 300 abonos a 35 euros para menores de 26 años, mientras que el Teatro pone a la venta 225 abonos a 33 euros que incluye seis espectáculos, entre ellos una ópera.

Teatro de la Maestranza

TEMPORADA 2010 - 2011

LA %UEVA TEMPORADA DEL MAESTRA%ZA CO%TARÁ CO% 129 ESPECTÁCULOS

Esta nueva temporada seguirá con el proyecto de Tutto Verdi que continuará en su avance por descubrir al compositor italiano. En la parte artística tres títulos: Don Carlo, Il Corsaro y Macbeth. En la cultural varias iniciativas como la publicación de un libro sobre Falstaff y la celebración en colaboración con la Universidad de DeustoForum Deusto de la Quinta Semana Verdi bajo el título Perspectivas sobre Verdi.

Opera Berri, iniciativa gracias a la cual nuevos espectadores se acercan cada año al mundo de la lírica, subirá al cartel dos títulos L’ italiana in algeri de Rossini y Lucia di Lammermoor de Donizetti. Otras de las óperas que pondrá en escena serán Sussanah (foto), de Carlisle Floyd y Eugene Onegin de Chaikovsky.

Juan Diego Flórez regresará a ABAO-OLBE para revalidar su último éxito clamoroso con La fille du régiment (mayo 2009). El tenor peruano, acompañado al piano por Vicenzo Escalera, será el protagonista del Concierto de ABAO en diciembre.

El ABAO Txiki La ópera más familiar vuelve en su sexta temporada con el objetivo de despertar el interés cultural en los más jóvenes, una reafirmación del compromiso social y educativo que asume ABAO-OLBE. Así, ABAO Txiki regresará con cinco títulos que subirán a las tablas del Teatro Arriaga. Cuatro de ellos se estrenarán por primera vez en Bilbao, siendo tres de los mismos nuevas coproducciones de la Asociación Bilbaína. Con la reposición de Alí Babá y los cuarenta ladrones, una coproducción de ABAO-OLBE y la Ópera de Cámara de Navarra, arrancará esta iniciativa en octubre. El primer estreno llegará en enero con La caja de juguetes, un espectáculo de actores y títeres dirigido por Enrique Lanz y producido por la Compañía Etcétera.

NUEVA TEMPORADA La Asociación bilbaína de amigos de la ópera programará una temporada con 7 óperas, 1 concierto y 5 propuestas para niños que abrirá con Don Carlo de Verdi el 18 de septiembre. Verdi, Floyd, Rossini, Chaikovsky y Donizetti sonarán en la 59 Temporada de ópera de ABAO-OLBE. Una programación lírica variada y de calidad con la que se "intentará satisfacer todos los gustos y expectativas", según sus organizadores, y que traerá a la capital vizcaína, dos estrenos, tres nuevas coproducciones además de los debuts de veintisiete cantantes, tres directores musicales y dos directores de escena.

Una nueva producción de ABAO-OLBE, con música de Vasco Negreiros y dirección de escena de Ignacio García, bajo el título Palabras en la barriga nos acercará en marzo la segunda novedad.

El programa didáctico de ABAO-OLBE proseguirá con su completa oferta de actividades para mostrar el mundo de la lírica a través de charlas didácticas, visitas al teatro y asistencia a los ensayos pregenerales y generales. Un programa en el que participarán más de 190 centros educativos con la asistencia a las diversas actividades de alrededor de unas 12.000 personas.

En Semana Santa se pondrá en marcha una nueva iniciativa para acercar la ópera a nuevos espectadores que surge de la colaboración entre ABAO-OLBE y el Teatro Arriaga: La ópera en el cine. Gracias a este nuevo programa se podrán ver en el Teatro bilbaíno cuatro grandes títulos del repertorio operístico: Il barviere di Siviglia, Les contes d’ Hoffman (grabada en la Temporada 20052006 de ABAO-OLBE), Tosca y La Traviata (coproducidas ambas por la Asociación Bilbaína y el Teatro Real).

Cinco orquestas pondrán música a los siete títulos programados: Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Euskadiko Orkestra, Orchestra Teatro Regio di Parma, Orquesta Sinfónica de Szeged y Orquesta Sinfónica de Navarra. La parte coral correrá a cargo del Coro de Ópera de Bilbao, dirigido por Boris Dujin.

Entre los cantantes destacan los regresos de Fiorenza Cedolins, Latonia Moore, James Morris, Daniela Barcellona, Ainhoa Arteta y Ludovic Tezier; y debuts destacados de Stuart Skelton, Maria Guleghina, Luca Salsi, Antonino Siragusa, Scott Hendricks, Diana Damrau y Michael Fabiano entre otros.

En el podio, señalar reseñables presentaciones de John Mauceri, Michele Mariotti y Miguel Ángel Gómez Martínez y regreso de Riccardo Frizza, Renato Palumbo, Donato Renzetti y Carlos Montanaro.

ZUBIN MEHTA RECIBIÓ EL PREMIO "YEHUDI MENUHIN" El director de orquesta indio Zubin Mehta recibió el premio 'Yehudi Menuhin', de manos de la Reina Sofía, en reconocimiento a su trayectoria y a su labor de promoción de jóvenes talentos.

El galardón fue instituido en 1999, a fin de distinguir la labor de músicos excepcionales; se entrega cada dos años y en está ocasión fue dado por una comisión presidida por Antonio Bonet Correa, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid y 11 conocedores de la música.

La ceremonia de entrega ocurrió en el Palacio Real de El Pardo, y tras la clausura del curso académico de la Escuela Superior de Música 'Reina Sofía'.

Escuela de Música Bucchanan.

Zubin Mehta ha asegurado el acceso de los jóvenes indios e israelíes a la enseñanza de la música en el más alto nivel.

Zubin Mehta obtuvo el 'Yehudi Menuhin', dotado con 18 mil euros y una medalla del escultor Julio López Hernández, gracias a su gran trayectoria: dos mil conciertos dirigiendo a las mejores orquestas del mundo, y como batuta invitada en las salas de concierto y teatros de ópera más relevantes de los cinco continentes.

Prueba de ello son los dos jóvenes pianistas españoles (asturianos) Juan Andrés Barahona y Noelia Fernández Rodiles, que al igual que Mehta, recibieron de manos de la Reina Sofía el galardón por ser los estudiantes más destacados de esta academia.

A través de la Mehli Mehta Music Foundation creó una escuela de música en Bombay, además es el promotor de la

Doña Sofía también condecoró con las medallas del centro, a dos de sus patronos, que son mecenas de música de cáma-

ra, el presidente de la Fundación Orange, Alberto Salazar-Simpson, y el director gerente de Canon España, Emilio Novo.

Tras la clausura, la Escuela se prepara para protagonizar el décimo Encuentro Música y Academia, que comienza este mes en Santander y se extenderá hasta finales de julio.

La misión de la Escuela de Música Reina Sofía es formar músicos capaces de integrarse a importantes agrupaciones orquestales de cámara, ganar premios o acceder a plazas de profesores y catedráticos en escuelas y conservatorios.

Barenboim proyecta una academia para israelíes, palestinos y alemanes en Berlín

El director de orquesta argentinoisraelí Daniel Barenboim proyecta crear en Berlín una academia permanente para la formación de jóvenes músicos israelíes, palestinos y alemanes, informa hoy el rotativo germano "Bild". Un portavoz del Senado de la capital alemana declara en el diario que "actualmente hay conversaciones entre el Estado de Berlín, la Staatsoper -compañía de ópera- y el señor Barenboim sobre la creación de un instituto de formación musical".

La iniciativa de Barenboim, que cuenta también con la nacionalidad española y la ciudadanía honorífica palestina, contempla para los estudiantes un año de estancia en Berlín para mejorar su formación musical, pero también la asistencia en otras facultades a seminarios sobre política e historia.

El secretario de Estado de Cultura de Berlín, André Schmitz, expresa en el mismo diario su entusiasmo por el proyecto, por el que "el Estado de Berlín tiene un gran interés, también por motivos históricos", aunque reconoce que la ciudad no tiene fondos, si bien hay disposición a aportar una sede.

El rotativo asegura que Daniel Barenboim tiene echado el ojo al histórico almacén de decorados y atrezo de la Staatsoper Unter den Linden, la ópera mas antigua de las tres con las que cuenta la capital alemana y de la que él mismo es el director musical.

Añade que la mitad del citado edificio, situado en pleno corazón de Berlín, está actualmente vacío y en desuso y que su reforma para acoger la academia podría costar entre 10 y 15 millones de euros, dinero que habría que reunir a través de patrocinadores.

La academia que proyecta Barenboim está directamente relacionada con su Orquesta del Diván Este-Oeste, la formación creada en 1999 junto con el escritor estadounidense de origen palestino Eward Said y que todos los veranos reúne a jóvenes promesas musicales israelíes y palestinas.

Esta iniciativa les valió a Barenboim y Said el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia de 2002. © EFE 2010.

UN VERDADERO “LONDINENSE”

ERIC COATES Este músico ha sido muy reconocido dentro el ambiente británico, pero sobre los años cuarenta y cincuenta sus composiciones también llegaron a invadir prácticamente todas las emisoras radiales importantes de occidente; la radio difusión en el Río de la Plata también tuvo ese privilegio. Inclusive en nuestro ambiente se llegaron a utilizar melodías de este artista británico en los “radio teatros”.

Es un hecho que existe gran reconocimiento masivo hacia la música “descriptiva” o también llamada “programática”. La misma consiste en una estética musical que trata de evocar distintas imágenes, es decir, descripción de eventos, lugares, sucesos y personajes.

En ese sentido existen ejemplos clásicos en este campo. Quien haya escuchado “El Gran Cañón” del compositor norteamericano Ferde Grofé (1892 – 1972) se debe de haber sentido impactado por la forma en cómo este compositor describe los sucesos naturales de esa hermosa curiosidad geográfica, desde apacibles amaneceres hasta las tormentas, truenos, rayos, etc. Qué decir del “Moldava” compuesta por el checo Bedrich Smetana (1824 – 1884), el cual dibuja con gran belleza y habilidad el nacimiento de este río, su pasaje a través de un lugar en donde los campesinos se regocijan a través de bailes folclóricos, y luego su espectacular y dinámica desembocadura en el Elba. Beethoven (1770 – 1827) tampoco escapa a ello con su célebre sexta sinfonía, “La Pastoral”. Algo parecido se podría comentar sobre los “Cuadros de una exposición” del compositor ruso Modesto Mussorsgky (1839 – 1881), el cual describe los cuadros expuestos en una exposición de pintura de un artista amigo suyo de nombre Viktor Hartmann.

Pero también están las composiciones con verdaderas corrientes nacionalistas, basadas en melodías populares. Bela Bartok (1881 – 1945) es un excelente ejemplo de ello. En muchas de sus creaciones se detectan con claridad verdaderas melodías populares húngaras y también rumanas. Su compatriota y contemporáneo Zoltán Kodály (1882 – 1967) exalta con gran calidad los alegres ritmos del “csárdás” en algunas de sus composiciones, el cual es un típico baile de su país de origen, Hungría. De todas formas no necesitamos ir muy lejos. Basta destacar a compositores latinoamericanos como los argentinos Alberto Williams (1862 - 1952, Alberto Ginastera (1916 – 1983), el brasileño Heitor Villa – lobos (1887 – 1959) y el uruguayo Eduardo

Fabini (1883 – 1950), los cuales en varias de sus composiciones exaltan de gran forma valores folclorico - nacionalistas.

Pero en este caso se hace referencia a un compositor británico, Eric Coates, nacido en 1886 en la localidad de Nottinghamshire. Fue hijo de un médico, Harrison Coates y de Mary James, que según referencias de la época era una excelente pianista. Cuando contaba seis años de edad sus padres constataron su gran talento hacia la música y, por tal motivo, lo iniciaron primero con el violín, e incluso, pese a tan temprana edad, también en los estudios de armonía. A los doce años empezó a estudiar en su ciudad natal con George Ellenberger, un docente que en su momento había sido alumno del célebre violinista húngaro Joseph Joachim (1831 – 1907), mientras que sus estudios de armonía lo hizo con Ralph Horner (1848 – 1926). A los veinte, es decir, en 1906, entra por la “puerta grande”, nada menos que en la “Royal Academy of London”. En dicho centro docente musical encara los estudios de viola bajo la orientación de un gran docente como lo fue Lionle Tertis (1876 – 1975).

Pero la vida del joven Eric no fue nada fácil, específicamente en el aspecto financiero. Por dicho motivo, mientras estudiaba se ganaba el sustento tocando música ligera mediante el violín en un teatro llamado "Vaudeville”, para pasar luego al "Savoy”. Pero las cosas cambiaron cuando se graduó en la “Royal…” puesto que pasó a integrar la orquesta sinfónica fundada nada menos que por Sir Thomas Beecham (1879 – 1961) y, a partir de 1910, a tocar la viola bajo otro reconocido director como lo fue Sir Henry J. Wood (1869 – 1944) en el “Queen´s Hall Orchestra”. Estuvo en este conjunto durante siete años. Como se puede constatar, su formación orquestal fue de primerísima calidad. Precisamente en esa época, 1909, aparece con gran suceso su primera canción, “Stonecracker John”.

Pero, llegó un momento crucial en la vida de Coates. Ello ocurrió cuando Sir Henry Woods se enteró que aquel estaba ejecutando sus propias composiciones en otros lugares. Debido a ello este compositor tuvo que renunciar. Sin embargo, pasados varios años, específicamente en 1948, mediante un reportage que le hizo la BBC, Coates reconoció abiertamente que Woods le había hecho un gran favor, debido a que “nunca más tuve que tocar la viola y además me permitió dedicar todo mi tiempo a componer y a mis calcetines” (¿?). En efecto, Eric Coates se convirtió en un compositor muy prolífico, aunque obviamente dentro del campo de la música ligera. De todas maneras logró un reconocimiento muy positivo de un compositor compatriota y contemporáneo suyo como el gran Sir Edward Elgar (1857 – 1934). Coates tuvo además como fuente de inspiración inicial a otro compositor, aunque de origen norteamericano, Bernard Hermann (1911 – 1975), el creador de fondos musicales de gran envergadura, como por ejemplo “El ciudadano Kane” ― protagonizada por Orson Welles − y también de varios films dirigidos por Alfren Hitchkok.

Este compositor británico compuso más de 160 canciones e innumerable cantidad de otras obras de distintos géneros. Pero se quiere hacer destacar en él algo sumamente interesante. En 1922 creo una obertura llamada “The Merrymakers” lo que hizo que los aficionados a la música británicos pusieran sus ojos sobre él con singular admiración. En 1930 compuso una hermosa obra llamada “The Sleepy Lagoon” la cual fue tarareada prácticamente de inmediato por casi toda Inglaterra. El impacto de esta composición fue de tal magnitud, que cruzó el Atlántico y mediante arreglos especiales fue grabada y promocionada en los Estados Unidos por dos grandes del jazz como Harry James, Glenn Miller, la cantante Dinah Shore, e inclusive en Inglaterra por el célebre cantante alemán Richard Tauber.

“Los Plateros” (The Platters) hicieron también una excelente grabación de esta composición por los años sesenta.

Eric Coates compuso tres años más tarde otra obra impactante. Fue “London Suite” y, especialmente relevante fue el Nº 3, creación que se llevó todas las palmas, y a cual llamó "Knightsbridge". El éxito de esta composición se justificó por la hermosa dinámica que presentaba a través de su colorido, como también por una muy buena combinación de melodías pegadizas al oído musical junto a graciosas marchas. A raíz de esta creación Eric Coates se convirtió en sinónimo de “Londres”.

El nombre de este compositor siempre se asoció desde entonces con esta enorme ciudad británica. En efecto, quien haya visitado la capital de Inglaterra y, conociendo la composición “London Suite”, evoca de inmediato a la “Regent Street”, “Oxford Street”, “Hayde Park”, “Trafalgar Square”, „Marble Arch”, “,Piccadilly Circus”, etc. La relación

surge de inmediato de manera bastante similar al escuchar “Pompa y Circunstancia” de Sir Edward Elgar (1857 – 1934), en donde existe gran conexión entre esta composición y las pomposas ceremonias de la Realeza Británica.

El mo vi mi ento mu si cal del "Knightsbridge" fue utilizado nada menos que por la BBC de Londres como tema introductorio para su programa “In Town Tonight”, mientras que su composición “Calling All Workers” (1940) en las audiciones musicales denominadas como “Music While You Work”. Se puede destacar que cerca de la década de los años setenta varias de sus composiciones se han seguido escuchando en distintas circunstancias, tanto en la radio como también la televisión. Para este último caso se puede citar su creación “The Three Elizabeths” la cual se utilizó en la serie “The Forsyte Saga”. En realidad esta composición de Eric Coates fue escrita en 1940, y luego se recurrió a ella para la serie televisiva mencionada. Sin embargo dicha creación provocó un fuerte impacto al tocarse nada menos que en la celebración de la coronación de la que sería la Reina Elizabeth II, evento que ocurrió el 2 de junio de 1953. Esta composición resurgió con gran éxito comercial en años recientes a través del CD. También fue sumamente exitosa la composición “The Dam Busters” la cual creó con su colega Leighton Lucas para el film del mismo nombre, y protagonizada por los recordados actores británicos Richard Todd y Sir Michael Redgrave.

No se puede dejar de mencionar que varias composiciones de Coates también se escucharon en la televisión a manera de presentación de distintos programas.

Sus marchas han sido de las más utilizadas por este medio de comunicación audio visual y con relación a otros compositores.

Este músico ha sido muy reconocido dentro el ambiente británico, pero sobre los años cuarenta y cincuenta sus composiciones también llegaron a invadir prácticamente todas las emisoras radiales importantes de occidente; la radio difusión en el Río de la Plata también tuvo ese privilegio. Inclusive en nuestro ambiente se llegaron a utilizar melodías de este artista británico en los “radio teatros”.

Eric Coates publicó en 1953 su autobiografía, “Suite in Four Movements” (Suite en cuatro Movimientos). Este gran compositor, el cual ha sido considerado “el padre de la música ligera británica”, y cuyas composiciones siguen vigentes en los días actuales, falleció el 21 de diciembre de 1957 a los 71 años de edad después de haber sufrido un accidente cerebro vascular. Su hijo Austin Coates (1922 – 1997) fue muy conocido como escritor y desarrolló gran parte de su vida en el Continente Asiático.

Jorge Hegedüs

Notas Breves El popular vals, símbolo de la alegría de vivir de la nueva burguesía, reemplazó al minué de la aristocracia en las salas de baile vienesas. Los valses ingresaron a las salas de concierto en ciclos de carácter sinfónico, como los de Josef Lanner, de cuya orquesta saldría Johann Strauss, al que siguió Johann Strauss hijo, apodado el rey del vals y autor, de los celebérrimos Danubio Azul, Vals del Emperador, y Cuentos del bosque de Viena, entre otros, además de operetas como El murciélago o El barón gitano.

También su hermano Josef alcanzó la fama, con valses como Golondrinas de Austria. Otros autores de operetas vienesas fueron Franz von Suppé con La bella Galatea, Millócker (Gasparone), así como Zeller, Heuberger, Ziehrer y Lehar.

El vals y la opereta vienesa

La zarzuela es la variante española del género lírico ligero.

La Sus orígenes se reconocen en las Églogas de Juan del Enzarzuela cina y en La selva sin amor de Lope de Vega. Es un producto característico del siglo XIX que se representaba en el Palacio de la Zarzuela de Madrid. Entre sus pioneros encontramos en el siglo XVIII a Rodríguez de Hita, Martín y Soler, y Boccherini, aunque después sufrió una decadencia que siguió hasta el éxito de Colegialas y soldados de Rafael Hernando a mediados del siglo XIX, a los que continuaron otros de la pluma de Gaztambide, Francisco Asenjo Barbieri (Pan y toros, El barberillo de Lavapíes), Basilio Basili, Cristóbal Oudrid y José Inzuenga. Otros autores consagrados del género chico fueron Federico Chueca (La Gran Vía), Ruperto Chapí (La Revoltosa), Amadeo Vives (Maruxa, Doña Francisquita) y Tomás Bretón (La verbena de la Paloma).

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