Hágase la Música!

Nº 18 SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2010

HAGASELAMUSICA.COM

MARTHA ARGERICH por Jorge de Hegedus

GEORGES BIZET CARMEN

HLM RADIO FM BRISAS 98.5

BERNARD HERMANN

MANON

EN EL TEATRO COLÓN

FRANZ J. HAYDN KATIA KABANOVA SINFONÍAS LONDRES

DE LEOS JANACEK

OFFENBACH SE DEDICÓ CASI EN FORMA EXCLUSIVA A LA OPERETA Y A LA SÁTIRA, ABRIENDO SUS PROPIOS TEATROS. LOGRÓ LA FAMA EN EL SEGUNDO IMPERIO DE NAPOLEÓN III Y SU NOMBRE QUEDÓ PARA SIEMPRE VINCULADO AL BULLICIOSO TEATRO CÓMICO DE PARÍS.

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Jacques Offenbach fue un compositor francés de origen alemán. Principal representante del nacimiento y consagración de la opereta en sus múltiples variantes. Nació en Alemania, su padre era un cantor de sinagoga judío de apellido Eberst, pero conocido como "Isaac el de Offenbach", por su procedencia.

El niño Jacques se destacó en la interpretación del violín y el violoncello, por lo que su padre decidió llevarlo a estudiar al Conservatorio de París. Intentó adaptarse al rígido plan de estudios impuesto por Cherubini, pero pronto lo abandonó por un empleo de director de la Opera Comique. Siguió estudiando violoncello con Norblin y composición con Halévy. A partir de ese momento se dedicó casi en forma exclusiva a la opereta y a la sátira, abriendo sus propios teatros.

Logró la fama en el Segundo Imperio de Napoleón III y su nombre quedó para siempre vinculado al bullicioso teatro cómico de París.

En 1844 hubo de convertirse a la religión católica a fin de poder casarse con la española Herminia de Alcain —cuyo nombre en francés es Herminie d'Alcain— de 18 años de edad. En 1848 huyó de Francia ante los hechos revolucionarios que se produjeron, volviendo al año siguiente. En 1849 fue nombrado director de orquesta en el Théâtre français.

En 1855, fundó el teatro «Bouffes Parisiens» donde llevó a escena sus propias obras, que reflejan la joie de vivre de su época, con humor e irreverencia. La Belle Hèléne es una apología del ménage a trois. También presentó divertidas adaptaciones de otros genios de la música como G. Rossini cuya ópera Il signor Bruschino logró realizar con gran éxito. Con la caída del Imperio de Napoleón III sus gustos se resistieron y creó el Théâtre de la Gaité fracasando en él y dio una gira por Estados Unidos también sin mucho éxito. Su ascendencia alemana le granjeó enemigos después de la guerra franco prusiana; reflejó con ironía ante estos enemigos representándolos en sus operetas aunque estos personajes fueran de la Antigüedad.

Según Karl Krauss, Offenbach «cumple la función de remediar la estupidez, darle un respiro a la razón y estimular la actividad mental».

Su obra más seria y ambiciosa fue Los cuentos de Hoffmann, que no llegó a concluir a causa de su muerte en 1880. Sus restos reposan en el Cementerio de Montmartre.

Revista Hágase la Música presenta además de la biografía de Jacques Offenbach la historia las óperas “Carmen” de Georges Bizet y “Katia Kabanova” de Leos Janacek. El sumario se completa con las “Sinfonías Londres” de Franz Joseph Haydn, además recordamos al Maestro Charles Mackerras y recorremos toda la actualidad del Mundo de la Música Clásica y Lírica. Hágase la Música estuvo presente en la representación de “Manon” de Jules Massenet en El Teatro Colón y Jorge Hegedüs nos presenta al compositor Bernard Hermann y a la gran pianista argentina Martha Argerich.

EL AMERICAN BALLET DE NUEVA YORK VISITARÁ CUBA EN NOVIEMBRE

ANDREA BOCELLI SE ESTRENA EN EL METROPOLITAN DE NUEVA YORK El exitoso tenor italiano Andrea Bocelli se presentará el próximo año por primera vez en la Opera Metropolitana de Nueva York (The Met), señaló el recinto el lunes.

El artista de 51 años, quien ha vendido más de 70 millones en todo el mundo y es reconocido por su exitosa mezcla de temas clásicos y pop, tendrá un único recital nocturno en febrero, donde cantará un programa de compositores como Beethoven, Wagner, Strauss y Tosti.

La presentación marcará el debut de Bocelli en una de las grandes casas de ópera del mundo, ya que todavía no se ha presentado en La Scala de Milán y en la Casa Real de Opera en Covent Garden, Londres, señaló su promotor.

Anteriormente se presentó en la ópera estatal de Viena, la Deutsche Oper de Berlín, en el Festival Puccini en la localidad italiana de Torre del Lago, en el Carnegie Hall de Nueva York y ante a la Filarmónica de Nueva York entre otras óperas y conciertos alrededor del mundo.

Bocelli, cuyas abultadas ventas de discos desafían a algunos críticos que han

juzgado que su voz carece de técnica, jamás se ha presentado en el Met. Su éxito comercial le ha llevado a grabar más de una decena de discos y sencillos entre los que figura "Time to Say Goodbye", con la soprano inglesa Sarah Brightman.

Bocelli, quien es ciego, también ha grabado duetos clásicos y pop junto a Celine Dion y Mary J. Blige, con quien recibió una ovación de pie al interpretar en febrero "Bridge Over Troubled Water", durante la entrega de los premios Grammy.

Reuters

El American Ballet viajará en noviembre próximo a Cuba por primera vez en medio siglo para participar en el festival de danza de La Habana, informó la institución con sede en Nueva York el miércoles. La compañía realizará dos actuaciones los 3 y 4 de noviembre y dos funciones de gala el 5 y el 6, precisó el miércoles su servicio de prensa.

La visita a Cuba se producirá a pesar de las dificultades del embargo aplicado por Estados Unidos contra Cuba, que el gobierno del presidente estadounidense, Barack Obama, apenas ha suavizado ligeramente desde su llegada a la Casa Blanca.

Se anunció además en momentos en que Obama al parecer se dispone a aliviar las restricciones en vigor para los estadounidenses que quieren viajar a Cuba, aunque sin permitir totalmente las estancias turísticas en la isla.

En casos como el de la gira del American Ballet, la legislación norteamericana vigente impide que ese tipo de institución cultural sea patrocinada por empresas norteamericanas, dificultando los intercambios.

La compañía de baile norteamericana estuvo por última vez en Cuba en 1960 al celebrar sus 20 años de existencia.

Sus actuaciones en el festival de La Habana incluirán entre otras Billy the Kid, Tema y Variaciones, Fall River, El Jardín de las Lilas, Fancy Free, Las Sílfides y Baile de Graduación.

El festival de La Habana rendirá homenaje a Alicia Alonso, directora del Ballet Nacional de Cuba y ex bai-

larina del American Ballet, con motivo de su 90 aniversario.

"Esta visita a Cuba es significativa en muchos niveles", dijo Rachel Moore, directora ejecutiva del American Ballet, que espera, agregó "establecer un diálogo internacional con nuestros homólogos en Cuba".

Copyright © 2010 AFP.

ROLANDO VILLAZÓN RINDE TRIBUTO A LA REVOLUCIÓN MEXICANA CON UN DISCO TITULADO “MÉXICO” El tenor Rolando Villazón aseguró que contribuye "de corazón" al jubileo por el centenario de la Revolución Mexicana con su nuevo álbum, titulado "México", que salió a la venta el pasado 3 de septiembre. "Todo lo que hago, lo hago de corazón. Esta música es parte de mí. Crecí con ella", dijo el tenor mexicano en declaraciones a la agencia austríaca APA, tras actuar en el prestigioso Festival de Salzburgo.

En el nuevo álbum, que editará la casa discográfica Gramophon, en CD y DVD, Villazón interpreta canciones populares típicas de su país, con arreglos orquestales.

Este trabajo contrasta con sus anteriores grabaciones dedicadas a la música clásica y relacionadas directamente con su carrera operística.

"Estas canciones las escuché de mi abuela y de mi madre. Los primeros conciertos de mi vida los di con esta música. He grabado discos con música de Verdi, Donizetti o Händel, así que, ¿porqué no volver una vez a cantar otra cosa?", señaló el artista.

Y destacó que "además, el año 2010 es muy especial para México. El país festeja 100 años de la Revolución. El CD y el DVD saldrán en septiembre y serán mi contribución a esa gran fiesta".

Por otro lado, el tenor, a pesar de escépticas críticas, se mostró satisfecho con su actuación de ayer, donde ofreció un concierto de "lieder" (canciones) en el festival que cada verano celebra Salzburgo, la ciudad natal de Mozart.

"Fue una velada muy bella. Una velada de 'Lieder' en el Festival de Salzburgo siempre es un desafío muy especial. Las actuaciones en Salzburgo pertenecen a las más importantes de mi vida", dijo.

Villazón, de 38 años, aseguró haber superado los problemas de salud que le obligaron a cancelar conciertos y a someterse en 2009 a una operación quirúrgica de cuerdas vocales.

"Sigo siendo el mismo cantante, si bien el cuerpo, los músculos y toda la vida cambian, y como cualquier cantante se atraviesan diversos periodos de la carrera.

Siempre hay una gran presión, y así debe ser", comentó el tenor, y afirmó que "naturalmente" continuará su carrera de forma normal.

"En 2011 me concentraré especialmente en Mozart y cantaré en (las óperas) 'Don Giovanni' y 'Re pastore' (Rey Pastor)", señaló al adelantar algunos de sus planes futuros.

Después de casi un año de baja por sufrir un quiste cerca de las cuerdas vocales, Villazón volvió a los escenarios en marzo pasado con una actuación en la Ópera de Viena, encarnando a Nemorino en "L'elisir d'amore", de Gaetano Donizetti.

Pero los críticos no acaban de convencerse de que el cantante, que parecía que iba a seguir los pasos de Plácido Domingo, haya recuperado el nivel y la capacidad que tenía antes.

En mayo, la crítica británica lamentó el "triste declinar" del tenor y ayer, en Salzburgo, su actuación tampoco logró el entusiasmo que solía acompañarle: "Tras cinco meses de pausa en los escenarios en 2007 y una operación en 2009, el simpático mexicano, a pesar de todo su retorno jubiloso, no ha reencontrado su antiguo nivel", comentó hoy el crítico Chritoph Lindenbauer en APA. En el concierto de anoche el público llenó la sala del Grosses Festspielhaus, pues "el círculo de aficionados a Villazón es grande y fiel. Pero ayer (..) el corto concierto de 'Lieder' concluyó con un aplauso cordial, pero sin una sola 'propina'", añadió.

Para el crítico, "la coloratura básica del sonido de su voz y la fuerza de expresión musical de este músico extraordinariamente dotado siguen siendo fantásticas".

"Pero muy rápido Villazón tiene ahora que presionar su voz (..) Rolando Villazón dio una impresión parecida a la de un jugador de fútbol de primera clase, que antes determinaba el juego y que ahora comete fallos cada vez más frecuentes", se lamentó.

"Aconsejarle algo es muy difícil. Lo que se le desea es que encuentre el equilibrio entre la capacidad de aguante de su persona y de su voz. En el mundo de la música se le echaría de menos", concluye la crítica del experto austríaco. © EFE 2010.

ADIÓS A CHARLES MACKERRAS El director de orquesta australiano Charles Mackerras ha fallecido el pasado 15 de julio en Londres a los 84 años víctima de un cáncer. Mackerras, que nació en Nueva York en 1925 de padres australianos, se educó en Australia y residía en la capital británica, debía dirigir dos de los conciertos BBC Proms de la temporada que comienza mañana. El director de los Proms, Roger Wright, rindió ayer tributo al músico desaparecido del que dijo que era "un gran director y su pérdida será lamentada profundamente tanto por los músicos como por el público".

El director gerente de la Sinfónica de Sydney, Rory Jeffes, dijo que "Australia ha perdido a un tesoro vivo" con la muerte de Sir Charles Mackerras.

Mientras, su agente, Robert Rattrey, declaró a la BBC que el director desaparecido era "un gigante" de la música clásica que supo hasta el final inspirar a otros colegas y músicos.

"Sus conocimientos y su entusiasmo eran algo que él podía comunicar no sólo a los músicos de las orquestas que dirigía sino también a las figuras más eminentes del mundo de la música clásica", agregó Rattrey.

Mackerras, que estudió música en el conservatorio de New South Wales (Australia) y continuó sus estudios en Praga, fue entre 1948 y 1977 director musical y artístico del teatro Sadler's Wells, en Londres, y director principal de la BBC Concert Orchestra.

Experto en la obra del compositor checo Leos Janacek, fue también director principal de la Sinfónica de Sydney y dirigió el concierto inaugural de la ópera de esa ciudad australiana en 1973.

También fue director de la Ópera Nacional de Gales y presidente honorario de la Sociedad del Festival Internacional de Edimburgo, en el que debutó en 1952 y en el que dirigió numerosos conciertos a lo largo de los años.

Hace cuatro años celebró sus 55 años con el festival de la capital escocesa dirigiendo las nueve sinfonías de Beethoven y próximamente debía dirigir también a la Orquesta de Cámara Escocesa.

Charles Mackerras Al principio de su carrera, Mackerras llamó la atención por la exhuberancia de su ritmo y gran sentido del color, lo que le sirvió admirablemente al momento de abordar Janacek y Puccini. A esas cualidades agregó posteriormente un sentido dramático particularmente sereno y amplio, así como un interés profundo en la precisión del texto y del estilo interpretativo.

Charles Mackerras nació el 17 de noviembre de 1925 en Schenectady, estudió oboe, piano y composición en el Conservatorio de Nueva Gales del Sur en Sydney. En 1945 se unió a la Sinfónica de Sydney como primer oboísta y en alguna ocasión dirigió a la orquesta. En 1947 viajó a Europa y, después de un breve periodo de estudios de dirección con Michael Mudie, se convirtió en alumno de Vaclav Talich en la Academia de Bellas Artes de Praga. Ahí comenzó un especial entusiasmo por la música eslava, sobretodo la de Janacek.

Mackerras debutó en Londres en Sadler’s Wells en 1948 dirigiendo El Murciélago y estuvo en el staff del teatro hasta 1954 (conduciendo el estreno inglés de Katia Kabanova de Janacek en 1951). Desde 1954 hasta 1956 fue director principal de la BBC Concert Orchestra. En 1963 debutó en el Covent Garden dirigiendo Katerina

Ismailova de Shostakovich y en los años siguientes actuó con frecuencia en ese teatro, destacando en óperas de Puccini, Verdi y Mozart.

En 1966 fue nombrado director de la Opera Estatal de Hamburgo y en 1970 dejó el cargo para retornar a la dirección musical de la Sadler’s Wells Opera (hoy English National Opera) en el London Coliseum. A fines de 1977 dejó la English National Opera y hasta 1979 fue director invitado de la Sinfónica de la BBC. Desde entonces ha continuado conduciendo conciertos en Londres, Australia y la mayoría de los países europeos, apareciendo regularmente en Estados Unidos y grabando numerosos discos para diversos sellos. Recibió la Medalla Janacek en 1978 y fue nombrado caballero en 1979.

Al principio de su carrera, Mackerras llamó la atención por la exhuberancia de su ritmo y gran sentido del color, lo que le sirvió admirablemente al momento de abordar Janacek y Puccini.

A esas cualidades agregó posteriormente un sentido dramático particularmente sereno y amplio, así como un interés profundo en la precisión del texto y del estilo interpretativo. Él mismo ha editado, para su publicación e interpretación, obras de Haendel, Janacek y otros compositores. Además ha arreglado dos ballets (Pineapple Poll y The Lady and the Fool) basados en música de Sullivan. Finalmente contribuye con artículos sobre asuntos de interpretación y estilo a diversas publicaciones.

La Conselleria de Cultura ha solicitado a la comisión ejecutiva del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia que elabore un plan de viabilidad en el que se contemple qué gastos se pueden reducir para "afrontar" la actual coyuntura económica. Así lo aseguró la consellera de Cultura, Trini Miró, que señaló que el objetivo de este plan es estudiar la forma de continuar primando la calidad, "como siempre se ha hecho", en la programación del coliseo, aunque "sí tenga que bajar la cantidad como ha ocurrido en los diferentes teatros de ópera del mundo".

EL PALAU DE LES ARTS REALIZARÁ UN PLAN DE VIABILIDAD PARA REDUCIR GASTOS ANTE LA CRISIS

En este sentido, la representante del Gobierno valenciano explicó que las coproducciones son "una buena opción" en este caso y recordó que, precisamente, esta temporada el Palau de les Arts va a presentar espectáculos en los que ha participado junto al teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona -'L'elisir d'amore' y 'Tosca'-, así como con instituciones internacionales, es el caso de 'Aida', con la ópera de Oslo y el Covent Garden, que dará el pistoletazo de salida al programa de 2010-2011.

Preguntada por la posibilidad de que, a causa de la crisis, la Generalitat se vea obligada a reducir la aportación al Palau, la consellera afirmó que, "de momento no se ha trabajado en los Presupuestos de 2011 y habrá que ver las directrices que marca la Conselleria de Economía y Hacienda para, entonces, ponerse a trabajar en ese

tema". Asimismo, se refirió a algunas manifestaciones realizadas por miembros del comité de empresa del Palau sobre su "temor" a que los ajustes puedan recaer en la plantilla y recalcó que "de eso no se ha hablado nada" y lo que se va a hacer es estudiar otros temas para ver "dónde se puede ir reduciendo gastos".

Miró añadió que sí es consciente de que por parte del Gobierno central puede haber más recortes a la aportación "irrisoria" -puntualizó- que otorga al teatro valenciano.

"Si se recorta a todos pues a nosotros también nos recortarán", admitió.

Patrocinios Por otra parte, Trini Miró subrayó el "interés" que las empresas privadas muestran por el coliseo, pero matizó que hay que tener en cuenta que la coyuntura económica es

"muy complicada y en muchos casos las firmas han recortado, en primer lugar, sus gastos de patrocinio y de publicidad".

Por esta razón, la consellera consideró conveniente reformar la actual Ley de Mecenazgo que ha quedado "obsoleta" justo cuando "se necesita más el capital privado".

Miró recordó que el pasado mes de mayo el presidente del PP, Mariano Rajoy, hizo pública la 'Declaración de Cartagena', redactada tras una reunión de los consejeros de Cultura y representantes culturales 'populares' en la que se anunciaba la intención de impulsar una nueva Ley de Mecenazgo con, por ejemplo, ventajas fiscales para los particulares que financien la creación artística.

Europa Press

KATIA KABANOVA Desde muy temprano dirigió Janácek su mirada hacia el este, pues era un ferviente eslavófilo que, además, gracias al estudio de los idiomas y de la melodía del habla, se sintió cada vez más ligado al mundo eslavo. En dos viajes que realizó en 1896 y 1902 conoció varias partes de Rusia. Se sumergió en la literatura rusa, de la cual le atrajeron en especial las piezas teatrales de Alexandr N. Ostrovski (18231886). En 1919 vio una obra de este gran dramaturgo, La tormenta, en traducción checa de Vincenc Cervinka, en un teatro de Brno. En seguida se decidió a poner música a esa tragedia sobre la culpa, la autoacusación y el pecado.

Su fuerza creativa se reavivó por entonces. Habiendo pasado los sesenta años, comenzaba a cosechar los primeros éxitos y su amor por Kamilla StöBel había despertado nuevos e insospechados sentimientos de íntima ternura. El compositor trabajó en esta ópera, que según su propia expresión habría de ser «el más delicado de sus trabajos», desde 1919 a 1921. Pero Katía Kabanova no sólo es tierna sino que está llena de una enorme fuerza dramática, es «música de lo más hondo del corazón», como ha dicho con total acierto Max Brod, el traductor y promotor de las obras de Janácek en los países de habla alemana.

La ópera trata del drama de la joven y sensible Katia, que está casada con un hombre mediocre, débil, frío y totalmente dominado por su madre y por los prejuicios de clase.

Katia vive el amor rejuvenecedor de un hombre que parece

comprenderla, pero que no puede decidirse a liberarla y a liberarse él mismo de ese mortífero medio (tal como lo logra la segunda pareja de la obra, personas de un medio más sencillo pero rectos y decididos a obtener la felicidad).

La violencia natural de una tormenta que estalla a orillas del río despierta en el alma de Katia un temporal, una discordia de los sentimientos tan desgarradora que da fin a su existencia sin salida con un salto en el Volga. ¿Conciencia culpable o protesta contra un mundo frío y cruel que somete todo sentimiento a la presión de la «posición social»? Se plantean aquí problemas sociales, prejuicios que pesaban sobre la vida de los habitantes del campo ruso.

En la obra de Ostrovski y Janácek, Katia es una figura luminosa, su suicidio no es un final sombrío sino una llamada a la verdadera humanidad. Los supervivientes son vencidos:

Representación de Katia Kabanova de la English National Opera. Foto: Clive Barda

Kabanicha, la cruel suegra; Tichon, el esposo sin voluntad; Dikoj, el rico comerciante.

Janácek describe el sufrimiento de Katia de una manera conmovedora, su gran monólogo final se cuenta entre las escenas de ópera imperecederas.

La música es de una belleza y una fuerza de expresión arrebatadora e imponente. Describe la naturaleza y su potencia así como las emociones en el alma de los personajes e incluye melodías populares rusas.

El tono fundamental es sombrío, trágico: un destino inevitable.

El estreno de Katia Kabanova tuvo lugar el 23 de noviembre de 1921 en Brno; desde entonces se ha representado innumerables veces en los teatros eslavos, y de manera cada vez más frecuente en los escenarios extranjeros, sobre todo en los de habla alemana; y ha dejado una profunda impresión.

En Checoslovaquia, Leos Janácek consiguió fusionar materiales folclóricos colectivos con otros de creación individual.

Desde un contexto nacionalista, supo crecer hacia nuevas fronteras armónicas, uniendo la modalidad y la escala pentatónicas populares con recursos renovadores, como la escala de tonos enteros o los acordes de cuartas. Así como Kodály y Bartók, investigó la música de los pueblos, poniendo una atención especial en el canto de los pájaros y el ritmo e inflexión del habla. Estos hallazgos los aplicó en la composición de óperas como La Casa de los muertos o Kátya Kabanova.

Las óperas del Met de Nueva York llegan en directo a los cines de España

Las obras más importantes de esta temporada en la Opera Metropolitana de Nueva York (Met) se podrán ver en varias salas de cine de España, en directo y alta definición a partir de octubre, anunció hoy la institución neoyorquina. "Estamos entusiasmados con la noticia de que algunas de nuestras óperas se vayan a poder seguir en directo en España, donde sabemos que hay un gran número de amantes de la ópera", aseguró hoy en declaraciones a Efe el director gerente del Met -como popularmente se conoce a la ópera neoyorquina-, Peter Gelb.

A partir del próximo 9 de octubre, 21 salas de Yelmo Cines en ciudades como Madrid, Barcelona o Málaga acogerán por primera vez en España un total de doce óperas retransmitidas en tiempo real y con subtítulos en español directamente desde Nueva York.

"Se trata de una buena selección de la temporada que ofrece el Met y que deja ver lo mejor de las estrellas que actúan sobre nuestro escenario y lo más variado de nuestro repertorio", explicó Gelb sobre una iniciativa llamada "The Met: Live in HD", que la institución lanzó en 2006 con un éxito sin precedentes.

España se suma así, junto a Egipto y Portugal, a la lista de más de cuarenta países donde se puede disfrutar del arte del Met gracias a "una retransmisión por satélite de excelente calidad, en directo y en alta definición", según subrayó el responsable de la ópera neoyorquina.

"Alguien que esté sentado en Madrid o Barcelona podrá conocer y disfrutar de lo que el Met ofrece en su temporada. Estamos muy contentos de que el programa vaya creciendo", añadió Gelb, quien se mostró convencido de que este año "The Met: Live in HD", que recibió un premio Emmy en 2009, volverá a batir récords.

La temporada pasada esa iniciativa llegó a 2,4 millones de personas alrededor del mundo, una cifra que se espe-

ra que se supere gracias a la incorporación al programa de España, Portugal y Egipto, además de las nuevas salas unas 300- que se han añadido en países como Alemania, Canadá y el Reino Unido, donde ya se podía disfrutar de este programa.

"Con los amantes de la ópera ocurre como con los del deporte. No se les puede dar un producto enlatado, porque el directo es incomparable. Ese es el secreto del éxito de esta serie de retransmisiones en directo", aseguró Gelb, quien señaló que "The Met: Live in HD" recaudó en la última temporada 48 millones de dólares en taquilla.

La primera obra que se podrá ver en España será "El oro del Rin", la primera de las cuatro óperas que Richard Wagner dedicó a la mitología germana y que se emitirá el 9 de octubre con Bryn Terfel, Stephanie Blythe y Eric Owens como protagonistas.

La última de las óperas del completo programa será precisamente "La valquiria", que completa ese trabajo de Wagner y que estará protagonizada, además de por Terfel, por Deborah Voigt y Jonas Kaufmann en una de las producciones más esperadas de la temporada.

Entre las doce óperas también destaca "Iphigénie en Tauride", protagonizada por el aclamado español Plácido Domingo el 26 de febrero; "Le Comte Ory" (9 de abril), con el peruano Juan Diego Flórez, e "Il Trovatore" (30 de abril), con el argentino Marcelo Alvarez, entre otros.

Las salas de Yelmo Cines que ofrecerán las óperas son los complejos de Islazul, Plenilunio, Ideal y Planetocio en Madrid; Icaria y Sant Cugat del Vallés en Barcelona; Plaza Imperial (Zaragoza); Plaza Mayor, Rincón de la Victoria y Vialia (Málaga); Berceo (Logroño), Gorbeia (Alava) y Megapark (Vizcaya).

También estará disponible en Ocimax y Los Prados (Asturias), Vigo (Pontevedra), Los Rosales (A Coruña), y Puerta Alicante y Vinalopó (Alicante), El Teler (Valencia) e Imaginalia (Albacete).

EFE

nivel de excelencia, los intérpretes principales no podían fallar y no lo hicieron. Como una muestra de adición a lo ya infinito, fueron lo mejor de esta producción.

MANON BRILLÓ EN EL TEATRO COLÓN Por Alejandro Villarreal El tercer título de la presente temporada lírica del Teatro Colón nos dejó una excelente puesta en escena de la ópera francesa "Manon" de Jules Massenet. En la brillante presentación de una producción de la Ópera de Chicago, la dirección musical de Philippe Auguin fue ajustada y sensible. Las voces de Anne Sophie Duprels y John Osborn alcanzaron momentos líricos memorables, sobre todo cuando ambos lanzados al cielo del lirismo entrecruzaban sus voces de manera perfecta.

"Manon" de Massenet en el Teatro Colón de Buenos Aires tuvo grandes aciertos que son dignos de destacar, sin dejar de lado que para muchos "tradicionalistas de la ópera" esta puesta puso al rojo vivo la alarma de lo que está o no permitido en el género. Puntualmente la producción escénica es centro del debate hoy, debate que desde hace pocos años se viene dando en Europa y que a nuestro país llega de manera tímida pero que, con un Teatro Colón activo y un Teatro Argentino que se anima con paso firme a dejar las estructuras clásicas, se volverá moneda corriente tras cada presentación lírica. Hoy en las producciones operísticas de primer nivel los directores de escena son actores principales tomando relevancia no solo por sus líneas escénicas sino por romper de plano las estructuras de un género que merece renovarse para lograr un recambio de público que en el presente es desigual. La generación de la época dorada de la ópera esta compuesta aún hoy por aquellos que llenan los teatros líricos y no toleran provocaciones desde las tablas. Quieren excelencia en lo visual respetando los lineamientos del compositor y no aceptan por ejemplo una "Aída" sin pirámides como el mismo David McVicar presentó en abril en Londres generando polémica y división enfervorizada en las críticas.

Me encuentro entre los que prefieren las producciones tradicionales pero cedo mis preferencias en pos de un aggiornamiento del género para atraer nuevos públicos. En este sentido no dejo de sentir un eterno placer cuando veo detrás de escena a un director con ideas claras, sin detalles librados al azar y con el convencimiento profundo de llevar adelante su composición.

Esto es lo que vi en la puesta del veterano director de escena escocés David McVicar para la Lyric Opera de Chicago. "Manon" de Massenet se presentó en el Teatro Colón con una producción original que respeta los tiempos físicos de la obra pero que intenta en la sencillez resaltar la grandeza de la misma. Una "Manon" lúgubre que representa de manera fiel los suburbios de la París de comienzos del siglo XVIII, con una tribuna de marco que se mantiene de principio a fin y que a manera de estrado de circo romano, pone en juicio desde allí lo que sucede. El recurso del “teatro en el teatro mismo” es parte fundamental de esta versión que cuenta con una gran actuación del ballet estable del Colón. Los bailarines sorprenden adelantándose al inicio y recorriendo el escenario a telón abierto mientras el público va ocupando sus lugares. Su presencia, más allá de las excelentes escenas de baile, es constante y cobra un papel esencial representando la metafísica de los personajes por momentos y por otros siendo partícipes activos de la acción de la ópera como personajes que interactúan con los protagonistas de la historia.

Insisto, en la sencillez puede resaltarse lo importante. Sin grandes movimientos de estructuras David McVicar recrea de manera impecable cada momento de una ópera que desde su origen requiere de numerosos escenarios y McVicar lo logra con meros cambios, simples detalles que acompañados de una iluminación adecuada obtiene resultados dignos de resaltar.

El conjunto fue perfecto, Philippe Auguin al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón realizó una labor impecable, exponiendo con expresividad sanguínea los momentos de mayor lirismo y haciendo tronar el teatro con una orquesta viva en los momentos de mayor acción. ¿Qué decir del Coro Estable bajo la dirección de Marcelo Ayub? Podría resumirse como una brillante actuación, con una fuerte presencia escénica y perfección en la unidad. Tras conquistar tamaño

La soprano francesa Anne-Sophie Duprels con un gran caudal lírico demostró firmeza al cantar y su brillo se luce en los registros medios llegando con total solidez a los agudos. Su Manon traza una línea sin fisuras entre la adolescente inocente y la mujer que sufre por el amor perdido y no duda en luchar por él, aún cuando las circunstancias son por demás adversas. Manon en la piel de esta gran soprano desborda inocencia, sensualidad e incluso frialdad cuando la escena lo requiere. Duprels actuó y cantó a la perfección llegando a entregar momentos memorables sobre todo cuando su voz se unió a la de su amado caballero. Allí aparece la figura del reconocido y ovacionado tenor norteamericano John Osborn, quien llevo adelante un Des Grieux desbordante de lirismo y naturalidad, es acaso esta unión la que esperamos de todo cantante del género: naturalidad sin imposiciones técnicas notorias.

La voz natural de Osborn por momentos se asemeja a la de Plácido Domingo en su juventud, su tono es radiante y cristalino y su caudal es imponente. Osborn junto a Duprels fueron la pareja perfecta, digna de encuadrar en la historia de una ópera que conoce de buenas interpretaciones como la histórica de Beverly Sills y Nicolai Gedda o la más reciente con Natalie Dessay y Rolando Villazon que contó con la misma puesta, la de McVicar.

"Manon" no es una ópera menor y merece más reconocimiento. La música de Jules Massenet es inspirada, llena de melodías que expresan multitud de sentimientos, y está construida e instrumentada de manera brillante. Algunas escenas constituyen puntos culminantes de la obra de su creador y de la ópera francesa: la descripción del sueño de Des Grieux, Manon despidiéndose de la pequeña mesa del modesto nido de amor en que pasó horas felices con Des Grieux, la grandiosa aria de éste en la que trata de ahuyentar desde el convento la imagen de Manon que se le aparece constantemente, así como varios dúos de amor que como se dijo fueron puntos culminantes en las voces de Duprels y Osborn.

Gran nivel para el resto del elenco que estuvo a la altura de las circunstancias por experiencia y profesionalismo propio. Víctor Torres, un barítono con presencia y Osvaldo Peroni un tenor de carácter, fueron correctos como Lescaut y Guillot. Los experimentados Gustavo Gibert y Carlos Esquivel como Bretigny y el Conde Des Grieux sumaron verdaderos logros a sus vitrinas llenas de grandes interpretaciones. Y por último, el trío de las muchachas ligeras integrado por María José Dulin, Gabriela Cipriani Zec y Daniela Tabernig actuaron de manera ágil dejando escuchar sencilla y agradablemente esa maravillosa conjunción de voces femeninas cuando se entrelazan.

Gran espectáculo, excelente actuación, extrema justeza musical y brillantez vocal en lo individual y en lo grupal para una ópera que merece por su inspiración musical ser reconocida aún más.

Versiones como la del Teatro Colón, con producción de la Ópera de Chicago ayudan en gran forma a contribuir con este anhelo. "Manon" de Jules Massenet pasó por el Colón dejándonos la grata sensación de saber que la ópera está más viva que nunca. Con debate o sin él, provocando buenas o malas reacciones hay algo que no se discute y es la excelencia de esta bendita música. Su originalidad está intacta, insensible al paso de los años y así se presente en un formato u otro, seguirá viva entendiendo que los tiempos cambian y los gustos se dividen pero la música siempre es la misma. Después de ver "Manon" me invadió esta plena sensación... la ópera está viva, que viva la ópera!

CARUSO

Una obra inolvidable.

Raras veces logra un compositor dar forma simultáneamente a las "Rey de losmaestra tenores", "La grandes líneasyyotros al detalle más pequeño. Bizet lo consiguió en esta ópera, y además con un estilo voz del siglo" posibles totalmente personal, que no calificativos salen al paso al sigue ni a Wagner ni a Verdi (hazaña de la que muy pocos músicos de la época fueron capaces).

La melodía, la armonía, el ritmo y la instrumentación son igualmente ocuparnos de Enrico Caruso. perfectos en y fuerza expresiva.

Arquetipo debelleza tenor, auténtico divo, generador de un mito y piezas famosas en La Ópera en cuatro actos. una realidad de la ópera: mayor: la la vital Séptima Libreto de Henri atracción queMeilhac ejerce Sinfonía el ídolode Beethoven, la Sinfonía Italiana de y Ludovic Halévy,de basaen una época cambios do en la novela del mis- Mendelssohn, etc. como la que tocó vivir. mo título de le Prosper El segundo tema es Mérimée.

Ciertamente las triunfal y ostentoso: perparticularidades insólitas tenece al torero EscamiPersonajes: Don José, sargento (tenor); Escamide su garganta, la llo. No es culpa de Bizet llo, torero (barítono); que se haya vuelto tan incomparable Dancairo y Remendado, popular, que se haya personalidad del y citado miles de veces y contrabandistas (tenor barítono); sentaron Zúñiga, te- unque por ello mismo haya cantante niente de dragones estado en peligro de modelo parasargento la cuerda «gastarse». Nadie que lo (bajo); Morales, oiga una sola vez, bien de tenor dragones (barítono); de que trascendió C a r m e n , g i t a n a en todo el resto del cantado e interpretado, (mezzosoprano, ocasio- podrá sustraerse a su siglo XX. nalmente también sopra- majestuosa fuerza. no o contralto); Frasquita y Mercedes, gitanas (soprano y mezzosoprano o contralto); Micaela, aldeana (soprano); soldados, obreras de una fábrica de tabacos, tabernero, gitanos, niños, muchedumbre.

Lugar y época: En Sevilla y sus alrededores, hacia 1820.

Argumento: El breve preludio nos introduce en el ambiente y en el drama. En éste predominan tres temas, que son siempre de una gran plasticidad. Primero un motivo animado y brillante, soberbio y luminoso como el cielo de Sevilla. Pocas veces se ha compuesto una música más «clara»: la tonalidad de La mayor recuerda no sólo el preludio de Lohengrín de Wagner (aunque éste es más delicado y está más apartado de lo terreno, mientras que los compases introductorios de Carmen parecen estar con ambos pies en una plaza de Sevilla abarrotada de una alegre multitud), sino también otras

El tercer tema (y casi se tiene la tentación de hablar aquí de Leitmotiv) corresponde a Carmen o, si se quiere, al trágico encadenamiento de los destinos de Carmen y José. Es el motivo de la muerte, que significa el final inevitable de esa pasión. A quien haya visto en Carmen a una mujer frívola o malvada, le bastará este tema para desengañarse.

El primer acto nos lleva a una plaza en Sevilla. A un lado está la fábrica de tabacos en que trabaja Carmen; en el otro hay un puesto de guardia. Un grupo de soldados se encuentra frente al puesto y contempla a los transeúntes. Una joven vestida de aldeana se acerca a ellos y pregunta al sargento Morales por don José. Aparecerá pronto, con el cambio de guardia; tal es la galante respuesta, a la que los dragones añaden la invitación de que se quede en su compañía. Pero Micaela se retira de inmediato. Un grupo de niños marcha por el lugar, imitando a los soldados y entonando a coro una encantadora canción. Don José se acerca con la nueva guardia y se entera de la visita de la joven por sus compañeros. La joven sólo puede ser Micaela, su compañera de juegos de la niñez, la fiel amiga de las montañas. Pero toda la atención se centra en Carmen, que sale a escena con su provocativa belleza física y consciente del poder que ejerce sobre los hombres. La canción que canta al salir a escena puede considerarse un verdadero retrato de carácter.

La melodía original de esta «habanera» es de Sebastián Yradier, compositor de numerosas canciones de ritmo cubano que se han hecho famosas (por ejemplo, «La paloma», la más famosa). Pero ¡cuánto ha hecho Bizet con esta sencilla melodía! Una descripción de un carácter y una escena cargada de dramatismo.

Carmen canta para llamar la atención del único hombre al que no mira: José. Y cuando termina la canción y todos la rodean, arroja una flor a la cara del sargento, al que todavía no mira. Todos prorrumpen en carcajadas; sólo la orquesta no toma parte en la diversión: el motivo del destino suena sombrío; la muerte próxima se anuncia. ¡Un instante genial!

José, sumido en sus pensamientos, contempla la flor. Entonces aparece Micaela, la fiel amiga de su aldea de las montañas. Micaela ahuyenta los pensamientos de José: le trae una carta de su madre, un tierno y cariñoso saludo.

La pureza de Micaela hace que la imagen sensual de la gitana se desvanezca. Las luminosas alturas de la tierra natal, el valle silencioso y la imagen de la madre aparecen ante José. Cuando Micaela emprende el

regreso a su casa, José se concentra en la carta que le ha dado su amiga.

Pero un tumulto y unos gritos lo interrumpen. En la fábrica se ha desatado una pelea entre las mujeres y Carmen ha herido a otra obrera. El oficial envía a José a detener a la agresora. Cuando la llevan ante Zúñiga, responde a todas las preguntas con una canción sin palabras, seductora y desvergonzada. Don José no puede sustraerse a la impresión que le produce la gitana. Cuando Carmen se queda sola con él ante el puesto de guardia, remata su obra con una «seguidilla», una rápida canción popular del sur de España, en la que promete a su amado placeres sin límite. José lucha desesperadamente consigo mismo, pero sucumbe a la tentación. Cuando el oficial regresa con la orden de detención, José ya ha tomado la decisión de dejar huir a Carmen. La consecuencia es su propia detención, su encierro durante dos meses, su degradación a simple soldado.

El preludio del acto segundo, significativo como los cuatro preludios de la ópera, contiene la canción popular

española de los «dragones de Alcalá» (que más tarde cantará don José al hacer su aparición). Nos encontramos ahora en la sospechosa taberna de contrabandistas de un tal Lilla Pasta, del que Carmen contó cosas muy interesantes en su seguidilla. Soldados, contrabandistas y gitanos bailan y beben aquí libremente.

Carmen, Frasquita y Mercedes cantan la letra de una danza basada en melodías españolas. Carmen rechaza a los hombres que la desean. Piensa en el soldado que arriesgó su libertad por ella.

Se produce un tumulto de júbilo: el famoso torero Escamillo entra en la taberna. Responde al brindis de bienvenida con su conocida aria, que describe una corrida de toros y a la que ya hemos aludido más arriba.

También Escamillo siente la fuerte personalidad de Carmen; sin embargo, la gitana no le da esperanzas, a pesar de la visible aprobación que encuentra en él. El torero sale entre vítores, acompañado de muchos parroquianos. Por último quedan los contrabandistas, que hacen nuevos planes. Bizet incluyó aquí un quinteto (Carmen, Frasquita, Mercedes, Dancairo, Remendado) que pertenece a las perlas de la partitura y de toda la literatura operística. Carmen se disculpa por no poder participar en el próximo golpe. La razón resulta incomprensible para sus amigos: está enamorada, enamorada como una adolescente que espera a su amado; traviesa, juguetonamente enamorada.

A lo lejos suena una canción. Carmen reconoce la voz: es José. Alegremente se prepara para recibirlo.

Le dará la bienvenida con canciones y danzas, ¿acaso no se lo merece? ¿Lo quiere realmente? Lo tiene en el recuerdo, después de su breve encuentro, diferente de como es en la realidad. Se precipita en sus brazos, lo obliga a sentarse, quiere enseñarle su arte y también sus encantos, por los cuales arden de deseo todos los hombres. José no tiene experiencia en el trato con mujeres. ¡Y menos con una como ésta! ¿Es posible que esta magnífica mujer lo quiera? Carmen resplandece, está en su elemento. ¡Y el cielo mismo envía el acompañamiento de su canto! El sonido de las trompetas del lejano cuartel se combina con su canción, formando un emocionante contrapunto. José está serio, intranquilo. Carmen al principio no puede comprenderlo: ¡las trompetas significan revista! ¡Y

revista significa expulsión! ¿Acaso su soldado no está allí? ¿No ha llegado para ser feliz con ella? ¿Acaso ella no quiere hacerle olvidar todos los sufrimientos de las semanas de calabozo? Sin embargo, José se levanta y se prepara para irse. La alegría de Carmen se transforma en furia; su amor sufre el primer desgarramiento, que no se curará jamás. Se burla de él, con ardor y pasión, del mismo modo que un momento antes lo amaba. Desesperado, José se arroja a sus pies. «La fleur que tu m'avais jetee...», así comienza la famosa escena conocida en todas partes como «aria de la flor», que se ha convertido en una de las piezas más conmovedoras de la literatura operística. Es una ardiente confesión de amor, un grito de deseo, después de los grises días de calabozo en los que sólo irradiaba luz la flor que Carmen le había arrojado al principio. El final (admirable desde el punto de vista armónico) se convierte en un sollozo ahogado; y en un epílogo de conmovedora belleza.

Sin embargo, Carmen no se conforma con palabras. Si José la ama, debe demostrarlo: debe abandonarlo todo para compartir con ella la vida libre de los contrabandistas. José entabla una dura lucha interior. Desde fuera le imponen una decisión. Su oficial regresa inesperadamente a la taberna; después de cambiar unas palabras, ambos empuñan las armas.

Los contrabandistas los separan, pero José ya no puede volver al cuartel, a su vida anterior. La amplia línea melódica de la «libertad» que promete Carmen suena grandiosa y tentadora.

Un nuevo interludio, el más bello de todos, introduce el acto tercero. Una flauta y un arpa elogian la dulzura de la noche de verano en las montañas andaluzas.

Los contrabandistas llegan a su refugio situado entre montañas inaccesibles. La canción que cantan a coro por el camino es de una polifonía magistral. Carmen y José están un poco separados de sus compañeros.

Pero la época de su amor ha pasado; hay palabras amargas entre ellos.

José recuerda con melancolía que su madre vive cerca de allí y que todavía lo considera un hombre honrado.

Carmen, burlándose, le pregunta por qué no va a visitarla. Luego se dirige al lugar donde Frasquita y Mercedes, entre risas y bromas, leen su destino en las cartas. Carmen también coge

las cartas, pero cada vez que las mezcla le predicen la inminencia de la muerte.

Los contrabandistas parten y dejan a José a cargo del campamento. Entre las rocas aparece Micaela; ha llegado para llevar a José a ver a su madre enferma. (En la versión original, un pastor conocedor del lugar la lleva hasta el refugio prácticamente inaccesible, lo que parece más lógico que esta inesperada aparición en un lugar tan secreto.) Bizet ha dedicado aquí un aria a Micaela que, desde el punto de vista del público, es una de las piezas principales de la partitura, pero que desde el punto de vista dramático parece un poco superflua.

Micaela ve entre las rocas una figura.

Reconoce a José y quiere llamarlo, pero entonces es testigo de una conmovedora escena.

Escamillo penetra, impulsado por el deseo de Carmen, en el campamento abandonado, José lo descubre y casi lo mata de un tiro. Un breve diálogo aclara la situación entre los dos hombres. El ex soldado, que por amor a Carmen abandonó el ejército, y que ahora está a punto de perder ese amor (es lo que se comenta y así ha llegado a oídos del torero), se encuentra frente a Escamillo, un hombre acostumbrado a vencer. Los dos rivales se traban en un duelo a muerte con puñales. Sólo la intervención de Carmen salva a Escamillo. Su permanencia en el lugar no se prolonga más tiempo, y dirigiendo ardorosas miradas a Carmen, a las que ésta responde, le hace una significativa invitación a su próxima corrida de toros, que se celebrará en Sevilla.

Descubren a Micaela y la llevan al campamento. La joven pide a su querido amigo de la niñez que vaya junto a su madre moribunda. En José luchan los sentimientos más opuestos: el amor a su madre y la pasión cada vez más desesperada por Carmen. La escena de celos que hace a la gitana es conmovedora. Luego se va. En el valle resuena la canción del torero. El rostro de Carmen se ilumina. Es el destino que la llama.

El preludio del último acto está lleno de vida y resplandor. Es una imagen de España en un brillante día de fiesta, con sus bailes y canciones. Delante de la plaza de toros aparecen hombres vestidos con ropas multicolores.

Por último, saludado por gritos de júbilo y admiración y con el resplandeciente traje de torero, entra en escena Escamillo, el ídolo de la multitud; de su brazo llega Carmen, más espléndida, más bella y más llena de amor que nunca.

Por un instante se apagan los gritos de júbilo y los himnos; Escamillo y Carmen cantan una melodía breve pero entrañable. Entonces el torero entra en la plaza, donde la multitud lo espera con impaciencia. Carmen se queda frente a la entrada, en parte porque es una antiquísima tradición que la compañera del torero no esté presente en la faena, y en parte porque no teme a José, de cuya presencia ha sido advertida. Quiere esperarlo para aclarar su nueva situación.

José se presenta ante ella; su aspecto despierta más compasión que miedo; se ha debilitado, está perdido, atormentado, desesperado. Con un último resto de pasión ruega a su amada que regrese de nuevo con él para comenzar una nueva vida. Carmen se niega. Es una lucha desigual entre este hombre destrozado por la vida y la mujer resplandeciente que arde en el fuego del amor; sólo a medias oye la desdichada súplica de José; toda su alma está concentrada en el otro, en la plaza de toros, de la que se oyen los gritos, las exclamaciones de entusiasmo de la multitud. ¡Qué escena! El teatro más desnudo y más brutal, creado por una mano maestra.

Desde la orquesta asciende el motivo del destino, de la muerte, que se mezcla con la canción triunfal de la masa. Carmen se levanta y recibe en el corazón la puñalada mortal de José. La corriente humana que sale del ruedo se encuentra con un hombre destruido, aniquilado, que se ha desplomado sobre el cadáver de su única amada.

El público que asistió al estreno de la ópera Carmen, el 3 de marzo de 1875, no percibió en absoluto lo histórico del momento, se mostró extrañado, indiferente, frío. Sería erróneo hablar de fracaso completo; tal vez hubiera sido preferible. Pero precisamente esa indiferencia creciente conforme avanzaban los actos hizo que el compositor cayera en la desesperación, de lo cual algunos testigos presénciales dejaron constancia.

Tres meses más tarde, Bizet había muerto.

El trágico Georges Bizet, sin duda el genio operístico más grande de Francia, nació en París el 25 de octubre de 1838. Provenía de una familia de músicos, de manera que a nadie le sorprendió que a los 17 años escribiera una sinfonía encantadora... que no se ejecutó hasta ochenta años más tarde. Tal vez fuera ésa su desgracia: que nada de lo que hizo en su (breve) vida pareció sorprender a nadie. Ni cuando ganó a los 19 años el Premio de Roma, ni cuando compuso a los 25 la bella ópera Les pécheurs de perles. Tampoco cuando compuso en 1863 La jolie filie de Perth, ni cuando escribió en 1872 la magnífica Djamileh, ni siquiera cuando, a los 37 años, compuso la obra maestra de la ópera francesa, Carmen. El público que asistió al estreno, el 3 de marzo de 1875, fecha que se debería escribir con letras doradas (¿o negras?) en el Gran Libro de la Ópera, no percibió en absoluto lo histórico del momento. Tampoco se dio por enterado de la no menos genial música para la L'arlesienne de Daudet, que sonaba por primera vez ese mismo año. Y por último tampoco comprendió la importancia de la temprana muerte de Bizet, ocurrida en París el 3 de junio de 1875, sólo tres meses después de la presentación de Carmen.

No tiene sentido discutir con los médicos acerca de este temprano fallecimiento. Por supuesto, el joven de 37 años no murió a causa de la indiferencia del público, indiferencia que aquel 3 de marzo debió de sentir de una manera atroz. No fue una muerte cuya causa se pueda diagnosticar. Está claro que la causa fue otra: una angina, mal que ya había sufrido y superado varias veces. Pero actualmente no se puede dudar de que las depresiones del ánimo minaron su capacidad de resistencia; y de que sólo así pudo la enfermedad ejercer su poder mortífero.

Fuente: El importante autor francés Prosper Mérimée (1803-1870) escribió, bajo la impresión que le produjo un viaje por España efectuado en 1830, la novela Carmen, que apareció en 1845 primero en una revista (la Revue des Deux Mondes) y luego en forma de libro.

Libreto: Los destacados hombres de teatro Henri Meilhac (1831-1897) y Ludovic Halévy (1834-1908) intuyeron el intenso dramatismo de este argumento y, aunque siguieron al pie de la letra algunas escenas

de la novela de Mérimée, dieron una forma nueva a detalles importantes. No sólo inventaron el personaje de Micaela, que convirtieron en complemento de Carmen, sino que eliminaron muchas figuras secundarias (por ejemplo un marido de Carmen), inventaron lugares (como la plaza de toros del último acto), hicieron del último amante de Carmen un torero (en vez de un ayudante secundario del matador); pero sobre todo atenuaron de manera visible el ambiente criminal de Carmen (sólo quedó el contrabando como acción contraria a la ley) y dieron, de manera decisiva, mayor valor al carácter de Carmen (que ya no es, como en la novela, una ladrona y una criatura superficial, incluso instigadora de un crimen).

Surgió así uno de los mejores libretos de ópera: cautivador, lleno de suspense, humanamente conmovedor, psicológicamente fascinante y en consecuencia efectivo como obra de teatro.

Música: Una obra maestra inolvidable.

Raras veces logra un compositor dar forma simultáneamente a las grandes líneas y al detalle más pequeño. Bizet lo consiguió en esta ópera, y además con un estilo totalmente personal, que no sigue ni a Wagner ni a Verdi (hazaña de la que muy pocos músicos de la época fueron capaces). La melodía, la armonía, el ritmo y la instrumentación son igualmente perfectos en belleza y fuerza expresiva.

En toda la partitura no hay un solo compás vacío, ninguna fórmula convencional, ninguna parte mediocre. Tanto las voces solistas como los conjuntos y los coros son impresionantes y están llenos de autenticidad.

Se podría demostrar en cientos de pasajes.

Qué fuerza posee la última frase de José convertido en asesino (por mencionar un ejemplo que no es el más consistente). Qué abismal desesperación hay en ese par de notas. Qué profundo amor en el dúo de Carmen y Escamillo, en el acto cuarto. Qué ingeniosa picardía en el quinteto de contrabandistas. Qué expresión de odio en la escena de celos de José, al final del acto tercero. Qué maestría en la descripción del paisaje, en el preludio del mismo acto. Qué sentido del dramatismo en el contrapunto de la trompeta y el baile con castañuelas de Carmen, en el acto segundo, y en la estremecedora combinación del motivo de la muerte con el júbilo de la multitud enardecida en la plaza, en el acto cuarto. Qué delicadeza en el epílogo orquestal del dúo de José y Micaela (en el primer acto) y en el «aria de la flor» de José. Pero ¿para qué seguir enumerando? Los aciertos de esta partitura son inagotables. Y Bizet resultó ser al mismo tiempo (caso poco frecuente) un lírico, un dramaturgo y un humorista del más alto nivel.

Es comprensible que el papel titular, Carmen, sea uno de los más codiciados del repertorio operístico, de manera que no nos

sorprende que, además de las mezzosopranos (en cuyo registro se encuentra en realidad), también las sopranos y contraltos hayan tratado de adueñarse de él. Realmente ofrece mucho a las actrices con personalidad y espíritu que además posean belleza y una voz interesante, aunque no sea espectacular.

Otros tres papeles son de decisiva importancia: el del tenor dramático José, el del barítono Escamillo y el de la soprano Micaela, con una voz pura como una campanilla. Una tarea magnífica para un director de escena, atractiva para un escenógrafo imaginativo y fascinante para un director de orquesta.

Historia: Bizet menciona por primera vez en 1872 un encargo de la Opera Comique de París, pero es posible que el tema no se decidiera entonces, porque habla de una «ópera ligera». Apenas se conocen detalles sobre la composición de Carmen. Es posible que se acabara en 1874 y que la orquestación se preparase en dos meses tan sólo.

Los primeros ensayos tuvieron lugar en octubre de ese año. Tanto la orquesta como el coro, y también algunos cantantes aislados, protestaron varias veces por la «modernidad» de la obra. Parece que Bizet estuvo dispuesto a llevar a cabo importantes cambios a causa de la presión que se ejerció sobre él. Es posible que al principio no hubiera ninguna aria, excepto el «aria de la flor» de José: al parecer, Bizet añadió durante los ensayos la habanera, la canción del torero y el aria de Micaela. Sin embargo, nada de esto pudo salvar el estreno: el 3 de marzo de 1875 el público se mostró extrañado, indiferente, frío. Sería erróneo hablar de fracaso completo; tal vez hubiera sido preferible. Pero precisamente esa indiferencia creciente conforme avanzaban los actos hizo que el compositor cayera en la desesperación, de lo cual algunos testigos presénciales dejaron constancia. Tres meses más tarde, Bizet había muerto. Su amigo Ernest Guiraud compuso recitativos (para sustituir los pasajes en prosa del original); de esa manera, la obra, traducida al alemán por Julius Hoppe (que escribía con el seudónimo de D. Louis), y con títulos que rápidamente se hicieron muy populares, incluso proverbiales («El amor viene de los gitanos», «Torero, al ruedo», etc.), fue clamorosamente aclamada en la Hofoper de Viena el 23 de octubre de 1875; había comenzado la conquista del mundo, conquista en la que muy pocas obras en la historia de la ópera pueden competir. El papel de Carmen se convirtió en uno de los más deseados; todas las grandes cantantes (y muchas no tan grandes) lo han interpretado en miles de representaciones. Y es curioso que lo hayan intentado representantes de todos los registros: sopranos, mezzosopranos y contraltos.

Bizet Georges

Nacido en París, el 25 de octubre de 1838.

Creció en el seno de una familia de músicos. Su obra está impregnada de exotismo, una de las vertientes aventureras del espíritu romántico. Se formó desde niño en el Conservatorio. Estudió piano con Marmontel, órgano con Benoist y composición con Jacques Halévy. Recibió varios premios por sus obras, por lo que permaneció en Roma durante tres años. Al regresar se propone componer sólo óperas. A pesar de ésto, su estreno de “Los pescadores de perlas” no alcanza el éxito. Llevó una vida humilde como compositor casi desconocido. Tras el estreno de “La Arlesiana” obtuvo cierto renombre y éxito. Así, comenzaron a llegar algunos encargos como el de la Ópera Comique, para la cual compone su obra maestra, “Carmen”. El fracaso inexplicable para Bizet- de Carmen la noche de su estreno aceleró su muerte. Falleció a los 37 años en París, el 3 de junio de 1875.

Cronología

1847 Ingresó en el Conservatorio de París como alumno más joven de la clase.

1857 Ganó el Prix de Rome por su obra Clodoveo y Clotilde y el Premio Offenbach por la ópera en un acto El doctor Milagro, que se representó en el teatro de los Bouffes Parisiens.

1860 Regresó a París.

1864 Se casó con Genevieve Halévy, hija de su profesor.

1867 Compuso La linda muchacha de Perth, pero no tuvo éxito.

1872 Regresó a la música orquestal por encargo del nuevo director del Theatre du Vaudeville, componiendo música para La Arlesiana.

1873 La Orquesta Pasdeloup estrenó su Petite Suite y al año siguiente Patria, que le reportaron cierto reconocimiento.

1875 Murió unas semanas después del estreno de Carmen.

Principales Obras 1847 Sinfonía Nº 1 en do mayor.

1855 Cantata Clodoveo y Clotilde, ópera El doctor Milagro.

1858-1859 Ópera bufa Don Procopio, ópera cómica La guzla del Emir, sinfonía descriptiva con coros Vasco di Gama.

1861 Ópera Los pescadores de perlas.

1867 Ópera La linda muchacha de Perth.

1872 Ópera Djamileh, La Arlesiana, 1873 Pequeño Suite (para orquesta).

1874 Obertura Patria.

1875 Ópera Carmen.

BERNARD HERMANN CINE Y MÚSICA POR JORGE DE HEGEDÜS

Bernard Hermann nació en Nueva York en 1911, siendo hijo de inmigrantes rusos. Su educación cultural fue muy sólida, especialmente en el campo de la música. El comienzo de Hermann en las películas no fue poca cosa. Arrancó con Orson Welles el cual le ofrece la musicalización de la famosa obra "Ciudadano Kane", además estuvo ligado a través de 11 películas con Alfred Hitchcock, entre ellas la recordada "Psicosis". Hermann estuvo nominado cinco veces, obteniendo el Oscar en una sola ocasión. Fue por la banda sonora de la película "El hombre que vendió su alma".

Alfred Hitchcock estaba filmando la recordada película "Psicosis" (1960). Una de sus partes argumentales nos muestra a una mujer, Marion Crane, personificada por Janet Leigh (1927 – 2004), la cual roba determinada cantidad de dinero de la inmobiliaria en donde trabajaba.

Huye con dicho monto y llega a una mansión en donde su propietario, Norman Bates, alquila habitaciones. Este papel estelar es representado por el recordado actor Anthony Perkins (1932 – 1992). Al poco tiempo de instalarse, se ve a Marion Crane dándose una ducha. Durante dicho proceso se observa a través de la cortina del baño que se aproxima una figura que tiene apariencia de mujer, pero a la cual no se le puede ver el rostro; de inmediato este personaje siniestro corre la cortina y comienza acuchillar de forma despiadada a la que se estaba bañando. Es una prolongada visión que dura alrededor de dos minutos, una escena de verdadero espanto y que ha dado mucho que hablar a los críticos desde entonces hasta la actualidad. Pero su desarrollo tuvo algo de particular; Hitchcock la quería hacer en forma "pura", es decir, sin ningún fondo musical, que sea solamente una escena sangrienta, en donde se escucharan los gritos desgarradores y que el espectador viera la mirada aterrorizada, desesperada e impotente de la desgraciada mujer tratando de defenderse. Pero el compositor que musicalizaba dicho film le dijo al famoso director: "Alfred, vete a pescar, vete de vacaciones, yo me encargaré de esta parte".

Hitchcock le hizo caso a su músico. Cuando

volvió a los pocos días, vio y escuchó la famosa escena con el fondo musical. De inmediato dio su aprobación. Más que "música", se podía escuchar el sonido estridente y acompasado de violines en el plano agudo, como si se tratara de arpegios cargados con disonancias. De esta forma, el impacto, el horror, no solamente llegaba en el aspecto visual, sino que también era realzado a través de los oídos.

Esta ha sido una de las escenas más famosas del cine moderno, la cual tuvo la virtud técnica de ser filmada nada menos que desde setenta ángulos diferentes. Pero, ¿quién había sido

el compositor que tuvo tanto logro con dicha escena sangrienta? Fue Bernard Hermann.

Este nació en Nueva York en 1911, siendo hijo de inmigrantes rusos. Su educación cultural fue muy sólida, especialmente en el campo de la música. Desde el punto de vista técnico se formó en la famosa "Juillard School of Music" de Nueva York, pero también tuvo contactos muy estrechos con compositores tales como George Gerschwin (1898 – 1937), Walter Piston (1894 – 1976) y Aaron Copland (1900 – 1990).

El comienzo de Hermann en las películas no fue poca cosa. Arrancó prácticamente con otro monstruo del cine, Orson Welles (1915 – 1985) el cual le ofrece la musicalización de la famosa obra "Ciudadano Kane" (1941) o también llamado como "El Ciudadano". El guión de dicho film obtuvo inclusive el "Oscar". La presencia de la música de Hermann se hizo evidente en varias obras para el celuloide. El mismo comentó en cierta ocasión: "soy un compositor que a veces, hace música para películas…",

más aún, nunca consideró que la banda sonora que surgía de su mente fuera un simple acompañamiento, puesto que para él era mucho más que eso. Por este motivo también acotó en otro momento que "la música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe n de aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si se considera que una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia única y compacta". En efec-

to, sus composiciones eran verdaderamente "narrativas" dentro del accionar de cada uno de filmes en los cuales participó.

El éxito de Bernard Hermann se pudo constatar en famosas creaciones como "Las Nieves del Kilimanjaro" (1952), – que este músico también llevó a la discografía dirigiendo nada menos que a la orquesta sinfónica de Londres – , "¿Quién mato a Harry?" (1955), "Vértigo" (1958), "Con la muerte en los talones" (1959), "Fahrenheit 451" (1966), y "Taxi Driver (1976)". Hermann estuvo ligado con Hitchcock a través de 11 películas, pero luego se separaron, e inclusive con una mala relación, hasta dando la impresión de que el director inglés le tenía celos. Bernard Hermann estuvo nominado cinco veces, obteniendo el "Oscar" en una sola ocasión. Fue por la banda sonora de la película "El hombre que vendió su alma" (1941). Falleció en Hollywood en el año 1975 a los 64 años de edad.

Jorge de Hegedüs

PLÁCIDO DOMINGO OFRECERÁ CONCIERTO EN INAUGURACIÓN DEL GRAN TEATRO NACIONAL El jefe del Estado, Alan García, anunció un concierto del tenor español Plácido Domingo para la inauguración del Gran Teatro Nacional, durante la ceremonia de presentación y agradecimiento a las empresas privadas por la construcción de este recinto cultural. Según dijo, haces semanas coincidió con el intérprete vocal y le aseguró que se encuentra dispuesto a venir para la inauguración “en gris” porque es posible que no culmine la obra debido a la finalización de su mandato constitucional en julio de 2011.

“Tal vez no alcance en mi gobierno a completarlo a la perfección del 100 por ciento, en sonidos, en vidrios, en montacargas, en ascensores. Y me dijo: aunque no sea así, yo iré a inaugurarlo en un gran concierto para todos los peruanos”, expresó.

En el acto de presentación de la obra, el mandatario recordó que haces más de 20 años, asumió el proyecto de construir el Centro Cultural de Lima.

Para ello, al comenzar su segundo período presidencial, convocó de inmediato a algunos amigos, que más que empresarios, eran gente capaz de hacer, capaz de planificar, y dispuesta a ejecutar.

“Quise que fuera un esfuerzo que naciera de empresas privadas para convertir a este teatro en un símbolo de algo (…) Para mí era muy significativo que en el origen de todo, estuviera un patro-

nato formado por quienes creyeran en este tema”, comentó.

Entre los convocados, mencionó a Fernando Belmont de Unique, Jorge Barata de Odebrecht, Javier Manzanares de Telefónica, etc., quienes hicieron erogaciones cada uno a la altura de sus posibilidades.

Durante su alocución, el dignatario pidió “mil disculpas” porque haberlos incomodado en muchas oportunidades, convocándolos a Palacio de Gobierno a altas hora de la noche, exigiéndoles como si fueran empleados del Gobierno, o a veces “reprendiéndoles indebidamente”.

“Pero estoy seguro que ellos comprendían la ansiedad de esta obra que será emblemática y referencial en nuestro país”, sostuvo, al poner en relieve que el Gran Teatro Nacional albergará a mil 500 personas.

El presidente García también resaltó que en conjunto, la obra es realizada sin un centavo del sector público, lo cual permitirá renovar el Museo Nacional, elaborar proyectos para ampliar la Biblioteca Nacional, culminar la construcción del Ministerio de Educación, y poner en funcionamiento el Ministerio de Cultura.

Agencia Peruana de Noticias Andina

Presidente Alan García participó en ceremonia de agradecimiento a empresas que apoyan construcción del Gran Teatro Nacional.

DUKE ELLI+GTO+ [1899 - 1974] Ellington ocupa para siempre, el trono de los mas grandes creadores del jazz junto a Louis Armstrong y Charlie Parker, y es sin duda alguna uno de los mas grandes compositores del Siglo XX cualquiera que sea la música que se considere y su legado es una herencia cultural que permanecerá siempre entre nosotros.

Edward Kennedy "Duke" Ellington, nació en el seno de una familia que nunca pasó necesidades económicas ya que su padre era mayordomo de una casa de gente adinerada y su madre procedía de una familia negra acomodada. Recibió además de una excelente educación burguesa un porte de elegancia aristocrática que llevaría durante toda su vida, de ahí el apodo de "Duke" (Duque) que le pusieron sus amigos. Su educación musical empezó con el piano de su madre y aunque recibe clases de dos profesores, todavía tardaría bastante tiempo en aprender a leer música. En 1919 abandona los estudios de diseño y decoración, decide casarse con con una amiga de la infancia y busca en la música su profesión.

Es en 1921 cuando Duke Ellington, forma su primer y propio grupo con músicos locales al que llamaría "The Duke's Serenaders" primero y luego los famosos "The Washingtonians" con Elmer Snowden, como responsable de la banda. En 1923, deciden dar el salto a New York y la experiencia no es muy positiva pero logran tocar durante algunas semanas en la banda de Wilbur Sweatman, que actuaba en el "Lafayette Theatre". Tras algunas idas y venidas de Washington a la Gran Manzana, consiguen un contrato en el club "Hollywood" donde una noche los escu-

cha tocar Bix Beiderbecke quien observa con gran atención el sonido de la sordina "wawa" que producen el trompetista, Bubber Miley y el trombonista, Charlie Irvis. Ese particular sonido sería decisivo en la elaboración del discurso musical de Duke Ellington.

pios de los cincuenta para iniciar sus carreras en solitario. A la marcha de Ben Webster, Barney Bigard, Tizol y otros, se unió una definitiva en 1951, la de su amigo, Johnny Hodges. La prensa que antes no le escatimaba elogios, anunciaba casi a diario la desaparición de la orquesta.

En 1924, con los conocimientos musicales muy perfeccionados, la WHN, una emisora de radio local transmite el show desde el Hollywood club que ahora ha cambiado de nombre y se llama "Kentucky Club". la banda comienza a ser conocida y empiezan a salirle contratos en otras ciudades cercanas a New York. Entre 1924 y 1926 se incorporan a la banda músicos decisivos en la orquesta de Ellington, entre ellos, temporalmente el clarinetista, Sidney Bechet y el saxo barítono, Harry Carney, el primer gran especialista de ese instrumento en la historia del jazz y que permanecerá con Ellington toda su vida.

Esta es la orquesta que en 1927, con una sólida formación, bien rodada y con sonido propio, daría el gran salto a la fama cuando fueron contratados para tocar en el "Cotton Club" de Harlem, un local regentado por el gangster, Owney Madden, desde 1923 y que se había puesto de moda en New York hasta el punto que era frecuentado por publico exclusivamente blanco, gente de dinero y de la alta sociedad neoyorquina. Allí estuvo cuatro años y cuando salió en 1931, estaba recubierto de gloria.

En 1955 vuelve a la banda Johnny Hodges y Ellington respira aliviado y entran en nomina una serie de músicos que darían todavía mucho juego al sonido Ellington. Entre las incorporaciones mas sonadas, están los saxofonistas, Paul Gonsalves y Jimmy Hamilton, el clarinetista, Russell Procope, el trombonista, Quenti Jackson, y los trompetistas, Cat Anderson y Clark Terry. Con estos músicos y cierto escepticismo, Ellington es invitado a actuar en el Festival de Jazz de Newport de 1956. Lo que pasó aquella noche está escrito en los anales del jazz. Duke Ellington, sacó de su chistera creativa dos temas compuestos en 1937, "Diminuendo in Blue" y "Crescendo in blue" y decidió encima del escenario servirlos unidos, separándolos simplemente con un interludio a cargo de Gonsalves. Y ahí se produjo el milagro. Los arrolladores veintisiete "chorus" seguidos de jazz puro y duro que improvisó el saxofonista, empujado por una rítmica ejemplar le dieron la vuelta al historia. Las sillas volaban por encima de las cabezas de los atónitos y rugientes espectadores y a la mañana siguiente toda la prensa anunciaba en grandes titulares "Ellington ha vuelto"

Entre 1927 y 1945, después de crear para el jazz el "jungle style" Duke Ellington y su orquesta alcanzan en este periodo la cumbre de su madurez artística y creativa. La orquesta de Duke Ellington en los años cuarenta era sin duda la que poseía los mejores solistas y los instrumentistas mas virtuosos de la época y la revista Down Beat le situó en varias ocasiones por refrendo popular por encima incluso de la de Benny Goodman.

Tras el declive de las bigbands, Ellington, fue el único líder de orquesta que nunca disolvió la suya. A falta de contratos pagaba a sus músicos con los dineros ingresados por sus derechos de autor y utilizaba su orquesta para componer con ella y oír su música. Pero algunos de sus solistas se marcharon entre finales de la década de los cuarenta y princi-

A partir de ahí comenzaron las giras, los conciertos por todo el mundo, los discos grabados y en los últimos diez años de su vida se dedico a componer suites y conciertos sacros y su vida se apagó cuando el 24 de mayo de 1974 un cáncer terminó con su vida. Ellington ocupa para siempre, el trono de los mas grandes creadores del jazz junto a Louis Armstrong y Charlie Parker, y es sin duda alguna uno de los mas grandes compositores del Siglo XX cualquiera que sea la música que se considere y su legado es una herencia cultural que permanecerá siempre entre nosotros.

Jacques Offenbach Fue el principal representante del nacimiento y consagración de la opereta en sus múltiples variantes. De niño se destacó en la interpretación del violín y el violoncello, por lo que su padre decidió llevarlo a estudiar al Conservatorio de París.

Intentó adaptarse al rígido plan de estudios impuesto por Cherubini, pero pronto lo abandonó por un empleo de director de la Opera Comique.

Logró la fama en el Segundo Imperio de Napoleón III y su nombre quedó para siempre vinculado al bullicioso teatro cómico de París.

El 20 de junio de 1819 nació en Colonia, a orillas del Rin, el futuro fundador y rey de la opereta francesa, hijo de un músico y cantante de sinagoga llamado Isaac Juda Eberst, que en razón de su ciudad natal, Offenbach am Rhein, era conocido como «el de Offenbach» y que acabó adoptando legalmente este nombre.

Jakob, más tarde Jacques, recibió a los seis años la primera lección de violín, a los ocho ya componía y a los nueve comenzó a tocar con notable talento el violonchelo. En 1833, el padre llevó a París a ambos hijos (también Julius estaba musicalmente dotado). Jakob tenía que ingresar en el célebre Conservatorio, pero parece que la prohibición de aceptar extranjeros hacía imposible la admisión. El director, el gran Luigi Cherubini, ordenó personalmente que se exceptuase al joven de Colonia. Pero éste se fue un año más tarde y empezó a trabajar como violonchelista en la orquesta de la Opera Comique.

En 1838 se hizo amigo del compositor alemán Friedrich von Flotow, que vivía en París. Abandonó la orquesta y se dedicó a la enseñanza. Se casó en 1844 y aprovechó la circunstancia para hacerse católico. En 1848, ante los disturbios de la revolución, huyó con su familia a Colonia, donde participó en un concierto celebrado en la catedral. Al volver a París, dirigió la orquesta de la Comedie Francaise. Compuso entonces su primer éxito importante: La chanson de Fortunio.

En 1855 llegó tan lejos que pudo inaugurar su propio teatro, los «Bouffes parisiens». Mientras tanto componía incansablemente y así surgieron, con las más diversas denominaciones genéricas, como opera bouffe, opera féerie, vaudeville, musiquette, etc., comedias musicales de contenido irónico y paródico, en las que se puede ver el comienzo de la opereta. Orphée aux enfers, de 1858, y La belle Héléne, de 1864, se convirtieron en éxitos mundiales. No gustó en 1864 su ópera Die Rheinnixen («Las ondinas del Rin»), que fue interpretada en la Hofoper de Viena y que contiene la barcarola que más adelante se haría tan famosa en Los cuentos de Hoffmann.

De las 102 obras escénicas compuestas por Offenbach, se pueden mencionar: La vie parisienne, Barbe-bleue, La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Périchole, Lile Tulipatan. La música de Offenbach es siempre graciosa e ingeniosa, sus obras transmiten alegría, relajación, sátira social, crítica despiadada de las condiciones sociales de la época. La «Offenbachiada» se convirtió en concepto.

Offenbach describe las condiciones del París de la época, malignamente, con ironía, pero nunca sin comprensión y siempre con un claro afecto.

En 1879 invita a amigos y a personas ilustres a un concierto privado, en el que se representan fragmentos de una ópera seria. Un año más tarde, gravemente enfermo, sigue trabajando en ella; cuando muere, el 5 de octubre de 1880, Los cuentos de Hoffmann no han sido terminados, pero más tarde, preparados para la representación por Ernest Guiraud, se convierten en una obra maestra de la gran ópera lírica y fantástica, que cada vez que se representa obtiene un enorme éxito.

Dibujo publicado en el semanario "Der Floh" en 1871.

Sinfonías de Londres de Franz Joseph Haydn La carrera de Haydn experimentó un nuevo giro dramático en 1790. Su patrón, el príncipe Nicholas Esterházy, murió a la edad de 76 años dejando de esta manera al compositor en libertad, ya que el nuevo príncipe, Antón, no se interesaba por la música. De todas partes empezaron a llover ofrecimientos para obtener los servicios del compositor. Estaba a punto de aceptar una oferta cuando Johann Salomón llegó con una mejor, viajar a Londres. Así es que Haydn llegó a Inglaterra en 1791, el resultado de sus dos visitas a ese país fueron sus últimas doce sinfonías, coronación de los logros de su ya distinguida carrera.

La carrera de Haydn experimentó un nuevo giro dramático en 1790. Su patrón, el príncipe Nicholas Esterházy, murió a la edad de 76 años. Los últimos meses de vida del príncipe estuvieron colmados de pena por la muerte de su esposa y de aprehensión con respecto a su propio fin. Se replegó en sí mismo y no pensó en nadie más. Como consecuencia, a Haydn no se le permitía abandonar la finca Esterházy, pues Nicholas pensaba que la música podría devolverle la felicidad. El compositor se sentía como un prisionero. "Ahora estoy atrapado nuevamente y debo permanecer aquí... es una cosa triste ser siempre un esclavo, pero la providencia así lo quiere, ¡pobre infeliz de mí!

[Estoy] constantemente agobiado por mucho trabajo y muy pocos ratos libres... No quedan verdaderos amigos."

La muerte del príncipe Nicholas dejó a Haydn en libertad, ya que el nuevo príncipe, Antón, no se interesaba por la música. La orquesta de la corte fue despedida y sólo se conservó la banda de vientos. La única obligación de Haydn para con Antón era usar su título, "Kapellmeister del príncipe Esterházy". De esta manera Antón se mantenía involucrado en la fama del compositor.

Haydn partió para Viena y se alojó con su amigo Johann Nepomuk Hamburger. De todas partes empezaron a llover ofrecimientos para obtener los servicios del compositor. Estaba a punto de aceptar una oferta de empleo del rey Ferdinando de Nápoles, cuando Johann Peter Salomón llegó con una oferta mejor.

Salomón, nacido en Bonn, durante nueve años había trabajado activamente como violinista y empresario en Londres. Había intentado sin éxito alejar a Haydn del príncipe Esterházy en la década iniciada en 1780. Se hallaba por casualidad en Colonia cuando el viejo príncipe murió y se apresuró a viajar a Viena para tratar de persuadir a Haydn de que regresara a Londres con él. Su oferta era demasiado generosa para rehusarla: 300 libras por una ópera, 300 más por seis nuevas sinfonías, 200 libras por su publicación, 200 libras por 20 obras más y al menos 200 libras por un concierto a beneficio.

Los amigos de Haydn trataron de convencerle para que no fuera, ya que su edad era avanzada.

Mozart creía que Haydn sabía muy poco del mundo y sus idiomas como para emprender un viaje así, pero el compositor replicó: "Todo el mundo comprende mi idioma."

Así es que partió hacia Inglaterra y el resultado de sus dos visitas fueron sus últimas doce sinfonías, conocidas como las Sinfonías Salomón o de Londres, coronación de los logros de su ya distinguida carrera. Cuando Haydn fue a Londres, dejó atrás para siempre la vida de sirviente distinguido. Puso su suerte en manos del público en general, para el que compuso e interpretó. La decisión de Haydn resultó profética: la era del compositor como servidor estaba llegando a su fin. Pronto los compositores tuvieron que asumir la responsabilidad de sus propios éxitos, como verdaderos artistas en lugar de funcionarios.

Haydn llegó a Londres el día de Año Nuevo de 1791 y permaneció allí durante un año y medio dos temporadas de conciertos-. En ese período produjo seis sinfonías nuevas: para la primera temporada las Número 95, 96 y 97 y para la segunda temporada, las Número 93,94 y 98. El compositor estaba satisfecho con este largamente demorado cambio de ambiente y con su nueva libertad. En la nueva tierra ganó muchos admiradores y amigos. La personalidad del hombre, la calidad de su música y la calidad de sus interpretaciones le acarrearon la aclamación y el afecto e hicieron que la aventura de Salomón redundara en un enorme éxito financiero.

Las aventuras financieras que tienen éxito generan competencia. Durante la segunda temporada de Haydn en Londres, un ciclo de conciertos rival conocido como Conciertos Profesionales, intentó apartar a Haydn de Salomón con la oferta de un salario más alto. La táctica falló, pues Haydn permaneció fiel al hombre que había sido responsable de sus éxitos en Londres. A continuación los rivales trataron de difundir rumores en el sentido de que la salud de Haydn se estaba deteriorando. Este intento tampoco obtuvo resultados.

Por último, el administrador de Conciertos Profesionales anunció que había obtenido los servicios de otro compositor eminente, el antiguo discípulo de Haydn, Ignaz Pleyel. Haydn escribió: "Pleyel llegó aquí con un gran número de composiciones nuevas, pero que habían sido compuestas mucho tiempo atrás; por lo tanto prometió presentar una obra nueva cada velada... Yo anuncié públicamente que del mismo modo produciría doce piezas nuevas diferentes. A fin de cumplir mi palabra y para dar apoyo al pobre Salomón, debo ser la víctima y trabajar todo el tiempo."

Haydn era prolífico, pero ni siquiera él pudo producir doce sinfonías en una sola temporada. Afor-

tunadamente, había escrito dos (las Número 94 y 98) durante el verano entre la primera y la segunda temporada de Londres.

Todo el mundo en Londres parecía tener su opinión sobre quién era mejor compositor, Haydn o Pleyel. Los periódicos estaban llenos de artículos número de alrededor de 670 músicos. Como gesto de aprecio hacia Viotti, Haydn incluyó un largo solo de violín en el movimiento lento de la Sin- editores tuvieron muy poco respeto por las ideas fonía Número 103, que fue estrenada en el segun- originales de Haydn. Esta gente estaba más motido Concierto de Ópera. vada por los aspectos del mercado: imprimían las ediciones en la forma en la que consideraban que La última sinfonía de Londres de Haydn, la se venderían más.

Número 104, fue presentada en un concierto, que quizás haya constituido el máximo triunfo de su Por ejemplo, el compositor-director Simón le Duc vida. Incluyó, además del estreno de la nueva produjo una versión de la Sinfonía 98 donde sin Sinfonía en Re mayor, algunas de sus obras voca- más omitió las trompetas y los tambores -por les interpretadas por los cantantes máximos de cierto una idea práctica para asegurarse de que la Europa, y una repetición de la Sinfonía Militar, misma sería interpretada por conjuntos reducidos, que era su obra más popular. El público gustó pero que representa una absoluta mutilación de la mucho del concierto y las críticas, como de cos- sinfonía-. Mucho después de la muerte de Haydn, tumbre, llegaron al éxtasis. Haydn dio unos pocos diferentes editores publicaron conjuntos de partes, conciertos más antes del verano, pero ya no apa- como las de le Duc. Visto que la práctica de dirirecería ninguna otra sinfonía. El 8 de julio hizo su gir desde el clave estaba cediendo ante el uso de última aparición pública en Inglaterra. un director independiente, fue necesario tener partitura además de partes. Fue todo un desafío Permaneció en Londres durante dos meses más, elaborar las partituras a partir de los conjuntos de componiendo tranquilamente música que había partes existentes que no concordaban entre sí, a prometido a un editor británico. Dejó Inglaterra el veces incluso de modo muy drástico. Para ello se 15 de agosto para regresar a sus deberes bajo el requerían decisiones editoriales, que fueron tomagobierno del príncipe Nicolaus II de Esterházy, das con evidente descuido. Las orquestaciones, en Austria. Debido a su renombre en Inglaterra se las melodías y las armonías fueron modificadas había hecho famoso en toda Europa. Poco des- libremente. Editores anónimos hicieron que varias pués de regresar dirigió la Sinfonía Número 104 de las Sinfonías de Londres sonaran de algún en Viena. Finalmente las doce sinfonías que com- modo como las obras de Beethoven, que eran puso para Inglaterra fueron escuchadas en Aus- muy populares en aquellos días. Por ejemplo, tria. Se las apreció, pero nunca despertaron el agregaron acentos pesados en los bronces y timsalvaje entusiasmo que habían despertado en bales al minué de la Sinfonía Número 98, convirLondres. Después de su regreso a Austria, los tiendo en voluminoso un movimiento que de otro encargos que recibió Haydn fueron para la pro- modo era elegante. Las partes altas de trompetas ducción de diferentes tipos de música. Así que ya de Haydn fueron bajadas, las partes de los timbano compuso más sinfonías, a pesar de que vivió les fueron suavizadas y la dinámica aplacada, de 14 años más. Las doce sinfonías que estrenó en modo tal que la sinfonía terminó sonando como si Inglaterra constituyen una triunfante conclusión hubiera sido orquestada en 1815 -¡lo cual en parte para una serie de más de 100 sinfonías. Ningún era verdad! Además, sencillamente se eliminó una compositor desde la época de Haydn ha alcanza- armonización bella y conmovedora al final de la do semejante producción. En el siglo XVIII, entrada del tema principal en el mismo segundo cuando la reputación de los compositores depend- movimiento de la sinfonía, como también fue ía más de grupos de composiciones que de obras eliminado un destacado solo de clave cerca del únicas, no era extraño que un compositor creara final. un vasto número de obras de un solo género. La producción sinfónica de Haydn fue sobrepasada, Es así que muchas de las Sinfonías de Londres se por ejemplo, por las de Johann Baptist Vanhal, incorporaron al repertorio orquestal normal en Cari Ditters von Ditersdorf y Carlos Ordóñez. versiones que eran decididamente diferentes de lo Pero las sinfonías de Haydn, en oposición a las de que Haydn había presentado en Londres. Generasus desconocidos contemporáneos, fueron famo- ciones de públicos y de directores las conocieron sas e interpretadas en toda Europa. Gracias en a través de estas ediciones bastardeadas. El hecho gran parte a su extraordinario éxito en Londres, de que estas versiones popularmente aceptadas pasó el resto de su vida como compositor renom- eran en realidad falsificaciones, no llegó a difunbrado cuyas obras se interpretaban frecuentemen- dirse hasta mediados del siglo XX. Incluso entonte. ces, los viejos hábitos fueron muriendo lentamente, pues los directores en un principio se mostraSin embargo, lo que aconteció con las Sinfonías ron reticentes a adoptar las versiones auténticas. de Londres después de estrenadas, no fue siempre Conocían y gustaban de las versiones incorrectas una historia feliz. En los tiempos anteriores a la demasiado como para hacerlo. Incluso todavía en protección de los derechos de autor, tan pronto 1963 se publicó nuevamente una versión incocomo un compositor daba salida a su obra y la rrecta de una de las sinfonías. Pero actualmente, difundía, esta dejaba de pertenecerle por comple- en gran parte gracias al meticuloso trabajo editoto. Cualquiera podía, y por lo general lo hacía, rial sobre la obra de Haydn llevado a cabo por el copiar la obra. Las copias a mano de las partes estudioso H. C. Robbins Landon, las versiones orquestales se hacían para uso de las diferentes originales están publicadas, son conocidas y se orquestas. Por lo general esas copias eran segui- interpretan a menudo. Ahora podemos por fin das por ediciones competitivas de diferentes edi- escuchar las sinfonías de Haydn tal como él las tores. Cada vez que aparecía una nueva edición, escribió en realidad constituía una nueva versión. Los

DANIEL BARENBOIM APLAUDE EL PROYECTO MUSICAL VENEZOLANO El músico y director de orquesta argentinoisraelí Daniel Barenboim alabó el trabajo "profesional y único" de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, durante una visita a una de sus sedes en Caracas. La Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV), conocida también como "El Sistema", es una obra social fundada por el maestro venezolano José Antonio Abreu para instruir a los más jóvenes en práctica colectiva de la música a través de la orquesta sinfónica y el coro.

"No hay palabras para describir lo que tienes aquí, es algo único que ha nacido gracias a un visionario como Abreu", dijo Borenboim durante su visita al Centro Académico Infantil de Montalbán, donde habló a los jóvenes músicos y también a la prensa.

El Sistema "es un proyecto que acentúa el mensaje humano y que tiene como único objetivo darle a la música su valor más profundo y grande desde la más absoluta profesionalidad", añadió el director de la orquesta West Eastern Divan.

Barenboim asistió al Centro Académico para compartir sus experiencias con los niños de la Sinfónica Nacional de Venezuela, quienes ofrecieron un concierto al director.

Los 377 niños, de entre los 7 y 17 años, tocaron alrededor de una hora dirigidos por el joven y afamado director venezolano Gustavo Dudamel, director de la estadounidense Orquesta de Los Ángeles.

Tras el concierto, el director argentino-israelí afirmó sentirse impresionado por "el talento de los niños", y expresó su deseo de volver pronto a Venezuela para dirigir alguna obra.

Por su parte, Dudamel calificó como "orgullo y "fiesta patria" la presencia del músico, Premio Príncipe de Asturias de la Concordia en 2002 por su trabajo de integración entre jóvenes palestinos e israelíes.

También estuvo presente José Antonio Abreu, quién alabó a los dos directores y mostró su deseo de verlos algún día juntos formando un proyecto como el que lleva años impulsando.

"Nuestra música va más allá, ya que impulsa el desarrollo social, humano y la paz. Entre Barenboim y Dudamel podemos llevar a todo el mundo este complejo musical que estamos construyendo en Venezuela", aseguró el veterano músico. Con la visita al centro académico infantil, Barenboim cierra su visita a Venezuela que incluyó una presentación en la noche del martes en el Teatro Teresa Carreño de Caracas donde difirió la primera y tercera sinfonía de la "Eroica" de Beethoven con su orquesta.

Barenboim y la West Eastern Divan, fundada en 1999 y famosa por reunir en el mismo escenario a músicos de Israel y Palestina, parten de Venezuela rumbo a Quito, Ecuador, para continuar con su gira. © EFE 2010.

STAATSOPER DE BERLÍN GANARÁ ACÚSTICA A COSTA DE SU AFORO CON SU REMODELACIÓN La Staatsoper de Berlín que dirige el músico argentino-israelí Daniel Barenboim ganará en acústica, a costa de renunciar a parte de su aforo, con la remodelación de su auditorio, actualmente en curso, que ha obligado a cerrar por obras el edificio de la Avenida Unter den Linden hasta 2013. La elevación del techo sobre el escenario y el auditorio proporcionará una acústica más acorde a las grandes óperas internacionales, según el proyecto presentado hoy por el estudio de arquitectos HG Merz.

Así, se estima que la capacidad acústica aumentará un 30 por ciento -la llamada resonancia musical pasará de un segundo a 1,6 segundos-, pero a cambio la cifra de butacas bajará de las 1.396 actuales a 1.335.

Con ello se pretende adecuarla a la competencia europea y acercarla a lo que, para Barenboim, habría sido el nivel óptimo de dos segundos, de acuerdo al modelo de la ópera de Oslo.

La remodelación de la Staatsoper costará 239 millones de euros y, mientras se realizan las obras las producciones de la casa se representarán en el Schiller Theater, en el antiguo sector occidental y a 200 metros de la otra gran ópera berlinesa, la Deutsche Oper, abierta durante la división de Berlín por el

Muro. La fecha del estreno en ese emplazamiento provisional será el 3 de octubre, fiesta nacional por ser el Día de la Unidad, y con ella se abrirá una etapa de dos años largos de provisionalidad, mientras se remodela el original, en la parte este de la capital alemana.

Barenboim aspiraba para la Staatsoper, una remodelación en profundidad del edificio, construido entre 1741 y 1743 por el arquitecto Georg Wenzeslau y arrasado por los bombardeos aliados de la Segunda Guerra Mundial.

Las autoridades de la República Democrática Alemana (RDA) lo reconstruyeron más o menos de acuerdo al original y así se mantuvo hasta ahora.

Barenboim defendía la teoría de que no había por qué sujetarse a al estricto respeto al patrimonio arquitectónico para lo que de todos modos no era el original, sino un falso rococó de los años 50.

Pretendía una solución más rupturista, que colocará a la Staatsoper al nivel de la Scala de Milán u otras rivales europeas.

Pero finalmente el alcalde-gobernador, Klaus Wowereit, impuso su tesis continuista, más económica y apuntalada en el concepto del patrimonio artístico.

EFE

Barenboim proyecta una academia para israelíes, palestinos y alemanes en Berlín

El director de orquesta argentinoisraelí Daniel Barenboim proyecta crear en Berlín una academia permanente para la formación de jóvenes músicos israelíes, palestinos y alemanes, informa hoy el rotativo germano "Bild". Un portavoz del Senado de la capital alemana declara en el diario que "actualmente hay conversaciones entre el Estado de Berlín, la Staatsoper -compañía de ópera- y el señor Barenboim sobre la creación de un instituto de formación musical".

La iniciativa de Barenboim, que cuenta también con la nacionalidad española y la ciudadanía honorífica palestina, contempla para los estudiantes un año de estancia en Berlín para mejorar su formación musical, pero también la asistencia en otras facultades a seminarios sobre política e historia.

El secretario de Estado de Cultura de Berlín, André Schmitz, expresa en el mismo diario su entusiasmo por el proyecto, por el que "el Estado de Berlín tiene un gran interés, también por motivos históricos", aunque reconoce que la ciudad no tiene fondos, si bien hay disposición a aportar una sede.

El rotativo asegura que Daniel Barenboim tiene echado el ojo al histórico almacén de decorados y atrezo de la Staatsoper Unter den Linden, la ópera mas antigua de las tres con las que cuenta la capital alemana y de la que él mismo es el director musical.

Añade que la mitad del citado edificio, situado en pleno corazón de Berlín, está actualmente vacío y en desuso y que su reforma para acoger la academia podría costar entre 10 y 15 millones de euros, dinero que habría que reunir a través de patrocinadores.

La academia que proyecta Barenboim está directamente relacionada con su Orquesta del Diván Este-Oeste, la formación creada en 1999 junto con el escritor estadounidense de origen palestino Eward Said y que todos los veranos reúne a jóvenes promesas musicales israelíes y palestinas.

Esta iniciativa les valió a Barenboim y Said el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia de 2002. © EFE 2010.

UNA ARTISTA COLOSAL

MARTHA ARGERICH

Martha Argerich es poseedora de una técnica de primer nivel, con la capacidad de ejecutar el repertorio pianístico más complejo. Además, desde sus ejecuciones emanan sonidos muy hermosos, encarando los pasajes pianísticos más “densos” o difíciles como si fueran “sencillos”, pero con notable precisión, vigor y pasión.

Por otra parte, su ejecución también tiene gran sutileza y delicadeza cuando la composición así lo requiere. Todo esto ha contribuido a ubicarse entre las más grandes intérpretes del piano en la actualidad.

Por Jorge Hegedüs Martha Argerich nació en la ciudad de Buenos Aires el 5 de junio de 1941. Se reveló desde muy temprana edad como una niña prodigio puesto que ya a los cuatro años de edad debutó ante el público. En ese momento estudiaba con la maestra Ernestina Kusrov y con posterioridad lo hizo con Vicente Scaramuzza.

La pequeña Martha daba en esa época un concierto por año y a los doce se presentó en el teatro Colón, lo que quizás haya sido el detonante para su gran futuro. El asunto llegó a tal nivel que el Gobierno Argentino de ese momento le otorgó una beca para estudiar en Viena con Friedrich Gulda (que visitó el Río de la Plata en 1947). Hay que destacar que las autoridades argentinas tuvieron la sensatez de otorgar distintos cargos en la Embajada Argentina en Viena a los padres de la pequeña Martha, así éstos podían estar cerca del proceso evolutivo de su talentosa hija.

Con el paso de los años Martha Argerich siempre reconoció que Gulda había sido su gran maestro, su verdadero orientador en el terreno musical. Con respecto a Scaramuzza, y con el paso del tiempo, no hizo comentarios del todo elogiosos.

También llegó a tomar lecciones con el pianista italiano Arturo Benedeti Michelangeli el que, aparentemente, le dio muy poca atención. Luego estudió con Nikita Magaloff y aún con Madeleine Lipatti (viuda del famoso pianista rumano Dinu Lipatti el cual falleció a la temprana edad de 33 años). De todos ellos siempre ha sido Gulda el que se ha llevado los mejores reconocimientos. Argerich llegó a admirarlo mucho, especialmente por su personalidad “un poco menos que subversiva...” según sus propias palabras.

Recordemos que Gulda, pese a ser una gran Beethoveniano, era también un excelente ejecutante, arreglador y compositor de música de jazz. Las virtudes de la concertista argentina hicieron impacto en el mundo musical, especialmente el europeo. En 1957 obtiene el 1er. premio en el concurso “Ferrucio Busoni” (Bolzano). Nuevamente logró el máximo galardón en Varsovia en el concurso “Federico Chopin” (1963) situándose por delante de la local y favorita Marta Sosinska. Además, logró los siguientes galardones: 1965 - Premio internacional Competición de piano Frederick Chopin, primer premio.

1989 - Premio Konex de Platino, mejor pianista de la década (1980-1989); 1999 - Premio Konex por la personalidad más destacada de la música clásica de la década (1990-1999); 2000 - Premio Grammy al mejor solista instrumental con acompañamiento de Orquesta: Charles Dutoit (director), Martha Argerich y la Orquesta sinfónica de Montreal por Prokofiev: Concierto para piano n.º 1 y Concierto para piano n.º 3 y Bartok: Concierto para piano n.º 3; 2005 - Premio Grammy a la mejor interpretación de música de cámara: Martha Argerich y Mikhail Pletnev por Prokofiev (Arr. Pletnev): Cenicienta, Suite para dos pianos y Ravel: Ma Mere L' Oye; Premio Asociación Japonesa de las Artes; 2006 - Premio Grammy al mejor solista instrumental con acompañamiento de Orquesta de Claudio Abbado (director), Martha Argerich y la Orquesta de Cámara Mahler por Beethoven: Conciertos para piano Nº 2 y 3.

Hasta podríamos especular que Martha Argerich ganaba todos los concursos que “le venían en ganas”.

Ella recuerda que a principios de los años sesenta tuvo problemas personales los cuales le hicieron interrumpir su carrera artística. Su madre, como también el gran pianista polaco – belga Stefan Ashkenase y su esposa, la ayudaron para salir de ese duro trance.

A partir de su notable triunfo en el concurso realizado en Varsovia, Martha Argerich fue imponiendo poco a poco su gran calidad artística. Las publicaciones especializadas, el auditorio de sus conciertos y sus grabaciones de esas épocas como también en la actualidad, siguen dando verdadera prueba de ello. La gran autoridad de esta pianista argentina llevó a que sea invitada para integrar jurados en concursos pianísticos. Es muy recordado el caso cuando se retiró indignada del certamen “Federico Chopin” debido a que el resto de sus colegas eliminó por votación al pianista búlgaro Ivo Pogorelich.

Tal es el nivel artístico de Martha Argerich, que verdaderamente constituye el sueño u objetivo de los empresarios musicales. Ellos saben muy bien que una presentación de esta intérprete significa llenos totales en las salas de conciertos: es un éxito de taquilla. Es cierto que esta concertista a veces suspende sus presentaciones y en algunos casos por razones no muy válidas. Pero ello no importa dado que la desilusión inicial del público se ve altamente compensada con posterioridad, en la siguiente audición y aún con creces. ¿Qué se puede destacar con relación a Martha Argerich específicamente en el

terreno musical? Que todos los que la hemos escuchado en vivo, a través de sus grabaciones sean en CD o vídeos, comprobamos con admiración que todo lo hace muy, pero muy bien. Se puede apreciar, inclusive, un verdadero contraste entre la personalidad en su vida diaria de relación con respecto a sus ejecuciones pianísticas. En el primer aspecto hasta daría la sensación como de inseguridad, gran timidez, ― lo que se comprueba, entre otros aspectos, su gran aversión hacia las entrevistas periodísticas, y hasta los elogios (¡!) ―. Pero cuando se sienta al frente de su instrumento y pone sus vigorosas manos sobre el teclado, todo lo primero desaparece. A partir de ese momento esta pianista sabe muy bien lo que debe hacer, con absoluta seguridad y dominio absoluto de la situación, específicamente en el logro de los objetivos interpretativos. En cierto modo hasta se la puede comparar con el ucraniano Vladimir Horowitz. Cuando éste se presentaba ante el público, los numerosos asistentes sentían como si estuvieran sentados sobre “un cable de alto voltaje”, con una enorme tensión emocional mientras lo escuchaban ― especialmente por los arreglos espectaculares que hacía de algunas obras orquestales ―.

Con Martha Argerich ocurre algo similar, aunque en otro sentido, puesto que al sentarse frente al piano, los presentes en la sala sienten que algo superior, hasta extraordinario está por ocurrir; la expectativa, entonces, es enorme; y, efectivamente, no salen defraudados.

Su repertorio es tanto amplio como también versátil. Parte desde Bach, Scarlatti, y luego siguen Beethoven, Schubert, Liszt, Chopin, Schumann, Brahms, Ravel, Debussy, Poulenc, Saint-Saëns, Stravinsky, Couperin, Tchaikovski, Prokofiev, Scriabin, Balakirev, Shostakovich, Paul Dukas, César Frank, Richard Strauss, Dvorak, Manuel de Falla, Bartok, Ginastera, Olivier Messiaen, Leos Janácek, Witold Lutoslavski, y muchos otros compositores más. Sin embargo esta pianista reconoce que no le agrada en absoluta tocar ante el público o grabar “obras integrales” ― postura similar al

de su colega brasileño Néstor Freire ―.

También se muestra magistral en la música de cámara junto a Mtislav Rostropovich, Mischa Maisky, Guidon Kremer, Stephen Bishop-Kovacevich, Nicolas Economou, Alexandre Rabinovitch, y unos registros muy interesante a dos pianos con el brasileño Nelson Freire.

Esta pianista se ha inclinado últimamente a no presentarse sola en los conciertos, no le agrada la “soledad”; tiene preferencia hacia la música de cámara o actuar junto a orquestas sinfónicas en conciertos para piano y orquesta. Además, aparentemente en forma recreativa, y de la misma forma que su compatriota Daniel Barenboim, también ha incursionado en el tango, específicamente con Astor Piazzolla, ― pero siempre acompañada por otros músicos ―.

Martha Argerich es poseedora de una técnica de primer nivel, con la capacidad de ejecutar el repertorio pianístico más complejo. Para ella todo es posible, puede hacer lo que quiere y con la mayor solvencia. Pero, y esto es muy importante, desde sus ejecuciones emanan sonidos muy hermosos, encarando los pasajes pianísticos más “densos” o difíciles como si fueran “sencillos”, pero con notable precisión, vigor, pasión y solidez.

Por otra parte, su ejecución también tiene gran sutileza y delicadeza cuando la composición así lo requiere y sin ninguna afectación expresiva. Todo esto ha contribuido a ubicarla ― aunque ella misma no lo reconoce de esta forma ― entre las más grandes intérpretes del piano de la actualidad.

Martha Argerich siempre está en la búsqueda de ideas nuevas, de constantes renovaciones con relación a enfoques interpretativos. Según lo que ella misma manifiesta, al finalizar una grabación, ello ya constituye algo “pasado”. En este aspecto tiene cierta afinidad con Ferrucio Busoni. El músico toscano también estaba constantemente, y de forma obsesiva, en la búsqueda de nuevos horizontes musicales en sus ejecuciones. Pero hay una significativa deferencia en los motivos de esta situación. Busoni mostraba

un constante inconformismo con sus logros, se sentía como frustrado, puesto que lo logrado “no era lo que buscaba”.

Era como correr hacia el arco iris.

En el caso de Martha Argerich, en cambio, el enfoque era y sigue siendo distinto. Sus logros siempre son los deseados.

No hay frustración. Se siente satisfecha y no niega lo que ha logrado u obtenido.

Lo hecho, hecho está y en plena conformidad. Pero una vez lograda la meta buscada, empieza a moverse hacia nuevas vivencias interpretativas. Por esta causa Martha Argerich no escucha sus grabaciones ― aunque sí las obras de Cámara ― y por las razones anteriormente señaladas. Uno de sus registros preferidos que si escucha en forma reiterada son las sonatas para violín y piano del húngaro Bela Bartok. Los mismos los hizo en su momento con el letón Guidon Kremer. Hasta se plantea la situación jocosa que en ciertas ocasiones no se reconoce al escuchar sus propias grabaciones (¡!).

Recordemos que el recordado pianista chileno Claudio Arrau también tuvo la misma postura: no escuchaba sus registros discográficos. De todas formas, cuando Martha se aboca a estudiar nuevamente una obra que ya había grabado con anterioridad, entonces si le presta atención a esa composición de su registro anterior, quizás para tener un punto de referencia.

En un excelente reportaje que le hizo hace unos años atrás Diego Fischerman, Martha expresó en esa ocasión que le hubiera gustado escuchar a los genios de otras épocas, caso de Chopin “…tratar de saber cómo era la interpretación en su época es una cuestión de respeto por el compositor que creó esa música que uno ama. No es que vaya a intentar tocar así, pero esa puede ser una fuente de inspiración”. Esta gran pianista se encuentra en la actualidad en su máximo potencial interpretativo. Su residencia de base es la ciudad de Bruselas.

Jorge Hegedüs

HÁGASE LA MÚSICA! VUELVE A LA RADIO DE AIRE

Hágase la música! anuncia el comienzo de un nuevo ciclo de radio del tradicional programa con el que inició su camino el 05 de septiembre del año 2000 y hoy lo posiciona a nivel mundial como un referente de los géneros musicales que abarca. En la actualidad, hagaselamusica.com es el portal hispano de música más visitado en el mundo, con una gran inserción en las redes sociales y resulta la herramienta de consulta permanente de los distintos actores del entorno de este arte.

El nuevo ciclo de Hágase la Música! se emitirá los domingos de 07 a 09 hs. en Radio Brisas 98.5 de la ciudad de Mar del Plata. "Hemos encontrado en Radio Brisas el espacio adecuado para nuestro programa, una emisora que creció día a día desde su nueva gestión, convirtiéndose en la más importante y escuchada de la región y con un público objetivo que por sus cualidades socioculturales valora y reconoce los contenidos formativos entre los que se encuentra nuestro producto además de los informativos que suelen recibir de los medios", afirma Alejandro Villarreal, director y creador de hagaselamusica.com FM 98.5 Radio Brisas de Mar del Plata cuenta con una cobertura de 150 km y repetidoras en Pinamar y Tandil. Cubre localidades como el Partido de General Pueyrredón, Santa Clara del Mar, Mar Chiquita, Mar Azul, Balcarce y Miramar. En el año 2009, fue la radio con mayor crecimiento en la zona, alcanzando el primer puesto en los niveles de audiencia en su ciudad de origen.

Hágase la Música! nació como un programa de radio de aire en la FM Vía 104.5 de la ciudad de Mar del Plata en el año 2000 y continuó ininterrumpidamente allí hasta el 2005, momento en el que concluye su ciclo al aire dando lugar a lo que hoy es hagaselamusica.com: un puente de acceso virtual al conocimiento de la música clásica que se ajustó a las nuevas tendencias, un portal que cubre las necesidades del público actual que en la era de la fragmentación de los contenidos, tiende a consumir productos de información especializada, selectiva y a buscar fuentes que cuiden tanto lo semántico (el contenido del mensaje) como lo estético (la estructura en la que se lo presenta).

"A diez años del nacimiento de Hágase la Música! como programa de radio, volvemos a las fuentes con el mismo entusiasmo y con el único motivo impulsor de difundir por todos los canales de comunicación posibles la música que tanto nos apasiona", señala Villarreal. Hágase la Música! obtuvo el Premio Martín Fierro 2002 al Mejor programa de música clásica del interior del país, siendo nominado durante tres años consecutivos por la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radio Argentina (APTRA).

En el nuevo ciclo de radio de Hágase la Música! usted podrá escuchar las obras más bellas de la música clásica y ópera dirigidas al oyente y su circunstancia. El propósito de nuestra empresa es desmitificar la música clásica y demostrar que la mayoría de nosotros sabe del asunto mucho más de lo que advierte. Descubrirá que muchas melodías conocidas han sido tomadas de los clásicos o se originaron en ellos. Y finalmente, como todos más tarde o más temprano, encontrará algo placentero en el caudal de composiciones incluidas bajo el género de Música Clásica.

Hágase la Música! Por Radio Brisas 98.5 Mhz Domingos de 07 a 09 hs.

En Internet: www.radiobrisas.com Horarios: España (12 a 14 hs.)

México (04 a 06 hs.)

Venezuela, Chile y Paraguay (06 a 08 hs.)

Colombia, Ecuador y Perú (05 a 07 hs.)