Eva Štědroňová: Hledání nové modernosti — ukázka

339 Kč

hledání nové modernosti

Kniha Hledání nové modernosti je časově zaměřena na desátá léta dvacátého století, zejména na čtyři pozoruhodné roky před první světovou válkou. První část monografie analyzuje dobový teoretický diskurz, v němž si moderně cítící výtvarníci a literáti vyjasňovali základní filozofické a estetické rámce své tvorby. Do druhé části knihy jsou zařazeny studie interpretační věnované autorům, jejichž tvorba představuje různé podoby poetik významně se uplatňujících v tomto období.

Jde o secesi, novoklasicismus, expresionismus a kuboexpresionismus, jejichž koncept je představen na rané tvorbě bratří Čapků, Františka Langera, Richarda Weinera aj. Do této části jsou zařazeny i dvě monografické studie věnované povídkové tvorbě Františka Khola a Josefa Karla Šlejhara.

eva štědroňová

eva štědroňová

studie o české literatuře na počátku dvacátého století

hledání nové modernosti host

ISBN 978-80-7491-573-4

Stedronova--Hledani-nove-modernosti--Obalka.indd 1

7.4.2016 9:08:25

host

eva štědroňová

hledání nové modernosti studie o české literatuře na počátku dvacátého století

brno 2016

Vychází s finanční podporou Českého literárního fondu Recenzenti: prof. PhDr. Vladimír Křivánek, CSc. doc. PhDr. Jiří Kudrnáč, CSc. © Eva Štědroňová, 2016 © Host — vydavatelství, s. r. o., 2016 ISBN 978-80-7491-573-4

Pamรกtce syna Mirka

obsah

Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

1. Moderní — modernost — moderna K sémantice pojmu moderní v českém umění devatenáctého a počátku dvacátého století . . . . . . . . . . . . . .

16

2. Polemiky a programy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 K formování a charakteru generace Almanachu na rok 1914 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34 Ke stylu dobových polemik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49 Umělecký měsíčník . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 Trojí přístup ke klasické tradici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62 Reflexe duchovního podkladu moderního umění a jeho stylovosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76 Problém tradice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83 Polemiky poetologické . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 3. Drama — divadlo — Scéna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 4. Variabilita tvaru v modernistické próze desátých let . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mezi secesí a novoklasicismem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inspirace novoklasicismem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kuboexpresionistická estetika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

180 181 211 237

5. František Khol a kontexty novoklasicismu? . . . . . . . . . . . . . . 286 6. Expresionistické směřování Josefa Karla Šlejhara (k poetice autorovy povídkové tvorby) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ediční poznámka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Prameny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jmenný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

362 366 370 376 384

úvod

Společným jmenovatelem studií obsažených v této knize je časové zaměření na desátá léta dvacátého století, zejména na ony pozoruhodné čtyři roky před první světovou válkou, které se teprve v posledních letech stávají předmětem badatelského zájmu. Za ocitování stojí překvapené konstatování Ludvíka Vaculíka, který se v Českém snáři podivuje: „Čtu dopisy bratří Čapků z let 1910–1918 St. K. Neumannovi a je to úžasné čtení!

Vychází z nich jiný Neumann a jiní Čapci, než je v běžném povědomí.“1 V souvislosti s tímto obdobím se však stále ještě setkáváme s neúplnými nebo jen selektivně a účelově formovanými představami. Přitom se jedná o jednu z mimořádně významných vývojových fází, na jejímž počátku vstupuje do českého umění první avantgardní generace, obvykle nazývaná předválečná moderna. Jádro její literární části tvořila generace čapkovská, část výtvarná dostala pojmenování zakladatelé moderního českého výtvarného umění; podstatné je ovšem jejich společné duchovní směřování, potřeba otevřít umění zcela nové horizonty, nově definovat étos umělecké tvorby a její tvarová paradigmata.

Zvláště výtvarné umění představovalo v této době pro literaturu zásadní zdroj vývojových podnětů, a to jak v rovině filozoficko-estetické, tak zejména v konstituování tvárných principů, z nichž mělo vycházet 1 Ludvík Vaculík: Český snář. Brno: Atlantis 1990, s. 261.

11

úvod

veškeré umění nadcházejícího věku. Literáti hledají u výtvarníků orientaci v otázkách filozofických a estetických a sami se pak stávají nejlepšími interprety výtvarného umění. V tomto ohledu spisovatelé, vesměs právě vstupující na uměleckou scénu, navazují na tendenci z přelomu století, kdy se příslušníci literárněkritické Moderny devadesátých let spojili s mladým výtvarným uměním a podíleli se jak na etablování výtvarné teorie a kritiky, tak na specifikaci základních pojmů teoretického uvažování. K těmto pojmům patří i výraz moderní, jehož pojmové aktualizaci je věnována úvodní studie knihy. Z tohoto adjektiva, zprvu vágně užívaného, už v průběhu devatenáctého století vykrystalizoval pojem s poměrně přesným vymezením historickým, sémantickým i estetickým.

Na počátku dvacátého století nabýval zápas o nové umění nejrůznějších podob. Tu nejvyhraněnější představují dobové polemiky, které se vztahovaly ke všem projevům umělecké činnosti a mířily k novému formulování jejich gnozeologického a estetického základu. Asi už nikdy později nebylo tak patrné jako tehdy, jaký předěl vznikl mezi takzvaně tradičním pojetím uměleckého díla a pojetím, jež se začalo označovat jako moderní a nové. Na domácí kulturní scéně, ovládané především generací Moderny devadesátých let v čele s Františkem Xaverem Šaldou, se objevují mladí umělci, věrozvěsti konceptu, který dosavadní víceméně pevné estetické principy definitivně opouští a pokouší se vytyčit cesty, jež tvorbu povedou na dosud jen tušená území. Ti, kdož usilují o novou podobu umění, činí tak s velkým nasazením a vážností, s brilancí vzdělané a promyšlené argumentace, jež vzbuzuje respekt i s odstupem času. Kapitola „Polemiky a programy“ představuje druhou nejobsáhlejší část této knihy, neboť duchovní a teoreticky koncentrované proudění doby před první světovou válkou znamenalo v kontextu českého kulturního myšlení mimořádné vzepětí. Sledovat názorový vývoj, tříbení a zrání osobností této epochy, jejich vzrušené debaty a mnohdy i ostré střety, občas i zatížené osobním tónem, je bez nadsázky badatelským zážitkem.

Následující kapitola, nazvaná „ Drama — divadlo — Scéna“, je věnována modernistickým tendencím v oblasti divadelně dramatické kultury, neboť také ve vývoji českého divadla znamenal počátek století mimořádně

12

hledání nové modernosti

významnou fázi. Krystalizovala v ní podoba divadla slohově důsledného, poukazujícího v reakci na dosavadní domácí tvorbu k vyšším kvalitám mravním a obecně lidským, a rovněž byly hledány, byť v rovině povýtce abstraktní, možnosti vymanit hodnotová kritéria z relativity ať už dané plynutím času či individuální perspektivou.

Do druhé části knihy jsou zařazeny studie interpretační, věnované autorům, jejichž tvorba představuje různé podoby poetik, významně se uplatňujících v tomto období. Jedná se o novoklasicismus, expresionismus a jeho kubistickou modifikaci, takzvaný kuboexpresionismus, a jejich koncept je zde představen na dílech bratří Čapků, Františka Langera, Richarda Weinera a Františka Khola. Tato část knihy obsahuje rovněž studii o povídkové tvorbě Josefa Karla Šlejhara. Jeho dílo sice svou povahou patří do období předcházejícího etapě, na niž se soustřeďuji, ale zároveň na něm lze demonstrovat prosazování nových výrazových postupů — v tomto případě expresionistických tendencí — i u starších autorů, kteří si je osvojovali spíše spontánně než vědomě a programově.

Povídkové tvorbě pozapomenutého Františka Khola je věnována pozornost z toho důvodu, abychom upozornili na její odlišnost od literárního kontextu, do nějž je tradičně řazena a který je spojován s vlnou předválečného novoklasicismu. Khol však na rozdíl od bratří Čapků, Richarda Weinera a Františka Langera, kteří zužitkovávali novoklasicistní stylové podněty k podstatnému posílení pólu tvůrčího experimentu své rané tvorby, psal prózy zaměřené především na bezprostřední a přístupnou komunikaci se čtenářem. Povídková tvorba všech uvedených autorů je součástí rozsáhlé povídkové produkce po roce 1910, tedy období označovaném za zlatý věk moderní české povídky.2 Zatímco část prozaických textů představuje takový typ próz, pro něž je charakteristická objektivizující epičnost a střídmé a formálně vybroušené vypravěčství, jiná reprezentuje expresionisticky subjektivizovanou variantu prozaické struktury.

Avšak tytéž poetiky — novoklasicismus a expresionismus — jsou u zvolených autorů realizovány ve značně odlišné podobě, přičemž u prozaické 2 Dagmar Mocná — Josef Peterka: Encyklopedie literárních žánrů. Praha — Litomyšl: Paseka 2004,

s. 520.

13

úvod

tvorby představitelů literární moderny dochází k dynamické stylové proměně i v poměrně krátkém časovém úseku několika let.

Představy o moderním umění byly u příslušníků předválečné moderny rozvíjeny v celé škále interpretací a dodnes udivuje, s jakou hloubkou a šíří dokázala tato generace o otázkách umění přemýšlet. Významnou roli sehrálo sílící a oprávněné sebevědomí mladých tvůrců, přesvědčení, že české moderní umění se stává rovnocennou součástí umění evropského, a že tedy i problémy jimi řešené mají obecnou platnost. Stanislav Kostka Neumann prohlásil v roce 1913 Evropu za dostiženou3 a malíř Bohumil Kubišta dokonce v jednom ze svých válečných dopisů Janu Zrzavému došel k závěru, že centrum poválečného kulturního života se pravděpodobně přesune do střední Evropy, přičemž měl zjevně na mysli Prahu.

Poslední poznámka se týká geneze textů této knihy. Za východisko jednotlivých kapitol je možné pokládat vysokoškolské skriptum Polemiky, programy, poetiky, které vyšlo v roce 2007 v nakladatelství Technické univerzity v Liberci. Všechny dosud publikované stati byly pro potřeby knižního vydání zrevidovány, doplněny a přepracovány.

3 „Dnes je Evropa dohoněna, čili není důvodů, aby to, co se děje v 1913 v Paříži, v Londýně,

v Římě, v Berlíně, nemohlo se díti v 1913 v Praze.“ Stanislav Kostka Neumann: „Otevřená okna“ (Lidové noviny 1913). In týž: Ať žije život! Praha: Svoboda 1971, s. 31.

14

hledání nové modernosti

1. moderní — modernost — moderna k sémantice pojmu moderní v českém umění devatenáctého a počátku dvacátého století

V historickém procesu se uplatňuje celý systém pojmů, který se v jeho jednotlivých fázích různě proměňuje a hierarchizuje. V průběhu poznávacího procesu se aktualizuje řada výrazů, z nichž některé pronikají i do pojmového aparátu věd o umění a uplatňují se v něm — s menšími či většími výhradami — jako pojmenování, jejichž význam není přesně vymezen. Platí to zejména pro skupinu výrazů vycházejících z latinského adjektiva modernus, jejichž frekvence je od konce devatenáctého století značná. V české literatuře se tato pojmenování objevují v průběhu devatenáctého století, zvláště potom od jeho devadesátých let, kdy výraz moderna1 nacházíme v názvech ideových proklamací mladých uměleckých generací. Pochybností o účelnosti užívání uvedených pojmenování vzhledem k jejich nepregnantnosti a relativnosti lze nalézt v uměnovědné literatuře celou řadu, a to i v úvahách autorů, kteří jinak s těmito výrazy běžně pracují (například František Xaver Šalda). Přesto se však pojmenování moderní, modernismus, modernost, moderna apod. stávají prvky pojmového slovníku umělců i uměleckých teoretiků devatenáctého a dvacátého století a axiologický smysl jejich užití je mnohdy

1 Termín moderna, kterého poprvé užil Hermann Bahr (Zur Kritik der Moderne, 1890) pro označe-

ní „nejmladších sociálních, literárních a uměleckých směrů“, je uveden poprvé v Ottově slovníku naučném z roku 1901 (Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí, 17. díl).

17

moderní — modernost — moderna

významným ukazatelem hodnotové orientace ideových i uměleckých koncepcí novodobé české kultury. Nemáme v úmyslu uvedená pojmenování absolutizovat či obhajovat jejich platnost ve funkci uměnovědných termínů. Smyslem sémantické analýzy jejich užití v jazykovém materiálu, který byl z velké části získán excerpcí uměleckých, ale především teoretických, kritických a publicistických textů z devatenáctého a přelomu devatenáctého a dvacátého století, bylo exaktně doložit mnohdy hypotetické a všeobecné soudy o počátku užívání, funkci, účelu a obsahu těchto názvů, o jejich frekvenci i symptomatičnosti výskytu pro uměleckou a společenskou situaci doby. Cílem výzkumu nebyl pouze výklad výrazů v úzkém sémantickém smyslu, ale především jejich pojetí ve vztahu ke kulturní a společenské realitě.

Po vymezení axiologického smyslu sledovaných pojmenování a možností jejich uplatnění, které jsem se pokusila provést s pomocí jejich výkladu v novodobých českých encyklopedických slovnících,2 a vzhledem 2 Při objasňování sledovaných výrazů zejména ve slovnících dvacátého století se setkáváme

s dvojí tendencí: 1. s výkladem se zřetelem k ideologickému působení uměleckého díla; 2. s výkladem se zřetelem k formálním znakům uměleckého díla. Jako klasifikačního měřítka k roztřídění a rozdělení nové a nejnovější umělecké tvorby používá se názvu moderní jednak pro označení uměleckých směrů konce devatenáctého století a počátku dvacátého století, které jsou odrazem společenské krize a reakcí na prudký rozvoj techniky a civilizace vůbec (takzvané -ismy), jednak té části umělecké produkce dvacátého století, pro jejíž pojmenování se rozšířil výraz avantgarda.

Nového obsahu nabývá výraz modernismus (původně byl tímto pojmem označován směr v katolické církvi, který usiloval o vyrovnání katolictví s moderní kulturou a moderním životem vůbec), který začíná být, ale značně nedůsledně, chápán jako synonymum formalismu. Ještě v Příručním slovníku naučném z roku 1966 je uváděn jako jediná kategorie pro postižení takřka všeho, co kdy za moderní bylo pokládáno, přičemž při hodnocení této modernistické tvorby je kladen důraz na její úsilí formální.

Jednotící pohled a shodné použití a výklad kategorie modernosti lze nalézt v uměnovědné literatuře při posuzování umělecké tvorby konce devatenáctého a počátku dvacátého století, jejíž nonkonformní proud je všeobecně označován moderním. K různorodosti výkladů kategorie modernosti však dochází při hodnocení umělecké produkce dvacátého století.

Neujasněnost v objasňování výrazů modernismus, moderní, modernost atd., zejména z aspektu pozitivnosti či negativity, vede k paradoxním situacím při srovnávání výkladu jednotlivých odvozených slov (a to i v rámci jednoho slovníku; například výklad hesel modernismus a modernista ve Slovníku spisovného jazyka českého). Zatímco u modernismu je zpochybňována zdánlivá novátorskost, modernista je jednoznačně považován za „průkopníka, propagátora moderních, pokrokových názorů, stoupence modernismu“).

18

hledání nové modernosti

ke zkoumanému jazykovému materiálu je zřejmé, že slovo moderní a všechna další odvozená slova s tímto významem mají charakter pojmů konkrétně historických, to znamená, že jejich výklad a pojetí se v průběhu času mění. V devatenáctém století (jejich výskyt časově spadá do jeho počátku) je kategorie moderního chápána jako kategorie historická, která postihuje určité specifické jevy v oblasti společenského vědomí, jež vznikly a vyvíjely se v průběhu přeměny feudální společnosti v kapitalistickou, tj. v období buržoazních revolucí a v době následující.

V české kultuře základní kritéria modernosti vymezili (pro svoji dobu) již představitelé národního obrození, zejména Josef Jungmann. V tomto období oživení české národní kultury a národního života vůbec (především v jeho první a druhé fázi, do roku 1830) bylo moderní chápáno ve smyslu adjektiva cizí, cizácké, popřípadě módní, tedy jako vlastnost něčeho, co nebylo v souladu s novou koncepcí české národní kultury, která vytyčovala požadavek kultury jazykově české, vyjadřující českou národní

V encyklopedických slovnících z poslední doby je modernismus uveden jako „název volně a obecněji užívaný […] k označení pozoruhodného převratu v umění na počátku 20. stol.“, který byl vyvolán „potřebou vymanit se z vžitých konvencí konce 19. stol. V malířství to znamenalo překonání impresionismu a nástup postimpresionismu, kubismu, surrealismu a dadaismu. V literatuře byly vytvořeny nové formy veršů i prózy […] Sochařství […] usilovalo o návrat k základní, přírodní formě“. V architektuře se prosazovaly „čisté linie a funkcionální pojetí, které prosazovat Bauhaus“. Moderní oxfordský slovník 20. stol. Praha: IRIS — Knižní klub 1994.

V encyklopedii Diderot je moderna charakterizována jako pojem „s dlouhou kulturní tradicí, kladoucí důraz na to, že současnost je závažnější než doba předchozí. V současnosti široce frekventovaný termín, obsahově vymezovaný zejména od myslitelů postmoderny“.

V současné (zejména postmoderní) filozofii je pojem moderna užit jako „souhrnné označení základních rysů evropské kultury od epochy osvícenství do poloviny 20. stol. Vyznačuje se zejména nekritickou vírou v pokrok a lidskou racionalitu a ideou její obecné závaznosti a platnosti; racionalita moderny určuje obecně závazné interpretace světa, pojetí hodnot, mravnosti, krásy, smyslu a významu. Ideje moderny jsou (podle F. Lyotarda) legitimizovány tzv. velkými vyprávěními (metanaracemi), která nabývají podoby ideologií, filozofických a náboženských systémů. Vědění moderny usiluje o moc, typické jsou rozsáhlé utopické a mesianistické sociální projekty, při jejichž realizaci je ve jménu pokroku manipulováno s člověkem a které vyúsťují do společenské totality. Extrémními podobami metanarací jsou fašismus, nacismus, stalinismus; agresivně se však chová i samotná racionalita (reprezentovaná zejména klasickou vědou)“. Všeobecná encyklopedie ve čtyřech svazcích. Díl 3, m/r. Praha: nakladatelský dům OP Diderot 1997.

19

moderní — modernost — moderna

specifičnost. Například Jungmann označuje výrazem moderní zejména ty jevy společenského života, které nevycházejí z vlastního národa a jeho jazyka. Pro Jana Kollára představuje modernost rovněž „chorou zásadu“, cizí a nebezpečnou „duchu a citu národa“.3 V porovnání s Jungmannem ji však specifikuje (zejména v souvislosti s hodnocením Máchovy osobnosti a tvorby) a hledá v umělecké metodě romantismu, a to moderního romantismu byronovského typu. Kollár při hodnocení „romanticko-moderní zásady“, tj. romantické tradice, kterou staví proti „zásadě antiky v umění, vědách a vzdělanosti“, zajímavě formuluje, jak romantismus v byronovské podobě (byronismus), dobově chápaný jako přímý protiklad vlastenecké, národněobrozenecké tvorby, svým individualismem a subjektivismem anticipoval životní pocity, senzibilitu i formy vidění skutečnosti a modely zobrazování příznačné pro moderní umění.4 Můžeme se domnívat, že právě v tomto období (zejména v druhé fázi národního obrození) se nacházejí kořeny pejorativního užívání výrazu v Čechách v devatenáctém století i později, a to, i když s nutnými dobovými modifikacemi, v podstatě ve smyslu obrozeneckého výměru.

Jistý posun v chápání výrazů nastává ve třicátých letech devatenáctého století, v souvislosti s procesem zcela nového konstituování vztahu jedince a společnosti a z toho se odvíjející proměnou názoru na poslání a postavení umělce ve společnosti. Společenská situace, silně ovlivněná revolučním kvasem v Evropě, umožnila české veřejnosti, aby si uvědomila širší souvislosti problému české národní existence. Odrazem diferenciace české národní pospolitosti je i nový pohled na poslání umění a umělce, který se z úzkého zorného úhlu vymezeného národními požadavky a potřebami rozšiřuje o dimenzi nadnárodní, obecně lidskou.

Mladá romantická generace především v osobnosti Karla Hynka Máchy zdůraznila právo umělce na vlastní, osobní prožitek a v rozporu s dobovým a historicky podmíněným tradičním vkusem a názory postulovala 3 Jan Kollár: „O literární vzájemnosti mezi rozličnými kmeny a nářečími slovanského národa

(Über die literarische Wechselseitigkeit zwischen den verschiedenen Stämmen und Mundarten der slawischen Nation)“. In týž: Rozpravy o slovanské vzájemnosti. Praha: Slovanský ústav 1929, s. 189–224.

4 Tamtéž.

20

hledání nové modernosti

volnost a svobodu umělecké tvorby (svobodu, jejíž podstatou je nejednat pod vnějším tlakem, nýbrž z vlastního vnitřního rozhodnutí). Je zřejmé, že v procesu pojmové aktualizace adjektiva moderní je už v tomto období, zejména ve spojitosti s hodnocením Máchova díla, tendence označovat výrazem moderní kvalitativně nový, netradiční proud umělecké tvorby, který vzniká a vyvíjí se vedle proudu oficiálního, tradičního (později se pro oba proudy ustálilo označení konformní a nonkonformní).

Již soudobí kritici tohoto moderního romantismu v byronovské nebo máchovské podobě postřehli, že Máchova kritická reflexe, myšlenkový obsah jeho díla i způsob formálního ztvárnění byly novými jevy v české literatuře a Máchova schopnost proniknutí k podstatě, jeho odvaha vyslovit to nejpalčivější byly zároveň i novým projevem české národní povahy této doby.

Ze zkoumaných textů je rovněž zřejmé, že zatímco v první třetině devatenáctého století převažuje v pojímání sledovaných výrazů hledisko hodnotící, dochází v průběhu čtyřicátých a padesátých let k propojování s hlediskem časovým a při jeho užívání je z axiologického aspektu zřetelná tendence k pólu pozitivnímu.

Snaha vyrovnat se s kvalitativně novými uměleckými projevy i s evropským dynamickým kulturním rozvojem vedla k pokusům o nové vymezení modernosti i o její realizaci v umělecké tvorbě. Řešení těchto problémů bylo aktuální otázkou české kultury druhé poloviny a zejména konce devatenáctého století, období, v němž se dovršuje a současně přehodnocuje obrozenecký proces. Vedle národnosti, až dosud ústřední kategorie estetického myšlení v české kultuře, se promýšlí (v „dynamické estetice“ májovců) kategorie modernosti jako pozitivní progresivní hodnoty, chápané mimo jiné ve smyslu syntézy kvalitativně nového národního a evropského. Mezi základní problémy, které májovci promýšlejí a jejichž vyřešení je pro ně nezbytným předpokladem i jejich vlastního uměleckého vývoje, patří především otázka funkce a pojetí národní literatury v životě národní společnosti. S tím souvisí přehodnocení kulturních i obecně společenských tradic, jež směřuje zejména proti omezenému pojetí vlastenectví, národnosti, českosti. Plnění společenské funkce literatury vidí i májovci v jejím úzkém sepětí s národním životem,

21

moderní — modernost — moderna

ale její úloha v něm už je chápána jinak. Literatura má být „krví, probíhající tělo společenského života, nejmocnější podstatou národního života“ (Jan Neruda), jeho spolutvůrcem a její společenská funkce má spočívat především v probojování politického a sociálního pokroku, ve vztahu člověka k lidskosti a k světlu. Postulace ideové průbojnosti literatury je zaměřena na překonání myšlenkové omezenosti české literatury čerpající podněty, a to i formální, pouze z národního prostředí a jeho duchovního klimatu a směřuje k nutnosti postihnout obecné duchovní tendence doby. Estetická kategorie národnosti ztrácí prioritu a vedle ní se prosazuje pojetí modernosti jako pozitivní progresivní hodnoty. Tato tendence je završena Otakarem Hostinským, který vymezil modernost jako zvláštní historicko-estetickou kategorii ve smyslu syntézy kvalitativně nového národního a evropského a jako charakterizační atribut ji jednoznačně spojil s osobností a dílem například Bedřicha Smetany (v tomto smyslu ji také pojmově aktualizuje ve spojení „moderní česká hudba“ v knize vzpomínek a úvah z roku 1901 Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu).

Zcela specifickým způsobem pracuje s adjektivem moderní Jan Neruda. Je příznačné, že se pro charakteristiku Nerudovy osobnosti i jeho umělecké tvorby užívá všeobecně, odbornou literaturu nevyjímajíc, výrazu moderní (Servác Heller, Josef Václav Sládek, František Xaver Šalda, Karel Čapek a jiní), tedy výrazu, který Neruda sám, a to poprvé v české literatuře, uvedl v tak ozřejmujících souvislostech. Fejeton „Moderní člověk a umění“ z roku 1867, který bývá pokládán za klíč k pochopení Nerudova pojetí modernosti, je zamyšlením nad vzájemným vztahem člověka, a to „moderního člověka a umění“, nad vlivem změn spjatých s proměnou společenské struktury, s industrializací i se vzrůstajícím sociálním napětím.5 V uvedeném fejetonu i dalších kritických projevech Neruda užívá (z hlediska širšího sémantického pole uplatnění) pojmenování moderní, modernost, moderna apod. ve vztahu ke všem aktuálním jevům z oblasti společenského života, bez ohledu na to, zda je přijímá s nadšením, 5 Jan Neruda: „Moderní člověk a umění“. Národní listy 23., 24. a 27. srpna 1867. In týž: O umění.

Praha: Československý spisovatel 1950, s. 68–77.

22

hledání nové modernosti

či zásadně odmítá. Avšak z hlediska užšího sémantického pole uplatnění, postihujícího především oblast umělecké tvorby, pojmenováním moderní charakterizuje pouze takové umění, které vědomě usilovalo o novou kvalitu. To znamená, že postihovalo základní problematiku konkrétní historické situace a ztvárňovalo ji adekvátními výrazovými prostředky, bylo v souladu s dobovou představou o historicko-progresivní vývojové tendenci, zvláště pak o sociální spravedlnosti. Například v dopise Serváci Hellerovi z roku 1876 spojuje Neruda směr moderního umění s ideály roku 1848: „Toliko bylo jisto, že jakmile začnou nové síly, musí začít směrem moderním a zabouřit si ideami novověkými, jichž símě rozhodil rok 1848 již pro vše časy.“6 Další změny v jejich užívání i hodnocení lze potom zaznamenat v druhé polovině devatenáctého století a zejména na jeho přelomu (nejpočetnější výskyt je v devadesátých letech devatenáctého století a v prvním desetiletí dvacátého století, do počátku první světové války).7 Od devadesátých let devatenáctého století se také začínají uplatňovat diferencovaně, a to z hlediska jejich širšího a užšího sémantického pole uplatnění. Jak vyplývá ze způsobu užití pojmu moderní, jeho hodnocení je v přímé závislosti na ideově umělecké orientaci autora a zřetelně vymezuje i jeho místo v dobovém procesu diferenciace novodobé české kultury.

Zcela převažující negativní smysl výrazu je patrný například v pojetí Svatopluka Čecha a Elišky Krásnohorské. Oba autoři spojují pojmenování moderní se všemi novými dobovými jevy, které jsou v rozporu s jejich představami o stylu národního života, o společenském pokroku i kulturním rozvoji. Adjektiva dnešní, nynější, soudobý, současný, módní, kterými lze jimi uvedené výrazy nahradit, mají výrazně hodnotící charakter s převažující zápornou tendencí. Zejména pro Svatopluka Čecha je destrukce a negace v jistém smyslu integrální součástí modernosti a tyto jevy jsou zcela cizí jeho tendenci k otupování a harmonizaci konfliktů.

6 Údaj je převzat z excerpta lístkového lexikálního archivu Ústavu pro jazyk český Akademie

věd České republiky.

7 Přelom století jako specifickou kulturní periodu vymezujeme v našem případě zhruba od po-

loviny osmdesátých let devatenáctého století do počátku první světové války.

23

moderní — modernost — moderna