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MAY - JULY 2019
ON PAINTING Armando Cabba Artist Paris, France
LA BUKA. TRA CLUBBING E MOVIMENTO ARTISTICO Chiara Fontana Designer di moda Napoli, Italia
UNA ERÓTICA DEL ARTE FOTOGRÁFICO. LOS DESNUDOS DE LEITER, LYNCH Y NEWTON EN BERLÍN Gabriela Giménez Profesional de la Cultura Málaga, España
EL MUSEO A TRAVÉS DEL ESPEJO Carmen Mar Tutosaus Historiadora del Arte Marid, España
APUNTES PARA UNA CONSOLIDACIÓN DEL CÓMIC COMO PATRIMONIO CULTURAL (LA II REPÚBLICA Y LOS AÑOS INICIALES DEL PRIMER FRANQUISMO) Daniel Ureña Historiador del Arte Jaén, España
MAY-JULY 2019 Gabriela Giménez Profesional de la Cultura Málaga, España
Carmen Mar Tutosaus Historiadora del Arte Marid, España Daniel Ureña Historiador del Arte Jaén, España
Armando Cabba Artist Paris, France
Chiara Fontana Designer di moda Napoli, Italia
Estrella Melero www.estrellamelero.com IG. @estrellamelero Artista fotografiada: Ksenia Guinea (actriz) Es de un proyecto que tengo en proceso "la transformación artística", fotografío artistas tras una breve entrevista de su impulso hacia el arte y dirijo una sesión personalizada a modo documental pero simbólico de ellos mismos.
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To talk about painting is like speaking about wine. How far can you go with words before you have to consume it? We can share stories and comparisons from all over the world, but at some point, we must experience it. As an artist, I’ve never fully understood how words are used to explain something that can’t be described with text or speech. “An image is worth a thousand words” What word count does a brush stroke have? Are compositions syntax and grammar? We aren’t talking a b o u t p a i n t i n g . We ’ r e talking about the idea of painting. What you are
Armando Cabba
about to read has everything and nothing to do with painting. It’s just an idea.
Art school answered many of the questions we all have when it comes to creating. How we mix colours, stretch a canvas, compose an image, etc. We study the giants of the past in hopes to push our creations forward into the future. I’ve lost track of the hours spent sitting in critiques listening to my peers express their feelings about the parts of us hanging all around us. Teachers directing students through references and even more questions. Yet with all of this, no one asks or
explains the one major question. What happens when you paint? What actually happens between your brush, the paint, and the canvas? What the hell happens?
Charline / Oil on Canvas / 73 x 116 cm
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s a painter, I know exactly what happens. The issue I have is if I’m capable of telling you and that’s not because I don’t want you to know. It’s because I feel there isn’t a way to describe it without actually performing the action. Expressing my emotions that drive me to create would only be setting up the image. It’s parallel with placing a canvas on the easel and laying out the d a y ’s p a l e t t e . A s o n e painting is completed, another one takes its place the same way we transition in feelings. Writing about what you’re going to paint doesn’t seem fitting in my mind. We smell and touch ingredients before we cook, but words don’t connect to the process. Maybe it’s because I’m so far gone into my work that I can’t even imagine an outside perspective properly. A chef can describe the tools and overall steps, but we don’t hear about the mechanisms deep in the kitchen itself. Explaining
Armando Cabba
painting would be like explaining how the oven was made and where each little piece came from and why it was made that way and how it all works together. You see and enjoy the final product I serve, but the recipe is not a simple list of directions and ingredients. It’s a creation. Even with all the details explained, neither you or I will actually know what actually happens when either of us paint. We just have ideas. They are in constant motion and changing with each second that passes. What makes our intentions and projects even more interesting is when we share them. It’s much like how a seed will grow differently when planted in another garden. The beauty of a flower relies on its environment. The way it’s presented, treated, and what’s growing alongside of it. More seeds spread from that one organism that go on to create something far grander than a simple plot of nature.
Dad / Oil on Canvas / 113.5 x 146 cm
Max / Oil on Canvas / 89 x 116 cm
On Painting
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eople can take these seeds to plant and grow how they see fit thus continuing the on-going cycle of an idea. It’s an inevitable evolution of beauty. The concept that fascinates me is how we can take images and feelings that are unoriginal to create a
Heel / Mixed Media on Canvas / 20 x 39 cm
Armando Cabba
unique experience. That’s all thanks to the major principal of being human. Hearing people go on and on about how nothing is original in art is tiring. I agree to an extent, but it’s more how that phrase been turned into an excuse. A slogan to be lazy and repeat rather than to discover. You might as well be accepting defeat before
you’ve had any idea of where you’ll be heading. Painting images of people is not a ground-breaking s u b j e c t . I t ’s h o w w e regurgitate all the visuals we absorb that makes things interesting. Think of it like a very creative pile of vomit. Not that many people take a lot of time looking at what’s been puked up but rather what
Dwell / Mixed Media on Wood / 29 x 39.5 cm
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ainting is that gag sensation for me. The feeling of not being able to hold something in and everything just comes up like it or not. Am I puking because I’m sick or because I need to get something out of my system? Is it a unhealthy habit that’s forced or is it because life’s actions get to
me? These questions are parallel to asking why anyone creates. I’ve left you here with metaphors regarding food and creative bile when all I did was explore the idea of expressing painting through words. You can’t say I didn’t warn you this article could be completely useless or very handy. For
Produce / Oil on Wood / 50 x 59cm
Armando Cabba
those of us who truly create, words aren’t enough. All the sensations and the entire processes happening inside of each one of us cannot be truly defined by a selective string of words. Some writers have come very close, but never the entire way. No one apart from a painter will ever reach the final destination.
Fame / Oil on Wood / 19.5 x 30 cm
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Shelby / Oil on Canvas / 89 x 117 cm
Regardless of if you write, draw, dance, or make music about it, only a painter holds that final piece to the painting puzzle. I don’t make the rules. I just live by them. Pick up a brush and you’ll truly understand how and why we create.
Armando Cabba Artist Paris, France armandocabba@gmail.com
Armando Cabba
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TRA CLUBBING E MOVIMENTO ARTISTICO Quando Gauguin nel 1897 dipinse a Tahiti una delle opere più importanti del periodo pre-impressionista - uno dei più grandi quesiti sull’esistenza dell’essere umano - diede all’espressione pittorica questo titolo: D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous? (Da dove veniamo? Chi siamo? Dove stiamo andando?) Una riflessione epica avvenuta poco prima che il pittore tentasse vanamente il suicidio, lasciando una lettera all’amico Daniel de Monfreid nel quale descriveva l’opera come una sorta di vangelo artistico: «Prima di morire ho trasmesso in questo quadro tutta la mia energia, una così dolorosa passione in circostanze così tremende, una visione così chiara e precisa che non c'è traccia di precocità e la vita ne sgorga fuori direttamente» La nostra società ha subito una trasformazione assai affascinante per molti aspetti rispetto ad allora. Ma se c’è qualcosa che Gauguin ha trasmesso ai posteri è proprio il bisogno di ritornare alle origini, in qualche modo al primitivismo. In quanti modi oggi siamo in grado di riconnetterci alla sostanza, all’essenzialismo delle nostre sfumature interiori? Lo dimentichiamo mentre camminiamo ogni giorno tra le vie delle città metropolitane, dove ci si guarda poco, non ci si sfiora. Lo dimentichiamo quando siamo in ufficio, dediti al lavoro e talvolta a scavalcare gli altri.
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Lo dimentichiamo quando siamo immersi tra la gente e cerchiamo i nostri smartphone per estraniarci dalla realtà e capire cosa succede nelle vite degli altri attraverso un social network. La perdita di contatto reale, potrebbe essere uno degli errori più grandi mai commessi dalla generazione contemporanea. Ma da qualche parte, per fortuna, qualcosa si muove ancora e attraverso queste riflessioni giungo per caso a La Buka in un pomeriggio inaspettato. Nei meandri della Milano nascosta, lontana da occhi indiscreti e vicina agli animi di chi vive la musica come rito vitale allo spirito. Di cosa sto parlando? Cos’è La Buka e perchè esiste? “La Buka crede nella Festa come distillato emblematico della Cultura umana, e crede nella Cultura come naturale espressione dello Spirito umano”. In gergo, la parola “buka”, rappresenta un tipo di festa “fuoriluogo” temporanea oppure itinerante. Nasce a Milano dalle menti creative di Stefano Annibale e Matteo Saltalamacchia, se vogliamo, come vero e proprio manifesto artistico, compreso nella “cornice” di una nuova possibile idea di Cultura, che sottolinea spontaneità e libertà, le stesse caratteristiche di cui godono le specie animali. La Buka si sottrae a tutto ciò che è strumentalizzazione, si allontana da ogni forma di costrizione ideologica, dalle dottrine politiche alla schiavitù mascherata imposta dai nuovi mercati. Riversa la sua espressione in una cultura con un senso autonomo e con tale accezione ‘fine a se stessa’ ”. Nel manifesto ufficiale Buka, si scrive: "Applicando il linguaggio della psicoanalisi dei nostri giorni a questa antropologia culturale diciamo: la Festa sta alla sociologia come il Sesso è stato alla psicologia. Chiara Fontana
La Buka. Tra clubbing e movimento artistico
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Taboo del linguaggio e disoccultamento dell’inconscio, ma oltre, al di là di ogni funzionalismo positivista, ‘inutilità’ del Reale che non si apre al Simbolico nemmeno inconscio, comunicazione fine a se stessa, sinestesia, totale, Libera da ogni Legge: il Godimento al di là del Desiderio ". Ai limiti di questa libertà di pensiero, cosa si prova in una situazione da buka? Nel passato di questo scenario musicale si parla di un movimento underground (ormai presente dal 2012 a Milano) che non ospita dj superstar, non vede ambientazioni da discoteca, ne spettacolarizzazione della musica, ma solo pura e primitiva energia che riaffiora. Energia vitale proveniente dalle sfumature sonore della musica elettronica più ricercata dei nostri tempi, quella di
Chiara Fontana
matrice tribale che riesce a risvegliare dei lati del nostro cervello quasi addormentati, assuefatti dal superfluo. Per un momento viviamo, riemergiamo dal torpore. Si dice che molte sostanze stupefacenti diano lo stesso effetto, ed è scientificamente provato, ma cosa succede quando le stesse emozioni ci vengono regalate da una situazione di lucidità? E soprattutto qual è il limite tra conscio e inconscio quando viviamo qualcosa che amiamo? La buka è una situazione rivolta all’unione attraverso il silenzio, quando guardi la persona che hai accanto e in uno sguardo riuscite a condividere la stessa esaltazione. È l’ordinario che cade ai piedi del disordine. È un cuore che drena sentimenti di individualità e poi li riversa al di fuori senza freni.
La Buka. Tra clubbing e movimento artistico
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La buka unisce. Separa l’io bloccato in se stesso dall’io della spontaneità, e cerca di sprigionare nel tempo l’essenza di quest’ultimo. Elémire Zolla diceva che “in ogni vita c’è una stagione straordinaria in cui il tempo si dilata e sta fermo, e noi non ne avvertiamo più lo scorrere incessante e irresistibile che ci strappa ogni acquisto: tutto per noi allora appare eterno, grandioso, intramontabile”. Se dovessi descrivere quello che accade durante la fruizione degli eventi Buka, userei queste parole, ma è inutile dirvi, che un evento del genere è prima di tutto da vivere e poi da comprendere nel suo dipanarsi.
Chiara Fontana Designer di moda Napoli, Italia metaxuproject@gmail.com
Chiara Fontana
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Una erótica del arte fotográfico los desnudos de Leiter, Lynch y Newton en Berlín A espaldas de la estación de Zoologischer Garten –centro durante cuatro décadas del antiguo Berlín Occidental e, inevitablemente, uno de los lugares con más literatura de la ciudad-, se encuentra la Fundación Helmut Newton, dedicada a la promoción y preservación de la obra del fotógrafo berlinés. Entre diciembre del año pasado y mayo, se ha podido ver allí la exposición Saul Leiter. David Lynch. Helmut Newton. Nudes, la primera que la fundación dedica en exclusiva al género del desnudo en fotografía. Extraña ver, en la misma medida que entusiasma, los
nombres escogidos para esta ocasión pues, aunque se trata de tres obras principales del arte del XX –y, con David Lynch, también del XXI-, el vínculo entre sí no parece a priori tan seguro. Saul Leiter trabajó como fotógrafo de moda para Harper’s Bazaar pero lo que le valió especialmente su fama fue su fotografía urbana del Nueva York de los años 50. David Lynch, probablemente el mejor conocido de los tres, tiene una obra cinematográfica tan consagrada como parte del parnaso contemporáneo que no vale la pena citar títulos siquiera. Y el anfitrión,
Helmut Newton, creó un estilo inconfundible a través de sus rompedores reportajes para Vogue, Vanity Fair, Life o Playboy. No obstante, lo que se expone en las salas de la fundación es la faceta menos pública de sus trabajos. Al menos, en los casos de Leiter y Lynch –de quienes se exponen series fotográficas publicadas hasta ahora sólo como libros: In my room (2018), y Nudes (2016), respectivamente-, pues la fotografía de desnudos de Newton ha sido uno de los pilares básicos de su fama. Lo que se expone aquí es fotografía, generalmente en
blanco y negro, de desnudos; y desnudos, casi exclusivamente, femeninos – los masculinos aparecen en contadas ocasiones como apoyo, exceptuando los casos en que son los fotógrafos los que se autorretratan en la intimidad acompañando a esposas o amantes. A la colección temporal, que se aloja en la primera planta del edificio del antiguo casino militar, se accede a través de las icónicas dobles e s c a l e r a s . A l s u b i r, e l visitante pasa bajo cinco de los Big Nudes (1981) de Helmut Newton, fotografías de enorme formato vertical – de unos 100 x 200
centímetros- que cuelgan de las paredes del vestíbulo y retratan a cinco modelos de pie desnudas, en actitudes decididas. Una se ve, mirando hacia arriba, como un antiguo egipcio, empequeñecido al adentrarse en un templo tebano de órdenes colosales. Como se ha escrito poéticamente de esta serie, los Big Nudes muestran a las modelos en dimensiones “más grandes que la vida”. Ya en el primer piso, queda, de un lado, el espacio dedicado a la obra de Newton, y en el opuesto, el resto de salas que acogen la obra de Lynch y Leiter, junto
a una cuarta sección dedicada a fotografías domésticas tomadas por Newton y su esposa, la australiana June Browne, también fotógrafa, dada a conocer con el nombre de Alice Springs. Los Big Nudes marcan en la carrera de Helmut Newton la transición entre la fotografía de moda y sus primeros proyectos sobre desnudos, así que es significativo encontrarlos aquí también como antesala. Flanqueando las puertas de la galería dedicada al berlinés se pueden ver otras dos memorables composiciones de la misma serie, las dos
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v e r s i o n e s – D re s s e d y Undressed- de Sie Kommen – They are coming. El título, que adelanta una amenaza o una advertencia, se hace de algún modo real en la escena fotografiada. Cuatro modelos típicas de la obra de Newton –altas, de presencia rotunda y segura, y en algo ligeramente masculinasaparecen avanzando a diferentes alturas, pero con paso firme, hacia la cámara. Mantienen exactamente las mismas posturas en ambas fotografías; sólo cambia que van vestidas o desnudas. Newton hizo la serie de los Big Nudes a partir de la visión de los enormes
Gabriela Giménez
carteles de reclutamiento de la RAF alemana. Más allá de la brillante transformación de un formato de propaganda política en uno de intención –o propaganda- estética radical, los Big Nudes producen un efecto que se imagina similar al de aquellos descomunales carteles políticos. También son, a su modo, proclamas visuales incontestables. Lo insólito es que lo irrefutable en ellos es el cuerpo femenino al desnudo que no pierde, en cambio, un ápice de la seguridad y dignidad que tiene al estar vestido. El recorrido por las salas de la exposición, a partir de
aquí, nos deja ver varios de los hitos de la carrera de Newton –como White Women (1976), Sleepless Nights (1978), Sex and Landscape (1991), o Work. Entre ellos, se percibe el marcado carácter de mise-enscène de sus fotografías. Las modelos, desnudas o semidesnudas, llevan tacones en casi todas las escenas; sus posturas son muchas veces forzadas, y a menudo incorporan pesadas prótesis a sus cuerpos. Ante una exposición de desnudo –sobre todo, fotográfico- parece difícil desprenderse de la noción de voyerismo. Especialmente
Una erótica del arte fotográfico
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obra que se persigue en cada momento.
cuando, como en esta muestra, las miradas tras las cámaras son las de tres hombres heterosexuales, y los sujetos fotografiados, mujeres que materializan sus cánones de belleza. Aunque no quisiéramos abordarla, existe la cuestión voyeur aquí. No obstante, conforme se pasea por las salas de la fundación esa concepción voyerista que al comienzo se
Gabriela Giménez
piensa como una abstracción general un tanto incómoda – como el fotógrafo que observa los desnudos de las modelos y, más o menos secretamente, los codicia sexualmente- va siendo deconstruida y mostrándose de una manera más humanizada y real. Cada uno de los voyerismos en estas salas está explicado en la
La estética de Helmut Newton ha resultado siempre controvertida desde los éxitos de sus primeras c a m p a ñ a s c o n Vo g u e Australia y Vogue Francia. El público de los años 60 y 70 estaba aún poco educado visualmente para encajar con facilidad el imaginario, a veces oscuro, de Newton. La hipersexualización de las mujeres en sus escenas, cargadas de referencias fetichistas y sadomasoquistas, le valió alguna crítica por misoginia. Sin embargo, él siempre se tuvo por un feminista, y se declaró como tal. Viendo sus fotografías, se puede comprender de dónde viene este manifiesto. En sus imágenes, las personalidades femeninas aparecen invariablemente omnipotentes, protagonistas y dominantes de las situaciones en que se encuentran, y participando en romances -cuando los hayfrecuentemente lésbicos. Aunque abandonó Berlín en 1938 entre otros judíos, obtuvo la ciudadanía australiana, cambió su
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apellido por el de “Newton” y no se volvió a considerar alemán el resto de su vida, Newton hablaba de la ciudad de Berlín como una gran influencia en su imaginario.
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Viendo su obra, se comprende que esta identidad retorcida que agitó la industria de la moda con su “perversión” –como lo refieren a menudo- podía proceder de pocos lugares más que del Berlín de la República de Weimar. Hay un pasaje en las memorias berlinesas de Christopher Isherwood –Christopher and His Kind (1976)- en el que se esclarece esta identidad particular de Berlín: “En el West End había también antros de vicio que abastecían a los turistas heterosexuales. Aquí, jóvenes estridentes travestidos, y chicas de esmoquin con el pelo a lo garçon representaban las travesuras de Sodoma y Gomorra, horrorizando a los espectadores y confirmándoles que Berlín era aún la ciudad más decadente de Europa. (¿No era, en gran parte, la famosa decadencia de Berlín una línea comercial que los berlineses habían desarrollado instintivamente en su competición con París? París había monopolizado desde hacía tiempo el mercado tradicional heterosexual femenino, así que ¿qué le quedaba por ofrecer a Berlín aparte de una mascarada de perversiones?)”. No se puede evitar leer el párrafo pensando en Newton como uno de esos berlineses que integran en su arte esta “mascarada de perversiones” que la ciudad les ofrece. Cruzando el vestíbulo nos recibe inmediatamente la serie Nudes de David Lynch, que, disparada en los años 90, no había visto la luz hasta ahora más que en el libro homónimo que publicó en 2016 la Fundación Cartier en París. Aunque en el libro aparecen hasta cien fotografías, en
Gabriela Giménez
Una erótica del arte fotográfico
las salas de la Fundación Helmut Newton cuelgan veinticinco obras, en su mayoría en blanco y negro, escogidas por Lynch e impresas en gran formato específicamente para la exhibición. Lo sorprendente de esta exposición es que ni la obra de Lynch ni la de Leiter es la que podríamos esperar ver. David Lynch ha desarrollado su profundo interés por la fotografía en paralelo a su actividad principal como cineasta sin mezclarlas sin embargo nunca. En este arte, se dedica exclusivamente a fotografiar fábricas y mujeres desnudas. Las fábricas le fascinan desde pequeño; dice que para él son las catedrales de nuestro tiempo. El desnudo femenino le gusta
fotografiarlo, en cambio, porque le parece mágico lo diferente que puede ser el cuerpo de la mujer cada vez. En sus películas, lo reconocemos por sus atmósferas indeterminadas, de realismo mágico, por el simbolismo de los colores, y por las tramas cargadas de contenido psicológico. (Casi) nada de esto se percibe en sus Nudes. La serie dista mucho de la apariencia de fotograma. Tiene sentido que sea así pues él mismo ha dicho que “cada arte está definido por su propio medio”. A lo que asistimos en las salas de la Fundación Helmut Newton no es al David Lynch que acostumbramos, aunque es igual de fascinante. El visitante se ve rodeado de
sobrios planos detalle de gran formato –la mayoría, en blanco y negro- que aíslan y amplían elementos del cuerpo femenino hasta que los convierten en poéticas abstracciones. Lynch se centra solamente en la piel erizada de no se sabe bien qué parte del cuerpo, quizá un brazo o una pierna; en una mano que se posa sobre unas piernas cruzadas; o en unos labios y barbilla sin rostro. Todo adquiere otra nueva dimensión más allá de la perfectamente sabida gracias a los juegos dramáticos de luces y los fondos difuminados –bien por el objetivo o por elementos externos como el humo. Hay un clasicismo contradictorio en estas fotografías, un clasicismo que sólo puede decirse manierista.
Difiere de la mirada voyeur tradicional, que aquí parece prácticamente no aplicable. Cada plano que nos ofrece en estas salas denota el interés genuino del artista, su asombro, por la plástica del desnudo femenino, por su forma, texturas y tonalidades. Los detalles del cuerpo inundan el papel y, con éste, las paredes, haciendo que el sentido de la visión se confunda con el del tacto, como si los ojos t o c a r a n a l v e r. E n e l m o m e n t o q u e Ly n c h fotografía, su mirada trasciende cualquier connotación sexual en los cuerpos que observa; llega a abstraerlos mentalmente, y encuentra sensualidad puramente en su forma. Si el interés sexual aparece, será sólo a posteriori de la fotografía, cuando ésta
convierte de nuevo en imagen contemplativa en la mirada del espectador. La última sección, de las tres principales, contiene la obra más antigua. Saul Leiter encontró su seña de identidad en el melodrama del juego de luces coloreadas que ofrecía la ciudad de Nueva York en los años 50. Rostros femeninos melancólicos vistos a través de una ventanilla de coche mojada por la lluvia, o bañados por la luz verde o roja de un semáforo son algunas de sus imágenes más reconocibles. Las fotografías que se exponen en la Fundación Helmut Newton, sin recordar a primera vista a aquellas, son su lógica cara B. Saul Leiter, además de dejar a su muerte en 2013 más de doscientas películas
sin revelar, alimentó un archivo personal en paralelo a su obra pública, del que sabían sólo algunos amigos, y que se compone hoy de centenares de fotografías en blanco y negro con las que el fotógrafo se retrató en su apartamento del East Village junto a amigas y amantes. En estas escenas de interior, capta a sus acompañantes en acciones cotidianas, en un impasse de la conversación, mientras descansan, se visten o fuman. Utiliza a menudo los reflejos en espejos, o sitúa objetos triviales en los primeros planos haciendo que ellas queden difuminadas al fondo. La condición de voyeur de Leiter queda muy atenuada por su participación directa como actor de las escenas. Su papel se puede equiparar
solamente al que adquiere Helmut Newton en la pequeña sala dedicada a Us and Them (1999), la serie de fotografías que lo muestran junto a su esposa June –Alice Springs- en la intimidad de su hogar. De las escenas que el neoyorkino fotografía, se desprende la sensación de que hacer fotos no es la actividad principal de esas escenas. Es tanta la intimidad y comodidad entre Leiter y sus modelos, que se puede comprender que esas fotografías fueron tomadas en tiempos muertos, de holganza doméstica. De este modo, también la mirada del espectador cobra un cariz inusual pues sustituye la posición del fotógrafo. Y, en este caso, eso significa también suplantar la intimidad que media entre Leiter y las mujeres de sus fotografías. El vínculo que se crea entre la cámara y las miradas de las modelos es tan fuerte que el espectador parece un intruso al mirar a los ojos de estos personajes. El modo en que se ponen en relación los distintos factores que componen la obra pública y privada de estos tres autores hace que, al terminar el recorrido, quede la sensación de que estaban bien escogidas como representación del desnudo fotográfico en el XX.
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Con los ojos llenos de todas estas imágenes, se concluye que, en su disparidad, los tres trabajos revelan un mismo interés por la cualidad plástica del cuerpo femenino así como por la sensualidad de la fotografía como medio y materia. Susan Sontag proponía transmutar cualquier interpretación
–hermenéutica- del arte en una erótica del arte. No hablar de los significados de las imágenes sino de cómo son aquello que son. En las salas de la exposición de Leiter, Lynch y Newton, flota la pregunta de si no es la fotografía el medio más predispuesto a protagonizar esta erótica del arte.
Gabriela Giménez Profesional de la Cultura Málaga, España ggimenezdelariva@gmail.com
Gabriela Giménez
Una erótica del arte fotográfico
La Oruga y Alicia se estuvieron mirando un rato en silencio: por fin la Oruga se sacó la pipa de la boca, y se dirigió a la niña en voz lánguida y adormilada. -¿Quién eres tú? -dijo la Oruga. -Temo que no podré explicarlo con más claridad -insistió Alicia con voz amable-, porque para empezar ni siquiera lo entiendo yo misma, y eso de cambiar tantas veces de estatura en un solo día resulta bastante desconcertante. (Lewis Carroll, 1865:42)
EL MUSEO a través del espejo ¿Qué es el museo? Cualquier persona que se proponga la ardua tarea de describirlo, dirá lo más evidente: que es un edificio, en el que se exponen objetos y obras de arte al que han ido alguna vez . En cierto modo, no les falta razón. A grandes rasgos, la propia definición del ICOM habla de éste como una institución al servicio de la sociedad y de su desarrollo que conserva, investiga y expone el patrimonio tangible e intangible de la humanidad con fines educativos y de deleite. Definición que ahora mismo está en revisión dado a que el museo siempre ha ido ligado al contexto cultural en el que se inscriben, es por ello por lo que el Museo, ha pasado por diferentes momentos de crisis, momentos que en psicología se simbolizan como Rituales de Paso (Arnold van Gennep, 1909) aludiendo a un conjunto de actividades que simbolizan y marcan la transición de un estado a otro en la vida de una persona y el museo, como reflejo de la sociedad, ha estado inscrito - desde su
nacimiento en en el seno de la Revolución Francesa- en momentos de crisis y cambio. Por ello, pretendo hacer una revisión sobre esta institución a través de sus periodos intangibles de ruptura y avance y, como estos se han hecho tangibles a través de su imagen espacial. Nuestro museo (permitámonos esta apropiación terminológica) nació dentro del marco ideológico y cultural de la ilustración, en un esfuerzo paralelo al de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert, que reunía y clasificaba el conocimiento. Aproximándose empíricamente al arte y a la naturaleza reunían en un mismo espacio piezas de procedencias geográficas y cronológicas diversas con la finalidad de ordenarlas taxonómicamente, para que sirviesen a una función educadora mediante su exhibición pública. (Dolores Jiménez – Blanco, 2014: 12). Es por ello por lo se eligió la palabra Museion ya que estaba etimológicamente en estrecha relación con el Mouseion de Alejandría (Templo de las Musas, figuras mitológicas
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relacionadas con las ramas del arte y el conocimiento que eran hijas de Zeus y Mnemósine) en donde se reunió una comunidad de estudiosos cuyo propósito era el atesoramiento de todos los libros del mundo, encarnando la utopía de dominar la memoria y el conocimiento, Es por ello, que la idea de museo parte de su propia etimología: espacio que guarda la genética cultural del hombre. Como hemos visto, desde sus inicios, la idea de museo público ha ido ligada a la idea de exposición. Esta dimensión de lo visible se traduce en otra cargada de significaciones, la forma de ordenar el conocimiento que se inscribe en un contexto cultural. De esta ordenación tangible del conocimiento se encarga la museografía, disciplina que inauguraría Caspar Friedrich Neickel en 1727 con su obra Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und
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nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritätenkammern en donde planteaba la ordenación De esta ordenación tangible del conocimiento se encarga la museografía, disciplina que inauguraría Caspar Friedrich Neickel en 1727 con su obra Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritätenkammern en donde planteaba la ordenación de las Kunst und Wünderkammern europeas, antecesoras del museo público francés. En palabras de Alonso Fernández, lo que verdaderamente producía al público una auténtica convulsión interior era precisamente la puesta en escena de los objetos, el espectáculo de su organización, disposición y representación espacial. Es decir, la interpretación museográfica. Por ello la exposición ha de regirse por las leyes de la proxémica. (Alonso Fernández, 1999:21)
El museo a través del espejo
La exposición se inscribe necesariamente en el mundo físico y es por ello necesario hablar de la semiótica del espacio, donde circulan los verdaderos valores del museo. Ésta utiliza un significante tridimensional en el que el espacio es donde el ser humano se mueve y desarrolla su actividad, y éste (el espacio) está dotado de sentido. Es un lugar donde se despliega una significación. Este hecho no nos es
desconocido, pues desde nuestro nacimiento nos inscribimos y tomamos conciencia de nosotros mismos a través del espacio y su percepción. Es una de las estructuras fundamentales de la semiotización del mundo, que posibilita transformar coordenadas físicas en significados, creando lugares, lo que implica introducir discontinuidades en un continuum. (Zunzunegui, 1990:15).
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Al vincular el museo y su comunicación en un espacio museográfico, no podemos obviar que se trata de un espacio espectacular cuya propia etimología comprende que, el espacio espectacular es aquel en el que se instala un hacer espectacular. En el museo, a través de un espacio tridimensional
cerrado, se articula un recorrido programado, al menos parcialmente, resultando de una organización del espacio y de una distribución de los objetos que constriñe a los actantes a recorridos estereotipados y a la resignificación de los objetos artísticos, de modo que el
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museo se inserta como una institución cultural encaminada a otorgar una construcción ideológica mediante el discurso que se realiza en el espacio creando un “hacer-ver” en la exposición y un “ver-hacer” con la visita a través del espacio espectacular. (Kuyper y Poppe 1978)
El museo a través del espejo
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Es por este motivo que, desde sus inicios, el museo se concibió como un espacio de demostración de certezas absolutas, como un escenario ideal para la clasificación y el orden donde se establece el imaginario de autenticidad, la garantía que avala la producción científica y erudita de su tiempo. A principios del siglo XX nuestro Museo de Arte vuelve a pasar por otra crisis, la sociedad en continuas guerras, convulsa y cambiante de los ismos no veía en los valores arriba mencionados (e
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inaugurados con la ilustración) su reflejo. Por ello la puesta en escena de propuestas más o menos arriesgadas fue ligada a la propia crisis y avance de lo que es ahora el Museo Moderno. Alexander Dorner en el Landesmuseum de Hannover recontextualizará la exposición a través de las nuevas teorías historiográficas de Aloïs Riegl basadas en el Kunstwollen o voluntad en el arte y que responden a una visión del mundo que se formaliza en un estilo. Asi, el proyecto de Dorner
redefinió las expografías de las salas del museo para adecuarlas a la atmósfera del hecho artístico de su tiempo en colaboración con Lissitzky quién acondicionaría las salas de arte moderno dentro de los campos de la exploración de los ismos y la forma en la que individuo ocupa y observa el espacio. Llamados Prounen estos espacios recreaban un universo imaginario mediante dispositivos espaciales dinámicos y cambiantes, reflejo de la sociedad y arte de su tiempo.
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El propio Alfred Barr (director del MOMA) en 1941 reflejaría mediante el gráfico de un torpedo (recordemos que es en plena Segunda Guerra Mundial) la idea expositiva de ordenación del conocimiento convirtiendo el museo en una loa de anticipación: “la colección es como un torpedo que atraviesa el tiempo y cuya punta no cesa de alejarse de un origen”(Barr, 1941). Esta representación gráfica la transformaría en el famoso museo neoyorquino a través de un espacio abstracto, con una función sacralizadora del arte moderno de su tiempo: el white cube, que se ha convertido en “un espacio que intensifica el sentido de descontextualización (…) que invita a una contemplación estética, sosegada, en donde el sentido de semiosphore adquiere su máximo significado. (Jiménez Blanco, 2014: 133) Este modelo será claro exponente de lo que Foucault definiría como heterotopía. Para el teórico francés estos espacios son lugares reales, lugares efectivos y lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad (especie de contra-emplazamientos o utopías efectivamente realizadas) encontrándose en el interior de la cultura, donde están a la vez representados. Siendo lugares que están fuera de lugares, aunque son perfectamente localizables. Un ejemplo práctico es cuando nos reflejamos en el espejo. La imagen especular se abre virtualmente a nosotros, pero en la medida en la que el espejo existe es cuando me descubro ausente en el lugar en el que estoy físicamente pues me veo a través del espejo, convirtiéndose éste en el lugar que ocupo, siendo algo real e irreal a la vez.
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¿Según los distintos principios que Foucault introduce en las heterotopías, cómo se construye nuestro espacio museal? “En el museo el tiempo se acumula hasta el infinito (…). La idea de acumular todo, de constituir una especie de archivo general, la voluntad de englobar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, las formas y los gustos, el concepto de construir un lugar de todos los tiempos, pero fuera del tiempo (…) en el interior de un espacio inamovible. Los museos y las bibliotecas son heterotopías propias de la cultura occidental.” (Foucault 1985:15). El museo es un espacio en el que se yuxtaponen, en un solo lugar, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. Como podemos ver la obra de Lewis Carroll Alicia a través del Espejo, en la televisión, o en el cine. A su vez se crea un espacio en donde las personas se encuentran en una especie de ruptura absoluta con el tiempo tradicional, a lo cual Foucault llamó heterocronía. Ambos conceptos (heterotopia y heterocronia) se organizan y se ordenan de dos formas: las heterotopías del tiempo que se acumula hasta el infinito en un único espacio; y las heterotopías del tiempo pasajero escenificada en las exposiciones. Estos espacios suponen también un sistema de apertura y uno de cierre, aislándolos y volviéndolos penetrables al mismo tiempo. Siendo los museos reflejo del acontecer histórico y
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uno de cierre, aislándolos y volviéndolos penetrables al mismo tiempo. Siendo los museos reflejo del acontecer histórico y social pero , a su vez, son espacios en donde el hombre no participa en el corazón de lo expuesto, sino que es un mero espectador que recorre un espacio semiótico sin posibilidad de actuar en él. Estas heterotopias son también una función, que se despliega en dos polos opuestos: uno, creando un espacio ilusorio que denuncia como más ilusorio el espacio real; y otro a su vez perfecto, meticuloso y bien ordenado, para compensar el espacio caótico real llamándose heterotopía de la compensación. Los museos dominan ésta última a la perfección, dado que los conocimientos desordenados de la realidad son ordenados en el interior de sus paredes, pero de una forma ilusoria y liderados por lo que Gramsci llamaría hegemonía cultural, base de la ordenación ideológica del sistema de poder capitalista. “¡La Gioconda al metro!” (Revolución de Mayo de 1968, París) Esta hegemonía burguesa se vería truncada con el movimiento contracultural de protesta y las Revueltas parisinas de 1968, marcados por el cuestionamiento de la capacidad del
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del museo como institución social viéndosele como un instrumento intelectualmente opresor y al servicio del imperialismo, el capitalismo y el dinero. De nuevo, otra crisis social y con el museo como protagonista teniendo que avanzar en su desarrollo vital adoptando nuevas formas expositivas. Una de estas propuestas está protagonizada por Harald Szeemann, quién, en 1969 al cargo de la Kunsthalle de Berna, presenta la exposición temporal llamada When Attitudes become Form, en la cual se inauguró la desaparición de la forma tradicional de exposición del conocimiento creando las Exposiciones Temáticas como modelo para plantear alternativas frente a las pretéritas series museales cientifistas y codificadas y, de este modo, poder transmitir el arte de su tiempo sin desnaturalizarlo. La muestra trataba, por tanto, de comportamientos y gestos. En When Attitudes Become Form, Harald Szeemann daba continuidad al legado de Alexander Dorner, dando un valor prioritario a las condiciones espaciales de la exposición, a las relaciones entre las obras, a su combinación, a los recorridos y los diálogos que se establecen entre ellas. (Hans Ulrich Obrist, 2010).
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¿Qué valores y qué visiones del mundo actual reflejan los museos a través de estos espacios? El museo actual refleja lo que Guy Debord llamó “la sociedad del espectáculo”. Una sociedad en crisis provocada por el aburrimiento, en donde la realidad banal protagonizada por una política capitalista y neurótica se deja ver en las exposiciones temporales y en la propia crisis que el museo está sufriendo.
El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiempo el resultado y el proyecto del modo de producción existente. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad real. Es la omnipresente afirmación de una opción 'ya efectuada' en la producción, y su consiguiente consumo. El espectáculo es también la 'permanente presencia' de esta justificación, en cuanto a ocupación de la parte primordial del tiempo de vida que transcurre fuera del ámbito de la producción moderna (Debord, 1967: 39).
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Este modo de producción se basa en la sociedad postindustrial donde los brazos del capitalismo han llegado a profanar el espacio de nuestro tiempo libre fuera de la producción. Este tiempo, de este modo, se convierte así en un proceso más de producción a través del sector terciario, en donde se incluyen los museos, provocando lo que hoy llamamos turismo cultural pero que de cultura tiene más bien poco. A través de la acción misma de ocupar ese tiempo libre el sujeto se convierte en un prosumidor, consumiendo cultura de forma pasiva, bulímica y sin capacidad crítica alguna.
¿Cómo se refleja esta realidad social en el espacio heterotópico museal? El museo a través de una economía política del signo, y la sociedad a través de una cultura visual, crean una estetización general de la mercancía transcribiéndose nuestra cultura en una museografía de la realidad a través de lo que Braudillard llamaría “una simulación en el arte” y con ella, y gracias a los medios mecánicos y reproductivos de la imagen,
a un grado Xerox de la cultura (la mercancía absoluta, convirtiéndose el arte en una prótesis publicitaria y la cultura en una prótesis generalizada. Siendo una situación donde ya no es posible el juicio estético, donde todo es musealizable y el museo no es un lugar de intercambio simbólico). El museo se convierte en una prótesis del mercado y en un producto más de consumo a través de lo efímero (como son las exposiciones temporales), del estudio del público como un consumidor, el mismo que ha de mantener la institución a nivel cuantitativo, pero no cualitativo, perdiendo su capacidad crítica ante ella, y siendo olvidada la función intrínsecamente definitoria del museo en su faceta de preservación y difusión del conocimiento obtenido a través de la investigación.
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El museo pierde así su componente primigenio como espacio simbólico, que guarda la memoria y el conocimiento colectivo, a favor de un mecanismo especulativo como la capitalización de la cultura. Debido a la estetización general vemos circular al público en los museos con una actitud pasiva e indiferente debido a lo que llamó Braudillard “el efecto Beaubourg” - ejemplificado en numerosos puntos de la Tierra como el Museo Pompidou de París, la TATE Modern de Londres o El Guggenheim de Bilbao, MAXXI de Roma -, en donde las masas no solo están alienadas del espacio del museo, sino que además son un objeto que, pese a las apariencias que crea ahora el museo de apertura a la sociedad, inclusión, son simplemente eso: apariencias. Esta cultura solamente está hecha para mover a las masas, para ello se recurre a la simulación de esta. En la actualidad se juega a que el espectador participe en la obra de arte creando una falsa complicidad, jugando con esa colectividad y teatralizándola, siendo el museo una industria más (Baudrillard, 1994).
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Y como solución… La Pedagogía Crítica de la Liberación para los nuevos espacios museales La vocación pedagógica y democrática del museo debe residir en una aspiración de ser un foro de discusión y crítica, dejando de lado las exigencias de orden financiero y las ambiguas relaciones con el mundo del ocio. Las nuevas ideas y modelos de ordenar el saber (esa dimensión de lo invisible en lo visible de Pomian) tienen esperanza a través de la museología crítica que se fundamenta en las pedagogías críticas que inició Gramsci y que han retomado otros teóricos como Freire, Illich, Bordieu y Camnitzer, entre otros. Según Gramsci la base real de la sociedad se guía por una hegemonía cultural que se fundamenta en la ideología constituida por las instituciones y los sistemas que ejerce la superestructura sobre la infraestructura a través del control del sistema educativo, los medios de comunicación y las instituciones culturales. Se crea de este
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modo un sentimiento de identidad de oprimido con el opresor, inhibiendo su capacidad revolucionaria. Continuando con estas ideas, Freire hablará de la pedagogía liberadora como un proceso de renovación considerando al sujeto como un ser pensante y crítico que se ubica en una relación interpersonal horizontal protagonizada por el diálogo y la continua reflexión, en una suerte de reencuentro entre seres humanos como creadores y participantes activos de la cultura. Ivan Illich hablará en La sociedad des-escolarizada, de cómo estas instituciones (la escuela, universidad y museo) se han convertido en un ataúd a prueba de errores y con cierre automático y hermético para el hombre. Es por ello por lo que la comunicación en el ámbito del museo debe servirse de los montajes museísticos para poner en cuestión las convicciones establecidas a través de lo que Freire llamó pedagogía bancaria y los discursos de los museos, y en donde los propios investigadores impelen al público a una reflexión crítica sobre el
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propio museo, a través de la exacerbación de la subjetividad y la incitación al pensamiento crítico frente a toda doctrina dominante siendo estos, según Pedro Lorente, los principales rasgos de la museología crítica. Punto de partida para una nueva concepción del arte y la cultura que se reflejó en la reciente exposición realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas (17 /10/2018 - 4 /03/ 2019) en donde “Camnitzer se centra en la capacidad transformadora del arte, al que considera en esencia un producto de la reflexión. Su práctica, sea artística, ensayística o pedagógica, se caracteriza por abordar asuntos controvertidos de nuestro tiempo, como la crítica al artemercancía, a la desmitificación y obsolescencia del papel del artista en la sociedad de consumo, a las estrategias que el poder utiliza para imponer su lógica y perpetuar su dominio, o a la capacidad de las sociedades neoliberales de convertir la educación en un
instrumento propagandístico y por tanto irrelevante, todo ello a través de la función significante del lenguaje, sus ambigüedades y arbitrariedades, y del poder evocador de las imágenes. Con estas herramientas, Camnitzer busca despertar en el espectador la participación activa y su involucración en el proceso artístico”.(MNCARS, 2018) “Los museos, las musas, y las masas” resume quizás todo lo que verdaderamente importa en el universo del museo. Equivale a hablar del lugar, del saber, de la gente; dicho de otro modo: de lo que contamos, de dónde lo contamos y a quién se lo contamos. En un espacio de mediación como el museo, – que pone en relación a la gente con las cosas –, museo, musas y masas forman una especie de trinidad cuyos miembros están vinculados por una relación de necesidad que sintetiza nuestras relaciones con el arte y por extensión con la cultura. Las tres se necesitan, dialogan y viven en la práctica vinculados entre sí. (Bolaños, 2011).
Carmen Mar Tutosaus Historiadora del Arte Marid, España ctutosaus@gmail.com
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APUNTES PARA UNA CONSOLIDACION DEL CÓMIC COMO PATRIMONIO CULTURAL (LA II REPÚBLICA Y LOS AÑOS INICIALES DEL PRIMER FRANQUISMO)
El valor del cómic como vehículo para la transmisión de ideas debe ser considerado como un producto multidisciplinar donde entran en juego elementos que difícilmente pueden ser tratados desde el espectro puramente teórico, aunque sirva de apoyo. Con ello, queremos apuntar la importancia que el cómic ha poseído a lo largo de la historia desde su historia, en un proceso que ha terminado finalmente desligado de la propia Literatura y adquiriendo entidad propia. Así, la consideración del mismo como un patrimonio artístico, documental e histórico se convierte en algo clave para la salvaguarda de un contenido que, en España (donde se denomina tebeo) y a diferencia de otros países, está escasamente reconocido con excepción de comunidades donde su importancia ha sido capital, como Cataluña. Si en EE.UU., con su creación de la Casa de las Ideas (Marvel), han surgido multitud de generaciones que han crecido leyendo cómics, lo que automáticamente genera un vínculo con el medio y por tanto un patrimonio que se ha llegado incluso a explotar
muy exitosamente, ¿por qué España no recuerda siquiera al Guerrero del Antifaz? En ambos casos, y en distintas coyunturas, el cómic ha generado una transmisión de ideas que han condicionado la imagen del lector, a veces incluso sobre sí mismo de acuerdo a valores prototípicos que se transmitían desde esas viñetas “sin peligro”. La capacidad de hacer propia una idea y su manifestación está detrás de todo aquello que denominamos Patrimonio. Si consideramos el sentido estricto del término, la RAE lo define en su primera acepción como hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes, es decir, como aquello que recibimos del padre/s en la traducción literal latina del concepto, su memoria. En este sentido, el cómic no solo se convierte en Patrimonio desde un punto de vista material (formato) sino también desde el sentido intelectual, al ser continente de ideas, valores, críticas, etc que han sido trasladadas como tradición de generación en generación.
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Uno de los periodos históricos del medio más desconocidos e interesantes es el comprendido entre la II República y los primeros años del primer Franquismo, por el cual muchos héroes de papel acabaron durmiendo el sueño de los justos a favor de personajes que representarían la nueva mentalidad. O deberíamos decir, mejor dicho, de los injustos, pues poco ha sido investigada esta faceta de nuestra historia reciente, que podría aportar una capa más de consideración e interpretación a la misma. Por tanto, la recuperación de unos personajes desaparecidos por la cruenta Guerra Civil y el posterior periodo franquista se torna como una labor casi
obligatoria, en la base también para la consideración de una Memoria Histórica con los mismos y con sus autores, muchos de ellos exiliados. Por su parte, el franquismo y sus medidas reformadoras impulsarán de acuerdo a la Nueva España un programa ideológico desde el cómic mediante el cual se irradiará una propaganda a la juventud del nuevo régimen lejos de la imagen de tranquilidad que el cómic republicano aportó a la misma capa poblacional. Durante este periodo, el medio sufre por tanto una gran transformación en la que, y evidentemente debido a los desastres de la guerra, el tema bélico cae en popularidad, a pesar de
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diversas iniciativas de Falange que tendrían muy escaso éxito. A partir de aquí se inicia una realidad del pan y circo aplicada a la viñeta, donde el papel de la mujer y el hombre bajo el concepto de familia quedan debidamente establecidos en el subconsciente de la población joven, cada vez más alejada de las bases republicanas. La valoración crítica y objetiva de los cambios producidos en el trascurso de estos periodos, la pervivencia (o no) de las editoriales impulsoras del cómic, la modificación del mensaje, los personajes de papel olvidados y sus maltrechos
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autores, las historias vertidas y perdidas fruto de un desastroso acontecimiento como fue la guerra, la visión de autores de cómics extranjeros sobre el periodo que tratamos y la consideración de todo ello como un Patrimonio necesario de rescatar del olvido por un puro acto de justicia se convierte en un filón de investigación alejado mayoritariamente del ámbito académico, pero no por ello de menor importancia. La memoria generada a partir del cómic, como elemento mueble y producido en serie hace que nuestras aproximaciones a su consideración patrimonial sea más
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cercana a la historia que se cuenta que al formato en sí, pese a significar una nueva experiencia que, como tal, también genera memoria. El escaso compromiso de España con este medio dificulta sobremanera no solo la puesta en valor del mismo, sino también la complejidad para dotar de una infraestructura de gestión adecuada para el tratamiento, archivo, registro, exposición y divulgación bajo sólida investigación de este tipo de Patrimonio, como ocurre en países como Bélgica, EE.UU., Japón o Inglaterra, por citar solo algunos casos. Las consideraciones infantiles aplicadas al cómic lejos quedan de la realidad que este formato puede trasladar, y su incursión en
las legislaciones patrimoniales (al menos las que más nos afectan) es aún un sueño en el que trabajar. Sirvan estas breves líneas para incidir en la importancia de un tema que conllevaría demasiado espacio para su adecuado tratamiento en este texto, pero del que continuaremos trabajando desde el espectro académico como apertura hacia nuevas miras de ver e interpretar la Historia y considerar nuestro Patrimonio, así como ampliar el abanico de reflexiones en torno al mismo que permitan enriquecer más aún su razón de ser en nuestra sociedad.
Daniel Ureña Historiador del Arte Jaén, España durena@ujaen.es
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