Hyperkulturemia #13 jan mar by Hyperkulturemia Fanzine

JAN - FEB - MAR 2018

PERCY GRAINGER AND THE NEW WORLD OF CONCERT PIANISM IN AMERICA: A STUDY OF REPERTOIRE AND PERFORMANCE CONTEXT (1914 - 1921) Natalie Stephanie Bellio Piano Teacher Melbourne, Australia natalie_bellio@hotmail.com

AEROPUERTOS, SUPERMERCADOS Y MUSEOS Ramon Melero Guirado Historiador del Arte Cazorla, Jaén, España rmeleroguirado@gmail.com

FROM TRIPPY TO TRENDY: COMPARING THE VISUAL LANGUAGE OF PIANETA FRESCO AND TERRAZZO Katia Porro Art and Design Historian Paris, France katiaporro@gmail.com

MARTÍN BLASZKO. UN ACUERDO SECRETO Agustina Taruschio Comisaria de exposiciones La Plata, Argentina agustina.taruschio@gmail.com

LA ADAPTACIÓN AL CAMBIO ARTÍSTICO: LOS VIDEOJUEGOS COMO CREACIÓN CONTEMPORÁNEA Y OBRA DE ARTE TOTAL Daniel Ureña Licenciado en Historia del Arte Jaén, España 9388daniel@gmail.com

JAN - FEB - MAR 2018

Katia Porro Art and Design Historian Paris, France Agustina Taruschio Comisaria de exposiciones La Plata, Argentina

Ramon Melero Guirado Historiador del Arte Cazorla, Jaén, España

Daniel Ureña Licenciado en Historia del Arte Jaén, España

Natalie Stephanie Bellio Piano Teacher Melbourne, Australia

Percy Grainger and the new world of concert pianism in America

A study of repertoire and performance context (1914-1921)

a wide range of musical experiences through high profile social and professional connections which he had access to. However Grainger’s career in London came with certain restrictions. By 1913, he began thinking of travelling to America after he had been approached about undertaking a concert tour there. For much of Percy G r a i n g e r ’s p e r f o r m i n g career, he remained a high profile pianist in the competitive world of classical music. Audiences throughout Europe and the English speaking world took fancy to the sharp physical features of the young Australian pianist, which instantly caught the attention of the public, while his eccentric performances, sheer technique and incredible stamina, amazed and enchanted his audiences, as well as other well-known musical figures. The move to America with his mother Rose in September 1914, opened doors to a very different performing career to that he had in London between 1901 and 1914 and a “new world” of opportunities as a concert artist. Whilst under the

management of Antonia Sawyer, Grainger became a well-established and a highly regarded pianist in the eyes of American audiences within six months of his arrival. Grainger’s American recital debut on 11 February 1915 at Aeolian Hall in New York, was an instant success and signalled the start of a hectic performing career across the country in a variety of venues and concert forums. Over the subsequent months, Grainger gained a degree of celebrity, as he frequently contributed articles on his musical thoughts to American music journals and magazines, while his image appeared more regularly in press and advertisements. Grainger’s early concert career in London between 1901 and 1914, offered him

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Grainger began to feel less at home in England. He struggled financially for eight years and was primarily restricted to a British audience who were accustomed to European repertoire and had an affinity with Grainger’s “English” heritage for his British Folk Songs Settings which began around 1905. In spite of this, the British audiences show little interest towards Grainger’s “Australian” heritage as portrayed in his works.

This changed significantly for the better once Grainger left for America, as he was about to be exposed to a number of significant orchestras and a wider cultural audience who were to embrace and further expose Grainger for his pianistic and composing abilities.

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AMERICA (1914-1921)

In April 1914, World War I was declared in Europe. During the years leading up to America’s involvement in the war in 1917, New York City was a popular destination for leading European musicians pursuing a professional career, as America remained relatively unaffected by the first world war. In the autumn of 1914, Percy and his mother Rose presented themselves to the office of Robert Schirmer, who was to publish Grainger’s music. From there, they were introduced to the retired stage soprano Antonia Sawyer, who continued to work as a well-known concert manager from 1910 onwards. Sawyer took over Rose’s managing and became Grainger’s first official agent. She immediately arranged for him to perform the orchestral piano part of his Shepherd’s Hey with the New York Symphony Orchestra, under Walter

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Damrosch that following Sunday. In the meantime, Sawyer promoted Grainger as a composer by making arrangements for other artists to perform Grainger’s works such as Daniel Gregory Mason, and Walter Damrosch who performed several works from Grainger’s British Folk Music Settings with the New York Symphony. Grainger’s debut in New York brought an enthusiastic response from the audience which immediately sparked a new and promising career in America. Although Grainger had not appeared as a soloist, the performance was a success. Grainger’s first New York recital took place on 11 February, 1915 at a matinee performance in Aeolian Hall to members of the high society and some of the most distinguished artists in New York. Among the audience was the well-known tenor Enrico Caruso who insisted on having a box reserved for him and his guests.

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Grainger’s program contained the works of Bach, Brahms, Grieg, Chopin, Ravel and Albeniz, along with his own Colonial Song and Mock Morris. The music critic for the Evening Post, Henry T. Finck commented on Grainger’s performance saying:

‘What a Bach! The pianist made the contrapuntal network as clear to the ear of even the uninitiated as a piece of Venetian lace is to everybody’s eyes. No less astonishing were the opulence and variety of his tone – his instrument seemed both piano and organ – and he showed at once, as he did in several other pieces following this, that he can build up a climax as gradually and overwhelmingly on the piano as Anton Seidl did with his Wagnerian orchestra. The audience was stunned, bewildered, delighted.’

Within a short month, Grainger’s concert career flourished, as he soon began travelling to other states. He appeared in recital at Jordan Hall in Boston, Massachusetts on 6 March 1915, followed by Illinois Theatre in Chicago the following December where he performed a range of romantic and contemporary works. A new addition to the repertoire included Grainger’s own Stanford Irish Dance arrangements as well as own Colonial Song and Shepherd’s Hey. In these programs, Grainger provides notes on most works which include song texts and explains the background behind folk tunes chosen for particular arrangements. Concert programs from the Grainger Museum in Melbourne, show that over the coming months, Grainger’s schedule with symphony orchestras increased. He appeared with the New York Symphony Orchestra on 20 November, 1915

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at Carnegie Hall in a performance of Liszt’s Hungarian Fantasy for Piano and Orchestra, while six days later, he appeared again at Carnegie Hall with The Philharmonic Society of New York as a soloist in a debut performance of Delius’ Concerto in C minor for Piano and Orchestra. Over the following two years, Grainger continued making appearances with the orchestras of Washington, Philadelphia, Minneapolis, San Francisco and Chicago as well as at music festivals throughout the northeast. From 1915, Grainger began contributing articles to various American Music Journals, while his interviews were published in popular music magazines of the time. Grainger’s article titled “The Impress of Personality on Unwritten Music” was published in The Musical Quarterly that year, and explained his method of notating

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folk songs. Another article titled “Percy Grainger: A new point of view” which looks briefly at his early life, career and compositional legacy was published in The Musical Herald in 1917, along with Grainger’s self-written paper “Universal Impulses in Music”, which explores the music of particular composers such as Bach, Delius, Cyril Scott, Stravinsky, Albeniz, Grieg, Debussy and Ravel and their use of folk tunes, hymns, and negro tunes. The presence of the war drew nearer to America after the sinking of the Lusitania in May 1915, however the United States remained neutral and Grainger’s career continued to grow. In 1916, Grainger went on his first extensive tour outside of New York, premiering John Alden Carpenter’s Concertino for Pianoforte and Orchestra on 12 March with the Chicago Symphony Orchestra. Financial statements found in archives in the Grainger Museum show that

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Grainger was making on average $350 per concert engagement during the tour. This figure was a particularly high amount of money for a concert artist to be earning and today is worth $7,427. Over the 1916/17 concert season, his overall earnings totalled $18,224 which today is worth $386, 745. Once America became involved in World War I in 1917, Grainger escaped the pressure of his concert career, by joining the United States 15th Army Band, and remained there performing in military concerts and war benefit concerts for the Red Cross until he was discharged in January 1919. This entailed a clear interruption to his career, which evolved further after the conclusion of World War I. Grainger felt relieved from the pressures of his concert career and remarked ‘For the first time in years, I was at peace’, however his peaceful seclusion ended when a photographer recognised him, and again, Grainger was called upon to perform.

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He began appearing in charity concerts such as the Liberty Loan drives and Red Cross benefits. Grainger took these concert opportunities to perform and promote his new works. The Gumsucker’s March and Colonial Song appeared regularly in band performances, while Grainger’s solo items centered on his works One More Day, My John, ‘Lullaby’ from Tribute to Foster, Irish Tune from County Derry, Stanford’s Leprechaun’s Dance and Maguire’s Kick, as well as various works by Bach and Chopin. One of Grainger’s most popular works, Country Gardens, appeared regularly in concerts given by the Army Band, which gave him the financial security he desired. During the 1917-18 army band concert season, Grainger made a profit of $12,505, with $2,485 going to the Red Cross. After Grainger’s discharge from the army, Antonia Sawyer received an abundance of requests for Grainger for concert and solo

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engagements. He appeared several times with the New York Philharmonic and the New York Symphony Orchestra following the first concert season after his discharge, while solo recital engagements took him to Chicago, Minneapolis and Philadelphia. The concert season of 1920/21 was even more strenuous for Grainger who appeared frequently in New York and in various places around the United States in numerous piano recitals. The primary focus of his repertoire centred on Bach-Busoni, Stanford and Tchaikovsky piano arrangements, as well as his own piano works, while the piano works of his contemporaries Robert Nathaniel Dett, Balfour Gardiner, David Guion and Fannie Dillon made frequent appearances in programs. In addition to the concert tours at this time, Grainger began appearing in promotional advertisements for the Duo-Art piano rolls which were to be used for their mechanical pianos; a company Grainger regularly recorded for, during his

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early years in the U.S. Percy Graingerâ&#x20AC;&#x2122;s move to the United States of America proved to be a positive step, as it significantly altered the trajectory of his professional career. While Grainger had been forced to establish himself as a society pianist in London, he escaped the web of high society whilst under the management of Antonia Sawyer when he moved to America in 1914. Within a matter in months, Grainger quickly established himself professionally as a concert pianist. He appeared frequently in solo and joint recitals, as well as a guest soloist with various symphony orchestras across the nation; all of which furthered his

sense of financial security. Graingerâ&#x20AC;&#x2122;s fast growing popularity with American critics, brought numerous opportunities for his works to be performed by symphony orchestras. All the more, Grainger took advantage of these numerous opportunities to perform his piano works in solo and mixed concert recitals, as well as promote and perform his military band works during his years in the United States Army Band. In comparison to London, Graingerâ&#x20AC;&#x2122;s early American career afforded him multiple opportunities to develop as a performer as well as a composer in his attempts to reach a different audience.

Natalie Stephanie Bellio Piano Teacher Melbourne, Australia natalie_bellio@hotmail.com

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aeropuertos supermercados y museos

n el prólogo del libro Los no lugares, Marc Augé nos cuenta la historia de Juan Pérez desde que sale de su casa de París hasta que toma su vuelo en el aeropuerto de Roissy. Juan Pérez se enfrenta a un trayecto repleto de fases, códigos y llaves que abren puertas consecutivas: se incorpora a la autopista A11, pasa por el peaje 33, deja su coche en el parking B (sótano), se apresura a la puerta 2a para facturar su equipaje de 20 kg exactos, valida su tarjeta de embarque 6110, su billete en business le permite embarcar a las 18:10. Un protocolo deshumanizado que nos hace reflexionar sobre los nuevos espacios del anonimato.

El turismo de masas, la construcción de arquitecturas globalizadas y la homogeneización del consumo, fabrican una museología transformada forzosamente en un no lugar. Sitios donde las colecciones de arte se ven reducidas a un “tick” en el itinerario preestablecido, públicos obligados a concentrarse ante la obra “souvenir” y a captarla con su móvil para compartirla instantáneamente en las redes sociales siguiendo el hashtag consensuado. Para definir los no lugares, Marc Augé comienza explicando qué caracteriza los lugares: “Un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico” Es decir, un espacio de convivencia del presente y del pasado, donde el primero desborda al segundo y lo reivindica, donde el estrato de la contemporaneidad se impone sin arrasar los cimientos del pasado. En este acuerdo de tolerancia algunos antropólogos como Starobinski ven la esencia de la modernidad. También la visión de Baudelaire, moderna por antonomasia, describe un paisaje donde “las chimeneas, los campanarios, esos mástiles de la ciudad, Y los grandes cielos que hacen soñar con la eternidad” son elementos coexistentes.

ara definir los no lugares, Marc Augé comienza explicando qué caracteriza los lugares: “Un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico” Es decir, un espacio de convivencia del presente y del pasado, donde el primero desborda al segundo y lo reivindica, donde el estrato de la contemporaneidad se impone sin arrasar los cimientos del pasado. En este acuerdo de tolerancia algunos antropólogos como Starobinski ven la esencia de la modernidad.

También la visión de Baudelaire, moderna por antonomasia, describe un paisaje donde “las chimeneas, los campanarios, esos mástiles de la ciudad, Y los grandes cielos que hacen soñar con la eternidad” son elementos coexistentes. En esta definición se habla, el intercambio alusivo de algunas palabras, aunque éstas sean de pasada, hace que nos reconozcamos, que nos ubiquemos en una identidad sujeta a prototipos y simpatías más o menos desarrolladas.

¿aeropuerto supe Aeropuertos, supermercados y museos

Ramón Melero Guirado

abe ahora comenzar a plantear si los museos son espacios de convivencia con el pasado, si la relación del público con el objeto histórico y/o artístico refuerza, reivindica o anula esta categoría de lugar.

Consecuentemente el “no lugar” sería ese espacio que no puede definirse como de identidad ni relacional ni histórico. En palabras de Augé, “un lugar donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas

o inhumanas, donde se desarrolla una apretada red de medios de transporte que son también espacios habitados, donde los supermercados renuevan un “oficio mudo”, un mundo prometido a la individualidad solitaria y muda, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje”. Si anulamos las trazas de coexistencia temporal que caracteriza la modernidad baudeleriana, estaremos consecuentemente hablando del concepto de sobremodernidad.

ermercado museo? Aeropuertos, supermercados y museos

Ramón Melero Guirado

no de los factores comunes que pueden convertir al museo en uno de estos no lugares es el auge del turismo de masas. El consumo casi obligatorio de museos y la multiplicación de su oferta, crea un exceso de miradas que tiene como consecuencia una especie de efecto de desarraigo. Las arquitecturas y espacios se estandarizan, el viajero conoce todo lo que va a encontrarse, es más, consigue haber visto todo antes de salir de su casa. El viaje se ve así reducido a una experiencia meramente documental. Ahora viene el viaje después del viaje: Juan Pérez vuelve de Atenas, se encuentra con sus amigos para mostrarles las 485 fotografías de la acrópolis: “Fíjate, ves, allí estoy yo al pie del Partenón”. El relato a posteriori se nutre de una experiencia parcial, instantánea, que se suma y se mezcla en la memoria del viajante para ser regurgitada en un relato literario doméstico. Es el espacio del viajero, que luego se cuenta, el verdadero arquetipo del no lugar.

¿Acaso el museo no es otro hito dentro del itinerario? ¿Cuántas personas interesadas y no interesadas viajan a París y no visitan el Louvre? ¿Son los museos lugares antropológicos que encuentran en las obras de arte esos hitos totémicos que identifican una sociedad? ¿O son “no lugares” propiciados por el tránsito contractual y anónimo del itinerario?

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Ramón Melero Guirado

l museo es uno de esos espacios del espectáculo donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente. Como si la posición de espectador fuese para sí mismo su propio espectáculo. Pero la ciudad moderna de las altas chimeneas y los vetustos campanarios de la que nos habla Baudelaire, tiene una particularidad que se convierte en contradicción: la soledad y la individualidad de su mirada: “Las dos manos en el mentón, desde lo alto de mi bohardilla, veré el taller que canta y que charla, las chimeneas, los campanarios…” Su mirada queda desplazada y vacía de contenido a un paisajeobjeto. Augé declara esta característica como propia de “la sobremodernidad”, un individualismo que hoy tiene su máxima expresión con la explosión de las redes sociales, el consumo de cultura, el viaje o la experiencia sin tener que salir de casa. El museo encuentra un lugar en este juego de la soledad.

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Ramón Melero Guirado

hora podemos recorrer los pasillos del Palacio de Versalles sin tener que sufrir los 7 millones de turistas que lo visitan cada año, observar las pinturas con un zoom de 1000 aumentos, y compartir lo que estás viendo en cada momento con cientos de personas a través de Facebook. El concepto de “no lugar” se desintegra, se autodestruye superando los límites que Augé no podía ni imaginar allá por el año 92. Pero el fenómeno del no lugar llega incluso a anticiparse en las crónicas de viaje de Chateaubriand en su itinerario de París a Jerusalén, donde sobre todo percibe y abro cita: “la muerte de las civilizaciones, la destrucción o la insipidez de los paisajes allí donde brillaban antes los vestigios decepcionantes de los monumentos hundidos. Una Grecia en ruinas ocupada por un invasor ignorante de sus antiguos esplendores, un viajero “de paso” que se convierte en imagen de la historia perdida y de la vida que pasa”. Menos pesimista es el

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valor iniciático del viaje en barco de Alphonse Dupront.Cabría ahora preguntarnos si la visita a un museo, y consecuentemente el papel de sus colecciones, estaría más cerca del decepcionante viaje de Chateaubriand o de la experiencia iniciática de Alphonse Durpont. Cuando Michel de Certeau habla de “no lugares”, apela negativamente a la imposición de un nombre que condiciona el discurso, lo define como “un mandato venido del otro”, una historia contada según alguien en un momento y en un lugar. En una entrevista concedida al periódico ABC, el artista uruguayo Luis Camnitzer reflexiona acerca del presente y el futuro de los museos declarando que los museos presentan el dilema de ser depósitos documentales de obras que alguien determinó que son buenas y que se le presentan al público como algo que admirar, además de la idea de que cuanta más gente circule por los museos más importante es la institución.

Ramón Melero Guirado

l modo de empleo, las normas de uso o la limitación de tránsito son otra de las características de los no lugares sobremodernos. Marc Augé aplica esta metodología en aeropuertos, estaciones de metro y algunos otros espacios del anonimato donde la palabra se pierde y el ideograma unifica. Cuando viajamos por la autopista, encontramos grandes carteles marrones que nos indican ciudades de interés históricoartístico, es ahí donde nos autorizan inconscientemente a parar, a observar o a imaginar, el resto puede pasar desapercibido. Del mismo modo el visitante del Louvre atraviesa a toda prisa los pasillos buscando la Mona Lisa, la señalética le indica que queda

a su izquierda, y que le faltan 15 minutos para llegar. El cliente queda identificado a su entrada y a la salida en el museo. Durante el recorrido es más que autosuficiente, no precisa de nada ni de nadie, queda desprovisto de sus pertenencias, de su equipaje, y se dirige a la salida con la tarjeta de crédito en mano; el datafono se encargará de indicarle cuándo y cómo deberá realizar la transacción: tarjeta mal introducida, retire su tarjeta; también le dará las gracias por comprar en el museo. No se trata de mirar románticamente al pasado sino de trasladar un análisis antropológico realizado hace 25 años a un nuevo espacio como es el museo, permitiéndonos reflexionar sobre su presente y su futuro.

Ramón Melero Guirado Historiador del Arte Cazorla, Jaén, España rmeleroguirado@gmail.com

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Ramón Melero Guirado

From Trippy to Trendy Comparing the visual language of Pianeta Fresco and Terrazzo “Meanwhile, I very, very slowly intoxicated myself on that special pleasure that comes from printing books, from setting a little bit of your own life or somebody else’s life down on printed paper, circulating a little bit of your life, stimulating life, stimulating thoughts, emotions, hate, disdain, happiness, knowledge, and perhaps even finding your own real place on the planet. If the book does not sell, several cubic meters of printed paper are left in the storeroom: it does not matter that much. The book has been completed, a small amount or lots of life has been set down on printed paper and the hope remains that the paper is good. Meanwhile, life has been lived.” – Ettore Sottsass From Trippy to Trendy

Katia Porro

From the most psychedelic photomontages, to a modernist grid, what is to be made of the drastic change in the visual language of a publication created by the same man? Despite a twenty-year gap, Pianeta Fresco (1967-1971) and Terrazzo (1988-1996) were both publications that had the same man behind the design and concept. Ettore Sottsass: king of Italian Radical Design, father of postmodernism, and arguably the most prolific designer of the twentieth century. Sottsass was a man of many hats: designer, architect, graphic designer, jewelry designer, painter, writer, poet, and above all a man filled with curiosity. Sottsass bore witness to a century of change and has left a profound influence on our world today. This research has focused on two disparate publishing endeavors within the career of Ettore Sottsass: Pianeta Fresco (1967-1971) and Terrazzo (1988-1996). Both publications were by no means projects by Ettore Sottsass alone, but act as two interesting case studies when considering his hand in the realm of publishing for several reasons.

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From the content, to the visual language, and to the editorial thesis, these publications were radically different. Pianeta Fresco was produced and distributed in a heated and politically engaged global movement echoed the radicalism that arose out of counter culture movements of the 1960s, coinciding with events that took place in May ’68, and called for a non-violent world. Terrazzo, on the other hand, was a publication that did not engage with politics by any means, but rather explored architecture and design from prehistoric times to the contemporary moment. In 1962, Ettore Sottsass and his first wife Fernando Pivano spent time in San Francisco where they mingled with members of the Beat generation, particularly Allen Ginsberg and Neal Cassady. It was in San Francisco that Sottsass was also exposed to the hippie, trippy, 1960s aesthetic of the west coast that soon influenced his editorial design aesthetic. When the couple returned to Milan, they decided to set up a publishing house based out of their apartment, East 128, under which they published the periodical Pianeta Fresco. The first issue of Pianeta Fresco was published in December 1967. The title, which translates to “fresh planet” in English, was suggested by Allen Ginsberg, who played an integral role in the publishing of Pianeta Fresco, and was inspired by the idea of a “fresh

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planetâ&#x20AC;? that was so popularized by the Beat poets Gary Snyder and Michael McClure. The second and third issue were published in tandem in 1968 and were the last issue of the magazine, although a manuscript fully designed by Ettore Sottsass in black and white has been discovered in his archives but was never published. Fernanda Pivano was the Direttore Responsabile (Editor-in-Chief), Allen Ginsberg was the Direttore Irresponsabile (Mis-chief Editor), and Ettore Sottsass was considered, at his request, the Capo dei Giardini (Garden Manager) instead of being dubbed the art director. The graphic design approach embraced a psychedelic, chaotic, aesthetic that can be traced to the art and design originating from San Francisco at the time. Pianeta Fresco was also part of the Underground Press Syndicate, a small network of counterculture magazines and newspapers founded in 1966, and tried to dodge any constraints of the more

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formal publishing industry: the magazine was mostly homemade, had a print run of 300 copies, was distributed by hand by boys and girls carrying bags made of straw, and anyone who purchased two copies received a free paper flower made by the editorial team. It was indeed Pivano and Sottsass who introduced the psychedelic, hippie culture to Italy. The publication included translations of Beat writings, poems by both Italians and Americans, drawings by various artists and designers, articles dedicated to sexual liberation and texts that vocalised anti-war sentiments that were so prevalent at the time. In terms of design, the magazine was ground breaking. It broke the rules of typography, used different coloured inks and paper stocks, featured double exposures and photographic overlays, reversed text and illustrations, and included insert multiple pages of psychedelic illustrations completely devoid of text. Inside the first issue of Pianeta Fresco

Katia Porro

was a description of the goals of the publication written by Fernanda Pivano. She wrote: “The main topic of the magazine is nonviolence… Through demonstrative nonviolence the magazine hopes there will be universal disarmament, the closing down of military casts and their armies and a review of structural schemes, whose existence is based on the principle of authority or principle of the balance of power instead of the general principle of communication, cooperation and misunderstanding…” The magazine was created to engage with politics and to make these ideas that were the basis of the 1960scounterculture movement accessible, particularly to an Italian audience. Pianeta Fresco in this sense represents an interesting transatlantic relationship and exemplifies how ideas and visual languages can be spread via printed matter. Twenty years after the publication of the last Pianeta Fresco, Sottsass embarked

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on a new editorial journey with his second wife, Barbara Radice. In November of 1988, Terrazzo was launched. However, Terrazzo, was drastically different from Pianeta Fresco in both its design and its content. The first ten issues of Terrazzo bore the same cover design, only varying in choice of colour: Terrazzo written in all capital letters stretched out vertically across the cover with basic information in the four corners. From its large format (approximately 25x34 centimetres) to its various types of paper (some issues consisting of up to seven different paper stocks), the magazine offered a more tactile experience for its readers as opposed to other publications of its kind that were often printed on thin, relatively cheap paper. As the New York Times stated in a review from 1988, Terrazzo was, “Part Magazine, Part Book, All Style.” Graphically speaking, Terrazzo was also quite different from the publications being produced at its time. Many

Katia Porro

Ettore Sottsass (Innsbruk 1917 Milan 2007) was an Italian architect and designer

magazines were noisy, bearing pages that left no space untouched, featuring large photos, a variety of typefaces, and scattered objects and blocks of text. Instead, Terrazzo recalled a more controlled modernist approach to its overall design. This was a drastic departure not only from the busy pages of its contemporary published companions, but also from the design aesthetic previously seen with Pianeta Fresco. The pages of Pianeta Fresco emanated a DIY aesthetic, filled with colours, and reflected the 1960s, hippie counter culture that Sottsass and Pivano were exposed too and immersed in at the time. It can be argued that as Sottsass matured both in his career and his life, he adapted a seriousness that perhaps reflected a visual integrity that was sought after. Sottsass was 71 years old when Terrazzo was born. He also often commented on his age in the latter part of his career. For example, in 1992 he presented a collection of furniture at the Design Gallery in Milan that was titled “Rovine”, which translates to “Ruins” in English. In the catalogue he wrote, “I called this exhibition Ruins because, right now more than ever, the word “ruins” seems to explain exactly how I feel.” As he got older, his work also shed the irony that had been so prevalent in his career from the sixties to the early eighties. In 1994 on a flight from Hong Kong to Bombay, Sottsass reflected in his personal diary on what he wanted to do with his work in the form of a to-do list. The first point was to, “Make more sophisticated

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“Be patient, calm, compassionate. Know that existence is fleeting”

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“Decoration can be a state of mind, an unusual perception, a ritual whisper” From Trippy to Trendy

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architecture,” and the last, “Write ever more intensely, desperately, consciously aware…”. As Sottsass grew older and wiser, his practices reflected the same progression. What must be further discussed when speaking of Pianeta Fresco and Terrazzo is indeed the different editorial theses and approaches. As previously mentioned, Pianeta Fresco was dedicated to non-violence and was politically engaged. Terrazzo, on the other hand, was quite different. In the Editor’s Note of Terrazzo issue 1, Radice wrote: “Terrazzo is not involved with news, new products, fairs, conventions, letters, reviews, reportages, etc. It is a place of encounter among people and things of different origin…” Thus, it is clear that the ambitions that drove the two publications were radically different. In 1989 Radice delivered a lecture titled “Terrazzo: A Trendy Magazine for the Nineties,” at the International Design Conference at Aspen. It was not the only time that Radice referred to the publication as “trendy” either, as in the press release she sent to Rizzoli, one of Terrazzo’s distributors, she wrote: “Terrazzo is a trend magazine. It was conceived to present a special cultural view on the subject of contemporary architecture and design and focuses on the emergence of a “new humanism” which sees the architecture and design profession as global activity and not as isolated specialization.” This is curious particularly when considering Terrazzo in relation to Ettore Sottsass. Sottsass, who was the

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father of Italian Radical design, and who had been so engaged in politics in the past, was now the man behind a “trendy” magazine. Indeed, various styles he developed and stood behind ended up being incredibly successful and “trendy” (i.e. Memphis), but it is curious to think about a man who is often considered as scandalous to develop a magazine with an approach that is completely disengaged with politics. Indeed, it is difficult to compare the graphic languages of Pianeta Fresco and Terrazzo considering the difference in their content and approach. However, it is quite interesting to observe how Sottsass’s approach to graphic design grew more and more conservative as he got older. Although both publications reflect the meticulous design process of Sottsass and reflect his attention to detail, his admiration for paper, and his sensitivity to colour, there is a difference that is obvious and undeniable. In a sense, the DIY aesthetic of Pianeta Fresco seems more personable, animated and indeed accessible as Pivano expressed. Terrazzo, when compared to Pianeta Fresco, seems more sterile, and in a sense seems more elitist. Terrazzo featured articles that spoke about architecture and design from prehistoric times to the contemporary moment, and was very niche: it was made for people who worked within the realm of design and architecture, be it practitioners, collectors or students. Pianeta Fresco was made for the people who were part of a political and social revolution that sought for liberation, peace and change.

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Katia Porro Art and Design Historian Paris, France katiaporro@gmail.com

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MartĂn Blaszko Un acuerdo secreto

“…La pregunta sobre la motivación ulterior del quehacer artístico lo dejo a los filósofos. Yo gozo de un excitante espectáculo… ” Es inevitable la tentación de comenzar un texto sobre Martín Blaszko haciendo referencia a alguno de los tres conceptos que, según él, rigen por sobre todas las cosas en su producción. Bipolaridad, ritmo y monumentalidad son términos que se repiten en ensayos monográficos, entrevistas y catálogos de exposiciones. Son incluso las palabras elegidas por María Teresa Constantín como título para su detallado análisis, publicado en la pequeña edición antológica en la cual Blaszko reúne, como editor, las reseñas que consideró más valiosas a lo largo de toda su carrera artística. (1) Lo mismo sucede con su indiscutible lugar en la historia del grupo de arte concreto MADI, del cual es fundador con el uruguayo Carmelo Arden Quin en 1946. Entonces, ¿por dónde empezar? Por el principio. Martín Blaszko nació en Berlín en 1920, donde su familia tenía una panadería. En algún momento de esa década los Blaszkowski se instalan en Lodz (Polonia), donde cimienta sus conocimientos artísticos en los talleres

Martín Blaszko. Un acuerdo secreto

de Jankel Adler y Henryk Barczyński. La influencia de estos maestros puede verse en sus cuadernos de adolescencia, donde dibuja escenas costumbristas, retratando la vida cotidiana de la comunidad judía, su propia familia y paisajes de campos en plena siembra o cosecha; además Adler y Barczyński fueron reconocidos grabadores, que destacaron por sus obras de temática social, otro aspecto muy presente en la etapa figurativa de Martín Blaszko. En 1933, comienza la odisea de la familia para escapar de la persecución nazi. Luego de visitar incontables consulados y embajadas pidiendo asilo político, su padre Michal, que era considerado staatenlos (2) consigue, por un error administrativo, una visa para viajar a Suiza. Parte desde Danzig (Polonia) a Le Havre (Francia) con Ignacio, el hermano menor de Martín. Nuevamente la suerte los acompaña y logran evitar los controles en el puerto. Siguen viaje a París, donde esperan más

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de un año y medio al resto de la familia, con una visa que renovaban cada 7 días. Max, el mayor de los hermanos, viajó a Palestina (hoy territorio de Israel), gracias a una gestión de la agencia judía con Inglaterra que permitió el ingreso al país de jóvenes judíos menores de 17 años. Mientras tanto en Danzig, Martín, su hermana Rosa y su madre Chaja, sufrían ataques y humillaciones a manos del régimen nacionalsocialista. Finalmente, gracias a una visa de turista para visitar Bolivia que logra obtener para ellos su padre, los tres consiguen justificar la salida de Polonia y reunirse con Michal e Ignacio en Francia. (3) La breve estadía en París entre 1938 y 1939 lo llevó a conocer a Marc Chagall, un artista que combina de forma personal elementos del cubismo, el fauvismo y el orfismo para retratar las tradiciones religiosas y populares de la comunidad judía rusa. Al igual que Picasso y Van Gogh, es probable que Blaszko haya visitado el Museo Etnográfico del Trocadero, donde se encontraban expuestos los tesoros y curiosidades traídos por marinos y científicos de las expediciones francesas por el mundo. Durante toda su vida, mantuvo un fuerte interés por culturas asiáticas y africanas, de las cuales adoptó recursos formales que incorporó a su propia obra.

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la exposición

El MACLA Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, tiene el honor de presentar junto al Museo Pro- vincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti “ la muestra del artista Martin Blaszko: Un acuerdo Secreto.

Cofundador del movimiento Madi, junto a Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice es uno de los más grandes exponentes del arte concreto en Argentina. La cuidadosa selección de obras realizada por la cu- radora Agustina Taruschio da cuenta del estado de re exión estética de su autor y sus postulados.

La familia Blaszkowski parte desde Le Havre a bordo del buque Jamaique y llega al puerto de la ciudad de Buenos Aires el 9 de octubre de 1939, con la intención de continuar el viaje hacia La Paz. Ya en camino, a bordo del tren que los llevaba a través de Argentina, conversando con otro viajero, llegan a la conclusión de que Bolivia no es el mejor destino, y se bajan en Tucumán. Gracias al aporte de Julia Brodauf, (4) hoy sabemos que este viajero era el músico argentino Ben Molar (5) quien se convertiría en amigo de Martín y le regalaría su primer atril. El período entre 1940 y 1945 es, por ahora, un misterio. En el archivo personal del artista, existen muchos cuadernos de dibujo, con escenas intimistas y poéticas similares a las que realizaba en Europa, retratos de familia y amigos, naturalezas muertas, y transcripciones de poemas e historias cortas con los que aprendía español. Otros bocetos muestran su preocupación por problemáticas sociales. Únicamente en este período encontramos en el joven Blaszko una postura ideológica explícita, que se ve reforzada por el lenguaje plástico elegido, alejándose del naturalismo para acercarse a la simplificación asociada con la gráfica destinada a las clases proletarias. En 1944 regresa a la xilografía, técnica que aprendió de sus maestros europeos. Una de las imágenes más elocuentes recrea una manifestación de trabajadores que marchan bajo una pancarta donde se lee “1ro de mayo”. Usa el mismo recurso

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para crear pequeñas escenas siniestras, cuyo personaje principal es un esqueleto, que en ocasiones lleva una esvástica en la frente. Durante este periodo se acerca cada vez más a la abstracción, sus óleos de pequeño formato o estudios empiezan a mostrar simplificación de formas y sintetización de volúmenes, alcanzando similitudes con obras de cubistas locales como Emilio Pettoruti. Esto queda en evidencia si comparamos el óleo El lápiz del maestro (1937, colección Museo Provincial de Bellas Artes) con una de las últimas xilografías realizada por Blaszko en 1945. Ambas obras toman el género del bodegón o la naturaleza muerta y tienen un objeto central que organiza la composición.

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género del bodegón o la naturaleza muerta y tienen un objeto central que organiza la composición. En el caso de Pettoruti se trata de una copa, la pintura forma parte de una serie que desarrolla durante los años 30, en la cual logra integrar a composiciones cubistas elementos de un realismo absoluto, aquí, un lápiz rojo. Por su parte, Blaszko genera profundidad, luces y sombras sobre el objeto con el uso de la trama más o menos abierta, pero al igual que Pettoruti, no termina de definir el entorno en el cual se encuentra el objeto.

“A nuestro siglo, caótico y convulsionado con sus choques y contradicciones violentos, pertenece también una expresión plástica particular, de acuerdo con estas características. La misión del artista es intentar llevar al plano de las armonías universales, los movimientos de atracción y repulsión, los ritmos esenciales de nuestra vida psíquica, creando verdaderas constelaciones estéticas” Esta experimentación con el estilo sugiere una búsqueda hacia la abstracción, que finalmente encuentra su lenguaje en la geometría del arte concreto. En diciembre de 1945, su amigo Klaus Erhardt lo invita a la inauguración de la segunda exposición del movimiento de Arte Concreto Invención en la casa de Ramos Mejía de la fotógrafa Grete Stern.(6) Allí conoce a Gyula Kosice, quien

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a su vez lo presenta con Carmelo Arden Quin. De este encuentro nacerá el grupo MADÍ. En agosto de 1946 se realiza la primera exposición de Arte Madí en la Galería van Riel, con el auspicio del Instituto Francés de Estudios Superiores. La segunda, en octubre del mismo año, prometía poemas, cuento, pintura, dibujo, música, danza y escultura madicos , tiene lugar en la Escuela

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Libre de Artes Plásticas Altamira, dirigida por Jorge Romero Brest. Esta academia contaba entre otros, con Emilio Pettoruti y Lucio Fontana como profesores de pintura y escultura. La tercera exposición Madí se realiza en noviembre, en el Bohemian Club de Galerías Pacífico. Durante estos eventos se distribuían pequeños panfletos con proclamas del movimiento. Alrededor de esta época desaparece por completo todo rastro de figuración en la obra de Martín Blaszko, que comienza a realizar óleos de marco recortado de carácter constructivista, bajo los preceptos de Arden Quin, que lo introduce en la importancia de la sección áurea y el uso del compás. Estas mismas búsquedas compositivas se materializan en el espacio, con las primeras esculturas monolíticas de madera y yeso pintado, en las cuales Blaszko extrae

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los elementos formales planos del lienzo para darles volumen y autonomía. Este proceso se ve claramente en sus obras Ritmos verticales (óleo sobre madera, 1947) y Columna bipolar (madera pintada, 1949). En su artículo El ángulo. Su aplicación y control en la obra plástica de 1956 en el nº 2 de la Revista Arte Nuevo, Blaszko explica el sistema con diagramas y ejemplifica el resultado final con una de sus propias esculturas, La Fuerza de 1954. El juego constante de tensiones entre fuerzas opuestas permite crear composiciones equilibradas y despojadas de subjetividades emotivas. Este es el principio de la bipolaridad que incorpora Blaszko en todos sus proyectos, a través del mismo, consigue crear estructuras en el lienzo o en el espacio de gran

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final con una de sus propias esculturas, La Fuerza de 1954. El juego constante de tensiones entre fuerzas opuestas permite crear c o m p o s i c i o n e s equilibradas y despojadas de subjetividades emotivas. Este es el principio de la bipolaridad que incorpora Blaszko en todos sus proyectos, a través del mismo, consigue crear estructuras en el lienzo o en el espacio de gran dinamismo y contundencia.

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La década de 1950 es a b s o l u t a m e n t e consagratoria. Durante esos años, Martín Blaszko participa y recibe premios en las exposiciones y concursos más importantes del mundo. En 1952 fue seleccionado por un comité local, liderado por Jorge Romero Brest, para representar al país en el concurso para la creación de un Monumento al Prisionero Político Desconocido. El Institute of Contemporary Arts de

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Londres realizó una convocatoria mundial de artistas a presentar un proyecto que pudiera encarnar simbólicamente el fin de la guerra y el entendimiento entre naciones, a la vez que debía ofrecer un lugar geográfico donde rendir tributo a los hombres, de todas las ramas políticas, que lucharon por una humanidad libre. Su propuesta recibió el apoyo de Romero Brest, y fue expuesto junto con la de

artistas internacionales como Antoine Pevsner, Naum Gabo y Barbara H e p w o r t h e n l a Ta t e Gallery entre marzo y abril de 1953. El concurso resultó muy polémico y el p r o y e c t o g a n a d o r, d e Mirko Basaldella, nunca se construyó. El proyecto para el Monumento al Prisionero Político Desconocido es una obra fundamental en la carrera artística de Martín Blaszko, que fue reversionada en varias

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oportunidades a lo largo de los años, aunque siempre manteniendo su identidad estructural. Este concurso reafirma sus convicciones en la importancia de la presencia del arte en el espacio público, objetivo que perseguirá durante toda su vida y sobre el que se expresó en múltiples escritos como La ciudad, fuente de emoción estética. La particular obsesión de Martín Blaszko con el

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entorno urbano y la experiencia estética no parece tener anclaje en sus contemporáneos concretos. Nace de su amistad con el platense Pablo Curatella Manes, pionero de la escultura abstracta en Argentina. A esta relación podemos atribuir varios de los intereses que tendrá a lo

largo de su vida como escultor. A propósito de Curatella, Matín Blaszko escribe, como si escribiera de sí mismo, sobre el deseo incumplido de crear un museo de esculturas al aire libre, del valor social del arte en relación con la vida y de esculturas que logran expresar con éxito el dinamismo y la conquista del espacio. En estas tres ideas que organizan las palabras de homenaje a su maestro, MB resalta las características que considera más valiosas en un artista, y al hacerlo, enumera sus propias búsquedas. “Así es como mantendremos una fuente de inspiración y de estímulo para buscar y encontrar un acuerdo secreto con el mundo a través del arte”(7). Con estas palabras subraya su posición sobre la importancia de que los artistas asuman un compromiso con su entorno, y pongan su oficio al servicio de mejorar la calidad de vida de l a s personas en el

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ámbito urbano. Con Curatella Manes comparten además la habilidad de unificar el rigor de la geometría y las estructuras abstractas con la libertad sensible de su propia individualidad. Ninguno se siente atado a manifiestos ni a teorías radicales, por el contrario, los entienden como herramientas que permiten expresar sus ideas sin imponer limitaciones. En 1953 la Sociedad de Artistas Plásticos de Chile realiza un Homenaje a los Artistas Argentinos con motivo de los festejos del 25 de mayo. La selección, a cargo de Curatella Manes, incluía artistas como Antonio Berni, Juan Del Prete, Emilio Pettoruti, Antonio Sibellino y Líbero Badii, además del mismo Curatella y otros jóvenes contemporáneos concretos. El mismo año su obra viaja, como parte de la delegación argentina, a la Bienal de San Pablo, esta vez elegido por el historiador Julio E. Payró. Blaszko participa con una pintura de marco recortado de los años 40 y una escultura de un fuerte carácter monolítico, a diferencia de las anteriores de yeso y pintura blanca, esta es negra, probablemente fundida en Agustina Taruschio

bronce. En 1956 integra el envío oficial a la XXVIII Bienal de Venecia, y en 1958 participa de la Exposición Universal e Internacional de Bruselas, donde recibe la medalla de bronce en el concurso de presentaciones individuales. En ambas ocasiones, solamente presentó escultura. A su regreso el Senado de la Nación le otorga una medalla a modo de homenaje y es premiado en el Salón de Arte de Mar del Plata. En 1960 se consagra ganador del Salón Manuel Belgrano de la Ciudad de Buenos Aires. La participación en Concursos y Salones es una de las facetas más públicas que puede adoptar un artista, porque además de exponer su trabajo al público, lo expone a sus pares y maestros para ser evaluado. Martín Blaszko continuó toda su vida participando de concursos y recibiendo premios, entre los más importantes se encuentra el Concurso Homenaje al Día Internacional de la Paz, patrocinado por Unesco. Recibió su diploma de ganador de manos del Presidente Raúl Alfonsín y emplazó su escultura en el Parque Centenario de la Ciudad de Buenos Aires en

1982, aunque después fue retirada y no se volvió a instalar. Hasta 2016 la única

escultura de tamaño monumental de Martín Blaszko que había en el mundo era la emplazada en el Museo Hakone, de Japón, que lo convocó en 1991 a formar parte de la colección de arte al aire libre con su obra El canto del Pájaro que vuela , realizada en aluminio pintado y que alcanza los 4 metros de altura. Hoy existe en Argentina una versión de la misma obra, emplazada en el emprendimiento inmobiliario Puertos, en E s c o b a r, P r o v i n c i a d e Buenos Aires. Los aspectos públicos de Martín Blaszko pueden contraponerse, como pequeño homenaje a su búsqueda incansable por la bipolaridad y el equilibrio, a los aspectos más íntimos y

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cotidianos, que se proyectaron en su obra, de formas sutiles. Ávido estudioso de culturas exóticas, característica de los artistas europeos que lo inspiraron como Van Gogh y Brancusi, Martín Blaszko coleccionó durante años máscaras y tallas africanas que colgaba por toda su casa y su taller. En su biblioteca se encuentran numerosos ejemplares de Agustina Taruschio

libros con descripciones de cada etnia y zona geográfica y sus e x p r e s i o n e s características. Algunos rasgos antropomorfos se filtran en sus esculturas, de forma velada en la verticalidad y la sintetizacion de sus propias tallas en madera, o de modos más explícitos, como en Contrincantes Fatales (Bronce, 1978). Amante de la cultura asiática, atesoró estandartes y estampas japonesas, que colgaban de paredes y puertas. Durante los años 70 comenzó a estudiar caligrafía china, aprendió a hacer sus propios

pinceles, trajo libros de sus viajes y con el tiempo incorporó el gesto caligráfico a su obra sobre papel. Es la misma época en la que comienza a trabajar la técnica del collage. En este género “menor” de las artes visuales, Blaszko encuentra un espacio de experimentación, libertad y juego que no le demanda el rigor de la escultura ni los tiempos extendidos de la pintura al óleo. Superficie de prueba y error, el papel se convierte en aliado para explorar el exceso, el c o l o r, l o s d i f e r e n t e s materiales. Combina papeles de colores, papeles pintados, diario,

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acrílico, pasteles, tintas indelebles. Provoca con el brillo y la opacidad. En varios casos, los collages son trasladados a lienzo o hardboard. Cuando esto sucede, la composición se despoja de elementos ornamentales y solamente queda lo esencial para mantener los equilibrios entre las formas, se hace evidente un orden más severo, aunque siempre logra conservar el dinamismo. El juego de hacer una pintura sobre una escultura o una escultura sobre una pintura se da con mucha frecuencia en su producción. Casi como un autoretrato, cuando

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abandona la figuración y se vuelca a la abstracción geométrica, sus esculturas lo representan y pintarlas, implica de algún modo, un acto de sutil autoreferencia intelectual. Del mismo modo, la identidad de Martín Blaszko puede encontrarse en otros aspectos de su producción. Desde adolescente en sus dibujos y cuadernos registra su entorno, las costumbres de su familia y aspectos cotidianos de su religión. Cuando llega a nuestro país y se naturaliza argentino, confluyen en él tres naciones, la alemana, la argentina y la judía.

Durante toda su vida logra convivir con naturalidad y fluidez con todas ellas, y utiliza sus obras como puentes que acercan las fronteras y desdibujan los límites culturales con gran sensibilidad. La serie más longeva de su producción artística se titula Júbilo, la primera pieza es una escultura en madera de incienso de 1949. La última es una escultura en aluminio de 2011. Durante más de 60 años, Blaszko retoma esta serie con cierta periodicidad. Este regreso cíclico parece un homenaje al ritual judío del jubileo, una

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celebración que ocurre cada 50 años. Se trata de una oportunidad de festejo, pero también de introspección, los campos se dejan descansar, no se siembra ni se cultiva, los viajeros vuelven a sus hogares y las familias se reúnen. Sus raíces culturales y religiosas aparecen también en otras esculturas tituladas Las Tablillas de la Ley y en bocetos de la menorá (en hebreo <lámpara>, candelabro de aceite de 7 brazos). Una de las referencias más literales a su identidad alemana es la escultura Montaña Mágica, que recibe su nombre de la novela homónima del escritor

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Thomas Mann. Llamativamente, cuando se trata de nuestro continente y su adoptada nacionalidad argentina, existe una escultura llamada Homenaje a los Andes , un relieve en bronce. Mitológicamente la figura de la montaña tiene en la tradición alemana un contenido simbólico relacionado con el aprendizaje, la aventura y el viaje de autoconocimiento que todo hombre debe atravesar para alcanzar la sabiduría. Estas tres esculturas y sus variantes en pinturas o collages, resultan homenajes poéticos a su propia historia.

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Como muchos de sus contemporáneos, se interesó por los avances de la ciencia y la carrera hacia el espacio. A partir de los años 60, Blaszko mira a las estrellas con curiosidad y deseo. Comienza series tituladas Conquista espacial y Constelación. Unos años después, en los 70, comienzan a aparecer los proyectos urbanísticos en aluminio, repensando los elementos arquitectónicos de los 40 y 50, (en esa época más parecidos a muros y arcos de triunfo asépticos y rigurosos, que podrían haber sido diseñados por Le Corbusier o el brasileño Oscar Niemeyer).

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Las nuevas estructuras son lúdicas, coloridas y transitables. Pensadas para facilitar la vida urbana pueden funcionar como un elemento organizador de peatones, bicicletas, automóviles. Su función es doble, además deben despertar en el ciudadano la capacidad innata de disfrutar el entorno que lo rodea, sensibilizarlo, y convertirlo en parte activa de esta comunión con el espacio en el que vive. Martín Blaszko fue un artista holístico. Navegó con elegancia entre técnicas como la pintura, la escultura, la fotografía y el cine. Produjo y protagonizó varios cortometrajes, con

elaboradas animaciones que convierten dibujos en esculturas proyectadas sobre un horizonte interminable, a veces interrumpido por nubes, árboles o los edificios de Buenos Aires. Su obra y pensamiento abarcan todos los aspectos de la vida, atravesando géneros, técnicas y estilos. Complejo y contradictorio, sus trabajos están llenos de humor. Soñó con un lenguaje sin fronteras que, y a través de fuerzas ordenadas, logró encerrar la clave del romance entre el hombre y el mundo.

Agustina Taruschio Comisaria de exposiciones La Plata, Argentina agustina.taruschio@gmail.com

Texto publicado previamente en el catálogo de la muestra

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LA ADAPTACIÓN AL CAMBIO ARTÍSTICO: Los videojuegos como creación contemporánea y obra de arte total A lo largo de la Historia diversas manifestaciones humanas han sido catalogadas con la definición de “Arte”, como bien se sabe. Entre dichas amplias expresiones puede reconocerse la adaptación al contexto histórico que cada una de ellas posee, siempre en un progresivo avance escalonado, lo que ha hecho que, si bien su punto de partida sea diferente (por ejemplo, la música con respecto al cine, más actual éste último), han sabido adaptarse a las diferentes modificaciones que la sociedad ha sufrido a lo largo del tiempo, teniendo en todas ellas el mismo valor supeditado al contexto temporal de vida. En otras palabras: cada manifestación artística tiene su tiempo cronológico, aunque posteriormente soporten una adaptación al cambio sin perder valor cultural alguno.

En este artículo vamos a exponer y defender por qué los videojuegos pueden ser considerados no solo Arte, sino ser catalogados como “Obra de Arte Total”. La definición que en su momento Richard Wagner acuñó para definir una integración de las seis artes por entonces conocidas en la manifestación cultural de la Tragedia Griega ahora puede ser llevada más allá desde la creación digital en última instancia. Si esas tragedias griegas ahora quedan lejos de nuestra sensibilidad cultural y nuestro tiempo físico (lo que no significa que puedan disfrutarse de igual manera), los videojuegos pueden llevar a otro nivel la definición de Obra de Arte Total al aglutinar en su haber muy diversas manifestaciones creativas que le llevan a ser considerados como el culmen de la fusión artística y la capacidad cultural. Mucho se ha escrito sobre esta cuestión, aunque no demasiado desde un punto de vista académico, lo que unido a esa escasa consideración que desde muy diversos sectores de la crítica culta permite que el videojuego siga sufriendo ese apelativo de “cosas de niños” le lleva a estar encapsulado entre las cuatro paredes de la apertura cultural, apertura que, guste o no, ya es una realidad incipiente que se mueve a pasos agigantados.

Matilde Ferrarin

Daniel Ureña

Y es que en un videojuego entran en juego desde dibujantes (arte incipiente en toda regla) hasta músicos; desde modeladores hasta diseñadores gráficos, lo que no difiere en demasía de la creación cinematográfica. Y no solo termina en esta cuestión de fusión artística el concepto del videojuego, sino que va más allá, hacia la consolidación total de la interacción observador-obra. Si bien en una pintura, arquitectura o escultura pueden darse casos específicos donde quien observa puede entrar en comunicación bilateral con la obra (el bulto redondo, el schiacciato o la aglomeración de pasta de pintura ya apuntan esta posibilidad), es en el videojuego donde se produce el culmen de dicha característica. Lejos quedaron las instalaciones que durante el s. XX permitían que el observador interactuara con ellas, rompiendo la relación unilateral entre el Arte y quien lo disfruta. Ahora, con el videojuego, el jugador puede entrar en contacto con la historia y la forma de definirla, con la música asociada a la misma, con el control total del personaje o elementos mediante los cuales el desarrollo del programa es fluido, y todo ello al unísono. Diversas teorías, entre la que destaca la defendida por el crítico de cine Roger Ebert en un artículo publicado en 2010, intentan derribar la concepción del nuevo arte digital a

La adaptación al cambio artístico

Daniel Ureña

Y es que en un videojuego entran en juego desde dibujantes (arte incipiente en toda regla) hasta músicos; desde modeladores hasta diseñadores gráficos, lo que no difiere en demasía de la creación cinematográfica. Y no solo termina en esta cuestión de fusión artística el concepto del videojuego, sino que va más allá, hacia la consolidación total de la interacción observadorobra. Si bien en una pintura, arquitectura o escultura pueden darse casos específicos donde quien observa puede entrar en comunicación bilateral con la obra (el bulto redondo, el schiacciato o la aglomeración de pasta de pintura ya apuntan esta posibilidad), es en el videojuego donde se produce el culmen de dicha característica. Lejos quedaron las instalaciones que durante el s. XX permitían que el observador interactuara con ellas, rompiendo la relación unilateral entre el Arte y quien lo disfruta. Ahora, con el videojuego, el jugador puede entrar en contacto con la historia y la forma de definirla, con la música asociada a la misma, con el control total del personaje o elementos mediante los cuales el desarrollo del programa es fluido, y todo ello al unísono.

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Diversas teorías, entre la que destaca la defendida por el crítico de cine Roger Ebert en un artículo publicado en 2010, intentan derribar la concepción del nuevo arte digital a partir de una serie de postulados que, más bien, siempre terminan siendo mayoritariamente parciales y nada objetivos. Según su concepción, el videojuego no enriquece la vida, cuestión fundamental que encuentra su base en el origen del propio Arte. Sin embargo, existen programas que no solo la enriquecen, sino que además terminan siendo parte propia de la persona. Son los casos de sagas ya consagradas del videojuego como Metal Gear, Zelda o Final Fantasy. Según Ebert, dependen de la victoria y la derrota para progresar, a lo que si contestamos cómo el videojuego ha roto la barrera unilateral fundamental que la creación artística sufrió desde mediados del XX los hechos caen por su propio peso, pues como anteriormente hemos apuntado, no existe mayor interacción artística posible que en un videojuego, lo que automáticamente destruye la teoría del crítico consistente en que en los videojuegos el jugador tiene el control, no el autor. Quizás Ebert posee una posición anquilosada en

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la tradicionalidad, pues al igual que el cine, en el videojuego una vez el autor termina su obra queda libre a interpretación del usuario, lo que en los videojuegos se multiplica exponencialmente hasta la saciedad al tener capacidad de desarrollar su propia película (muy unido queda la concepción que Philips utilizó para sus programas FMV en su fracasado CD-i durante los años 90). Además, si bien las críticas contra los videojuegos como Arte se centran en que el Arte es un artificio que recoge en su haber y representa la naturaleza (tangible e intangible), no es menos cierto que el videojuego aglutina en su composición la observación del natural. No solo se trata de un programa informático con funciones de movimiento, música…etc, sino que todo aquello que vemos en pantalla se llena de magia al poder enfrentarnos a un entorno a veces real y otras imaginario, lo que permite considerar al videojuego como la evolución más perfecta de la fotografía y el cine en mutua composición. Es un ecosistema donde ficción y realidad conviven a partes iguales. Aun así, las diversas críticas sobre el que desde quien esto escribe ya es el octavo arte, poseen poca fundamentación al respecto, quedándose en meras puntualizaciones sin base sólida alguna (y si no, que se lo digan a H. R. Giger y su Arte Futurista) que denotan, muy posiblemente, intereses particulares no abiertos a la evolución de la creación artística. Tras lo apuntado, es necesario considerar nuevas realidades como nuevas formas de creación.

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A pesar de ello, evidentemente el videojuego tiene aún mucho recorrido por delante para luchar por conseguir un puesto de honor entre las artes más contemporáneas, pero si bien el cine no fue considerado como Arte desde sus comienzos hasta tiempo después, ¿quién puede asegurar que el videojuego no llegará a considerarse como tal por la Academia dentro de un tiempo más o menos prudencial? El principal escollo que encuentra la creación contemporánea es esa ranciedad repleta de errores que desde la crítica culta se manifiesta profusamente y que llega hasta casi ser tangible. Es necesario un cambio de generaciones para que el arte digital encuentre, por fin, un camino firme hacia la victoria del elemento artístico, y ello solo es posible desde el arrope de los profesionales que cada arte que aglutina un videojuego representan. Prácticamente es imposible conseguir tal fin desde un punto de vista unilateral, pues aunque el concepto digital sea un embudo de manifestaciones creativas siempre encontrará el hándicap entre los competidores que representan otras afirmaciones artísticas. Es necesario un cambio de mentalidad, de vistas a conseguir aumentar la riqueza de las declaraciones del Arte ya conocidas y su interrelación. Quién sabe, quizás dentro de poco podamos ver las obras maestras de Chaplin al mismo nivel que cualquier videojuego con una consolidación más que sólida.

Daniel Ureña Licenciado en Historia del Arte Jaén, España 9388daniel@gmail.com

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