Revista IBERO 22 by IBERO Ciudad de México

Foto: Corbis Juan Rulfo (1917-1986)

Octavio Paz (1914-1998)

_Las letras mexicanas han contribuido sin duda al diálogo con la cultura universal, y siguen construyendo, en este intercambio de voces con el mundo, la imagen y el destino de un país maravillosamente diverso y a la vez identificable. sonetos, romances, décimas, endechas y redondillas inolvidables. Siglos después de su muerte su figura se ha acrecentado y lo mismo sus poemas que su famosa Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (una epístola donde reivindica el derecho de las mujeres a la cultura) son traducidos y conocidos en el mundo como aportaciones de primer orden. En Estados Unidos una asociación feminista publicó en inglés y con un amplio tiraje la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz por considerar que es una de las obras más lúcidas y precursoras de los derechos de la mujer. Otros escritores mexicanos de resonancia internacional lo fueron, en su momento, Amado Nervo (1870-1919), José Juan Tablada (1871-1945) y José Gorostiza (1901-1973), en la poesía; Alfonso Reyes (1889-1959), en el ensayo, y Mariano Azuela

Carlos Fuentes (1928-2012)

(1873-1952), Elena Garro (1916-1998) y Juan José Arreola (1918-2001), en la narrativa. José Vasconcelos (1882-1959) tuvo una importancia continental lo mismo en la prosa memorialista que en la filosofía. Entre las obras literarias de significación internacional destacan hoy las escritas por Jaime Sabines (1925-1999), en la poesía; José Emilio Pacheco (1939), en la poesía y la narrativa, y Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Margo Glantz (1930), Elena Poniatowska (1932), Salvador Elizondo (1932), Sergio Pitol (1933), Fernando del Paso (1935), José Agustín (1944), Ángeles Mastretta (1949), Élmer Mendoza (1949) y Paco Ignacio Taibo II (1949), en la novela. Pertenecientes a las nuevas generaciones han comenzado a llamar poderosamente la atención de editores, traductores y lectores de diversos países las contribuciones literarias muy destacadas de los narradores Carmen Boullosa (1954), Sabina Berman (1955), Juan Villoro (1956), Enrique Serna (1959), David Toscana (1961), Cristina Rivera Garza (1964), Xavier Velasco (1964), Pedro Ángel Palou (1966), Ignacio Padilla (1968) y Jorge Volpi (1968), entre otros. Las letras mexicanas han contribuido sin duda al diálogo con la cultura universal, y siguen construyendo, en este intercambio de voces con el mundo, la imagen y el destino de un país maravillosamente diverso y a la vez identificable.

IBEROMéxico en el mundo_examen

Manuel Zavala Alonso y Lenice Rivera_Manuel Zavala Alonso, artista visual y

arquitecto, ha expuesto de manera individual y colectiva en más de cien ocasiones en México, Brasil, Cuba, Estados Unidos, España y Francia, además de estar incluido en diversas compilaciones de arte mexicano. Fue fundador y director de la revista Vértigo de 1986 a 1991. En 1996 fundó Artes e Historia México, publicación cultural web que dirige hasta la actualidad. Lenice Rivera, historiadora, cursa actualmente la maestría en Historia del Arte en la UNAM. Sus temas de interés giran en torno a las imágenes devocionales virreinales, el arte moderno y la metodología de la historia del arte. Ha publicado capítulos de libros y de catálogos de exposiciones, así como artículos especializados y de difusión en México, España y Estados Unidos.

El arte mexicano del siglo XX_

Reafirmaciones y aportaciones

n la conformación de lo que hoy en día conocemos como el arte mexicano del siglo XX es posible observar un proceso de búsqueda de una identidad nacional, que tiene como punto de partida la estética academicista de la centuria anterior y atraviesa la modernización del país. Entre los artistas cuyas obras pueden ser consideradas como antecedentes de dicho periodo artístico, es importante mencionar a José María Velasco (1840-1912) y a José Guadalupe Posada (1852-1913). El primero de ellos, formado en la Academia de San Carlos y heredero de la teoría pictórica de Eugenio Landesio y del gran género de historia, exploró el paisaje como herramienta simbólica para la conformación de un imaginario de lo mexicano. A la par de sus célebres vistas del Valle de México —con celajes luminosos y transparentes, y con las figuras imponentes del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl— y de sus estudios naturalistas, las obras de Velasco fueron también instrumentos de la imagen de la modernización del país —por medio de los símbolos del ferrocarril y de las obras de ingeniería del Porfiriato. En especial en su participación en la Exposición de Filadelfia en 1876 y en la Exposición Universal de París en 1878 y 1889. José Guadalupe Posada, por su parte, logró conformar con los recursos de la gráfica todo un universo visual que dio a conocer en varias publicaciones periódicas de la época (como La Patria, El Ahuizote y El Hijo del Ahuizote) y en las hojas volantes impresas por Antonio Vanegas Arroyo, que difundieron entre la población más amplia sucesos importantes, catástrofes, obras satíricas, personajes revolucionarios, corridos e imágenes religiosas. Entre los temas de su obra tiene, por supuesto, gran importancia el de la muerte, a tal grado que sus bailes de calaveras y su famosa Catrina se han convertido en la actualidad en verdaderos símbolos identitarios. Cabe también mencionar que el Muralismo mexicano habría de recurrir a la figura de Posada como piedra angular del sentido social del arte. La llamada Escuela Mexicana de Pintura, representada principalmente por el Muralismo, emprendió durante la primera mitad del siglo XX una construcción histórica a partir de la revisión del pasado prehispánico, las consecuencias de la Conquista (el mestizaje, la destrucción de la lucha armada), los héroes del movimiento de Independencia, las reivindicaciones sociales de la Revolución. Con un claro discurso ideológico y una visión didáctica del arte, el Muralismo emprendió un programa pictórico en los muros de los principales

edificios públicos del país —con el impulso del entonces ministro de Educación, José Vasconcelos—, convirtiéndose sin duda en una de las corrientes plásticas mexicanas con mayor proyección internacional. De Diego Rivera (1886-1957) —uno de los tres grandes del Muralismo— no sólo están presentes en el imaginario mexicano las figuras de vendedoras de alcatraces, entre muchas obras más, sino también una obra mural poseedora de una gran fuerza plástica y de un discurso ideológico que sintetiza la vida y la historia de México por medio de sus símbolos. Entre estos últimos, por ejemplo, los de la Escuela Nacional Preparatoria (Antiguo Colegio de San Ildefonso), Palacio Nacional, la Secretaría de Educación Pública, la Escuela Nacional de Agricultura (actual Universidad Autónoma de Chapingo), el Palacio de Cortés y el Teatro de los Insurgentes. José Clemente Orozco (1883-1949) desarrolló por su parte un estilo expresionista que habría de permear el arte mexicano de todo el siglo. Su obra mural, de caballete, gráfica y dibujística estuvo nutrida por una profunda reflexión acerca de la condición humana, de lucha por construir una sociedad más justa, y de los símbolos y mitos del pensamiento universal. Tal es el caso, por ejemplo, de la figura de Prometeo, presente desde su trabajo para el Pomona College de Claremont, California, hasta el Hombre en llamas en la cúpula del Hospicio Cabañas de Guadalajara. Como ejemplos de pintura mural cabe mencionar algunos: La trinchera (Escuela Nacional Preparatoria), Cortés y la Malinche (San Ildefonso), Catarsis (Palacio de Bellas Artes) y Miguel Hidalgo (Palacio de Gobierno del Estado de Jalisco). Fue sin embargo David Alfaro Siqueiros (José de Jesús Alfaro Siqueiros, 1896-1974) quien sostuvo la posición política más radical entre los muralistas, como muestran su participación en la huelga de la Academia de San Carlos, su enrolamiento en el Ejército Constitucionalista, su militancia en el Partido Comunista, su presencia en la Guerra Civil Española, e incluso su participación en el asalto a la casa de León Trotsky y sus múltiples encarcelamientos. Entre sus murales destacan: Retrato de la burguesía (Sindicato Nacional de Electricistas),

_En la conformación de lo que hoy en día conocemos como el arte mexicano del siglo XX es posible observar un proceso de búsqueda de una identidad nacional.

Foto: Corbis

Diego Rivera. Obra mural Sueño de una tarde dominical en la alameda Central.

Cuauhtémoc contra el mito (Secretaría de Relaciones Exteriores), Nueva democracia y Cuauhtémoc redivivo (Palacio de Bellas Artes), El pueblo a la universidad. La universidad al pueblo (Torre de Rectoría, Ciudad Universitaria), Del porfirismo a la Revolución (Castillo de Chapultepec), La marcha de la humanidad en la Tierra y hacia el cosmos (Poliforum Cultural Siqueiros). Pero, además, convencido de que no sólo con las formas se hacía política en el arte, Siqueiros emprendió una verdadera revolución tecnológica en la pintura, como parte de lo que consideraba debía ser la evolución de la sociedad y del individuo. Tanto en su obra de caballete como en la mural introdujo el uso de procesos y materiales industriales (piroxilinas, acrílicos, asbesto), además del recurso fotográfico para la realización de escorzos y perspectivas, y de la creación de volumen hasta la incorporación de la pintura a la arquitectura. Su experimentación con el accidente controlado tuvo repercusiones en el trabajo de artistas como el de Jackson Pollock, representante del Expresionismo abstracto norteamericano que participó con el mexicano en el Taller experimental de Nueva York entre 1936 y 1937. Junto con Rivera, Orozco y Siqueiros, no puede dejar de mencionarse a otros grandes artistas que participaron en la conformación de un arte nacional. Entre ellos, Fernando Leal, Jean Charlot, Juan O’Gorman, Roberto Montenegro, Jorge González Camarena y Rufino Tamayo. Llamado por algunos el cuarto gran muralista, Tamayo merece especial atención por sus aportaciones a la técnica, al lenguaje, la forma y el color. Apartado de la línea política de la Escuela Mexicana, logró crear una obra contundente que traspasó fronteras y consolidó un sólido prestigio internacional. Sus obras forman parte de diversos recintos museísticos y de las principales colecciones del mundo. Otra importante fuente del arte mexicano del siglo XX fue la de las Escuelas de pintura al aire libre. Además de la participación de artistas como Siqueiros y Fernando Leal, este sistema educativo tuvo un gran impacto en el trabajo de la misma Frida Kahlo (1907-1954), por mucho la artista mexicana con mayor importancia en el mercado internacional desde la década de los setenta. Hija del fotógrafo alemán Guillermo Kahlo, es bien conocida por su matrimonio con Diego Rivera, por el accidente que le fracturó la columna y le hizo someterse a innumerables cirugías a lo largo de su vida, por su amistad con León Trotsky y su militancia política, por su cercanía a los surrealistas.

Su obra de vivo colorido y profundas raíces en la tradición popular está formada por retratos y obsesiones personales en las que se confunden lo onírico y lo real. Como una reacción a la estética nacionalista de la Escuela Mexicana de Pintura surgió en la década de los cincuenta la llamada Generación de la Ruptura, movimiento integrado por artistas de diferentes edades y lenguajes plásticos. Por oposición al muralismo, que había llegado incluso a acuñar la frase “No hay más ruta que la nuestra” (Siqueiros), la Ruptura propugnó por valores cosmopolitas y apolíticos en el arte, por el geometrismo y la abstracción, así como por una internacionalización del arte mexicano. Entre sus representantes cabe mencionar a José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Pedro y Rafael Coronel, Gunther Gerzso, Roger von Gunten,Vlady, Mathias Goeritz, Alberto Gironella,Vicente Rojo y Juan Soriano. Mención aparte merecen dos artistas de la siguiente generación: Sebastián, por sus esculturas geométricas que han logrado una importante proyección internacional: sus obras en acero pintado han sido colocadas en plazas públicas de países como Argentina, Brasil, Cuba, Estados Unidos, Islandia Suiza, Japón y Uruguay, y Francisco Toledo, artista multidisciplinario con fuertes raíces étnicas y nacionalistas fundamentadas en una estética vertida hacia lo orgánico. Su trabajo en gráfica, escultura, pintura, cerámica y tejido ha sido expuesto en Argentina, Bélgica, Brasil, Colombia, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Japón y Reino Unido, entre otros países. Hacia la década de los setenta habría de surgir un nuevo movimiento artístico, al institucionalizarse la Ruptura en el mercado nacional e internacional y en los museos. Los grupos, colectivos de artistas que se oponían al culto a la individualidad como mecanismo de prestigio en el mercado, trabajaron fundamentalmente en la resignificación de los espacios públicos urbanos y en la subversión de los museísticos. Muchas de estas agrupaciones sostuvieron una fuerte posición política y de crítica social, como fue el caso de Proceso Pentágono, TAI (Taller de Arte e Ideología), No Grupo, y Grupo SUMA, entre otros. El Neomexicanismo dio paso, a finales del siglo XX, a una nueva generación de artistas. Entre los creadores más reconocidos de esta etapa es posible mencionar a Gabriel Orozco (artista conceptual), Rafael Lozano-Hemmer (artista de nuevas tecnologías),Teresa Margolles (artista conceptual) y Francis Alÿs (artista multidisciplinario).

Flash back. Los orígenes Frente al bloqueo que consigue Thomas Alva Edison para que el invento de los Lumière no entre a los Estados Unidos —vale la pena recordar que el norteamericano protagoniza con los hermanos originarios de Lyon una carrera para conseguir la patente de una máquina que consigue imágenes fotográficas en movimiento—, México es el primer país del continente americano en el que se proyecta una película y se filman vistas del famoso cinematógrafo. Así, los enviados de la casa Lumiére —Gabriel Veyre y Claude Ferdinand von Bernard—, después de demostrar a Porfirio Díaz los alcances y maravillas del nuevo invento, lo invitan a convertirse en el primer protagonista y estrella del cine mexicano. Deslumbrado por la tentación de aparecer en pantalla, el presidente acepta formar parte de un juego mediático que primero alimentará su ego pero muy pronto obrará en su contra. Justo esa amplificación de su imagen en pantalla servirá para dar después una nueva dimensión a un pequeño hombre de ideas revolucionarias que terminará derrotándolo en un corto plazo.

El documental El nacimiento de una nueva forma de expresión implicaba, entre muchas otras cosas, que la capacidad de comunicación masiva del cine fuera aprovechada por aquellos que tenían intereses políticos. El primero en tomar ventaja fue el propio general Díaz que utilizó al cine para registrar acontecimientos oficiales de particular importancia como las fiestas presidenciales de 1906 o su entrevista con el presidente de Estados Unidos, William H. Taft, llevada a cabo en octubre del mismo año en El Paso,Texas. Pero el arma era poderosa y no sólo el gobierno del dictador hizo propaganda a través del cine. La imagen de un opositor, Francisco I. Madero, se construyó en gran medida a partir de las cintas que los hermanos Alva rodaban de sus actividades, y su llegada al poder tiene mucho que ver con los documentales que se continuaron proyectando cuando ya era presidente. De entre todas las imágenes del místico de la democracia siempre destacará una, la de su entrada triunfal a la ciudad de México. Poco después, y ante la convulsa situación política que una guerra de revolución implica, cada caudillo contará con su cineasta de cabecera por lo que Jesús H. Abitia acompañará a la División del Norte retratando las hazañas de Álvaro Obregón y Venustiano Carranza, y Pancho Villa firmará un contrato con una productora norteamericana. En el colmo de la vocación documental de estos acuerdos llama la atención el hecho de que el general rebelde acordara con sus propios camarógrafos los ataques y batallas en función del emplazamiento de cámara o el horario más conveniente para el rodaje —nunca resultaría práctico para la correcta exposición de la película una emboscada nocturna.

El brinco a la ficción De la planeación y preproducción de los embates villistas al nacimiento de la ficción revolucionaria faltaba sólo un paso, por lo que no resulta sorprendente que el primer gran tema del cine nacional para ser representado fuera el de la lucha armada. Paralelo al desarrollo de la nueva manera de expresión se construye una

_Siguiendo la estela de El Indio Fernández o Fernando de Fuentes, “los tres amigos” (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu) son sólo la parte más visible de un grupo de realizadores que ganan premios a puños alrededor del mundo.

iconografía de lo nacional a partir de las aportaciones de grandes maestros del arte mundial que vienen a México (Sergei Eisenstein, Paul Strand, Tina Modotti, Eduard Tisse,) y del diálogo con otras tradiciones artísticas nacionales como el grabado, el muralismo o la plástica. Tras abrevar en la obra de José Guadalupe Posada y visitar la de los máximos exponentes de la pintura mexicana, realizadores como Fernando de Fuentes, Chano Urueta y Emilio El Indio Fernández y el cinefotógrafo Gabriel Figueroa —cinematógrafo por excelencia de esa época— sentaron las bases de la imagen de lo mexicano y la pusieron en movimiento. La “bola”, los magueyes, los cielos abigarrados de nubes. Las soldaderas y la cámara picada o contra picada en un contrastado blanco y negro. Las mujeres con rebozo, la hacienda como metáfora de la explotación, el hombre del campo como símbolo. Lo mexicano tomando el cine resumiendo un país con una imagen cercana a Rivera, Orozco o Siqueiros. De esa definición a la construcción de un star system propio faltaría muy poco gracias a los primeros planos de presencias inolvidables. Rostros como los de Dolores del Río y María Félix —las dos grandes divas por antonomasia—, los de Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y los hermanos Soler.

Flashforward. Presente que sabe a futuro Hoy, herederos de todas esas figuras son los que, desde las escuelas de cine mexicanas y la producción de una industria que busca recuperarse, se han hecho un lugar en el concierto de una industria que ya no se puede entender más que a través de lo global. Tras los pasos de Figueroa hoy triunfan en Hollywood y reciben aplausos y nominaciones en todo el mundo los Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Guillermo Navarro o Xavier Pérez Grobet. Siguiendo la estela de El Indio Fernández o Fernando de Fuentes, “los tres amigos” (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu) son sólo la parte más visible de un grupo de realizadores que ganan premios a puños alrededor del mundo (ahí están como muestra los recientes triunfos de Michel Franco y Carlos Reygadas en Cannes, Rodrigo Plá y Gabriel Mariño en Berlín o José Álvarez en Tesalónica). Más allá de la fama de la Félix o Dolores del Río brillan hoy las carreras de Salma Hayek, Diego Luna y Gael García Bernal. Hoy que la película de 35 milímetros está de salida y que las tecnologías se democratizan al grado de que cada teléfono celular cuenta con una cámara y cada computadora puede postproducir una película me parece que es el momento de una nueva revolución. Cuando veo un grupo de jóvenes utilizar las herramientas que tienen a la mano para documentar la realidad que viven y decir a través de esos contenidos “aquí estamos” no puedo más que acordarme que todo empezó con la llegada de un aparato novedoso a nuestro país, y pensar que, el cine y las imágenes que se producen desde México, tienen mucho que seguir aportando al mundo.

Juan Domingo Argüelles_

IBEROlíder Ibero_entrevista

Director editorial de IBERO.

Michel Franco y Después de Lucía en busca del Oscar_

El reconocimiento internacional al nuevo cine mexicano

gresado de la Licenciatura en Comunicación por la Ibero, el joven cineasta Michel Franco (nacido en la ciudad de México en 1979) ha obtenido uno de los más fulgurantes reconocimientos internacionales con su segunda película, Después de Lucía (2012), la cual no sólo triunfó en el Festival Internacional de Cine de Cannes (Premio a la Mejor Película dentro de la sección “Una Cierta Mirada”), sino que también representará a México en la 27 edición de los Premios Goya y en la 85 entrega de los Premios Oscar en 2013. Asimismo, Después de Lucía ha sido seleccionada para su proyección en festivales nacionales e internacionales de gran prestigio

como el Festival de Cine de Guanajuato, el Festival de Cine de San Sebastián Donostia Zinemaldia y el London Film Festival, en 2012, por sólo mencionar algunos. “La revelación del Festival de Cannes”, como la denominó la revista francesa Les Inrockuptibles, Después de Lucía, de Michel Franco, ha venido a remarcar el prestigio y el éxito del nuevo cine mexicano en el ámbito internacional, siguiendo los pasos de cineastas tan destacados como Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Guillermo Arriaga, entre otros. Reconocida por el actor y cineasta británico Tim Roth como “una poderosa obra maestra”, Después de Lucía aborda el tema del bullying desde una perspectiva no sólo humana sino estética y social, y revela la necesidad de una mayor comunicación, com-

Beatriz Palacios_Periodista y promotora cultural, realizó estudios

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Manuel Felguérez. Fotografía: Carlos Contreras.

en Ciencias de la Comunicación en la UNAM. Obtuvo la beca Juan Grijalbo de la CANIEM en 1995, y en 1998 la de la Agencia Española de Cooperación Internacional. Ha colaborado en diversas publicaciones de circulación nacional, y es autora del libro En la voz de los creadores. Testimonios sobre nuestra cultura (1999), y coautora de Grupo Alerta: Hacia la cuarta generación (2012). Es asistente editorial de IBERO.

istinguido con el Premio Nacional de Arte en 1988, y miembro de la Academia de Artes de México desde 1974, Manuel Felguérez (Valparaíso, Zacatecas, 1928), es uno de los artistas mexicanos más reconocidos en la actualidad. Ha incursionado con gran éxito en diversos géneros plásticos, desde la pintura, la escultura y el grabado, hasta el muralismo y el arte a través de la tecnología. Realizó estudios en la Academia de San Carlos, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, y en la Academia de la Grande Chaumière y la Academia Colarossi, de París, donde trabajó con el escultor cubista de origen ruso Ossip Zadkine, que se convirtió en una de las mayores influencias en la formación y el posterior trabajo de Felguérez. Miembro de la llamada Generación de la Ruptura, junto con otros grandes artistas como Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Pedro Coronel, Günther Gerzo, Juan Soriano, Mathias Goeritz y Alberto Gironella, su obra original y vanguardista se ha exhibido en los más importantes espacios de México, Estados Unidos, Europa, Asia y América Latina. Asimismo, ha realizado un gran número de murales y escultura urbana en nuestro país y en el extranjero. Creador emérito del Sistema Nacional de Creadores de Arte, entre otras distinciones obtuvo en 1975 la beca Guggenheim y el Gran Premio de Honor de la XIII Bienal de Sao Paulo, Brasil,

Manuel Felguérez_ El arte es un diálogo constante entre el espíritu y la materia

y en reconocimiento a su destacada trayectoria fue nombrado Ciudadano Ilustre de Zacatecas, además de inaugurarse en su tierra natal en 1998, el Museo de Arte Abstracto —único en su género— que lleva su nombre. De forma paralela a su actividad artística, ha sido docente en la Universidad Iberoamericana y en la UNAM, además de profesor invitado en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, e investigador en la Universidad de Harvard y del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es autor de los libros El espacio múltiple (1973) y La máquina estética (1975). Próximo a cumplir 85 años, Manuel Felguérez comparte en las siguientes páginas el testimonio de su trayectoria artística, en la que hace énfasis sobre el arte como una experiencia íntima y espiritual, y a la importancia de éste en la transformación social.

_“Lo

que trato de comunicar es todo lo que sentí mientras lo estaba haciendo hasta crear algo que me parece a mí, sólo a mí, perfecto y bello. Cuando lo logro, lo firmo y lo expongo.

Manuel Felguérez, De la serie Espacio múltiple, 1974. Acrílico/cartón.

¿Cómo fue su acercamiento al arte y de qué manera descubrió su vocación?

Hay una frase común que dice que el arte viene del arte, y mi vocación surgió así. Cuando terminé la preparatoria en 1947 tuve oportunidad de hacer un viaje a Europa de dos o tres meses. En ese momento Europa se encontraba muy destruida tras la Segunda Guerra Mundial, así que lo único que podía hacer, aparte de ser testigo de la destrucción, era visitar las catedrales, los palacios y los museos. No tenía ninguna intención de dedicarme al arte, pero cuando entré, por ejemplo, a la Catedral de Notre-Dame, no pude más que maravillarme, y ahí descubrí el placer estético. Con 18 o 19 años tuve oportunidad de ver la Capilla Sixtina, La Gioconda, y otras grandes obras de la historia de la humanidad, de tal forma

que cuando regresé de ese viaje lo único que me importó fue el arte, es decir, la impresión estética que recibí me llevó a dedicarme al arte. ¿Qué ha significado el arte para usted, cómo lo concibe?

Entré al mundo del arte en 1947 y ahora tengo 84 años, así que ha significado toda mi vida, lo que más me ha importado. Es la totalidad, es tan importante como la naturaleza misma, me significa la historia del hombre, el progreso y el cambio del ser humano. Cuando comenzó su carrera estaba en boga el muralismo, ¿qué representó para usted la Escuela Mexicana de Pintura?

En esos años estaba todavía el esplendor de la Escuela Mexicana de Pintura, con todos los muralistas en plena producción. Pero

IBEROgalería_homenaje

Manuel Felguérez, Rumor en la sombra, 1996. Óleo/tela. Fotografía: Bernardo Arcos.

36 Manuel Felguérez, Coatlicue II, 1994. Óleo/tela. Fotografía: Carlos Conteras.

en mi temprana juventud nunca me importaron, es más, había un cierto ninguneo hacia ellos: los llamábamos “los monotes”. Me empezaron a interesar en la medida en que me comenzó a importar el arte en su totalidad, porque yo no llego al arte a través de la tradición mexicana, sino por medio de la historia universal. Es decir, mi tradición viene de los griegos y no de los aztecas. Con esa visión universal del arte, junto con otros grandes artistas como Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Pedro Coronel, Günther Gerzo, Juan Soriano, Mathias Goeritz, Alberto Gironella, formó parte de la Generación denominada de la Ruptura…

A los pintores de mi generación los críticos de arte han tratado de agruparnos bajo el nombre de Ruptura, pero no era nuestra intención hacer una ruptura o un movimiento, sino que simplemente fuimos una nueva generación. En los años cincuenta, cuando se dan estos cambios, nació la danza moderna y el teatro de vanguardia, surgieron escritores como Juan Rulfo y Octavio Paz, y en música Manuel Enríquez y Mario Lavista. Así que fue un movimiento generacional, en todas las ramas del arte, que rompió con el nacionalismo, el cual era todavía la bandera del gobierno, y empezó a nacer la noción del internacionalismo. Nosotros chocamos con la idea de la ruta única del realismo socialista de la Escuela Mexicana y nos lanzamos por caminos individuales, es decir

Manuel Felguérez, Ocho y medio, 1966. Óleo/tela.

hacia la pluralidad; se aceptaron todos los caminos como válidos y se dio mayor peso a la calidad y a la propia personalidad de los artistas. La experimentación era muy personal e intuitiva; se trató de inventar nuevas formas basadas en una tradición universal. Estas mismas circunstancias se dieron en todas las artes, de tal manera que nos tocó ser una generación sumamente interdisciplinaria. Los pintores, por ejemplo, hacíamos escenografías, ilustraciones para libros y revistas, y éramos los primeros lectores de los nuevos escritores, y ellos, por su parte, escribían sobre nuestras pinturas. A partir de esta interdisciplinariedad se logró crear lo que sería el arte representativo de México de la segunda mitad del siglo XX. Además del vínculo con otras expresiones artísticas, usted tuvo relación cercana con grandes intelectuales y escritores de su época…

Así es. Fui muy amigo de Jorge Ibargüengoitia, de Octavio Paz, de Juan Rulfo, de Carlos Fuentes y Juan García Ponce, que era nuestro gran crítico. Éramos parte de una generación que crecimos juntos y nos fuimos nutriendo. ¿Cómo fue su trayecto hacia el arte abstracto?

Llego por conversión. Igual que las grandes obras de arte me condujeron al arte, llego al arte abstracto por ver obras de arte

_No tengo temas sino épocas, porque una de las cosas de las que me he preocupado mucho es de no repetirme. En el momento en que uno se repite se deja de crear. Manuel Felguérez, Forma errante, 1996. Óleo/tela. Fotografía: Bernardo Arcos.

abstracto que me impresionaron, como una escultura de Jean Arp que me encantó: era una bola de mármol muy bien pulida. En la época en que estudié en París, la mayoría de mis amigos y colegas estaban en búsqueda de las nuevas formas, y admirábamos el arte moderno, desde luego a artistas como Picasso, a Kandinsy, a Mondrian. Uno de los que me influyeron directamente fue el escultor cubista Ossip Zadkine, uno de los más importantes, con quien estudié en París. Con él aprendí el cubismo, que es una tremenda deformación de la figura humana hasta reducirla a planos, concavidades y convexidades; es una geometrización del cuerpo. Me formé en la geometría y en la combinación de formas, así que no tiene nada de raro que mi trayectoria se haya dirigido al camino de lo abstracto. El arte abstracto rompió con todas las tendencias y formó parte de un movimiento que se dio en todo el mundo en la búsqueda de nuevos caminos. La ruptura que nosotros hicimos en México fue también universal, porque en Estados Unidos, por ejemplo, después de la Guerra surgió el Action painting, y en España las Escuelas de Barcelona y de Madrid. Fue una explosión mundial que correspondió a la sociedad de su momento, porque el arte siempre ha estado relacionado con la transformación social. A lo largo de su trayectoria ha trabajado diversas técnicas como el dibujo, el grabado, la pintura y la escultura, ¿qué técnica disfruta más y qué le aporta cada una de ellas?

Pienso más en qué puedo aportar yo a través de esas técnicas, y lo que intento es comunicar, porque el arte es comunicación. Creo en la belleza y busco hacer cosas que me emocionen a mí, y si eso ocurre, a lo mejor puedo contagiar a alguien más. El arte, sobre todo abstracto, es un diálogo constante entre lo personal, lo íntimo, lo espiritual, y la materia que uno transforma ya sea en pintura, en escultura u otra forma. Lo que trato de comunicar es todo lo que sentí mientras lo estaba haciendo hasta crear algo que me parece a mí, sólo a mí, perfecto y bello. Cuando lo logro, lo firmo y lo expongo, y cuando a través del tiempo hay una respuesta del público, puedo ir creyendo que lo que hago tiene una capacidad de comunicar y que por lo tanto es arte.

Sabemos que también incursionó en el arte popular con una serie de piezas…

En los años sesenta cuando me dediqué a hacer murales escultóricos —realicé treinta en diez años—, no ganaba dinero y tenía que mantener mi taller, así que inventé una serie de figuras de hierro, con carácter de artesanías, con formas de animales, de deportistas, de niños jugando, de lo que fuera. El propósito era venderlas para poder comprar materiales para mi taller, porque la artesanía se hace para vender, el arte no. Hasta ahora se siguen reproduciendo; por supuesto no las hago yo, sino que las falsifican y hasta las firman. Es mi aportación al arte popular, pero no es una obra de la que yo presuma; tuve que hacerlo para sobrevivir, para poder seguir trabajando en lo que me gustaba. ¿Tiene temas que le interesan desarrollar en su trabajo?

No tengo temas sino épocas, porque una de las cosas de las que me he preocupado mucho es de no repetirme. En el momento en que uno se repite se deja de crear, y lo que personalmente me gusta del arte, lo que me emociona, es que es un reto, una aventura. Cuando me enfrento al espacio vacío, al cuadro en blanco, tengo que crear algo, con toda mi sensibilidad, mi espíritu y capacidad inventiva. Mi punto de partida es mi obra misma, es decir, de un cuadro sale el otro, y luego surge una escultura, en una lógica de transformación constante. ¿Hay alguna una obra que le haya dado una especial satisfacción?

Cada vez que trabajo quiero que lo que estoy haciendo sea lo que más me guste, y muchas veces al acabar digo: “Nunca había hecho algo tan bueno”, pero después hago otra obra y me gusta más o de una manera diferente. Así que cada obra es como si yo naciera y muriera, es decir, mi totalidad está en cada una de ellas, por lo que no tengo preferidas. Hay algunas, que no por mí,

IBEROgalería_homenaje 38 Manuel Felguérez, Lieder, 1996. Piedra blanca de Pachuca. Fotografía: Bernardo Arcos.

sino por su destino, por la respuesta de la crítica y del público, son más importantes. Por ejemplo el mural del cine Diana fue muy reconocido porque era la primera vez que se presentaba a las grandes audiencias un muralismo diferente al muralismo mexicano. Mediáticamente tuvo un impacto fuerte y le dieron gran importancia, pero luego hice otro mural para una casa particular que en lo personal me parecía más bonito, el cual no tuvo el mismo impacto. Al final el público y no el artista, es quien le va asignando categorías a la obra. ¿Cómo valora su experiencia en el ámbito de la creación artística a partir del uso de la tecnología?

Fui investigador de la UNAM y de Harvard, tengo dos libros publicados sobre este tema y la Galería de Arte Electrónico del Centro Nacional de la Artes lleva mi nombre, porque se me reconoce como pionero en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al arte. Durante cinco o seis años hice un estudio en el que logré manipular la geometría para producir la idea de un cuadro comunicándole a la computadora mi experiencia y sensibilidad creativa y la máquina lo dibujaba linealmente. Esto, por supuesto, es una

explicación sencilla, porque en realidad es un proceso matemático muy complejo. El libro producto de esta investigación se llama La máquina estética, porque en vez de enseñar a la máquina a tener una inteligencia artificial, se trató de enseñarla a tener una sensibilidad artificial, a que produjera con sentido estético. Cuando normalmente yo me tardaba en inventar y plasmar la idea de una escultura o un nuevo cuadro entre quince días y un mes, con este proceso logré sacar una nueva idea perfectamente dibujada cada once segundos. Así que tengo almacenadas unas cuatro mil ideas de cuadros. Al principio hice una selección y comencé a trasladar a pintura o escultura lo que había hecho en la computadora, pero mi velocidad de producción de nuevas ideas plásticas fue a tal grado exitosa y voluminosa que cerré la computadora y nunca más la volví a usar, porque para producir todas esas ideas tendría que haber hecho una fábrica de arte. La computadora me encantaba, pero si me hubiera quedado ahí sería un gran técnico en computación y no un artista. Me gusta la emoción ante la tela en blanco y soy un artista objetual: construyo esculturas, pinturas, objetos, no ideas. Ahora está muy de moda el arte conceptual y a muchos ya no les importa el objeto, el oficio;

Manuel Felguérez, Arco del día, 1995. Bronce. Fotografía: Jesús Sánchez Uribe.

_Yo soy de esos atrasados que cree en el oficio y me encantan los materiales: la madera, el yeso, el óleo. Sin negarle ningún valor emotivo al trabajo con computadora, me gusta arriesgar más.

lo ven como algo atrasado. Yo soy de esos atrasados que cree en el oficio y me encantan los materiales: la madera, el yeso, el óleo. Sin negarle ningún valor emotivo al trabajo con computadora, me gusta arriesgar más, y aunque puede ser muy sensible y es mucho lo que se puede lograr, la producción en la máquina, por más bella que sea, es casi una ilusión óptica, que queda sólo en la pantalla.

Manuel Felguérez, Encuentro, 1995. Bronce. Fotografía: Jesús Sánchez Uribe.

gran espectáculo y hasta venden souvenirs. Esto es algo que ya no me toca, más que como espectador, pero en cuanto a la calidad de la obra, hay cosas que admiro y otras que me parecen horribles, como ha ocurrido en todas las épocas: hubo gente a la que le emocionaba nuestro trabajo y otra que creía que eran vaciladas. ¿Para usted qué ha significado el éxito?

Creo que mi trabajo siempre ha tenido una buena respuesta, desde la crítica de arte nacional e internacional hasta el público que asiste a mis exposiciones.Tengo un museo que lleva mi nombre, mi obra se sigue exponiendo en todo el mundo y se vende en las galerías, entonces no podría pedir más. No me importa ni busco el éxito, simplemente ha llegado.Yo digo que tengo suerte, porque desde que inicié, la mejor galería de México de los años cincuenta me incluyó en sus exposiciones de manera regular, y de ahí me llamaron otras galerías. Nunca he tocado una puerta, siempre me han buscado para hacer diferentes proyectos, y muchas veces tengo que decir que no porque son más los trabajos que me proponen de lo que soy capaz de producir. No sé bien por qué me buscan tanto, pero creo que es porque de alguna manera a la gente, a la sociedad, a los medios, le ha interesado mi obra.

¿Cómo percibe a las nuevas generaciones de artistas en México e internacionalmente?

¿En qué proyectos trabaja actualmente?

Una de las características del arte es estar siempre de acuerdo con el tiempo y con la sociedad en que se producen. Entonces tiene a fuerza que salir en el siglo XXI un gran movimiento de jóvenes que acabe con nosotros, que tenga otras direcciones; de repente hay indicios, pero todavía no lo veo claro. Internacionalmente hay algunos ejemplos de artistas jóvenes que sus obras de vez en cuando me llama la atención. Gran parte de ellos han seguido o tomado como punto de partida a artistas como Marcel Duchamp o Christo, con sus envolturas. Mucho del arte nuevo se hace a base de dinero. Las grandes exposiciones cuentan con patrocinios de poderosas corporaciones, se presentan como un

Siempre trabajo en el mismo proyecto, que es pintar y pintar, y cuando tengo la obra, hacer exposiciones. En mi estudio pinto y desarrollo proyectos, maquetas e ideas que realizo en cartón y en pequeñas formas. Con cierta constancia hago esculturas que me encargan para espacios públicos. Ahorita tengo dos esculturas monumentales de 20 metros que están a punto de construirse; una de ellas posiblemente se coloque en Santa Fe y otra en la Alameda de Zacatecas. En los últimos cuatro o cinco años he hecho unas veinte exposiciones en muchos estados del país, así como en Madrid, París, Varsovia, Berlín, Pekín y próximamente voy a exponer en la Casa de la Ópera en Cantón, China.

Marco Antonio Campos_ En el tren de Rabat a Fez la llama inextinguible_

A Jorge Valdés Díaz Vélez y a Amalia Bautista

Desde la ventana del tren veo el río que se reduce, se ahuyenta, es vago humo

Cactus y árboles y arbustos parecen arañar y rasguñar el aire

Sauces de agua, eucaliptos con sed de sed, hileras de pinos para sombrear la altura

Colinas nómadas, colinas roídas, los cactus se han puesto sus coronas de púas

Pueblo tras pueblo miro casas con formas que no tienen forma

En estaciones pequeñas, donde para el tren, los naranjos resplandecen

Vacas y asnos pastan en la llanura como si fuera la antepenúltima hierba

(El mar azul, desde la Medina de Rabat, me hacía creer que los navíos a la distancia vivían inmóviles)

¿Por qué en el postremo año vuelven los amores idos como hojas caídas y marchitan almamente el corazón que duele? ¿Por qué, si en la cuaresma no hice caso, llevo la ceniza en la frente y el miércoles me sangra? ¿Por qué los trenes van por la vía férrea —firme, directamente—, y nosotros sólo en el dédalo del adiós y nunca y no?

Y sí.Y si repaso la vida son sólo imágenes y fragmentos que no puedo unir Claro: hubo tiempos felices, claro, fui por décadas rabioso y fuerte, y claro, hubo partidas y regresos sin fin a la vera múltiple que el Mediterráneo dio Pero yo quería contarles otra historia Yo quería contarles de aquella joven del límite del ‘81 y del principio del ‘82, con la que esperé vivir una vida y las siguientes, y no fue, no fue así Y sin embargo

¿De qué sirvió actuar en el teatro del inmundo, si falseamos las máscaras una y otra vez, y sólo llegamos a los sitios porque debíamos llegar?

Y sin embargo de Meknés a Fez el tren es puro vértigo Las hojas de los olivos bailan una leve danza que platea el aire

Si no fuera esa vez, si no fuera aquel febrero del ‘82, en aquel domingo del febrero doloroso, si entre Marta y María Jesús me hubiera destinado a Marta

Llega el tren a la estación Avispea de gente

(En el patio de las columnas y en jardines, en torno de los mausoleos de los reyes, familias y parejas y grupos de amigos hacen el paseo dominical)

“Con los años, lo verás —decía mi padre—, uno acaba por sentirse como una valija en consigna que alguien olvidó recoger”.

ción de aquellos que son considerados insignificantes e incluso, que se les niega su condición y valor de personas: los excluidos en virtud del color de su piel, las mujeres, aquellos que pertenecen a una cultura menospreciada históricamente. Cualquiera que sea considerado como “otro” cabrá en la nueva categoría de pobre. El segundo documento que perfila la actualidad de la teología de la liberación es su conferencia dictada en la Universidad de Notre Dame, en Indiana, en el año 2002, intitulada Memoria y profecía. En este documento, Gutiérrez le confiere centralidad a la memoria. Una memoria que proviene, desde el principio, de Dios que recuerda su amor a su pueblo independientemente de las acciones del hombre. Con ello, la gratuidad del amor de Dios será la norma de conducta del creyente y signo de una comunidad verdaderamente cristiana. Así, por la memoria, el hombre queda sujeto al fiel seguimiento de las enseñanzas de Jesucristo, dentro de las cuales, su amor a los más necesitados es el culmen de su predicación, de tal manera que la herencia de los pobres queda manifiesta, siempre será una tarea diaria luchar por la justicia pero no se puede luchar por ella sin estar en el amor de Jesús. Amor y justicia son inseparables. La intuición de Gutiérrez, entonces, es ampliar la categoría de pobre a sectores no reconocidos y excluidos. ¿Qué pensar después de conocer el panorama actual que plantea los retos para una teología de la liberación en el siglo XXI? ¿Qué reflexiones desprender del sentimiento de impotencia ante las necesidades apremiantes de nuestra época y, al mismo tiempo, de la esperanza enraizada en la lectura bíblica y en el mensaje de Jesús? Me parece que hablar de una teología de la liberación en el siglo XXI no debe ya entenderse únicamente en clave de pobreza material y económica; la reflexión sobre ésta, me parece, debe dirigirse hacia una liberación individual y personal en primer término y comunitaria en segundo lugar. Ante el pluralismo y el multiculturalismo que se presenta como escenario mundial, que la mirada se vuelva al exterior en busca de la eliminación de fronteras para sentirnos más cerca unos de otros. La tecnología parece estrechar espacios y la globalización borrar viejas rencillas que condujeron a guerras pasadas. Con ello, el hombre del siglo XXI adquiere nuevas alienaciones que lo vuelven contradictorio: por un lado busca sanar diferencias y advertir de la presencia enriquecedora de lo diferente pero, por el otro, se cierra en sí mismo bajo la bandera de la tolerancia. Su encuentro con el otro y con el diferente es sólo un encuentro superficial; la razón: no tiene un eje al cual dirigirse y, en consecuencia, prefiere no realizar un gran movimiento que lo descentre y le haga “perder piso”. Creo, por lo anterior, que si la teología de la liberación tiene cabida en el mundo de hoy, debe dirigir su mirada y sus reflexiones al sujeto alienado de sí mismo y en él soltar amarras para liberarlo. El sentido está en la espiritualidad fiel del seguimiento de Jesús que mencionaba Gutiérrez como uno de los retos actuales. Centrar la vida posmoderna en la espiritualidad debe ser prioridad de cualquier teología que pretenda una verdadera “liberación”, pues sólo con ello el ser humano podrá situarse frente a otro sin ceder su dignidad y sus derechos, pero sin quererle arrebatar al otro los suyos, esto es, en una justicia que no aniquila y en una fraternidad que no compadece.

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