Parteaguas 36

NOVIEMBRE 2015, NUEVA ÉPOCA, AÑO 5, NÚM. 36, $40.00

Luz Emilia Zinser Alfredo Vargas María Baranda Eduardo Casar Fernando Jiménez Delgado

PREMIO ECONÓMICO

María José Giraldo Zumaque Cocodrilos Xilografía, 150 x 2130 cm Bogotá, Colombia

PREMIO ECONÓMICO

José Enrique Porras Gómez

Tierra caliente

Punta seca, 76 x 112 cm

México, d.f.

Fotografías de la obra: Gabriel González Aréchiga

PREMIO ECONÓMICO

Luis Roberto García Ortega

Las horas grises xi

Aguafuerte / lámina negra,

106 x 79 cm México, d.f.

PREMIO RESIDENCIA ARTÍSTICA En el Centro de Arte San Agustín

Sonia Etzel Villareal Castañeda Lo que cargamos Aguafuerte marmoleado / lámina negra, 66.5 x 98.5 cm

Aguascalientes, Ags.

GOBIERNO DEL ESTADO DE AGUASCALIENTES

D I R E C T O R I O Ing. Carlos Lozano de la Torre Gobernador Constitucional del Estado de Aguascalientes

Lic. Dulce María Rivas Godoy

Directora General del Instituto Cultural de Aguascalientes REVISTA PARTEAGUAS Dirección

Patricia Guajardo Garza Coordinación editorial

Araceli Suárez Aroche Diseño gráf ico

Patricia Espínola Ayala Araceli Suárez Aroche Corrección de estilo

Mariana Torres Ruiz Patricia Guajardo Garza Emmanuel Ruiz Castellanos Revisión de pruebas

Rocío Reyna Ortega Captura

Gabriela Gómez Serrano María de Jesús Gutiérrez Distribución y ventas

Ricardo Peralta Baez Consejo editorial

Mariana Torres Ruiz José Luis Justes Amador Nueva época, núm. 36 TEATRO Precio $40.00 Publicación cuatrimestral del Instituto Cultural de Aguascalientes Dirección Editorial, Venustiano Carranza 101, Centro Histórico Aguascalientes, 20000, México Tel. (449) 9183669 y 9158819 Impresa en México Certif icado de Reserva Núm.

04-2009-051916365700-102 Toda correspondencia, incluyendo colaboraciones, deberá dirigirse a icaeditorial@gmail.com Parteaguas es una publicación sin f ines de lucro. La opinión expresada en los artículos es de los autores y no necesariamente compartida por el Instituto Cultural de Aguascalientes.

Presentación En el origen el teatro y la lírica fueron una misma cosa. En aquella época

remota, mítica, los antiguos griegos fundaron su extraordinaria civilización y el hecho escénico tuvo un papel preponderante para conseguirlo. En un inicio las representaciones consistían en cantos corales, ditirambos en honor al dios Dionisio; es alrededor del siglo v a.c., que los textos dramáticos conservaron la figura del coro sólo como un personaje más, como una reminiscencia de aquellos cantos en honor al dios de la vid y la fertilidad. Es por esto que el autor de teatro era llamado poeta, así lo nombra Aristóteles en su conocida Poética. Es una coincidencia maravillosa que este nuevo número de la revista Parteaguas reúna entre sus páginas a estas disciplinas.

Y es que dos de las actividades artísticas más importantes del país se realizaron en nuestra ciudad en esta segunda mitad del año, por un lado el xvii Encuentro de Poetas del Mundo Latino, en cuyo marco se realizó la entrega del Premio de Poesía “Víctor Sandoval”; y por otro la 36 Muestra Nacional de Teatro, acontecimiento que no ocurría en Aguascalientes desde hacía más de dos décadas. Ambos están contenidos en esta edición, para que los lectores puedan disfrutar parte de lo que se vivió del 24 al 27 de octubre y del 12 al 21 de noviembre, respectivamente, en tierras hidrocálidas.

La entrevista que la escritora María Baranda hizo a Yolanda Pantin, poeta venezolana, y Antonio Deltoro, poeta mexicano, ganadores del Premio “Víctor Sandoval” del epml 2015; así como el suplemento que contiene textos de todos los autores participantes, son una oportunidad única para degustar una pequeña parte de lo sucedido a lo largo de los cuatro días del encuentro. En éste se reunieron más de treinta poetas entrañables de diferentes países que hablan en alguna lengua romance. Los autores participaron en mesas de lectura gracias a las cuales tuvieron un acercamiento harto significativo con jóvenes estudiantes y con amantes del género; de esta forma se refrenda el poder y la vigencia de la palabra tornada poesía.

El dossier está dedicado al teatro, tanto a la escena local como a la nacional. El artículo dedicado a los lineamientos que este año tuvo la convocatoria de la 36mnt, proporciona una idea muy clara de que ésta es un ente vivo y en constante cambio, como el hecho escénico mismo; la entrevista a la crítica Luz Emilia Aguilar Zinser, es un documento que propicia la reflexión sobre lo que ha sido el teatro aguascalentense. Por otra parte, se retoman los montajes elegidos para representar al estado en dicho evento, Geishas o estudio para un crimen, Juímonos o la bola perdida y Efecto circular, tres propuestas muy distintas entre sí que dan un panorama sobre las inquietudes y los procesos creativos de los teatristas locales. Cierra el dossier una bella galería fotográfica de todas las puestas en escena que participaron en la 36mnt.

Y como en cada entrega, Parteaguas ofrece muchos otros temas del interés de sus lectores. En este número se aborda sobre cine, fotografía, literatura, artes visuales, fomento a la lectura, filosofía, e incluye la obra del ganador de la Bienal Enrique Guzmán, el joven artista Israel plancarte, con un trabajo que confronta y estremece al espectador. Con esta edición cerramos un año que ha sido prolífico en materia de arte y cultura en el estado, y que marca la pauta para un 2016 que no se quedará atrás, para muestra está la próxima inauguración del Museo Espacio para la Cultura y las Artes, meca. Gracias a todos los colaboradores, lectores y participantes que han sido pieza fundamental de la revista y de las diferentes actividades del Instituto Cultural de Aguascalientes; ustedes, de principio a fin, son nuestra razón de ser.

Mariana Torres Ruiz

Índice ARTE Literatura 10 Cómo se hace un poeta,

entrevista a Antonio Deltoro y Yolanda Pantin María Baranda

18 La literatura nos constituye

COLUMNAS 102 ((paréntessis)) Jonatan Frías 102 pasapáginas Agustín Delgado 103 Lo normal de lo anormal (o viceversa) Eréndira Hernández Velasco 104 Íconos de nuestro tiempo emmanuel ruiz c.

105 Hablar por no callar Mariana Torres Ruiz

Eduardo Casar

24 Literatura e interactividad

Entrevista con Alfonso Ochoa

Cine 28 Los años azules, los ojos de Schrödinger

Tirza Bonifazi Fotografía 32 La fotografía como grabado Jorge Camarillo Bioelectrónica 36 Bio-electrónica en el arte Víctor Hugo Hernández Alcántara

Gestión Cultural 40 Tres enfoques para la construcción de la paz Jorge Melguizo, Lucina Jiménez y Eduardo Vázquez

Arte efímero 46 Instalaciones, arquitectura efímera Jaime Lara Arzate DOSSIER: EL TEATRO EN MÉXICO 50 36 Muestra Nacional de Teatro Luis Manuel Aguilar Mosco, Jorge Gayón, Sandra Muñoz, Alejandro Ricaño y Alberto Villarreal 54 El teatro y su potencia crítica Mariana Torres Ruiz 58 Geishas o estudio para un crimen Alfedo Vargas, Heriberto Béjar, Juan Castañeda y Raquel Mercado 66 Efecto circular, una misma historia Roberto Calderón Piña 68 De lo (in)humano de la Revolución Noemí Ortiz

THEMA 107 Después y a pesar de la nada Ángel Francisco Hernández Montañez ÁGAPE 114 Fiesta y feria de San Juan de los Lagos: afinidad de los siglos virreinales Pedro Antonio Hernández Serrano NARRATIVA 120 Padre mío Fernando Jiménez Delgado ÚLTIMO TEMA 124 10 actores o actrices que fueron

Hamlet en pantalla

POESÍA

127 Suplemento

del xvii Encuentro de Poetas del Mundo Latino

En portada:

73 GALERÍA Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

Israel plancarte Parco materno 3 Óleo sobre mylar 70 x 42 cm 2015

Israel plancarte ConsanguĂ­neo impreciso 4 Ă“leo sobre mylar 44 x 24 cm, 2014

colaboran en este número Luis Manuel Aguilar “Mosco” Guadalajara. Desde el año de 1984 ha participado en la actividad teatral como actor, diseñador, realizador y director. Miembro fundador de los grupos “El Clan” y “B-612”. Docente y tutor de instituciones como u. de g., Instituto de Cultura de Yucatán e inba. A partir de 1986 ha participado en 11 emisiones de la Muestra Nacional de Teatro.

Entre sus montajes están: “Escondites” (2014) de Hugo Wirth, “Viaje de tres” (2013) de Jorge Fábregas, “La Excepción” y “La Regla” (2013) de Bertold Brecht. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Luz Emilia Aguilar Zinser Egresada de la Carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y del Núcleo de Estudios Teatrales. A través de columnas de opinión y análisis en el periódico Reforma, las revistas Paso de Gato, Nexos, Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, Irish Theatre Magazine, Theater der Zeit y otras publicaciones ha dado cuenta del devenir de las artes escénicas en México en las últimas décadas. Ha sido jurado de premios nacionales de dramaturgia y ensayo teatral.

Michel Amado León, 1977. Fotógrafo y cinefotógrafo. Estudios en Ciencias de la comunicación por el iteso (Guadalajara, 2002) y especialización en Dirección de fotografía cinematográfica por el escac (Barcelona, 2004). Cinefotógrafo para stop motion y acción viva; fotógrafo de obra personal de corte documental en blanco y negro; colabora como artista con la galería Bluestreets (Marsella, Francia). Sus intereses son la luz, los contrastes, la crónica y la narrativa visual. Explora los temas del olvido y lo cotidiano.

María Baranda México d.f., 1962. Poeta mexicana que ha recibido los premios de Poesía Aguascalientes en 2003 y el Sabines-Gatien Lapointe en 2015. Su último libro es Un hervidero de pájaros marinos.

Heriberto Béjar Méndez México d.f., 1973. Licenciado en Derecho y licenciado en Artes Escénicas. Colabora en diversos medios de la localidad como editorialista independiente. En el quehacer teatral es actor con una trayectoria de casi 15 años ininterrumpidos. Se ha desempeñado como docente en la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Formó parte del Comité de Planeación del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes.

Tirza Bonifazi Suecia, 1975. Vivió por muchos años entre Estocolmo, donde estudió humanidades, y Roma. Es periodista de música y cine. Trabajó en la producción del álbum Orchidea Porpora de Lara Martelli, y fue tour manager de la consiguiente gira. Vive en México desde 2009. Produce y conduce un programa cultural radiofónico dentro del noticiario número uno de la costa del Pacífico sur, Oaxaca, y se dedica a la escritura y la comida.

Carmen Boullosa México d.f., 1954. Es novelista, poeta y dramaturga. Entre otros, recibió los premios Xavier Villaurrutia, Literaturpreis de la Ciudad de Frankfurt, Anna Seghers de Berlín y el Premio de novela Café Gijón. Ha sido becaria Guggenheim, también del Cullman Center de nypl y del Centro Mexicano de Escritores y el inba en México; forma parte del Sistema Nacional de Creadores de México. Su más reciente novela es Texas. Acaba de publicar Hamartia (o Hacha) en Hiperión coedición con la uanl.

Roberto Calderón Piña Aguascalientes, 1992. Ha trabajado en diversos montajes escénicos con directores como Dana Stella Aguilar, Jorge Campos Espino y Rafael Paniagua. Ha realizado giras a España y Estados Unidos como bailarín de danza contemporánea y folclórica respectivamente. Actualmente es docente de la Universidad La Concordia y de la Congregación Religiosa de Hermanas Maestras Católicas del Sagrado Corazón de Jesús y director de Claroscuro Teatro y del montaje Efecto circular.

Jorge Camarillo Aguascalientes, 1968. Profesor de fotografía, becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes así como del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Aguascalientes. Se ha dedicado al uso y difusión de los procesos fotográficos del siglo xix y xx, es organizador de la Semana Fotográfica en Aguascalientes. Actualmente imparte clases en la Universidad de las Artes del ica.

Eduardo Casar Ensayista, narrador y poeta. Estudió lengua y literaturas hispánicas en la ffyl de la unam. Doctor en Letras por la unam. Ha sido profesor de la ffyl de la unam y de la Escuela de Escritores de la sogem. Conductor de los programas culturales “Voces interiores” (radio) y “La dichosa palabra” (televisión, C-22). Guionista de la película Gertrudis Bocanegra.

Colaborador de Excélsior, La Jornada, México en el Arte, Plural, Punto de Partida, Revista Universidad de México, y Siempre! Becario del inba, 1976. Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas 1976 por La producción literaria de Revueltas en su contexto histórico (en colaboración con Silvia Durán Payán, Carlos Muciño y Armando Pereira). Premio Internacional de Literatura Letras del Bicentenario “Sor Juana Inés de la Cruz”, por su libro de poesía Grandes maniobras en miniatura.

Lucía Castañeda Garma México d.f., 1978. Estudió Comunicación Medios Masivos en la Universidad Autónoma de Aguascalientes y se formó como fotógrafa en diversas institu-

ciones culturales del país. Cuenta con varias exposiciones individuales y colectivas en diversos estados, entre ellas el xxv Encuentro Nacional de Arte Joven, la xiii Bienal de Fotografía y la ix Bienal de Monterrey femsa. Actualmente es becaria del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Aguascalientes.

Arnulfo Castañeda Ramírez (Juan Castañeda) Aguascalientes, 1942. Estudió dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda”. Desde 1969 ha mostrado su obra en más de 120 exposiciones colectivas y 40 individuales. Paralelamente se ha desarrollado en la docencia en “La Esmeralda”, el Taller Nacional del Tapiz, en el Centro de Investigación y Experimentación Plástica, en el Instituto Cultural de Aguascalientes, en la uaa, en la Universidad de las Artes del ica, entre algunas otras. Colabora como comentarista y promotor cultural en Radio uaa y en medios impresos como periódicos, suplementos y revistas.

Jorge Humberto Chávez Ciudad Juárez, Chihuahua.

1959. Poeta. Fue Becario David Alfaro Siqueiros del foecaChihuahua, creador artístico, 1994 y 1997. Premio Nacional de Poesía Colima 1981. Premio Nacional de Poesía Salvador Gallardo Dávalos 1981. En 2013 obtuvo el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes con el libro Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.

Eduardo Chirinos Lima, Perú. 1960. Es poeta, ensayista, traductor y autor de cuentos para niños. Entre sus libros se encuentran Abecedario del agua, Escrito en Missoula, No tengo ruiseñores en el dedo, Humo de incendios lejanos y Mientras el lobo está con el que obtuvo el Premio de Poesía Generación del 27, en 2010.

Antonio Carlos Cortez Portugal. Poeta, crítico de poesía en el Periódico de Letras&Artes y de las revistas Coloquio-Letras y de Relámpago. Es ensayista y profesor de Literatura Portuguesa e investigador de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa donde también imparte clases de poesía portuguesa contemporánea.Ha publicado siete libros de poesía Ritos de Passagem (1999), Um Barco no Rio (2002); A Sombra no Limite (2004); À Flor da Pele (2008); Depois de Dezembro (2010) –Premio de Poesia de la Sociedad Portuguesa de Autores por mejor libro de 2010–; Linha de Fogo (2012) y O Nome Negro (2013). En 2015 saldrá en Brasil su antología poética O Tempo Exacto, poemas reunidos 1999-2013.

días descalzos, Balanza de sombras, con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1996, Poesía Reunida, El quieto, Los árboles que poblarán el Ártico, con el que obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer.

También ha publicado un libro de ensayos: Favores recibidos.

En agosto de 2014 ganó el Premio Internacional de Literatura de Novi Sad (Serbia). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Se le otorgó el Premio de Poesía “Víctor Sandoval”, del Encuentro de Poetas del Mundo Latino 2015.

Denise Desautels Canadá, 1945. Ha publicado más de cuarenta poemarios, relatos y libros de artista, que la han hecho merecedora de numerosas distinciones. Ha recibido, en otros reconocimientos, en dos ocasiones, el Gran Premio Québecor del Festival Internacional de Poesía de Trois-Rivières y el Premio de Literatura Francófona Jean Arp. Algunos de sus textos se han publicado en antologías en Quebec y en otros países, y se han traducido en distintas lenguas. Es miembro de la Academia de Letras de Quebec y miembro de la Orden de Canadá.

Ilse Díaz Aguascalientes, 1985. Poeta y catedrática en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ganadora del Premio Universitario de Poesía “Desiderio Macías Silva” y del Premio Universitario de Narrativa “Elena Poniatowska”. Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Aguascalientes en dos ocasiones. Ha publicado cuento, poesía y ensayo en revistas y antologías regionales; es autora del libro de cuentos De minotauros y mujeres que duermen, entre otros.

Gilberto Esparza Aguascalientes, 1975. Su trabajo involucra medios electrónicos y robóticos para investigar los impactos de la tecnología en la vida cotidiana, las relaciones sociales, el medio ambiente y la estructura urbana. Actualmente realiza proyectos de investigación sobre energías alternativas. Su práctica emplea reciclaje de tecnología de consumo y experimentos con biotecnología. Entre sus exposiciones individuales y colectivas destacan: Fase 5: Metáforas de la supervivencia. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires (2013); Gilberto Esparza, Plantas Nómadas, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, España (2010).

Agustín Delgado México d.f. 1982. Traductor y fotógrafo aficionado. Beneficiario del pecda 2014 por el proyecto de traducción Stag’s Leap de Sharon Olds. Colaborador ocasional en HermanoCerdo Literatura y Artes Marciales. www.casadegansos.blogspot.com

Carla Faesler México d.f., 1967. Poeta y narradora. Algunos de sus libros de poesía son Catábasis exvoto, (Editorial Bonobos, 2010), Anábasis maqueta, (Editorial Diamantina y Difocur, 2004 –“Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen”), y de la novela Formol, (Tusquets Editores, 2014). Desde hace varios años experimenta con diferentes formas de diálogo entre imagen y texto a través de fotopoemas y videopoemas. Ha escrito para revistas y medios nacionales e internacionales. Ha publicado ensayos sobre artes visuales y sobre el quehacer interdisciplinario en la literatura. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de Conaculta.

Antonio Deltoro México, d.f. 1947. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros de poesía: Algarabía inorgánica, Los

Miguel Ángel Federik Villaguay, Arg. 1952. Poeta y ensayista. Obtuvo el Premio Fray Mocho, género “Poesía” de la

Provincia de Entre Ríos. Ha publicado, en otros, los siguientes libros de poemas: La estatura de la sed (1971); Fuegos de bien amar (1985); Una liturgia para Némesis (Premio Fray Mocho de Poesía 1992, Edit. de Entre Ríos, 1994), Niña del desierto y otros poemas (2010) que recibiera el Premio al Mejor Libro de Poesía editado en 2010 por la Asociación de Poetas Argentinos de Buenos Aires (2011), entre otros. Es parte de la antología de Poesía Argentina Contemporánea, editado en 2013.

Miguel Anxo Fernán Vello Lugo España. 1958. Poeta, dramaturgo y editor, realizó estudios de Psicología y Filología.

Como poeta obtuvo el Premio Nacional de la Crítica Española en dos ocasiones (1985 y 2005), y fue finalista del Premio Nacional de Literatura con los libros Seivas de amor e Tránsito (1985), As certezas do clima (1997) y Territorio da desaparición (2005). Libros y poemas de su autoría han sido traducidos al francés, italiano, inglés, alemán, árabe, ruso y chino.

Fernando Fernández México, d.f. 1964. Poeta, editor y ensayista. Autor de los libros de poemas El ciclismo y los clásicos (Cuadernos de Malinalco, 1990, y Parentalia, 2012), Ora la pluma (El Tucán de Viriginia, 1999) y Palinodia del rojo (Aldus, 2010). Obtuvo la Beca Salvador Novo y fue becario del Centro Mexicano de Escritores.

Eudoro Fonseca Yerena Aguascalientes, 1956. Poeta. En 1989 obtuvo el Premio de Poesía “Manuel José Othón”; en 1990, ganó el Premio de Poesía “Ramón López Velarde”; en 1992, el “Certamen de Ensayo y Poesía Hispánicos” convocado por la Universidad Complutense de Madrid y El Corte Inglés, Madrid, España. Ha publicado Volver sobre los pasos, (Joan Boldó i Climent Editores, 1989); El vendaval y la hojarasca, (Joan Boldó i Climent Editores, 1992); San Luis Blues, (Dosfilos editores, 1995); La hoguera vencida, (conaculta, 2000); Milagro en la estación Desierto, (Verdehalago, 2005); Postal de mar y cielo con muchacha.

Mario Antonio Frausto Grande San Luis Potosí, 1991.

Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Actualmente labora como apoyo técnico en investigación en el Departamento de Letras de la uaa, y realiza trabajos de traducción de forma independiente. Ha ganado dos emisiones del concurso talentos universitarios, una con primer lugar en 2010, y la segunda en tercer lugar en 2013. Ha publicado en la revista literaria Tierra Baldía y participado en talleres donde destaca el impartido por el poeta Saúl Ibargoyen.

Jonatan Frías Aguascalientes, 1980. Cursó estudios de Filosofía. La literatura, historia, rock y el jazz conforman parte importante de sus hábitos. Fue conductor de radio y ha publicado en varias revistas. También publica regularmente en www.parentessis.blogspot.com Jorge Gayón Aguascalientes. Doctor en Artes Escénicas por la U. de París. Autor del proyecto Laban-Decroux (1988) y di-

rector de Jorge Gayon-études du mouvement (Francia). Estudió en Montreal y París, donde también ejerció la docencia. Miembro de la Federation Internationale de Recherche Théâtrale, el International Council of Laban Kinetography y el Consejo Internacional de danza (cid/unesco), entre otros. Actualmente es docente-investigador titular de la Licenciatura en Artes Escénecias: actuación en la uaa.

Luis Israel González Plancarte (Israel plancarte) Aguascalientes, 1983. Acreedor al estímulo jóvenes creadores por parte del fonca con el proyecto “Del grafito al diamante”.

2013 Exposición individual oroplata-carbón en la galería universitaria de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. 2014 exposición colectiva Después de la tormenta, Casa espirituosa, México d. f., 2014. Ganador de la 6ª bienal de dibujo y pintura Enrique Guzmán con el políptico “Consanguíneo impreciso”, 2014. Selección en la Segunda Bienal J. Monroy con la obra “Consangíneo impreciso 2”, 2015. Exposición individual “se solicitan plañideras”, en el Museo de Arte Contemporáneo no.8.

Víctor Hugo Hernández Alcántara México, d.f. 1979.

Su trabajo gira en torno a las artes y el diseño utilizando el sonido, el video, la animación y distintos recursos digitales aplicados al desarrollo de interactivos didácticos y explorando diferentes lenguajes de programación, tecnologías de software y su utilización en la enseñanza, la docencia y la investigación.

Actualmente es Docente y Coordinador Académico de Multimedia y Video en la Universidad de las Artes que pertenece al Instituto Cultural de Aguascalientes y Director del Centro de Investigación en Multimedia, Arte y Tecnología. Ángel Francisco Hernández Montañez Aguascalientes, 1957. Filósofo por la unam. Ha sido docente en diversas instituciones educativas y autor de varios ensayos publicados en revistas como Espacios, Isonomía, Crisol y Vertiente. Actualmente coordina la Red Estatal de Bibliotecas Públicas en el ica.

Pedro Antonio Hernández Serrano Guadalajara, 1984.

Es licenciado en Sociología por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (2008). Se ha desempeñado como investigador en los temas: cultura religiosa, cultura popular, devociones y religiosidad popular, diversidad religiosa e identidad nacional.

Es autor del libro La comunidad de las angustias. Religiosidad popular y privada en la fiesta del Señor de las Angustias (2010). Es miembro de la Red de Investigadores del Fenómeno Religioso en México (rifrem) donde participa como ponente anual desde el año 2008. Es promotor cultural.

Eréndira Hernández Velasco Aguascalientes, 1982. Licenciada en Psicología. Su área de especialización es la psicoterapia de premisas. Artículos suyos sobre diversas ramas han aparecido en revistas de salud y periódicos locales. Actualmente se desempeñada como docente y terapeuta.

Fernando Jiménez Delgado Querétaro, 1990. Es psicólogo clínico egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro.

Escritor y panadero que centra su obra en relatos humorísticos.

Santa María de mi corazón (2014) fue su primera publicación, apoyada por Ediciones El Pez. Fue ganador del primer Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila con el cuento “Combatir el pecado”. Es versador y jaranero, interesado en la difusión del son jarocho y las coplas en la música tradicional. Es responsable de la cápsula Versando Patria. Fue ganador del Premio Nacional de Literatura Joven “Salvador Gallardo Dávalos” en su edición 2015 con Ensalada western; en este número presentamos un adelanto del libro, que publicará próximamente el Instituto Cultural de Aguascalientes.

Lucina Jiménez México d.f., Doctora en Ciencias Antropológicas por la Universidad Autónoma Metropolitana (uam)-Iztapalapa. Especialista en políticas culturales y desarrollo sostenible, educación en artes, derechos culturales y cultura de paz.

Integrante, desde el año 2000, de la Cátedra Unesco de Políticas Culturales y Cooperación de la Universidad de Girona, España. Ha sido consultora internacional en políticas culturales, cultura y desarrollo para la aecid, la oei, el Convenio Andrés Bello, la unesco y la oea, así como para diversos proyectos en Colombia, Cuba, República Dominicana, Perú, Brasil, Sudáfrica, Honduras, Guatemala, México, España y Estados Unidos.

Rafael “El Güero” Juárez Autor y actor de Juímonos o la bola pérdida, inició en el teatro cuando contaba entre 12 y 13 años como tramoyista, luego actor, después director y guionista. Es músico, pertenece al Grupo de Música Tradicional Mexicana Son 4, también ha sido periodista, reportero, jefe de información, conductor y en este momento Director de Radio Universidad de la uaa.

Jaime Lara Arzate Se ha desempeñado como promotor cultural por más de dos décadas. Ha mostrado colectivamente su obra en más de medio centenar de exposiciones colectivas de dibujo, pintura, escultura y gráfica; y de forma individual en más de quince ocasiones en espacios museísticos nacionales e internacionales. Su obra se encuentra cimentada en procesos y conceptos de producción del arte no-objetual, siendo fundamentalmente la instalación escultórica el vehículo al cual recurre para reflexionar y expresarse sobre temáticas de índole social, relacionadas a sus preocupaciones sobre política, la marginación, la migración, la salud, la discriminación y la idiosincrasia, entre otros.

Gorka Lasa Panamá, 1972. Escritor, poeta y ensayista. Ha publicado los libros: El Equilibrio de los Hemisferios (2012), La Claridad (2011), Cantos de la Legión Arcana (2010), Viaje a la Lejanía (2007), y forma parte de diversas antologías y volúmenes colectivos. Su trabajo literario y gráfico, figura en publicaciones especializadas y en páginas de internet de Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, portugués y ruso.

José Ángel Leyva Durango, 1958. Poeta, narrador, editor y periodista. Obtuvo el premio nacional de poesía “Olga Arias” con el libro Entresueños, en 1990, y el Nacional de Poesía convocado por la Universidad Veracruzana, en 1994. Ha publicado, entre otros libros, de poesía: Catulo en el Destierro, Duranguraños y Aguja. Libros suyos han sido traducidos al francés, inglés, portugués e italiano.

Francisco Martínez Farfán Aguascalientes, 1955. Poeta.

Becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Aguascalientes. Entre sus libros se encuentran: La memoria verdadera (ica, 2009) y Acto fósil (ica-pacmyc, 2010).

Cinzia Marulli Italia, 1965. Poeta y promotora cultural. Publicó en 2011 su libro de poesías Agave (LietoColle). Están próximos a salir sus libros Autobiografía del silencio y Percorsi. En 2013 apareció su libro Las mantas de Dios traducido al español por Emilio Coco.

David Masuoka Profesor e Investigador Titular Líder del Cuerpo Académico de Ciencias Odontológicas. Representante del Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Diagnóstico Molecular y Biomateriales. Representante del Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Materiales Dentales Universidad Autónoma de Aguascalientes Departamento de Estomatología, Centro de Ciencias de la Salud. Ejerce la fotografía como otro campo de exploración.

Jorge Melguizo Colombia, 1962. Es egresado de Comunicación Social de la Universidad de Antioquia. Ejerció el periodismo, fue co-creador y director del programa de televisión Arriba mi Barrio, director de la Corporación Surgir para la prevención del alcoholismo y la farmacodependencia, profesor en las universidades de Antioquia, Bolivariana, San Buenaventura y Escolme, y director de Cooperación Internacional de Edex, organización con sede en Bilbao que se centra en programas para el desarrollo de habilidades sociales en niños, niñas y jóvenes de 16 países.

Víctor Manuel Mendiola México d.f., 1954. Ha publicado, entre otros, los libros de poesía: Vuelo 294 (1997, fce); Papel revolución (2000, Ediciones sin nombre); Tan oro y Ogro (antología, 2003, unam); Tu mano, mi boca (2005, editorial Aldus); y Selected Poems (Shearsman books 2008). Obtuvo el Premio Latino de Literatura 2005, New York, por el libro Tan oro y ogro. En el año 2010 obtuvo el Primer lugar en el Certamen Internacional Sor Juana Inés de la Cruz con la novela 4 para Lulú, reeditada por Alfaguara en 2012. Escribe la columna “Poesía en segundos” de Laberinto, suplemento de Milenio.

Raquel Mercado Salas Ha sido becaria en el programa México-Francia en la región de Toulouse del 2005-2006. Becaria del proyecto de Catálogo Digital de los libros del siglo xvi en la Biblioteca Elías Amador del museo Pedro Coronel.

Ha sido profesora en el departamento de Filosofía en la uaa, profesora asignatura en la Licenciatura de Artes Visuales y de

la Maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las Artes. Actualmente es profesora investigadora en el Centro de las Artes y la Cultura de la uaa en donde coordina la Maestría en Arte perteneciente a los pnpc de Conacyt.

José María Micó Barcelona, 1961. Poeta y catedrático de literatura. Sus libros de poesía son La espera (Hiperión, 1992), Camino de ronda (Tusquets, 1998), Verdades y milongas (dvd, 2002), La sangre de los fósiles (Tusquets, 2005) y Caleidoscopio (Visor, 2013). A lo largo de su trayectoria ha obtenido premios de literatura (Hiperión y Generación del 27), de traducción (Premio Nacional de Traducción en España y en Italia) y de investigación (Premio icrea Academia).

Sandra Muñoz Tampico. Actriz, directora y docente. Licenciada en Literatura Dramática y teatro por la unam. Su obra “Cuestión de fe” aparece en la antología Teatro del Norte 5 (2005). Fundadora de las compañías a-tar y del Espacio Cultural Metropolitano, que ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Ha participado en varias ediciones de la Muestra Nacional de Teatro. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores-fonca.

Luis Alberto Navarro Guadalajara, 1958. Poeta. Colaborador de publicaciones periódicas como El Día, El Jalisciense, El Nacional y Revista de la Universidad de Guadalajara. Entre sus libros se encuentran Poesía reunida (Secretaría de Cultura de Jalisco), sobre la obra del autor jalisciense Alfonso Gutiérrez Hermosillo y Segunda sed (Aldus y Sría. de Cultura de Jalisco) de poesía.

Alfonso Ochoa Especializado en juegos digitales desde 2005, año en que funda tepocatas.com, un sitio que editorializaba la política a partir de juegos en línea. Ha desarrollado juegos para Once Niños, Papalote Museo del Niño, Cartoon Network, Alas y Raíces y Greenpeace México. Es autor de Cuchara (Confort, 2004), El lugar perfecto para las aves (sm Ediciones, 2012), Entre, santo peregrino (sm Ediciones, 2012) y Esta familia que ves (sm Ediciones, 2013). Es autor de los libros interactivos digitales De cabeza (ochogallos, 2013) y Árbol con patas.

Aída Noemí Ortiz Licenciada en Artes Escénicas para la Expresión Teatral. Se dedica al quehacer teatral desde 1980, participando en el Teatro Laboratorio de Pantomima, investigadora en varias tesis de la unam. Actriz, investigadora, docente, directora y productora. Fundadora del grupo de teatro Proscenio.

Mayra Oyuela Honduras, 1982. Poeta y gestora cultural.

Ha publicado los poemarios: Escribiéndole una casa al barco, (Ediciones ii Miglior Fabbro), Puertos de arribo (Casa de Poesía). Sus textos han sido traducidos en diversos idiomas y parte de su obra aparece en diferentes revistas y antologías internacionales.

Yolanda Pantin Venezuela, 1954. Estudió Letras en la Universidad Católica Andrés Bello. Poeta, ensayista, editora, au-

tora de libros para niños. En poesía ha publicado Casa o lobo (1981), Correo del corazón (1985), La canción fría (1989), Poemas del escritor (1989), El cielo de París (1989), Los bajos sentimientos (1993), La quietud (1998), El hueso pélvico (2002), Poemas huérfanos (2002), La épica del padre (2002), País (2007), 21 caballos (2011). En 2014 la editorial Pre-textos publicó País, poesía reunida 1981-2011. Se le otorgó el Premio de Poesía “Víctor Sandoval” del Encuentro de Poetas del Mundo Latino 2015.

Jean Portante Luxemburgo, 1950. Poeta, novelista, traductor y editor. Su libro Abierto Cerrado, ha sido publicado en francés, italiano y español. Algunos de sus títulos de poesía: Feu et boue (1983), L’instant des nœuds (1984), Méandres (1985), Effaçonner (1996), Point (1999), La morte del padre (1999), La pluie comme un œil (2001), La cendre des mots.

Anthologie personnelle (2005), Le travail du poumon (2007), En réalité (2008) y La réinvention de l’oubli (2010).

Vicente Quirarte México d.f., 1954. Su obra incluye libros de poesía, narrativa, teatro, crítica literaria y ensayo histórico. Su poesía reunida fue publicada en 2000 bajo el título Razones del samurai. Su libro más reciente lleva por título La isla tiene forma de ballena. Ha recibido el Premio Xavier Villaurrutia, el Premio Iberoamericano de Poesía “Ramón López Velarde” y el Premio Universidad Nacional.

Sofía Ramírez Licenciada en Letras Hispánicas y Maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Algunos textos de su autoría han aparecido en revistas y suplementos como Tierra Adentro, Periódico de Poesía, La Jornada Semanal y La Jornada Aguascalientes, y en varias antologías. Ha publicado los libros No había mar, en coautoría con Juan Carlos Quiroz; La sonrisa de un condenado a muerte, Dios y el silencio de los pájaros y La casa callada.

Carlos Ramírez Vuelvas Colima, 1981. Poeta y ensayista.

Algunos de sus libros de poesía son: Calíope baila con el poeta ebrio (2009), Casa de tres patios (2012) y Los contradioses (2015). Algunos de sus poemas aparecen en las antologías La luz que va dando nombre (2007); El oro ensortijado (2009); Lumbre en el almaje. Muestra de poesía mexicana (1970-1985) (2012), Poesía contemporánea: México-Colombia (2012), y Antología general de la poesía mexicana (2014). Ha merecido el Premio Estatal de Poesía de Colima, el Premio de Ensayo Caja Madrid y el Premio Nacional de Poesía Tijuana.

Alejandro Ricaño Xalapa. Dramaturgo, director y guionista. Licenciado en Teatro por la Universidad Veracruzana. Ha obtenido diversos premios, como el Premio Nacional Obra de Teatro para Niños (inba-2014) por “Lo que queda de nosotros”, Premio Nacional de Dramaturgia “Víctor Hugo Rascón Banda” (2011) por “Fractales”, y el Nacional de Dramaturgia “Emilio Carballido” (2008) por “Más pequeños que el Guggenheim”.

Su trabajo se ha presentado en lugares como Nueva York, Los Ángeles, Madrid, Bogotá y Buenos Aires.

José Ramón Ripoll España, 1952. Escritor y musicólogo.

Es autor de varios libros de poemas, entre los que destacan Niebla y confín (2000), Hoy es niebla (Visor, 2002), Estragos de la guerra (2011) y Piedra rota (Tusquets, 2013). Ha recibido, entre otros reconocimientos, el Premio de Poesía Rey Juan Carlos I, Premio Guernica y Tiflos.

(1984); De cuando vivían los pájaros y otros poemas (1990), Premio Municipal de Poesía del Municipio Guaicaipuro estado de Miranda, Alto de las yeguas (2002), Premio Municipal de Literatura en el Municipio Libertador de Caracas (2003); Unos árboles después (2005), Premio Ramón Palomares del Ateneo de Escuque (2005).

Marcos Rivadeneira Ecuador, 1963. Poeta y museólogo.

Hermano sol hermana muerte es su primer poemario. Es reconocido en el Salón de Nacional de Poesía Juegos Florales de la Casa de la Cultura del Ecuador con mención de honor, en 2010.

En 2014, gana el Premio Nacional de Poesía organizado por Paralelo Cero, con el libro La brazada final. Sus poemas han sido incluidos en antologías nacionales y su obra está siendo traducida al inglés e italiano.

Alfredo Vargas Ortega Xalapa. Es creador del Taller de Reescritura Actoral, basado en el método del Maestro Margules. Ha impartido talleres de actuación para la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y Guanajuato. Desde 2014 radica en Aguascalientes. Estrena Geishas o estudio para un crimen, adaptación de Las Criadas de Jean Genet, seleccionada para la 36mnt. Invitado como jurado para la selección de artistas guanajuatenses para la xlvi edición del Festival Internacional Cervantino. Actualmente, es docente de la Universidad de las Artes de Aguascalientes.

William Rouge Colombia, 1977. Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Coordina diversos talleres de creación literaria. Especialista en promoción de lectura, y de literatura en el aula, asesor literario en diversos eventos. Tiene cuatro libros publicados: El Sudor de la Bailarina de 2001, Las batallas inventadas de 2003, Arboles de leche, 2009, y Nacer en Rojo de 2015. En el año 2001 obtuvo el premio nacional de Poesía otorgado por El Festival Internacional de Poesía de Medellín para poetas menores de 30 años.

Ramón Iván Suárez Caamal Campeche. Ha desarrollado su labor profesional en dos ámbitos: la docencia y la poesía. Su acción ha sido tan diversa que ha podido componer la letra del himno de Quintana Roo, dirigir talleres de escritura con niños, trabajar en el periodismo, escribir sobre docencia, y ganar más de 30 premios con sus numerosos libros de poesía, sobre todo infantil. Con Huellas de pájaros, ganó el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2010.

Mariana Torres Ruiz Ciudad Reynosa, 1976. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de teatro en dos ocasiones (2003 y 2008). Obtuvo el Premio de Literatura Regional Infantil en 2011, convocado por el Instituto Cultural de Guanajuato, y el Premio Nacional de Literatura escrita por mujeres “Dolores Castro” en 2013. Es autora de los libros para niños y niñas Con alas de colores (ica, 2009), y Caleidoscopio (Alfaguara, 2013), y del poemario De muerte y rabia (imac, 2013).

Marianne Toussaint Torreón, 1958. Poeta y gestora cultural. Sus poemas han sido traducidos al inglés y francés. Ha sido becaria del fonca y del Centro Mexicano de Escritores. Entre sus libros publicados se encuentran Esta cuchilla móvil (Papel de Poesía Ayuntamiento de Torreón, Coahuila, 1982), y Murallas (Mercado de Poesía, sogem-Socicultur, 1996). Además, sus poemas han sido publicados en las antologías Caligrafía de Ariadna (1987), y Golpe de dados (1991).

Antonio Trujillo Venezuela, 1954. Artesano y poeta. Ha publicado, entre otros, los poemarios De cuando vivían los pájaros

Eduardo Vázquez Martín México d.f., 1962. Es autor de Navíos de piedra, unam (1986, colectivo); Comer sirena, El tucán de Virginia (1992); Entre las sábanas, Cal y Arena (colectivo); Minuta, Ditoria Editores (1997); Naturaleza y hechos, era (1999); y Lluvias y secas, Ediciones Sin Nombre, (2008).

Ha sido colaborador de diferentes revistas y suplementos culturales, entre los que destacan: Vuelta, Nexos, El Buscón, El Machete, Letra Internacional, Artes de México, Matador, Letras libres y los suplementos culturales del Día, Novedades, El Nacional, La Jornada Semanal, y El Ángel del diario Reforma.

Alberto Villarreal México d.f., Autor y director. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam. Su trabajo abarca más de cuarenta puestas en escena, la mayor parte de su autoría. Su obra ha sido traducida al chino, inglés, francés y portugués. Algunos de sus principales montajes son: “El lado B de la materia” (2013), “Ensayo sobre débiles” (2011) y “Desierto bajo escenografía lunar” (2010). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México fonca.

José Javier Villarreal Tecate, 1959. Poeta, traductor y ensayista. Se le han concedido los siguientes premios y distinciones: el Premio de Poesía Aguascalientes, el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes, el Premio a las Artes (uanl), el World Cultural Council. Es miembro artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

colaboran en este número

Cómo se hace un poeta

entrevista a Antonio Deltoro y Yolanda Pantin MARÍA BARANDA

María Baranda dialoga con los dos ganadores del Premio de Poesía “Víctor Sandoval” del Encuentro de Poetas del Mundo Latino en su edición 2015. Los poetas desvelan sus inicios en el oficio, los diversos procesos y sacrificios que les ha exigido e, incluso, la confrontación con lo muy personal y doloroso para explorar algunas de las claves que definen la obra y el quehacer fascinante de este par de extraordinarios artistas.

María Baranda, Antonio Deltoro y Yolanda Pantin Fotografías de Gustavo Sifuentes.

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aría Baranda Estamos en el xvii Encuentro de Poetas del Mundo Latino con los ganadores de este año: Yolanda Pantin de Venezuela, y Antonio Deltoro de México. ¿Cómo fueron sus primeros acercamientos a la poesía?

Antonio Deltoro Fue en segundo de primaria; lo tengo muy claro porque tenía un libro de texto que trataba de los sinónimos y ponía una copa de cristal junto a la copa de un árbol; el hecho que se llamara de la misma manera algo vegetal y algo de cristal me maravilló. Además, tenía una maestra de primaria que para tenernos sentados nos leía romances españoles y leyendas griegas. Y mis padres tenían una biblioteca y a veces decían versos, no poemas completos, sino versos. Mis primeros poemas los escribí a los once o doce años pero evidentemente sin pensar que iba a dedicarme posteriormente a ese oficio. En ese sentido soy un poeta tardío.

MB ¿De qué trataban esos primeros poemas, te acuerdas?

AD Sí me acuerdo; no sé si en verdad eran míos o mi madre intervino de alguna manera; me acuerdo todavía de uno: “Dulce Mar Mediterráneo / nací lejos de ti / esas peñas y esas rocas / me hacen añorarte aquí/”; no es probable que yo añorara el Mar Mediterráneo a esa edad, entonces yo creo que mi mamá lo añoraba y me dictó un poco ese poema y tal vez algunos más. Me di cuenta de que tenía cierta capacidad para algo y, como no tenía muchas capacidades para otras cosas, poco a poco me fui dirigiendo a la poesía. En cuanto a publicar, publiqué tardíamente. Fue a los 32 años, en “La máquina de escribir”, que publiqué mi primer plaquette, que se llama Algarabía inorgánica. Y resulta que, en una estancia en París, me enteré que la conocía David Huerta. Yo todavía pensaba que iba a ser economista y que me iba a dedicar a la política de izquierda, pero en ese momento decidí irme encaminado hacia la poesía. La publicación de esa plaquette fue en una editorial generacional que pagábamos todos y que fue fundada por Federico Cano, generosamente, con una indemnización que le dieron; los que teníamos algo de dinero también pagamos una parte; ese fue mi primer acercamiento ya a ser poeta y a los poetas, ya más profesional.

MB Yo recuerdo haber leído Algarabía inorgánica y haberme sorprendido por todo el mundo de construcción verbal y de lenguaje que lograbas. ¿Cómo fue ese acercamiento tuyo al poema?, ¿cuándo dijiste “aquí estoy y aquí quiero habitar”?

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Marco Antonio Campos, Antonio Deltoro, Dulce María Rivas Godoy y Yolanda Pantin en la entrega del Premio de Poesía “Víctor Sandoval”.

AD Fue antes de Algarabía. Yo estudiaba física en España y leía poesía. Pero cada vez más la poesía fue ganándole a la física y me constituí fundamentalmente en un lector de poesía. Luego me atreví a mostrarle a alguien mis poemas, justamente a David Huerta y ese grupo, y me di cuenta de que mis poemas tenían algo de validez porque le llegaban a un lector.

Y cuando comencé a escribir poesía y a darles a leer mis poemas a otros y a recibir poemas de los otros también, empezó a haber una especie de comunidad; comenzamos a pensar que era legítimo hacer eso que no sirve para nada –todavía me asalta esa duda, si es legítimo o no...

MB ¿Y tú, Yolanda?, ¿cómo fue tu primer acercamiento a la poesía?

Yolanda Pantin Bueno, yo soy la mayor de once hermanos; crecí en una casa de campo, en una hacienda cerca de Caracas y, por lo mismo que éramos tantos hermanos, no tuve tanta libertad como caos, pero a pesar de ser la mayor de tantos hermanos, agobiada por las responsabilidades familiares, me convertí en una lectora; en la casa de mis abuelos había una

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pequeña biblioteca y en esa biblioteca estaba El Tesoro de la Juventud y recuerdo que ahí leí mis primeros poemas; eran poemas románticos, la mayoría de ellos, escritos en el siglo xix, muy cursis, pero que me permitían evadirme de la realidad, de ese entorno un poco agobiante. Paralelo a eso estaba la casa familiar, como te digo, con una pequeña biblioteca donde había libros de poemas; mi padre mismo era un lector y me recitaba poemas de Rubén Darío, y bueno, así fui quedando atrapada en una especie de burbuja. Recuerdo que pasaba tardes en la casa de mis abuelos; en la casa vecina a la de la hacienda, la casa grande, había un lugar que llamábamos “la salita”, donde estaba esa pequeña biblioteca; había un sillón rojo y yo pasaba días enteros leyendo. Luego ocurrió algo que fue como un llamado o como un mandato, que fue la muerte de dos de mis hermanos. Yo era ya una joven adulta y en ese momento estaba estudiando letras en la Universidad Católica “Andrés Bello”, en Caracas; estaba tomando un seminario sobre César Vallejo, entonces, la muerte de mis hermanos y la lectura de César Vallejo, más todo lo que traía yo como bagaje, el encantamiento de la poesía y la posibilidad de construir mundos y narrar y recrear situaciones, me dieron el impulso para levantar esa casa materna que se había derrumbado simbólicamente por la muerte de mis hermanos. Mi primer libro se llamó Casa o lobo, del año 81 (lo de mis hermanos fue en el 78), y fue como una ofrenda, fue algo que yo le quise dar a mi madre porque la sentía desbaratada. A partir de ahí quedé imantada totalmente porque entendí que la poesía es el lenguaje, solamente cuando entiendes eso quedas atrapada.

MB Yo recuerdo la lectura en ese libro tuyo, lo leí hace muchos años, Casa o lobo, la casa como la construcción de un sitio a través de la palabra, ¿y el lobo?

YP El lobo es el afuera. Yo soy una persona muy infantil, entonces mi mundo es blanco o negro, bueno o malo, casa o lobo; el lobo es el afuera, es lo amenazante; pero también es esa cosa que a los niños les encanta que es el vértigo, el peligro, sentir esa posibilidad, ese animal tan maravilloso que sale en las noches, el lobo de los cuentos. Creo que después de tantos años y de haber dado una vuelta muy larga, que ya tiene como 900 páginas, me doy cuenta en verdad de lo que profundamente significa eso: casa o lobo; ahora el lobo está feroz, está ahí, y nunca lo había nombrado tan directamente como en este último

libro, inédito, donde el lobo es un animal extraordinario, es el lobo mítico, es el lobo que a uno le fascina tanto, el lobo que vive en las montañas; esos lugares que son también mundos e imágenes muy infantiles.

MB Un punto de unión entre ustedes es que en los dos hay viaje interior que siempre se dirije al exterior.

Yo considero tu poesía, Toño, como un viaje, una búsqueda del alma hacia lugares luminosos, inclusive tienes poemas donde directamente haces referencia a la luz; en tu primer libro, Algarabía inorgánica, yo sentía una construcción más verbal y más hacia adentro, pero después empezaste a caminar, a ir hacia afuera. ¿Cómo es ese recorrido tuyo en el poema? ¿Qué buscas?

AD Antes de contestarte recordé, mientras estaba hablando Yolanda, que Aldous Huxley tiene un libro que se llama El Genio y la Diosa, y en él habla de cómo en los niños el temor es un especie de sustituto del placer sexual; y por eso a los niños les encanta que los asusten, porque tienen ese balcón hacia el mundo adulto mediante el miedo y el susto; también por eso nos gustan las películas de terror. Ahora te contesto; yo creo que la poesía es eso, un vaivén entre el adentro y el afuera. Incluso me acuerdo de un poema que nunca he publicado y nunca publiqué y no lo voy a publicar; era justamente un largo poema en donde yo contraponía el adentro y el afuera.

Uno necesita siempre referencias externas para poner el pie y entrar al mundo interior; Picasso tenía una frase que decía: “para mí es muy fácil hacer pintura abstracta pero siempre pongo un detalle para que el espectador ponga el pie dentro del cuadro”. Además yo tengo una fascinación por las cosas, es decir, un vaso, por ejemplo, que pueda de pronto convertirse en una puerta hacia otro mundo, las cosas más cotidianas, mediante la poesía, de pronto son extraordinarias; nuestra vida, de hecho, es extraordinaria en todo momento y nosotros estamos siempre anestesiados. No podríamos vivir en un estado de lucidez absoluta; la poesía es justamente decir “esto que estás viviendo es extraordinario” porque la poesía es la clave del tiempo y, en ese sentido, darnos cuenta de que el tiempo pasa y que no se repite nos da miedo y al mismo tiempo fascinación; entonces yo creo que es un poco como un cuento que cito en Algarabía inorgánica que trata de una niña pequeñita que tenía amistad con un ratón; ella pronunciaba unas palabras mágicas y se hacía pequeñita. Entonces iba a visi-

Los poetas ganadores en la mesa de lectura de sus obras

tar mundos extraordinarios y pequeños con el ratón.

Evidentemente es un plagio de Alicia en el país de las maravillas. Un poema es simplemente una puerta para entrar al otro mundo, que es éste pero visto con los ojos de lo extraordinario.

MB Pero tu anclaje parte no nada más de los objetos sino de las cosas cotidianas: el tomar café, el gato que pasa, la lagartija que se acerca; son cosas que están en tu mundo y a partir de ahí creas lo extraordinario.

AD Claro, ¿cómo garantizo que el lector me acompañe? Hablando, dialogando con él, y en este caso dialogar es mucho más fácil desde de las proximidades que desde la lejanía; partir de lo inmediato nos da cierta grandeza. Pero eso no quiere decir que sea la única manera de llegar a la grandeza. Yo creo que es importantísimo decir que hay muchísimas formas de conseguir la poesía; uno dice “Borges” y dice un tipo de poeta; “Juan Ramón Jiménez” y dice otro tipo de poeta; “Valéry”, otro; “T. S. Eliot”, otro; “Neruda”, otro. Entonces todo esto no tiene que ser interpretado como dogma; afortunadamente el mundo de la poesía, creo, está lejos del mundo dogmático.

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libro necesito darle por la cabeza, quebrarlo y buscar inmediatamente otra posibilidad de acercamiento, otro lenguaje para seguir interrogando, todavía más, al ejercicio mismo, a la poesía, al lenguaje poético.

MB Eso queda muy claro en el libro anterior a País, en La épica del padre. Ahí haces tu propia épica, no es tanto una genealogía, sino una búsqueda más hacia la escritura.

YP Ahí se ve con mayor claridad porque ya tenía cierta edad. Soy una persona muy lenta de entendimiento, entonces, las cosas se me presentan con claridad a la vuelta de los años, pero cuando al fin las puedo ver las veo con claridad; con ese libro me pasó que pude ver con claridad absoluta lo que significó mi padre para mí, por eso se llama La épica del padre.

MB A mí me impresionó mucho ese libro porque sentí que el padre era como un padre-poema, que llegaba más allá de la figura paterna, con la fuerza que te puede dar un padre pero elaborando al mismo tiempo una poética a partir de esa misma fuerza, así como, por ejemplo, en Amante, de Rafael Cadenas, otro venezolano, el amante es la poesía, no hay un amante carnal realmente. Cuando yo leí La épica del padre y terminé el libro lo que pensé fue cómo todo esto puede llegar a ser una estructura dentro de ti, una manera de pensar.

Antonio Deltoro y Yolanda Pantin, ganadores del Premio de Poesía “Víctor Sandoval”.

MB Yolanda, al leer tu poesía reunida veo a un yo lírico que padece, no que sufre, yo no siento que seas una poeta que va sufriendo, pero va padeciendo a través de la duda; es como si la duda fuera el eje o el motor en muchos de tus poemas.

YP Sí, claro. Pienso que la poesía es sobre todo una gran pregunta, o que intenta formular una pregunta, o por lo menos que la podamos formular claramente.

Desde muy temprano se me planteó la interrogante sobre el ejercicio de la poesía, en parte porque siempre he sido una persona que no termina de creerse las cosas; no termino de creer nada de lo que está pasando, entonces, es muy curioso cómo se me dio o se me presentó tan claramente el ejercicio de la poesía en este momento, de la poesía moderna, sin haberlo estudiado, como una intuición. Por eso es que mi poesía da tantos giros; por eso cambia tanto, como que no se cree lo que está diciendo. Apenas termino un

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YP Sí, ese libro significó para mí el paso de ese padecimiento interior, como dijiste, al mundo exterior, a algo que está fuera de mí, más allá; eso está ahí en ese libro, esos desplazamientos, esa ofrenda que yo le doy a mi padre cuando le digo “tú no has viajado pero yo sí”; viajado no quiere decir que tome un avión y que acumule millas, sino que le traiga noticias de cómo es el mundo, más allá de ese atlas desgastado que estaba en la mesa del comedor, porque yo traía noticias de cómo eran esas ciudades en verdad, noticias del mundo exterior a esa casa encerrada, a esa familia endogámica que se habían casado solamente entre ellos; eso es muy importante también, mi madre y mi padre son primos hermanos de doble vínculo, entonces, se trataba de lograr una ruptura con esa interioridad tan fuerte tan concentrada en la familia y eso está en mi poesía, porque yo vengo arrastrando esa tara. Ha sido un proceso muy largo. Y luego viene Tony. Cuando yo conocí tu poesía, porque tú me diste tu libro en Colombia, me abriste una puerta que es la puerta de la luz; ese libro me abrió la posibilidad de escribir mis bellas ficciones, de ver la vida, por deci-

sión propia, no como un padecimiento sino como una bella ficción. Ahí entran los animalitos, y entran estos seres desprotegidos y aureolados por la luz, la importancia de la luz, porque yo también estoy enamorada de la luz; todas estas son cosas raras que ocurren en la poesía, pero son encuentros extraordinarios.

MB Es una de las obsesiones que tienen; y otra, que mencionaste tú, es la cuestión de dar un paso a la vez.

Por otra parte, también encontré una relación muy curiosa entre dos libros que se llaman casi igual: La quietud y El quieto, algo muy extraño, que dos poetas manejen el mismo tema.

AD Y que estemos aquí juntos en Aguascalientes...

MB El quieto y La quietud, más que un concepto, me parece que forman parte de su poética.

YP En mi caso la quietud es la muerte. Ese es un libro que no me gusta, porque ahí sí hay dolor.

MB Pero es la quietud que te permite darle esa mirada.

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AD Lo que pasa es que la muerte es la absoluta quietud, y en mi caso es otra cosa, es decirle al mundo “no vayan demasiado rápido porque rápidamente no se le da importancia a las cosas”; es de alguna manera una similitud con eso que dice Eliseo Diego, que la poesía es el arte de atender con toda su pureza. El que va rápidamente no atiende, no se da importancia ni le da importancia al mundo, y se le va la vida. Lo monótono no existe, lo hacemos nosotros porque creemos en ello; si pensamos que lo monótono es el aburrimiento de pronto nos damos cuenta que aburrirnos es absurdo; en ese sentido, se trata de una quietud que es un poco la contemplación, es una quietud frente a la rapidez banal de nuestro tiempo, frente al éxito, frente a las medallas, frente al dinero. Con esto en mente, yo pienso que un analfabeto está mucho más cerca de la poesía que un banquero.

YP Te iba a decir que La quietud, que es la muerte, fue un libro que me hizo sentir muy mal, pero quise hacerlo. Todos los poemas son parte de un diario íntimo al que le quité las fechas. En ese momento sentía y pensaba que no tenía nada adentro, que estaba seca; luego, cuando me di cuenta de lo que estaba en

Encuentro de Poetas del Mundo Latino en el ciela “Fraguas”

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Yolanda Pantin

el diario vi que había una cantidad de cosas, todas referidas a la muerte. Fue un libro muy doloroso, y tomé la decisión de publicarlo para quitarme esa cosa tan pesada de encima. Y ése fue el libro que dio paso a La épica del padre. Un libro en el que, a pesar de estar muy elaborados todos los poemas, hay una exposición tremenda.

MB Antonio, háblanos de la infancia como tema en tu poesía, como un lugar que dispara un imaginario y cómo relacionas eso con una etapa de madurez.

AD Yo creo que la infancia es el territorio de la poesía; la poesía es anterior a la prosa: poetas somos todos, prosistas, pocos, porque la poesía es el descubrimiento y en la infancia uno vive ese descubrimiento permanente, va del aburrimiento al descubrimiento. Huidobro decía que la poesía es la palabra cercana a la fuente. Ahora, si sólo tuviéramos infancia seríamos siempre unos niños, pero si la poesía es, como decía Machado, la palabra del tiempo, cuando uno tiene un arco temporal mayor hará una poesía más cargada, más rica. En mí hay una confianza muy grande en el paso de los años. Yo pensé que El quieto ya era una especie de conclusión. Pero luego hice Los

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árboles que poblarán el ártico y ahora estoy haciendo un libro que parece contradecir al quieto, porque es un libro mucho más nervioso, más desazonado.

Uno piensa “cuando tenga 68 años voy hacer esto y lo otro”, pero resulta que los 68 años te sorprenden tanto como los 15, es decir, estás tan poco preparado para tener 68 años como lo estuviste para cumplir 15 o 17 o 25; aparte, la época es tremenda.

MB Y en tu caso, Yolanda, ¿cómo se habita ese paraíso de la infancia?, ¿cómo lo miras ahora?

YP Bueno, nada de lo que yo conocí en la infancia existe ya. Y cuando digo nada es nada; sobre mi infancia pasó una aplanadora, digamos; aquel lugar tan hermoso, aquella hacienda donde había caballos, todas las casas donde nosotros crecimos; ya no queda nada. La casa de mis abuelos está en ruinas, y eso, más el duelo por la muerte de mis hermanos, hicieron que pasaran 30 años hasta que yo aceptara volver a mi pueblo y ver cómo era la casa de mis padres.

Entonces descubrí que en esa casa hay un jardín y en ese jardín hay luz. Eso es parte del lento aprendizaje.

Ahora, cuando voy a la casa donde ellos viven, ellos me siguen enseñando cosas. El otro día fui y estába-

mos mi madre y yo sentadas, viendo en el jardín; era tarde, casi noche, y ella me dijo: “mira, Yoli, lo que hace el tiempo”. Lo que hizo el tiempo fue hacer un jardín hermoso, exuberante, con entradas y salidas de lujo, como veredas, a lo largo de los años. Ahora lo digo como un privilegio, y tengo conciencia plena de lo que significó la pérdida, el dolor de la pérdida y la posibilidad de la recuperación; el hecho de que eso puede perfectamente sanarse.

MB Y eso está como constante en tu libro País. ¿Cómo llegas, después de Épica, a País?

YP En País están los años más recientes de Venezuela. Yo no siempre creo en la poesía ni sé si escribo poesía o no, pero sí creo en el valor del testimonio personal. Entonces, con todas las cosas que han pasado en mi país, pues yo dije “voy a dar mi testimonio, les voy a decir lo que yo pienso, de dónde vengo, cuál es mi país, qué le debo yo a mi país, qué me debe mi país a mí”; lo hice por necesidad también, buscando que me escucharan, algo muy básico. Y tuve mucho cuidado, por respeto al poema y por respeto a las personas, de no caer en la horrible posibilidad del panfleto político, que lo estuve rozando todo el tiempo.

AD Yo creo que acabas de tocar un punto fundamental. La diferencia entre escribir algo político y escribir poesía está en la pregunta. Escribir poesía implica justamente una duda, una pregunta, un espacio entre el interlocutor y tú; y el panfleto político parte de que lector y tú opinan la misma cosa y son la misma cosa.

YP Parten de una misma certeza.

AD Recuerdo a Machado, uno de mis poetas predilectos, cuando dice que Dios hizo el mundo sustrayendo, porque Dios es el todo, no podía crear aumentando; el poema es una forma con espacios llenos y vacíos, y esos vacíos son las dudas, las sustracciones del autor. Nosotros ahora estamos platicando porque no somos iguales; tú estás ahí, yo estoy aquí, y hay un espacio y ese espacio es el espacio creador. En el panfleto se trata de tener claro quién es el enemigo, quienes son los amigos; y para el poeta yo creo que nada está claro y en ese sentido no se sabe si el enemigo es enemigo y el amigo amigo.

a la fuente biológica y viajé a Siberia. El producto de esa especie de hundimiento, de excavación tan profunda es 21 caballos, un libro absolutamente hermético porque estaba tocando una pared físicamente; es un libro como si me hubiesen arañado interiormente, un libro que me secó, que me llevó a la aridez total. Es tan acuciante la cuestión sobre la poesía que a mí particularmente me ha llevado a transitar cosas muy riesgosas; primero, haber dado con País un testimonio personal donde aparecen escenas muy íntimas, familiares; y después, con el libro 21 caballos haber tocado la nada, la negación de la posibilidad de vida, la muerte del pensamiento, la aniquiliación de la persona, del ser humano.

MB ¿Y ahora, hacia adelante?

YP Ahora, como dice mi mamá, estoy viendo el jardín. Volví otra vez al comienzo, a la casa con mis padres. Con la edad que tengo pude valorar cómo cae la luz sobre las plantas, cómo van creciendo las cosas bellas; me detengo sobre un jarrón, lo puedo observar, valorar, no me hace falta nada. Ahora siento que la vida es muy generosa, lo creo profundamente.

Y bueno, no sé qué va a venir después de este libro porque es como un volver atrás, porque yo siempre me estoy castigando, siempre me estoy dando lata; no importa, lo que sea será siempre una sorpresa.

AD También eso creo que caracteriza al poeta: uno no sabe nunca qué va a venir después. Siempre es un partir de cero, es decir, de la nada, y al mismo tiempo saber que tú eres tú, que vas partir de ti mismo. Al falso poeta uno lo descubre inmediatamente porque sabe demasiado, es decir, a la gente que sabe demasiado, aparte de que son insoportables, uno dice ¿y éste cómo sabe tanto? Hay que tener dudas.

MB Pues con esta apertura de la duda, con este no saber nada nos quedamos y nos despedimos.

AD Con el agradecimiento de estar aquí en Aguascalientes, platicando contigo, con Yolanda, y haber recibido ese premio que como todos los premios es un postre. Qué maravilla que me toque sin haberlo buscado demasiado.

MB Pero ¿cómo toda esta época permea la escritura?

YP Después del libro País, siempre sobre la pregunta, sobre la duda, yo quise ir a la fuente de todo esto,

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La literatura

nos constituye EDUARDO CASAR

Eduardo Casar, con su reconocida voz siempre amena, siempre invitante, se adentra en la pregunta fundamental: ¿para qué sirve la literatura?; además, discurre con detalle sobre qué es lo literario y muestra con gran claridad y sencillez algunos de los artilugios de los que se sirven los escritores para transportarnos a distintos mundos y estados de ánimo.

Eduardo Casar Fotografías de Iván Cervantes

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¿P

ara qué leer literatura?, es decir, ¿qué podemos descubrir con la literatura que no podamos descubrir sin ella?

Muchas veces se piensa que la literatura trata de temas que sean de por sí literarios; esa es la más socorrida de las visiones sobre la literatura, sin embargo, lo literario reside en un manejo particular del lenguaje, en una manera de expresar lo que se expresa. Nosotros utilizamos el lenguaje, cuyo fin privilegiado es la comunicación, pero también están ahí los distintos niveles de expresividad que son precisamente los que acentúa el lenguaje literario o, mejor dicho, el manejo literario del lenguaje.

Hay ciertas dimensiones del lenguaje que suelen acentuarse desde el enfoque literario; una de ellas es la sonoridad. El resto de los discursos sociales, jurídicos, etcétera, no recurren a la sonoridad como lo hace el enfoque literario del lenguaje. Tal vez sea por eso, entre otras cosas, que en su Poética Aristóteles plantee que el género fundamental es la poesía. En un poema el poeta va creando ritmos con la distancia que hay entre los acentos, en el caso de nuestro idioma, el español, porque en otros idiomas la sonoridad se configura por tonalidades; en nuestra lengua los tonos sirven para dar matices emotivos al discurso hablado, ahí sí utilizamos el hablar más lento o más alto para transmitir una intencionalidad. Pero no tiene este recurso quien se expresa por escrito, entonces lo que hace es acomodar las palabras y combinarlas de tal manera que produzcan un efecto que se pueda captar solamente leyéndolo. Esto se puede lograr, por ejemplo con el ritmo. Hay una exaltación emotiva ahí, porque desde que nadábamos en el líquido amniótico ya teníamos los ritmos cardíacos de nuestro Océano Pacífico-madre, entonces, el ritmo produce un cambio en el estado de ánimo y eso lo manejan los escritores, lo manejan los poetas.

Dice Rubén Darío: “¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. / ¡La espada se anuncia con vivo reflejo; / ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines!”; vean que hasta lo podemos rapear, si queremos. Es muy difícil escaparse de las sonoridades y esa es precisamente una de las capas del lenguaje con las que la poesía nos atrapa, no solamente con lo que dice en términos semánticos, en términos de significado, sino con la manera como se dice.

Otra facultad del lenguaje radica en la manera de sugerir con un enunciado imágenes que surgen desde adentro del lector, del receptor; claro, están enunciadas en el texto, pero quien las construye no es un cineasta que nos las da ya hechas, sino nosotros mismos; nosotros hacemos esas imágenes, y esa especie de fricción que hay al construir imágenes es también sensible y también tiene emotividad y tiene sentimentalidad.

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La gran diferencia entre el resto de los discursos sociales y los discursos literarios es que la mayoría de los discursos sociales se dirigen a la intelección, a nuestra capacidad de encontrar causalidades lógicas, en cambio, el literario se dirige a integrar en nosotros lo intelectual, lo sensible, lo emotivo y lo sentimental. Hay un ejemplo que menciona Octavio Paz en El arco y la lira: “No es lo mismo decir ʻde desnuda que está brilla la estrellaʼ, que ʻla estrella brilla porque está desnudaʼ”. En términos de significado “la estrella brilla porque está desnuda” es lo mismo que “de desnuda que está brilla la estrella”, pero esta manera de combinarlo, la segunda, nos da otro impacto. Primero, vean la sutileza, nos dice “de desnuda que está”. Ah, caray, decimos, qué curioso, uno puede estar más desnudo o menos desnudo. El “de desnuda que está” hace un superlativo con la desnudez, entonces uno puede sentir cómo “de desnuda que está brilla la estrella” nos está planteando una especie de gradación de desnudeces: “de desnuda que está brilla la estrella” y lo primero que sentimos es el impacto de esa desnudez y luego la asociación con el brillo.

Hay una imagen que me gusta mucho y dice: “Aquella mujer me miró como se mira a un taxi ocupado”. Vean ustedes cómo se tarda uno para hacer la imagen, pero la hacen, y esa imagen depende solamente de nuestra comprensión del enunciado, “aquella mujer me miró como se mira a un taxi ocupado”, vean qué precisión, qué detalle en esa desilusión de la mujer, que no es lo mismo que decir: “aquella mujer me miró y luego se decepcionó de lo que miraba”.

Semánticamente puede ser lo mismo, pero desde el punto de vista de la construcción que hicimos, no es lo mismo.

La literatura nos constituye, nos forma; nos va añadiendo, nos va enriqueciendo. El escritor sabe más o menos para dónde va, pero en el tramado fino de la escritura es donde va haciendo grandes hallazgos que incluso a él mismo lo sorprenden. Hasta ahora he hablado de la poesía, pero ahora me gustaría leerles un cuento para hacer notar algunos elementos de la manera como está escrito.

Vamos a analizar un cuento de Rubem Fonseca, un escritor brasileño que podría merecer muy bien el Premio Nobel; es parte de una corriente que se llama el tremendismo en Brasil.

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Paseo nocturno Llegué a casa con el portafolios lleno de papeles, informes, estudios, investigaciones, propuestas, contratos. Mi mujer, jugando solitario en la cama, un vaso de güisqui en la mesita de noche, dijo, sin quitar los ojos de las cartas, tienes un aire cansado. Los sonidos de la casa: mi hija en su cuarto ensayando modulación de voz, la música cuadrafónica del cuarto de mi hijo. ¿No vas a dejar esa maleta?, preguntó mi mujer, quítate esa ropa, bébete un güisquito, necesitas aprender a relajarte.

Fui a la biblioteca, el lugar de la casa donde me gustaba quedar aislado y como siempre no hice nada. Abrí el volumen de investigaciones sobre el escritorio, no vi las letras ni los números, sólo esperaba. No paras de trabajar, apuesto que tus socios no trabajan ni la mitad y ganan lo mismo, entró mi mujer con el vaso en la mano, ¿ya puedo mandar que sirvan la cena?

La camarera servía a la francesa, mis hijos habían crecido, mi mujer y yo estábamos gordos. Es aquel vino que te gusta, chasqueó la lengua con placer. Mi hijo me pidió dinero a la hora del café, mi hija me pidió dinero a la hora de los licores. Mi mujer no pidió nada, teníamos cuenta bancaria conjunta. ¿Vamos a dar una vuelta en el carro?, invité. Sabía que no iría, era la hora de la novela.

No sé qué gracia le encuentras a pasear en carro todas las noches, también aquel carro costó una fortuna, tiene que ser usado, es que yo cada vez me apego menos a los bienes materiales, mi mujer respondió.

Los carros de los niños bloqueaban la puerta del garaje, impidiendo que sacara el mío. Saqué los carros de los dos, los puse en la calle, saqué el mío, lo puse en la calle, metí nuevamente los dos carros al garaje, cerré la puerta, todas esas maniobras me pusieron ligeramente irritado, pero al ver las defensas salientes de mi carro, el refuerzo especial doble de acero cromado, sentí el corazón latir acelerado de euforia. Metí la llave en el arranque, era un motor poderoso que generaba su fuerza en silencio, escondido en el capó aerodinámico. Salí, como siempre, sin saber a dónde ir, tenía que ser una calle desierta, en esta ciudad que tiene más gente que moscas. En la avenida Brasil,

Eduardo Casar en el Centro de Lectura. Patio Jacarandas, en la plaza principal de Aguascalientes

allí no podía ser, había mucho movimiento.

Llegué a una calle mal iluminada, llena de árboles oscuros, el lugar ideal. ¿Hombre o mujer? Realmente no había gran diferencia, pero no aparecía nadie en condiciones, empecé a ponerme tenso, eso siempre ocurría, hasta me gustaba, el alivio era mayor. Entonces vi a la mujer, podía ser ella, aunque una mujer fuera menos emocionante, por ser más fácil. Caminaba rápido, cargando un envoltorio de papel ordinario, cosas de panadería o de verdulería, iba con falda y blusa, tenía prisa, había árboles en la banqueta, cada veinte metros, un interesante problema que exige una gran dosis de pericia. Apagué las luces del carro y aceleré. Sólo percibió que me le echaba encima cuando oyó el sonido de la goma de los neumáticos golpeando en el bordillo. Golpeé a la mujer arriba de las rodillas, exactamente en medio de las dos piernas, un poco más sobre la izquierda, un golpe perfecto, oí el ruido del impacto partiendo los dos huesazos, di un giro rápido hacia la izquierda, pasé como un cohete rozando uno de los árboles y me deslicé con los neumáticos cantando de vuelta hacia el asfalto. Motor bueno, el mío, iba de cero a cien kilómetros en nueve segundos. Todavía alcancé a ver que el cuerpo todo descoyuntado

de la mujer había ido a parar, lleno de sangre, encima de un muro, de esos bajitos de casa de suburbio.

Examiné el carro en el garaje. Corrí orgullosamente la mano con suavidad por las salpicaderas, las defensas sin marcas. Pocas personas en el mundo entero igualaban mi habilidad en el uso de estas máquinas.

La familia estaba viendo la televisión. Diste tu vueltecita, ¿ahora estás más tranquilo?, preguntó mi mujer, acostada en el sofá, mirando fijamente la pantalla. Voy a dormir, buenas noches a todos, respondí, mañana voy a tener un día terrible en la oficina.

Vean el impacto que causa el cuento, precisamente por la manera en que está escrito. Nosotros podemos enterarnos de que anda un loco atropellando gente y decimos “hay otro loco”, y punto, lo metemos a las estadísticas. Amaneció una muchacha, con su bolsa de pan, atropellada, qué barbaridad, quién sabe qué pasó, punto. Pero aquí se ha construido con personajes, con una situación y con un manejo del lenguaje una escena que se nos puede volver inolvidable.

Vean por ejemplo la cuestión rítmica –al margen de la consideración de orden ético, que es muy interesante hacerla luego en una conversación; el chiste de la literatura no está solamente en escribirla, no

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Eduardo Casar, en el Centro de Lectura, que se instaló en el marco de la 47 Feria del Libro, Aguascalientes.

solamente en leerla, sino también en comentarla; gran parte del jugo literario y sus nutrientes aparecen en nuestra conversación cuando la compartimos, igual que pasa con las películas– por ejemplo, cuando el personaje ve a la mujer, dice que ella “caminaba rápido, cargando un envoltorio de papel ordinario, cosas de panadería o de verdulería, iba con falda y blusa, tenía prisa, había árboles en la banqueta, cada veinte metros, un interesante problema que exige una gran dosis de pericia ”. ¿Qué hace el narrador?, frases cortas, exactamente del mismo tamaño, que producen un ritmo de acecho, como si de pronto enfocara en la mira a su víctima, como los ritmos de acecho en películas como “Tiburón”, eso es lo que ha hecho Rubem Fonseca: ha musicalizado su texto. No nada más nos dijo, “entonces vi a la mujer, podía ser ella, aunque una mujer fuera menos emocionante, por ser más fácil. Caminaba rápido, cargando un envoltorio”, sino que lo dice acelerando el ritmo. Esto es de una eficacia similar a la que usa Rubén Darío en la Marcha triunfal para crearnos expectativa.

Hay otro ritmo que se maneja en la narrativa que es un ritmo de escenas, un ritmo emotivo, un poco parecido al que hay en los circos cuando después de un

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acto que implica tensión, hay otro que implica relajación. Así, “Mi hijo me pidió dinero a la hora del café, mi hija me pidió dinero a la hora de los licores. Mi mujer no pidió nada, teníamos cuenta bancaria conjunta”.¿Se dan cuenta?, hubo una risa generalizada, es decir, nos hace reír ahí, mete un chiste, bajamos la guardia, nos relajamos y entonces el golpe viene más duro porque tenemos la guardia abajo, como lo sabe cualquier boxeador. Este es un ritmo como de zonas, de motivos distintos; los grandes narradores orales van modulando ese ritmo en función de la atención de su público; aquí, aunque no tiene al público enfrente puede manejarlo así. Otro momento donde juega con esta emotividad es cuando saca los autos de los niños: “Los carros de los niños bloqueaban la puerta del garaje, impidiendo que sacara el mío. Saqué los carros de los dos, los puse en la calle, saqué el mío, lo puse en la calle, metí nuevamente los dos carros al garaje, cerré la puerta...”, el lector se desespera porque él se puso demasiado minucioso, ya nada más falta que diga que metió la llave y que sacó la llave, pero lo que está haciendo es que nos fastidiemos como su personaje asesino se está fastidiando, entonces, curiosamente, nosotros acabamos por tener una empatía con el asesino, sentimos lo mismo que él. Luego se relaja al ver las defensas salientes de su auto, el refuerzo especial doble de acero cromado; ese es un momento buenísimo en el cuento porque en un cuento, dicen los teóricos –lo decía Edgar Allan Poe, Cortázar, Juan Bosch, Horacio Quiroga–, se trata de poner solamente los elementos que son indispensables para la historia que se está contando para que el cuento no se nos vaya por las ramas. La hija ensayando modulación de voz, por ejemplo, si fuera una novela podríamos meter un contexto y explicar la relación de la hija con la voz o con el canto, porque lo que quieren los novelistas es dar la sensación de que es todo un mundo, pero acá si hacemos eso se pierde la atención al centro del asunto que es el tipo fastidiado que está esperando nada más la hora de salir a dar su paseo nocturno. Entonces cuando uno escucha del “refuerzo especial doble de acero cromado”, lo toma como una cuestión suntuaria, como si trajera quemacocos o rines de magnesio –o de potasio o lo que sea–, y ya que descubrimos para qué usa el refuerzo especial doble de acero vemos que lo que fue insignificante a la ida se nos vuelve significativo cuando ya conocemos la totalidad. Decía Chéjov “si en un cuento aparece un clavo en la pared, al final el personaje tiene que colgarse de ese clavo”, es decir: tratar de que no haya nada que no concurra al cuento;

eso por la tensión que busca un cuento, tensión en el sentido de que se esté contando una sola historia y que todos los elementos sean necesarios a esa historia.

También está la cuestión de la imagen: “Oí el ruido del impacto partiendo los dos huesazos”, escuchen ahí esa aliteración del impacto partiendo, que es una cosa espantosa –el sonido de huesos que se rompen es de los sonidos más espantosos que se han inventado en la historia de la humanidad–. Dice “todavía alcancé a ver que el cuerpo todo descoyuntado de la mujer había ido a parar, lleno de sangre, encima de un muro, de esos bajitos de casa de suburbio”. No el cuerpo todo hecho bolas, no el cuerpo todo ensangrentado, no el cuerpo destrozado, porque el cuerpo descoyuntado nos da la sensación de fractura expuesta, de articulación rota, y entonces hay una especie de rima semántica en el texto.

Algo básico en las narraciones es siempre quién narra. Un lector común y corriente está acostumbrado a no hacerse esa pregunta, pero aquí vean que quien está narrando es el asesino, y que lo está narrando en un tono muy frío, muy objetivo, todo lo dice con muchos detalles; el recurso de la enumeración es un recurso detallístico: “Había árboles en la banqueta, cada veinte metros, un interesante problema que exige una gran dosis de pericia […] golpeé a la mujer arriba de las rodillas, exactamente en medio de las dos piernas, un poco más sobre la izquierda, un golpe perfecto”. Esos detalles hacen que alguien que enuncia con tanta frialdad un hecho tan fuerte y tan violento cree un alto contraste; el resultado es que nosotros como lectores nos sentimos conflictuados.

Este es un texto que desde el punto de vista de lo que cuenta es horrible, lo cual nos sirve para desechar la idea de que la literatura tiene que contar cosas bellas; la eficacia de lo literario está en el mundo que descubrimos, que nos abre, y no en su asociación con cuestiones bellas.

Otra cosa interesantísima del cuento es que nos está contando la historia de un sujeto “x” y lo está contando con cierto grado de generalización, de manera que nos concierne a todos. Porque todos nosotros, los lectores, tenemos una vida pública, una vida privada y una vida secreta –el que no tenga vida secreta vaya a conseguírsela, todavía tiene de aquí al fin de semana–, y eso es interesantísimo, que no hagamos cosas como salir a atropellar pero que uno se pregunte “bueno, si así se relaja este personaje, ¿cómo me relajo yo?”. ¿Y qué tal esto?: la mujer nunca lo ve: “entró mi mujer con el vaso en la mano [...] Diste tu vueltecita,

¿ahora estás más tranquilo?, preguntó mi mujer, acostada en el sofá, mirando fijamente la pantalla”, nunca lo ve. Nosotros tenemos unas representaciones que hemos hecho cada uno con nuestros propios recursos imaginativos y ahí hay otra cuestión importante para la literatura: las zonas de indeterminación.

La literatura crea un discurso donde un gran papel lo lleva la ambigüedad, así como en una red juegan un gran papel los espacios donde no hay hilo, las zonas de indeterminación de los discursos literarios son las que nos permiten interactuar con el texto. En un discurso de orden jurídico se trata de evitar todas las zonas de indeterminación para que el discurso sea unívoco, en cambio, el discurso literario es polisémico. En toda historia hay zonas de indeterminación que nosotros completamos.

Un texto narrativo, literario, intensifica lo que nosotros hacemos a la hora de ejercer nuestra propia narratividad. Todos nosotros, a la hora de contar cómo nos fue el día de hoy, inventamos pequeños hilos; podríamos decir que hacemos leves amarres de mentiras, no con una intención ética negativa sino con una intención estética, para que quede mejor; iluminamos ciertas zonas y oscurecemos otras, dependiendo, además, de nuestro interlocutor; cuando uno cuenta lo que le pasó, observen cómo siempre selecciona, oscurece, y elimina.

Las historias están graduadas para dar un efecto, para producir un efecto, no son solamente para informarnos, de lo contrario, en vez de historias lo que se contaría serían resúmenes, enunciados. Imagínense el cuento de Paseo nocturno: un hombre aparentemente normal que sale a atropellar personas con su carro todas las noches y se acabó. Eso no nos dice nada, lo sentimos como un puro dato; eso es lo que se llama argumento. Pero el chiste es cómo se trama, porque el argumento está tejido para producirnos un efecto, para que no salgamos del cuento siendo el mismo que entró, sino que salgamos afectados por lo que ha sucedido, afectados por lo que pasa. Ahora que vayan con su bolsa de pan en la noche van a ver que se les va a venir el cuento encima.

Dice Víctor Manuel Cárdenas que la literatura no cambia nada, que es un espejo donde se mira el que cambia. Cuando releemos un texto lo que vamos a encontrar de novedoso es a nosotros mismos percibiendo algo que no habíamos percibido. Hagan la prueba con alguna obra que a ustedes les haya gustado mucho, vuélvanla a leer por quinceava vez, si quieren. Van a tener, cada vez, una experiencia distinta.

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Literatura e interactividad entrevista con Alfonso Ochoa

En años recientes hemos apreciado un incremento en las propuestas editoriales asociadas a los medios electrónicos y sus posibilidades. Con esto en mente, Alfonso Ochoa se interroga sobre el futuro de las aplicaciones para tabletas o celulares como medio de difusión de las obras literarias.

El texto también brinda algunos consejos a las personas especialzadas en el rubro editorial que tengan interés en aventurarse en este campo reciente, plagado de retos y descubrimientos.

Fotografías de Iván Cervantes

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arteaguas: Cuéntanos un poco sobre tu trayectoria

Alfonso Ochoa: Mi trabajo profesional originalmente estaba relacionado con procesos creativos que no tienen que ver con el arte ni la literatura: las agencias de publicidad.

Fue algo que me sirvió mucho, que me gustó mucho y que no veo con desprecio. Aunque en la publicidad no se trabaja para expresar contenidos internos sino para satisfacer las necesidades del cliente, el proceso creativo es tan pensado, tan estratégico, que resulta una gran escuela.

A partir de 2006 comencé a interesarme por lo interactivo y a desarrollar un trabajo creativo por mi cuenta; en particular, me llamaron mucho la atención las posibilidades de los videojuegos; yo decía “bueno, si el cine, la televisión o la literatura son plataformas portadoras de discursos, por qué no puede serlo el videojuego, que es un producto con tantas posibilidades”. No estaba solo en esa idea porque después encontré que en el mundo hay algunos proyectos similares al que yo tuve, y fundé un sitio que se llamaba “tepocatas.com”, donde se utilizaban los juegos como vehículos de opinión política o, al menos, de crítica política. Esos fueron mis primeros ejercicios de cómo tomar el juego de la interactividad en tanto vehículo de un discurso, o sea, para decir algo.

P: ¿Qué estudiaste?

AO: Ingeniería Civil, pero abandoné la carrera. Desde entonces ya tenía interés en la estética; siempre lo he tenido y no lo considero un problema, al contrario: celebro mucho este cerebro divido en hemisferio derecho y hemisferio izquierdo todo el tiempo. Podrías preguntarme cuánto es 24 x 26 y te lo contesto rápidamente. De hecho, también programo algunas de las aplicaciones que diseño; no sólo las escribo yo sino también las programo. Entonces, tengo una formación de ingeniero, digamos más físico-matemática, y me he venido desplazando a lo largo del tiempo hacia la parte creativa; hacia el otro lado del cerebro.

P: ¿Cuáles podrían ser las funciones de un editor o de un productor de contenidos en una industria digital?

AO: Justo ahora estoy tratando de consolidar un taller con algunos editores amigos míos para que trabajemos juntos en un diálogo sobre ese tema porque, generalmente, en los procesos de la producción digital está ausente la figura del editor. La principal razón tiene que ver con que quienes producen contenidos digitales, culturales, tienen una formación distinta que la de un editor, es decir, son programadores. Con esto no quiero despreciar el trabajo de un programador, por ejemplo, o de un desarrollador

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tecnológico, pero ¿qué capacidad tiene un programador, en términos generales, para construir un discurso, construir una obra, cuidar una obra, cuidar el contenido real en términos estéticos y de discurso? Para mí, el editor es el padre de la obra, es el que cuida cada detalle en términos de discurso y en el ámbito de las ediciones digitales no sucede así. En Ochogallos procuramos que sí.

P: ¿Qué es Ochogallos?

AO: Ochogallos es el proyecto que tengo, en el cual participa Valeria Gallo, que es ilustradora de libros infantiles; y una pedagoga, Helena Mata, que trabajó para “Once niños” y es experta en contenidos de tipo infantil. Ochogallos es un proyecto que desarrolla contenidos digitales dirigidos a niños, con un corte creativo y cultural.

P: ¿Cuáles serían las habilidades que requieren los productores de contenido en el ámbito digital?

AO: Creo que la primera sería traer las virtudes del mundo editorial al ámbito de la producción digital: el cuidado de la obra, el cuidado de la narrativa, porque nosotros no lo sabemos hacer. Pero también tiene que dialogar con las posibilidades del mundo digital; el mundo digital ofrece distintas formas de la narrativa, otros tiempos, otros ritmos.

P: ¿Qué diferencias encuentras entre la narrativa tradicional del mundo impreso y las nuevas narrativas?

AO: Bueno, cuando alguien tiene entre sus manos un libro tiene un objeto que contiene solamente la obra que está leyendo; en cambio, cuando tiene una tableta tiene un objeto con muchos contenidos (casi infinitos, si está conectado a internet), de manera que el tiempo que permanece de manera natural frente a un contenido en la tableta es menor; lo que tenemos que hacer es aceptar que así es, y no decir: “entonces tengo que hacer contenidos que tengan al niño hora y media frente a la tableta”; me parece que no. Hay que entender cuáles son las formas de lectura dentro de una tableta, dentro de un dispositivo digital y entonces hay que trabajar con ellos.

P: ¿Qué libros o contenidos, por ejemplo, no tienen posibilidades en el mundo digital?

AO: Voy a poner el ejemplo de El cuervo de Edgar Allan Poe. Hay un vicio en el ámbito de la interactividad por querer hacer entretenido un contenido a toda

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costa, y mi pregunta es: ¿Poe necesita el favor de que lo hagamos entretenido, que lo hagamos fascinante? ¿No lo es ya por sí mismo? Si parto de una obra ya lograda, le meto contenidos interactivos y lo hago de manera simplista, lo que va a pasar es que voy a poner un cuervito ahí; le voy a picar y el cuervito va mover los ojos. ¿Y eso no estaría más bien interrumpiendo la lectura de una obra que, por sí misma, ya es fascinante? Lo importante para mí es entender que sí hay rasgos de la lectura interactiva que pueden atrapar al niño, pero no de manera definitiva; yo no pretendo que alguien esté leyendo mi obra digital dos horas en lugar de estar jugando el juego de moda. Eso no va a pasar y no me interesa que suceda. Lo primero que hay que hacer es entender la naturaleza de lo digital para no esperar cosas fuera de lugar.

P: Vámonos al otro lado: ¿qué narrativa tiene todas las posibilidades de ser explotada en el mundo digital? ¿Cuál sería el caso contrario a El cuervo de Poe? AO: Lo que sería ideal es comenzar a hacer producciones cuya intención original sea interactiva. Cuando apareció la televisión alguien pensó que el teatro podría ser llevado a la televisión y me parece que los primeros acercamientos fueron esos formatos “teleteatro” que utilizaban todavía el lenguaje del teatro: no había movimientos de cámara, no había un lenguaje propio de la narrativa para la televisión. Conforme va evolucionando el medio toma su propio lenguaje.

Creo que eso debe pasar con la interactividad; no se trata de llevar el teatro a la televisión como no se trata de llevar la literatura a la interactividad. Son dos cosas distintas y una no es mejor que otra. Lo que yo hago todo el tiempo es no defender la interactividad porque es mejor que algo o le viene hacer un favor a alguien. No, la tecnología está ahí y solamente es un medio para enriquecer las formas de expresión. Lo que diría es: hagamos nuestros propios contenidos para literatura digital, no adaptemos obras literarias a lo digital; produzcamos, conceptualicemos narrativas a partir de las posibilidades de lo digital, que además son muchas.

P: ¿Y cuáles son las principales posibilidades del mundo digital?

AO: La posibilidad de disolver las fronteras entre lectura y escritura, por ejemplo. La lectura como ese acto “pasivo”, entre comillas, es decir, sabemos perfectamente que no es así, sabemos que hay una intención y hay una acción mucho más profunda en

Ochogallos, contenidos interactivos. http://www.ochogallos.com

el acto de leer, que uno está generando hipótesis, está teniendo una postura estética y ética frente a lo que está leyendo, incluso construye su propia narrativa frente a lo que lee. A pesar de ello, me parece claro que todavía no hay interactividad ahí. La interactividad lo que hace es darle la oportunidad al lector de ser un poco autor.

P: ¿Cómo haces para mantener una línea argumental o un contenido sustancial que no se pierda cuando tienes una narrativa que puede incluir múltiples discursos?

AO: No lo hago. Es decir, el vicio natural es: tú llegas con un programador o una empresa que ofrecen este tipo de servicios pero que piensan como programadores; lo que tienen en realidad es una lista de los recursos que pueden emplear; entonces, siempre están pensando “puedo meter realidad aumentada” y “puedo poner video”. Entonces tú llegas y dices: “oye, este libro lo quiero convertir en algo interactivo porque sé que ahorita es la onda”. Y él te dice “sí cómo no, podemos meter aquí video”, sin pensar en el proceso de lectura. Así que, como no hay un trabajo editorial, es como si tuviéramos un pastel de quinceañera y quisiéramos ponerle todo.

Lo primero que yo hago es un análisis, muy somero, de viabilidad del proyecto; hablo de viabilidad: mi respuesta como proveedor a quien quiera convertir un libro en interactivo podría ser: “¿sabes qué?, no lo necesitas”.

Lo que manda es el discurso, lo que manda es qué quiero decir, lo que manda es la intención. ¿Piensas que picándole al cuervito de Edgar Allan Poe que mueve los ojitos de veras estás construyendo algo?

El proceso interactivo pasa por una acción del lector –le pico a un botón– y una reacción del objeto interactivo que se llama tableta –hace un sonidito– y pensamos que esa es la interactividad; esa no es la interactividad. La interactividad es un círculo de acción del usuario, reacción del aparato, reflexión del usuario. E idealmente esa reflexión te lleva a una nueva acción: acción, reacción, reflexión; hay un círculo.

P: ¿Qué recomendaciones le harías a los editores o a los artistas visuales o a los productores de contenido que quieran desarrollar su trabajo en medios digitales?

AO: Primero, que se conviertan en usuarios, pero usuarios profundos; que busquen qué aplicaciones hay, que las critiquen. Que busquen dónde está la interactividad primero como usuarios. Segundo, que busquen talleres y que se metan a algún taller o que organicen algún taller con alguien que sepa; alguien que conozca las venas, los huesos de la interactividad en términos técnicos, para que vean qué posibilidades hay.

Esos dos pasos les van a comenzar a abrir puertas. Para eso se necesita, cuando menos, un año de trabajo.

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Los años azules,

los ojos de Schrödinger TIRZA BONIFAZI

Los creadores artísticos buscan en todas partes las motivaciones y los indicios que sean el punto de partida para sus obras. Algunas veces es la realidad lo que les da señales claras de aquello que deben realizar y contribuye de manera misteriosa al cumplimiento de sueños que acaso se pensaran irrealizables. Así, azarosa y llena de encuentros memorables y fortuitos, ha sido la filmación de Los años azules.

Fotografías de Michel Amado. Guadalajara, México 2015. Making of “Los años Azules”

C I N E

Hace 5 años vivía con Sofía, una mujer que maullaba y que quería hacer una película. Se me ocurrió decirle que si escribía el guión se la produciría. Ahora, con guión, actores, locación y una flota enorme de gente talentosa, estamos a días de comenzar el rodaje de Los años azules, una película donde un gato llamado Schrödinger es testigo de los dramas de cinco habitantes de una casa que se está cayendo.

Luna Marán, coproductora de Los años azules

C

uando Luna me llamó para preguntarme si quería apoyarla en el área de comunicación de la película, a punto de filmarse, no lo pensé dos veces. Bastó con que me dijera que la producción de Los años azules esta integrada por jóvenes que se conocieron en el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara y que luego formaron un grupo de trabajo independiente, una suerte de familia para debutar en el cine, con todos sus límites y dificultades.

No conocía a Sofía Gómez Córdova –la directora del filme–, luego supe que su trabajo había recorrido más de diez festivales alrededor del mundo. En 2006 su cortometraje de ficción Historia de un matrimonio había participado en el v St. Petersburg International Festival of Debut and Student Film Beginning en Rusia, y en el vi Festival Internacional de Cine Estudiantil de Písek, en la República Checa. Con Día de campo había obtenido en 2011 el segundo lugar en el vi Female Sessions y el primer lugar en la categoría “Ficción” del iv Certamen de Cortometrajes, en Guadalajara, mientras que en 2014 La última batalla contra las malditas palomas había formado parte de la selección oficial del xii Festival Internacional de Cine de Morelia y del xvii Guanajuato International Film Festival. Además, como guionista había escrito con Samuel Kishi Somos Mari Pepa, la ópera prima de Kishi que en 2013 fue seleccionada para la Berlinale.

Ahora Sofía está lista para debutar detrás de la cámara, con esa particular familia a su lado.

Esta dimensión familiar, de espacio y tiempo compartido, se refleja en la trama de Los años azules que cuenta la historia de cinco jóvenes que terminan por vivir en la misma casa en los años que más nos marcan, los años de la universidad, de las primeras grandes decisiones, de la incertidumbre, de la idea –aún sin definir– de lo que

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C I N E

vamos a ser y cómo. Realidad y ficción se mezclan porque también hacer una película implica todo esto: se trata de darle vida a un sueño que luego deviene en una necesidad. Esa necesidad capaz de hacerte maullar y que te tiene despierto de noche.

Las dificultades ¿Cómo vas a transformar este sueño en realidad? ¿Cómo conseguir los recursos humanos y materiales?

Tienes que involucrar a otras personas, transmitirles

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tu entusiasmo, hacer que vean a través de tus ojos la idea y sus mutaciones. Luego tienes que pensar en la parte menos romántica del proyecto: el dinero. Porque sin recursos todo se complica, los tiempos se dilatan, las expectativas se enfrían y como consecuencia el entusiasmo se atenúa. Si de un lado actores, locación, producción requieren apoyo monetario, del otro lado se buscan formas de financiar un cine independiente, joven, local pero al mismo tiempo universal; un esfuerzo para abrirse al mundo.

Sin embargo, cuando tu sueño te hace maullar, todo es posible. Puede pasar que un artista te done obras fotográficas y grabado para ser adquiridas por el público en un evento de recaudación. O que pequeñas productoras independientes vean en tu película todo su potencial y decidan entrarle con donativos. Y que tu equipo esté a tu lado, pase lo que pase, porque cree firmemente en tu sueño. De hecho ya es el suyo también.

El 5 de octubre de 2015 se rodó la primera toma.

Hace unos días en Guadalajara se realizó una fiesta (La Fiesta Azul | 3 chupitos por 55 pesos) para recaudar fondos y, me imagino, para brindar por el inminente inicio de rodaje. Algunos voluntarios estuvieron repartiendo volantes, aquellos que participaron –aun sólo bebiendo– pudieron de alguna forma apoyar la realización de la película debut de Sofía Gómez Córdova.

Sofía sigue maullando pero ahora lo hace detrás de la cámara acompañada de un equipo que no la va a dejar sola en esta aventura.

#Schrödinger #AñosAzules #FiestaAzul #película #producción #equipo #gatos #cine #cinemexicano #Guadalajara

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La fotografía como grabado JORGE CAMARILLO Jorge Camarillo emprende un repaso somero y fructífero de la historia del heliograbado y nos habla de su presencia en la ii Bienal Internacional de Grabado “José Guadalupe Posada”, especialmente a través de la obra del artista plástico Unai San Martín. El texto remarca de qué manera la recuperación de técnicas consideradas arcaicas puede repercutir en el desarrollo de nuevas formas de representación y sensibilidad.

Uni San Martín en la cima, fotografía de Juan San Martín Archivo General de Gipuzkoa

F OTO G R A F Í A

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ctualmente en el museo José Guadalupe Posada se exhiben los trabajos de la ii Bienal Internacional de Grabado, que lleva también el nombre del ilustre grabador.

Sorprende en la presente edición la elevada calidad de las propuestas seleccionadas.

Además de la nutrida cantidad de propuestas, la mayoría con una ejecución impecable, fue de mi interés un trabajo realizado con la técnica del heliograbado, de la autoría de Graciela Edith Buratti. “She a la mar cxxii homenaje The Refusal of Time” es una obra que contiene tres imágenes sumamente evocativas que rehúsan, hasta cierto punto, el realismo fotográfico e incursionan en lo que podría ser un abstraccionismo aprovechado por la expresividad que brinda la técnica empleada. Aunado a lo anterior mi reciente participación en el taller “Panóptico”1 y el tema de mi investigación,2 enfocada a estas técnicas, me permiten hacer una reflexión sobre el heliograbado como un medio que se apoya en los materiales y procesos que intervienen en su elaboración como parte de la expresividad del mismo.

El heliograbado se elabora con una placa de cobre a la que ha sido transferida una imagen fotográfica. Para fijar la imagen en la placa se utiliza un tejido de gelatina junto con una fina capa de brea conocida en el grabado como aguatinta. Con ello se forma una mascarilla que permite grabar la placa por medio de ácido. La imagen queda registrada como surcos en la superficie de la placa; si son profundos, se convertirán en los tonos negros de la imagen y si son superficiales serán los tonos claros. Una vez grabada, la placa se entinta y se imprime en una prensa para grabado tradicional.

En sus inicios esta técnica fue un método para obtener un cliché3 por medio de la cámara oscura. En otras palabras, fue uno de los primeros intentos para hacer una fotografía. Sin embargo, por mucho tiempo hubo un desconocimiento histórico del método ya que su inventor Nicéphore Niépce murió antes de concluir su descubrimiento. Henry Fox Talbot (otro de los inventores de los primeros procesos fotográficos) experimentó también haciendo una técnica de fotograbado. Pero fue hasta 1879 que Karel Václav Klíč retomó y perfeccionó el proceso El taller Panóptico se dedica a la investigación de procesos fotográficos antiguos y convocó al maestro Unai San Martín, una autoridad internacional en el heliograbado para llevar acabo un curso-taller.

2 Dentro de la Maestría en Arte Contemporáneo de la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes.

3 El cliché es una tira de película fotográfica revelada, con imágenes negativas o una planche de grabado para reproducir estampas.

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del heliograbado aprovechándolo como medio de reproducción de fotografías y fundó la Rembrandt Intaglio Printing Company, una editorial especializada en la ilustración de libros.

Antes de terminar la primera mitad del siglo xx el heliograbado cayó en desuso como método de reproducción y prácticamente desapareció. No obstante en la década de los setenta del siglo pasado Jon Godman comenzó a reutilizar la técnica para reproducir fotografías para artistas consagrados en el medio fotográfico. Así pasó de haber sido una técnica de reproducción de imágenes para libros a ser una estampa de calidad que se elaboraba en tiraje limitado y se acompañaba de la firma del artista. Aunque con un escalafón mayor en tanto imagen, seguía utilizándose como medio de reproducción.

Actualmente el heliograbado comienza a utilizarse, ya no como medio de reproducción, sino como una técnica de expresión artística. Ejemplo de ello es la obra del artista gráfico Unai San Martín, nacido en el país Vasco y actualmente radicado en los Estados Unidos, que ha adoptado dicha técnica en su trabajo.

A continuación transcribo partes de una entrevista que recientemente le hice en la Ciudad de México.

Unai se inició como artista plástico y grabador.

Tenía la inquietud de pasar una fotografía a una placa de cobre pero desconocía la técnica. Cuando vio las primeras fotografías hechas en estampa con el proceso del heliograbado decidió conocer el método y, por

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lo tanto, tuvo que aprender fotografía. Por esa razón no se considera un fotógrafo a la manera tradicional sino que usa la fotografía como una herramienta y no como su medio principal de expresión.

Unai comenta: “Me planteo una fotografía que vaya con el proceso [del heliograbado] y no en contra de él”. Por ello, su método para crear una obra parte de una idea y no de una fotografía. La idea nace influida por factores expresivos característicos del proceso del heliograbado: “Estoy muy interesado en la materia y la luz y el heliograbado es muy bueno describiendo estos elementos”. En su actual trabajo el tema es cómo incide la luz sobre la roca; busca “que sea una metáfora, que una piedra te dé una sensación de soledad o de abandono, o de una presencia”. Para Unai el heliograbado no es una técnica de reproducción sino de expresión: “Me sirvo del heliograbado por sus posibilidades plásticas, en él se puede lograr que la luz sea tan dura como una piedra”. Al preguntarle por qué tiene sentido usar una técnica tan laboriosa y anacrónica comenta: “Porque no se pueden lograr dos imágenes exactamente iguales, cada una tiene lo suyo. Vengo de una familia de artesanos y me gusta darle un tono personal a lo que hago”. Señala que al ser un proceso tan largo y lento “obliga a replantear lo que realmente funciona”.

Concluyo con la entrevista y parto de la última frase de Unai para enlazarla con una de las hipótesis de mi tema de investigación: que la expresividad del

heliograbado se apoya en los materiales y procesos implicados en el mismo. Replantear la imagen fotográfica en función del heliograbado es signo de un uso contemporáneo de esta técnica, ya que como se mencionó con anterioridad este proceso fue utilizado para reproducir imágenes, por lo que estaba supeditado a las características de la fotografía (a reproducir) y no se consideraba posible alterarlas por medio del proceso.

Hoy, acudir a dicha técnica es pensar en los materiales implicados como medios expresivos: la placa de cobre, la brea, la tinta, el tejido de gelatina, etcétera. Su manipulación forma parte del discurso y de la expresión de la imagen fotográfica, sin pensarla como el único contenido de la obra resultante. La interacción entre los materiales y el proceso puede modificar radicalmente la imagen, por ejemplo, un sobreentintado de la placa puede oscurecer la imagen a tal grado que cambie bastante su apariencia o incluso desaparecer detalles de la misma.

En el caso de la serie “las rocas”,4 de Unai, la expresividad resulta de la sensación táctil que produce.

Es importante recalcar que esta sensación no puede experimentarse a través de la reproducción en una revista o en una página de internet: se necesita ver directamente las piezas originales. Al observar este 4

El trabajo de las rocas de Unai San Martín que ilustra el presente ensayo se encuentra en proceso de producción y no tiene título, por lo cual lo designo descriptivamente.

Heliograbados de Unai San Martín, digitalización de la obra por Patricia Banda, serie inconclusa, tamaños de 32.5 x 41 cm

trabajo de Unai la sensación de la textura de la roca y la arena se vuelve una experiencia estética, a causa de la huella en volumen que deja sobre el papel la técnica del heliograbado, que interactúa con la textura visual de la imagen creando una sensorialidad: una imagen material.

Hablar del heliograbado en la actualidad es pensar en una disciplina dentro de la gráfica que empieza a abrirse paso como un medio de expresión, con una área de experimentación visual particular. Es deslindarse de una idea de mera reproducción fotográfica e internarse en un campo donde los materiales que intervienen en el proceso interactúan con la imagen.

La fotografía no es el medio en sí, sólo forma parte de un proceso más largo para lograr una imagen que se transforma en materia, que se traslada a ser objeto, que no informa sino que deviene en una experiencia estética.

Por ello me congratula la incursión del heliograbado en la presente bienal de gráfica, ya que representa una nueva época en el desarrollo de esta técnica en la que se resignifica la imagen fotográfica a través del grabado.

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Bioelectrónica en el arte VÍCTOR HUGO HERNÁNDEZ ALCÁNTARA En el arte contemporáneo cada vez es más fuerte la presencia del discurso científico como un modo alternativo de producir formas y estructuras relacionadas con la naturaleza; de igual forma ha adquirido vigor la idea del arte como una disciplina para generar, difundir y promover conocimiento.Víctor Hugo Hernández Alcántara nos acerca al taller que Gilberto Esparza impartió sobre bio-elecrónica en el arte; una forma distinta de explorar el campo científico y el artístico, que los enriquece a ambos.

Gilberto Esparza fotografías de Lucía Castañeda Garma

BIO-ELECTRÓNICA

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n los últimos años el arte como disciplina de conocimiento se ha convertido en una poderosa herramienta para consolidar y enriquecer diversos sistemas de pensamiento humano en varios niveles, desde los formativos hasta los de la educación superior y la vida profesional.

El arte hoy en día está presente en todas partes y es difícil determinar o clasificar la diversidad de formas y lenguajes artísticos que actualmente existen. La investigación, la producción, las obras, las piezas, los discursos y la exploración de recursos abordan distintas problemáticas e inquietudes que diluyen las fronteras entre arte, filosofía, ciencia y tecnología a través de colaboraciones interdisciplinarias. Ejemplo de lo anterior son tendencias contemporáneas como el bioarte, el arte y la electrónica, la robótica artística, el arte interactivo, el arte sonoro, etcétera.

En la semana del 21 al 25 de Septiembre de 2015 Gilberto Esparza impartió el taller “Bio-electrónica en el arte”. En él participaron profesores y artistas visuales de Aguascalientes y otros estados de la República mexicana, cada uno con distintos intereses, formaciones, inquietudes y búsquedas; también alumnos de la Universidad de las Artes, con distinto perfil profesional. El taller estuvo dirigido a músicos, artistas visuales, biólogos, ingenieros y programadores, gente interesada en la exploración de nuevos lenguajes artísticos y su aplicación a tecnologías de electrónica análoga, en una interesante exploración audiovisual, sonora y electrónica con microorganismos y materiales químico-biológicos para la construcción de proyectos artísticos. Se impartió en el taller de escultura de la Licenciatura en Artes Visuales, con el apoyo e infraestructura que nos proporcionó la Universidad de las Artes.

Además de platicarnos acerca de su obra, Gilberto Esparza, egresado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guanajuato y cuyo trabajo involucra distintos medios electrónicos y robóticos, nos habló del trabajo de Marcela Armas y citó la obra de Arthur Ganson como una de sus mayores influencias para la construcción de maquinas artísticas; también citó a Julio Le Parc y Jean Tinguely, que tienen proyectos artísticos representativos en este rubro. La primera parte fue teórica y posteriormente comenzamos a desarrollar las aplicaciones. Luego, recolectamos agua sucia de diferentes partes de la ciudad, agua estancada, verdosa, de lugares con plantas, agua de coladera y agua de desecho industrial, cada una para un uso distinto.

Para el primer proyecto desarmamos una cámara web en todas sus partes para reconfigurarla en un microscopio que conectamos a nuestras computadoras, y a un monitor

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BIO-ELECTRÓNICA

Gilberto Esparza en la Universidad de las Artes, Instituto Cultural de Aguascalientes

plano para visualizar y grabar la vida microbiana en los distintos tipos de agua. Esta práctica fue interesante, pues obtuvimos múltiples imágenes de los microorganismos y su entorno.

En la siguiente práctica construimos unas celdas de combustible microbiano con vasos desechables de plástico, metal conductor y fibra de carbón; con ello generamos electricidad tomando como fuente energética el agua de desecho, esta energía la utilizamos para hacer funcionar un cartel luminoso.

Después trabajamos con un protoboard o tableta de experimentación donde insertamos distintos componentes electrónicos para armar un sensor de luz y tacto, una configuración muy poderosa y con distintos usos, como nos percatamos posteriormente, conforme avanzábamos en las prácticas. Con un diagrama explicativo, en el protoboard, además de un led rojo y un Relé de nueve Voltios, conectamos un transistor bc557c, otro bc547c y una fotoresistencia, entre otras conexiones y terminales. Así obtuvimos un sensor con el cual comenzamos a experimentar primero con el sonido y posteriormente con luz y movimiento.

Para explorar la parte sonora conectamos nuestros sensores a la mezcladora a través de un plug para audio y comenzamos a interactuar con la fotoresistencia tocando el componente ldr y arrojando luz sobre el mismo para obtener sonidos diferentes.

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Además de esta dinámica realizamos prácticas sobre otras superficies, por ejemplo, en nuestro sensor conectamos dos cables, el primero a una planta y el otro a una persona; el sonido se efectuaba cuando la persona interactuaba con el organismo; también realizamos esta exploración sobre superficies como agua, barro, gelatina, incluso papel y lápiz de grafito. Una vez que comprendimos las enormes posibilidades que nos ofrecía este sensor comenzamos a controlar el funcionamiento de algunos aparatos eléctricos.

Conectamos un taladro que se encendía y apagaba al interactuar con la fotoresistencia; hicimos lo mismo con una lámpara y posteriormente, para incluir el factor movimiento, utilizamos un rayo láser que apuntaba a la misma fotoresistencia; al interrumpir el láser se accionaba una lámpara de escritorio. Después pasamos de una etapa de experimentación a una en la que los participantes trabajamos en una pieza para la exposición, con un discurso propio cada una, por ejemplo: “Legalidad e ilegalidad”, de Juan Carlos Pérez, que presentó una máquina de videojuegos que, al insertar una moneda, accionaba una alarma haciendo referencia a la prohibición de los juegos de video. “Dibujo sonoro” de Rafael Alejandro García, quien experimentó con el sensor de luz y tacto, papel, lápiz grafito y pedales de efectos. “Espacio y transgresión” de Zoé Lara, una instalación que accionaba unos taladros colgados en el techo al instante en que

el espectador se aproximaba a ellos, sólo por mencionar algunos ejemplos. El taller de bioelectrónica en el arte fue una experiencia grata y enriquecedora, a tal punto que después de concluido, algunos de los participantes formaron el colectivo “Bio-Electrónica” para seguir explorando esta forma alternativa de producción artística y para el desarrollo de nuevos proyectos.

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Tres enfoques

para la construcción de la paz JORGE MELGUIZO LUCINA JIMÉNEZ EDUARDO VÁZQUEZ Jorge Melguizo, Lucina Jiménez y Eduardo Vázquez son tres de las voces que se dieron cita en el Tercer Encuentro de Cultura de San Luis Potosí. En este texto comparten sus opiniones sobre las diferentes formas de aproximarse a la paz y el diálogo entre la sociedad civil y las instituciones. Tres miradas y tres experiencias diversas en dos países: Colombia y México.

Fotografías del Tercer Encuentro de Cultura https://www.facebook.com/Encultslp/photos_stream

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¿En qué tiene la razón el otro?

Jorge Melguizo

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reemos que debería abrirse a muchísima más gente la oportunidad de una formación artística como espacio de construcción de un mejor desarrollo personal y colectivo y no solamente como una formación profesional.

Cuando a mí me preguntan qué no se ha hecho que sea necesario para lograr el diálogo, me parece claro que es el reconocimiento de los problemas, y para ello el contexto es la clave. Hay que hablar de los problemas.

Ayer me parecía muy extraño estar en un evento en México sin que nadie, ni el gobernador, ni las autoridades, ni ninguno de los exponentes, hubiera mencionado el conflicto mexicano. Puede ser capricho mío, pero creo que si no nombramos los problemas no los solucionamos. Nosotros en Medellín empezamos a enfrentar nuestros problemas, a buscar soluciones reales cuando generamos un diálogo con todos los sectores; con el que piensa distinto, fundamentalmente: yo quiero escuchar al que piensa distinto, no al que piensa como yo; me interesa más escuchar al que piensa distinto para construir esos diálogos; lo otro son iglesias, guetos.

Yo hace cinco años me retiré de la política, y me retiré precisamente porque incluso el mismo movimiento nuestro empezó sólo a escucharse a sí mismo.

En cuanto al resentimiento de la gente, se necesita canalizarlo; yo prefiero el resentimiento a la indiferencia. Cuando a la gente no le importa un carajo, es muy difícil; cuando hay un resentimiento hay también una manera de canalizarlo y transformarlo en propuesta.

Cuando yo tenía catorce años le pregunté a una profesora autora de un libro de español y literatura: ¿cómo se debe manejar un debate? Me dijo: “En todo debate empieza por pensar en qué tiene la razón el otro y empieza a darle la razón al otro; y ahí empieza a buscar espacios de acercamiento”. Yo creo que eso es clave.

Entonces, en el resentimiento siempre hay algo de razón, las quejas siempre tienen algo de razón, entonces, hay que comenzar a valorar eso; ¿cuáles de esas cosas se pueden incorporar en otro discurso?, propiciar espacios nos fue muy difícil, porque cuando comenzamos sólo había gente que nos odiábamos mutuamente; hasta que comenzamos a encontrar puntos en común y empezamos a hacer acuerdos sobre aquello que nos

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Jorge Melguizo

importaba a todos y a darnos cuenta de que sí podíamos trabajar juntos. Entonces, se puede seguir manejando la diferencia entre las posturas pero con respeto a la opinión del otro y así, poco a poco, se va superando el “resentimiento”, entre comillas.

Trabajar mucho más y hablar mucho menos Lucina Jiménez

Estamos haciendo la gestión de lo intangible. En parte, una de las capacidades que hoy en día requerimos los gestores es la de ser estrategas. Porque tenemos que asumirnos como actores políticos, pero con ternura, o sea, bien y de buenas. Alguien me preguntaba un día en Cartagena, ¿oiga pero usted, en concreto, cómo negocia la intersectorialidad? Pues pensando primero en el otro, preguntándome: ¿qué es lo que el otro no sabe que yo sí sé?, en lugar de considerarlo tonto, absurdo, fuera de contexto en el siglo xxi o inoperante; ¿qué es lo que yo sí sé y cómo tengo que comunicarlo para que el otro que viene de un contexto diferente lo comprenda? Entonces nosotros necesitamos volvernos estrategas y necesitamos volvernos estrategas de lo político y lo territorial, pero pensando en lo global.

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Lo anterior, además, no solamente partiendo de la buena intención de que sí queremos incluir una definición de los fondos públicos, eso es una buena intención, pero técnicamente, ¿cómo le hacemos?, ¿cuál es el instrumento y la herramienta que tenemos que proponer en el contacto específico para que sea real?

Así, en lugar de ir a reclamar derechos sin tener en mente una aplicación concreta, decir: “a ver, aquí hay una herramienta, un instrumento que permite ejercer ese derecho, aquí está”. Entonces, ¿cómo sí?, porque el no ya lo tenemos, pero “¿cómo sí?” Quienes han logrado generar los mayores niveles de incidencia en lo público, comunitario, municipal o a nivel de otras estructuras es porque han desarrollado una metodología y han desideologizado el debate para volverlo cada vez más viable.

Necesitamos trabajar mucho más y hablar mucho menos, para que cuando hablemos tengamos el “cómo sí” y no realicemos nuestros diálogos desde el hígado; tenemos que transformar nuestras diferencias en capacidad de acción política y en la capacidad técnica del dominio de nuestras herramientas y de la construcción de nuestras capacidades de interacción, pero bien y de buenas, porque no es lo mismo dialogar en un espacio donde hay el respeto y la condición de la igualdad que cuando se negocia desde el déficit y en el ataque.

Los ataques nos desgastan el pensamiento que es lo que realmente vale y es lo que realmente tenemos

Lucina Jiménez

que poner en valor desde una estructuración de política.

Cada uno en su territorio y en su sector va tomando las prioridades que le tocan y va encontrando el “cómo sí”, bien y de buenas, en una construcción técnico-política de pertinencia. ¿Es técnico y pertinente lo que está proponiendo el colega? Sí, elaboremos un documento desde la sociedad civil donde digamos cuál es el posicionamiento, pero que sea un posicionamiento que avance en la construcción.

Creo que estamos hoy en día frente al dilema de otras formas de acción política que pasan por la capacidad de construcción técnica. Les voy a dar un ejemplo muy sencillo: la intervención de Juárez se dirimió, fíjense, en una fiesta; era una reunión de las grandes tecnológicas para jóvenes. A Conarte nos habían invitado al brindis, pero no nos invitaron porque pensaran que fuéramos importantes, nos habían invitado porque querían que lleváramos unos niños a cantar, o sea: Conarte era el espectáculo complementario de lo que ya se había debatido y que era lo importante. Conarte tiene entonces dos caminos: uno, enojarse o dos, pararte ahí y decir, “no traigo ningún niño a cantar y quiero discutir qué es el desarrollo”.

Claro que no era el lugar para acercarme a un secretario, porque yo no tengo un cargo público; entonces, simplemente fui y le platiqué al asistente del secretario que había un movimiento de coros en Venezuela

que había nacido de una perspectiva de desarrollo social; que había conseguido financiamiento y que tenía más de trescientos cincuenta mil niños y jóvenes involucrados en orquestas y que esas iniciativas no estaban invitadas al encuentro. Fíjense, no hablé de Conarte, no hablé de mí, no le reclamé que no me había invitado, que me pidió a los niños, no, lo que hice fue abrir un espacio de diálogo posterior, sembrando una experiencia de otro, no la mía, que además es una experiencia probada internacionalmente, con legitimidad. Por lo tanto, no estoy peleando un lugar para mí ni para mi ong sino para el tema que políticamente importa posicionar, y luego, para no hacerles el cuento largo, entregué un instrumento de diálogo, una hoja donde venían los ocho Objetivos del Milenio de Naciones Unidas, o sea herramienta de política pública.

En fin, sólo expongo este ejemplo porque es simplemente una acción desde otro lugar. Hay miles de maneras para buscar el “cómo sí”, yo no les voy a dar las fórmulas; el asunto es: ¿somos capaces de construir ese diálogo?, ¿somos capaces de trabajar en nuestras subjetividades o no?

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Eduardo Vázquez

Autonomía es compartir la autoridad Eduardo Vázquez

Las instituciones públicas, el estado mismo, están en crisis a nivel global porque las formas de representación se han agotado en muchos aspectos. El canto de la Plaza del Sol en España no nos representa; es algo que se ha extendido por el mundo y es cierto. Ahora, que sea cierto no significa que en ese momento nazca una solución al respecto.

La crisis de representatividad obliga al nacimiento de reflexiones que es fundamental pensar desde la cultura, por ejemplo el tema de la diversidad. El tema de la diversidad cultural es un tema esencial que la política tiene que asumir. En el museo de historia natural los biólogos insisten en la importancia de la diversidad como una estrategia de supervivencia. Los monocultivos, por ejemplo, suplen a cientos o decenas de variedades de maíz, de manera que terminamos teniendo uno solo; el problema reside en que una plaga puede acabar con todo el maíz porque es todo del mismo tipo. En cambio, si tenemos decenas de variedades de maíz es mayor la probabilidad de que ante una plaga sobreviva alguno de ellos y a partir de esos sigamos teniendo maíz.

Reconocer que necesitamos la diversidad, que la gente de izquierda necesita gente de derecha; que

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la gente de centro, también, son fundamentales para pensar desde otro lugar, acabar con esta idea totalitaria que está en el imaginario político de que se trata de acabar con el otro, de instaurar un reino a imagen y semejanza de mis ideas. Pensar que nuestras ideas son relativas es fundamental. En nuestro país, los lugares donde las comunidades son más integradas, donde tienen lazos más profundos de empatía, de comunicación, de acuerdo, de consenso, de solidaridad, la violencia tiene más problemas para penetrar; entonces, una la estrategia de paz podía partir de fortalecer a la comunidad. Pero ocurre que uno de los factores fundamentales para fortalecer a la comunidad son las identidades culturales; que la manera como se reorganizan, se cohesionan las comunidades, tiene mucho que ver con sus diversas identidades y con el aprendizaje de que tu identidad no está peleada a muerte con la del vecino, sino que puedes aprender a convivir con el vecino.

Yo creo que este proceso tiene que ir acompañado además del fortalecimiento de estos espacios de autonomía que significan, no la abolición del estado, sino la convivencia entre diferentes formas de organización social donde en la medida que las comunidades creen formas cada vez más vivas de organización autonómica, y mientras las instituciones públicas creen también esas formas de gobernanza donde la autonomía sea relevante, estaremos fortaleciendo la institucionalidad en general. A diferencia de lo que muchas

veces las autoridades piensan, que la autonomía es ceder autoridad, yo creo que es compartirla.

Quizá la parte más interesante del poder sea la capacidad de hacer, en cuanto el ejercicio de cierta responsabilidad, que permite hacer cosas. El principio de autoridad, que es a veces como se entiende el poder, a mí me parece la falta de principios mientras que los principios reales serían éstos: la solidaridad, el diálogo, la convivencia, el respeto, el aprender a escucharnos, el construir juntos, el resolver el problema inicial con total conocimiento.

Tenemos que superar la idea de que nos salvamos señalando al otro como culpable. Creo que esa cultura de “todo es culpa del otro” y la crisis de la institucionalidad y legitimidad son absurdas. Les voy a contar una anécdota: estábamos reunidos la mitad del gabinete de la Ciudad de México, no estaba el jefe de gobierno ni estaba el secretario de gobierno, pero estaba la mitad del gabinete y de pronto se hizo una tertulia como de café, y todo el mundo empezó a hablar de la ciudad, de cómo está hecho todo un desastre y alguien dijo: “compañeros, aquí está reunido el gobierno...”. Sí, nos toca solucionarlo.

Creo que la cultura de la responsabilidad, la cultura del reconocimiento, la cultura del respeto nos tiene que acompañar a todos. Aprender a escuchar, compartir nuestros saberes, nuestras experiencias y construir juntos, con responsabilidad, el país que queremos, es lo que tenemos que hacer.

Eduardo Vázquez, al centro

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Instalaciones arquitectura efímera JAIME LARA ARZATE

La arquitectura efímera, asociada a la instalación y la escultura, es una forma de intervenir los espacios públicos para propiciar la reflexión sobre un tema determinado. En este caso, el artista plástico Jaime Lara Arzate describe su proyecto Des-ciertas raíces, instalado en la Plaza de la Patria, en el centro de Aguascalientes. Un proyecto que aspira a la armonización entre la naturaleza y el universo urbano de la ciudad.

Instalación Des-ciertas raíces en Plaza Patria, Aguascalientes.

ARTE EFÍMERO

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a arquitectura efímera se centra en la realización de construcciones temporales que consideren en su función y forma el estar diseñadas para ferias comerciales, culturales, celebraciones y festividades de carácter civil, político, religioso o, en fin, para todo tipo de ocasión en que se requieran edificaciones cuyo ciclo de vida concluya junto al evento que las generó.

Estas edificaciones son realizadas con materiales muchas veces perennes, naturales o ex profeso; poseen la posibilidad de ser lúdicas y experimentales, con la idea de que las personas puedan entrar o salir, descansar, brincar, bailar, cantar, meditar o realizar un sinfín de actividades, ya que, al igual que la escultura y la instalación cuando son concebidas para estar dentro de ellas, reclama el empleo de todos los sentidos, es decir, se habita, se vive. Además, si las obras de arquitectura efímera se encuentran en plazas del espacio público son compartidas por una gran cantidad de personas, revitalizándose así mediante el goce y el disfrute un canal de participación ciudadana.

Son varios los vasos comunicantes entre la arquitectura efímera, la escultura y la instalación, lo que da pauta a una revisión de las características centrales de estas últimas: • Arte para sitios específicos • Diseñadas y construidas para un evento concreto • Producir un goce estético • Ser compartidas en el espacio público Des-cierta raíces, es una instalación que desde su génesis se propuso traer a la Plaza Patria un fragmento de la naturaleza en un espacio-tiempo determinados en el aniversario de la ciudad, para crear una articulación entre historia, vida cotidiana y tradición, además de reimaginar y reinterpretar nuestra ciudad en un renovado intercambio con la naturaleza, el medio ambiente y sus habitantes; repensar nuestra relación con la naturaleza, el cuidado de ella y el espacio en que vivimos; crear una instalación transitable que se inscribiese en los conceptos del arte contemporáneo, de carácter efímero y temporal y con una propuesta estética para sitio determinado; crear una metáfora paisajística que refuerce la estética del escenario urbano fundiendo arte y naturaleza en el espacio público, donde el soporte plástico sea la Plaza Patria.

Esta exposición utilizó elementos orgánicos e inorgánicos como una muestra física y simbólica de la riqueza

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ARTE EFÍMERO

Instalación Des-ciertas raíces enfente de Palacio de Gobierno en la Plaza Patria, Aguascalientes

geográfica que posee el lugar donde vivimos, representando también el patrimonio natural con el que contamos en este territorio y a partir del cual se realiza una reflexión a favor del cuidado y la conservación de esta herencia que se nos ha dado, empleando como lenguaje para expresarlo el arte público en el entorno urbano.

Su elemento principal fueron los arbustos secos rodantes cuyas estructuras orgánicas de morfología esférica se encuentran en regiones semidesérticas; representan los ciclos de vida (ahora acelerados) de la naturaleza.

De esta manera, la propuesta artística crea una nueva metáfora paisajística que se suma a la oferta cultural de la ciudad, la cual intenta recuperar y pro-

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poner paralelamente otra opción expositiva, en una suerte de museo sin muros, verde y ambientalista, abierto en esencia a todo público al que atrapa, lo envuelve, integra y funde en un paisaje incluyente que propone un sentido de vivir armónicamente, en comunidad y con la naturaleza.

Pieza de arte efímera y frágil por los materiales elegidos para su creación, pero no así como testimonio cálido y perseverante que aspira habitar la memoria colectiva, en un ciclo que concluye como la naturaleza misma y que vuelve a su origen, a la tierra, que refrenda angustiadamente otra oportunidad para reconciliarnos con ella.

Israel plancarte Plañideras Óleo sobre mylar 70 x 42 cm, 2015

D O S S I E R

36 MUESTRA

NACIONAL DE TEATRO AGUASCALIENTES LUIS MANUEL AGUILAR MOSCO, JORGE GAYÓN, SANDRA MUÑOZ, ALEJANDRO RICAÑO Y ALBERTO VILLARREAL* Los creadores de teatro y las instituciones oficiales

Convocatoria, http://www.muestranacionaldeteatro.com

La relación entre los creadores de teatro y las instituciones oficiales que acompañan y fomentan su trabajo es compleja y se halla sumergida en un imaginario de sospecha. Se deduce que el creador utilizará la relación para obtener poder o promoción mientras que la institución justificará así su existencia y presupuesto. Las sospechas parten de vergonzosas anécdotas con sonadas repeticiones, pero también de un nacional sentido paranoico que pervierte los trabajos logrados con honestidad. Es un monstruo nuestro y vivo. Por ello, es tarea necesaria de los creadores proponer otros modelos de relación con lo institucional, no como espacio de legitimación sino como un espacio para la creación en potencia de estrategias que den significado y sentido, en busca de una comunidad que sostenga conversaciones y acciones para el teatro en las que lo institucional sea una pieza clave, simbólica y prácticamente.

La 36 Muestra Nacional de Teatro tuvo la ardua misión de reformular un encuentro cuyas repercusiones pueden ser cruciales para el devenir del teatro años de Muestra Nacional nacional. La Dirección Artística, 36 de Teatro parte fundamental en este nuevo planteamiento de la muestra, Actualmente la Muestra Nacional de Teatro (mnt) es uno de los fenómenos contemporáneos nos describe a grandes rasgos con mayor urgencia de reformulación en cuanto los retos y las perspectivas que significado y sentido. Y es natural, en 36 años permearon este suceso. los modelos, las miradas y los porqués de hacer *

Integrantes de la Dirección Artística de la 36mnt http://www.muestranacionaldeteatro.com/muestra.php

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teatro en nuestro país han cambiado radicalmente. Obligada por lo que representa para la comunidad, necesaria en su profundo potencial de

Es tarea necesaria de los creadores proponer otros modelos de relación con lo institucional, no como espacio de legitimación sino como un espacio para la creación

La mnt se convierte para muchos hacedores de teatro de nuestro país en el único punto de encuentro para conversar con otras voces, confrontar y escuchar, comparar y, en el mejor de los casos, compartir otros modelos de creación y producción Convocatoria 2015, http://www.muestranacionaldeteatro.com

naturaleza anfibia, y por ser el único encuentro nacional capaz de tejer redes de comunidad, sus facetas históricas denotan una transformación constante en su necesidad y función, pero poco clara en cuanto a su significado y sentido.

Las primeras muestras se crearon para afirmar la existencia de una comunidad teatral –afirmación aún necesaria en varias regiones y estados que no cuentan con modelos ni programas que fomenten la profesionalización del teatro, de tal modo que la mnt se convierte para muchos hacedores de teatro de nuestro país en el único punto de encuentro para conversar con otras voces, confrontar y escuchar, comparar y, en el mejor de los casos, compartir otros modelos de creación y producción–, para reunirse en la celebración de la igualdad.

Una segunda etapa se basó en el encuentro de los exponentes más influyentes para la comunidad, según sus fortalezas estéticas. Los objetivos eran una república teatral y la construcción de referentes de calidad. La celebración de lo mejor evidenció las profundas diferencias en el país. Todavía la teatralidad mexicana estaba encerrada en sí misma, con pocos referentes internacionales, y la Muestra tenía el trabajo de pactar el canon y consumar creadores que vol-

vían a su región como maestros con fórmulas o incluso como caudillos. Este modelo dividió a la comunidad verticalmente y el teatro mexicano vivió sus irreconciliables contradicciones –inherentes a todo lo vivo– hasta la crisis de necesidad y función que se evidenció durante la Muestra de 2014, en Monterrey, cuando la discusión llegó a un punto máximo y se vertieron tanto cansancios como nuevas posibilidades para enfocarla.

La 36mnt Para la Muestra de Aguascalientes 2015 se propone un replanteamiento hacia una tercera etapa.

Los integrantes de esta Dirección Artística hemos vivido la mnt desde diferentes ángulos, y en esta edición se hace un ejercicio de redirección de la mirada en donde el punto nodal es concebirla como un encuentro de construcción de significado y sentido para una comunidad diversa y compleja en contextos particulares, cambiando la lógica del reconocimiento por la del encuentro para construir ideas, procesos y compartir hallazgos a todos los niveles del hacer teatral.

Venir a la Muestra significa observar el trabajo

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y reflexionar sobre él, construyendo comunidad, públicos y acciones prácticas para el desarrollo de otros modos convivales y de infraestructura.

Esto se busca a través de cuatro ejes principales.

Mostrar las obras dentro de sus contextos Para ello se proponen rubros que organicen las obras en modelos de producción (Teatro comunitario / Fenómenos performáticos / Teatro de nuevos creadores y teatro universitario / Teatro producido por instituciones culturales / Teatro de grupos independientes / Teatro mexicano en el exterior / Teatro de Producción privada / Experiencias teatrales que generan comunidad e infraestructura / Teatro y teatralidad en Aguascalientes) que son tanto modelos de creación como discursos sociales y políticos. El objetivo es presentar la obra como un fenómeno complejo en un entorno único.

Valorar la discusión y el intercambio de ideas o procesos al mismo nivel que la presentación de obras El “Espacio de Reflexión e Intercambio” y el “Primer Congreso Nacional de Teatro” son dos modelos de encuentro para el debate y la contextualización de los proyectos. En el caso del primero, existe un especialista para cada uno de los rubros de producción que presenta los proyectos en su entorno; posteriormente, los creadores comparten sus ideas, sus estrategias de formación y sus medios de financiamiento en relación con sus públicos. Finalmente tienen un espacio de acción práctica para presentar y compartir con la comunidad sus planteamientos. Esto, antes de las funciones. Así, los asistentes conocen el contexto del proyecto y los creadores convocados tienen la responsabilidad de intercambiar conocimiento. En el caso del “Congreso”, se debate temas y problemáticas de la comunidad rumbo a posibles estrategias de acción, enfocados prioritariamente a reflexionar sobre las salas independientes, los fondos y subsidios, la

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gráficos, conferencias en tiempo real, video y la publicación de la totalidad del material que se utilice para el “Congreso” y el “Espacio de Reflexión e Intercambio”).

Valoración de la Muestra tres meses después de su clausura.

Presentar la muestra como una herramienta transformable, participativa y vigente

Seguimiento crítico de la 36mnt, http://www.muestranacionaldeteatro.com

circulación y el desarrollo de redes, así como sobre el modelo de la propia Muestra Nacional de Teatro como un ente vivo. Este “Congreso” se encuentra abierto a toda la comunidad.

Estamos conscientes que la Muestra es un ente Construir comunidad vivo, y que como Los encuentros deben tener por objetivo la tal, y como toda creación de un tejido de comunidad; para ello comunidad, está en existe un espacio llamado “Ágora”, abierto al liconstante cambio bre debate y reflexión durante toda la Muestra. se realiza un análisis de los proyectos y y adaptación Además los fenómenos con recopilación de información en su entorno, y estudios que son difundidos íntegramente por circunstancias y internet. La información resultante de este análicontexto sis se presenta con los datos obtenidos en cuatro

momentos: Con la totalidad de proyectos que respondieron a la convocatoria. (Aproximación a un mapa teatral del país).

Con los proyectos seleccionados. (Curaduría propuesta por la Dirección Artística).

Durante el seguimiento de toda la Muestra.

(Captación del conocimiento que la Muestra arroja compartido en diversos formatos como

Cada decisión y propuesta acordada desde la Dirección Artística para el desarrollo de la presente edición está tomada para que exista la posibilidad de ser reflexionada y construida en conjunto con la comunidad, y siempre con la intención de que el modelo propuesto pueda ser criticado y potenciado.

Así, la Muestra se propone como una plataforma donde pueda crearse comunidad y dar significado y sentido a sus instituciones. Propone una nueva etapa en su historia, donde –como expresa en su convocatoria– “se comprenda como un espacio de confluencia, discusión y propuesta sobre la actividad teatral en sus diferentes formatos, modelos de producción y estilos, dentro del territorio mexicano y de los mexicanos en el extranjero, como un espacio de traducción, vinculación, observación e intercambio entre los diferentes sectores creativos, de producción e investigación teatral para crear nuevas redes, acciones estéticas y vínculos entre los participantes y los públicos, en el contexto de un estado-sede que debe encontrar oportunidades de desarrollo y difusión”. Estamos conscientes que la Muestra es un ente vivo, y que como tal, y como toda comunidad, está en constante cambio y adaptación en su entorno, circunstancias y contexto. Concebimos esta Muestra como un gesto para dejar atrás los viejos monstruos del teatro como un asunto de “repartición de tierras” hacia la comunidad. Concebimos la Muestra como una oportunidad única de participación para que la comunidad teatral mexicana ponga en cuestión los modelos institucionales y los propios, encuentre vasos comunicantes entre sus múltiples intereses y necesidades y se potencie, desde una participación activa, una actitud crítica, comprometida y constructiva.

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EL TEATRO

Y SU POTENCIA CRÍTICA MARIANA TORRES RUIZ

El pasado noviembre Aguascalientes

Martín López Brie, Luz Emilia Aguilar Zinser y Esteban Castellanos en la Universidad de la Artes, Aguascalientes. www.facebook.com/photo.php

“Estoy convencida de que el trabajo de un número significativo de gente de teatro aquí va a entrar en un proceso de cambio muy interesante”, revela Luz Emilia Aguilar Zinser en entrevista con Mariana Torres. Es una parte de sus comentarios sobre la experiencia de la 36 Muestra Nacional de Teatro y su apreciación del ámbito teatral aguascalentense.

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fue sede de la 36 Muestra Nacional de Teatro, el acontecimiento más importante en su género en nuestro país.

Uno de los deleites de este tipo de sucesos es la posibilidad del encuentro con especialistas en diversas ramas del ejercicio escénico, dispuestos a compartir sus saberes y experiencias. Este es el caso de Luz Emilia Aguilar Zinser, crítica de teatro, escritora, activista social pero, sobre todo, una mujer generosa que en todo momento comparte su conocimiento y propicia la reflexión en sus interlocutores.

Nos conocimos en agosto, en el Encuentro Estatal de Teatro, que fue un paso previo a la Muestra. Ella tenía la encomienda de analizar y moderar la línea curatorial correspondiente al estado, es decir, la categoría de participación que nos tocaba como sede anfitriona de la mnt, a la que se denominó “Teatro y teatralidad en Aguascalientes”. Aquel primer intercambio propició un montón de cuestionamientos en quienes tuvimos la fortuna de participar en las sesiones que tanto ella como la Dirección Artística de la Muestra generaron con la comunidad teatral que trabaja aquí. Este primer ejercicio fue la pauta para reconocer la urgencia de analizar las condiciones, procesos y resultados del teatro que se hace en la entidad.

Ahora que nos reencontramos, Zinser no tuvo objeción para este nuevo intercambio de ideas y, con esa serenidad que la caracteriza, a mi pregunta sobre cuál había sido su impresión del hecho escénico en Aguascalientes, respondió: “Fue muy interesante porque me aproximé a este mosaico de trabajos en la exploración de la condiciones en las que se dan. Eso fue posible gracias a las muy intensas conversaciones desa-

Luz Emilia Aguilar Zinser, crítica de teatro, escritora, activista social pero, sobre todo, una mujer generosa que en todo momento comparte su conocimiento y propicia la reflexión en sus interlocutores

Luciérnaga Teatro, compañía independiente

Vi reflejadas en las puestas en escena las influencias de las presencias que han llegado a Aguascalientes de otras partes de la república a través de programas que fueron parteaguas como “Teatro Escolar”, o “Telón Abierto”

rrolladas con una parte de la comunidad teatral que acudió al foro de reflexión. En esas charlas exploramos la historia reciente del teatro en Aguascalientes, analizamos los procesos formativos y exploramos los referentes con los que trabajan los hacedores de teatro. Vi reflejadas en las puestas en escena las influencias de las presencias que han llegado a Aguascalientes de otras partes de la república a través de programas que fueron parteaguas como ‘Teatro Escolar’, o ‘Telón Abierto’. También vi una tendencia a la pasividad, presente, por cierto, en otras partes de la república. Es frecuente que los practicantes del teatro estén a la espera de estímulos que vengan de fuera. Es escasa la disposición para buscar esos estímulos por uno mismo. Esto nos obliga a preguntarnos ¿cuál es el objetivo más profundo y real por el que se hace teatro?; ¿qué es lo que se busca legitimar y ante quién?”.

En este punto Luz Emilia hace una pausa.

Veo en su mirada cómo rememora lo que a través de nuestras charlas en el Encuentro y de sus propias pesquisas ha ido construyendo, su lectura del teatro en Aguascalientes, y continúa: “En ese proceso histórico que vi me di cuenta que aquí hay un teatro que se une a otras expresiones para crear cultura y comunidad, como los toros y las teatralidades derivadas de las fiestas católicas. El teatro en Aguascalientes llega al siglo xix con un peso muy grande de la tradición española. En la segunda mitad del siglo xx se

van desarrollando esfuerzos para consolidar instituciones y procesos formativos, porque antes había una formación más silvestre. Veo un lento devenir de conquistas. Ha hecho falta dar un salto de lucidez sobre el por qué y para qué del teatro. Para reconocer las potencias de la escena como instrumentos agudos de crítica, de generación y transmisión de saberes, dejar de mirar a los maestros y a la cultura dominante como parámetros incuestionables. Con esto no quiero decir que se deben negar las tradiciones. Son una herencia que es necesario reconocer, de la que podemos aprender muchísimo. Pero hace falta que la comunidad teatral se dé el permiso para preguntarse ‘¿a mí qué me duele?, ¿qué lenguaje es el que me sirve para comunicar lo que me importa?’. En varias de las puestas en escena vi una repetición inercial de tendencias, entre las que sobresalen las traídas por especialistas de fuera que han venido a hacer escuela en Aguascalientes. Es decir, hay una tradición teatral continua y vigorosa, con rupturas y desplazamientos, como forma de entretenimiento, de crear cohesión social, como parte de otras formas simbólicas de convivencia para crear significados identitarios, pero no se ha dado el salto a asumir el teatro

Examen de la Licenciatura en Artes Escénicas, uaa

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como un poderoso instrumento para reconocer y cuestionar realidades. En general, en lo colectivo y en lo individual, vi mucha fuerza, vitalidad, inteligencia, inquietud, humildad y avance en destrezas. Vi grupos con una gran necesidad de ser cuestionados. Pero también percibí una gran timidez para romper con los cánones aprendidos y buscar formas y contenidos que partan del entorno. En un análisis de los proyectos participantes, caí en cuenta que casi todos comparten los mismos referentes y maestros: Margules, Tavira, Sandra Félix, Perla Szuchmacher, entre otros. Aquí no se ha aprovechado lo que permiten las nuevas tecnologías para la búsqueda de nuevos referentes. Veo una urgente necesidad de ampliar el bagaje de estímulos y contenidos y de dirigir la mirada hacia lo que está sucediendo en el entorno, a su propia circunstancia, en una perspectiva amplia y compleja”.

Pienso de pronto en los cambios tan radicales que Aguascalientes ha tenido en los últimos años, la arquitectura, la urbanización, la gentrificación del centro, la línea verde, por mencionar sólo algunas cosas, y en todas las posibilidades que podría haber para construir historias a partir de esto. Alguien llama la atención de Luz Emilia por un momento y yo aprovecho para apuntar una serie de palabras que decido guardar como resultado de esos cambios en los que pensé “a bote pronto”, palabras que podrían germinar en algo. Mi entrevistada vuelve su atención a mí y le pregunto sobre qué responsabilidades juegan las instituciones y los creadores locales para poder dar ese salto del que hablaba, ella da un suspiro y añade: “El teatro en México a principios del siglo xx era de producción independiente, tenía que sobrevivir de la taquilla, lo cual determinaba un proceso de producción. Al llegar al siglo xxi, en el Distrito Federal y otras partes de la república, una mayoría de las obras se producen con algún apoyo gubernamental. El Estado tiene una responsabilidad en este sentido, pero pienso que nos hemos acostumbrado a suponer que todas las iniciativas deben venir de éste. El poder no funciona así, mucho menos hoy en día.

La sociedad es la que tiene que analizar cuáles son sus prerrogativas constitucionales, qué es lo que merece recibir del Estado como ciudadanía y qué es lo que como ciudadanos nos justifica para reclamárselo. Lo que percibí en Aguascalientes es que el teatro lo financia la comunidad;

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Examen de la Licenciatura en Teatro de la Universidad de las Artes

aquí ustedes tienen que pagar una renta al estado para poder ocupar los espacios y generan sus obras con sus propios y precarios recursos financieros. No podemos esperar que el Estado transforme esta política. La comunidad tiene que estudiar su marco jurídico, las posibilidades de apoyo y, sobre todo, ser muy autocrítica de, si va a pedir, qué es lo que va a dar a cambio como una responsabilidad social. Los hacedores escénicos locales deben reflexionar sobre su situación, sus lenguajes, qué es lo que le van a otorgar a la sociedad, cuál es su función. Si esperan que el teatro tenga algún tipo de subsidio por parte del Estado, éste tiene que tener una correspondencia con la sociedad a la que se debe, por lo tanto los creadores tienen que hacer una revisión del entorno para ver si responden efectivamente a las problemáticas que existen, y también revi-

Veo una urgente necesidad de ampliar el bagaje de estímulos y contenidos y de dirigir la mirada hacia lo que está sucediendo en el entorno

Lotería Teatro, compañía independiente

El teatro es el lugar en el que conquistamos la ampliación de nuestra geografía imaginaria; es un espacio en el que podemos tener un discurso a contrapelo de los discursos dominantes que alienan y tienden a destrozar nuestra dignidad

sar y hacer una autocrítica de los lenguajes que se van a utilizar”.

Alguien solicita la presencia de Zinser, la miro preocupada y ella, sin decirlo expresamente, me permite continuar. Una razón más para agradecerle que sea tan generosa conmigo. Sin embargo decido, por respeto, terminar con una última pregunta, ¿qué sería lo idóneo que sucediera en Aguascalientes, a propósito de la Muestra Nacional y de todo lo que se genera antes, durante y posteriormente a este gran acontecimiento que marca un antes y un después para la comunidad teatral? Ella lo piensa un momento y dice: “Mariana, ya estoy viendo los frutos de la Muestra. Siento un gran cariño por la comunidad teatral de Aguascalientes porque veo un enorme potencial, reafirmado por una voluntad de autocrítica. He encontrado apertura, necesidad de dialogar con mirada crítica; veo cierta transformación y es irreversible, no sé cual será el tamaño del impacto, ni en cuánta gente, pero estoy segura que un círculo rojo teatral se va a formar. Estoy convencida de que el trabajo de un número significativo de gente de teatro aquí va a entrar en un proceso de cambio muy interesante”.

Le pido a Luz Emilia un último comentario para cerrar: “El teatro es el lugar en el que conquistamos la ampliación de nuestra geografía imaginaria; es un espacio en el que podemos tener un discurso a contrapelo de los discursos

dominantes que alienan y tienden a destrozar nuestra dignidad. El teatro es un lugar de convivencia, un lugar en el que ustedes pueden unirse: si al otro le va bien, a todos les va bien, porque esto es un proceso comunitario. Tengo el deseo muy grande de que aquí surja alianza y que ya no se pierda el tiempo en pleitos intestinos.

Todo proceso de crecimiento es doloroso e implica reconocer que siempre hay actitudes, tendencias y situaciones que pueden mejorarse y ante esto hay que tener humildad y soberbia a la vez: humildad para reconocerlo y soberbia para tener la fuerza de replantear y afirmar que aquí en Aguascalientes se puede tener un teatro de primera, ¡cómo no! El teatro tiene dos posibilidades: ayudar al poder a imponer falsas verdades, o ser efectivo para romper eso y plantear preguntas importantes. El teatro es un espacio de enorme potencia crítica; si uno no puede ser crítico con uno mismo, ¿cómo se puede hacer una labor artística crítica? La fuerza teatral más grande que hay es la autenticidad en la relación de cada creador con sus temáticas, con sus lenguajes, con las técnicas que maneja y con la comunidad a la que pertenece”.

Om Dam producciones, compañía independiente

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GEISHAS

O ESTUDIO PARA UN CRIMEN

ALFREDO VARGAS ORTEGA, HERIBERTO BÉJAR MÉNDEZ, JUAN CASTAÑEDA Y RAQUEL MERCADO SALAS

Es tiempo para el teatro Alfredo Vargas Ortega

Claire, Madame y Solange, personajes en Geishas o estudio de un crimen. Fotografía de Carlos Guemer.

Cuatro perspectivas abordan esta adaptación de “Las criadas” de Jean Genet que se presentó en la 36 Muestra Nacional de Teatro, Aguascalientes: la de la dirección y adaptación de Alfredo Vargas, la de la actuación de Heriberto Béjar, de la crítica de Raquel Mercado y la de Juan Castañeda, como público interesado. Juntos articulan para el lector la complejidad e interés que esta obra representó para todos los involucrados.

Fotografías de David Masuoka

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Vivimos tiempos colapsados por la intermitencia del hombre, por su proclividad a lo inmediato, a lo fútil y desagradable, por una suerte de inmediatez creciente que nos hace ver y sentir de manera apresurada y apática. De tal suerte que entrar en contacto con el otro se va volviendo complejo y áspero; superficial, ansioso y lacónico. Todo parece correr aceleradamente, en un sentido poco natural, contrario a nuestras necesidades, a los dictados rítmicos de las pulsaciones que nos hacen vivir.

En ese sentido, el teatro es un arte que sobrevive en la cara opuesta a las tendencias globalizadoras, porque se construye desde la paciencia, desde la contemplación serena, desde el tiempo sin prisas y la constancia reposada. El teatro es un gran platillo que merece la más delicada de las consagraciones, el mayor cuidado en el uso de los ingredientes que lo aderezan, del temple suave para una eficaz cocción.

El teatro es por antonomasia el espejo del hombre. Aunque esto no significa que el teatro se aleje de lo que es el hombre, entendiendo su momento y su tiempo. Ni tampoco que el espejo deba ser un reflejo nítido y lineal. El espejo puede ser –visto en la profundidad de una dimensión infinita e inagotable– a veces transparente, otras distorsionado. Nada más esclarecedor para ampliar esta idea que unas palabras de Montaigne: “Si de mí mismo hablo unas veces de diverso modo que otras, es porque me considero también diversamente. Todas las ideas más

El teatro es un arte que sobrevive en la cara opuesta a las tendencias globalizadoras, porque se construye desde la paciencia, desde la contemplación serena, desde el tiempo sin prisas y la constancia reposada

Sandra Durán, Solange y Víctor González, Claire

La puesta en escena de Geishas o estudio para un crimen, una versión sobre Las criadas de Jean Genet

contradictorias se encuentran en mi alma, en algún modo, conforme a las circunstancias y a las cosas que la impresionan”.1 Así pues, el terreno que el teatro recorre y sobre el que explora en el conocimiento del hombre es la vida misma. Difícil generar un distanciamiento y no dejarse seducir por la cercanía de tan complejo instrumental.

En algún sentido es lo que el teatro pretende al establecer su relación con el público: la identificación. Es decir, el punto donde un espectador se vea a sí mismo reflejado a través del periplo dramático de un personaje.

Peter Brook dice que uno va al teatro para ser sorprendido y, mejor, para ser maravillado.

Cuando niño, sin la conciencia de esta premisa, mi mayor anhelo era acudir al teatro y descubrir 1

Montaigne, Michel de. Ensayos escogidos, Nuestros Clásicos, unam. México, 1983, p. 127.

su magia. Hoy, como director de escena, busco incesantemente cumplir este objetivo. Por eso me interesa el público al que pretendo dirigirme.

Busco a ese espectador que quiera ser maravillado, tanto como yo mismo lo deseo. Descubrir o cumplir esa expectativa es lo que le da la motivación más intensa al momento de enfrentarse a un proceso escénico.

La puesta en escena de Geishas o estudio para un crimen, una versión de quien esto escribe, sobre Las criadas de Jean Genet, fue el punto de partida. Realizar un trabajo para un público con un nivel importante de exigencia. La obra de Genet, por sí misma, tiene una estructura compleja y difícil de asimilar si no se cuenta con ciertos parámetros, como sucede con muchos autores de gran calado a quienes no se accede tan fácilmente. Es decir, el reto se duplica porque se enfrenta a un autor complejo a un público que de alguna manera lo reconozca.

Esta aventura, si así puede llamarse, es un reto que se va construyendo palmo a palmo en el proceso con el actor. No es que se haga una reunión especial para determinar a qué público nos dirigiremos, pero es evidente que la profundidad y meticulosidad del trabajo demanda una cierta conciencia de quienes conformamos el proceso creativo para entender al destinatario.

Y quizás aquí cabría plantear una interrogante: ¿qué tiene de particular un público respecto a otro? Sin caer en los dictados mercadológicos y su fácil proclividad a la homologación del gusto de los individuos, cabe recordar lo que el teatro fue en su tiempo para los griegos, los isabelinos o los barrocos. Es decir, para la época de Esquilo, Sófocles o Aristófanes, para la de Shakespeare, Marlowe y Jonson, para Corneille, Moliére y Racine, o para Calderón, Lope o Tirso de Molina. Había una entidad de recreación que el teatro llevaba a cuestas. Se exigía a los dramaturgos que los contenidos de sus historias hablaran en un sentido u otro de ciertos acontecimientos.

También a los actores, aunque no siempre para cumplir el gusto de quien les contrataba. La riqueza del teatro tuvo esa excepcionalidad. Además, el teatro era para todos, los plebeyos y los nobles. El pago a una mala pieza era la lluvia de objetos o cualquier cosa que se tuviera a la mano. El lanzamiento de los proyectiles salía lo mismo de la turbamulta que de las delicadas manos de los gentiles.

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Hoy el teatro lucha por sostener espacios y también por ganar públicos. Aunque el público actual no es tan asiduo como lo era antes, tampoco es tan exigente como el antiguo. Al público de hoy hay que hacerle entender que el teatro no funciona como el clic de un control remoto, y que no se entra a una sala de teatro como a un cine, donde el único molesto por el sonido de un celular es otro espectador, entre otras consideraciones. Tampoco hacer del público el objeto consagrado que por su gracia y capricho nos dará la oportunidad de seguir existiendo. Es importante entender, para los que hacemos teatro, que no todo lo que concebimos merece un reconocimiento incuestionable, y que el aplauso, a veces demasiado considerado del público, no es el parámetro incontrovertible para dejar de revisar nuestros procesos creativos o que eso nos impida mejorar y elevar la calidad de nuestros trabajos. El gusto del público no debe estar por encima del artista.

Sin embargo, el teatro tiene una enorme oportunidad para retomar parte del terreno perdido. Tratando, primero, de no segmentar al público al que se dirige –sin pretender que no se deba planear en función de un público ideal, eso es distinto–, porque los individuos, las personas, buscan descubrir esas experiencias que los sorprendan, que los maravillen de manera constante. La rapidez de los acontecimientos ordinarios también es algo que el teatro puede y debe romper; el teatro es una oportunidad para acercar a las personas a otro tempo del disfrute de las expresiones artísticas. Creo profundamente en ello.

Aspiro, como muchos, a vivir en una sociedad menos convulsionada por la inmediatez, más libre en su pensamiento y menos contaminada por la desesperanza, la violencia y la indiferencia.

Pues bien, creo que el teatro es el arte que puede generar ese movimiento de a poco. ya que no está concebido para arrastrar multitudes. El teatro impone un ejercicio de intimidad, de cercanía porque, de no existir, la idea se vuelve sólo representación y la representación aleja al individuo de un contacto emocional, personal y único.

Otro de los objetivos del montaje Geishas o estudio para un crimen fue lograr la mayor conexión emocional con el espectador. Entendiendo al espectador como ese sujeto ideal, aquel quien se verá reflejado o identificado o seducido por la historia, sin poses ni actitudes de falsa in-

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Víctor González y Sandra Durán

telectualidad. Porque el teatro busca la reflexión, ante todo. Y la reflexión no sólo es aquella que proviene de la mente sino de la experiencia profunda que deja fluir las emociones, que conecta al intelecto pero también al espíritu.

Este cartabón que une las piezas del montaje, en este caso particular, de Geishas o estudio para un crimen, sólo se consigue si esa misma reflexión se conecta íntimamente entre los actores, entre el equipo que compone el proyecto.

De esa manera, una vez hechas las ligas más importantes, se deja abierta la exploración hacia un camino que conduzca a la experiencia siempre gratificante, aunque intensa, de entregarnos en una comunión de intimidad con el espectador. Si en ese contacto, logramos que el espectador viva una experiencia única, si conseguimos que se sienta gratamente sorprendido, hemos cumplido

El teatro es una oportunidad para acercar a las personas a otro tempo del disfrute de las expresiones artísticas

Geishas o estudio para un crimen, bajo la dirección de Alfredo Vargas Ortega, implicó una detallada revisión de cada uno de los puntos que sustenta una propuesta escénica y fue basada en una metodología precisa

nuestro propósito, y si el espectador termina maravillado, será el mayor de los logros.

Hoy es tiempo para el teatro; así se sienten los buenos aires en Aguascalientes. Hoy, soplan nuevos y refrescantes vientos que permiten imaginar que el teatro aquí tiene un buen porvenir.

Es tiempo de tomarnos las cosas con seriedad, de ser serios con nuestros espectadores, los presentes y los que todavía no han sido ganados a la causa del teatro.

Geishas o estudio para un crimen es una de las tres obras que representa a la teatralidad de Aguascalientes, en el marco de la 36 Muestra Nacional de Teatro y es una fiesta, es la máxima fiesta del teatro nacional en la que algunos llevamos la responsabilidad de poner en buen término la calidad del teatro hidrocálido.

Por eso, hoy es tiempo para el teatro.

Geishas o estudio para un crimen desde la experiencia actoral Heriberto Béjar Méndez Conforme uno avanza en la práctica del teatro intenta formar una colección de conocimientos que tengan como consecuencia una base sólida para que sus procesos creativos resulten eficientes en la creación e interpretación de un personaje. No para todos funcionan los mismos ni existen fórmulas secretas, evidentemente, pues un sistema realmente exitoso deriva de un cúmulo de intuiciones escénicas propias, estrategias creativas personales e investigaciones sistematizadas en el terreno de interés de cada ejecutante. Sin embargo, es indispensable el trazo de tácticas concretas que sostengan el trabajo de un actor comprometido con su evolución constante, pues de otro modo lo único que se consigue es un atado de experiencias (pseudo o casi) escénicas, sueltas, desordenadas y, a veces, incluso discordantes.

Por supuesto, la experiencia teatral exige descubrir el punto exacto donde la teorización escénica encuentre su aplicación práctica y efectiva sobre las tablas. Decididamente, resultan una completa desventura aquellos procesos en los cuales se agotó hasta su máxima consecuen-

cia el análisis, la retroalimentación verbal, la investigación bibliográfica, los sesudos razonamientos, las reflexiones compartidas y el debate colectivo, pero no se concretó nada sobre las tablas, y los participantes, exhaustos mentalmente, no logran aplicarlo en un resultado acertado para mostrar al espectador; lo que no tenga aplicación directa sobre el resultado final de la puesta en escena son ejercicios tal vez divertidos, pero que finalmente resultan improductivos; todo se origina y desemboca en el escenario: “La práctica del teatro genera la teoría que genera la práctica del teatro”.2 Geishas o estudio para un crimen, bajo la dirección de Alfredo Vargas Ortega, implicó una detallada revisión de cada uno de los puntos que sustenta una propuesta escénica y fue basada en una metodología precisa, por lo que ahora compartir su experiencia, aunque sea someramente, significa la posibilidad de aportar a un conocimiento colectivo a partir de las pautas de las que cada creación teatral se sirve y así crear una red de habilidades compartidas. Este intercambio de experiencias particulares, en tanto más se pongan sobre una mesa común de análisis, más conseguirán fundar una plataforma de conocimiento conjunto que pueda servirnos en pro de la construcción de un andamiaje de nuestro quehacer al servicio de todos. Por eso hay que apostar.

Es un acierto que la dirección de un proyecto tenga perfectamente clara la poética del montaje desde el principio, definido su proceso, profundizado su conocimiento del texto y ubicado el punto exacto al que quiere llevarlo. Lamentablemente es algo que no siempre ocurre, ya sea porque la misma dirección no tenga claro ninguno de estos puntos fundamentales y pareciera ir improvisando cada uno de los pasos, o bien porque, aún teniéndolos, no le interese involucrar a un equipo al cual va llevando a través de un laberinto donde es difícil avanzar con base en adivinanzas y desconociendo lo que se hace y lo que se consigue. En tal sentido, cualquier montaje digno de llegar a buenos puertos debe poseer como punto de partida una visión definida y clara de lo que su principal creador escénico quiere conseguir.

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Adame, Domingo. Elogio del Oxímoron. Introducción a las teorías de la teatralidad, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2005.

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En tal razón, la dirección de “Geishas...” estableció sitios de partida de un modo preciso que compartió con el reparto y equipo completo desde la primera sesión. Se trabajaría sobre un material dramático complejo, el cual incluiría textos afines a la naturaleza de su planteamiento y daría como resultado una versión libre de la versión original de Las criadas del francés Jean Genet. El centro de su planteamiento sería recuperar la perspectiva de la lucha entre clases sociales, pero sobre todo, el origen de la maldad humana desde el modo en que surgen los odios y rencores, el desenvolvimiento de la potencialidad del crimen desde los resortes que mueven a dos criadas frente a una omnipotente señora a la que aborrecen y subliman por igual. Desde un trasfondo que la dirección establece como su premisa principal, el trabajo actoral sería apuntalado por una ejecución intensa, pero contenida, que cuidara en todo momento la atmósfera sórdida vertida por el autor en una historia cruda, sin afanes moralizantes, pero al mismo tiempo incitadora en razón de exponer una realidad que todavía nos impacta por contemporánea. El acercamiento en su poética plástica alrededor de “traducciones de estética oriental” y su propuesta de convertir en geishas a sus personajes, encajaría con una concepción basada en la estricta diferenciación de los estratos japoneses y sus categorías de sumisión absoluta ante la jerarquía de poder.

Establecidas las premisas, se inició un trabajo de mesa con toda la paciencia y la atención necesaria, pero con la firme idea de relacionarlo íntimamente con los resultados en escena. Fue clara la instrucción de que no se iniciaría ningún proceso práctico si antes no se tenía perfectamente entendido el sendero que el montaje seguiría y en el cual las exploraciones no vendrían sino hasta que se comprendiera el texto y su naturaleza. El texto fue leído cuantas veces resultó necesario para entender la historia, la interrelación de sus personajes, el desarrollo del conflicto, los tiempos y espacios involucrados, el devenir de los sucesos y la frialdad inmisericorde de su desenlace. No existe ningún hallazgo valioso que no haya nacido del exacto conocimiento de la historia; no hay compenetración total sin comprensión total.

Heriberto Béjar, Madame

En la escena, encontramos siempre innumerables objetivos, pero no todos son bueno ni necesarios; [...] Un actor debe aprender a reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios y escogiendo los esencialmente justos [...] deben ser reales, vivos y humanos [...] deben ser tan verídicos como ustedes mismos [...] deben ser definidos [...] no admitir vaguedad y estar claramente tejidos en la trama [...] deben tener contenido y valor [...] deben ser activos, dinámicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarlo estancarse.3

De tal modo, en el proceso de “Geishas...” no hubo una creación de personaje, un trazo escénico, una memorización de texto, una exploración actoral o un solo ensayo que se alejara de esta 3

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Stanislavsky, C. Un actor se prepara, Editorial Diana, México, 2006.

El trabajo actoral sería apuntalado por una ejecución intensa, pero contenida, que cuidara en todo momento la atmósfera sórdida vertida por el autor en una historia cruda, sin afanes moralizantes

La ambientación japonesa de la poética implicaba un acercamiento lo suficientemente atinado a sus códigos estéticos más generales

condición: ¿qué lleva a mi personaje a hacer lo que hace?; ¿por qué actúa así y reacciona de ese modo?

Con una marcada y bien llevada mecánica herencia del maestro Ludwik Margules, la principal atención fue puesta en el proceso de depuración de la estética teatral como resultado del profundo énfasis en el trabajo con los actores, desde sus aristas temáticas y existenciales. La tensión dramática como materia prima, el ejecutante en comunicación con su propia sensibilidad, el lenguaje de las emociones, la comunicación teatral como un hecho energético derivada de la sumersión y la capacidad de síntesis escénica, son los estandartes que estableciera uno de los directores más brillantes del panorama teatral mexicano contemporáneo volcados en este trabajo.

Abordado el análisis del texto y la concepción de los personajes desde dicha perspectiva, la ambientación japonesa de la poética implicaba un acercamiento lo suficientemente atinado a sus códigos estéticos más generales. Sin embargo, es indispensable distinguir que la propia dirección del montaje estableció claramente el hecho de que no se trataría de un ejercicio estricto de las disciplinas orientales, ni plásticas, ni escénicas. Una tradición milenaria de la representación teatral no podía tomarse con la ligereza de suponer que un reparto no entrenado debidamente podía ejecutar un arte para el que se necesitan años de constante aprendizaje y férreo adiestramiento. Al abordar la traducción del texto en la personificación de geishas, debía conseguirse una atmósfera que el inconsciente colectivo identificara a partir de sus más elementales códigos, sin necesidad de entrar en su dominio riguroso, ni mucho menos.

El entrenamiento, tal y como lo practicamos en nuestro teatro, no enseña a ser actor, a interpretar un personaje de la Comedia del arte o a interpretar un personaje trágico o grotesco. No da la sensación de conocer algo, de adquirir habilidad. El entrenamiento es un encuentro contigo mismo.4

Bajo la dirección de la maestra Rocío Zúñiga, el equipo entero llevó un proceso de entrenamiento 4

Barba, E. Las islas flotantes, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983.

corporal que implicó, principalmente, la búsqueda de movimientos orgánicos que permitieran exploraciones de tales contextos orientales. Así, comenzamos por identificar nuestro peso, nuestra postura, nuestra composición fisiológica, para luego explorar la del personaje de acuerdo a ese cúmulo de sensaciones vivientes en él, a partir del equilibrio, puntos de fuerza, de oposición, tensiones y relajamientos, para extraer sus particulares desplazamientos, acciones y microacciones a partir de tal origen. Luego, partiendo de dichas composiciones, se establecieron partituras corporales trabajadas por Sandra Durán, compañera actriz con amplios conocimientos y trayectoria dentro de la danza, tomando como punto de arranque los símbolos japoneses en los que podríamos encerrar una ejecución desplegada mediante movimientos específicos, cuidando que las acciones fueran en todo momento originadas por los impulsos emocionales de los personajes, evitando el riesgo fácil de caer en estereotipos huecos y, por tanto, carentes de verosimilitud escénica. Finalmente, la especializada experiencia del maestro Efraín de la Rosa depuró de modo minucioso dichas partituras, afinando las secuencias.

La metodología teatral debe responder, necesariamente, a una severa ley de causas y efectos, donde el resultado de lo que sucede es la consecuencia de un fino tejido de procesos escénicos cocinados con claridad, destreza y paciencia. No es el teatro un territorio de ingenuas ocurrencias, sino el saldo de una cabal aplicación de conocimientos y herramientas que el arte exige por sí mismo cuando es tomado con la relevancia de ser reflejo de nuestro mundo y virtuoso instrumento de transformaciones sociales. Geishas o estudio para un crimen ha sido muestra de tan elevada perspectiva.

El público del arte Juan Castañeda En un artículo que publicó en 1965 el crítico norteamericano Henry Geldzahler señala que, en las artes visuales, el público más crítico son los propios productores, y menciona cómo Signac critica a Matisse, éste a Picasso, y da otros ejemplos más.

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Cito la referencia porque en nuestra comunidad local del arte y la cultura, es una mala costumbre que el público de cada una de las ramas del quehacer artístico es casi siempre del mismo gremio. Los músicos van a los conciertos, los de artes visuales a las exposiciones, los actores al teatro y así en cualquiera de las otras manifestaciones, aunque hay que aclarar que en muchos casos ni siquiera van a los eventos que son de su propia actividad.

Se supondría que la consecuencia de asistir sería una buena retroalimentación entre pares que enriquecería la propia profesión. En el ámbito de las artes visuales, que es el que conozco, no es así.

Y bien, todo esto es porque quiero hacer un comentario, –que no una crítica, pues no tengo la capacidad de análisis y las habilidades del conocimiento de la materia– a una obra de teatro, una rama que es ajena a lo que practico como creador. Precisamente porque a pesar de los usos de esta comunidad, todavía acostumbro asistir de cuando en cuando a eventos que no son de mi área.

Geishas o estudio para un crimen es una obra que, de entrada, sorprende como una bien resuelta puesta en escena de Las criadas de Jean Genet, asumiendo el audaz riesgo de transferirla a una versión donde el contexto es otra cultura, la japonesa, pero conservando los nombres y las referencias lingüísticas del original francés. Otra sorpresa es el escenario íntimo; esta especie de teatro de cámara, si es que es adecuado el término, donde la obra se desarrolla casi en comunión con el público, allí, frente a uno, en una sobria y adecuada escenografía y con un buen vestuario, actúan estupendamente una actriz y dos actores que asumen cada uno dos o más personajes, con simples y bien aplicados recursos.

Son Sandra Durán, Víctor González y Heriberto Béjar, este último con una ya bien consolidada trayectoria y una demostrada buena calidad histriónica; Víctor, a quien no había visto actuar y que lo hace de una manera estupenda; y Sandra Durán a quien conocía como bailarina de ballet y me sorprende gratamente con una enorme actuación donde además demuestra una gran capacidad en el dominio de la voz que modula y altera al grado de alejarse de su voz normal.

Una parte sustancial del crédito por este buen resultado reside en la dirección de Alfredo Var-

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Sandra Durán, actriz y bailarina

gas Ortega, que sabe obtener lo mejor, no sólo de los actores sino también de todo un equipo, con quien hizo posible la producción de la que tuvimos la fortuna de ser público.

Geishas o estudio para un crimen Raquel Mercado Salas Un foro intimista nos recibe para absorbernos en su oscuridad; el ruido exterior se apaga poco a poco, de pronto estamos frente al escenario con luces tenues pero cálidas, aislados del mundo, esperando que la voz comience, que el drama la invada: ¿Cuándo entenderás que esta habitación no hay que profanarla? Es la primera pregunta

Puesta en escena de Las criadas de Jean Genet, asumiendo el audaz riesgo de transferirla a una versión donde el contexto es otra cultura, la japonesa, pero conservando los nombres y las referencias lingüísticas del original francés

Como espectadores se agradece que una propuesta tan profesional esté en los espacios teatrales de nuestra ciudad y que la variedad se haga presente

Geishas o estudio para un crimen se presentó en el Centro Cultural “Los Arquitos”

que se hace la voz; pero ya desde el inicio es suficientemente tarde.

El carácter de los personajes, siempre fieles a sí mismos, se refleja en la puesta en escena propuesta por la dirección de Alfredo Vargas Ortega sobre Las criadas de Jean Genet y actuada por Víctor González, Sandra Durán y Beto Béjar. Sin duda, el conflicto de un estudio para un crimen es vigente y llevado a cabo de una manera profesional por todos los participantes de la propuesta escénica, pues desde el ejercicio de la voz, la expresividad, el vestuario, la densidad de los sótanos en los deseos más oscuros, podemos encontrarnos con un espejo que refleja el deseo de muerte, tan profundamente escondido en cada uno de nosotros. No sólo desear la muerte del otro sino ensayarla, estudiarla, aproximarse, alejarse, volver a vivir el suplicio una y otra vez junto con los personajes que se humillan, se responden, caen en angustia, que están infinitamente solos desde la vejación, la existencia servil, la asfixia, la ironía hiriente, desde ellos mismos. La propuesta materializada deja en el espectador el disfrute estético de todos los elementos reunidos en el foro del Centro Cultural

Los Arquitos, un disfrute estético ambivalente a causa de la pulcritud con la que se lleva a cabo la obra y al mismo tiempo el caos al que remite el conflicto. Seguramente se podría realizar muchas analogías, tanto desde el aspecto de lo femenino hasta los callejones sin salida de una existencia cuyo signo esencial es el de la imposibilidad de un futuro de libertad.

Finalmente, que el teatro siga siendo parte activa de las sociedades contemporáneas es una señal de crítica, cultura y revitalización de la voz humana, con todos los dilemas en los que nos vemos reflejados una y otra vez. Como espectadores se agradece que una propuesta tan profesional esté en los espacios teatrales de nuestra ciudad y que la variedad se haga presente, pues Geishas o estudio para un crimen ha sido detonante para leer de nuevo a Genet, para actualizar el sentido del foro, para reflexionar sobre la condición humana y para el disfrute estético al que se nos ha invitado. Enhorabuena, y esperamos más propuestas como ésta.

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EFECTO CIRCULAR UNA MISMA HISTORIA ROBERTO CALDERÓN PIÑA

Bajo las premisas del sociodrama, Efecto circular se enfoca en la prevención a las adicciones en los jóvenes. Se presentó por primera vez, en mayo de 2014, como examen de grado de tres estudiantes de la primera generación de la Licenciatura en Artes Escénicas, actuación, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Fotografías de Rocío Mercado

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China y Diana son dos adolescentes que casualmente se encuentran en la misma sala de espera. Al observarse una a la otra se ven reflejadas a sí mismas a pesar de las evidentes diferencias de estatus social. Conforme la conversación avanza, sus recuerdos y vivencias crean entre ellas un lazo que va más allá de ser una simple coincidencia o de una “simple” adicción. Sus miedos más grandes, sus mejores momentos y sus relaciones sociales convergen en una misma persona, en un mismo recuerdo, en una misma historia.

Efecto circular se presentó por primera vez en mayo de 2014 como examen de grado de tres estudiantes de la primera generación de la Licenciatura en Artes Escénicas: actuación, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. En la primera temporada se realizaron 15 funciones en diversos escenarios de diferentes instituciones educativas del estado.

En 2015 se cambió la producción del montaje con el fin de engrandecer visualmente la obra, apoyados por el centro psicológico Psicoarte c.p.c., y creando así el grupo Claroscuro Teatro, que participó en el Encuentro Estatal de Teatro y la 36 Muestra Nacional de Teatro en noviembre del mismo año.

La obra, en su calidad de sociodrama, aborda una problemática social que aqueja a una comunidad específica. Busca crear conciencia sobre la drogadicción en menores de edad, sus orígenes y consecuencias, presentando diferentes situaciones y personajes con los que el público logra identificarse.

Este texto brindó la oportunidad de crear una puesta en escena cuyas principales características son dinamismo y practicidad, y que cuenta

El teatro es un arte que sobrevive en la cara opuesta a las tendencias globalizadoras, porque se construye desde la paciencia, desde la contemplación serena, desde el tiempo sin prisas y la constancia reposada

colores. Cabe destacar que el vestuario de cada personaje concuerda con su personalidad o estilo de vida.

Los múltiples personajes que las actrices tienen que interpretar representaron un reto para todos los participantes, por ello, con el fin de agilizar la transición entre un personaje y otro, y de clarificar para las actrices las diferencias entre ellos.

Efecto circular se presentó el jueves 19 de noviembre en el marco de la 36mnt en el teatro Leal y Romero.

con la disposición de adaptarse a lugares alternativos, fuera de una sala teatral.

Debido a la gran variedad de personajes y con el objetivo de hacer evidente el cambio de los mismos, se estableció que la gama de colores de los protagonistas oscilara en la escala de grises con el objetivo de marcar la diferencia con el resto de los personajes, quienes utilizan distintos

Autor: Juan Carlos Valdez Dirección: Roberto Calderón Piña Producción: Psicoarte C.P.C Reparto: Cinthya Mercado Argelia Rubí Ramírez Roberto Calderón Piña Escenografía: Alan Aled Paniagua Iluminación: Alan Aled Paniagua Xavier Alejandro López Salas Fotografía: Rocío Mercado Diseño publicitario: Alma Acosta Edgar Pedroza Vallín Redacción: Roberto Calderón Piña

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DE LO

(IN)HUMANO DE LA REVOLUCIÓN NOEMÍ ORTIZ

Noemí Ortiz, directora de Juímonos o la bola perdida dialoga con Rafael el Güero Juárez, autor, para explorar los entresijos de un texto misterioso y poético que aborda, no sin desencanto, el tema de la Revolución. En él descubrimos las preocupaciones de fondo de su autor así como su postura sobre los llamados “logros de la Revolución”.

Fotografías de Ojo de gato

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Directora (Noemí Ortíz): Nunca pensé que haría un montaje en donde la historia girara en torno a la Revolución mexicana. Para mí dicho evento era sólo información histórica sin significado, pues no veía ni notaba cambio alguno entre aquel tiempo y la situación social y económica actual. En octubre del año pasado tuve la oportunidad de trabajar en el montaje de La Soberana Convención de Aguascalientes y aunque el trabajo me gustó mucho por su propuesta estética y poética, sólo descubrí la parte humana de algunos personajes históricos de la Revolución, pero nada profundamente significativo.

Después, cuando el maestro Daniel Viveros me comentó sobre un proyecto en el que trabajaría con Rafael el Güero Juárez no me llamo mucho la atención, pero el hecho de que estuvieran juntos en escena era lo más interesante; dos actores con formaciones y caracteres tan diferentes...

Pero cuando leí el texto me enamoré. Quedé perdida y profundamente enamorada de las palabras, de la forma, de las imágenes que me entregaban en cada línea, en cada frase; la riqueza del lenguaje del pueblo de México, de los abuelos, era tan aguda que de inmediato quise ser parte de esto.

Al oír las historias de vida directamente de las voces de los personajes de “La Rata” y “El General” de manera tan terriblemente poética, la realidad en la que están inmersos me transportó a un mundo casi fantástico dentro de la oscuridad en la que este par de hombres se movían.

Cada palabra evocaba a Pedro Páramo, a grandes temas familiares como la muerte, el inconsciente colectivo, el México surrealista, el realismo mágico. No podía ser de otra forma.

Hablé con el Güero y le pedí que me integrara como asistente de dirección y productora

La riqueza del lenguaje del pueblo de México, de los abuelos, era tan aguda que de inmediato quise ser parte de esto

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El texto de Juímonos... nació de la inquietud que me dejó el haber participado en “Teatro de Orientación Campesina”, por los años setenta, con Eraclio Zepeda al frente

del montaje. Pensé que era un trabajo que muchos más debían ver, así que me di a la tarea de conseguir una pequeña temporada en el Teatro Antonio Leal y Romero. De pronto, como caída del cielo, salió la convocatoria de la 36 Muestra Nacional de Teatro; les propuse participar y Rafael el Güero me dijo que me encargara completamente de la dirección de escena. Me integré a una obra cuyo texto me enamoró al instante y después, al ver el trabajo impecable de Daniel y Rafael no pude más que agradecerles por su confianza y entrega.

Aún quedaban muchas cosas por hacer. Yo sabía que el Güero se había dedicado desde hacía mucho tiempo al teatro y a la investigación del campo y del campesino, de México, sus tradiciones y su cultura.

Tenía muchas preguntas y me intrigaba saber cómo había llegado a esa escritura tan bella y profunda. ¿Había buscado cada palabra para que sonara como una poesía constante? ¿Su intención fue siempre hablar de las injusticias, del sexismo, de la violencia de género, de la impunidad?

Así que un día de café tuvimos esta plática que a continuación les comparto.

Autor (Rafael el Güero Juárez): El texto de Juímonos... nació de la inquietud que me dejó el haber participado en “Teatro de Orientación Campesina”, por los años setenta, con Eraclio Zepeda al frente (que acaba de fallecer el 17 de septiembre, en Chiapas). Hice alrededor de mil funciones de teatro campesino en muy diversas partes de la República. Y en todo el campo mexicano constaté el enorme atraso que vive el campesino. Al llegar los años ochenta yo veía que la Revolución mexicana se había convertido en una foto oficial, o sea, no avanzaba, no había nada; además, a la gente que literalmente dio la vida, los millones de mexicanos o los cientos de miles que murieron, nunca se les hizo justicia, siguen igual de jodidos, igual de explotados.

Así que tuve la idea de retomar esa forma “anárquica”, entre comillas, de lo que fue “la bola” y contarla. Me metí a leer prácticamente toda la novela de la Revolución mexicana, en Ediciones Aguilar, que son un montón de novelas, y por ahí comencé a escudriñar formas para escenificar esta situación. Y pensé que la manera idónea era el retrato; mostrar el lenguaje del campesi-

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nado mexicano, con sus formas, con sus usos y costumbres, los personajes del pueblo. En aquel tiempo a la gente que era “mala cabeza” (como dice el personaje de “El General” en el texto) llegaba la “cordada” y se lo llevaba. Por eso la obra está dedicada a un tío mío que se llamó Basilio Juárez Esparza, que era “mala cabeza”. Lo echaron a la cordada y se lo llevaron. Su mamá, mi bisabuela, iba a la estación del tren con la esperanza de ver a su hijo Basilio pasar. Por otra parte, el personaje de “La Rata”, hace referencia a la gente que quedó desamparada, huérfana; fueron millones de huérfanos los que hubo en la Revolución, un desmembramiento impresionante de familias, y todo tipo de faltas a los derechos humanos: violaciones, muertes; por eso en Los de abajo, de Mariano Azuela, que se menciona en la escenificación, dice: “maté a una vieja porque no me quiso servir un plato de enchiladas”.

Era así de dura la circunstancia. En fin, a más de 100 años de la Revolución, con otras perspectivas y con otras circunstancias, los jodidos siguen siendo los mismos. La obra no quiso llegar al panfleto sino mostrar esa parte humana de lo deshumanizado que fue la Revolución que, finalmente, de algún modo, no sirvió para nada.

Aquí en Aguascalientes, la Convención de 1914 se reconoce que no fue más que un “momento luminoso de la Revolución”. Alguien ha dicho que es el antecedente de la Constitución de 1917. Tal vez tiene algún resabio de ello, pero realmente fue algo insustancial en muchas de sus partes. En fin, esas son las raíces de la intención de escribir la obra: mostrar a los personajes de carne y hueso que no fueron los “Panchos Villas” ni los “Emilianos Zapatas”.

Pensé terminar la obra para los 75 años de la Revolución, pero llegaron los 80 años de la Revolución, y llegó el Centenario (ríe), y la obra ahí se había quedado. La arreglaba, la volvía a buscar, no le encontraba la redondez; le quitaba textos, le volvía a poner. Ya terminada, la ofrecí a varias editoriales. Hasta que se dio la oportunidad de editarlo en la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Directora: El texto es hermosamente poético. ¿Buscabas que fuera así o fluyó naturalmente en esa forma?

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Autor: Cuando estuve en el “Teatro de Orientación Campesina” llegamos a vivir hasta un mes en el campo. Dábamos una función hoy, y nos quedábamos en una camioneta, y al siguiente día nos trasladábamos a otra comunidad; un día tras otro era andar en contacto directo con la gente, con sus usos, con sus costumbres, con su cultura.

Decimos que los campesinos son incultos pero los incultos somos nosotros, no sabemos nada de su cultura. Era estar nutrido, muy nutrido de una forma de ser. No fue difícil porque también la mayoría tenemos familiares del campo. Recuerdo mucho a mis tíos de Calvillo; había temporadas en que me iba con ellos a sembrar. Entonces, descubrí esa riqueza del lenguaje, la forma de entenderse que muchos de nosotros, citadinos, no comprendemos. Este lenguaje fue afinándose también con don Juan Rulfo, con su Pedro Páramo y El llano en llamas; ahí se ve cómo es esa forma del lenguaje tan poética y tan nuestra. Tengo una inercia natural de ir siguiendo los textos, las formas, las reacciones de los personajes; meterme un poco en el personaje de “El General”, el personaje de “ La Rata”, y de ahí “ponerme en sus huaraches”, o “en sus botas”.

Fue así que se dio de una manera natural el tipo de lenguaje poético.

Directora: Aparte de la dinámica de las costumbres, de las tradiciones, está el imaginario del cual no nos podemos desafanar. Como mexicanos vivimos en el imaginario de las cosas, las situaciones; pero yo creo que en tu caso, en esa época además, estando tan directamente en contacto con los campesinos de provincia, en la provincia real, el imaginario te atrapa.

Autor: Es un realismo mágico, efectivamente.

Realismo mágico en el que viven muchas de las comunidades de nuestro país y que a nosotros nos parece lejano. ¡Pero existe! Por eso cuando leemos a Juan Rulfo nos impacta tanto, porque es una realidad. Yo recuerdo mucho que el maestro Víctor Sandoval y mi propio padre Ladislao Juárez nos decían: “ustedes desaprovecharon una época en la que pudieron haber rescatado música, costumbres, una serie de cosas”, tal vez por eso devine músico tradicional.

Directora: Se podría pensar: ¿quién quiere seguir siendo campesino, vivir sólo de la tierra, si

Las raíces de la intención de escribir la obra: mostrar a los personajes de carne y hueso que no fueron los “Panchos Villas” ni los “Emilianos Zapatas”

es tan miserablemente pobre la vida de un campesino? No pobre de espíritu ni de creencias sino económicamente. La verdad es que la realidad te rebasa; todos queremos que nuestros hijos tengan una mejor calidad de vida y entonces buscamos que ya no sean campesinos, que ya no sean obreros, tejedores, porque sabemos que van a vivir mal económicamente.

Entonces el tema de la Revolución es un pretexto para decir que la situación sigue siendo la misma: la miseria histórica y sus verdades o las miserables verdades históricas; la miseria de los personajes, su miseria personal, la miseria cultural

Autor: Y esa fue una de las principales motivaciones para escribir el texto de Juímonos...; obtener estadísticas. No tengo los números muy claros pero a principios del siglo pasado el 75 u 80 por ciento de los mexicanos vivían en el campo. Ahora sólo lo hace el 20 por ciento, o algo así, pero de este tanto por ciento sólo el 10 o 12 por ciento produce, ¡es alarmante! Y esto es así por las terribles condiciones en las que se encuentra el campo y porque no somos autosuficientes en la alimentación. No se le ha dado suficiente importancia al campesino. Muchos de los chavos que salen del campo y van a estudiar ya no quieren regresar; aunque estudien ingeniería se van a las trasnacionales, a otro rollo. La descapitalización alimentaria está bien cabrona.

Directora: Entonces el tema de la Revolución es un pretexto para decir que la situación sigue siendo la misma: la miseria histórica y sus verdades o las miserables verdades históricas; la miseria de los personajes, su miseria personal, la miseria cultural. El abuso del poder, la intolerancia ideológica, el cinismo desde la institución.

Autor: Por supuesto. Y aquí viene el juego teatral de la catarsis; la sorpresa que experimentan (me lo han dicho) varios espectadores respecto al final que le damos tanto al texto teatral como a la puesta en escena. Los personajes de la obra son testigos de esta modernidad que tenemos, y de que, a pesar de que pasan los años y hay un montón de cosas, esto no avanza y se queda ahí, en ese impasse de la historia. Vas ahorita al campo y ves la misma jodidez; la Revolución se congeló en un retrato, no avanzó; ese momento congelado no es el de “allá”, es el actual, es el del aquí y ahora. Nuestra situación actual.

Directora: Pero ya no es posible regresar.

Autor: No, no es posible regresar, pero sí avanzar. Cuando se avance entonces sí quedará como un teatro del pasado, como una circunstancia para olvidar. Pero mientras tanto está totalmente vigente. Mientras se siga muriendo gente del campo por enfermedades curables, mientras no haya alimentación, mientras no haya la educación suficiente...

Directora: Juímonos o la bola perdida es la forma de abordar y reflexionar sobre los mismos problemas: prejuicios, falta de humanidad, el desmadre que hacen respecto a los derechos humanos, los derechos de la mujer, la corrupción, la violencia justificada e injustificada.

Autor: Eso es, una reflexión y, por qué no, una denuncia sobre la actual situación de la sociedad mexicana.

Directora: …Ahora me queda claro, no es un texto revolucionario, es un texto sobre lo humano e inhumano que se puede llegar a ser.

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Israel plancarte Madeja 1 Ă“leo sobre mylar 120 x 120 cm, 2014

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

ALGO DE UN TAL SHAKESPEARE

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañías: Teatro inba y Los Tristes Tigres Texto y dirección: Adrián Vázquez Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

DEL MANANTIAL DEL CORAZÓN

Yucatán Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañías: Saa´s Tun y Sedeculta Texto y dirección: Conchi León Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

HUMBOLDT. MÉXICO PARA LOS MEXICANOS

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañías: Teatro unam y Colectivo TeatroSinParedes a.c.

De Ernesto Anaya Ottone Dirección: David Psalmon Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

LOS GRANDES MUERTOS: EL GALÁN DE ULTRAMAR Y LA AMANTE

Ciudad de México-Campeche Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañías: Compañía Nacional de Teatro, Teatro unam y Secretaría de Cultura del Estado de Campeche De Luisa Josefina Hernández Dirección: José Caballero en colaboración con Octavio Michel y Mariana Giménez Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

PALIMPSESTO

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañías: Teatro unam, Bochinche y DramaFest De Itzel Lara Dirección: Carlos Corona Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

PSICO/EMBUTIDOS: CARNICERÍA ESCÉNICA

Veracruz Línea curatorial: Teatro producido por instancias culturales Compañía: Compañía titular de Teatro de la Universidad Veracruzana Texto y dirección: Richard Viqueira Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

EL ÚLTIMO TEATRO DEL MUNDO

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro de producción privada Compañía: La Teatrería Texto y dirección: José Manuel López Velarde Música: Iker Madrid Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

ASPIRACIONAL O TODOS QUISIMOS SER OTRA COSA

Querétaro Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañía: Atabal Teatro De Edgar Chías Dirección: Edén Coronado Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

INMOLACIÓN

Baja California Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañía: Inmigrantes Teatro De Enrique Olmos de Ita Dirección: Raymundo Garduño Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

MI PAPÁ NO ES SANTO NI ENMASCARADO DE PLATA

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañías: Carretera 45 y 25 Producción De Antonio Zúñiga Dirección: Sixto Castro Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

REINCIDENTES

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañías: Teatro unam y Todas las Fiestas de Mañana De David Gaitán y Alonso Ruizpalacios Dirección: Alonso Ruizpalacios Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

SIDRA PINO, VESTIGIOS DE UNA SERIE

Yucatán Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañía: Murmurante Teatro Dramaturgia de Noé Morales Muñoz a partir de textos de Murmurante Teatro Dirección: Juan de Dios Rath y Jorge Vargas Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

TÍO VANIA 1920, ESCENAS DE LA VIDA EN LA HACIENDA

Yucatán Línea curatorial: Teatro de grupos independientes Compañía: La Rendija Teatro Versión de La Rendija Teatro sobre Tío Vania de Anton Chéjov Dirección: Raquel Araujo Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

EL SÍNDROME DUCHAMP

México-Estados Unidos Línea curatorial: Teatro de creadores mexicanos producido en el extranjero Compañías: Por Piedad Teatro, The Play Company, El Trapo Teatro y Teatro inba Original de Antonio Vega Dirección: Ana Graham y Antonio Vega Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

7 BILLONES DE HABITANTES Y YO SIGO TENIENDO FRÍO

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañía: Teatro unam, cut y nadda Textos de Nicolasa Ortiz Monasterio, Arantza Muñoz Montemayor, David Illescas, Daniela Luque, Alejandro Guerrero y Diego Saldaña Dirección: Colectiva Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

DE LOS LABERINTOS SE SALE POR ARRIBA

Nuevo León Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañías: reap Films y La Jaula del Conejo Discurso escénico a partir de Pontypol y Dead Air Dirección: Emanuel Anguiano y Cristina Alaníz Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

EL PATÉTICO DIOS CON PRÓTESIS

Baja California Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañía: Teatro en el Incendio Texto y dirección: Gilberto Corrales Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

HÍBRIDO (OBJETOS OLVIDADOS)

Jalisco Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañía: Bazar Teatro Texto y dirección: Claudia Anguiano Padilla Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

HISTORIA (S) DEL TEATRO EN MÉXICO

Ciudad de México Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañía: Mil Mesetas Creación colectiva de la compañía Mil Mesetas Dirección: Daniel Victoria y Marian Mancilla Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

ROMPE.CABEZA

Chihuahua Línea curatorial: Teatro de nuevos creadores y Teatro universitario Compañía: Teatro en el incendio De Antonio Zúñiga Dirección: Rubén Jordán Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

MAROMA MIXTECA

Oaxaca Línea curatorial: Teatro comunitario Compañía: Compañía de Maroma de San Miguel Amatitlán Dirección: Alfonso Jiménez Fernández Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

TODOS SOMOS CALIBÁN

Guanajuato Línea curatorial: Teatro comunitario Compañía: Teatro del Puerto Creación Colectiva a partir de La tempestad de William Shakespeare Dirección: Sara Pinedo Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

DURANG66O. OBJETOS PARA ACTUALIZAR UN ACONTECIMIENTO HISTÓRICO

Ciudad de México-Durango Línea curatorial: Fenómenos performáticos y de Teatralidad lateral Compañías: Teatro inba y Teatro Línea de Sombra Creación de Laboratorio Teatro Línea de Sombra Dirección: Jorge Vargas Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

LOS ENCUENTROS SECRETOS

Jalisco Línea curatorial: Fenómenos performáticos y de Teatralidad lateral Compañía: Opcional De María Cecilia Guelfi Dirección: Aristeo Mora de Anda Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

ESTA PUTA NOSTALGIA

Jalisco- Ciudad de México Línea curatorial: Fenómenos performáticos y de Teatralidad lateral Compañía: Inmigrantes Teatro Creación de Roberto Zamarripa, Hiram Kat, Meztli Robles e Iván Ontiveros Dirección: Iván Ontiveros y Meztli Robles Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

GEISHAS O ESTUDIO PARA UN CRIMEN

Aguascalientes Línea curatorial: Teatro y teatralidad en Aguascalientes Compañía: Linterna Teatro Adaptación de Alfredo Vargas Ortega sobre Las criadas de Jean Genet Dirección: Alfredo Vargas Ortega Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

JUÍMONOS O LA BOLA PERDIDA

Aguascalientes Línea curatorial: Teatro y teatralidad en Aguascalientes Compañías: Proscenio y Calaveras Teatro T. De Ladislao Rafael Juárez Dirección: Noemí Ortiz Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.

EFECTO CIRCULAR

Aguascalientes Línea curatorial: Teatro y teatralidad en Aguascalientes Compañía: Claroscuro Teatro De Juan Carlos Valdez Dirección: Roberto Calderón Piña Fotografía de Jaime de Alba y Miguel Gámez

Israel plancarte Vaho Ă“leo sobre mylar 48 x 32 cm, 2014

C O L U M N A S

((paréntessis)) JONATAN FRÍAS

Carta abierta a mi padre Tuvo que llover el día de tu muerte, pero aún puedo ver claramente el dibujo de tus manos disolverse en una caricia eterna. Tus ojos pudieron haberse empañado, pero tu mirada seguía trasparente y diáfana.

Fue tan grande tu amor por nosotros que al final, cuando nos viste rotos, cuando viste que nuestros cuerpos se doblaban doloridos, que nuestros corazones eran asediados por un miedo inenarrable, te fuiste con un suspiro. ¿Qué nostalgia remota pudo provocar ese último aliento?

Quizá por tu mente pasó el recuerdo de esa mujer a la que te consagraste durante 36 años. Un azar indescifrable quiso que murieras en la víspera de tu aniversario de bodas.

Te llevaste también el dolor de esa mujer que todavía te espera por las noches. No permitiste que tu familia te sufriera. No querías eso para nosotros. Sé que también dedicaste tus últimos pensamientos a tus nietos, a quienes te diste amorosamente desde que nacieron, por eso fuiste a quien más quisieron. Nada existía para ellos cuando tú estabas, cuando diligentemente guiaste sus primeros pasos, cuando curaste sus primeros raspones, cuando te entregaste a sus primeras palabras.

Aquí nada será igual, papá. Pasarán los días con su demora cotidiana, pasarán los meses y los años

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y nada mitigará tu ausencia. Aprenderemos a vivir con ella, a llevarla a cuestas, a comer con ella, a dormir con ella, a amar con ella, pero nada evitará que todas las tardes, casi sin querer, dirijamos una mirada a la puerta esperando que entres caminando y nos digas: por qué están tristes, si todo está bien. Después nos iremos a ocuparnos de nuestras cosas y seguiremos pensando, irremediablemente, en el futuro.

33 días, papá. 33 días fueron la medida de tu agonía. 33 interminables días que pasamos a tu lado, en esa silla, dentro de esas paredes pálidas y desgastadas. Pero cada hora, cada instante en que creíamos que no se podía más, que el cansancio nos vencía, que el dolor en la espalda nos hacía temblar, sabíamos mansamente que tu dolor era mayor, y eso nos daba fuerzas para continuar. ¿Te cuento una cosa?

Todavía despierto asustado para ver si respiras a mi lado, para saber que sigues conmigo; todavía me duermo con el sonido de ese ventilador asmático que te sostenía, todavía espero que lleguen tus enfermeras a cambiar tus medicamentos, todavía me siento a tu lado a leer para ti, a abrazarte y besarte las manos, los pies, la frente. No todo fue tristeza. Aún siento el calor de tu cuerpo palpitar en mis manos, ese calor que me dabas cuando lavaba tu cuerpo desnudo con la misma ternura con la que una vez tú lavaste el mío. Pude sostenerte en mis brazos como tú me sostuviste y entonces conocí el tamaño de tu amor.

No soy un hombre de fe, padre, lo sabes. Nunca lo fui. No sé cuántas horas nos habremos sentado a conversar sobre esto. Jamás te cansaste, jamás claudicaste en tus intentos

por llevarme a ese camino. Pero sé que tu deseo de que me acercara a Dios, en ocasiones desesperado, era tu forma de decirme que me querías.

Yo sé que me querías, padre, siempre lo supe. Estoy bien, papito, no te preocupes. Estamos bien. ¡Cómo desearía que ese Dios, ante quien doblegaste tu espíritu con humildad y mansedumbre, existiera para ti!

Que se creara el cielo en el mismo momento de tu partida y que una legión de ángeles te recibieran.

Aquí no haremos sino extrañarte; tu mujer, tus hijos y tus nietos ¿qué más podemos hacer sino extrañarte, viejo? ¿Qué más sino amarte en silencio? Anda en paz, papá, que es de noche y hace frío. jonatan_frias@hotmail.com

pasapáginas AGUSTÍN DELGADO Valeria Luiselli es una de las pocas entre los escritores mexicanos que escribe habitualmente en el New Yorker. Una junto con Carmen Boullosa, con sus poemas breves, y el adoptado Francisco Goldman que mantiene la cobertura sobre el caso Ayotzinapa y la violencia en el país.

Su principal traductora al inglés es Christina MacSweeney quien ha traducido tres de sus libros, Faces in the Crowd, Sidewalks y The Story of My Teeth, publicados por Granta y Cofee House Press en 2012, 2013 y 2015 respectivamente. Faces in the Crowd (el verso es de Pound) fue

COLUMNAS

finalista para el Best Translated Book Award en 2015.

Granta, en su divertida serie Best Untranslated Work de 2012, eligió a Lusielli como representante del español, Sergio Pitol fue su recomendación al mundo anglosajón. Fue Granta quien se acercó a MacSweeney para un primer reporte sobre Luiselli y su novela Los Ingrávidos (Sexto Piso, 2011) y cayó enamorada del libro, cantó de él mil maravillas y se ofreció a traducirlo de inmediato. Poco después Granta le envió Papeles Falsos (Sexto Piso, 2010) del que, igualmente, le fascinó su lenguaje directo como novedad latinoamericana. (Recuérdese que hasta hace apenas nada la única literatura latinoamericana disponible en inglés era Borges o la generación del boom).

Para Faces usaron un método de traducción colaborativa: primer borrador a Luiselli, intercambio de lecturas relacionadas con la obra, videos, el collage de La Pavana del Moro coreografiado por José Limón, la música como hilo conductor. Para The Teeth largas tardes de café en Nueva York y reuniones vía Skype leyendo pasajes en voz alta, al final, el capítulo que no está en español.

Sus libros ya forman parte de eso que se ha dado en llamar “reconocer la literatura latinoamericana a través de la traducción”. Alejandro Zambra, Guadalupe Nettel, Álvaro Enrigue, Victoria de Stefano, Laia Jufresa, Brenda Lozano, por supuesto Eduardo Rabasa con Zero Sum Game (Deep Vellum, 2016) y Daniel Saldaña con su Among Strange Victims (Cofee House Press, 2016) de Paris. Una nueva generación de latinoamericanos asalta las casas editoriales de otras lenguas. Una nueva

Latinoamérica está emergiendo, al menos en traducción.

En octubre pasado, Luiselli fue una de las escritoras de Mexico20, una iniciativa del British Council y el Hay Festival: traducir escritores mexicanos menores de cuarenta años (seleccionados por Juan Villoro, Cristina Rivera Garza y Guadalupe Nettel), compilados en un bien publicitado volumen de Pushkin Press.

Valeria Luiselli ya está en la primera división, tanto de nuestro país como en inglés. Pero, y la duda persiste a cada libro suyo que aparece, ¿valdrá la pena tanta faramalla mediática y publicadora? Tras un primer libro espectacular, los ensayos de Papeles falsos, llegó una novela que se dejaba leer, aunque por momentos se hacía insufrible, Los ingrávidos y, después, esa tomadura de pelo que es La historia de mis dientes. Y es guapa, de hecho tan guapa que tiene un aire a lo Emma Watson, y un marido, Álvaro Enrigue, exitoso. Tal vez ella no pueda pedir más, pero los lectores pedimos su cuarto libro para perdonarla. agustindelgado4@gmail.com

Lo normal de lo anormal (o viceversa) ERÉNDIRA HERNÁNDEZ VELASCO El bien es comunicativo por naturaleza, argumentaba Santo Tomás de

Aquino, por eso todo padre o toda madre, ambos en el mejor de los casos, cuando se enfrentan al reto único e irrepetible de educar a un hijo están convencidos de que lo que le transmiten, sean conocimientos, actitudes o aptitudes, son los más adecuados, los mejores, los correctos.

Nadie, a no ser que sea un enfermo en el peor de los casos y en el mejor irresponsable, le transmitiría algo a su descendencia sabiendo que es incorrecto.

El primer problema con que nos enfrentamos para saber qué es normal o anormal en educación, en el sentido más amplio de la palabra, es el de lo amplio de la palabra. No es lo mismo transmitirle a un niño la solución de un problema de matemáticas, una norma ética, ciertos comportamientos sociales o una cosmovisión. Vayamos por partes.

Burundi está en África lo pensemos o no, lo sepamos o no. 3 x 5 son quince lo quiera o no lo quiera la maestra. No mentir, bajo ninguna circunstancia, es mejor que mentir.

Los semáforos deben cruzarse cuando están en verde es un axioma ineludible para el peatón, aunque tantas y tantas veces nos lo hayamos saltado. Nadie en su sano juicio (sea lo que sea el sano juicio) negaría nada de lo anterior.

Una pareja perfecta es... La felicidad es... Ahí es donde está el problema. No uno de matemáticas, de civismo o de normas sociales estandarizadas. Cada persona completaría esa frase de manera diferente, estando, además, convencida de que está en lo correcto. Ese es el gran problema de la educación a los descendientes: cuando una visión del mundo, acertada quizá sí, quizá no, pero no excluyente del resto de las

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C O L U M N A S

respuestas se transmite como una verdad única.

Volviendo a Santo Tomás, nadie elige el mal sino sub specie bonis.

Tener una cosmovisión, siempre y cuando entre dentro de unos parámetros, más o menos amplios, más o menos realistas, más o menos sanos (sin entrar en discusiones sobre estos términos) y transmitirla no resulta pernicioso per se. ¿Dónde está el problema entonces? En que hay “verdades” que excluyen a todas las demás y “verdades” que pueden y deben convivir con otras verdades.

Usemos dos ejemplos, los dos de una realidad contemporánea. Una madre mexicana, de las católicas de toda la vida, le dice a su hijo que “los homosexuales son enfermos”. Una madre africana, de una tribu animista en medio de la sabana le dice a su hija que para ser una mujer plena tiene que someterse a una ablación.

Usemos otro: una madre yihadista le dice a su hijo que para ganar el paraíso uno de los caminos más rápidos que tiene es atarse una bomba al pecho y atacar objetivos en París.

Para terminar, embrollemos más el asunto. Si uno de los ejemplos es correcto, todos son correctos. Eso es lo que la izquierda llama tolerancia.

Si uno es incorrecto, todos son incorrectos. Eso quiere decir que no hay una esencia humana común y por lo tanto la declaración de los derechos comunes a todos es una falacia. ¿No será mejor educar en libertad?

O viceversa: libertad de educación.

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El hombre que ríe emmanuel ruiz c.

Íconos de nuestro tiempo En el año 303 de nuestra era el soldado romano Dasio, asignado a la región de Durostorum, se negó a representar al dios Saturno en la fiesta que llevaba su nombre (saturnalia), por lo que fue decapitado cuatro días antes de la luna llena. Los cristianos lo convirtieron en un mártir, aunque no queda claro si la negación se debió a que Dasio no quiso personificar una deidad pagana o al temor de ser asesinado ritualmente, como era la costumbre, luego de la fiesta en la que tendría permitido cualquier tipo de exceso.

Pero, ¿y si en vez de negarse a participar en la saturnal y encarnar al dios para luego morir, Dasio hubiese preferido encarnar al dios y no morir sino seguir viviendo en ese estado de libertad salvaje?, ¿si una vez liberado de los límites de la civilización hubiera preferido no volver a aceptarlos?

En 1869 Víctor Hugo dio forma un personaje de nombre Gwynplaine en su novela L’homme qui rit (El hombre que ríe); un niño al que un grupo de comprachicos (sic.) le desfigura la cara practicándole un corte desde las comisuras de los labios hasta las orejas, de manera que parece sostener todo el tiempo una tétrica sonrisa (cicatriz que ciertos hooligans ingleses usarían luego

como firma y pasaría a ser conocida como Glasgow Smile).

Después, en 1928, Paul Leni dirigió una adaptación cinematográfica del mismo nombre, “The Man who Laughs”, en la que Gwynplaine era intepretado por Conrad Veidt. A pesar de que el guión fue concebido como un melodrama, la dirección expresionista de Leni y la apariencia perturbadora de Veidt consiguieron que la película fuera considerada cine de horror.

Finalmente, alrededor de 1940, los artistas Bill Finger, Bob Kane y Jerry Robinson se basaron en esta versión cinematográfica de Gwynplaine y en el diseño de un comodín de la baraja francesa para crear al personaje destinado a ser el archi enemigo de Batman: The Joker o el Guasón, como se le ha conocido en nuestra lengua.

A partir de entonces el Guasón se ha multiplicado y diversificado; ha adquirido nuevos bríos y actualmente goza, en tanto símbolo, de una salud envidiable (mayor sin duda a la de muchos superhéroes), observable no sólo a través de sus múltiples avatares y apariciones en la franquicia de Batman sino también en otros personajes que emulan su apariencia o su comportamiento.

Al parecer el origen del comodín de la baraja francesa (agregado en realidad por los norteamericanos cerca del año 1860, en plena Guerra Civil) hay que buscarlo en las cartas, más antiguas, del Tarot, específicamente en la figura de “El loco”. La baraja del Tarot, de origen desconocido, ha sido usada para la adivinación, el ordenamiento del universo en sistemas esotéricos y cosmológicos asociados a la cábala hebrea,

COLUMNAS

y como herramienta terapéutica a través de las investigaciones sobre los arquetipos y el inconsciente de C. G. Jung. Sin embargo, y a pesar de haber soportado enfoques tan diversos ‒y hasta contradictorios‒, la mayor parte de sus exégetas coinciden en otorgar al Loco el papel del truhan, el provocador, el que, por existir fuera del mundo de la convenciones sociales, es libre de hacer y decir lo que a otros nos está vedado. Es una fuerza renovadora que encarna la sencillez de la primera infancia a la vez que la falta de límites del inconsciente.

Pero en el Guasón, descendiente contemporáneo de este arquetipo, la fuerza positiva de la renovación ha sido proscrita y sólo han quedado la falta completa de vínculos sociales y el caos. En nuestros días, llenos de rutinas y trámites, de repeticiones y fórmulas sin fin, de formas y formatos para realizar cada pequeño acto, de sistemas de orden y vigilancia que amenazan ocupar la vida entera, el Guasón quizá se haya convertido en un ícono de nuestro tiempo por personificar un íntimo (aunque siempre soterrado) deseo de que el mundo arda, de actuar nuestras pulsiones sin límite alguno, de burlarnos del orden y la ley y encarnar, como no quiso el soldado Dasio, una deidad que no es sino nuestro yo más infantil e instintivo, que no acepta limitación alguna y no teme afirmarse sin considerar a los demás; esa fantasía oscura y fascinante. @euric3

Hablar por no callar MARIANA TORRES RUIZ

Bengalas en otoño Hace poco, mientras realizaba el aseo doméstico, descubrí en un cajón de utensilios de cocina un paquete con luces de bengala, testigo olvidado de la posada navideña que anualmente organizo en casa para mi familia. No sé por qué esa caja se salvó y no la utilizamos.

No pude resistir la tentación.

Encendí una a una las luces hasta casi agotar las veinte que había. No importó que el sol de mediodía entrara de lleno por las ventanas; cada bengala lucía en todo su esplendor y los segundos de vida que duraron fueron suficientes para hacerme sentir montones de cosas a la vez.

Al final una sensación predominó, ese placer primigenio e íntimo que surge de disfrutar las cosas más pequeñas y sencillas en soledad.

Entonces pensé en lo afortunada que era por poder mirar ese poderoso milagro iridiscente que me permitía evocar varios de los recuerdos más felices de mi vida, tanto de la infancia como de mi adultez. La sensación cálida entre mis dedos trajo a mi mente aquellos diciembres con toda la primada corriendo para conseguir el mayor número de dulces de la piñata, o algunos más próximos en los que enseñé a mi hijo a tomar la vela para pedir posada o cantar a todo pulmón para recibir a los peregrinos.

De golpe, también pensé en mi prima Patricia. En cómo lleva

días debatiéndose entre la vida y la muerte a causa de un cáncer a sus 43 años, y en cómo siendo tan joven y con tanto gusto por la vida no puede disfrutar de estas pequeñeces que nos devuelven el alma al cuerpo. Y corrí al teléfono a buscar el número de mi ginecólogo; y les hablé a mi hermana y a mi madre y les rogué que se hicieran estudios mientras yo agendaba mi propia cita. Y me senté a llorar rodeada de los palitos cenicientos. Vino a mi memoria el poema del español José Hierro: Sé que el invierno está aquí, / detrás de esa puerta. Sé / que si ahora saliese fuera / lo hallaría todo muerto, / luchando por renacer. / Sé que si busco una rama / no la encontraré. / Sé que si busco una mano / que me salve del olvido / no la encontraré. / Sé que si busco al que fui / no lo encontraré.

Pero estoy aquí. Me muevo, / vivo.

Me llamo José / Hierro. Alegría (Alegría / que está caída a mis pies). / Nada en orden. Todo roto, / a punto de ya no ser.

Pero toco la alegría, / porque aunque todo esté muerto / yo aún estoy vivo y lo sé.

Sé que Patricia no será la misma cuando renazca de esta batalla ‒porque tengo fe que así va a suceder‒.

No sé si su cuerpo supere completamente este invierno cancerígeno y aterrador al que se enfrenta. No sé qué carajos quedará de ella después de cruzar ese abismo entre tubos y anestesias y bisturíes y curaciones. No sé dónde está ahora mismo mientras escribo estas palabras.

Sólo sé que tengo una bengala en un cajón esperando por ella.

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Israel plancarte Ser fiambre Ă“leo sobre mylar 50 x 32 cm, 2014

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DESPUÉS Y A

PESAR DE LA NADA ÁNGEL FRANCISCO HERNÁNDEZ MONTAÑEZ

Los discursos afincados en la llamada “posmodernidad” no cesan de afirmar la caducidad de los presupuestos que fundaron el pensamiento moderno, desde el racionalismo de Descartes hasta la metafísica alemana; no obstante, los postulados nihilistas no hacen sino encontrar refutaciones pragmáticas a cada paso. En este texto el autor usa el ejemplo paradigmático de Teodoro W. Adorno para ilustrar cómo las afirmaciones de la nada finalmente no tienen más que retroceder ante el imperativo de la vida y la historia positivas.

El nihilismo se convierte en farsa, en mero método, como otrora ya la duda cartesiana Theodor W. Adorno

El humo de las chimeneas

Theodor W. Adorno, 1903 - 1960

En las versiones más difundidas del gran relato apocalíptico del siglo xx el anuncio del fin de la modernidad generalmente se acompaña con la solemne proclamación de la muerte de la razón. En la primera de ellas, lo más común es asociar estos acontecimientos a uno de los momentos más trágicos de la historia contemporánea del pueblo judío: el Holocausto.

Desde distintas perspectivas y con diversos matices algunos autores identificados con la izquierda política e intelectual de Europa han insistido en el carácter inédito y radical de una “experiencia” que no sólo señalaría el fin de una época sino también la derrota de la cultura occidental ante las fuerzas más oscuras e irracionales que actúan en la historia.

En este ámbito las reflexiones de Theodor W. Adorno constituyen el marco obligado de referencia.

En una obra publicada a principios de la década de los cincuenta Adorno fijó el tono, la intensidad y el sentido del discurso apocalíptico que imprimió una huella profunda en el espíritu de su época. Después de Auschwitz afirmó: “Es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento

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Hacia Auschwitz, campo de concentración

que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía”.1 Y ciertamente, cuando muchos artistas y escritores alemanes se vieron confrontados con los crímenes que cometieron los nazis en los campos de concentración su primera reacción fue la incredulidad y la duda. Para ellos era difícil creer que el pueblo alemán, uno de los creadores y herederos privilegiados del pensamiento de la Ilustración, sería capaz de hacer algo semejante. Luego las imágenes terribles del Holocausto alimentaron sus sentimientos de culpa y vergüenza frente a esos terribles hechos que no podían entender y para los cuales no había ninguna justificación histórica o racional.2 Adorno, Theodor. Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad traducción Manuel Sacristán, Ediciones Ariel, Barcelona, 1962, p. 29.

2 Cfr. Grass, Günter. Escribir después de Auschwitz. Reflexiones sobre Alemania: un escritor hace balance de 35 años, Paidós, Barcelona, 1999.

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La citada frase de Adorno fue interpretada entonces como una prohibición terminante, que evidentemente pocos –ni el mismo Adorno– estaban dispuestos a acatar. Si el horror de los campos de concentración representaba el fin de la poesía y la literatura, significaba igual la muerte del arte, la filosofía o cualquier otra manifestación de la existencia o el espíritu humano. Pero es claro que un imperativo tan riguroso como ese no podía cumplirse al pie de la letra, porque aunque los escritores, filósofos y artistas estuvieran apesadumbrados y confundidos, después y a pesar de Auschwitz siguieron expresándose, si bien en el tono gris, melancólico y apocalíptico de las Reflexiones desde la vida dañada de Adorno.3 Años más tarde, seguramente convencido del rigor y de la profunda inutilidad de su exigencia, Adorno reconoció que “el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresión como el martirizado a aullar; por eso quizá haya sido falso que después de Auschwitz ya no se podía escribir ningún poema”.4 Con todo, la rectificación de Adorno no cambió mucho el sentido de sus reflexiones y en cambio acentuó la tendencia apocalíptica en la que se embarcó desde entonces una buena parte de los pensadores europeos. La idea de que había un “antes” y un “después” de Auschwitz quedó firmemente establecida y se difundió con amplitud. El propio Adorno, en la Dialéctica negativa, aportó muchos elementos para pensar la posibilidad de un cambio de época. Auschwitz no sólo representaría un acontecimiento terrible que no podía ni debía repetirse, también significaría la condena a muerte del pensamiento metafísico y de los afanes especulativos de trascendencia del ser humano porque hizo posible el infierno real a partir del sadismo y la maldad de los verdugos que, de tarde en tarde, ante los ojos y oídos imperturbables de Dios, lanzaban a sus víctimas el terrible anuncio: “mañana serpentearás como humo desde esta chimenea hasta el cielo”.5 El juicio de Adorno fue contundente y llevaba consigo el maniqueísmo apocalíptico del blanco y negro: “Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. Que pudiera ocurrir en medio de toda una tradición de filosofía, arte y de ciencias ilusAdorno, Theodor. Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada, traducción Joaquín Chamorro Mielke, Editorial Taurus, Madrid, 2001.

4 Adorno, Theodor. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad, Obra completa, tomo 6, traducción Alfredo Brotons Muñoz, Ediciones Akal, Madrid, 2005, p. 332.

5 Ibidem, p. 332.

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T tradoras, dice más que sólo que ella, el espíritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos… Toda la cultura posterior a Auschwitz, junto con su apremiante crítica, es basura”.6 No es extraño que a partir de entonces, en el mismo tono y en la misma línea, muchos autores decretaran el fin de la modernidad, el fracaso del proyecto de la ilustración y la muerte de la razón. Por los extraños caminos de la reflexión filosófica, el fracaso histórico de la cultura alemana se convirtió en el fracaso de la cultura universal. Y el crimen contra los judíos, considerados no como individuos sino como “ejemplares” del género humano, se transformó en el crimen contra la humanidad que supuestamente abrió paso a una nueva etapa de la historia, que dio sus primeros pasos bajo el pobre y desafortunado nombre de “posmodernidad”.

Es claro que después de las dos grandes guerras la cultura occidental quedó convertida en una pocilga maloliente. La sinrazón y la falta de sentido de los crímenes contra la humanidad dejaron abierta una herida a la que de inmediato se buscó una cura filosófica. Si Dios abandonó a su suerte al pueblo elegido, ¿qué podía esperar el resto de la humanidad? Sin el sostén del bastón metafísico de la religión, el pensamiento filosófico comenzó a caminar a tientas, orientándose con dificultad en las tinieblas del sinsentido existencial y terminó de bruces bajo el engañoso embrujo nihilista de la angustia y la desesperación.

A la sombra del hongo atómico La segunda versión del gran relato apocalíptico del siglo xx creció a la sombra del hongo atómico. En un intento por conferir mayor rigor y dignidad filosófica a las confusas reflexiones sobre el advenimiento de la era posmoderna, algunos autores optaron por seguir las huellas filosóficas de Nietzsche y Heidegger en la línea de sus cuestionamientos radicales de la trayectoria y herencia del pensamiento moderno. Gianni Vattimo en particular, como preámbulo de esa elección, decretó la muerte de la modernidad refiriéndose a otra de las experiencias fundacionales, la catástrofe atómica, que con toda razón justificaría traer a cuento el fantasma spengleriano de la decadencia de occidente: “una experiencia de ʻfin de la historiaʼ parece ampliamente difundida en la cultura del siglo xx, en la cual y en múltiples formas retorna continuamente la idea de un ʻocaso de Occidenteʼ que, en última 6

Ibidem, p. 336.

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instancia, parece particularmente pertinente en la forma de la catástrofe atómica”.7 Y el macabro balance que Eric Hobsbawm realizó del “breve” siglo xx, el más terrible y sangriento de la historia conocida de la humanidad, no deja lugar a ninguna duda. En los años transcurridos desde el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hasta el hundimiento definitivo de la Unión Soviética en 1991, aproximadamente ciento ochenta y siete millones de seres humanos perdieron la vida en alguno de los innumerables conflictos militares y un número indeterminado de personas, seguramente decenas de millones, se convirtieron en desplazados y refugiados de guerra o emprendieron el largo camino del destierro político.8 Con millones de muertos en los campos de batalla, en los campos nazis de concentración, en los campos soviéticos de trabajos forzados y con las principales ciudades europeas completamente destruidas por los bombardeos indiscriminados, seguramente hubo muchos momentos en el siglo xx en los que no sólo estuvo en juego el destino de uno u otro ejército o país beligerante sino incluso la suerte de la humanidad entera. Pero además, como nunca antes en la historia de la humanidad, en el siglo de las grandes guerras y las terribles catástrofes, los notables avances de la ciencia y la tecnología se pusieron al servicio de una monstruosa maquinaria de guerra que transformó a todos los seres humanos en objetivos militares y víctimas invisibles, independientemente de su condición de combatientes o no combatientes.

Las escalofriantes y seguramente imprecisas cifras del holocausto del siglo xx revelan el rostro de la maldad y la infinita capacidad de autoaniquilación del género humano. Si hace setenta años la modesta potencia de las bombas nucleares lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki permitió a Estados Unidos obtener la rendición incondicional de su adversario japonés, hoy el enorme y descontrolado crecimiento mundial de los arsenales nucleares representa una amenaza para cualquier forma de vida en nuestro planeta. Es la banalidad del mal de la que hablaba Hannah Arendt elevada a su máxima expresión, la pura y simple sinrazón, porque ahora la “solución fiVattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, traducción Alberto L. Bixio, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987, p. 12.

8 Cfr. Hobsbawn, Eric. Guerra y paz en el siglo xxi, Editorial Crítica, Barcelona, 2007; y del mismo autor: Historia del siglo xx, Editorial Crítica, Buenos Aires, 1999.

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T H E M A nal” imaginada por los tecnócratas y burócratas de la muerte adquiere realmente una dimensión universal imposible de nombrar.9 A la vista de este escenario apocalíptico, ¿quién podría dejar de advertir la profunda crisis de la sociedad y la cultura de nuestro tiempo? Ante la amenaza de la catástrofe nuclear, cobran sentido las reflexiones sobre el “fin de la historia” que sería el fin de la vida humana y, con toda seguridad, el fin de innumerables formas de vida en la tierra. Cobran sentido también las voces proféticas que colocaron en el primer plano de la reflexión filosófica el tópico nietzscheano de la desvalorización de los valores supremos y la crítica especulación heideggeriana sobre el olvido del ser en Occidente.

De esta manera, durante varias décadas hemos sido protagonistas o simplemente testigos del cortejo fúnebre que en medio de expresiones de incredulidad, angustia, dolor, desencanto o celebración, acompañó a su última morada al cadáver de Dios o a los restos en descomposición de las promesas e ideales modernos de progreso, ilustración, ciencia, técnica y recientemente, como veremos, de la revolución y el socialismo.

Es la historia profética que cuenta Nietzsche en La voluntad de poder, la llegada del nihilismo –esa música del porvenir, el más inquietante de todos los huéspedes– que se instaló cómodamente en la cultura europea en el transcurso de los siglos xx y xxi.10 En esa obra, el primer nihilista perfecto de Europa toma la palabra como filósofo y anacoreta para llevar a sus últimas consecuencias los presupuestos lógicos, psicológicos y hasta patológicos de una negra corriente de pensamiento que anunció, desde su origen, el rechazo de los valores supremos y el cuestionamiento Se dice que Eichmann era una pequeña rueda en la gran maquinaria burocrática de la muerte. Fue juzgado y condenado como responsable de genocidio, un concepto que Hannah Arendt considera insuficiente para tipificar el delito que cometió. Le parece más conveniente utilizar la expresión “matanzas administrativas” para referirse a las matanzas colectivas que se cometen en contra de cualquier grupo social, con independencia de la nacionalidad o raza de las víctimas. Pero, ¿qué nombre se daría a los responsables del asesinato del género humano? ¿Tiene algún sentido buscar un nombre para un delito que llegado el momento nadie podría tipificar ni juzgar? (Cfr. El post scriptum del libro Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Editorial Lumen, Barcelona, 1999).

10 Nietzsche, Friedrich. La voluntad de poder, traducción Anibal Froufe, Colección Biblioteca edaf 129, Madrid, 2000.

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Hongo atómico, Hiroshima

radical del sentido de las interpretaciones. “¿Qué significa el nihilismo?: que los valores supremos pierden validez. Falta la meta: falta la respuesta al ʻpor quéʼ”.11 Sin detenernos en la contradicción lógica que encierra el anuncio nihilista del “nada vale y nada tiene sentido”, debemos advertir que en esa afirmación se trasluce el malestar profundo y legítimo de una cultura que al paso de las décadas se debate a muerte entre la duda, el escepticismo y la incredulidad.

Para Nietzsche el desmoronamiento de los valores supremos y la falta de sentido de las interpretaciones o relatos históricos y científicos son resultado de la ciega creencia en las categorías de la razón. Si como afirma, una creencia es un tener-por-verdadero,12 el nihilismo en su forma extrema como “forma divina de pensar” asume que toda creencia es necesariamente falsa y de ahí la negación de todo ser y todo mundo verdadero. Se trata, en definitiva, de un cuestionamiento radical de todas las creencias religiosas, morales, políticas y científicas. No obstante, para Nietzsche el desmoronamiento de todas las convicciones y artículos de fe, dominado por una lógica de la decadencia, era sólo el preámbulo para el nacimiento de valores nuevos anclados en la voluntad de poder del superhombre que disfrutaría el espectáculo 11 12

Nietzsche, Friedrich, Op. Cit., p. 35.

Ibidem, p. 42.

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Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900

de la “grandiosa indiferencia de la Naturaleza hacia el bien y el mal”.13 En su papel de gran profeta del siglo xix, Nietzsche proporcionó alimento intelectual a las tendencias totalitarias de la Alemania nazi y, curiosamente, también tuvo la premonición de la profunda desesperanza a la que conducirían los movimientos políticos de emancipación del siglo xx, tal como lo muestran estas palabras: “El socialismo es una cosa desesperada y amarga [...] en el próximo siglo esto va a hacer ʻmucho ruidoʼ aquí y allá, y la Comuna de París, que también en Alemania tiene sus defensores y partidarios, quizá haya sido tan sólo una débil indigestión comparada con lo que se avecina”.14

Entre la devoción y el desencanto Ciertamente, más que una “débil indigestión” la Revolución rusa de 1917 fue el gran movimiento social que dio forma a la tercera versión del relato moderno del apocalipsis. En los primeros años, mucho antes que los crímenes y las purgas leninistas y stalinistas destruyeran el optimismo y la adhesión militante de millones de personas en todo el mundo, hubo algunos 13 14

Ibidem, p. 561.

Ibidem, p. 113.

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intelectuales que advirtieron la trascendencia y los riesgos que implicaban las oleadas revolucionarias en la vida cotidiana, en la estructura de la sociedad y, de manera especial, en las creencias de los hombres.

En este sentido, el punto de comparación para la Revolución rusa no podía ser la Comuna de París sino la Revolución francesa de 1789 a la que, en definitiva, superó con creces.

Al llegar a este punto, importa traer a cuento el testimonio de dos viajeros que conocieron bien la experiencia de la Revolución rusa. El primero fue Bertrand Russell quien tuvo oportunidad de entrevistarse con sus principales líderes e intelectuales durante una visita que realizó a la Unión Soviética del 11 de mayo al 16 de junio de 1920.15 Después de conversar con Lenin, Trotsky, Gorki y Kamenev, a Russell le quedó perfectamente claro que el bolchevismo no era una simple doctrina política, sino una auténtica religión con dogmas perfectamente elaborados, un conjunto de textos sagrados que se citaban frecuentemente con respeto reverencial y algunos líderes espirituales a los que se rendía culto político y académico. Para referirse a esta nueva situación en el ámbito de las creencias, Bertrand Russell distinguió con claridad la actitud de sano escepticismo de quien adopta un punto de vista científico y la actitud de “certidumbre militante sobre asuntos objetivamente dudosos”16 que durante décadas se convirtió en el signo predominante de una de las grandes ideologías políticas del siglo xx.

Cuenta Russell que después de la Primera Guerra Mundial la desilusión y la desesperanza se apoderaron del estado de ánimo de Europa y había un clamor generalizado por la llegada de una nueva religión capaz de dar a los hombres la energía para vivir. El bolchevismo se presentó ante los europeos como esa nueva religión y prometió poner al alcance de sus manos el fin de las injusticias, la esclavitud y la guerra. Armado con su espíritu crítico y científico, Russell se internó en el mundo de las ideologías políticas cuyos dogmas, en términos generales, van casi siempre más allá o en contra de las evidencias empíricas y racionales. Y muchos años antes del gran fracaso histórico del socialismo destacó lo que en su opinión era la fuente última de todos los males del bolchevismo: “su dogmatismo de odio y su creencia de que la naturaleza humana puede ser completamente transformada por la fuerza”.17 Russell, Bertrand. The practice and theory of bolschevism, George Allen & Unwin ltd, London, 1921.

16 Russell, Bertrand, Op. Cit., p. 8.

17 Ibidem, p. 176.

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Bertrand Russell, 1872 - 1970

Al igual que Russell, Arthur Koestler fue otro viajero que dejó un valioso testimonio de una experiencia que seguramente compartieron millones de hombres y mujeres que en un primer momento, como si fuera un acto religioso de fe, abrazaron con pasión los ideales y proyectos de transformación revolucionaria y que después de un largo y accidentado proceso de erosión y desencanto abandonaron aquella ilusión fundamental en la que habían depositado todas sus esperanzas y toda la fuerza de sus convicciones.18 El viaje que hizo Koestler a la Unión Soviética en 1932-1933 coincidió con una hambruna que cobró millones de víctimas y que tuvo su origen en la colectivización forzada de la tierra iniciada un año antes y la reorganización del trabajo de los campesinos. Por supuesto, oficialmente la hambruna nunca existió y los voceros del régimen únicamente se dedicaron a cantar loas a los planes quinquenales, a los logros de la planificación central de la industria y, en general, de todas las actividades económicas que pasaron a manos de una burocracia privilegiada y omnipresente. Frente a la encrucijada de conciliar los principios socialistas y liberales, Stalin optó por endurecer los mecanismos coercitivos de control político, administrativo y militar. Los campos de trabajos forzados se 18

Koestler, Arthur. Autobiografía, Alianza Editorial / Emecé Editores, Madrid, 1974.

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convirtieron en parte del paisaje de la Unión Soviética y la rutina del terror adoptó la forma de los juicios públicos en los que se hacía escarnio de los disidentes antes de proceder a las ejecuciones sumarias, a las grandes purgas partidistas y a los crímenes políticos.

Poco a poco y no sin dificultad, la devoción hacia la utopía y el credo militante cedieron paso a la desilusión y el desencanto.

Como muchos otros intelectuales europeos, después de la segunda gran guerra Koestler estaba convencido del fin de la era de la razón y el desfallecimiento del proyecto iluminista. Pero en su mente no solamente rondaba el fantasma de Auschwitz y la terrible imagen del hongo radioactivo, también estaban presentes los últimos aleteos del credo comunista revolucionario que como toda fe verdadera se negaba a morir. Es por ello que en un arranque de lirismo escribió: “Un credo nace en un acto aparentemente espontáneo como una mariposa emerge de un capullo. Pero la muerte de ese credo es lenta y gradual; incluso después del que parece el último aleteo de las cansadas alas, se produce aún otro espasmo, y otra vaga convulsión. Toda fe verdadera manifiesta su tenaz resistencia a morir, ya sea su objeto una iglesia, una causa, un amigo o una mujer”.19 Y ciertamente el último espasmo apocalíptico en el corazón de las creencias dogmáticas del socialismo se produjo varias décadas más tarde en la República Democrática Alemana, cuando cientos de personas comenzaron a reunirse en las inmediaciones de los puestos de control del muro a la espera de que se les permitiera el tránsito libre y pacífico hacia Berlín occidental.

Hoy puede parecer una obviedad afirmar que con la caída del muro en 1989, un año cargado de simbolismo histórico, inició el derrumbe del llamado socialismo real. No obstante, la desintegración de la Unión Soviética dos años más tarde y la aparición del bolchevismo de mercado, ponen de manifiesto un hecho que en definitiva permanece en una zona de penumbra en los discursos posmodernos: lejos de asistir a la muerte de la modernidad capitalista, actualmente somos testigos de su incontenible expansión planetaria. Como en el microcuento de Augusto Monterroso, cuando el muro cayó y la versión estatista del socialismo fracasó, la modernidad todavía estaba allí...

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Koestler, Arthur. Autobiografía, tomo 5. La escritura invisible, Alianza Editorial / Emecé Editores, Madrid, 1974, p. 130.

Israel plancarte Parco materno I Ă“leo sobre mylar 70 x 42 cm, 2014

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Fiesta y feria

de San Juan de los Lagos: afinidad de los siglos virreinales PEDRO ANTONIO HERNÁNDEZ SERRANO A través del desarrollo histórico de la feria de San Juan de los Lagos Pedro Antonio Hernández nos habla de la construcción de los lazos de identidad que constituyen la base de una comunidad distintiva y muy particular del altiplano mexicano. Este texto muestra cómo a través de historias y leyendas se ha asentado un culto y una celebración que da forma a las costumbres de San Juan de los Lagos desde el siglo xviii.

Á Introducción En México se utiliza la palabra “feria” para referirse a un periodo festivo que indistintamente puede contener actividades sagradas y profanas: la fuerza de la devoción católica, peregrinaciones, ventas, consumo, diversión, música y baile, juegos de azar, embriaguez, más otras cosas que se podría agregar a la lista. Lo anterior se hace palpable durante algunos festejos tradicionales cuando se publica un programa religioso (novena) por parte del clero y acomedidos laicos; pero a manera de complemento, simultáneamente, se publica otro programa de actividades y ofertas culturales por parte de autoridades civiles y empresas particulares, tanto en pequeñas localidades como en grandes ciudades. Tal variedad dicotómica de prácticas festivas no es accidental. La convergencia de elementos sagrados y profanos en determinada celebración tradicional responde a factores históricos que le dieron sentido a mucho de lo que hoy ocurre.

Durante el último tercio del siglo xviii la feria comercial de San Juan de los Lagos se desarrollaba a la par de los festejos religiosos dedicados a “Nuestra Señora de San Juan de los Lagos” en un marco de aparente orden, durante las primeras dos semanas del mes de diciembre. Se hacía bajo la administración de las autoridades locales y, sobre todo, bajo la astucia de los propios comerciantes. Los mercaderes ocupaban las tiendas de los portales y puestos semifijos – una especie de cajones preparados– que se colocaban en las calles adyacentes y por los cuales se pagaba derecho de alquiler. El costo de éste llegaba hasta mil pesos por los quince días. Las colinas calizas y blanquecinas de las orillas de los cerros se encontraban cubiertas de tiendas de campaña donde se abrigaban miles y miles de personas entre peregrinos y comerciantes.1 Los productos que se ofrecían a la venta en la feria eran muy variados. Artículos de lujo y de importación: vinatería,2 seda, bordados, máscaras de China, prendas de lino, paño y casimir inglés; productos regionales fabricados en talleres como colchas y sarapes, jorongos de Saltillo, extensas pieles de cíbolo, sillas para montar, los frenos y espuelas de Amozoc; sin faltar los mil puestos de frutas3 y cereales de la región.

Muriá, José María. Historia de Jalisco, Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1981, p. 180.

2 Carrera Estampa, Manuel. “Las ferias novohispanas”, en Historia Mexicana, El Colegio de México, vol. II, núm.

3, enero-marzo, México, 1953, p. 335.

3 Idem.

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La dinámica de la fiesta a la virgen de San Juan se alimentó del culto a la advocación religiosa originalmente llamada Limpia o Inmaculada Concepción (figura 1).4 Las imágenes así tituladas habían sido ampliamente sembradas en la Nueva España durante el siglo xvi en sustitución de las deidades femeninas prehispánicas que la evangelización consideraba perniciosas. A la Inmaculada de San Juan de los Lagos desde 1623 se le atribuyeron milagros5 relacionados con la recuperación de la salud y posteriormente se le reasignó título con el nombre de la población: Nuestra Señora de San Juan de los Lagos. Estas prácticas devocionales desde entonces comenzaron a darle características significativas muy particulares a la celebración religiosa, primero, por la conformación de un sistema de intercambio entre los creyentes y la divinidad basado en el sacrificio (mandas y exvotos) y la recompensa (milagro o favor), sistema de interacción que ha sido típico de la religiosidad popular latinoamericana. Los creyentes piden un favor mágico a la imagen de la Virgen de San Juan en determinado Bohórquez Molina, José Gerardo. Coatlicue Sanjuanita.

La peregrinación a San Juan de los Lagos: un rito solidario de retorno a Aztlán, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2008, p. 25.

5 Ibid., p. 28.

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Figura 1.Virgen de San Juan de los Lagos antes de su intervención.

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Á G A P E regenerar las fuerzas y el orden. Pero además, se trata de un espacio extracotidiano donde se divulga el mito y el milagro fundacional de la advocación religiosa.

Como toda imagen que se populariza milagrosa, la virgen de San Juan de los Lagos tiene un relato mitológico que explica su origen. Se trata de un mito antropológico que comenzó a difundirse en el primer tercio del siglo xvii por algunos historiadores llamado “de la inmovilidad”. Hay que recordar que sin mito no hay imagen milagrosa, ni devoción, ni fiesta.

Pasaba por el pueblo, hacia Guadalajara, una familia de un volantín o maromero de origen español quien viajaba con su esposa y sus dos hijas, a quienes adiestraba para que ejecutaran aquellas artes con la cuales saltaban por encima de estacas y espadas desnudas.

Al parecer, refiere el relato, la menor de las hijas falló en el lance y calló [sic] sobre una daga, muriendo así inmediatamente, ante los presentes y sus afligidos padres. La prepararon para sepultarla en la capilla del pueblo y a dicho entierro acudieron muchos habitantes de este lugar entre ellos una india de nombre Ana Lucía (María Magdalena, según algunos testigos), quien se compadeció del sufrimiento de los padres y les dijo que no se preocuparan, que la Cihuapilli, que significa “noble señora” en náhuatl, le daría la vida.

De inmediato la india Ana Lucía sacó de la sacristía la imagen y la niña, que estaba muerta, se levantó viva y sana.

Cuenta la historia que la india Ana Lucía, esposa del sacristán de la capilla y cuidadora de la misma, refirió que la virgen, además de hablar con ella, todas las noches se pasaba al altar mayor, seguramente llevada por ángeles, y que cada uno de eso días la anciana la regresaba a la sacristía.

En muestra de agradecimiento, el volantín pidió a los habitantes de San Juan llevar la imagen a Guadalajara con algún pintor o escultor par que la arreglara. Así fue que esa misma noche tocaron a la puerta de la posada donde la familia se hospedaba unos mancebos preguntando si había algo de pintura o escultura para arreglar y temprano en la siguiente mañana, incluso antes de que el volantín se levantara de la cama, después de que dichos jóvenes hicieron el trabajo, se lo enviaron sin esperar a reclamar pago alguno, viendo después el volantín que habían sido ángeles quienes habían dado sus servicios a la Virgen. Entonces el maromero regresó a contar lo sucedido y para volver la imagen a su sitio que desde entonces fue el altar en donde anteriormente amanecía todas las mañanas.6

Interior de la Basílica de San Juan de los Lagos

momento emergente; el milagro se da, lo cual repercute en la formación de un testimonio de gratitud que populariza la “gracia” de la imagen; finalmente, este milagro es pagado con un sacrificio prometido o no.

Esta forma de interacción entre los creyentes y la divinidad motivó el sacrificio de la peregrinación hasta el santuario durante el periodo festivo. Para el caso de la Virgen de San Juan, la mayoría de estos peregrinos pertenecieron a grupos indígenas y mestizos. Hay que recordar que las prácticas peregrinas formaban parte importante de la cosmovisión indígena. De esta dinámica se articuló la celebración religiosa a la Virgen de San Juan, como ocurrió también con otras advocaciones en la época virreinal de la Nueva España.

De lo social a lo religioso Hay que comenzar diciendo que las causas religiosas antecedieron a la incorporación de la feria en su acepción comercial. Esto se sustenta en el hecho de que las formas de devoción multitudinarias fueron promotoras de identidades regionales o, incluso, nacionales. De tal suerte que una devoción cotidiana puede explicar fronteras culturales de identidad y un espacio de gracia o área de influencia hasta donde alcanza la popularidad de la advocación religiosa.

A lo anterior hay que agregar que toda devoción cotidiana desemboca en un periodo festivo para regenerar el tiempo, es decir, realizar un ritual que servirá como marca para un nuevo inicio simbólico capaz de

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Este como otros relatos míticos plantea más semejanzas que diferencias al compararse. Sin embargo, destaca el testimonio de un milagro fundacional que 6

Bohórquez, Op. Cit., pp. 25-27.

Á colocó esta imagen como la regente del pueblo. Es entonces que los lugareños gestionan una fiesta, que desde luego resultó oportuna para las jerarquías eclesiales por lo que no tardaron en legitimarla, pero que para la comunidad y para la región resultó trascendente pues esta devoción ofreció respuestas a las preguntas filosóficas que los creyentes se planteaban.

Además, y sobre todo, ofreció respuestas prácticas a sus problemas cotidianos y angustias causadas por problemas de salud, inseguridad material, una mala cosecha, mal clima, tiempo de guerra. La virgen es la que arregla sus problemas y por ello ocupa un lugar central en sus vidas. Por si fuera poco, el periodo festivo también rompe con la monotonía de los días, sugiriendo la regeneración de las fuerzas no sólo desde lo religioso sino desde un periodo para el asueto.

Teniendo como punto de referencia la plena identificación de los creyentes con la virgen de San Juan de los Lagos, las élites locales y a raíz de la pujanza económica no tardó en dignificar el santuario a la virgen que si bien ya se le había construido ex profeso en 16537 prácticamente se reconstruyó como basílica por las élites locales durante la bonanza del siglo xviii.

Esta basílica fue dedicada en 1769. Por otra parte, la advocación religiosa en cuestión propicia una mutación iconográfica a través de signos criollos y peninsulares en los que participan grupos poderosos que imponen sus formas y tradiciones (ver figura 2).

El auge económico del siglo xviii posibilitó la construcción de un sinnúmero de santuarios. De acuerdo con Felix Baez-Jorge en el siglo xvii surgieron 64 santuarios mientras que en el xviii florecieron otros 36 de los 168 que se contabilizaron hasta finales del siglo xx.8 Como puede distinguirse, aunque la mayoría de ellos corresponden al xvii los oratorios y santuarios se dignificaron o se recontruyeron ricamente a partir de la bonanza del siglo xviii.

De lo social a lo económico Durante los siglos virreinales en la Nueva España las prácticas comerciales se dieron de manera fija y estancada pues el gremio comercial enfrentó el problema de falta de caminos y comunicaciones para su ágil desarrollo en el medio novohispano. De tal suerte que las ferias comerciales, de herencia europea en épocas remotas,9 resultaron una opción para efectuar Muriá, Op. Cit., p. 183.

Báez-Jorge, Félix. Entre los naguales y los santos, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1998, p. 104.

9 Carrera, Op. Cit., p. 319.

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Figura 2.Virgen de San Juan después de varias intervenciones

el negocio mercantil y el suministro variado de productos anualmente. Las condiciones históricas no daban para establecer una periodicidad más frecuente.

Una de las determinantes para establecer la feria comercial en San Juan de los Lagos a mediados del siglo xvii,10 tuvo que ver con la condición más o menos privilegiada de su acceso terrestre, infraestructura crucial para poder movilizar las mercancías. Pese a que algunas de las responsabilidades del recién creado Consulado de Guadalajara en 1795 eran fomentar la industria, la agricultura y mejorar los caminos, esto no sucedió. Los esfuerzos a este respecto se centraron en la ruta de México-Zacatecas, que pasaba por San Juan de los Lagos.11 De tal suerte que este emplazamiento geográfico favoreció de manera importante el que se dieran cita los comerciantes y compradores en tal suceso mercantil.

Es importante hacer notar que la feria se llevaba a cabo durante la primera quincena del mes de diciembre.12 Esta circunstancia es reveladora, pues deja ver que uno de los pilares de la economía de los consumidores y en cierta medida de los vendedores provenía de la producción agrícola maicera. Es fre-

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Ibid., p. 334.

Muriá, Op. Cit., t. II, p. 180 12 Ibid., p. 181.

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Feria en San Juan de los Lagos

cuente encontrar que las ferias comerciales junto con las fiestas religiosas tuvieron lugar durante un periodo fluctuante entre los meses otoñales e invernales:13 una vez que la cosecha se había levantado y que de su comercialización se obtenían recursos para gastar.

También hay que recordar que durante este siglo la producción agrícola adquirió un carácter mercantilista y por lo mismo se incrementó.

Sin embargo, también hay que decir que la feria de San Juan de los Lagos no tenía las dimensiones y la relevancia que tuvieron las de Xalapa y Acapulco; éstas representaban importantes puntos de distribución de mercancías de importación hasta antes de las reformas borbónicas, mientras que las ferias de menor escala, como la de San Juan, servían como oportunidad para ofrecer los productos de las zonas circundantes, y para los consumidores y comerciantes14 revendedores de surtirse de mercancías. A la de San Juan concurrían comerciantes de Querétaro, San Luis Potosí, San Juan del Río, Valle de Santiago, Celaya, Guadalajara, Valladolid, Aguascalientes y Zacatecas.15 Las reformas borbónicas que paulatinamente se fueron habilitando en el virreinato a lo largo del siglo xviii tuvieron consecuencias negativas para algunas Carrera, Op. Cit., p. 330.

Ibid., p. 334.

15 Idem.

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ferias como la de Xalapa. Las ferias regionales que se localizaron en los caminos de tierra adentro, en cambio, fueron muy favorecidas. El decreto del comercio libre de 1778, revolucionó la economía colonial. Se suprimía el sistema de flotas, sustituido por embarcaciones aisladas; la real disposición de 1765 abolió el monopolio comercial que desde principios del siglo xvii mantenía el puerto de Cádiz. Al permitirse la importación desde otros puertos la feria de Xalapa decayó considerablemente.16 No obstante, esta situación del libre comercio, con su relatividad en la práctica, favoreció la movilidad de mercancías y capitales tierra adentro y fomentó como destino las ferias comerciales regionales como la de San Juan.

A esto se agregó la autorización plena para dejar la feria de San Juan absolutamente libre de derecho de alcabala en 1792 por real cédula de Carlos iv. La decadencia de otras ferias portuarias fue una coyuntura para el auge de otras ferias enclavadas en el territorio. El siglo xviii fue un siglo de bonanza económica: esto propició la mejora de los caminos y la expansión del comercio y también de las ferias de escala menor.

Por último, hay que decir que los gremios de comerciantes y las autoridades locales civiles y religiosas negociaron el aprovechamiento del hecho de que San Juan de los Lagos ya era un destino de peregrinación religiosa, respaldado en el culto devocional a una advocación religiosa femenina. Este proceso de amalgamiento cultural, social y económico sembró las bases para que a finales del siglo xviii, la feria-fiesta de San Juan cundiera como una de las más relevantes en la región neogallega y novohispana.

Dichos enfoques disímiles conjuntaron lo sagrado y lo profano.

La convergencia de lo sagrado y lo profano La trascendencia del factor religioso como causante de la concurrencia multitudinaria de peregrinos a San Juan durante las primeras dos semanas del mes de diciembre hizo que este lugar se potenciara como sede de la feria comercial dentro de la fiesta religiosa. Tal imbricación de intereses permitía que se cumplieran diferentes funciones en un solo evento, pero donde fue claro que la población indígena y mestiza enfocaba sus intereses en prácticas devocionales y en alguna especie de consumo básico. De manera similar aunque con más protagonismo lo hacían las élites 16

Ibid., p. 329.

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criollas del pueblo de San Juan de los Lagos. En cambio, los intereses para vender, revender y surtirse de productos los tenían los mercaderes criollos ajenos a la región que movieron sus influencias para aprovechar a ultranza esta convergencia de peregrinos.

Algo que también ocurrió en San Juan de los Lagos a finales del siglo xviii al armonizarse la feria comercial con la fiesta religiosa fue la diferenciación de espacios de uso devocional y de espacios comerciales en el vertiginoso pueblo de San Juan de los Lagos.

Esta doble acepción del festejo sirve como ejemplo típico de lo que hoy ocurre con fiestas de esta doble o múltiple función.

Conclusiones La afamada feria comercial que se realizaba anualmente en San Juan de los Lagos a finales del siglo xviii tuvo afinidad con la tradición inicial de la fiesta religiosa dedicada a la virgen de San Juan, respondiendo a intereses del gremio comercial y criollo de la época virreinal. Intereses que las reformas borbónicas habían promovido desde políticas económicas como el libre comercio. Tal afinidad de la feria se impulsó por el factor determinante del medio donde se enclava el pueblo de San Juan de los Lagos, así como por la condición favorable de los caminos, pero también por el aprovechamiento de la confluencia de peregrinos motivados por los factores religiosos e identitarios. Es importante reconocer los factores profanos que impregnaron culturalmente la fiesta religiosa imprimiéndole un matiz particular. Dicho matiz tuvo que ver con la recepción de formas de consumo y esparcimiento durante los periodos de asueto que vinieron a mitigar el hastío laboral y cotidiano de las clases trabajadoras, como hasta la fecha se observa.

A propósito de lo antes señalado hay que decir que con la guerra de Independencia y la reorganización de una nueva nación republicana el evento anual en cuestión se interrumpió. Pero luego fue retomando bríos. Después se cambió la fecha de la celebración de diciembre a febrero. La dimensión religiosa del festejo prevaleció sobre los demás factores y, de hecho, sobrevivió a los cambios históricos. En el periodo posterior a la independencia de México estas prácticas y creencias vendrían a reforzar la identidad regional e incluso nacional.

Es claro que durante el auge económico del siglo xviii el ámbito económico de la feria estaba dominado por el estamento criollo, en tanto que la dimensión

Exvotos para la virgen de San Juan de los Lagos

religiosa estaba protagonizada por grupos indígenas y mestizos. En muchas fiestas religiosas quedan secuelas y oportunidades para el mercadeo de alimentos y cacharros por parte de mercaderes locales y ajenos a la región. Como antes, durante y después del auge económico del siglo xviii los factores culturales y particularmente religiosos tuvieron mayor centralidad pues México ha sido históricamente un país visiblemente compuesto por creyentes y peregrinos, católicos por supuesto.

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N A R R AT I VA

Padre mío

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FERNANDO JIMÉNEZ DELGADO

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rtífice de los vientos, arquitecto de los mares: mi corazón necesita Tu abrazo. Lleno de Tu gracia acepté el camino de adorarte.

Hice de la oración mi templo, por Tu trono poderoso. Luché contra el fariseo, contra el comunista que Te odiaba. Me ofrecí a Tu voluntad cada que la cruz lo mandó. Luché contra los ateos, cara a cara, con Tu aliento de mi lado. Yo, tu siervo, tu esclavo, tu fanático número uno, me atrevo a hablarte. Me derrito de vergüenza, indigno de Tu mano. Fueron los sodomitas, fueron ellos.

Nada gano contándote aquello que sabes, pero esta carta escrita con lágrimas, quizá le dé calma a este desdichado. No sé por dónde empezar. No me pude confesar con nadie, por eso te busco, con esta pluma y este papel. Fue hace dos semanas. Sabes que los pecadores que atentan contra la familia se reúnen con frecuencia, hacen fiestas y desfiles extraños, en donde se ponen a pecar y a blasfemar contra todos aquellos que estamos hechos de Tu palabra. Los maricones, Dios, hablo de ellos. Decidido a erradicar la homosexualidad, opté por infiltrarme en uno de sus aquelarres para investigar y entender sus móviles pecaminosos. Acudí disfrazado, con la misión de observarlos y ayudarles a recuperar la fe en los cielos. Me despojé de los hábitos para servirte de soldado, nada más. Conseguí un traje de baño pequeño, como el que usan esos seres. Lo hallé en una tienda de herejías y objetos de piel: una pieza roja, como el infierno mismo. Me santigüé antes de usarla, como recordarás.

También le di un baño de agua bendita: no quería que pensaras mal. Enriquecí mi disfraz con unas alas minúsculas, como de Cupido (un becerro de oro sin importancia). Por último, guardé una cruz en mi pequeña prenda, por si las cosas, como siempre, requerían de Tu infinita luz. Sentí vergüenza, pero sabía que mi tarea 1

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“Padre mío” forma parte del libro de cuentos Ensalada Western, inédito, ganador del Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos, 2015.

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Ilustración de Víctor Manuel Hernández Alcantar

era más grande que cualquier apreciación personal. Me cambié en un baño público. El cubículo que elegí me recibió con una cruz dibujada con labial; me confundió un poco pero sabía que eras Tú. La hora de servirte había llegado, la hora de hacer algo por Ti. Con el peligro a un par de calles, me quité los lentes, me desvestí y salí corriendo. Apenas cabía en el traje de baño; no podía moverme con libertad. Las alas me picaban la espalda. Quise echarme para atrás pero tenía a los cielos viéndome: no Te iba a defraudar, ¡no a Ti! Caminé un par de calles con el sol quemándome zonas nunca antes iluminadas. No sabía que era tan blanco, me hubiera gustado oficiar en alguna playa: hay muchos pecados y pude haber sido de ayuda. Sí, digo “pude”, porque hoy no puedo ni mirarte. Por eso te escribo, Padre, necesito una señal. Este mundo de dolor, de hambre, de pederastas, me tiene roto. Está podrido: su soya es transgénica y le rezan a futbolistas. Una señora quería que le bendijera una iPad. Lo hice y la subastó como una reliquia. ¿Cómo existir con tanta mentira?, ¿cómo ser valiente en un mundo de gorilas y banda ancha? Odias el reggae y los cristianos permiten que te canten esos adoradores de marihuana. En fin, esto ya no es aquello

N A R R AT I V A que terminaste el séptimo día. No lo tomes como un insulto; Tu mundo es precioso, tiene cascadas y pajaritos. El asunto es otro. Sé lo de la inclinación innata hacia la vida y todo, pero ha ganado terreno el Diablo.

A veces pienso que lo mejor que podrías hacer es buscarte a un tipo incorruptible, darle un arca, una buena esposa y mandar a todos al demonio. Quizá podrías escoger mejor a los animales, pero no voy a cuestionar Tu palabra. Perdón que divague, perdona mis rabietas terrenales. Corrí hasta el evento: le llaman Marcha del orgullo gay .

Lo primero que vi fue a más de cinco personas disfrazadas como yo, supe que mi atuendo era un acierto para no ser reconocido. Había una tonelada de gente.

Todo el mundo se besaba, como si no los estuvieras viendo. Un tipo estaba disfrazado de Mahoma y fingía una felación con un crucifijo: fue chistoso, porque era Mahoma, no por la felación. No es por ponerme de su lado, pero su música era buena y no bailaban mal. Recordarás que participé en la danza pero fue para ocultarme. Moví la cadera apenas un minuto, además oré mientras lo hacía. Mi sonrisa fue falsa y lo sabes. Un tipo corrió y me dio un beso en la boca, apestaba a azufre, como Sodoma. Resistí el embate satánico con la disciplina que me enseñaste. Pude haber desistido en ese momento, pero no, no podía dejar esto a medias. Transcurridos algunos minutos, pasó a mi lado un hombre cabalgando. El caballo había sido caracterizado como un unicornio y el jinete era una bola de músculos desnuda. El cuerno del animal era un dildo color blanco, lo supe porque vibraba. Tenía una bandera con los colores del arcoíris. Así es, Dios. Usaron Tu arcoíris. No sé qué pienses, Padre, pero podrías usar ángeles como aquel jinete: son fuertes y le darían buena imagen a Tu reino. Marché y traté de repetir las consignas.

Unas personas nos aplaudían, otras nos aventaban rosarios (esa fue la segunda señal que tuve de Ti). Tomé un rosario y lo empuñé tan fuerte como pude, necesitaba Tu fortaleza. De pronto lo vi, una dramatización de la muerte de Tu hijo.

Un tipo rubio, con un abdomen tan perfecto como el de Cristo, avanzaba cargando una cruz pintada de color rosa. Tenía una corona hecha de hojas de la Biblia, lo supe por la letra pequeña. Unos tipos lo golpeaban con condones, usándolos de látigos minúsculos.

La gente se reía y le aplaudía, igual que el día en que matamos a Tu hijo. En vez de sangre, de la cabeza le chorreaba una sustancia viscosa y blanquecina que no

quise investigar. Tenía la mirada perdida y no cerraba la boca: seguro era un trance religioso. La imagen era cuasi bíblica. Sentí el fuego que me puso a Tu servicio, aquel fuego que me hizo abandonar lo mundano para dedicarme a Ti y a Tu luz. Apreté mi diminuta prenda y decidí ir por él.

Quise entenderlos, ese fue mi error. Me pasé de cristiano. No pude dejarlo ahí. Tú no lo hubieras hecho.

Lot no encontró diez justos en Sodoma, yo encontré a uno. Marché junto a él hasta el final del recorrido.

Cuando la gente empezaba a retirarse, noté que estaba solo. Sentí ganas de llorar; sabes que soy muy sensible.

Le toqué el hombro y cuando volteó a verme le sonreí.

Lo tomé de la mano y le dije que quería hablar con él.

No contestaba ni parecía escucharme, pero no se iba.

Ilustración de Víctor Manuel Hernández Alcantar

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N A R R AT I VA Caminamos hasta una banca aledaña y nos sentamos.

El sol se despedía, bañándonos con un naranja tibio, dulce. La poca gente que caminaba trataba de no vernos; quizá era el color de mi ropa. La banca estaba fría, lo supe por mi semidesnudez. Nuestro pecador dijo llamarse Pubis, estaba completamente drogado y le costaba hilar palabras e ideas. Entendí que me invitaba a su casa, aunque sólo hacía señas y esbozos silábicos. Entonces revelé mi identidad, saqué la cruz diminuta de mis interiores y se la mostré. Le dije que era un hombre de Dios y que había venido a salvarlo.

El tipo se me lanzó y empezó a besarme. No me resistí, para mostrar mi compasión invencible. Me volvió a besar y aguanté, como nos enseñó el libro sagrado. Después de poner la otra mejilla le dije que lo llevaría a la iglesia, que tenía que sentirte. No dijo sí, tampoco no, pero me seguía. Pubis era una joya, uno de los mayores destellos de Tu pincel, Dios. Su pelo era largo y rubio, ondulado. Despedía un humor agrio, de varios días sin jabón. Su barba era abundante pero simétrica, majestuosa. Tenía un aire de surfista profesional, incluyendo músculos, drogas y todo. Necesitaba estar de nuestro lado, Padre mío. Fue un error.

Lo acepté en mi iglesia, Tu casa, nuestro búnker de justicia. Tuve que escabullirme, apenas oscurecía y había mucha gente en los alrededores. Algunas personas nos vieron, pero nadie me reconoció. Seguía semidesnudo, ni siquiera me había quitado las alas. En un punto del viaje, Pubis dejó de avanzar y comenzó a tararear La marcha imperial . Lo llevé casi a rastras, las drogas no lo dejaban caminar. Pesaba una tonelada toda su perfección. Llegamos a la iglesia, era momento de iniciar la purificación. Miré a María, a San Martín, a San Bartolomé y todos parecían felicitarme. Pasamos a un lado del altar. Los cirios iluminaban el rostro de Cristo, que sonreía, Dios. Te juro que me sonreía. Me dirás fanfarrón, pero por un segundo pensé que podría unirme a Tu staff divino. Llegué hasta mi habitación: ese cuarto de fe que me regaló Tu gracia. En un sillón dejé a Pubis, que aplaudía como lo hacen los estúpidos.

Le acerqué mi computadora, para que jugara o por lo menos se distrajera. Preparé mis instrumentos sacros, me puse el atuendo adecuado y me dibujé una cruz con los dedos, desde la frente hasta el pecho. Entonces oí una música infernal que anunció la llegada del Diablo.

Ojalá que el demonio me hubiera matado. Perdóname, sé que te duele escucharme hablar así. Era música electrónica, el lienzo de la perversión y los frotamien-

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tos profanos. Regresé al cuarto y Pubis estaba bailando desnudo. Su mano derecha pasó de su pectoral al ombligo, lenta y armónicamente. Se dio la vuelta y sus glúteos dibujaron una suerte de cruz invisible (¿eras Tú o son mis ideas?). Estuve a punto de correrlo de nuestra casa cuando el Diablo empezó a lastimarme.

Primero llegó a mi pecho, que empezó a hincharse y enrojecerse. Poco a poco bajó. Pubis meneaba el cuerpo con la mirada desviada. El demonio tomó mi agv (artefacto generador de vida) y comenzó a alzarlo con los hilos del averno. Quise resistirme, pero no estaba preparado para una experiencia tan satánica. Empecé a sudar, el fuego de Belcebú luchaba contra mi espiritualidad. Estaba perdiendo, subestimé a las fuerzas demoniacas y las llevé a Tu templo. Con Tu bendición y la de los ángeles, comencé a abofetear mi agv. Le di palmadas fuertes, como si tocara un tambor, dolía pero era lo correcto. Después de diez cachetadas comenzó a perder fuerza. Recé lo más fuerte que pude hasta que Satanás lo soltó y pude respirar. Bajé la música y le pedí a Pubis que volviera al asiento, además le lancé una muda de ropa que había dejado algún monaguillo.

Empecé a platicarle todas las bondades de aceptarte a Ti y a Tu reino. También le leí los términos y las condiciones, pero Pubis seguía perdido. De pronto empezó a balbucear y estiró los brazos, como queriendo alcanzar algo. Seguí con la mirada sus extremidades y noté que apuntaban al cáliz, al eterno símbolo de comunión con los cielos. Corrió hacia él haciéndome señas: era un cavernícola, pero perfectamente esculpido. Debía actuar, lo llené de vino y Pubis se lo tomó de un golpe.

Me pidió más y le serví otra ración. Se estaba llenando de la sangre de Tu hijo, yo aplaudía y le acariciaba el cabello, esa hermosa persiana dorada que le cubría los hombros. De pronto se lanzó contra mí y me besó de nuevo. El Diablo no iba a permitir que ganáramos. Esta vez logré rechazarlo y lo lancé contra el sillón. Corrí por más vino consagrado y comencé a rociarlo en el pecho de Pubis. Parecía gustarle, por lo que empecé a intercalar el vino con salpicones de agua bendita. Eso le dolió, porque gemía y cerraba los ojos. El Maligno volvió con más energía; logró entrar en mis manos y me arrancó la ropa. No iba a poder luchar contra la maldad solo. Corrí por otra botella de vino, la destapé y la bebí a un ritmo frenético. Tomamos más sangre de Cristo, para extinguir los pecados, pero Luzbel se hacía más fuerte. Entonces vino un silencio. Pubis me miró, desorientado, con la respiración enloquecida.

N A R R AT I V A

Ilustración de Víctor Manuel Hernández Alcantar

Era perfecto: el destino de aquel Cristo perdido entre la tormenta sodomita estaba en mis manos. Parecía un ángel asustado que, a pesar de sus músculos, no podía defenderse. Entonces entendí lo que tenía que hacer. El Diablo volvió a atacarnos, pero no me resistí.

Dejé que me penetrara. Pensé que al momento que su piel tocara la mía, vería de frente su horrorosa labor.

Me giró y lo hizo. Me sentí como Cristo en la cruz, sufriendo por el bien del mundo. Claro que me dolió, Dios. Sentí un calor infernal sofocarme, mi cuerpo entero se enrojecía. Mi respiración comenzó a agitarse como si fallaran mis pulmones. Lancé mi cuerpo contra el agv de Pubis, mostrándole que no estaba vencido. Grité rezos que improvisaba: estaba desesperado.

Entonces pasó. Vertió a millares de Tus hijos sobre este cuerpo imposibilitado para concebir. Sentí la muerte de todos esos pequeños. Podría decir que los escuché llorar. Me dolía el corazón, pero pensé que había derrotado al mal, que todo el sacrificio había servido. Dormimos. Cuando desperté, Pubis no estaba y tampoco el cáliz. No sólo eso, se llevó mis hábitos y un par de velas. Fallé, Padre mío. Lo dejé ir. Perdóname. A pesar de mis esfuerzos no logré curarlo. Pero no soy eso, Padre.

Soy más, sigo siendo el mismo. Soy el pequeño que jugaba a las vírgenes con las muñecas de mi hermana.

Soy el niño que pedía biblias de cumpleaños. Soy el estudiante que inventó cirios en la clase de ciencias. ¿No lo has olvidado, verdad? Todos creían que era estúpido pero yo sabía que era tuyo. ¿Recuerdas cuando formé brigadas de apoyo para los jorobados de Notre-Dame?

Así quiero que me recuerdes, no como este pecador bañado en cadáveres.

Por eso me voy de este mundo. No quiero esperar más, necesito que me abraces, que me perdones.

Venció Satanás, como lo advertiste cientos de veces.

Me derrotó el infierno. Por eso merezco estos supositorios, llevo dos cajas. Me merezco un millar más. Los introduciré en mi cuerpo hasta la muerte. ¿Es suficiente? Puedes flagelarme, esposarme o lo que consideres pertinente. Sólo entiéndeme. Y no te preocupes, ya me ungí los santos óleos. En Tu reino podremos hablar con más calma. Adiós, Dios. Llego en una hora.

PARTEAGUAS

123

Ú LT I M O T E M A

10 ACTORES O ACTRICES que fueron Hamlet en pantalla • En Le Duel d’Hamlet (Clément Maurice, 1900), la primera versión cinematográfica del personaje shakespiriano, es una mujer, Sarah Bernhardt, quien le da vida.

• En 1907 y en una de sus pocas películas no fantásticas, es Georges Méliès, dirigiéndose a él mismo, el que encarna al príncipe de Dinamarca en un Hamlet de tres minutos.

• Uno de los mejores actores alemanes de la época del cine mudo, Asta Nielsen, sería Hamlet en la cinta dirigida por Svend Gade y Heinz Schall en 1920.

• El primer Hamlet sonoro, dirigido en 1935 por Sohrab Modi, sería, extrañamente, una producción de la India con él mismo como actor principal.

• Gamlet (Grigori Knzintsev, 1964), una versión rusa, opresivamente política que tiene como protagonista a Innokenti Smorktunovsky.

• Sir Laurence Olivier. El único Hamlet que recibió un Óscar al mejor actor, volvió al blanco y negro en 1948, tras haber usado el color en la anterior adaptación shakespiriana Enrique V en 1944.

• Franco Zeffirelli logró el Hamlet (1990) más imposible de todos al hacer a Mel Gibson el protagonista. Además, le corresponde el honor de ser el que tiene la mayor cantidad de texto cortado, al extremo de que un crítico escribió “el Hamlet de Zeffirelli no está cortado, está mutilado”.

• Kenneth Branagh, cuyos principios de carrera fueron tan semejantes a los de Sir Laurence Olivier, tras comenzar su carrera con un Enrique V, se lanzó a Hamlet en 1996, que llegaba a las cuatro horas, convirtiéndose en la versión más larga para la pantalla, con todo el texto shakespiriano. Branagh protagoniza, dirige y produce.

• En el Hamlet de Michael Almereyda (2000), Ethan Hawke, con veintiséis años, se convierte en el actor más joven en representarlo en una película, con bastante del texto desaparecido, que convierte al príncipe en estudiante de cine, a Claudio en el presidente de una “Corporación Dinamarca” y al fantasma en una aparición en una pantalla de circuito cerrado.

• Haider (Vishal Bhardwaj, 2014) es, por ahora, la última adaptación de Hamlet a la pantalla grande, y ambientado en Cachemira, con una de las superestrellas de Bollywood, Tabu Shahid Kapoor, como el príncipe.

Israel plancarte Delirio sesgado Ă“leo sobre mylar 42 x 38 cm, 2014

Antonio Deltoro México premio víctor sandoval enuentro de poetas del mundo latino

Un árbol Un árbol ancho, donde no cante el pájaro, ni las ardillas suban, ni se esconda inquietud.

Un árbol que vaya ganando calma como los otros altura y espesor.

Quiero plantar un árbol de silencio y sentarme a esperar a que sus frutos caigan.

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Yolanda Pantin Venezuela premio víctor sandoval enuentro de poetas del mundo latino

El castor Sólo es equiparable el corazón en su oscuridad a la oscuridad del anhelo místico: esa pátina que brilla en la superficie del lago por donde avanza la nariz del castor.

Lo he estado observando. Cuando era adolescente me atormentaba la pequeñez de mi cabeza de chorlito pero esta hora no admite pensamientos sino un dejarse ir.

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María Baranda México

El jardín de los encantamientos Una mujer lava sus ojos en el límite del sueño.

Jamás la tierra vio tanta dulzura en un rostro.

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Carmen Boullosa México

Filo de luz (fragmento)

I. Filo de luz, fruta abierta que a la noche vuelves fuego y que a la llama cambias en fresco sentido: llego a buscar tu aliento: más sedienta: pozo de amor que me asombras, cántaro de día.

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Antonio Carlos Cortez Portugal

Lisboa hoje O olhar que a solidão nos apedreja é cratera é feito de distâncias Esta é uma cidade indestrutiva polvo de ferro e morte em carne viva onde somos náufragos e as vidas desastres quotidianas servidões Este tempo vazio faz-nos falar e nas veias o sangue é água estéril Rostos rapaces no metro negro vivem a morte em corpos esculpidos E se o nosso olhar é hoje um bisturi na triste cidade que te vive em ti apedrejar o tempo é o nosso ofício

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Lisboa hoy La mirada que la soledad nos apedrea es cráter está hecha de distancias Esta es una ciudad indestructible polvo de fierro y muerte en carne viva donde somos náufragos y las vidas desastres cotidianas servidumbres Este tiempo vacío nos hace hablar y en las venas la sangre es agua estéril Rostros rapaces en el metro negro viven la muerte en cuerpos esculpidos Y si nuestra mirada es hoy un bisturí en la triste ciudad que vive en ti apedrear el tiempo es nuestro oficio

De O Nome Negro, traducción: José Javier Villarreal

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Jorge Humberto Chávez México

Restos Mi afán de vivir está en el automóvil que llevo a la autopista del altiplano al mar y del mar a la montaña: páramos y el rostro de una mujer cielos cerrados de preguntas y el rostro de una mujer negras ciudades que aceleran y el rostro de una mujer y palabras que caen sobre una hoja en blanco qué resta ahora en la vida que gotea en la noche que nada quiere irse porque nadie sabe a dónde con el norte como es de tan oscuro apenas quedan algunas notas ahí un rostro e inútiles palabras en papel que no sabe recordar

De Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto

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Eduardo Chirinos Perú

Breve tratrado de etimología Si alguien dice que tu poema es nostálgico, acéptalo. No hay mejor elogio. En griego nostos significa retorno, algia significa dolor. ¿Qué es el poema sino el retorno de un dolor?

Si dicen que tu poema es melancólico, acéptalo.

No hay mejor elogio. En griego melan significa negro, khole significa bilis. ¿Qué es el poema sino el desorden más nefasto del cuerpo y del espíritu? Dolor y enfermedad. Si tu poema es nostálgico y melancólico debes ir al médico.

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Denise Desautels Quebec

Black Words (fragmento) 12. une pensée inclinée vers le monde laisse des traces écrire est un paysage sonore l’oeil la bouche l’épaule la main lient les mots et les choses je suis absorbée par des intentions de lumière par la vie comme un geste dressé rouge vif dans le poème

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Negras palabras (fragmento) 12. un pensamiento inclinado hacia el mundo deja huellas escribir es un paisaje sonoro el ojo la boca la espalda la mano ligan palabras y cosas soy absorbida por intensiones de luz por la vida como un gesto izado rojo vivo en el poema

De Negras palabras, traducci贸n: Myriam Montoya

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Ilse Díaz México

En el vuelo de tu boca y en la noche de fuego, límite de tu cintura me vuelco, amor.

Y el vuelo se transforma en tránsito, en movimiento desacelerado.

Nos vamos volviendo pájaros.

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Carla Faesler México

Limbo Todos se detuvieron.

No llevaban la sombra colgándoles del cuerpo y no me decían nada.

Yo les hacía hablar como a espejos de carne.

Algunos me imitaban o contaban mi historia.

A todos conocía, a unos desde siempre, a otros no los había visto nunca.

En uno distinguí el color de mis ojos y mi pelo, en otra la sonrisa de mi rostro, mis mejillas y dientes.

Alguien en un momento, repitió lo que escribo, leyó mis pensamientos en voz alta.

Después, todos rieron.

139

Miguel Ángel Federik Argentina

Velando un pie

A las madres chilenas del desierto de Calama El cordón está intacto.

Del borde de la media sobresale algo de carne corrupta, el velamen de un hueso a la soledad acostumbrado.

Una ligera línea en el zapato recuerda el jardín de aquella tarde, la alambrada, el cuerpo que volaba, un grito, el penúltimo zarpazo.

El cuero ha cerrado sus ojales y en la tersura áspera de la capellada la vela es una lenta mariposa inacabable.

Las madres saben que ese pie es de un hijo, y oran y recuerdan escarpines y todos los zapatos.

Afuera se oye un murmullo de motores, la vida civil, la llegada del otoño en plena calle.

Sobre la mesa, la sombra del pie se estira y se encoge ante el perfume del mar que entreabre la ventana.

El pie occipital, el zapato del desierto, sabe que el cordón está intacto.

El ritual es exiguo: el jadeo de la vela, la mirada de las madres arrugada sobre sus faldas.

Todo está en orden: la vida civil, el horario de los trenes suburbanos, las palomas que sobrevuelan las estatuas.

Afuera se oye un murmullo de motores, el redoble de un zapato que nos mira, el eco andante de una generación deshabitada.

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Miguel Anxo Fernán Vello España

Madre Fue tu tierra, su arcilla más dulce, la que nació en nosotros, trayendo la voz secreta de la ternura en la sangre, fermentando en el centro del tiempo el cuerpo y el mundo.

Un volumen de amor estremeció el brillo íntimo de la lluvia, y se encendió una estrella en la carne.

Somos esa exhalación rosada que en ti regresa, en tus ojos que un día fueron el futuro.

Somos tu soledad y tu designio, errantes y perdidos en la noche.

Y estamos unidos a ti por el hilo invisible de la muerte.

141

Fernando Fernández México

Sala de espera (fragmento)

Pero la culpa, tres, es sólo suya, de usted sentada frente a mí en esta sala de espera que al tiempo que conversa por teléfono, con tres dedos precisos y nerviosa insistencia, se retoca insegura usted consigo sopesando sus dos pechos opimos pudorosa y quizás algo coqueta.

142

Eudoro Fonseca México

El destemplado (fragmento)

Cuando llega, sibilina, la ráfaga agorera, la vida es un coso sin memoria, un remolino gris petrificado, el torbellino de la ausencia y su gélido beso de tornillo; vuelan los caballitos azules de la desolación, el pergamino de la vida se humedece y amarilla, se hastían los fervores de la tarde, crujen las cosas más amadas en un arcón sombrío, escancia la muerte sus espumas en los vasos del viento envenenado.

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Mario Frausto M茅xico

Hoy no puedo masturbarme sin pensar en el ojo que me escruta, enciendo las sombras con la esperanza de no ser invadido, de ser uno con la noche que habita mi cuarto.

Hoy toda pared ha sido burlada y la privacidad es una especie en extinci贸n.

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Gorka Lasa Panamá

Lágrima Solar (fragmento)

¿Qué Ión ha perecido en la lágrima solar de mi tristeza? ¿Qué fue de aquel fluido ocre y perfumado de Dios?

Aquella sagrada oquedad sin forma, después de arder en el fuego eterno.

En íntimo secreto el símbolo nace, danza del intento, vuelo salvaje, noche mágica, marca equinoccial.

Galáctico equilibrio de los hemisferios, único templo de lo armónico, centinela de mi dolor.

145

José Angel Leyva México

Geometría del enigma En sí mismo se busca en el espejo Hiende la carne suavísima del óleo Espolvorea la duda sobre un amplio horizonte de certezas y signos enterrados Escarba en su nervio visual hasta sentir el eco de una piedra lejana que resbala del corazón a la cabeza Hay algo que decir y callar al mismo tiempo

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Francisco Martínez Farfán México

En la piscina solitaria, a la sombra del Gran Cañón, me deslizo sobre la suavidad mortal de la erosión de la transparencia. En la conciencia no habita un solo insecto, un dolor, un aliento. Escucho apenas un soñado rumor de aguas removidas en el desgaste, el sol es la moneda falsa de los muertos, y el cuerpo asume con sencillez el embuste y el corte de una palabra ajena.

147

Cinzia Marulli Italia

La bara di Cinzia Quando sarò morta e voi mi metterete dentro a una bara ancora aperta io mi siederò lì con voi e guarderò il mio corpo Forse vi vedrò piangere e non capirò il perché voi tutti continuerete a guardare dentro alla mia bara darete le ultime carezze a un corpo ormai vuoto qualcuno perfino mi bacerà e chi mi ha trattato male in vita forse ne proverà dispiacere e si pentirà addirittura tutti penserete che io sia dentro a quella scatola di legno e nessuno si accorgerà che invece sto seduta lì, insieme a voi.

El féretro de Cinzia Cuando me muera y ustedes me pongan en un féretro todavía abierto y yo me siente allí con ustedes y mire mi cuerpo quizá les vea llorar y no entienda el por qué todos ustedes seguirán mirando dentro de mi féretro darán las últimas caricias a un cuerpo ya vacío alguien incluso me besará y quien se ha portado mal conmigo en mi vida tal vez sentirá pena por mí y hasta se arrepentirá todos pensarán que yo estoy en esa caja de madera y nadie, sin embargo, se dará cuenta de que estoy sentada allí, con ustedes.

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Víctor Manuel Mendiola México

El ojo El ojo dijo: quiero ver las cosas.

El ojo, entonces, vio la luz y el viento, vislumbró la salud del movimiento y el corral de las horas espantosas.

Con el párpado inmóvil vio el aumento de la noche y admiró las vagas Osas; bajo las nubes percibió las rosas y, en un dedal, el ser del firmamento.

En las cosas, el ojo vio la vida, también la muerte; supo la penumbra y supo el día con su luz vidriada.

El ojo vio descender la torcida velocidad del sol que nos deslumbra.

Con sed, el ojo vio todo y vio nada.

149

José María Micó España

Fósiles 1 La memoria es la limosna que el desposeído se da a sí mismo.

2 El olor del jazmín es casi tacto.

3 En cada hijo se renueva el rito de la extinción.

4 Todo el que vive toma su duración como victoria.

5 Si el tiempo existe, no es necesario que la muerte acuda.

6 Erguidos en el fondo del paisaje, los árboles ofrecen una falsa impresión de permanencia.

7 Toda estancia es un tránsito.

Todo viaje se convierte en fuga.

Toda fuga es un fin que no se alcanza.

150

Mayra Oyuela Honduras

Vi a una mujer emerger de la piedra vi a la piedra emerger de la mujer vi su furia de tierra su fuga de arena su derrame de viento nostálgico.

Vi la distancia entre ambas el abismo de los siglos la mueca torcida en el golpe seco de los confines.

Vi la tribulación, lo cíclico de un mundo brotado de la tierra.

Pero la piedra que brota de una mujer sabe vencer las masas de tiempo que la acongojan sabe lijar la fe del agua que labra la hendidura.

Para que sangre la piedra primero debe sangrar la mujer para que sangre la mujer primero debe comer de la tierra su partícula más imperfecta y así parir hombres húmedos que surjan de su polvo.

151

Jean Portante Luxemburgo-Francia

Une feuille tombe et on dirait que la vie fait la queue devant la mort ou que la vie parce qu’elle fait la queue devant la mort est elle aussi fabricant de taches ou ombre de fabricant ou trace qu’elle laisse sur la langue.

On dirait traître ou parolier de ce qui tombe parolier pliant en huit les mots car huit est dans sa mémoire et derrière huit les pas du boucher font crier les cailloux et devant il y a la torche qui épluche le tunnel et devant encore tombe la feuille.

On dirait paysage qui se venge.

Cae una hoja y se diría que la vida está haciendo cola delante de la muerte o que la vida al estar haciendo cola delante de la muerte es también ella fabricante de manchas o sombra de fabricante o rastro que deja en la lengua.

Se diría traidor o letrista de lo que cae letrista que pliega en ocho las palabras porque ocho está en su memoria y detrás de ocho los pasos del carnicero hacen gritar a las piedras y delante está la antorcha que monda el túnel y más adelante aún sigue cayendo la hoja.

Se diría paisaje vengándose.

Traducción de Carlos Clementson, José Reyes de la Rosa y Antonio R. López 152

Vicente Quirarte México

Encuentro con la nieve Nevó toda la noche y amanece la tierra inmaculada.

Quién pudiera decir que bajo el manto prepara su verdor la primavera.

Si la pureza existe, qué semejante es a la nieve: hoja blanca cedida por el mundo para probar que nada permanece.

153

Sofía Ramírez México

Hacemos cuentas.

Contamos siete y comenzamos de nuevo.

Siete los días frente al mar, siete los pétalos de la acacia.

Son siete letras en tu nombre y siete sonidos bautizan a tu hermano.

Siete veces suena una campana al día y son siete los secretos de Dios.

Siete días para hacer vida y siete miradas no son suficientes para perdonar.

Sólo contemos hasta el siete.

No hay necesidad de sumar.

154

Carlos Ramírez Vuelvas México

Equinoccio de otoño El mundo alucina en la morada de la luz muerdes canela para sentir briznas de fuego en el aliento Salutación de la madera en un espejo

contratiempo

155

José Ramón Ripoll España

Herencia de la literatura Esta vida que ofreces no es la vida que debes escribir. Entre las flores del mal la extraviaste. No enamores a nadie con tus versos y olvida que vives y que escribes. Los albores de la palabra iluminan la huida cuando no hay que decir. Sólo una herida permanece entreabierta a los clamores de la noche. Navega hacia el azar.

Explica ese dibujo imaginario que es tu ser y la nada, la añoranza de unos signos ardiendo por el mar, por la página en blanco de un diario que se escribe a sí mismo, sin tu andanza.

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Marcos Rivadeneira Ecuador

Cuando narré la naturaleza Cuando narré naturaleza, mariposas con sus ojos absortos y ciegos, pájaras que llevan gusanos en sus picos, esos atrevidos pichones que se avientan al vacío sin más aliento que el medio día…; no trataba vuelos de pájaros, ni de hojas que se devuelven en un vaivén sostenidas por el viento; no, estaba hablando del alma.

Cuando hablé de los barcos y las tormentas debajo de océanos de inquietudes y náufragos de desamor...

No estaba hablando de olvido, de malquerencia… no curaba el dolor que produce la lejanía, de frustraciones, de deseos afectados. Hablaba, está claro, del alma.

Canté examinando la entraña, navegué por hojas de hierba, recorrí historias contadas por otros y nunca encontré más que relaciones lejanas a las mismas flores, campos, de la humedad; mariposas, aves; vuelos, barcos, tormentas y naufragios.

De La brazada final

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William Rouge Colombia

Duele no ser alcohol (fragmento)

Botella barril garganta Duele no ser para ella Duele en Medellín duele en Guadalajara Duele no arderle el amor en su esófago solar Odre barrica boca lastima no ser Doliente soy sin cúpulas verbales sin copa dónde beberme el amor que no abrió Trizando nubes pulques nubes coctelitos de truenos pisco en la lengua intacta ron y más ron donde no acarició donde ella no dolió

158

Marianne Toussaint México

Infancia

Todo escapa borrado en su blancura.

Asesta al fondo más allá de los ojos, donde una niña brinca en el abismo de su pie.

Una navaja rasgará la oscuridad, confundirá los límites del hueco, en el hocico profundo de la infancia.

Habita el polvo de arroz

bajo la sombra de las cosas pequeñas y se desviste de sí misma tocada por un ángel.

159

Antonio Trujillo Venezuela

CortĂŠ la rama sesgada hacia la tierra eso impide lo fatal protege el tejido y las hojas regresan de la muerte para lo nuevo la luna hace lo suyo y Dios guarda el misterio

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José Javier Villarreal México

Surge la necesidad de ver el cielo, algo que se distinga y nos señale: una estrella, la cruz lumínica de un avión; lo que no nos pertenece, lo que no podemos alcanzar pero nos detiene, nos suspende.

Porque a veces es necesario detenerse, ver una estrella y no saber a dónde dirigirse; sólo quedarse con la impresión de que algo se nos anuncia, algo se nos promete, que por el momento no podemos alcanzar.

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Israel plancarte SE SOLICITAN PLAÑIDERAS

Soy diseñador industrial; en las artes

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portada

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soy autodidacta. Creo que cuando alguien se especializa en un área se vuelve analfabeta en todo lo demás; me gusta más la idea de ser multidisciplinario. Eso es lo que me gusta del diseño industrial, me hace abordar el arte de una forma diferente: aprendes a solucionar problemas de forma creativa y tienes la oportunidad de usar muchas herramientas y experimentar con una amplia variedad de materiales –maderas, metales, plásticos, pétreos– esto abre un gran horizonte en mis inquietudes de creación.

Se solicitan plañideras es, a grandes rasgos, un cuadro genealógico; pinto retratos de mis antepasados o conocidos, interpreto la forma en que se relacionan conmigo, me hablan y cómo hacen notar su presencia en este plano existencial.

ARTE literatura

oesía, como se hace un poeta, entrevista a Antonio Deltoro y Yolanda Pantin María Baranda

a literatura nos constituye Eduardo Casar cine

os años azules, los ojos de Schrödinger Tirza Bonifazi

La fotografía como grabado Jorge Camarillo arte  bioeléctronico

io-electrónica en el arte Víctor Hugo Hernández Alcántara DOSSIER

Muestra Nacional de Teatro Luis Manuel Aguilar , Jorge Gayón, Sandra Muñoz, Alejandro Ricaño y Alberto Villarreal

l teatro y su potencia crítica Mariana Torres Ruiz

Geishas o estudio para un crimen Alfredo Vargas, Heriberto Béjar, Juan Castañeda y Raquel Mercado

fecto circular, una misma historia Roberto Calderón Piña

e lo (in)humano de la Revolución Noemí Ortiz ÁGAPE

iesta y feria de San Juan de los Lagos: afinidad de los siglos virreinales Pedro Antonio Hernández Serrano NARRATIVA

Padre mío Fernando Jiménez Delgado POESÍA

7 5 020 10 404 913

uplemento Galería Muestra Nacional de Teatro AGUASCALIENTES, AGS.