Diálogos: arte contemporáneo y reconocimiento intercultural

s o g o l Diรก arte contemporรกneo y reconocimiento intercultural

o Diálog

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arte contemporáneo y reconocimiento intercultural Loreto Millalen / Luis Campos Francisco Schwember / Gabriela Chihuailaf Carlos Ampuero / Olaya Sanfuentes Danilo Espinoza / Francisco Gallardo Iván Zambrano / Pablo Miranda Leonardo Portus / Justo Pastor Mellado Luis Prato / Fanny Canessa Mónica Bengoa / María José del Piano Ricardo Fuentealba-Fabio / Francisca Massone Voluspa Jarpa / Joseph Gómez Lorena Lemunguier / Pedro Mege

Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas Escuela de Arte, Facultad de Arte, Universidad Católica de Chile

Índice

Presentación 7 Diálogos 11 Luis Campos /Loreto Millalén 12 Gabriela Chihuailaf/ Francisco Schwember 16 Olaya Sanfuentes /Carlos Ampuero 20 Francisco Gallardo/ Danilo Espinoza 24 Pablo Miranda /Iván Zambrano 28 Justo Pastor Mellado/ Leonardo Portus 32 Fanny Canessa/ Luis Prato 36 María José Delpiano/ Mónica Bengoa 40 Francisca Massone/ Ricardo Fuentealba 44 Joseph Gómez /Voluspa Jarpa 48 Pedro Mege/ Lorena Lemunguier 52 Ensayos 57 Gabriela Chihuailaf 58 Pedro Mege 66 Pablo Miranda 72 Francisco Gallardo 76 Olaya Sanfuentes 82 María José del Piano 86 Francisca Massone 96 Felipe Martínez 104 Joseph Gómez 110 Justo Pastor Mellado 120 Luis Campos 126 Mónica Bengoa 134 Leonardo Portus 138 Carlos Ampuero 142

Participantes 147

Créditos 152

Presentación DIÁLOGOS DEL RECONOCIMIENTO Creación y Relato en Interculturalidad con los Pueblos Originarios

Un grupo de profesores y creadores de la Escuela de Arte de la PUC, deciden lo inédito: juntar a artistas e investigadores de las ciencias sociales en un proyecto conjunto, en un diálogo de doble vinculación, entre artistas e investigadores, y entre culturas diversas que integran nuestro país; en el contexto de los reconocimientos y diálogos fallidos entre la sociedad chilena y los pueblos originarios.

Renovar el diálogo a partir del arte, utilizar otra forma de expresión, plenamente visual, integrando artistas e investigadores chilenos y de los pueblos originarios. Renovar el diálogo desde otro lugar, ya no de las oratorias vacías y gastadas.

La muestra es una expresión de la pluriculturalidad de los pueblos originarios, pero también de los artistas visuales creadores de obra y de lo investigadores que componen los textos inspirados por estas obras. Se provoca así, un efecto de variedad amplio, que dialoga en una coherencia del reconocimiento y la comunicación desde las obras-textos.

La labor del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas, ICIIS, consistió en la articulación entre instancias académicas –Escuela de Arte con las escuelas de Antropología, Historia y Literatura de la PUC­– con los artistas e intelectuales que trabajaron en el proyecto.

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Mediante esta iniciativa articuladora se intenta irmás allá de las legítimas denuncias de despojo que han caracterizado a los círculos académicos y a las reivindicaciones de los pueblos indígenas. Sin soslayar los quiebres y fisuras históricamente conocidos. Partimos también del hecho de que la convivencia en Chile entre grupos de distinta tradición cultural ha producido espacios sociales enriquecedores y ha configurado identidades mezcladas y nuevas soluciones identitarias. Pretendemos demostrar que, si bien desde un punto de vista de la construcción del estado-nación chileno republicano es un hecho que el reconocimiento ha sido fallido, no es menos cierto que el intercambio de experiencias y conocimientos en otras esferas como la literatura, la cocina y la medicina indígenas, ha construido sentido de pertenencia compartido.

El arte por ser un lenguaje accesible a todos los atentos, en el sentido que podemos establecer un vinculo sensorial con él, nos permite abarcar un amplio público con un mensaje visual que es apoyado y reforzado por los textos de los estudiosos que participan en la muestra.

Sólo en la realización de proyectos y actividades en conjunto, involucrándonos en el esfuerzo pluricultural, podremos dialogar en un ejercicio del encuentro.

Pedro Mege Director Centro de Estudios Interculturales e Indígenas Universidad Católica de Chile

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Diรกlog

Luis Campos

Loreto Millalén crea. Se relaciona con nosotros, winkas y mapuche a través de sus palabras y de sus manos. Ella crea y luego destina. No hace obras por encargo. Ella crea y destina sus obras por encargo. Hay un punto de diferencia entre el artista creador y el artista vendedor. Fue así como ella me presentó al abuelatorio.

Estaba en su casa y me cuenta de este espacio que ella ya había creado y que estaba siendo permanentemente reinventado, como la misma cultura, como la vida. Espacio orientado a la conexión de los tiempos, una cápsula en donde metafóricamente uno se inserta y puede conseguir transitar en el tiempo de las palabras y de los mensajes. Un lugar en donde se transmite la cultura.

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Encuentro a mi Kon, al que es a su vez mi amigo y mi enemigo. Mi amiga y mi enemiga. Ella encuentra al winca/ witran. Es como en el Palin. Los que son diferentes, los que vienen de otro tuwun y de otro kupalme. Y debemos luchar y debemos apoyarnos. Nos mantenemos en nuestra diferencia, pero en un espacio construido hábilmente para el encuentro intercultural. Lo que resulta es el diálogo de un encuentro entreverado en el tejido. Las manos de la tejedora se manifiestan y nos obligan a entrar en este espacio de reconocimiento. Es el abuelatorio, donde se manifiestan los mapuche, donde se encuentran con los winca/witran.

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Loreto Millalen

Fuchakeche Ruka Yem (abuelatorio) Fierro doblado, soldado y tejido con lana de oveja teĂąida con cochinilla y anilinas. Forma rellena de lana de oveja, cosido, bordado y sobretejido con distintas tĂŠcnicas textiles prehispĂĄnicas con lana de oveja.

Dimensiones variables.

Loreto Millalen 2014

Gabriela Chihuailaf

La mirada del otro, hacia el otro, la propia, implica no solamente el ejercicio vital del reconocimiento, sino que también su inherente “existir”.

La escritura del “yo” que implica obligatoriamente el otro, es lo que podemos llamar el “retrato”, pero detrás de todo proceso de retrato se impone la cuestión de la verdad. ¿La verdad de quién? ¿de la obra, del artista, del retratado? Quizás más bien la posibilidad de captar de forma lúcida su propia vida y realidad.

Habitar el mundo involucra observar su entorno, lo que lo compone y así restituir una presencia al espacio.

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El trabajo desarrollado busca explorar, desde el lenguaje específico de las artes visuales, los diversos mundos que conviven en la experiencia y en el imaginario de un niño mapuche urbano, quien a través de cartas manuscritas narra su percepción de las dos realidades en las que vive.

Su vida cotidiana, vinculada a sus padres inmigrantes en Santiago y la convivencia esporádica con su comunidad en el sur del país, implica la confluencia de dos mundos, plenos de sentido, en el inicio de un complejo proceso de construcción de su identidad. La obra busca integrar los diversos imaginarios que confluyen en la vida de Joaquín desde la idea del sueño. Los pewma o sueños permiten ligar mi exploración con las imágenes y su vinculación con el mundo del inconsciente. En especial, cuando la tradición cultural mapuche considera a estos ámbitos como especialmente valiosos en conocimientos, saberes que penetran y se expresan en la realidad cotidiana.

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Francisco Schwember

Los sueños de Joaquín Caniuqueo Mixta sobre acrílico transparente.

Dimensiones: 300 x 400 cm.

Francisco Schwember 2014

Olaya Sanfuentes

¿Pintura- historia o pintura histórica?

Para el artista la primera opción, para la historiadora la segunda.

Ampuero quiere plasmar la similitud entre su propia historia de exilio en Inglaterra y la historia de nuestro país, la de un Chile que no se ha hecho cargo de su pasado. ¿Cómo asumir esa deuda? Haciendo pinturahistoria, dice Ampuero, a través de una visualidad con íconos reconocibles pero que, en su aparición aislada nos hablan de huachos y bastardos heridos que no se encuentran nunca entre sí. A través del estudio de la historia o de la pintura histórica, señala la historiadora, relevando un género que narra y representa eventos ejemplares.

El artista y la historiadora conversan y deciden asumir las contradicciones en forma conjunta.

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La pintura Patria Huacha: de orígenes y bastardos, se articula en torno una interrogante sobre la historia, el pasado y la memoria. Se plantea, de algún modo, como un retrato de época de la familia burguesa chilena de fines del siglo XIX. La imagen busca imprimir un carácter bastardo o anómalo en la representación y relación entre la escena y cada una de las figuras icónicas retratadas. Hace alusión al conflicto de identidad instalado en el centro de la cultura chilena desde sus orígenes. Los problemas que surgen al interrogar la historia y la memoria aquí se convocan para cuestionar el pasado poscolonial de Chile desde la instauración de la República. En este contexto, la imagen de la reina Victoria se instala como la figura matriarcal, Andrés Bello como el padre, y la doble imagen de Arturo Prat como hermanos gemelos: retoños y fruto de una relación imperial, una genealogía de dudosa procedencia, temas que se relacionan con un pasado común con el resto del continente latinoamericano y también con la obra El primer nueva corónica y buen gobierno, del artista y autor, Felipe Guamán Poma de Ayala (1615).

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Carlos Ampuero

Patria Huacha: de orĂ­genes y bastardos Ă“leo sobre tela. Dimensiones 150 x 200 cm.

Carlos Ampuero 2014

Francisco Gallardo

Vivimos en la misma ciudad y con la misma gente, devorados por el anonimato. Condición que celebramos en el escenario público con cortesía, suspicacia y desdén.

Una carencia que motiva buscar a otros que presumimos semejantes por sus orígenes, creencias o disposiciones. Edificamos entonces una identidad y la exhibimos como una quemadura, una herida dolorosa que expresa nuestro anonimato como en la fotografía: Una huella de nuestra fugitiva existencia.

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El proyecto centra sus problemáticas en torno a la condición de la mujer mapuche que vive actualmente en la periferia de la ciudad. Sin duda, la figura de la mujer indígena, que en nuestro país está lejos de un adecuado reconocimiento, ha sufrido diversos procesos de marginalización económica, discriminación y conflictos. Recolectando fotografías pertenecientes al álbum familiar de Aurelia Huina Lincoñir (1936), quien a la edad de 20 años se traslada desde el Lof Makewe (Comunidad Maquehue) —en Padre las Casas— a la periferia de Santiago en la comuna de El Bosque, realicé una serie obras gráficas con humo. Se trata de un procedimiento experimental, similar a la técnica del esténcil, que consiste en la fijación del pigmento obtenido de la quema de velas sobre una superficie de papel, usando plantillas con tramas de puntos caladas para conseguir variedad de tonos. El humo, aporta desde su potencial significante la función de ser portador de diversos factores culturales, al mismo tiempo que se constituye en un material capaz de evocar diversas experiencias de vida provenientes del mundo femenino mapuche tradicional.

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Danilo Espinoza

Ă lbum de Aurelia Huina Humo sobre papel Dimensiones: 700 x 150 cm Danilo Espinoza 2014

Pablo Miranda

En el centro del círculo, el primer hombre es soñado. Es soñado con el cuerpo de barro, de maíz, de sangre. Caminará hacia el Norte, el Sur, el Este y el Oeste, cubriendo con sus pasos un valle atravesado por un río, una selva tan densa que no deja pasar la luz, un desierto a la vez frío y ardiente. El tiempo pasará y se detendrá ante un mar al parecer infinito, volverá su cabeza al camino ya andado, verá sus innumerables huellas y las recorrerá en sentido inverso, él, el último hombre, antes de ser tierra nuevamente.

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Mi referente es el Chemamull o Gente de Madera, objeto propio de la cultura mapuche, en el que se ha realizado por medio de la talla representaciones antropomorfas que eran utilizadas en las ceremonias o ritos mortuorios dispuestos junto al difunto. De esta forma, se garantizaba que el espíritu -luego de vagar un tiempo entre los vivosrealizará su viaje hacia la otra vida, incorporándose a los espíritus de los antepasados que velan por sus parientes vivos. Operando como una suerte de guardián que contiene el alma del difunto. Mi obra busca vincularse con la cosmovisión Mapuche y, a su vez, con las diferentes culturas originarias, respecto a su misticismo y la mirada que poseen de sí mismos. Propongo un cruce entre el Chemamull y la escultura occidental, integrando tanto sus concepciones o paradigmas como sus aspectos formales, con el objetivo de realizar un híbrido que contenga características de ambos, pero en el que no sea posible determinar la prevalencia de uno de ellos.

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Iván Zambrano

Gente de madera Madera, resina poli茅ster, 贸leo, hierbas medicinales.

Dimensiones variables.

Ivan Zambrano 2014

Justo Pastor Mellado

¿Qué hace, Leonardo Portus? Inventar un proyecto de arquitectura para la construcción del edificio del Ministerio de los Pueblos Indígenas, en primer lugar, para señalar que en las 40 medidas de la Unidad Popular no había una sola mención a los “pueblos indígenas”, porque en el discurso de la izquierda de ese entonces los mapuches pasaban a formar parte del contingente de campesinos pobres. Y porque la recalificación de un indigenismo militante siempre fue un trabajo ligado a la extremaizquierda. En segundo lugar, Leonardo Portus inventó el proyecto para denunciar el escaso lugar que la estética de los Pueblos Indígenas tenía en la historia de la arquitectura chilena. En tercer lugar, empleó esta ficción para denunciar el modelo de comportamiento institucional del “rebaje” en lo que a institucionalidad se refiere, ya que nunca se ha planteado la viabilidad de un Ministerio de Pueblos Indígenas, sino que tan sólo una Comisión Nacional Indígena, rebajando la importancia de la herramienta administrativa para disminuir el peso político del “problema indígena”.

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La arquitectura pública se constituye generalmente en el correlato simbólico de los distintos proyectos políticos que despliegan a través de la ciudad la impronta que buscan encarnar. ¿Qué habría sucedido si a comienzos de los 70 se hubiera implementado un Ministerio de Los Pueblos Indígenas, y que además su Edificio Sede hubiera interpretado lo autóctono?. En ambos sentidos, sorprende que en Chile lo originario permanece casi invisibilizado en su arquitectura a diferencia de otros países latinoamericanos, salvo algunos casos donde la modernidad buscó la sintonía de una identidad latinoamericana.

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Leonardo Portus

Proyecto Ministerio de Los Pueblos Indígenas 1972 Retablo de la fachada del Ministerio de los Pueblos Indígenas realizado en madera, pintura acrílica, esmalte, palitos para maqueta, etc. Plano ploteado envejecido, boceto y página de diario enmarcados.

Dimensiones variables.

Leonardo Portus 2014

Fanny Canessa

En el sincretismo católico-indígena presente en la religiosidad popular, la autenticidad no reside en la originalidad material, ni en la reedición del momento original de su creación.

Su autenticidad corresponde a la coherencia existente entre las prácticas sociales desplegadas y la vigencia de las creencias del colectivo, así como a su valoración en un tiempo presente.

La falsificación de su autenticidad ocurre entonces al desaparecer la correlación entre las ideas y las acciones, así como en su valoración en un tiempo que no corresponde a su presente.

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No seas ladrón; no seas flojo; no seas mentiroso, principio fundacional de la ética Aymara es puente lenguaje sonoro que atraviesa tiempo, espacio, historia, tradición, creencias y costumbres para llegar como actualidad implacable e ineludible.

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Luis Prato

No seas ladr贸n; no seas flojo; no seas mentiroso Seis fotograf铆as negativo color, impresas 40 x 60 cm; 800 vasos de vidrio; 400 tiras de papel con texto escrito por diferentes personas.

Dimensiones variables.

Luis Prato 2014

María José Delpiano

La obra de Mónica Bengoa se ha inmiscuido, desde hace varios años, en la ardua tarea de la traducción. Dicha labor se ha debatido en el terreno de la imagen, específicamente, en el traspaso de fotografías a soportes y materialidades prosaicas, de diversa índole, entre los que cuenta el fieltro. Composición de palabras es un trabajo donde la traducción transita, al mismo tiempo, entre lo lingüístico y lo visual. Cada paño contiene un texto: el original, de autoría de la artista, y dos traducciones sucesivas efectuadas por una madre y una abuela mapuche: la primera, al mapudungun y la segunda, del mapudungun de vuelta al castellano.

En este trayecto, no sólo se atisba la pérdida y ganancia implícita en toda traducción, sino además, algo que Walter Benjamin constató con lucidez: la traducción modifica el original, precipita su indefinición e inestabilidad; en cada traducción algo del original germina, pero también algo muere.

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“Supuse que iba a llover. Hace tres días parecía que por fin el agua aliviaría la tierra, pero no ha sido así. Lentamente comenzaban a brotar minúsculos tallos verdes —apenas visibles a ras de suelo—, irguiéndose con esfuerzo. Y aunque el sol los está quemando, aplastando, sólo me queda confiar en que resistirán hasta que llegue la lluvia. La tierra se seca.

Sigo esperando.” La traducción de este relato al mapudungún –y su vuelta al castellano– permitió incorporar sutiles diferencias entre el texto de origen y el resultado final. Los cruces entre idiomas proponen imágenes nuevas, distintas, las que sin abandonar la dirección del camino, sin duda enriquecen el trayecto. Imagen y palabra en constante transformación parecieran indicar entonces que la respuesta debiese incorporar la inestabilidad como asunto central: la impermanencia, la fragilidad que provoca no saber bien a qué atenerse o, tal vez, la demostración de que las respuestas pueden ser muchas y muy variadas. La diversidad de manifestaciones de la lengua mapuche, refleja la imposibilidad de la certeza, al tiempo que evidencia la complejidad, pero por sobre todo, la riqueza del encuentro 41

Mónica Bengoa

Composici贸n de palabras Fieltro de lana natural calado a mano.

192 x 556 cm.

Monica Bengoa 2014 42

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Francisca Massone

¿Cuánto reconoce en usted de nosotros? nos pregunta Elicura Chihuailaf, evidenciando el mestizaje latente pero incierto que nos constituye. En este diálogo entre chileno y chilena, artista y antropóloga, asumimos humildemente nuestra ignorancia dando paso a un viaje de reconocimiento desde la intuición del origen y el anhelo de un destino común. Los frutos de nuestra reflexión se hacen presentes aquí como un saludo y ofrenda de gratitud, inspirados en la ternura azul de la que nos habla el poeta, con la intención de redescubrirnos como parte de una red cósmica de reciprocidad y afecto.

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El pueblo mapuche extiende su tiempo a través de su propia cosmogonía. La Serie Azul es una escena quieta, casi en ventanas, que aborda lo que sé del pueblo mapuche y de esa constante necesidad de leer lo Otro de la misma manera con que Otros me leen: con prejuicios y muchas veces, superficialidad.

El azul y el carbón, como cúpula y tierra, reciben la palabra impresa como dominante; el tag y el grafiti como rebelión urbana y todas ellas, como domesticadas para transmitir aproximación hacia una cultura cercana con la que convivo, más lejos que cerca, en un aparente país conocido.

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Ricardo Fuentealba-Fabio

Serie Azul Pintura sobre papel (carb贸n, est茅ncil, aerosol).

Dimensiones: 836 x 224 cm.

Ricardo Fuentealba-Fabio 2014

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Joseph Gómez

Mil indias son violadas para que el Imperio tenga súbditos, para que la República tenga ciudadanos.

Somos los hijos deseados de la Historia, pero nuestras madres no saben cómo amarnos. ¿Quién puede cerrar éste archivo?

Diariamente destruimos nuestro origen para no olvidarlo.

Después de muertos seguimos escuchando: "Estás hecho de todo lo que no se debió vivir".

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La Araucana Canto XXXIII Toma, toma tu hijo, que era el ñudo Con que el lícito amor me había ligado Que el sensible dolor y golpe agudo Estos fértiles pechos han secado: Cría, críale tú, que ese membrudo Cuerpo, en sexo de hembra se ha trocado; Que yo no quiero título de madre Del hijo infame del infame padre. (citado por Voluspa Jarpa)

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Voluspa Jarpa

Del infame padre Serie de 11 fragmentos de texto de la Araucana.

Cartรณn piedra negra y corte lรกser.

Dimensiones variables, mรกximo 80 x 60 cm.

Voluspa Jarpa 2014

Pedro Mege

El batik viene de oriente, igual que los mapuches que viajaron al este y de ahí, al sur, y del sur a las grandes ciudades ajenas. La materia sutil de la tela que por reserva, por lo que no es (negativo), revela una realidad que es (positivo), donde el zar en teñido craquelado de los colores madres (negro, rojo, amarillo y azul) se expresan para dar forma a la conciencia inalterable: somos viajeros de la memoria perpetua, de la resistencia constante. La ciudad como “nube negra”, la ciudad que hace doler y apela al olvido. Bajo la ciudad esta la memoria, protegida de rojo, que se levanta en los tótems de los antepasados, los chemamüll, para alzarse al amarillo de la luz celeste. La fuerza de lo telúrico de las memorias que se elevan a la luz, a lo celeste.

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Soy mapuche-chilena, nacida en la gran ciudad. Llevo en mi sangre dos culturas y la contradicción de millones de seres como yo, que han debido entender que este mundo está diseñado por y para los que no creen en la diversidad. Mi obra es la representación del sentimiento de los primeros migrantes. Una ciudad oscura, que lo atrapa y en la que está perdido, distinto al suelo que lo vio nacer allá en el sur. Tres generaciones de mapuche se han sucedido entregándose el poder de mando, cada una luchando con nuevas armas.

En medio del cemento descubrimos que nuestro mundo, nuestra Ñukemapu late poderosa y que, además, nuestros ancestros, se yerguen sobre los edificios para resguardar nuestra memoria. Hemos hecho aquí nuestras vidas sin olvidar a nuestros espíritus protectores, que nos hacen continuar y reinventarnos en el tiempo. Soy hija de mi padre y madre de mi hijo.

Somos los que desenterramos la verdadera historia de nuestro pueblo mapuche.

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Lorena Lemunguier

Tercera generaci贸n Batik en algod贸n.

Dimensiones: 150 x 115 cm.

Lorena Lemunguier 2014

Ensayos

Habitar el Mundo, el ejercicio del reconocimiento GABRIELA CHIHUAILAF

Son las palabras las que nos motivan hoy a conversar sobre imágenes, sobre nuestras imágenes.

Y las palabras nos son trascendentales para crear las nuestras y personales imágenes, la escritura oral, nuestra historia contada, el verso de la experiencia crea en nosotros esa huella que algunos pueden llamar identidad.

Es a través de la escritura de una carta donde se quiere responder a la pregunta: ¿quién eres Joaquín? que comienza y retorna la respuesta que muchos nos hicimos. La escritura del yo supone la creación de imágenes de quienes somos pero está también la escritura y esta producción de imágenes no puede hacerse sin el verso relato, experiencia del otro nuestro y el otro aquel.

La mirada del otro, hacia el otro, la propia, implica no solamente el ejercicio vital del reconocimiento, sino que también su inherente “existir”.

Durante mucho tiempo las ciencias sociales han intentado dar respuesta a la cuestión del reconocimiento de la identidad, a veces proponiéndonos una especie de modelo a seguir sobre cómo, cuándo y en qué circunstancia estamos dentro de las “buenas” características de una identidad determinada. Pero el reconocimiento de la identidad: ¿por qué?

En este texto intentaremos observar ese mecanismo tan complejo del reconocimiento de si, de su yo. Será un “mirarse” al espejo y sus lados de positividad y negatividad que ello conlleva, a través del escrito de Joaquín Caniuqueo (ocho años), lo que nosotros vemos en él no es lo que los “otros” ven de él, de nosotros, la dualidad de la condición humana. ¿Cuál es entonces ese proceso del reconocimiento? ¿Ese ejercicio de poner la mirada en uno mismo y en el otro?

En términos generales y, desde que se han empezado a generar los conceptos de definición de la cuestión identitaria, varias son las disciplinas universitarias y científicas que se han encaminado hacia una respuesta (que no se puede dar como ya establecida, la investigación universitaria y científica siempre en constante movimiento). Uno de los ejemplos mayores son los Estados que han seguido los procedimientos jurídicos para la instauración de lo que se llama por lo general la “identidad nacional”.

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Anne Gotman nos dice: una identidad nos es dada al nacimiento, a través de la concesión de un apellido colectivo que nos hace pertenecer a una genealogía (el nombre patronímico) y de un nombre que nos individualiza dentro de esta colectividad de parentesco. El Estado lo toma para darnos una “pertenencia nacional”, una sujeción a la autoridad pública y un conjunto de derechos ligados en democracia a la condición de ciudadano.1 Cabe hacerse la pregunta de la especificidad de tales definiciones que, me parece, no buscan más que una solución de respuesta con respecto al reconocimiento de nuestra identidad. Este acto de mirarse, este acto de preguntarse “lo que sé de mi” no implica y no involucra dentro del espacio del ser humano (íntimo) este rigor y equivocada simpleza de la estructura de estado(s).

Tanbásico nos puede parecer a nosotros lectores la definición con la cual Gotman no hace que comenzar su análisis, sin embargo, ésta no deja de ser aquella que se ha utilizado en todos los países democráticos del mundo que en su construcción y constitución ha impuesto para realizar su comunidad nacional.

En el ejercicio de reconocimiento de la identidad de un pueblo, de todo pueblo, me parece, es imprescindible que en el mirarse y en el preguntarse sobre lo que sé de mí implica un trabajo muy íntimo, que tiene que ver con las imágenes (imaginario) que creamos sobre nosotros.

Estas imágenes las produce nuestra historia común, nuestra experiencia personal y el relato (las palabras) del yo. Y aunque lo remarcamos es necesario insistir, este cuestionamiento estaría entonces muy alejado del rigor estructural del proceso de reconocimiento, del rigor de la ordenación de estado-social en el reconocimiento identitario.

Así entonces, en el libro “Mil mesetas” del filósofo francés Gilles Deleuze y del psicoanalista Félix Guattari,los autores nos muestran cómo siguen el trabajo de búsqueda y cuestionamiento no solamente de los fundamentos del estructuralismo analítico sino que también de todas las teorías que aspiran a una sistematización. Una respuesta al rigor de la estructura de la que acabamos de hablar. 2 En su introducción, llamada Rizoma, los autores comienzan en primer lugar hablando de la estructura y sistema arborescente del libro refiriéndose a él como una pequeña máquina, un agenciamiento maquínico donde el Uno deviene dos que sería cuando estamos ante la forma

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de pensamiento más clásico y más razonable, más caduco, más manoseado.3 Una forma de reproducción inmóvil, que no varía (uno son dos) y similar. Se refieren de la misma forma a como en occidente la identidad se ha intentado reglar bajo esta forma de sistema.

Ante esto la respuesta del rizoma, propuesta por los autores, nos interesa. A diferencia de los árboles o de las formas arborescentes, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza (…) El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo múltiple derivado del Uno (…) el rizoma está hecho de líneas, pero también de líneas de fuga.4 Al contrario el árbol o la raíz inspira para los autores una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o segmento (…) los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que implican centros de significancia.5 ¿Cuál es entonces nuestro interés de mirar hacia la idea de rizoma? ¿Buscar el yo arborescente o el yo rizoma? Más bien éste sería una respuesta más adecuada para poder referirse a lo que llamamos ejercicio del reconocimiento. Este no depende de un centro, de un sistema impuesto que nos diría cómo o cuál es el camino a seguir para “completar” una lista imaginaria de ítems para estar seguros que estamos siguiendo la estructura correcta y poder identificarnos (en un grupo, en un pueblo, en una cultura) y así cumplir correctamente con aquel reconocimiento identitario. Ya lo hemos dicho: este ejercicio resulta ser mucho más complejo.

Sin embargo, sabemos que los sistemas actuales de conformación de grupos identitarios (la identidad nacional u otro concepto) nos dirigen hacia ese rigor de la estructura que de no cumplirse no podemos aspirar a ser parte. Pero Deleuze y Guattari nos hablan de estas líneas de fuga que son los rizomas.

Pienso que es allí, en las líneas de fuga que componen el rizoma, que se juega todo el movimiento interno del reconocimiento. No se puede pretender que quienes nos reconocemos en una cultura u otra tengamos que seguir una “lista” del “buen” indígena, europeo, americano etc.

Es en estas líneas de fuga que crecen y que se juntan y que también vuelven desde otro punto, desde donde no necesariamente nacieron, es que se formaría en nosotros a través del reconocimiento nuestro retrato en tanto que seres individuales pero también colectivos. La marca de la experiencia de un grupo.

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Ya lo dijimos en este texto, no se puede contar solo consigo mismo para conformar el yo, el yo siempre se acompaña del otro y de lo que nuestra experiencia de grupo o como individuos nos da como historia, de mundos que se cruzan.

En esta historia quisiera volver a las palabras de Joaquín que a sus 8 años y que a través de cartas no solo se expresa como un niño que intenta explicar su proceso y ejercicio de reconocimiento, sino que también nos nuestra cómo a fin de cuentas uno no son dos, que no somos seres arborescentes y fijos, que nosotros dentro de una misma cultura a la vez arborescentes (la historia común) pero que sobre todo somos rizoma.

Se trata en cierta medida de hablar de una memoria o quizás más bien me parece de formas de memoria que se expresan en su propia experiencia que se conforma a su vez de la memoria de sus padres, de sus abuelos, de sus antiguos.

Estas formas de memoria no solamente son rizoma porque se trata de hacer su propia memoria con la memoria de los otros, el otro nuestro (mapuche de la ciudad como Joaquín) y el otro aquel (aquel, aquellos que nos miran y nos dan, nos envían una imagen de nosotros), sino porque también las memorias anteriores alimentan la nuestra, se trata aquí de la transmisión oral, de nuestra experiencia de pueblo en el cual nos reconocemos.

En el caso de Joaquín la historia común de las familias que migraron a Santiago o a las grandes ciudades del sur del país para dejar sus comunidades se manifiesta en dos frases de donde él saca también su propia conclusión para afirmar quien es: “Hola: mi nombre es Joaquín Caniuqueo, soy de origen Mapuche. Toda mi familia es de origen Mapuche. Son de la región de la Araucanía. Mi mamá viaja a Santiago cuando tenía 20 años, hoy tiene 42. Y así fue (…) Muchas veces le pregunto a mi mamá por qué se vino a Santiago si el sur es tan lindo, ella me responde: por necesidad” De esta constatación de “quién” es (quién soy, cuál es mi imagen) Joaquín no se da sin duda cuenta que no sólo nos está hablando de él y el caso específico de su familia, el de su mamá, sino también del rizoma, ese rizoma que tantos inmigrantes hacia las capitales del país lleva por la misma razón, sin que esto sea una especie de carga o de culpa de ningún tipo, al contrario, hace

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parte de ese “yo” mapuche de la ciudad nostálgico o no del sur.

Joaquín nos habla de esa parte, de su parte rizomática del sur diciéndonos “Yo viajo mucho a Temuco, hacia el campo, me gusta ver a mis abuelos, me gusta el sur en general la gente es cariñosa, humilde y muy linda. Siempre te hablan “Hola niño” pero en mapuche (mari mari) yo no entiendo mucho pero mi mamá me dice “te dijo hola” (…) los niños son un poco vergonzosos, se esconden (…) Me gusta el yo ser Mapuche, nunca cambiaré mi forma de ser” aferrándose a aquella parte que también le pertenece, allá en sur, que hace parte de su retrato, de su rizoma íntimo y familiar. ¿Pero no sería un poco precipitarse con el concepto de rizoma en conjunto con el del retrato al ponerles en la misma escala de significantes?

No podemos extraer en las palabras de Joaquín esa parte arborescente de aquellos que nacieron lejos del espacio-territorio mapuche del sur (que también hace parte de él), pero que sin embargo han creado rizomáticamente un espacio-territorio mapuche en la ciudad del cual sí podríamos extraer su retrato. Yo observo sólo el de Joaquín. Ante esa dificultad del ser humano a veces tan severa de no querer abrirse hacia la diferencia del otro y de aceptarla sin que ésta sea una infracción o una especie de transgresión a las reglas de la estructura, es que también se conforman el retrato de nosotros, el de Joaquín, el de un pueblo que diverso se reencuentra en rizoma.

Lo que quisiera explicar es que el ejercicio y proceso del reconocimiento no solamente cuenta con etapas de índole estructural, fijas e impuestas por cualquiera que sea el sistema que nos lo pide. El reconocimiento dentro de un grupo, de una cultura, de un pueblo pasa irremediablemente por ese trabajo de recopilación del relato, de nuestra historia íntima y general de aquella historia que tendría que ser nuestra parte arborescente pero que se minimiza con nuestra parte rizomica. ¿Qué hace que una carta de un niño de 8 años pueda interpelar la infancia de más de un sujeto que nació y creció en prácticamente el mismo contexto que él en otro momento temporal, quizás años antes?

Ese asumir diverso que Joaquín nos muestra con su frase: “Mi mamá sigue trabajando con una familia muy buena, soy y me siento parte de ellos. En el sur como catutos, muday etc., y acá ellos me enseñaron a comer semillas de maravilla, pistachitos etc me quieren mucho. Me siento feliz, nunca me siento diferente (…) mis compañeros no me creen que soy mapuche” nos muestra el reconocimiento de su ser diverso, niño, de la ciudad, amante del sur y su gente.

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Se trataría también aquí del retrato de Joaquín y de su asumir diverso ante los otros en la ciudad, mostrándonos esa distancia o ese recorrido hacia el yo colectivo nacional que en general que han tenido que asumir tantos mapuche nacidos en la ciudad, de allí diversos retratos nacen para hacer rizoma cualquiera sea su generación.

Hablando sobre la creación de imágenes y más específicamente sobre el cine caribeño y la imagen identitaria que se produciría gracias al cine, Stuart Hall nos dice: “Las identidades culturales vienen de alguna parte, ellas tienen historia. Sin embargo, como todo lo que es historia, ellas también son objeto de transformaciones constantes. Lejos de estar fijas hasta la eternidad en algún pasado esencializado, ellas están sujetas al juego “continuo” de la historia (…) Lejos de haber sido fundadas en un simple “redescubrimiento” del pasado, que estaría esperando de realizarse, et que, cuando lo sea, asegurará por la eternidad nuestro sentimiento de ser “nosotros mismos”, las identidades son los nombres que damos a las diversas formas de estar “situados” por los relatos del pasado y de situarnos”.6 Hacer un retrato de alguien u otro es, me parece, un acto de cierta forma conmemorativo que tiene como primera intención de hacer visible aquel o aquellos que no lo son para mí o para el otro. No se trata de dar cuenta, de hacer visible de forma estructural, cuadrada, enciclopédica partes de nuestra vida, puesto que ella es pivotante y se compone de líneas de fuga. El retrato se compone entonces también de movimiento y fugas.

Buscando en nuestro profundo yo podemos, me parece, dar cuenta de cuán compleja es nuestra condición de seres sensibles, sensibles a nuestra historia, a lo que ella representa. Sensibles también a la historia común que hacemos nuestra de forma más o menos intensa, sensibles a la mirada del otro, de aquel que nos reconforta o nos altera con respecto a esa imagen que hacemos de nosotros mismos.

Hoy las imágenes de nuestro mundo, nuestro mundo personal e íntimo, no dejan de mezclarse con las imágenes del mundo al cual quizás no nos identificamos ni reconocemos. Cómo no hacerse preguntas sobre lo que ocurre en nuestro entorno si tantos eventos nos construyen también.

Tratemos de hacer un mapa y no un calco, como nos lo recuerda Deleuze y Guattari “hacer mapa y no calco” no es posible reproducir una historia íntima ni siquiera con nuestros más íntimos o nuestra familia: nuestro ser sensible no lo permite (menos mal solo en parte).

El ejercicio del reconocimiento no solo es parte inherente del ser humano, es el “existir”, es el yo que se asume diverso, complejo, no siempre, me parece, lúcido en su diversidad íntima y social. Es quizás allí donde se escriben y producen las imágenes de una memoria colectiva que un pueblo puede hacer y las imágenes de una memoria particular que con los aleas y líneas de fuga (personales y colectivas) de la historia resurgen en nuestro pasado y presente.

El reconocimiento sería entonces no solamente un ejercicio para ser sino que también para responder a la pregunta: ¿quién soy? ¿cual es mi retrato?

Notas 1 2 3 4 5 6

Gotman Anne, Socio-Logos Revue de l’association française de sociologie, "La reconnaissance de l’identité: pourquoi ?" n°3 2008, p. 1, http://socio-logos.revues.org/2263 Es el segundo volumen precedido de una primera colaboración entre los autores titulado "Anti Edipo, Capitalismo y Esquizofrenia".

Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Traducción José Vásquez Pérez, ed. Pre-textos, 2004, p. 11.

Ibid. p. 25 Ibid. p. 21 Stuart Hall, Identités et Cultures, ediciones Amsterdam, Paris, 2007, p. 230. Traduction G. CH. Stuart Hall "Identidades y Culturas".

Cuán confuso puede ser a veces hablar sobre el reconocimiento hacia y desde una identidad determinada cuando ella se hace y deshace en permanencia, toma y retoma lo que otros vivieron para venir a alimentar la nuestra en el ahora. Ese movimiento constante nos permite, sin embargo, restituir una presencia al mundo, nuestra presencia al mundo para que podamos iniciar nuestro camino común. Imaginando, claro, que los aleas de la historia no nos alejen tanto de ese círculo rizoma que podemos ser nosotros seres humanos.

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Las raíces de la rememoración Sobre una obra de Lorena Lemunguier PEDRO MEGE

En mi infancia, una escuelita pueblerina del sur de Santiago, en el ramo de historia aprendí que los mapuche eran un pueblo que vivió en Chile…hablaban de un pueblo del pasado.

No decían que este territorio que hoy se llama Chile, era de ellos.

Lorena Lemunguier, Lo Espejo, 2014 La obra de Lorena Lemunguier nos habla de una forma de elevación, de una Erhebung, de una manera muy concreta, de la tierra al cielo, de lo subterráneo a lo celestial, y de la opresión a la liberación, basada en una técnica de lo imprevisible. Que tiene que ver con formas de solapamiento, de escamoteo, de unas expresiones culturales básicas que se ocultaron, o fueron enterradas, de una historia azarosa como la técnica que construye su obra, es su creación un paralelo necesario entre devenir y creación: las formas mapuches del ser en el mundo urbano.

La metáfora visual de Lemunguier es directa, nuestra forma moderna sepultó lasmanerasy valores mapuches; pero ella nos revela que en la tierra, en el subsuelo urbano estánlas raíces de su pueblo, de su memoria. Curiosa paradoja, que permite que de esas raíces subterráneas emerjan como árboles hombres, los chemamüll, literalmente hombres de madera- árbol. Surja la presencia mapuche desde el fondo; rompe el árbol emergente el pavimento de la ciudad, sale de la oscuridad a la luz celeste del cielo, del wenumapu, y de la luz amarilla, cálida, del sol, del antü.

Tres generaciones de mapuche, se han sucedido, entregándose el poder de mando, el newen. Cada una más fuerte que la anterior, con nuevas armas. En medio del cemento descubrimos que nuestro mundo, nuestra Ñuke- mapu late poderosa y que además Nuestros ancestros, también poderosos, se yerguen sobre los edificios para resguardar nuestra memoria.

Lorena Lemunguier, Lo Espejo, 2014 Después de la penetración chilena al sur del BioBio, y la correspondiente migración a las ciudades, los mapuche se van progresivamente reubicando en la ciudad, en la gran ciudad.

Dicen que el que migra es el mas temerario y fuerte, y fueron estas personas que mantuvieron la memoria de lo ancestral, que la enteraron en la tierra, en la ñukemapu, la madre tierra, para no ser aniquilado en su dogma, pero que fructificó con el tiempo, el newen de la sangre, del rojo vital, fue la fuerza que los mantuvo vivos.

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Lemunguier, tejedora, mujer sabia y diestra, tejedora de ñimín –la gran técnica de las virtuosasgira en su arte y mira hacia oriente, de donde sale el sol, de donde viene la luz, lugar privilegiado en la mundovisión mapuche. De ese oriente elige el batik, que opera en reserva, en negativo, como las antiguas fotografías, nos devela en colores significativos en la obra de Lemunguier,la Erhebung de su pueblo migrante, de la presencia ancestral de su sangre, de esta nueva ñuke mapu, re-ocupada por su gente. Su padre, sabio y poderoso, le legó la memoria de su pueblo invencible en el recuerdo.

antepasados, los chemamüll, para alzarse al amarillo de la luz celeste. Del anonimato de lo subterráneo a la vista de todos: “ahora somos visibles, ahora no estamos ocultos, nos elevamos al color de la luz amarilla, chodz, que simboliza transmutación y renovación, hacia el infinito del cosmos, del wenumapu, azul de lo sublime.

De la gaza oriental

La tejedora pudorosa

El batik viene de oriente, igual que los mapuches que viajaron al este y de ahí, al sur, y del sur a las grandes ciudades ajenas. Ciudades que destruyeron muchas veces durante sus proezas de guerra, pero que por un inversión fatal, los terminó absorbiendo.

Lorena no quiere que vea cómo nace su creación, no me invita, sólo a su hijo se le permite el registro, su propia sangre. El batik es muy frágil, todo puede fracasar; ella se asegura que veamos su obra con la certeza que han quedado plasmado en la fragilidad de la cera y de la tela su relato, sus íconos. Mostrará su obra cuando esté segura que no fracasará, acordémonos que su constitución por reserva, siempre será una sorpresa en su resultado, incluso para ella.

La materia sutil de la tela que por reserva, por lo que no es (negativo), revela una realidad que es (positivo), donde el zar en el teñido craquelado de los colores madres (negro, rojo, amarillo y azul) se expresan para dar forma a la conciencia inalterable: somos viajeros de la memoria perpetua, de la resistencia constante. Gaza sutil y frágil de batik, que nos habla de una dura y firme resistencia.

El shibori le da la posibilidad de la gama colórica que busca Lemunguier, ella busca la sutileza de los matices de los colores, necesita que de los negros de las oscuridades de lo telúrico, salgan las raíces en forma de tótems, que simbolizan el ancestro en las tumbas de los hombres, símbolos de linajes, que se elevan a los amarillos y azules de la realización. También se elevan lostokikura, piedras de comandantes, que se blanden en señal de poder y autoridad. Tótems y emblemas de poder guerrero se levantan entre edificios negros con ojos de luz mortecina, son el símbolo de la resurrección.

De los colores Lo negro, la ciudad como “una nube negra”, la ciudad que hace doler y apela al olvido. Bajo la ciudad está la memoria, protegida de rojo, el color colorada de la fuerza vital, del newen, de los triunfadores, o mejor dicho de los irreductibles.

De color madera antigua, envejecida por las aguas del sur, se levantan los tótems de los

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El verde de la renovación que emerge del negro-ocre del suelo citadino; el rojo, la fuerza de lo telúrico, la protección y defensa de las memorias que se elevan a la luz, a lo celeste.

De mujeres Otro elemento básico es su craquelado, lo que le da una frágil adición a la composición, ¿será esto parte de la expresión de lo femenino?, ¿no será todo femenino aquí? El misterio revelador de la reserva, la fragilidad del craquelado y de la tela, contrapuesta a la potencia de la expresión del color, se conforma un complejo paradigma de opositividades: fuerte/débil: encubierto/expuesto: oscuro/brillante: la femineidad. Lorena nos relata: Ahora todos lo sabemos y podemos contar acerca del sufrimiento de nuestros padres y abuelos aunque muchos de ellos no querían recordar.

“Ahora” Lorena recuerda, habla de dolor, pero se eleva a la luz cálida de lo celeste y expresa en los chemamüll el triunfo tardío de los ancestro. Las tejedoras son constantes, hasta hoy, y perduran…

Elevación Nuestros ancestros, también poderosos, se yerguen sobre los edificios para resguardar nuestra memoria.

Lorena Lemunguier, Lo Espejo, 2014

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La elevación de los edificios y la ciudad, la elevación de los chemamüll y de los tokikura, la elevación de lo femenino, la elevación de la preservación en lo femenino, del Erhebung des weiblichen Geschlechtes nietzschiano; paralelo en contraste, de los ancestros, de lo mapuche con tradición, de la modernidad sin legado…

Lemunguier nos los enseña todo en su tela, del dolor a la esperanza, de la oculto a lo visible, de lo opaco a lo luminoso.

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La memoria de las cosas

I He visto los objetos que le han traído al rey del nuevo país del oro: un sol de oro de la longitud del brazo, y una luna, casi igual de grande, toda de plata;...objetos maravillosos de todas clases, tan hermosos como un milagro. Son tan preciosos que han sido valorados en cien mil florines. En toda mi vida he visto nada tan bello: son maravillas del arte, y me asombro del genio de los habitantes de estos países lejanos Durero, “Diario”

PABLO MIRANDA

II Alberto Durero se encuentra entre los pocos que pudieron reconocer en los objetos llegados a Europa desde la América recién descubierta, África y Oceanía, lo que para nuestra mirada actual serían “obras de arte”. La mirada evolucionista que se impondrá globalmente en occidente al menos hasta mediados del siglo XX verá a éstos como productos materiales de grupos humanos “primitivos”. Su arte será comparado con los inútiles esfuerzos infantiles por representar el mundo, tentativas por lo demás deformadas por la ignorancia y por una irracional satisfacción de lo monstruoso y grotesco.Etnocentrismo puro.

Esta visión comenzará a cambiar a comienzos del siglo XX con el redescubrimiento y revaloración que hará un grupo de artistas en París ­‑Apollinaire, Derain, Braque, Picasso‑ especialmente de las máscaras africanas, cuya “magia” los dejará “estupefactos”, “pasmados” ; por otra parte, durante la Segunda Guerra Mundial, período en el cual los surrealistas exiliados se reúnen en New York, hurgarán en tiendas y museos, coleccionando obras maestras de arte precolombino, oceánico, indio y japonés. En 1946 Max Ernst exhibe pinturas de aborígenes de la costa noroccidental norteamericana ­­–de su propia colección y del Museo de Historia Natural– en la Galería de Betty Parsons, haciéndoles perder así su estatuto de especímenes científicos, resignificándolas como obras de arte.

III Sabemos (o creemos saber) que en el origen –hace al menos 35.000 años– de esta extraña y sofisticada forma de expresión humana que es el arte, el impulso fundamental radicó en lo sagrado, dimensión simbólica que dará forma a animales, hombres y seres antropozoomorfos.

Estos cobran vida en las pinturas de Chauvet, en Lascaux (en Taira, en la Cueva de las Manos)1 y

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(Digresión: A pesar de los intentos europeizantes que hasta hoy se observan en la academia y del desprecio por el arte de antiguas culturas americanas, el arte del sur de América es impensable sin este aporte. Lo atestiguan Vicente do Rego Monteiro, Tarsila do Amaral, Xul Solar, Joaquín Torres García, Roberto Matta y una infinidad de artistas que también se sintieron atrapados - formal y espiritualmente - por esta “magia.”)

también aparecen en el arte mueble con pequeñas esculturas de hueso, marfil, madera y piedra.

Desde esta visión, capturan la atención las representaciones de individuos con rasgos animales, como el “chamán” de TroisFréres y la escultura de Holenstein-Stadel, ser con cuerpo humano y cabeza de felino, de 30 cm de altura y aproximadamente 32.000 años de antigüedad.

Quiero detenerme en esta pequeña escultura. Aquí, el escultor concibe un mundo en el que los seres humanos no han perdido su pertenencia a la Naturaleza, es más, reconocen formar parte de ella. Reconocen armónicamente esta doble filiación y el “artista” paleolítico la plasma. Es un hombre. Es un hombre y es un león. Esta hibridación de especies la vemos en el arte (me permitiré libremente este concepto) de distintas etnias históricas y prehistóricas de todo el mundo y estaría asociada a prácticas chamánicas. Suponemos que el fabricante de este objeto no era un sujeto cualquiera; solo un sujeto especial puede crear un objeto especial y esto entronca esta práctica con el ritual en el hacer y probablemente con el mito en el pensar.

Desde entonces, objetos tridimensionales antropomorfos y antropozoomorfos se multiplican, significan y resignifican. Sabemos que la madera fue una materia prima usada por milenios en todo el mundo y que originó en infinidad de esculturas para los más diversos usos: en ellas moraba el alma del difunto hasta poder desprenderse de sus afectos terrenales, servían para rememorar mitos, reemplazaban vitalmente seres fallecidos, contenían poder que podía ser liberado, exhibían filiaciones, marcaban sitios mortuorios, entre otros. Muchos llegan hasta nuestros días obstinados en su mudez mientras nos obstinamos en revelar sus secretos. ¿Para qué?

No oiremos nunca las plegarias de sus adoradores/ no sabremos nunca sus ritos, dice Borges ante una arcaica figura de madera.

Pero hay algo que permanece en ellas, aunque no pueda ser exactamente decodificado: la importancia de lo sagrado, de ese mundo trascendente que puede no solo ser vislumbrado, sino también vivido a través de la potencia simbólica de estos objetos e imágenes. Es justamente esta potencia la que ha llevado en los últimos cien años a artistas de distintas disciplinas a tomar como base para sus obras imágenes y objetos de pueblos hace mucho desaparecidos o que viven todavía al margen de la cultura occidental. No pocas vanguardias deben su carácter revolucionario al haberse impulsado en estilos arcaicos, “salvajes”.

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IV Plinio el Viejo narra en su Historia Natural la historia de una joven, que separada de su amado, al despedirse y ver la silueta de éste proyectada en un muro por la luz de una vela, marca su silueta, para que permanezca algo de éste que la haga recordarlo. Posteriormente, su padre, Butades, modelará este contorno y dará origen a la escultura. Este mito entrega algo fundamental: en occidente la escultura está fuertemente relacionada con la Memoria.

Seres cada vez más aparte de la naturaleza, al alejarnos del mito y el rito hemos perdido y hemos ganado. Si ponemos atención profunda e intuitiva a estas obras –obras híbridas que a su manera aúnan dos tradiciones distintas– tal vez podamos recordar por un instantes algo lo que fuimos y aunar lo Sagrado y la Memoria. Completarnos.

O tal vez, estas esculturas sean la evidencia de un Fuego irrecuperable, imágenes que están para dar cuenta en este cruce imposible, en un ritual desacralizado.

Notas 1

La riqueza del arte paleolítico europeo se hace extensiva a todas las manifestaciones estéticas que el Homo sapiens ha creado en todos los continentes a medida que fue poblando el planeta. Se apela a estos ejemplos específicos por su antigüedad.

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Sombras en el muro

El humo de las grandes ciudades es agobiante, crea un ambiente insano y apocalíptico. Es una neblina que enrarece el aire que respiramos y deposita sus partículas sobre los muros y la vegetación. Cubre con su manto gris todo aquello que es parte de nuestra existencia. Este humo es residual, es producto de la combustión que provee de energía para el transporte, la calefacción y la industria. Es un tipo de amarga excrecencia de aquello que es necesario, pero que nos aqueja ensombreciendo la felicidad que anhelamos para nuestras vidas. Somos las victimas de nosotros mismos, actores protagónicos de una ganancia impensada que es sólo ruina y desgracia. Sin embargo, este humo enemigo es también el fiel compañero del cigarrillo que fumo, del ambiente recargado en una discusión apasionada. Igualmente nocivo, pero igualmente productivo. Y esta es el signo del humo que acompaña a la historia humana desde la domesticación del fuego.

Compañero inamigable,indiscutible e identitario de la especie humana desde sus orígenes.

FRANCISCO GALLARDO

El humo ha sido y es una fuente de las más exquisitas reflexiones culturales, en particular aquellas que convocan convivencia. Como el humo de la cocina campesina donde la familia se reúne luego de una extenuante jornada en los sembrados. Como los ahumados que permiten conservar carnes y pescados para las épocasde carencia.Como medio de comunicación a distancia.Como sahumerio que conecta las rogativas de la gente con sus dioses. Innumerables son los contextos donde el humo envuelve y da forma a la política y la poética de las culturas en los extramuros del mundo urbano. Insospechados sus derroteros, como sombras en un muro al final de una caverna.

El humo como expresión I: Cerámicas precolombinas de la Araucanía En mapudungun -que es la lengua mapuche- la palabra mamull sirve para designar de manera simultánea al árbol y la madera, precisión lingüística que permite vislumbrar la enorme importancia que los antiguos habitantes del centro sur de Chile asignaban al mundo forestal.

Para decirlo de manera simple, su valor de uso era consustancial a su existencia natural, era la fuente de toda riqueza. Las plantas contenían la potencia de lo sagrado y lo profano, eran la esencia de la vida económica y simbólica que alimentaba el mundo ordinario. Por este motivo era un recurso minuciosamente clasificado, tanto por sus propiedades como por sus usos, y también un referente singular en el orden cosmológico, pues las estaciones del año eran nombradas según fases lunares y ciclos vegetales.1 La historia republicana modeló la nación chilena, pero desplazó al mapuche a la urbe y en el campo lo redujo a la miseria agraria. Muchos antes del cultivo intensivo del trigo y la reciente industria forestal, ellos no eran simples gentes de la tierra sino seres pertenecientes al bosque.

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Este modo de vida “selvático” comenzó a adquirir su forma hacia los primeros siglos de nuestra era, momento en que se adopta la alfarería. Estas poblaciones denominadas Pitrén ocuparon toda la región al sur del BioBio, desde la cordillera andina hasta el litoral del Pacífico.2 La alfarería Pitrén es la más antigua en la Araucanía y exhibe una fineza y calidad artística extraordinarias.

El conocimiento tecnológico y estilístico fluyó con rapidez, transformándose en un patrimonio cultural de todas las comunidades de la región, tradición persistente que se mantendría vigente hasta el 1300 d.C.3 Estos saberes se conservaron en gran medida hasta nuestro siglo, manufacturas que fueron recordadas por el Cacique Pascual Coña en los años veinte.4

vestigio de una vida en familiar cuestionada por la catástrofe. Aprendió a manejar el humo a su voluntad y con su técnica innovadora ahora emergen nuevas imágenes, verdaderas smokeprints.

En tiempos Pitrén (400-1.300 d.C.), la cerámica fue igualmente sustantiva, pero el inventario de formas y decoraciones era de mucho mayor variedad.5 Jarros, botellas, ollas, platos, cuencos y tazas de finas paredes y superficies pulidas entraron como artefactos de cocina y mesa, bienes supervalorados que fueron también dispuestos cuidadosamente entre las ofrendas de los difuntos.

Sus patrones decorativos más populares eran: el modelado de figuras animales y humanas, el grabado simple y las formas dejadas como improntas o negativos. Esta última se lograba a través del ahumado de las piezas, cuyas superficies eran cubiertas con materiales retirados después de la cocción. Entre estas improntas, quizás las más asombrosas sean aquellas dejadas por la aplicación de hojas de árboles o arbustos, imágenes en negativo cuyas huellas suelen cubrir parcial o totalmente el exterior de las vasijas.6 Muchas fueron las decisiones de los artesanos en la producción de estos recipientes, por lo que no resulta antojadizo considerarlos como un acertijo cultural. La doble alusión al fuego en la cocción y el ahumado en la decoración no parece casual, más aun cuando entre los mapuches esta potencia tiene acepciones sagradas, seres peligrosos que habitan los temibles volcanes de la región.7 Este significado adquiere una dirección inesperada ante la presencia quemada de las hojas y la floresta, pues el fuego permitía la domesticación de la selva, abriendo claros donde levantar residencias y cobijar cultivos. Las huellas de estas hojas no son simples imágenes del humo y la potencia del fuego, sino también una referencia poética a la belleza inmediata de la vida ordinaria, de la convivencia prehistórica de la gente con su entorno social y natural.

El humo no se volatiza, se le retiene como una huella, como un rastro de la vida de aquellos que cocinan a leña e iluminan sus cuartos con velas. Es la poética del habitar que corresponde al indígena, al campesino o el obrero, de la casa del inquilino o la barriada donde se apiñan las familias pobres. Mundos de carencias que oscilan desde la simpleza magnífica a la miseria despiadada, formas de convivencia que arremolinan los sentimientos de unidad y pertenencia.

El humo como expresión II: Fotografías de familias mapuche urbanas La casa de los amigos había sido consumida por el fuego. Entre sus escombros la imagen ennegrecida de un crucifijo calcinado contra un muro. Experiencia cruenta de Danilo Espinoza quien pudo reconocer el potencial expresivo de esa sombra, de esa huella milagrosa de un

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Siguiendo de manera inconsciente una larga trayectoria artística de manejo del humo, de conocimientos extraviados en el tiempo rudo de la historia que sepulta en el olvido al pasado humano, el artista contemporáneo utiliza su ingenio y sensibilidad para recuperar y actualizar esta destreza suprema de los antiguos. Técnica extraordinaria que recupera relaciones sustantivas de la humanidad con la naturaleza y su propia sociedad.

Y curiosamente el artista toma su técnica asombrosa y la repliega nuevamente en la producción de obras que tratan de la convivencia, que tratan con personas de origen mapuche que han hecho su vida en la gran ciudad. Desde sus álbumes fotográficos familiares, arrebata aquellas imágenes que son el testimonio de una historia, de retratos de los episodios que conquistaron la memoria.

Un largo rodeo para seguir la antigua diáspora mapuche de las migraciones campo ciudad del siglo XX. Buscando nuevos sueños en la naciente industria y los numerosos servicios requeridos por esta corriente migratoria se instalaron en las barriadas santiaguinas. Mantuvieron sus vínculos con sus ancestros y sus tierras degradas por la erosión, lugar extraordinario donde con seguridad sus niños de la ciudad correteaban durante los veranos bajo la amorosa y severa mirada de sus tíos y abuelos. Gentes de la tierra a horcajadas entre el humo sofocante que cae sobre las calles de Santiago ocultando las estrellas y la cordillera de Los Andes, y la humareda suave de la cocina que dispersa entre los ramajes del interior en penumbras de la ruka. Familias en la encrucijada de dos culturas, cuyas sombras grises sobre el soporte de la imagen apenas se distinguen de cualquier otro. Qué podría significar ser chileno, si en verdad la mayoría tiene ascendencia mapuche.

Epilogo Todos vivimos en la misma ciudad yla misma gente, todos igualmente devorados por el anonimato. Hemos erigido una comunidad por el simple hecho de coexistir geográficamente.

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Condición asocial que celebramos en el escenario público y cotidiano con cortesía, suspicacia y desdén.Es una carencia dolorosa que motiva buscar a otros que presumimos semejantes por sus orígenes, creencias o disposiciones. Edificamos entonces una identidad y la exhibimos como una quemadura, una herida que expresa nuestro anonimato como en la fotografía: Una huella de nuestra fugitiva existencia.

Mientras el humo de la ciudad es la enfermedad de vivir juntos y opera como los muros de una prisión donde todos duermen en su individualidad o identidad, el humo del arte viene a recordarnos la esencia balsámica de vivir juntos. No solo despierta el asombro, nos despierta e invita con-vivir juntos.

Notas 1

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Aldunate y Villagrán 1991. Recolectores de los bosques templados del cono sur americano. En Botánica indígena de Chile, Wilhelm de Moesbach. C. Aldunate y C. Villagrán, Eds., pp. 22-38, Editorial Andrés Bello, Santiago; Villagrán 1998.

Etnobotánica indígena de los bosques de Chile: sistema de clasificación de un recurso de uso múltiple. Revista Chilena de Historia Natural 71: 245-268.

Aldunate 1989. Estadio alfarero en el sur de Chile (500 a ca. 1800 d.C.). Culturas de Chile. Prehistoria. Desde sus orígenes hasta los albores de la conquista. J. Hidalgo, V. Schiappacasse, H. Niemeyer, C. Aldunate e I. Solimano, Eds., pp. 329-348. Editorial Andrés Bello. Santiago, Chile.; Dillehay 1990.Araucanía: Presente y Pasado. Editorial Andrés Bello., Santiago.

Adán y Mera 1997.Acerca de la distribución espacial y temporal del Complejo Pitrén. Una revaluación a partir del estudio sistemático de colecciones. Boletín Sociedad Chilena de Arqueología 24:33-37.

Moesbach 1936. Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad del siglo XIXpresentadas en la autobiografía del indígena Pascual Coña. Imprenta Universitaria, Santiago.

Adán y Alvarado 1999.Análisis de colecciones alfareras pertenecientes al Complejo Pitrén: una aproximación desde la arqueología y la estética. Actas de las III Jornadas de Arqueología de la Patagonia, 245-268. Universidad Nacional del Comahue e INAPL. Neuquén-Buenos Aires.

Castro y Varela 1990. Artífices del barro. Museo Chileno de Arte precolombino y Banco O’Higgins. Santiago. Pérez y Reyes 2009.Técnica de improntas de hojas. Algunas reflexiones acerca de su novedoso registro en la vertiente oriental de la cordillera de los andes. Magallania 37 (1): 113-132.

Augusta 1916.Diccionario araucano-español. Español-araucano, Tomo primero. Imprenta Universitaria, Santiago.

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¿Pintura-historia o pintura histórica?

Para el artista la primera opción, para la historiadora la segunda.

Juntos es mejor OLAYA SANFUENTES

Desde la experiencia personal de la marginalidad y la exclusión del exilio, Carlos Ampuero pinta la interculturalidad en tonos azules. Y quizás es porque su estadía en Inglaterra durante 18 años, país rodeado de mar azul, moldeó su forma de mirar el mundo exterior y el propio. Ahí, comenta Ampuero, la conexión con el otro cultural es milenaria y se vive como algo cotidiano. Europa se va formando en capas y es capaz de ir asimilando las historias anteriores para conformar un presente rico y de mil hojas. Su espacio ha sido el escenario donde se han mezclado culturas provenientes de diferentes lugares. En el caso de España, se reconoce el aporte de árabes, judíos y castellanos en la formación de una cultura ibérica única. En Inglaterra, celtas, sajones, bretones y romanos, entre otros, dieron forma a lo británico. No hay que negar, no obstante, que esto no ha estado exento de violencia, crueldad y atropello.

En la pintura que tenemos con nosotros, Ampuero plasma esos mundos propios y ajenos asumiendo el trauma del huacho, que se queda sin madre, que se queda sin patria. Alejado de la tierra de origen, debe conformar un nuevo mundo que integre sus recuerdos y lo aprendido, con lo nuevo y por aprender. El aprendido Arturo Prat, entonces, está ahí con su hermano gemelo, huachos de Andrés Bello y de la reina Victoria.

Estos personajes nos hablan del propio mundo ampueriano, pero también de parte de la historia de Chile, que durante el siglo XIX se nutre de la influencia inglesa en varios aspectos.

Tanta tradición aprendida e influencias recibidas debieran acompañarnos a entender este mundo heterogéneo y complejo que nos rodea. Si hemos recibido la influencia inglesa en la moda, en la marina y en las letras, ¿por qué no aprendemos también su forma de vivir la interculturalidad?

También está ahí Simón Bolívar –¡americano, sí!–, pero que también aprendió cosas inglesas, a través de tutores, lecturas y viajes que enriquecían su mundo. Simón Bolívar nos recuerda también los comienzos de la República. Chile comenzaría en 1810, pero Ampuero siente que nuestro país empieza cada día sin mirar atrás. Estamos frente a un verdadero pintor-historia. ¿Y qué ven en conjunto el pintor-historia y la historiadora-pintura? Ambos coinciden en la invisibilidad del indígena. A pesar de que la pintura azulada contiene una imagen de la ciudad colonial de Santiago hecha por el cronista Guamán Poma de Ayala, no olvidemos que ese indio se queja de las brutalidades que los funcionarios del rey llevan a cabo con los indígenas americanos.

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El pasado colonial está en esta pintura, pero coincidimos con el pintor que poco hemos aprendido de los abusos antes cometidos para no volver a cometerlos. ¿Es que no somos capaces de superar los traumas? ¿Es que tenemos que comenzar de nuevo cada día?

Nuevas preguntas surgen tras la aparición, en la tela, de una embarcación europea en los mares que separan al viejo del nuevo continente. A partir del siglo XV se inicia un proceso de descubrimiento y conquista del territorio y de las almas de los habitantes de este continente que se creyó asiático en un comienzo. Y América entró entonces en la órbita del mundo occidental.

A la fuerza y sin que nadie haya hecho con nosotros tampoco mayores esfuerzos de respetar las culturas de los pueblos que aquí habitaban. ¿Qué hubiera pasado si las culturas americanas hubieran seguido sus propios derroteros? Esto ya no es pintura-historia ni historia-pintura, sino ficción. Pero ¿qué hubiera pasado si la prepotencia cultural y los afanes expansionistas no hubieran teñido todo? ¿y si hubiera habido respeto? Muchos se han hecho estas interrogantes y han intentado responderlas desde sus respectivos oficios.

La respuesta del pintor a estas preguntas se adivina en la tensión de su obra, que muestra la realidad en forma densa, con un estilo realista sin entrar en lo caricaturesco. Y es que Ampuero retoma tradiciones y la figurativa es una de ellas. Y presenta a sus también tradicionales personajes en forma aislada, como si no pudieran conectarse entre sí. Quizás el pintor quiere hacer historia con la pintura, pero ésta le obliga a que sus personajes emblemáticos no se crucen.

Porque en la historia tampoco lo hicieron y porque a ojos del pintor –¡y ojo!, también de la historiadora–, los caracteres diferentes parecieran no querer tocarse ni relacionarse.

Pero no desesperemos y evitemos el feeling blue, porque como todo acto creativo, éste es un ejemplo y a la vez un llamado a buscar nuevas soluciones y formas de mirarnos y tocarnos con el otro.

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Trayectos de la traducción El mapudungun, entre lo lingüístico y lo visual en composición de palabras de Mónica Bengoa MARÍA JOSÉ DEL PIANO

El problema de la traducción es colosal, se dirá, imposible, si acudimos a las ya célebres palabras de Walter Benjamin1. No obstante y por alguna razón, la traducción apela a su cuestionamiento: el preguntarse y ensayar, aunque provisoriamente, problemas y puntos de vista en torno a esta “tarea” parece ser siempre un ejercicio pertinente. Respondiendo a esta cita, Composición de palabras de Mónica Bengoa se propone pensar la traducción desde estados fronterizos y fluctuantes, entre lo textual y lo visual.

La obra consta de tres paños de fieltro calado a mano que conforman un mural de gran formato.

Cada paño contiene un breve texto: el original, de autoría de la artista, y dos traducciones sucesivas efectuadas por una mujer mapuche: la primera, al mapudungun y la segunda, del mapudungun de vuelta al castellano. Al observar/leer los paneles, resulta interesante atisbar las derivas que en términos textuales experimenta el original a causa del contacto con la lengua “extranjera”; sin embargo, los préstamos de lo lingüístico a lo visual resultan ser probablemente lo más sugerente del ejercicio.

Al igual que varios de los proyectos de Mónica Bengoa, la producción de esta obra significó un trayecto de varios meses. En este lapso el trabajo fue adquiriendo forma, sumando imprevistos y modificando supuestos según los requerimientos de la imagen, del tema, del material y del propio proceso de producción. En el acompañamiento de este trayecto, durante toda su duración, asomaron diversos asuntos que incitaron la escritura. El presente texto –podría decirse, versión libre de una bitácora– se modula desde la experiencia del seguimiento a un itinerario sinuoso, de avances y derivas, de reformulaciones y puntos de arribo, que deja como rendimiento reflexiones de similar tenor.

Primera quincena de julio 2014

Apuntes preliminares sobre la traducción visual en el trabajo de Mónica Bengoa La traducción en la obra de esta artista chilena se ha debatido en el terreno de la imagen, específicamente, en el traspaso de fotografías a soportes y materiales de diversa índole, entre los que cuentan cardos teñidos, servilletas coloreadas, puntadas de hilo y, desde hace algunos años, el fieltro. La descomposición de la imagen fotográfica y su recomposición manual a partir de materialidades prosaicas, donde la escala y el color se ven alterados respecto del referente, plantea una relación inestable –de distancia y cercanía– entre original y traducción.

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La fotografía es estudiada en su relación con otras medialidades: el dibujo, el grabado, lo objetual, que sirven a la vez como conductores para el traspaso de la imagen. Estos traspasos se detienen en cuestiones relativas al medio fotográfico: encuadre, enfoque y desenfoque, inmediatez, profundidad de campo, etc. Y aunque la imagen recompuesta manualmente atiende a los propios problemas de los medios, materiales y soportes de los que se vale, el sustrato fotográfico se filtra innegablemente. En efecto, es la propia imagen la que da cuenta de su proveniencia fotográfica.

A la vez, en su contagio con otros medios y soportes ocurre que la mirada sobre la fotografía también se reformula: se pictoriza, se torna gráfica.

En el caso de Composición de palabras, el foco de la traducción se desprenderá de las inquisiciones meramente mediales y visuales para desplazarse hacia otro registro, más tradicionalmente emparentado con la noción de traducción: el textual o lingüístico. Disponer en imagen la traducción de un texto, pensando su despliegue visual sin perder de vista la legibilidad del escrito, es lo que motiva el nuevo ejercicio de Mónica Bengoa.

Finales de agosto 2014

Sobre trabajar en fieltro, calando palabras El fieltro ha sido el material con el cual la artista ha trabajado durante los últimos años. Calar a mano sendos paños sigue siendo primordial para una práctica artística que reivindica la factura manual en el arte contemporáneo, no con el anhelo de restituir el aura de la mano prodigiosa, más bien bajo la presunción de una mano laboriosa que observa, ensaya, se obsesiona y que también se fatiga y falla.

espacio) todo simultáneamente. Imagen que planteará, entonces, una contrariedad: ¿es posible leer y observar al mismo tiempo?

Septiembre 2014

Escribir un texto, traducirlo al mapudungun…

Un pequeño texto que habla de la tierra y la lluvia es doblemente traducido por la señora Carmen Caripan Catricura2 , hablante nativa de mapudungun. Por la complejidad de la relación y la distancia entre las dos lenguas, se ensayan distintas versiones de las traducciones castellanomapudungun-castellano. Cada una muestra sutiles variaciones respecto de la otra, dependiendo de los énfasis y de cómo se aborden cuestiones como las descripciones, los objetos o las situaciones.

Sutiles variaciones que encuentran eco en la configuración visual de la obra: en las transiciones tonales de los paños, en las imágenes en positivo y negativo del árbol de fondo y en las diferentes sinuosidades y surcos que deja el calado de las formas en el fieltro.

En ocasiones se ha relacionado la labor de la traducción con la figura del viaje: un trayecto desde una orilla a otra. En este caso, el ejercicio incluye un viaje de regreso sin otra pretensión que la de atisbar, aunque parcial y provisoriamente, posibles pérdidas y ganancias en el intercambio entre ambas lenguas. En este sentido, la vuelta al castellano más que un retorno, es una deriva. La obra de Mónica Bengoa se propone visibilizar las sutiles variaciones y ramificaciones que experimenta el texto original en su contacto con el mapudungun; así, la figura de “papá dios” intercede para traer el agua, la sequedad se radicaliza en la imagen de la ceniza, la lluvia no sólo humedece la tierra, también la “sana”.

Calar palabras (letras) ha sido algo reiterativo en obras recientes de Bengoa. La palabra es asumida desde una óptica visual, el significante más allá de su estatuto lingüístico expone una variante estética, atendiendo a cuestiones como la tipografía, la forma y el color. Tanto así que en ocasiones la función semántica se extravía en la fruición formal. En Composición de palabras, en cambio, la operación requerirá que lo escrito se lea con relativa fluidez, por lo que ambos estratos, estético y lingüístico, deberán resguardarse para producir el diálogo entre el orden visual y el del lenguaje: confluencia entre la diacronía de la escritura, en la cual las ideas y postulados se encadenan de manera sucesiva (temporalmente) y la sincronía de la imagen que dispone (en el

Primeros días de octubre 2014

El mapudungun es una lengua arraigada originalmente en la oralidad, por eso mismo, explican los estudiosos, es aglutinante y de gran espesor descriptivo. Según las antropólogas Natalia Caniguan y Francisca Villarroel, en las culturas orales como la mapuche “los conocimientos deben estar ordenados según pautas que permitan su memorización”3, de manera que los elementos del lenguaje (ritmo, gestualidad, repetición) son utilizados bajo este precepto, del mismo modo, se

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Hablar desde la “oralitura”

invocan lugares/objetos/sujetos y se relatan historias “cargadas decalificativos que permitan dar forma a las imágenes que se desea transmitir”.4 Además de su carácter aglutinador y descriptivo, el mapudungun se compone de innumerables variantes dialécticas, lo que la hace una lengua aún más compleja. Ha ido modificándose algo vertiginosamente en el contacto con lo extranjero, en los cambiantes escenarios de vida a los que se ha condicionado al pueblo mapuche. Así lo constata hace ya cien años el sacerdote capuchino Félix de Augusta (1860-1935)5, uno de los más conspicuos estudiosos de esta lengua.6 El pueblo mapuche no solo ha sufrido históricamente el exilio de su territorio sino también el de su lengua (y cultura). Como plantean Caniguan y Villarroel, en Chile debido a la imposición del castellano, el mapudungun ha quedado mayormente relegado al espacio doméstico y al de la comunidad, su función y presencia en el terreno político, cultural y educacional chilenos son hoy exiguos.7 De modo quela lengua ha debido adaptarse al confinamiento, logrando subsistir pese a los augurios de su extinción. 8 Quizás, su sobrevivencia se deba, en parte, a que ha sabido ser una lengua sumamente hospitalaria, relacionándose –sin sometimiento– y acogiendo al castellano harto más de lo que, seguramente, el castellano en Chile ha acogido al mapudungun.

Además, desde hace ya tiempo ha entrado en contacto con la escritura, un sistema de pensamiento que implica tanto contribución como merma a su raigambre oral. Podría decirse que, dentro de su complejidad, el mapudungun es una lengua dúctil, de desplazamientos y puntos nodales. Resulta sugestivo, al respecto, el lugar desde donde Elicura Chihuailaf ha decidido situarse en tanto mapuche y poeta, concibiéndose a sí mismo como un “oralitor”, un sujeto cuyo habla oscila entre la oralidad y la escritura, constituyendo en la actualidad una voz autónoma y auténtica en el mundo mapuche: “Estoy –voy y vengo– entre la escritura y la oralidad, estoy en la Oralitura, es decir, intentando escribir a orillas de la oralidad de nuestra Gente…” 9 Mediados de octubre de 2014

La tarea imposible Bajo la óptica del filósofo Walter Benjamin la traducción, especialmente la poética, sería una labor fallida, puesto que resulta imposible escindir el significado del ámbito del lenguaje, en otras

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palabras, la manera de denotar y lo denotado son, para Benjamin, indisociables.10 Lo interesante, sin embargo, es que tal planteamiento del autor viene a cuestionar una tradición que tendió a pensar el contenido y la forma como entidades perfectamente disociables en la traducción, otorgando prioridad ala reproducción del sentido sobre la forma o el estilo. El filósofo chileno Andrés Claro, en su completísimo y contundente volumen Las vasijas rotas, lo explica con claridad: Mientras una larga tradición dominante piensa el texto como una objetividad, el lenguaje como instrumento, y la tarea del traductor como la de acceder y representar el sentido del original, Benjamin niega tanto que el original constituya una objetividad como que el lenguaje propio, que también se modifica, constituya un receptáculo neutro que no afectaría al sentido del texto extranjero.11 La contribución más gruesa de Benjamin, entonces, fue la de subrayar que tanto forma como estilo son componentes esenciales para comprender el sentido de un texto, poniendo en jaque la idea asumida de que en la traducción el sentido puede viajar de una orilla a otra incólume. “El trasvasije”, plantea Claro, “no puede efectuarse sin mella”.12 Lo anterior supone que el sentido no es una cuestión trascendente, sino que está anclado a una lengua que implica, a su vez, una tradición y cosmovisiones particulares, que se sitúan en espacios y temporalidades específicos. Sólo sería posible comprender con propiedad los matices y el contenido semántico de los enunciados si se ha vivido y pensado en la costumbre de una lengua, si se es parte integrativa de los códigos culturales que ella supone y transmite.

Como es bien sabido, dos cuestiones medulares para la cultura mapuche (íntimamente emparentadas) son la comunidad y la tierra. La experiencia en la naturaleza es un factor trascendental en la comprensión del mundo; las formas culturales se articulan representando el orden de ésta y sus componentes.13 De hecho, mapudungun significa idioma de la tierra .El poeta Chihuailaf esclarece la relación entre naturaleza, lenguaje y comunidad en la cosmovisión mapuche:“a mayor (…) contemplación, más profunda será la comprensión del lenguaje de la naturaleza y, por lo tanto, mayor será la capacidad de síntesis de los pensamientos y de sus formas con las que vamos fundamentando (…) el canto necesario para convivir con nosotros mismos y con los demás”.14

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Volviendo al dilema, si la diferencia entre las lenguas es insuperable, ¿por qué la insistencia en la traducción, una tarea imposible? Claro plantea que la traducción es una operación hospitalaria, donde la lengua de acogida acepta y genera un vínculo con “la lengua, la literatura y la cultura extranjeras (…), abriéndoles los espacios donde pueden acomodarse en lo propio”.15 Esta relación hospitalaria, que no debe decantar en el sometimiento de ninguna de las partes, propicia un contacto entre las lenguas donde éstas hallan eco “–resonancia, refracción, no identidad– las unas en otras”.16 Una traducción donde se respeta un sano vínculo de hospitalidad es aquella en que la lengua extranjera nunca deja de ser extraña, de expresar su diferencia. Podría concluirse que, entre muchas cosas, la traducción aporta un vigor peculiar y único a las lenguas.

En el ejercicio de doble traducción que propone Bengoa, el castellano y el mapudungun resuenan el uno en el otro; en sus diálogos y fricciones se iluminan y obturan a la vez. Por su parte, la carga descriptiva del mapudungun debe encarar la capacidad de abstracción del castellano. Yendo al texto de la obra, algo que no podría suceder en mapudungun es que el “sol aplaste los brotes”17 ;el sol que aplasta es una figura demasiado abstracta y ajena para esa lengua. Se recurre entonces a una clave más descriptiva y concreta: el sol hace arder la tierra. Por otro lado, se comprende que lo extranjero para el castellano es aquella palabra que germina en la oralidad y que se fundamenta en una experiencia sagrada en la naturaleza. Por eso, la lluvia no cae por sí misma, sino que es “papa dios” –invocado en el término chaufumualo–, una figura celestial y ancestral, el que la trae. Últimos días de noviembre 2014

La traducción, comercio sentre lo lingüístico y lo visual

este modo, van surgiendo tensiones, “intraducibilidades”, entre el orden visual y el textual: entre la forma definida del fieltro calado y la indeterminación que precipitaría la traducción en el texto original y sus derivas.

Aparece, así, la posibilidad de pensar la traducción no sólo al interior del orden lingüístico, sino como un ejercicio de travesías entre lo lingüístico y lo visual. Puntualmente, en la obra, lo aglutinante del mapudungun halla una transcripción visual, ya que en relación al castellano, el texto en lengua indígena se despliega en un espacio bastante más acotado. Esto repercute en que el color del soporte, los vacíos en la diagramación, el silencio entre las palabras adquieren, en este caso, mayor peso y notoriedad. También su carácter descriptivo, la sutileza de observaciones que transmite, van encontrando eco en la imagen, en los pequeños detalles que conforman la silueta del árbol, en el perfil y grosor de cada rama, en los brotes que despuntan en el último paño.

Pero más allá de lo evidente, lo que se desprende del ejercicio de traducción acá propuesto, es que es el propio mapudungun el que, primariamente, suscita una vinculación entre distintos órdenes de representación. Como se ha visto, una de sus particularidades es contar con palabras y expresiones adecuadas para efectuar las descripciones que le exige la transmisión oral del conocimiento. De tal modo que lo que el mapudungun compone y transmite, a partir de las palabras, son especialmente imágenes; una lengua que invoca el orden visual cada vez que se representa el mundo desde lo lingüístico.

La traducción se efectúa, como se ha planteado, no sólo al interior del lenguaje, sino a través de los lenguajes, gatillando en cada operación de hospitalidad diálogos y fricciones entre lenguas y códigos. De manera que gracias a la traducción “inter-lenguajes”, cada orden de representación se piensa a sí mismo en relación con los demás, en relación a códigos, tradiciones y problemas “doblemente” extranjeros.

Las reflexiones que se han ido apuntando hasta aquí conducirían a pensar que en toda traducción existe mella pero también ganancia; en cada operación algo del original muere y a la vez, algo germina. Al alero de esta premisa, resulta necesario poner de relieve otra importante cuestión, aquello que Benjamin constató (nuevamente) con gran lucidez: la traducción modifica el original, precipita su indefinición e inestabilidad. De modo que el texto original “nunca vuelve a ser el mismo”, se “desestabiliza”, develando, por consiguiente, la provisionalidad del sentido.

Coda

Por su parte, los paños de fieltro se encuentran en la fase final del proceso de calado: las formas de las letras y la silueta de las ramas del árbol se fueron delineando con precisión, lentamente. De

La muestra Diálogos de Reconocimiento se instala en el primer piso del Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, un edificio construido sobre los vestigios de una importante compañía cervecera local,18 icono de la colonización alemana perpetrada en el sur de Chile

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31 de diciembre 2014, Valdivia

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durante el siglo XIX, aquella que, hay que recordar, desplazó forzosamente de sus tierras a numerosas comunidades mapuche de la región. El refaccionado museo, perteneciente a la Universidad Austral de Chile,19 se plantea hoy como una instancia de diálogo intercultural y, esperablemente, de reencuentro con esa historia.

Una fachada completamente vidriada contrasta con las pilastras de madera y el aspecto rústico del interior del edificio. Las paredes algo irregulares y el enorme tragaluz que implica la fachada vidriada plantean un desafío para el montaje. Composición de palabras, finalmente instalada, da la bienvenida a la muestra; los paños de fieltro se despliegan en negociación con las discontinuidades del muro que los soporta. Pequeños pliegues se forman en el material, provocando que en ciertos segmentos la figura del árbol se distorsione sutilmente y que las formas de los paños proyecten finas sombras escorzadas en el blanco del fondo. La invitación es a leer, a ver, con pausa.

La obra de Mónica Bengoa también conversa con otros trabajos de la exposición, algunos de los cuales sitúan la palabra, el texto y el lenguaje como problema, soporte o blanco de un ejercicio visual. Puntualmente, el mapudungun ocupa un lugar visible, constatando así que cualquier acercamiento al mundo mapuche no puede soslayar la reflexión sobre su lengua, donde están contenidos y desplegados, en la fragilidad y en la enorme fortaleza de su supervivencia, su pensamiento, su cosmovisión y por supuesto, su historia.

etnográficos. Entre sus obras se cuentan: Gramática araucana (1903), Lecturas araucanas (1910) y Diccionario araucano (1915).

7 P. 32 8 El propio Félix de Augusta pronosticaba tempranamente su desaparición debido a su radical confinamiento y la explotación de su gente: “Es fácil prever que el idioma indígena apenas se hablará en Chile de aquí á unos cien años; la interesante y heroica raza araucana está ya por desaparecer”. “Prefacio”, en: Gramática mapuche. Santiago: Seneca, 1990 (1903), p. VII 9 “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 12 10 En “La tarea del traductor” 11 Santiago: Ediciones UDP, 2013, p. 117 12 P. 53 13 Chihuailaf, E. “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 10 14 Recado confidencial a los chilenos. Santiago: LOM, 1999, p. 69 15 Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 199 16 Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 198 17 Agradezco a Margarita Ortiz-Caripan por esta aclaración.

18 La cervecería Anwandter.

19 El museo se funda en 1994 bajo la rectoría de Manfred Max-Neef y la dirección de Hernán Miranda. Para mayores referencias sobre la historia del espacio que alberga al museo ver: Rodríguez, Claudia. MAC-Valdivia. Una historia inconclusa. Valdivia: UACh, 2003

De tanto en tanto, la mirada se vuelca hacia la pared vidriada que enmarca, como en una vista topográfica, el silueteado de la ciudad, mientras afuera cae la última lluvia del año en Valdivia.

Notas 1 Me refiero al texto “La tarea del traductor” (1923) 2 La señora Carmen proviene de la Comunidad Manuel Catricura de Lofon, Panguipulli. Hay que señalar que tanto su madre como su hija colaboraron en las traducciones.

3 Comentan las estudiosas: “la memoria constituye un elemento vital dentro de las culturas orales, puesto que se convierte en el principal soporte a través del cual la oralidad cobrará vida, permitirá la transmisión de los relatos e historias ahí guardadas”. P. 20 4 Muñkupeülkantun. Que el canto llegue a todas partes. Pp. 20-21 5 En el prólogo de su Diccionario Araucano de 1915. Agradezco a la profesora Margarita Alvarado quien me derivó a este volumen.

6 Sacerdote capuchino original de Augsburgo, residente en Chile desde finales del siglo XIX, participó en misiones de evangelización en la Araucanía, poniéndose como objetivo la difusión del mapudungun entre los misioneros y más ampliamente, su reconocimiento en la sociedad chilena. Su trabajo propició importantes hallazgos lingüísticos y también

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Diálogos de lo impensado: hacia el reconocimiento de otro(s) mundo(s) posible(s) FRANCISCA MASSONE

Hay momentos en la vida en los que la cuestión de saber si uno puede pensar de forma distinta de lo que piensa y percibir de una manera diferente a como uno observa, es indispensable para poder continuar mirando o reflexionando.

Michel Foucault, Historia de la sexualidad La siguiente reflexión surge del diálogo que entablamos con Ricardo Fuentealba, autor de la “Serie Azul” de la cual este ensayo es complemento. Nuestro diálogo siguió un derrotero intuitivo acerca del misterio del origen, ese contenido en el kalfü de la cosmovisión mapuche, y donde se tienden a difuminar los límites que definen la existencia de dos realidades aparentemente independientes: la naturaleza y la cultura. Inspirada por el carácter eminentemente alquímico del oficio artístico, esta reflexión pretende también ser una práctica de transformación, en la medida en que invita a revisar y replantearnos la manera en la que hemos aprendido a conocer el mundo. De esta forma, el reconocimiento puede ser entendido como una práctica que implica ir más allá de la aceptación y valoración de otras visiones de mundo, hacia una práctica guiada por una voluntad de apertura y respeto a la existencia de otros mundos posibles.

El ensayo consta de dos partes. En la primera parte expongo sucintamente algunos de los postulados de la crítica ontológica a la modernidad desde un punto de vista antropológico, a partir de la cual se entiende que el reconocimiento intercultural necesariamente debe implicar la problematización de la hegemonía epistemológica de la modernidad y su relación con otras ontologías.1 En la segunda parte, abordo la crítica ecofeminista al pensamiento racional y su propuesta de una ética relacional y amorosa, a partir de la cual podamos articular nuestras formas de vida locales con una ética que apunte a una transformación social mayor cuyo horizonte sea el bienestar de todos y todas.

Crítica ontológica y cosmopolítica Una buena forma de caracterizar el momento histórico actual es a partir del concepto de globalización el cual cuenta con una amplia popularidad tanto entre académicos como movimientos sociales, sin que esto suponga para nada un consenso en torno a su definición. Para Blaser la globalización es tanto un momento de expansión de órdenes sociales,2 económicos, culturales y políticos a nivel mundial, como también un momento marcado por profundas crisis sociales. En este contexto el autor identifica la coexistencia conflictiva de historias o narrativas de la globalización, las que se situarían entre dos polos:el modernista y el rupturista.

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El polo modernista, que nutre al proyecto neoliberal dominante, considera a la globalización como la continuación natural del proceso de modernización. Si bien ciertos enfoques teóricos hablan de una modernidad plural o híbrida, subyace a esta versión de la globalización la idea de que todo el mundo es hoy en día moderno. La tendencia modernista es a hacer calzar otras ontologías en sus propias categorías, negando otros mundos y realidades. Se establece así una jerarquía de prácticas de conocimiento en la que ciertas formas de imaginar la realidad son consideradas como conocimiento (aquellas que respondan al régimen de verdad moderno, epitomizado en el conocimiento experto), mientras que otras son desechadas como meras creencias, cosas del pasado o simplemente supersticiones, entre las que cabe mencionar las prácticas de conocimiento indígena.3 Por su parte, el polo rupturista entiende a la globalización como un proceso controvertido que ha generado las condiciones para desafiar y romper con la modernidad en tanto sistema de gobernanza y como sistema de pensamiento. En general, aquellos que promulgan las narrativas rupturistas buscan erosionar el sistemahegemónico que busca dominar tanto a otros seres humanos como a seres no humanos. Se trata de romper con el universalismo moderno que encubre los pluriversos, aquellas múltiples realidades o mundos interconectados que componen el cosmos. Sin embargo, estas narrativas cuentan con una limitación fundamental, pues si bien constituyen una crítica a las pretensiones universalistas de la modernidad, el punto de partida de dicha crítica es paradójicamente la propia modernidad lo que muchas veces implica la reproducción de la dominación epistémica racional.4 Si bien se dan en el marco de los estados nacionales, los movimientos sociales indígenas de la actualidad llevan la crítica rupturista un paso más adelante, ya que si bien la indigeneidad siempre ha sido parte de la modernidad, es al mismo tiempo diferente, nunca modernista (de la Cadena 2005).El desafío que nos proponen los movimientos indígenas surge de su particular forma de hacer y entender la política, que excede los marcos de la teoría política moderna. Este “exceso” se refiere particularmente a la presencia de agentes nohumanos que se evocan en el espacio de los conflictos político-ecológicos en territorio indígena y que son expresión de una ontología de índole relacional en que todo lo que existe tiene agencia y voluntad propia.5 Ejemplo contingente de lo anterior es el conflicto entre las comunidades huilliches del río Pilmaiken y la empresa transnacional Pilmaiken S.A. que se encuentra actualmente desarrollando un proyecto

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hidroeléctrico en la zona. Para las comunidades mapuche este proyecto es inaceptable, en tanto implica la destrucción de la morada del Kintuante, un espíritu de gran poder para el pueblo mapuche, que actúa como mediador entre los espíritus del cielo y la gente de la tierra. La destrucción del Ngen Kintuante provocaría un desequilibrio catastrófico en la red cósmica de relaciones entre el mundo de los espíritus y el de los humanos, que como consecuencia amenaza la existencia misma de los habitantes del lugar. Esto es lo que plantea la Lonko Juana Kuante, vocera del Movimiento por la Defensa del Pilmaiken cuando dice: “Sin este lugar, nosotros tampoco existiríamos. No tendría razón de sernuestra vida si dejáramos que se destruya (…) Este lugar está vivo, porque aún seguimos vivos; si se muere este lugar nos morimos nosotros, nuestro espíritu, nuestras creencias, nuestra cultura”.6 Es necesario reconocer que conflictos como los del Pilmaiken y tantos otros que involucran a los pueblos indígenas y sus territorios, son tanto de índole política como ontológica, siendo a partir de esta constatación que surge la necesidad de cuestionar y develar los supuestos de la modernidad que están implícitos en nuestras propias formas de conocer. Uno de estos supuestos, ampliamente estudiados y criticados por Bruno Latour, es la división naturaleza/cultura. Este dualismo supone que la cultura corresponde a diversas formas de aprehender una realidad que consideramos única y autónoma: la naturaleza. La ontología moderna otorga agencia a la cultura, a los sujetos, quienes son representados en el ámbito de la política, mientras que a la naturaleza se la concibe como un objeto, sin agencia, perteneciente exclusivamente al dominio de la ciencia.7 Esta premisa otológica que separa a la humanidad de la naturaleza, nos impide aprehender la existencia de otras ontologías radicalmente diferentes, pues como señala De la Cadena tal como son usados por los movimientos indígenas, los términos “naturaleza” y “cultura” no se corresponden con nuestra propia concepción de ellos. Ante esta inconmensurabilidad de conceptos y mundos debiéramos ser extremadamente cuidadosos de no incurrir en una “domesticación” de estas otras ontologías para hacerlas calzar en nuestros propios conceptos.

Sin embargo, la tendencia dominante es más bien al reduccionismo,que tanto en el ámbito de la política como del conocimiento experto, busca acomodar todo aquello que existe al marco moderno de pensamiento. 8 La forma en que opera este reduccionismo ontológico moderno, queda bien retratado en el análisisetnográfico de Di Giminiani,9 sobre los malos entendidos que se suscitan entre los funcionarios estatales ante lapresencia y rol de los sitios sagrados en las demandas de tierra

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mapuche. Según el autor, el origen de estos malos entendidos no se da por una negación estratégica de comprensión por parte de los funcionarios, sino que estos surgen de una forma de entendimiento que niega la diferencia radical. Los sitios sagrados son entendidos como símbolos de identidad utilizados con fines políticos, negando con ello los principios otológicos que constituyen su estatus sagrado. La sacralidad de estos sitios depende de su estatus en tanto objetos con agencia que forman parte de una compleja red de relaciones de reciprocidad con las personas que habitan dicho espacio. Esto, sin embargo, no es percibido por los funcionarios estatales que aplican un criterio de estandarización basado en la ideología liberal y el multiculturalismo, con el que se busca hacer conmensurable la diferencia radical con las lógicas del estado y la sociedad nacional.

La crítica ontológica a la modernidad aboga por una revisión y transformación de nuestros marcos de pensamiento, al mismo tiempo que da cuenta de la gran complejidad que implica el reconocimiento de la diferencia radical. Desde esta perspectiva, la pregunta sobre la autodeterminación política de los pueblos indígenas está incompleta si es que no tomamos en cuenta seriamente las preguntas concernientes a la autodeterminación conceptual y ontológica de cada sociedad.10 Un marco político conceptual alternativo para pensar y practicar la coexistencia de mundos diversos es el de la “Cosmopolítica”.11 Originalmente acuñado por la filósofa Isabella Stengers, este concepto se refiere a una política que reconoce y se compromete con la diversidad radical del cosmos que habitamos.

Una política planteada en estos términos implica cuestionarnos aquellos supuestos sobre la existencia de un mundo común, reconociendo en cambio la diversidad y contingencia del cosmos pluriversal.

El potencial de la Cosmopolítica radica en la posibilidad de articular diferentes discursos y prácticas rupturistas que coincidan en su crítica a la modernidad y que se encuentren comprometidas con una política de la naturaleza diferente, contribuyendo así a una pluralización de la política.

Una de las narrativas rupturistas que considero posee un gran potencial de transformación es el ecofeminismo, que coincide con la crítica ontológica en su análisis sobre la lógica de dominación implícita en el pensamiento dualista moderno. Relacionada a la división naturaleza/cultura, el ecofeminismo identifica una serie de otras relaciones tales como razón/emoción, mente/cuerpo y masculino/femenino, en las que prima una lógica de dominación basada en la superioridad del pensamiento racional.12 Característica de la lógica dualista es lo que Marilyn Fryer ha identificado como la “mirada arrogante”, la cual ve al otro como algo consumible o útil que debe ser asimilado o conquistado.

La alternativa ecofeminista la constituye la “mirada afectuosa” que reconoce al mismo tiempo la diferencia e interdependencia con el otro, buscando llegar a conocerlo, entenderlo y apreciarlo.13 La mirada afectuosa ve más allá de la razón, reivindicando la importancia de las emociones tradicionalmente excluidas del ámbito político moderno. Plumwood da cuenta de esta exclusión en su crítica a la ética racional,14 en la que demuestra cómo a partir de los principios de universalización y abstracción, las emociones son consideradas moralmente irrelevantes y pertenecientes al dominio inferior de la naturaleza y lo femenino.

Ecofeminismo y ética del amor

Ante el universalismo moral de la ética racional, la autora reivindica el particularismocomo base de nuestra vida moral. En este sentido sostiene que: “la pasión y el amor por la tierra no se basan en aspectos cosmológicos abstractos, inciertos y sin vida, sino en la formación de identidades personales y sociales, que aprecian lugares particulares de la tierra, con los que se sostienen vínculos a menudo tan especiales e importantes como los de parentesco, expresado como compromiso de cuidado específicos y locales”.15 En este contexto, adquiere sentido una concepción relacional del ser en la que resulta central el reconocimiento de nuestra relación intrínseca con la naturaleza, pero sin caer en la indistinción, aceptando al mismo tiempo la continuidad y la diferencia.

Una de las implicancias estratégicas que nos muestra la crítica ontológica en el contexto político actual, es la necesidad de articular los diferentes esfuerzos que buscan conformar proyectos de vida alternativos a la modernidad. De esta forma, si bien la tarea planteada es la de desaprender la ontología singular de la política, al mismo tiempo se trata de encontrar aquellos puntos de articulación entre las diferentes luchas cosmopolíticas que hoy en día ponen en evidencia otras formas de vivir alternativas a la modernidad.

La perspectiva ecofeminista sobre la particularidad y el carácter relacional del ser, hace eco evidente de la perspectiva de los pueblos indígenas, cuya ética de respeto, interés y responsabilidad por la tierra a menudo se funda en relaciones especiales con lugares particulares. Tal y como fue señalado más arriba, la relación que ponen en práctica los pueblos indígenas con el lugar que habitan es muchas veces objeto de malos entendidos con los otros actores involucrados en los conflictos político-ecológicos por el territorio,

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tales como el Estado y las empresas privadas, para los cuales prima una lógica que concibe a la naturaleza como un mero recurso económico. En cambio, la vinculación que los pueblos indígenas establecen con sus territorios se sustenta en prácticas cotidianas de respeto y afecto que resultan necesarias para mantener la condición relacional entre humanos y no humanos sobre las cual se sustenta la vida en cada lugar.16 Si bien Plumwood realiza una defensa del particularismo y las emociones,17 plantea que más que abandonar por completo la ética universalista, lo que debemos hacer es desarrollar un entendimiento diferente y más abundante de la ética. Esta complementación entre una ética particularista y una de carácter más bien universal es la que plantea la escritora feminista Bell Hooks,18 quien considera que sin una ética del amor que de forma a nuestra visión política y a nuestras aspiraciones radicales, seremos seducidos de una forma u otra a mantener nuestra lealtad con sistemas de dominación como el imperialismo, el sexismo, el racismo y el clasismo. Solo en la medida en que escojamos el amor como guía de nuestra acción política es que realmente podremos lograr luchar en contra de la dominación en todas sus formas, y la mejor forma de transformar a la sociedad en pos del bienestar colectivo.

El camino de reconocimiento que señala tanto la crítica ontológica como el ecofeminismo, involucra necesariamente la revisión de los principios sobre los cuales se sustenta el pensamiento moderno, para así evitar caer en una práctica de hegemonía epistémica en que reduzcamos los pluriversos a nuestros propios términos. Este ejercicio de crítica intelectual debe ser complementado con prácticas cotidianas acordes que impliquen una transformación de nuestra relación con el mundo, para ser capaces no solo de pensar, sino de concebir concretamente otras formas de ser y habitar. En este sentido, los movimientos indígenas, así como también los planteamientos éticos del ecofeminismo nos enseñan enormemente acerca de la importancia del amor y del cuidado en la constitución pragmática de otros mundos posibles. Asumir una ética del amor como guía de nuestra práctica política, implicará reconocernos ya no más desde una lógica dualista, sino como parte integral de las redes dadoras de vida que constituyen diversos mundos locales, y desde los cuales podamos contribuir a una transformación social global en pos del bienestar de todos y todas.

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Notas

1 De la Cadena, Marisol (2005) Indigenous Cosmopolitics in the Andes: Conceptual Reflections beyond “Politics”. Cultural Athropology 25:2, pp. 334 – 370; Blaser, Mario (2010). Introduction. En Storytelling Globalization from the Chaco and Beyond, Duke University Press, pp. 1 – 37; Di Giminiani, Piergiorgio (2013) The contested rewe: sacred sites, misunderstandings, and ontological pluralism in Mapuche land negotiations. En Journal of the Royal Anthropological Institute 19, pp. 527-544.

2 Blaser op.cit.

3 Blaser op. cit.; De la Cadena op.cit.

4 Blaser op.cit.

5 De la Cadena op.cit.; Blaser y De la Cadena 2009; Blaser op.cit.

6 Extracto transcrito del documental Wiñol ñi lan (La muerte del ciclo), 2014. Disponible en https://www.youtube.com/ watch?v=q-nkNxGSRAg 7 De la Cadena op.cit.; Blaser op.cit.

8 De la Cadena y Blaser op. cit.

9 Di Giminiani op.cit.

10 Di Giminiani op.cit.

11 De la Cadena op. cit.; Blaser op. cit.

12 Plumwood, Val (1996) La naturaleza, el ser y el género: feminismo, filosofía medioambiental y crítica al racionalismo. En Filosofías ecofeministas, Karen Warren (ed.), Icaria, pp. 253 – 288.

13 Flys Junquera, Carmen (2013) “Las piedras me empezaron a hablar”: una aplicación literaria de la filosofía ecofeminista”.

En Feminismo/s 22, pp. 89-112.

14 Plumwood op.cit.

15 Plumwood op. cit: 273.

16 De la Cadena op. cit.

17 Plumwood op.cit.

18 hooks, bell (2006) Love as the practice of freedom. En Outlaw Culture: resisting representations. Routledge, pp. 243 – 250.bell hooks (en minúscula) es el seudónimo de Gloria Jean Watkins.

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Depresión y Cultura

A la luz de la obra de Juan Radrigán,1 sobre el suicidio de tres pastoras al interior de Copiapó, surgen preguntas sobre la expresión transcultural de los trastornos sicológicos y siquiátricos.

Las enfermedades mentales han sido identificadas y estudiadas por siglos dentro de la cultura occidental. Por otro lado, los antropólogos han estudiado por décadas las manifestaciones culturales relativas al concepto de enfermedad y las prácticas de curación asociadas.2, 3, 4 Diferentes comprensiones culturales han sido descritas para explicar las causas de determinadas dolencias, así como las prácticas para su curación. Entonces, no podemos descartar que el fenómeno que la medicina occidental entiende como depresión, en realidad pueda tener diferentes significados para distintos grupos humanos.

FELIPE MARTÍNEZ

En el encuentro entre antropólogos, sicólogos y siquiatras, la cultura emerge como elemento formador del comportamiento. A nivel global, los especialistas concuerdan en el impacto de las transformaciones culturales. La cultura es cambiante en el tiempo y puede someter a los individuos a tensiones si los cambios socio-culturales nos apartan de nuestros estilos tradicionales de interacción colectiva. Entonces, entender la psicopatología de la depresión requiere incluir en su estudio consideraciones sobre el medio cultural en que se expresa. En esta conformidad con la diversidad cultural, resurge un problema clásico de la antropología: ¿hasta qué punto las comprensiones entrecruzadas poseen significado inteligible?

Reconocimiento de nuestro origen común

El antropólogo Claude Lévi-Strauss señala5 que “los humanos han elaborado culturas diferentes en función de la lejanía geográfica, de las propiedades particulares del medio y de la ignorancia que tenían del resto de la humanidad” (Lévi-Strauss, 1952, p.46). Los avances recientes en estudios de evolución humana nos permiten comprender la extensión y significancia de nuestra diversidad, tanto biológica como cultural. La diversidad resulta de un proceso de cambio que se extiende en el tiempo y el espacio. Todas las poblaciones humanas se remontan a un ancestro común. Es decir, lo diverso tiene un mismo origen. El tiempo transcurrido genera diferencia. La diversidad se genera por la continuación de linajes que divergen a medida que los descendientes se separan geográficamente. La noción de diferencia –como contraste– es producto del reencuentro y yuxtaposición de sociedades en el presente. El contraste es circunstancial. Aunque no lo advirtamos, existe continuidad y por lo tanto cualquier intermitencia es sólo una ilusión producto del desacoplamiento entre presente cotidiano y escalas geocronológicas. Quizá, la causa última del reconocimiento radica en este desacoplamiento.

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Es así que el pensamiento evolutivo actual ofrece un modelo para explicar los procesos que dieron paso a la diversidad cultural y biológica humana. La evidencia sugiere que a medida que los humanos anatómicamente modernos se dispersaron desde África, sus características morfológicas, genéticas y culturales divergieron gradualmente.6 Una de las consecuencias más importantes de este modelo ha sido erradicar mediante evidencia empírica el uso científico de conceptos heredados de la época colonial. Uno de esos conceptos que más vale desechar es el de raza.

Existen diversos motivos para eliminar este concepto del discurso científico. Algunos de esos motivos se fundamentan en descubrimientos que han sido centrales para nuestra comprensión de la evolución del ser humano. El primero de ellos es que la mayor cantidad de variación genética ocurre dentro de una misma población y en menor medida entre poblaciones.7 El segundo es que las poblaciones actuales del continente africano poseen mayor variabilidad genética en comparación con las poblaciones de Europa, Asia, Oceanía y América. 8 El tercer descubrimiento es la poca profundidad temporal del ancestro común de todas las poblaciones humanas; todos los seres humanos descienden de poblaciones ancestrales que habitaron en África alrededor de doscientos mil años atrás.9 El cuarto es que a medida que nos alejamos geográficamente de África, la variabilidad genética de las poblaciones disminuye, dando cuenta de las salidas y constantes y reiteradas de nuestros ancestros desde el continente africano.10 Los procesos migratorios fueron generando un gradiente genético correlacionado fuertemente con la geografía. Las primeras migraciones de humanos modernos fuera de África,que ocurrieron entre cien y sesenta mil años atrás,11 han dejado señales grabadas en la biología más profunda de nuestro cuerpo: los genes. Lo que los científicos llaman “historia filogeográfica” puede ser reconstruida tanto gracias al análisis de polimorfismos genéticos, como mediante el estudio de la morfología craneofacial.12 Los descubrimientos recién señalados demuestran la imposibilidad de ordenar la variabilidad biológica de las poblaciones humanas en categorías continentales o raciales. La correlación existente entre geografía y variabilidad genética no permite demarcar líneas divisorias que validen esas categorías. Y aunque sea posible predecir con bastante precisión el origen geográfico de una persona a partir de su genoma,13 esto no equivale para nada a la vieja adscripción de categorías raciales. Entonces, la ciencia nos muestra que el reconocimiento de la diversidad cultural posee un doble sentido. No se trata solamente de un objetivo político de convivencia; se trata también de superarlas nociones colonialistas que nos preceden y heredamos.

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Se trata de transformar los lugares de encuentro en lugares de reconocimiento del pasado evolutivo común.

Los orígenes de las diferencias y sus similitudes El estudio de diferencias de ancestría biológica a nivel poblacional ha entregado información relevante para comprender fenómenos relacionados con la prevalencia de enfermedades y el mejoramiento de la salud pública.14 La susceptibilidad a ciertas enfermedades está influenciada tanto por la composición de ancestría genética como por factores medioambientales.15 La causa de esto es netamente histórica-evolutiva. A medida que las poblaciones humanas se dispersaron fuera de África, su diferenciación ocurrió principalmente mediante procesos de deriva génica y adaptación a nuevos ambientes por selección natural.16,17 Ambos procesos tuvieron una drástica repercusión en la diferenciación biológica y cultural.

La deriva es un proceso de divergencia estocástico de frecuencias génicas y rasgos fenotípicos en una población generación tras generación. Para hacer una analogía, la deriva génica es un proceso similar al rumbo de una embarcación dejada por su cuenta a la corriente marina. Los cambios por deriva génica están fuertemente determinados por el tamaño efectivo poblacional.

Mientras más pequeña una población, esta será más susceptible a la deriva. Por otra parte, la adaptación mediante selección natural corresponde a un proceso guiado por condiciones ambientales que determinan la sobrevivencia y reproducción.18 Los procesos de adaptación mediante selección natural han generado patrones de variación fenotípica notorios: por ejemplo, la pigmentación de la piel en poblaciones humanas correlacionada geográficamente con los niveles de radiación UV,19 la adaptación al frío en poblaciones de Siberia 20 e incluso la persistencia de la tolerancia a la lactosa en poblaciones pastoriles, cambio evolutivo mediado por el consumo de productos lácteos.21 Sin embargo, no todo es diferencia. Como señala Donald Brown (1991), existen características culturales universales, variables o no, pero siempre presentes. Nombrar algunos de estos “universales humanos” permite entender su extensión e importancia: los adornos corporales, el baile, los festejos familiares, la cosmología, la adivinación, los ritos funerarios, el matrimonio, cocinar, fabricar herramientas, la organización comunitaria, el trabajo cooperativo, el lenguaje, la educación, las reglas de herencia, la nomenclatura de parentesco o los tabúes del incesto.22

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Es probable que la mayoría de estas características universales no revistan mayor complejidad en sus orígenes y que su expresión sea simplemente el resultado de un largo camino evolutivo de empalme entre biología y cultura. Aunque no comprendamos completamente sus orígenes, ni tampoco las razones de su perseverancia, el ejemplo de los universales nos recuerda que existe una cualidad compartida por todos los humanos, lo cual concita a analizar detenidamente el balance entre semejanza y diferencia. ¿Y porque no? Buscar diálogos entre estas semejanzas y diferencias.

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Jablonski, N. G., & Chaplin, G. 2010. Colloquium paper: human skin pigmentation as an adaptation to UV radiation.

Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 107 Suppl 2, 8962–8968.

20 Cardona, A., Pagani, L., Antao, T., Lawson, D. J., Eichstaedt, C. A., Yngvadottir, B., et al. 2014. Genome-wide analysis of cold adaptation in indigenous Siberian populations. PloS One, 9(5), e98076.

21 Gerbault, P., Liebert, A., Itan, Y., Powell, A., Currat, M., Burger, J., et al. 2011. Evolution of lactase persistence: an example of human niche construction. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 366(1566), 863–877.

22 Brown D. 1991. Human Universals. Ediciones McGraw-Hill.

Notas 1

Juan Radrigán 1980. Las Brutas.

Bonelli, C. 2014. What Pehuenche blood does: Hemic feasting, intersubjective participation, and witchcraft in Southern Chile. HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4(1), 105–127.

3 Bonelli, C. 2012. Ontological disorders: Nightmares, psychotropic drugs and evil spirits in southern Chile.

Anthropological Theory, 12(4), 407–426.

4 Torres, C. M., Repke, D. B., Chan, K., McKenna, D., Llagostera, A., &Schultes, R. E. 1991. Snuff Powders from PreHispanic San Pedro de Atacama: Chemical and Contextual Analysis. Current Anthropology, 32(5), 640–649.

5 Lévi-Strauss C. 1952. Raza y Cultura. Ediciones Cátedra, 2000.

6 Mellars, P. 2006. Why did modern human populations disperse from Africa ca. 60,000 years ago? A new model.

Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 103(25), 9381–9386.

7 Lewontin RC. 1972. The apportionment of human diversity. En: Dobzhansky T, Hecht MK, Steere WC, editores.

Evolutionary Biology 6. New York: Appleton-Century-Crofts. 1972. p 381–398.

8 Vigilant, L., Stoneking, M., &Harpending, H. 1991.Human Mitochondrial DNA. Science, 53(5027):1503-7.

9 Soares, P., Ermini, L., Thomson, N., Mormina, M., Rito, T., Röhl, A., et al. 2009. Correcting for purifying selection: an improved human mitochondrial molecular clock. American Journal of Human Genetics, 84(6), 740–759.

10 Manica, A., Prugnolle, F., &Balloux, F. 2005. Geography is a better determinant of human genetic differentiation than ethnicity. Human Genetics, 118(3-4), 366–371.

11 Scally, A., & Durbin, R. 2012. Revising the human mutation rate: implications for understanding human evolution. Nature Reviews. Genetics, 13(10), 745–753.

12 Manica, A., Amos, W., Balloux, F., &Hanihara, T. 2007. The effect of ancient population bottlenecks on human phenotypic variation. Nature, 448(7151), 346–348.

13 Novembre, J., Johnson, T., Bryc, K., Kutalik, Z., Boyko, A. R., Auton, A., et al. 2008. Genes mirror geography within Europe. Nature, 456(7218), 98–101.

14 Bustamante C.D., Burchard E.G., De la Vega F.M. 2011. Nature, 475(7355):163–165.

15 Liu, J., Lewinger, J. P., Gilliland, F. D., James Gauderman, W., & Conti, D. V. 2013. Practice of Epidemiology Confounding and Heterogeneity in Genetic Association Studies with Admixed Populations.American Journal of Epidemiology, 177(4), 351–360.

16 Henn, B. M., Cavalli-Sforza, L. L., & Feldman, M. W. 2012. The great human expansion.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 109(44), 17758–17764.

17 Vitti, J. J., Grossman, S. R., &Sabeti, P. C. 2013. Detecting natural selection in genomic data. Annual Review of Genetics, 47, 97–120.

18 Darwin, C. 1859. El Origen de las Especies. Ediciones Austral, 2010.

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Memoria del padre infame: la violación de mujeres como escena fundacional de la interculturalidad en Chile JOSEPH GÓMEZ

Memorias cortas y largas “Que yo no quiero título de madre Del hijo Infame del Infame padre”1 Dentro del problema de análisis de la memoria colectiva suelen aparecer tres preguntas: qué recordamos, cómo recordamos y porqué recordamos de una manera y no de otra.

Tradicionalmente el problema de la memoria se reducía a la dicotomía recuerdo versus olvido.

Pero en el presente, el problema de la memoria es abordado de un modo más complejo.2 Se parte de la base de que los hechos relevantes que marcaron el pasado de una sociedad pueden ser recordados de maneras diversas y contradictorias; y simultáneamente, pueden ser “olvidados” mediante estrategias igualmente diversas.

No existe un formato privilegiado para expresar memorias. Los individuos y los grupos utilizan distintas matrices de expresión para sus remembranzas grupales: usan textos, sitios, objetos, personas, museos, archivos, obras de arte, cine y video, radio y televisión, así como celebraciones, manifestaciones en la vía pública, actos de protesta; en fin, todo aquello que les ayuda a dar sentido y legitimar sus remembranzas significativas o les facilita el establecimiento de sus estrategias de omisión.

La memoria colectiva no es un fenómeno constante en el tiempo. Se enciende y se apaga, toma fuerza, se debilita o se extingue, se desarrolla y se estanca o cambia de modo y lugar. Cuando se activa la memoria colectiva porque adquiere ímpetu grupal la idea de que recordar es necesario para hacer valer la justicia que emana de una verdad histórica, no aparece solamente una memoria: aparecen varias memorias contenciosas; y la arena de la memoria colectiva toma la forma temporal de una intensa lucha cultural y política en el dominio público. El Chile de Allende y Pinochet es un ejemplo mundialmente estudiado acerca de los combates por la memoria: un trauma histórico por el cual se enfrentaron memorias divergentes y contra-memorias.3 Y es un ejemplo también del papel crucial de los combates de la memoria en el desenlace de la batalla mayor por la democracia. En éste caso, las luchas por la memoria renovaron y devolvieron a Chile el aliento cultural democrático; y fueron sacando a los chilenos de los peligros de la memoria emanada de la historiografía oficial y de la historia contada “desde arriba”. En consecuencia, las luchas de la memoria dejaron también otro patrimonio valioso: un aprendizaje transversal que

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alertó a la opinión pública chilena sobre el valor de las memorias para hacer justicia jurídica contra los perpetradores de crímenes políticos, así como para reparar simbólica y materialmente a los perjudicados.

La popular idea acerca de que la actual sociedad chilena es amnésica sería una idea que carece de fundamentos, tanto empíricos como teóricos.4 Durante los últimos cuarenta años, para una gran parte de los chilenos fue muy relevante explicarse qué sentido tuvo la violencia política extrema y la maldad radical vivida durante el régimen militar. La prioridad ética de comprender la violencia de tiempo reciente eclipsó otros problemas de la memoria chilena, quedando en un segundo o tercer plano la memoria de los traumas históricos de tiempo largo. En la última década, sin embargo, renació la memoria de la violencia hacia los pueblos originarios, violencia que acompañó el proceso de colonización y neo-colonización de los territorios indígenas, y a la vez, estructuró la relación de las elites chilenas con los mestizos y con el pueblo llano que resultó de dichas colonizaciones.

Memoria de quinientos años En Chile, la memoria de la violencia de quinientos años tiene una característica compartida con otros pueblos americanos: es una memoria patrimonial y por lo tanto una memoria que se percibe como memoria de violencias de larga data que giran en torno a identidades culturales antiguas.

Es una memoria intuitiva y emocional y que toma comúnmente la forma concreta de jerarquías “raciales”, escalafones “hereditarios”, pertenencias “sanguíneas”, como si se tratase de una narración épica etnogónica. No obstante, en el caso específico de Chile aparece una diferencia, el desenlace de la épica etnogónica dio origen a una memoria larga según la cual en la nación chilena no hay negros ni mestizos, solo un grupo reducido de indígenas dispersos en algunos puntos del territorio.

El chileno actual se cree “blanco”, no mestizo. Por mucho que los estudios de genomas de chilenos arrojen lo contrario, dichos estudios no parecen impactar en el imaginario común. La fantasía racista nacional prescribe que sólo unos pocos chilenos tendrían “sangre indígena”.

¿Por qué se olvidaen Chile el “mestizaje”?

Las imágenes contra-mestizas aparecen con fuerza durante los gobiernos portalianos y sus apologetas posteriores, como el historiador Encina. Ellos instalaron y reafirmaron memorias con el estilo de Faustino Sarmiento, es decir, memorias civilizatorias expresadas en narrativas contrabárbaras. Éste tipo de memoria chilena no ocultó nunca el deseo de “blanquear” la nación y

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justificó la eugenesia a partir de criterios productivistas. Al mismo tiempo, definió el mestizaje como un obstáculo civilizador que impedía el progreso de Chile: “La suerte del humilde y del desvalido, fue intensa preocupación de los gobiernos portalianos. No lo halagaron, ni le prometieron paraísos irrealizables; pero velaron por él y extremaron sus esfuerzos por levantarlo gradualmente desde la postración mental que fue la resultante del cruzamiento con el aborigen”5 [el destacado es mío].

El subrayado anterior habla por sí mismo pero hay algo significativo que esa frase de Encina pretende omitir. La palabra aborigen oculta que el cruzamiento fue con aborigen-as: unos pocos hombres de origen europeo con muchas mujeres indígenas. La postración mental que recuerda Encina se heredaría predominantemente por línea materna. La memoria racialmente discriminatoria de Encina lleva implícita también una discriminación de género.

La memoria del mestizo postrado se instala con fuerza en la República Conservadora. Diego Portales se quejaba de la “tendencia de la masa al reposo”.6 Hablaba de que no habían en Chile hombres industriosos, “cosquillosos”, o como se diría hoy: emprendedores. Exponía así la memoria de la apatía del mestizo chileno, apatía que su amigo, el naturalista francés Claudio Gay se encargaría de situar de manera etnográfica: “las gentes de la plebe en Chile, entre los cuales la sangre india parece todavía dominar, no son menos apáticos.”7 [Que los araucanos].

A diferencia de Encina, que apunta a una condición mental, la justificación de la apatía mestiza heredada del indígena adquiere en Claudio Gay la forma de una típica narración naturalista: la escena del mapuche destripado que sostiene en sus manos sus intestinos y no emite el menor quejido. Tamaña resistencia al dolor y a la muerte inminente no podría radicar en un problema cultural sino natural: sería una condición física y por tanto, “racial”. Claudio Gay se encarga de advertirlo haciendo comparaciones con la histeria de los soldados blancos de los ejércitos napoleónicos cuando sufrían heridas. En la naturalización del racismo de Gay se percibe con claridad el giro oligárquico y conservador de la política chilena del XIX. En éste contexto, el araucano ya no es recordado como el valiente y estoico soldado aliado al independentismo, símbolo en el Escudo Carrerino de la Patria Vieja; ahora es el prototipo del salvaje arcaico, el enemigo número uno del Estado moderno. Ni siquiera es reconocido entre las antigüedades ancestrales chilenas, sino recordado como el principal trasmisor de degeneraciones a la comunidad nacional.

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El impacto de los historiadores del XIX y principios del XX tiende a ser fuerte en la memoria del mestizaje como degeneración. Muy significativo es también el impacto de Gay, considerado por Mizón como el padre de la identidad chilena y popularizado por la literatura educacional como el fundador de las ciencias en Chile. 8

Una vez que el pacto neocolonial afirmó la blancura como meta nacional y replegó el mestizaje como tendencia moderada a la blancura, el imaginario nacional ocultó una verdad histórica mucho más brutal que la discriminación racial: el hecho de que la violación sexual de mujeres indígenas fue una de las modalidades bajo la cual se produjo la mezcla humana inicial.

La memoria oficial del XIX no es homogénea pero es posible afirmar que la atraviesa el problema de la obsesión de la oligarquía por ordenar y “mejorar” al pueblo chileno. Es cierto que la naturaleza del mestizo y del indígena no eran las únicas manzanas podridas en el saco elitista del progreso. Prácticamente toda la sociedad chilena postcolonial era un problema. Pero la diferencia de esos obstáculos con aquellos específicamente relativos al mestizo y al indígena consistía en la remembranza de la corrupción de la sangre. Mientras que en el resto de la sociedad el problema era ideológico-cultural, en los mestizos e indígenas era un problema de mala sangre materna. Y al ser recordado como un problema de raza, de sangre, era también recordado como una esencia humana difícil de modificar sin apelar al expediente del blanqueamiento radical, es decir, al exterminio y reducción del indígena para dar paso al blanqueamiento por inmigración blanca neocolonizadora. Las memorias difundidas por el proyecto nacional de Portales-Gay-Montt hacen poco digerible la naturaleza nacional de sus motivaciones. Aunque contempla muchos otros objetivos, éste proyecto apunta también a cambiar transnacionalmente la composición del pueblo chileno. Mediante herramientas técnicas y burocráticas de raíz eugenésica9 ofertaba Chile a los europeos con la finalidad de potenciar el arribo de “inmigrantes de alta calidad”- concepto acuñado por el historiador Ricardo Krebs.10

Cuando comenzamos a trabajar en éste proyecto, para la artista visual Voluspa Jarpa, la narrativa de La Araucana se volvió omnipresente como lugar de memoria de la violencia sexual en la colonización. Tomamos entonces la decisión de que algunos versos de La Araucana, por su efecto de autoridad y antigüedad, se transformarían por nuestra parte en la base de una nueva construcción de memoria patrimonial. Especulamos que la memoria de la colonización era para el género masculino una memoria de guerras de conquista y defensa, pero para el género femenino era una memoria de violaciones sexuales, de embarazos dramáticos y de hijos no deseados.

Para Voluspa como mujer -y para otras mujeres con las que conversamos posteriormente-, ésta especulación creativa poseía una verdad emocional “indiscutible”. Sentían que había en dicha abstracción una “realidad de fondo”, una verosimilitud inquietante por su resonancia con la ruptura actual entre géneros y por su afinidad metafórica con la depauperación de la paternidad en el Chile contemporáneo.

“Usó el cielo conmigo de clemencia Guiando a Cariolán a mis clamores, Que visto el acto inorme y la insolencia De aquellos enemigos violadores”11

La memoria modernizadora de la primera mitad del XIX “olvida” de un palmazo el drama colonial.

El reconocimiento del mestizaje y los pueblos originarios pasa al régimen de lo inconveniente.

El texto más emblemático, La Araucana, comienza a ser un lugar de memoria de lo superable y adquiere el estatuto de “álbum familiar” reservado. En éste período fundacional, la memoria de quinientos años se vuelve una memoria distractora y encubridora.

Por mi parte reflexioné entonces si es posible problematizar académicamente una memoria colectiva no expresada testimonialmente de una forma reconocible en personas y grupos concretos. La Araucana, a pesar de su amplia difusión, no es leída desde la perspectiva de un lugar de memoria de violación sexual fundacional. Los resabios del nacionalismo impiden que la nación se acepte a sí misma como resultado de la violencia política extrema y la violación sexual.

En el ámbito de una memoria patrimonial de negación, versos de La Araucana como el siguiente parecen marginales, es decir, memorias sueltas o fragmentos míticos sobre hechos aislados: “No tienen miramiento a las preñadas, Mas los golpes al vientre encaminaban, Y aconteció salir por las heridas Las tiernas pernezuelas no nacidas.” 12

Las memorias oficiales y no oficiales del período redibujan el cuerpo social chileno ocultando el cuerpo violado de la mujer indígena dentro del “closet” de la nación. Por consenso implícito, las ‘pruebas de negrura’ en el embrión fundacional de la niñez chilena debían permanecer ‘bajo llave’.

El trabajo sucio de la memoria.

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Una alternativa para éste impase de silencio y negación es partir por la idea de que la violación fundacional de Chile pertenece a las memorias hipnóticas, memorias inconscientes, remembranzas actuadas pero no recordadas; memorias que se heredarían y se legarían como actitudes, no como contenidos narrativos concretos verbalizados. Un fenómeno parecido al acento local en un idioma, el cual se transmite y masifica sin que nadie repare en ello o lo explicite.

Pensando así y mirando el conjunto mayor, vale decir, la comunidad nacional; la memoria del mestizaje como violación sería una memoria encarnada, es decir, una especie de emoción inscrita en el cuerpo, internalizada y actuada más que pensada. De ésta memoria reprimida solo percibiríamos outputs actitudinales, “posiciones”, “síntomas”…aparentemente desconectados de la memoria épica fundacional permitida. Cuando observamos la dificultad para la vida en pareja que va más allá de los avatares del machismo patriarcal clásico, así como de la violencia correctiva tradicional hacia los niños, posiblemente estemos observando el larguísimo trabajo sucio de la memoria del entrecruzamiento cultural violento.

Tal como lo expresa el verso de Ercilla citado al comienzo de este trabajo en referencia a la obra artística de Voluspa, estaríamos frente a una especie de talante según el cual la mujer refleja a priori una mirada deteriorada acerca del género masculino, y viceversa. Viviríamos enfrentados a una situación según la cual la madre no quiere que el hijo sea como su padre, y donde el hijo no puede querer a una mujer porque aprendió de su madre que las mujeres no quieren a los hombres; existiríamos frente a un espejo iterativo donde la hija no logra ser querida por el padre, y en consecuencia, ella internaliza por esta vía y por la vía materna que los hombres no merecen cariño.

Si a ésta situación de base sumamos que el imaginario histórico de la mujer políticamente violentada, y por tanto, el imaginario de la mujer sin derecho –la mujer sin Estado– es la mujer indígena (y el hijo “mestizo”), estarían dada las condiciones para que, en la vida familiar y social chilena, el mestizaje como fantasía básica de los imaginarios populares de interculturalidad, carezca de reconocimiento y valoración.

En el dialogo con Voluspa analizamos también la paradoja según la cual la memoria de olvido o negación del mestizaje en Chile no es necesariamente la desaparición de la posición de inferioridad mestiza ni de las políticas de subordinación del criollismo. Tal como ocurre con la

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mayoría de las memorias de olvido sobre la colonización, la idea misma de mestizo y mestizaje opera políticamente de manera subrepticia.

Varios autores, entre ellos Juan Carlos Jáuregui13 desde los Estudios Culturales así como Appleby, Hunt y Jacob14 desde la Historia, han criticado las bondades de la agenda cultural del mestizaje, planteando que la idea de mestizo tiene connotaciones genéticas y activa la idea de cruce entre especies animales. El darwinismo del campo semántico del mestizaje implicaría valoraciones veterinarias y agrícolas traspasadas a la calificación de los diversos grupos culturales. Como discurso biopolítico, el mestizaje puede ser una trampa en dos sentidos normativos instrumentales: ‘es mejor ser mestizo porque el mestizo tiende al “blanco”’, ‘es mejor ser mestizo porque se evitan así los problemas de las minorías dentro de un estado-nación culturalmente hegemónico’.

Es por eso que también dejamos en su plano espectral la idea del mestizaje entendida como paso positivo hacia el reconocimiento de la interculturalidad. Las violencias de la memoria de la colonización imperialista y la neo-colonización republicana operan más allá del expediente vinculado a la celebración carnavalesca de la hibridez o del mestizaje. Según nuestra opinión, la agenda del mestizaje es parte del ejercicio del poder antidemocrático; y como tal, estimula la reproducción de la conciencia de inferioridad de las mayorías así como la instalación de memorias de subordinación de los gobernados a los designios del “blanco”.

El mestizaje nacional (o la teoría nacional del melting pot, crisol de razas) realiza muy bien el trabajo sucio de la memoria oficial republicana porque realza el blanqueamiento moderado y, por tanto, reproduce una meta-cultura que naturaliza la existencia de inferioridades raciales y de género. Y hace además el trabajo sucio porque establece una prohibición implícita sobre aquellos que pudieran insistir en dar prioridad a las circunstancias humanas y éticas en que transcurrió el “acrisolamiento” nacional: “Otro, pues, que de Córdoba se llama, Mozo de grande esfuerzo y valentía, Tanta sangre araucana allí derrama Que hizo cien viudas aquel día; Por una que venganza al cielo clama, Saltan todas las otras de alegría; Que al fin son las mujeres variables, Amigas de mudanzas y mudables”.15

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El cinismo colonizador del paradigma de la mezcla feliz en el crisol de razas fue muy discutido desde mediado de los 80.16 De ahí que, progresivamente pero en tiempo record, por encima del paradigma de la mezcla se haya instalado el concepto de diversidad cultural e inmediatamente, sobre la diversidad cultural se haya propuesto el modelo de la multiculturalidad; y sobre éste último, el de plurinacionalidad; entendiendo la plurinacionalidad como una situación ventajosa donde los derechos a la autodeterminación política y cultural tenderían a aminorar las memorias de inferioridad fabricadas durante el Estado colonial y el Estado neocolonial.

14 “La

misma palabra “mestizaje” (mongrelization) evocaba imágenes de una animalidad capaz de destruir la civilización”. Appleby, Joyce, Linn Hunt y Margaret Jacob. La verdad sobre la Historia. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1998. pág., 133.

15 Óp. Cit., Canto IX. 16 Kivisto, Peter, y Georganne Rundblad, . Multiculturalism in the United States: Current Issues, Contemporary Voices.California: Pine Forge Press, 2000.

NOTAS 1

Ercilla y Zúñiga, Alonso. La Araucana. París: Baudry, Librería Europea, 1840 (Primera Edición: 1569 Vol. 1; 1578 Vol. 2; 1589 Vol. 3). Canto XXXIII. 2 Stern, Steve J. Recordando el Chile de Pinochet en Vísperas de Londres 1998. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.

3 Jelin, Elizabeth, y Victoria Langland. Monumentos, memoriales y marcas territoriales. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 2003. Ver tambien la dimensión teórica del libro: Stern, Steve J. Luchando por mentes y corazones: las batallas de la memoria en el Chile de Pinochet. Libro Dos de la trilogía La caja de la memoria del Chile de Pinochet . Santiago de Chile: Ediciones UDP. Colección de Ciencias Sociales e Historia, 2013.

4 Al menos en teoría, el olvido no existe. El olvido sería una de las maneras en que se manifiestan o instrumentalizan las memorias conflictivas e indeseables acerca de los traumas históricos. Ver Huyssen, Andreas.

Resistencia a la Memoria: los usos y abusos del olvido público. Conferencia, XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação , Porto Alegre: INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2004, 16.

5 Ver el exhaustivo trabajo sobre la imagen de los conservadores portalianos acerca del pueblo chileno en Pinto Vallejos, Julio. «¿La tendencia de la masa al reposo? El régimen portaliano enfrenta al mundo plebeyo, 1830-1851.»

Historia 2, nº 44 (2011): 401-442.

6 Ídem.

7 Revisar el manuscrito de Gay encontrado en Draguignan por Mizón, Luis. Claudio Gay y la formación de la identidad cultural chilena. Santiago: Universitaria, 2001.

8 Berríos Caro, Mario. Claudio Gay y la ciencia en Chile. Santiago de Chile: Bravo y Allende Editores, 1995.

9 Consultar los objetivos de la comisión encargada a Gay en Barros Arana, Diego. Don Claudio Gay: su vida y sus obras. Santiago: Imprenta Cervantes, 1909-1911.

10 “… el alto prestigio del que gozaba Chile por su buen gobierno atrajo a inmigrantes de alta calidad. Recibió a ingleses, franceses, alemanes, italianos, suizos, polacos, yugoslavos, sirios y judíos”, pág. 35. Krebs, Ricardo.

«Pensamos Nuestro Chile.» En Historiadores Chilenos frente al Bicentenario, de Luis Carlos (complilador) Parentini, 33-44. Santiago de Chile: Cuadernos Bicenternario. Presidencia de la República, 2008.

11 Óp. cit, canto XXVIII. 12 Ibíd., canto VI. 13 Jáuregui, Carlos A. Canibalia. Canibalismo, calibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina.

Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2008.

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Efectos estéticos de prácticas rituales JUSTO PASTOR MELLADO

En algún lugar Ticio Escobar escribe sobre la categoría de arte indígena, en el que sostiene que se trata de un concepto sospechoso porque a la hora de plantear el problema en esos términos lo que ocurría era una impugnación inmediata, validada por su propio uso. Para Escobar resulta bastante complejo hablar de arte indígena en relación a culturas en las cuáles la forma estética no puede ser concebida separada de otros momentos decisivos que configuran el conjunto combinado y desigual de dicha sociedad. No cabe duda que para Escobar el concepto “arte” está referido a objetos y a prácticas determinadas que producen unas formas que introducen una interferencia severa en el sentido inmediato de las cosas, intensificando la experiencia del mundo, añadiendo un plus de sentido que trastorna la percepción ordinaria de la realidad, para acceder a conocimientos que son inalcanzables por otros medios. Sostengo, entonces, que en los artistas a los que me he referido anteriormente, lo que falta es, justamente, el sentido de dicha interferencia, intensificando un modelo de reconocimiento intra-discriminatorio de la propia categoría de “arte indígena”.

Toda esta referencia provenía de la edición de su libro sobre “la belleza de los otros” e introducía unos elementos que en la escena chilena no habían sido pensados todavía. Es así que en las circunstancias que precedieron a la fenecida Trienal de Chile –de la que Escobar fue curador–, una de las cuestiones que me cupo discutir como editor general fue la de organizar un encuentro de chamanes, operando en un terreno de gran inestabilidad que ponía en tensión la representación de las “artes de la palabra”, sobre todo cuando recogía el relato que el propio Escobar me hacía, acerca de cómo a un chamán que él conocía se le había “roto la voz” luego de la muerte de su hijo. !No tendría ya objeto pronunciar su nombre! Sin embargo, la discusión sobre la posibilidad de dicho encuentro fue cancelada por nosotros mismos, en la medida que nos dimos cuenta que no había condiciones ni políticas ni culturales para asumir semejante desafío.

Para el desarrollo de nuestra reflexión, no puede ser más eficaz la mención a un texto del artista César Paternosto, que en un breve ensayo sobre “el paradigma amerindio” describe de qué manera cuando comenzaba a elaborar sus ideas acerca de la obra escultórica de los incas, “acuciado por la necesidad de encontrar un método coherente para tratar de un arte extraño a la tradición occidental, (entendió) que lo que llamamos “ornamento” en esas culturas –una manipulación de materiales que toman cuerpo en objetos que consideramos “artesanías”– era, precisamente, el arte central”. Lo cual nos pone en una situación compleja respecto de la interlocución desencontrada con artistas de origen mapuche, que al desconsiderar las exigencias del paradigma amerindio

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mencionado, se doblegan a las exigencias del sistema de arte (occidental) reclamando cuotas de inclusión por decreto. De modo que sus posiciones permanecen vigentes gracias a la voluntad de las instituciones que operan con la ideología de una inclusividad que está fuera del desafío epistemológico planteado por el arte central al que se refiere Paternosto. Y estos problemas que presentan los artefactos no europeos no serán resueltos sino hasta el momento en que se entienda la unidad indivisible entre lo estético y lo funcional. Por eso toda la producción artística de Amerindia “consiste en objetos de uso” (...) “que pueden ser tratados como parte de la escultura y la pintura. Los tejidos son pinturas en soportes flexibles, la mayoría de las vasijas cerámicas son formas esculturales o pinturas en superficies curvas”.

En los primeros años del Fondart me cupo la responsabilidad de evaluar proyectos en el área de artes visuales. Hubo uno, postulado por un grupo de artesanos mapuches, que consistía en esculpir un conjunto de chemamull destinados a reconstruir un espacio ceremonial. De acuerdo a la distinción institucional entre arte y artesanía, el proyecto quedaba fuera de norma. No había más que recomendar que lo remitieran a la CONADI o a MIDEPLAN. Quien se encargaba de los fondos y conducía el proceso de evaluación manifestó su inquietud frente a la decisión de los evaluadores por admitir el proyecto, aún cuando sus ejecutantes no fuesen artistas, sino reconocidos artesanos. Sin mencionar que este acto sería interpretado por la Autoridad como un apoyo encubierto a la causa mapuche.

Sin embargo, en este caso, los evaluadores no tenían nada que encubrir, porque consideraron que el proyecto -por si mismo-, era “más problematizador” que la mayoría de los proyectos de escultores citadinos presentados. Aunque en esa época, que en un proyecto Fondart tuviera un desplazamiento desde el artesanato hacia la artisticidad oficial era deseable a raíz de una cuota punitiva que consistía en admitir proyectos de desarrollo social bajo la cobertura de un proyecto de “arte”. sin embargo, lo que inquietaba a los funcionarios era la referencia al espacio ritual.

Y tenían razón: el rito precede lo político. Anuncia la amenaza de la disolución. Los fondos concursables forman parte de las estrategias de control de “poblaciones ilustradas”.

que proporcionaron fue clave para afirmar dicho reconocimiento. Se trató de una fotografía que pertenece al fondo de lo que se ha dado en llamar “fotografía patrimonial”, y representa un conjunto de chemamull dispuestos en semi-círculo, junto a los cuales posa un machi, vestido con “ropa de civil”. La paradoja ejemplar de este gesto de archivo reside en el empleo de un documento que pertenece a la era de la tecnología fisico-quimica en el seno de un capitalismo termodinámico, que es invertido en una operación de “regreso al origen” mediante la legitimación de una tecnología arcaica de tallado en madera, para activar un imaginario que incide en el presente.

La reconstrucción de un espacio ritual estaba fundamentada -para cumplir con las exigencias del formulario-, en la recuperación de un documento patrimonial que se conoce como “fotografía mapuche”. Desde ya, la fotografía tomada a comienzos del siglo XX, determina el modelo de referencia para la reconstrucción de un espacio ritual, cuyo efecto estético resulta de mayor densidad y consistencia que muchas de las propuestas que tienen lugar en el espacio de arte contemporáneo.

El formulario en cuestión pasaría a constituir un meta-documento, por el cual los artesanos convertidos en artistas montaban –en sentido estricto- una verdadera “poética del saber”. Poética minoritaria de una saber minoritario– en la que sub-entiende que existe una construcción narrativa de saber y un discurso que se interroga sobre las condiciones de dicha construcción. El efecto estético tiene que ver con el modo que la comunidad es afectada por la reconstrucción del objeto. Rancière lo llama “manera de hablitar lo sensible”. Mientras que la poética está del lado de la productividad de la operación de manejo meta-documental (relleno del formulario).

El primer elemento que señaló el alcance político que tenía la recuperación de un espacio ritual, fue el uso de una documentación fotográfica para apoyar la presentación. Los artesanos sabían de qué manera rellenar un formulario en que ya solo el gesto de completarlo y presentarlo los convertía -por corrimiento de la delimitación institucional- en artistas. Operación en la cual la documentación

Para proseguir con esta secuencia de relaciones perturbadas, en el marco de la Trienal de Chile (2009), Andrea Josch y Nelson Garrido montaron un taller de fotografía luego de unos acuerdos con dos comunidades mapuches cercanas a Temuco. Otra preocupación para la Autoridad. Sin embargo, el proyecto fue aprobado bajo la cobertura de un Taller de Retrato. En este caso, un buen “taller” era completamente admisible como extensión educativa de la trienal. Sin embargo, en las primeras sesiones ocurrió un incidente que modificaría la tolerancia organizacional del taller. Una de las participantes, joven mapuche, presenta a los artistas unos documentos muy antiguos que quiere fotografiar, para preservarlos, porque podrían ser eventualmente destruidos por la policía en el curso de un allanamiento. !Muchas cosas se pierden o son destruidas en un allanamiento!

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Bien: lo que ella guardaba en su mochila era un titulo de propiedad. Un papel amarillento. Un documento de documento que pone en tensión el color y el tiempo. De inmediato, el temor –por la pérdida del documento– fue compartido por el resto del grupo y el taller se transformó de inmediato en un gabinete de reproducción y conservación de archivos. La calificación de este relato como un incidente corresponde en la medida que perturbó la continuidad inicial del proyecto de taller de fotografía, pero proyectó el gesto de “producción de archivo” hacia una situación que no había sido pensada.

En pleno desarrollo del “conflicto mapuche” (2009), desplazando la mirada desde el registro de documentos hacia el registro de acciones, en una coyuntura de encubrimiento de los acontecimientos por parte de la prensa santiaguina y local, el grupo entendió que el taller debía ser convertido en un dispositivo de enseñanza de los rudimentos de un documentalismo directo, en que cada uno de sus miembros se encontraba ante la obligatoriedad de asumirse como “corresponsales” de las luchas de su propio pueblo. Fue así como del registro documental pasaron a la edición y a la producción de un medio electrónico autónomo, por no decir alternativo. Eso fue, en sentido estricto, un “gran taller de retrato”. Sin embargo, el formato institucional no fue el de una bienal de “arte indígena”, sino una trienal de arte contemporáneo donde los objetivos principales eran el fortalecimiento de las escenas locales y la producción de archivo. Objetivos que conducen irremediablemente a enfocar las acciones de la trienal hacia una ampliación simbólica de la territorialidad, habilitando la visibilidad de unos documentos que (se) resisten al olvido y a la omisión.

No puedo dejar de mencionar en relación al gesto referido con anterioridad, el capítulo La memoria de las tierras ancestrales. Tocando a las puertas del derecho, del libro de Felipe Gómez Isa, El derecho a la memoria, en que hace el relato de un (nuevo) incidente “jurídico” que compromete en el 2001 a la comunidad Domingo Trangol, bajo la acusación de “ocupación ilegal de tierras”. Lo que la jueza de garantía del Tribunal pone en duda es la “oralidad” de una memoria mapuche sobre “las tierras antiguas”. No hay documentos. Es decir, lo que debe ser entendido como documento es la propia corporalidad de la comunidad que se hace presente en la sala del tribunal con sus atuendos (mantas, chamales, cintas, trapelakuchas de plata antigua) y expresiones sonoras (cantos, tambores e instrumentos de viento).

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Ante las gritos inquisitivos de la jueza –”¿cuáles son los títulos?”; “no tienen derechos sobre esas tierras”–, “la machi comenzó a golpear con toda su fuerza el kultrun, el tambor sagrado, y a entonar el ul de la comunidad, el canto que cuenta que esas tierras les pertenecen, que allí está su fuerza, su newen, que son las tierras de sus ancestros, su mapu”. Los miembros del taller de retrato, ocho años después, dibujaban una respuesta sutil, poniendo en función la puesta en visibilidad de los documentos restantes (que han podido ser preservados), como pruebas indicativas destinadas a sentar precedentes para el desarrollo de una lucha en otro registro de circulación comunicacional. La sala del tribunal en la que la machi y la comunidad responde a la jueza con su presencia corporal y por ello son acusados de “tomarse el tribunal”, ha sido diluida como escena por los jóvenes del taller, que aceptan el empleo de las nuevas tecnologías del registro y de la reproducción para producir bajo nuevas condiciones la memoria de “las tierras antiguas”. Estamos lejos de la figuración tardomoderna de los pintores mapuche a los que hice referencia al comienzo de este ensayo.

Lo que la Trienal de Chile instaló fue un debate inicial sobre la validez paradigmática de los efectos estéticos de prácticas rituales y sociales que no pertenecen al sistema de arte, pero que en términos formales lo interpelan de manera decisiva. Aunque en este terreno, lo que importa es la vida de las comunidades en cuyo seno estas prácticas tienen lugar, “leída” desde un perturbado y frágil “enclave crítico”, en el seno del sistema de arte, que por su parte, en un acto de recomposición compleja, hace trabajar esta lectura en un procedimiento de reconfiguración de sus condiciones de discriminación, como evidencia simbólica de la separación entre sociedad política y sociedad civil.

De este modo, la Trienal abrió un tipo de interpelación en el que monumentos/documentos funerarios como las chullpas –en las cercanías de Colchane– planteaban a la objetualidad contemporánea unos problemas que afectaban su propia determinación diagramática. Pero al mismo tiempo ponían a la escultura chilena –de aseo y ornato– en una posición más difícil aún, ya que ante su tardomodernismo estas construcciones funerarias anticipaban un “minimalismo” que intervenía como un decisivo reconfigurador de paisaje en la memoria del lugar y en la propia memoria de la escultura chilena, siendo éste el contexto discursivo del valor de los efectos estéticos de prácticas rituales como producciones que desmantelan el estatuto del arte chileno contemporáneo.

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El abuelatorio y las dificultades del reconocimiento intercultural LUIS CAMPOS

El comienzo de un diálogo intercultural Hace mucho tiempo, cuando tenía apenas 18 años, viajé al sur de vacaciones con amigos, recurriendo los lagos y senderos de la Araucanía. Me llamó la atención que había gente definitivamente distinta, mujeres mapuche que resaltaban con sus vestimentas, que hablaban otra lengua, dándome la sensación de estar en otro país. Luego, ya habiendo pasado por la Escuela de Antropología de la Universidad de Chile, fui a terreno en el año 1992 al lago Budi, específicamente a Isla Huapi. Si bien fuimos presentados a una familia local, tuvo que pasar casi una semana hasta que entramos realmente en contacto con la gente que ahí vivía. De hecho, en una de las primeras conversaciones que tuvimos me preguntaron si yo venía de Chile. ¿Por qué si la otra persona también vivía en Chile?, me preguntaba eso. Fue entonces que me di cuenta del estar efectivamente en otro país, o por lo menos con gente que no se consideraba perteneciente al mismo Chile en el que yo habitaba. De todo esto han pasado más de 25 años, los que me han llevado a cuestionarla relación que se da entre los pueblos originarios y el resto de la sociedad.

En todo este tiempo he intentado deconstruir aquello que estaba firmemente anclado en mi cabeza, esa bruma generada por años de educación nacionalista y que me llevaba a pensar en los mapuche como gente “primitiva”, que estaba en vías de desaparición o de asimilación. De hecho, en la misma Escuela de Antropología, se transmitía la idea de que en la medida en que los “araucanos”iban incorporando elementos de la sociedad envolvente, dejaban de ser indígenas.

De la existencia de los mapuche urbanos poco se hablaba, y se pensaba nuevamente que dejando sus tierras, perdían su calidad de indígenas. Además, estaban las brumas de la discriminación, los discursos peyorativos, los insultos, la negación.

En esos mismos años trabajaba en un restaurante. Un día que regresaba de terreno, me preguntaron los cocineros acerca del lugar donde había viajado. Les conté que estuve en el Budi, Nueva Imperial, Cholchol, Puerto Domínguez, Temuco. Tuvieron que pasar varios meses antes que esas conversaciones fueran hacia un lugar que comenzaba lentamente a intuir. No era necesario viajar al sur para encontrarme con esta gente distinta, con los Che. Lentamente también comenzamos un diálogo que se profundizó a partir de una noche de tragos después del trabajo, en que me confiesan, con un cierto tono de culpa, que ambos eran originarios, que sabían hablar mapudungun y que les sorprendía que alguien como yo viajara hacia el sur y se contactara con la gente mapuche. Esos diálogos me hicieron mirar hacia otros momentos de mi pasado. Me acordé de mi abuelo panadero que no conocí, dirigente comunista, y muchas de las historias que escuchaba de mis tíos acerca de los “mapuchitos” con los que compartían un oficio que luego, me

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daría cuenta, era de los mismos mapuche. ¿Qué estaba sucediendo? De un instante a otro resulta que mi existencia se llenaba de personas mapuche, que convivía con ellos permanentemente sin darme cuenta siquiera de su existencia. Mientras más hurgaba y levantaba piedras de mi pasado, de mi entorno, mientras más reconocía esa bruma que colmaba mi cerebro, iba lenta, pero irremediablemente, disipándose. Esa bruma construida en la discriminación, en los ecos de mis conocidos, de mis familiares y sus comentarios racistas, de los constantes diminutivos, de la negación de la presencia del otro, del ocultamiento.

A partir de entonces me surgió la necesidad de deconstruir estos temas de manera más sistemática. ¿Cuál era la causa de esta negación de los otros? ¿Era posible que este ejercicio de reconocimiento pudiera extenderse a otros ámbitos de mi vida cotidiana? ¿Cuáles eran las causas que promovían esta falta de reconocimiento? ¿Qué papel jugaban los no indígenas en estos procesos? Desde esos cuestionamientos y esas constataciones he intentado caminar por estos senderos. Las mismas brumas que invadían a la mayoría de las personas que conocía estaban instaladas en mi cerebro. Lo que Sonia Montecino, a principios de los noventa, llamaba la invisibilización; lo que Claudia Briones en Argentina trabajaba como marcación.1 Todo ello apuntaba, lo veo así después de tantos años, a la falta de reconocimiento, a la negación histórica de un conjunto de procesos que han llevado a construir esta realidad tan compleja, tan poco feliz.

Entonces, la pregunta que guía este artículo y que tiene relación directa con la exposición Diálogos de Reconocimiento es: ¿de qué manera puedo aportar yo a la mejora de las relaciones interétnicas en Chile? Y la respuesta apunta tanto a conocer a estos llamados indígenas, desde cerca, de primera mano, revisando fuentes históricas, relacionándome con personas que componen estos pueblos. Y en segundo lugar, es imprescindible el deconstruir lo que nosotros tenemos en la cabeza, las brumas de la mente, como las llamaría Gregory Bateson, y que me obligan, nos obligan, a pensar a los indígenas de una sola manera.2

El deconstruir imprescindible para el reconocer He dudado si el deconstruir va antes del reconocer. La experiencia intercultural del conocer es difícil de asumir ya que involucra tanto un reconocer como un deconstruir. Cuando me encuentro con otro que es diferente, el etnocentrismo, el egocentrismo, el machocentrismo, se vuelcan en el modelo de relación. Se proyectan inmediatamente en nuestro conocimiento y abarcamiento de ese otro. Es la condición de la cultura. La cultura es a su vez mi cárcel como es mi libertad.

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Me permite ser y disponerme en el mundo, pero por otro lado, irremediablemente, implica una renuncia a ser otro. Una renuncia que nunca ha sido voluntaria, tiene el peso de las generaciones, de la tradición que nos envuelve y que nos supera permanentemente. Y es eso lo que debemos en parte deconstruir cuando conocemos y nos enfrentamos a ese otro.La deconstrucción parte por establecer un nueva genealogía que no organice el mundo desde el norte, ni a partir de la historia de Europa que se pretende universalizable y homogénea. Quijano se refiere a un sistema levantado sobre la base de una triple dominación fundada en la raza, la cultura y sobre la explotación económica.3 Imprescindible en este reconocer es establecer una nueva forma de entender este proceso de expansión de occidente y las consecuencias radicales que tuvo para miles de pueblos, consecuencias que se viven y sufren hasta la actualidad.Otro momento importante de deconstruir tiene que ver con la constitución de los estados-naciones. El imaginario apunta a que la población originaria prácticamente es eliminada por los procesos de colonización. El discurso independentista genera las formas nacionalistas de abordar el nacimiento y consolidación de cada uno de nuestros países. En América rara vez se menciona que este nacimiento es fruto de la expropiación a la que fueron sometidos los pueblos originarios. En el caso de Chile, el siglo XIX es el siglo de la lenta pero clara exclusión de los indígenas del proyecto nacional y de la expansión militarista que concluirá con la anexión del territorio mapuche; la incorporación de aymaras, quechuas, likanantay y collas luego de la Guerra del Pacífico; y la anexión de la Isla de Pascua que hace que los polinésicos Rapa Nui terminen siendo chilenos.Si no deconstruimos esas verdades nacionales, naturalizadas, es difícil apuntar al reconocimiento del otro tal cual lo estamos pensando.

El conocer es fundamental para el reconocer. Significa liberarnos de los estereotipos y empezar a entender al otro en sus propios términos. Con el pueblo mapuche significa el pasar a entender quiénes son ellos, su filosofía, sus mitos e historias de origen, sus protocolos. Conocer los impactos que han tenido las históricas relaciones interétnicas, conocer su historia. ¿Cuántos son los pueblos originarios que habitan Chile? ¿Cuáles fueron sus héroes? ¿Cuáles son sus protocolos y sus ceremonias? El diálogo debe ser simétrico, la interculturalidad, fundada en la desigualdad, debe ser planteada a partir de un conocimiento no distorsionado del otro.

La experiencia del abuelatorio A continuación transcribo el texto que fuimos diseñando en estos diálogos interculturales con la artista en lana Loreto Millalén. En este caso se cruzan varias diferencias/oposiciones

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El abuelo es el pueblo antiguo. Es a su vez el abuelo y la abuela, es también la tradición, el conocimiento, es la transmisión de la sabiduría a través de generaciones saltadas, de abuelo/a a nieto/a. Es la transmisión de la tradición de larga duración. Una abuelacuenta lo que le contó su abuela, es lo que sabe, lo que será transmitido, a su vez, a un nieto y a una nieta, que también lo conseguirán transportar en el tiempo a sus propios nietos. Son muchas las generaciones que se juntan, son muchos los mensajes que circulan a través del abuelatorio. Es un salto en la memoria. Es la obligación del no olvido. Es también un salto cultural. En el abuelatorio se cuentan historias de lo que significa el tener que vivir juntos, un espacio en donde se reúnen el mapuche y el winca/witran, en la constitución de un diálogo intercultural.Es lo nuestro convertido en realidad a través del tejido. Es un acto de creación del mundo, que se funda en la medida en que es nombrado por las manos de la tejedora. Una tejedora que construye un portal, un vórtex en donde nos podemos juntar. Si las relaciones interculturales son difíciles, si el diálogo no existe, es necesario crear este espacio. Con las manos de la tejedora, de la que nombra, de la que diceaquí estamos, que podemos vivir juntos. Y lo que se nombra es la comunidad, una comunidad que remite a lo nuestro, a lo que podemos hacer juntos, al nuestro intercultural. Nos hemos encontrado a través del abuelatorio. Los espacios en que nos vemos dejan de ser los lugares del conflicto, de la lucha, del aprovechamiento de unos por los otros. Encuentro a mi Kon, al que es a su vez mi amigo y mi enemigo. Mi amiga y mi enemiga. Ella encuentra al winca/witran.

Es como en el Palin. Los que son diferentes, los que vienen de otro tuwun y de otro kupalme.

Y debemos luchar y debemos apoyarnos. Nos mantenemos en nuestra diferencia, pero en un espacio construido hábilmente para el encuentro intercultural. Lo que resulta es el diálogo de un encuentro entreverado en el tejido. Las manos de la tejedora se manifiestan y nos obligan a entrar en este espacio de reconocimiento. Es el abuelatorio, donde se manifiestan los mapuche, donde se encuentran con los winca/witran”.

que debieron ser enfrentadas para poder realizar el trabajo que se nos había encomendado.

Loreto además de ser artista plástica, dirige un taller en donde muchas mujeres desarrollan sus habilidades en el trabajo artístico, conducidas por esta Lalen Kuze actual que las ayuda a tejer sus sueños y a posicionarse en el mundo actual. Un mundo que viene desde lo femenino y que se instala para decirnos que se pueden hacer muchas cosas con la belleza, incluso ser revolucionario. Loreto, se podría decir, es mi opuesto en muchas cosas. No obstante, nunca fue difícil el diálogo intercultural. Quizás por ese camino recorrido en años de ir levantando piedras y disipando las brumas. Loreto es también poeta, escribe y piensa muy lindo como podría decir ella. Sorprende no sólo con sus manos, sino también con sus palabras. Hombre, chileno, se supone intelectual. Mujer, chilena, artista. Sin duda estábamos en lados opuestos, pero tanto su recorrido como el mío se han teñido, entintado de puntos en común. Ambos hemos transitado a lo largo de nuestras vidas, en una síntesis de relacionamientos interculturales, interétnicos. En cierta manera yo veo en ella a mi kon, ese contrincante enemigo que se debe recibir en el palín.

Yo debo estar a cargo de su bienestar, es el principal sujeto de mis atenciones, pero no por eso deja de ser en cierta manera mi enemigo, la que está del otro lado, la que sin dudas me quiere derrotar en un juego en donde nadie elimina o quiere ocultar las diferencias. Por el contrario, estamos ahí precisamente porque existen las diferencias, porque somos distintos, pero estamos en la misma arena, compartimos una instancia ritual en la hemos sido puestos por el destino.

En este mundo, Loreto Millalen crea. Se relaciona con nosotros, winkas y mapuche a través de sus palabras y de sus manos. Ella crea y luego destina. No hace obras por encargo. Ella crea y destina sus obras por encargo. Hay un punto de diferencia entre el artista creador y el artista vendedor. Fue así como ella me presentó al abuelatorio. Estaba en su casa y me cuenta de este espacio que ella ya había creado y que estaba siendo permanentemente reinventado, como la misma cultura, como la vida. Espacio orientado a la conexión de los tiempos, una cápsula en donde metafóricamente uno se inserta y puede conseguir transitar en el tiempo de las palabras y de los mensajes. Un lugar en donde se transmite la cultura:

Palabras finales

“El abuelatorio representa el papel de los abuelos y de los nietos en la transmisión de la cultura.

Un espacio de comunidad que se transforma en abuelatorio. Espacio en donde los abuelos, abuelas y nietos se juntan. Espacios que en las comunidades se dan de manera natural. Los abuelos y abuelas deben ser respetados, escuchados. Representan el peso de la cultura. El koñiwe es la memoria, el útero. Tiene raíces, vasos sanguíneos, todo mullido, es acogedor. Es como la paz, envuelve, es el color que contiene y se derrama, un espacio, un territorio que permite aquietarnos.

Sin lugar a dudas es difícil encontrarse en las diferencias. En este mundo actual veo que muchas veces esas diferencias son objeto de burla. Otras veces, son objeto de violencia. No puedo dejar de mencionar el triste caso de Charlie Hebdo, las ofensivas caricaturas sobre Mahoma y el posterior asesinato de 12 personas. La imposibilidad de muchos franceses y su universalismo liberal de ponerse en el lugar del otro ofendido. La respuesta homicida de los que se consideran injuriados.

En países como Estados Unidos, en la misma Francia y también en Chile, no se puede ni se debe ofender discursiva y gráficamente a las mujeres, a los afrodescendientes, a los homosexuales y

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lésbicas. Existen medidas restrictivas y grandes sanciones porque se entiende que cuando se ofende a esos colectivos se ofende también a toda la sociedad. Sin embargo, cuando se trata de denostar a los musulmanes, no operan las mismas reglas. Y ni siquiera estamos hablando de gente que no es francesa, estadounidense o chilena. La mayoría de los que se consideran terroristas son nacidos en esos mismos países y están/son de ahí, por causa de las políticas del colonialismo, que como vimos, han pasado a organizar el mundo desde la expansión europea. Por lo menos, en un tiempo de larga duración, los europeos son los responsables de sus propios pecados. ¿Cuántos fueron los africanos esclavizados llevados forzosamente fuera de sus tierras originarias? ¿Cuántos los indígenas masacrados por la expansión europea en las Américas? ¿Cuántos los que han debido sufrir la imposición de estas formas culturales que hoy se pretenden universales? Cuando intentamos reconocer al otro debemos deconstruir y al mismo tiempo conocer. Eliminar las brumas de la mente, porque todo etnocentrismo implica necesariamente un grado de esencialismo acerca de lo que somos y de lo que los otros son. No entender eso es el principal obstáculo al reconocimiento.

Notas 1

Montecino, Sonia. (1996) Madres y Huachos. Santiago: Editorial Sudamericana; Briones, Claudia (1998) La alteridad del Cuarto Mundo. Una desconstrucción antropológica de la diferencia. Ediciones del Sol, Buenos Aires, Argentina. 289 pp.

2 Bateson, Gregory (1991) Pasos hacia una ecología de la mente. Editorial Carlos Lohlé, Buenos Aires, Argentina.

3 Quijano, Aníbal. (2003) Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Lander, Edgardo, La Colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivaslatinoamericanas. CLACSO-UNESCO; Stavenhagen, Rodolfo.

(1997) Los derechos indígenas en el sistema internacional: un sujeto en construcción. En Bartolomé, M. y Barabas, A. Autonomías étnicas y estados nacionales. INAH - Conaculta, México.

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Composición de palabras

Composición de palabras surge, en primera instancia, como una tentativa de respuesta a la pregunta que convoca este proyecto: un cuestionamiento en torno a mi posible relación con la cultura de los pueblos originarios. Ante esta gran pregunta, la respuesta honesta se presentó clara y simple, pues esta relación ha sido prácticamente inexistente, tanto en términos personales, como en cuanto a las preocupaciones que mi obra ha abordado a lo largo de los años. Así, en el marco de esa honestidad inicial, me ha parecido importante proponer(me) un ejercicio en el que se incorporara esta reflexión a aquellos asuntos que me han mantenido ocupada de manera permanente: la imagen fotográfica y su traducción a medios manuales, observaciones a lo infraordinario y, más recientemente, la incorporación de la palabra escrita.

MONICA BENGOA

La obra se articula entonces tomando como punto de partida un breve texto de mi autoría: “Supuse que iba a llover. Hace tres días parecía que por fin el agua aliviaría la tierra, pero no ha sido así. Lentamente comenzabana brotar minúsculos tallos verdes –apenas visibles a ras de suelo–, irguiéndose con esfuerzo. Y aunque el sol los está quemando, aplastando, sólo me queda confiar en que resistirán hasta que llegue la lluvia. La tierra se seca. Sigo esperando.”

La observación de esta situación ordinaria me ha permitido generar un lugar de encuentro, un espacio común en la sencillez de esa espera; en la inquietud ante la pérdida inminente, su aceptación resignada y, por sobre todo, la esperanza de que el destino sea favorable –una esperanza tranquila, donde la incertidumbre no atemoriza a quien bien sabe que los ciclos vitales se repiten y nunca nada es tan permanente ni absoluto.

La traducción de este relato al mapudungún –y su vuelta al castellano– permitió incorporar sutiles diferencias entre el texto de origen y el resultado final: giros que sumaron pequeñas observaciones desde ese otro lugar en el que quise instalarme sin grandes pretensiones. Los cruces entre idiomas proponen imágenes nuevas, distintas, las que sin abandonar la dirección del camino, sin duda enriquecen el trayecto.

A la imagen que evoca la palabra se le sumó aquella concreta de tres grandes paños de fieltro de lana en dos tonos de rojos, que muestran las ramas de un árbol, las que comienzan más bien desnudas –en el paño de la izquierda– y terminan mostrando indicios del crecimientos de algunas hojas –en el de la derecha–. Al juego de traducciones entre el castellano y el mapudungún se le

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sumaron las de la imagen, que transita desde la imagen del árbol en negativo en el primer paño –del vacío que provoca el calado en el fieltro–, pasando al positivo en el paño central, y volviendo al negativo en el último.

Imagen y palabra en constante transformación parecieran indicar entonces que la respuesta debiese incorporar la inestabilidad como asunto central: la impermanencia, la fragilidad que provoca no saber bien a qué atenerse o, tal vez, la demostración de que las respuestas pueden ser muchas y muy variadas. La diversidad de manifestaciones de la lengua mapuche –que ha planteado una serie de dificultades que en alguna medida se han hecho visibles en este ejercicio–, refleja la imposibilidad de la certeza, al tiempo que evidencia la complejidad, pero por sobre todo, la riqueza del encuentro.

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Proyecto Ministerio de Los Pueblos Indígenas 1972 LEONARDO PORTUS

La arquitectura pública se constituye generalmente en el correlato simbólico de los distintos proyectos políticos que despliegan a través de la ciudad la impronta que buscan encarnar. ¿Qué habría sucedido si en Chile a comienzos de los 70 se hubiera implementado un Ministerio de Los Pueblos Indígenas, y que además su Edificio Sede ubicado en pleno casco histórico de Santiago, hubiera interpretado lo autóctono?. En ambos sentidos, sorprende que en la arquitectura chilena lo originario permanece casi invisibilizado a diferencia de otros países latinoamericanos, salvo algunos casos donde la modernidad sí buscó la sintonía de una identidad latinoamericana.

Como una forma de responder estas preguntas, mi proyecto consta de una serie de elementos entre los cuales destaca el retablo de la fachada de un ficticio Ministerio de Los Pueblos Indígenas planificado en 1972 para ser construido en la esquina de Moneda con Teatinos, aquella esquina frente a La Moneda que estuvo por años vacía sirviendo como estacionamientos y que Sebastián Piñera "completa" el 2010 con el proyecto Moneda Bicentenario. Este edificio lo diseñé ficcionando el supuesto proyecto ganador de un concurso público realizado en el año 1972, cuyos autores son un "grupo de jóvenes arquitectos recién egresados de la Universidad de Chile" como aparece en la página de diario intervenida. Acompañan la instalación un plano ploteado envejecido y un boceto enmarcado en un marco viejo que aceleran la representación de una arqueología encontrada y expuesta. Sin embargo, al leer las 40 medidas del Gobierno de la UP no se menciona el tema Indígena, tal vez como omisión deliberada o porque en esa época la urgencia de la promoción popular dejaba a este grupo circunscrito dentro de los campesinos y pobres sin distinción particular. En cambio, es recién en los 90 con la CONADI que el Estado trata de saldar esta deuda mediante políticas públicas.

El Edificio responde a la tipología modernista de Placa Torre, su torre tiene siete pisos, totalizando nueve con los dos pisos del zócalo. En su diseño aparecen varios detalles que toman como referente símbolos autóctonos que mediante dispositivos arquitectónicos de corte modernista, los reinterpretan, como por ejemplo los pilares del zócalo que recuerdan el fruto del piñón, abriéndose y volcándose hacia el exterior en un juego de cóncavo/convexo, naciendo de la tierra e inspirados a su vez en los Pilares del Palacio de Justicia de Niemeyer en Brasilia. Al centro de la fachada de la torre, está un quebrasol escultórico trabajado en cobre con un diseño de textileria diaguita o aymara que trepa verticalmente. En el zócalo o placa existe un hall de acceso, sala de

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exposición, tiendas y auditorio, etc. Que actúan con la lógica típica del programa arquitectónico de muchos edificios públicos.

Este proyecto nace como respuesta a la casi invisible presencia de lo autóctono en la arquitectura chilena a diferencia de otros países como México, que en su caso más paradigmático conocemos el ejemplo de la Biblioteca Central de la UNAM. Este diálogo con lo autóctono y popular, sin embargo no deja aún de provocar conflictos en la sociedad mexicana, como lo podemos ver hoy con el caso de los 43 estudiantes desaparecidos de Iguala en el Estado de Guerrero, en su mayoría humildes campesinos de origen indígena.

Volviendo al casi omitido diálogo de lo indígena en la arquitectura chilena, sólo aparece esporádicamente en los años 30 y 40 en ciertos detalles ornamentales de frisos de algunos edificios públicos, que bajo el estilo art decó chilenizado asimilan el modelo del indigenismo art decó mexicano pero a una escala menor según los recursos y mano de obra especializada que existían en nuestro país en aquellos años. Posteriormente, en la arquitectura moderna chilena lo indígena sólo reaparece en ciertos detalles de algunos edificios, principalmente en Temuco, desconociendo si en otras ciudades esto aflora.

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Patria Huacha: de orígenes y bastardos CARLOS AMPUERO

La pintura Patria Huacha: de orígenes y bastardos, se articula en torno una interrogante sobre la historia, el pasado y la memoria. Se plantea, de algún modo, como un retrato de época de la familia burguesa chilena de fines del siglo XIX. La imagen busca imprimir un carácter bastardo o anómalo en la representación y relación entre la escena y cada una de las figuras icónicas retratadas. Hace alusión al conflicto de identidad instalado en el centro de la cultura chilena desde sus orígenes. Los problemas que surgen al interrogar la historia y la memoria aquí se convocan para cuestionar el pasado poscolonial de Chile desde la instauración de la República. En este contexto la imagen de la Reina Victoria se instala como la figura matriarcal, Andrés Bello como el padre, y la doble imagen de Arturo Prat como hermanos gemelos: retoños y fruto de una relación imperial, una genealogía de dudosa procedencia, temas que se relacionan con un pasado común con el resto del continente latinoamericano y también con la obra El primer nueva corónica y buen gobierno, del artista y autor, Felipe Guamán Poma de Ayala (1615).

Esta pintura se concibe como una serie de relatos anacrónicos y entrecruzados, una imagen que intento contextualizar al colocarla, como un anexo imaginario, dentro de las 1200 láminas del manuscrito de Guamán Poma. En este sentido la imagen representa una actualización, el resultado de una metamorfosis continua de las temáticas presentes en la Crónica.

La obra de Guamán Poma, dedicada a Felipe III, rey de España, se extravió en su envío y nunca llegó a su destino. Posteriormente, en 1908, el manuscrito fue hallado en la Biblioteca Real de Copenhague, Dinamarca, por el editor alemán Richard Wilhelm Ludwig Pietschmann y publicado por primera vez en facsímil por el Institut Éthnologique de Paris en 1912. Guamán Poma es un cronista del mundo colonial y su texto, escrito en su mayoría en castellano, incorpora numerosos pasajes y palabras en lenguas indígenas, la mayoría quechua, además de elaboradas ilustraciones.

En su conjunto el documento, en diferentes niveles, configura un relato histórico que ofrece potencialmente una multiplicidad de lecturas; se trata de una imagen testimonial del pasado, producida por un sujeto indígena que representa una crítica al dominio de la corona española durante todo el periodo colonial. El manuscrito construye una amplia y compleja imagen de una sociedad subyugada por los españoles en el siglo XVII, resultando en imágenes que se articulan haciendo uso de significados e iconografía tanto europeas como andinas, un imaginario basado en el conocimiento de su época que pretende fusionar conceptos de un viejo y nuevo mundo por medio de la palabra y la imagen.

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El dramaturgo chileno Alex Moreno comenta, en relación a su obra Las Huachas (2008), "Nuestra historia de país también funciona de esta manera…el concepto de huacho circunda nuestra realidad porque somos una cultura que pierde la idiosincrasia, niega la memoria y sus orígenes bastardos"; esta sería una condición cegada, pendiente e inconclusa, que luego nos hace navegar dentro de un marco de negación perpetua, atrapados dentro de márgenes que no nos permiten comprender el alcance de nuestro problema.

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Participantes

Carlos Ampuero

Realizó estudios de Arquitectura en la Arquitectural Association y en el Polytechnic of Central London. Tras un breve regreso a Chile en 1986, se afianzó su inquietud por el ejercicio artístico y reemplazó el estudio de arquitectura por la pintura. Luego de volver a Inglaterra, estudia en Chelsea School of Art Foundation Course y Camberwell School of Art obteniendo un B.A. Honours degree en 1991. Regresó a Chile en 1991 con el apoyo de una beca del World University Service (Ginebra), incorporándose con éxito al ámbito artístico nacional. Carlos Ampuero trabaja la pintura en óleo sobre tela y también ha incursionado en el grabado. Destacan sus obras en el ámbito urbano, como el mural The Cricketers en el Aeropuerto de Heathrow en Londres (1989).

Mónica Bengoa

Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Desde 1993, año en que obtiene el grado de Licenciada en Arte con Mención en Grabado en la Universidad Católica de Chile, Mónica Bengoa se ha desempeñado como docente en esa misma casa de estudios, especialmente en el área de conducción de proyectos de creación de obra.

Su investigación artística ha establecido un proceso de trabajo en torno al problema de la expansión material de lo cotidiano, utilizando estrategias de transferencia de imágenes fotográficas hacia grandes murales, mediante medios manuales. De este modo, ha establecido puentes de intercambio material con otros medios y soportes, invirtiendo estrategias formales provenientes del dibujo y la pintura, incluyendo el uso de objetos.

Fanny Canessa

Es conservadora y restauradora del Museo San Francisco. Es profesora de la Escuela de Arte de la Universidad Católica.

Trabaja fundamentalmente en torno a la conservación preventiva, en forma de estrategias técnicas y de gestión para prevenir que nuestras colecciones se deterioren. Ha participado activamente en el diseño de infraestructura, plan museográfico y en las peticiones de préstamo de colecciones. Así también ha capacitado al personal que realiza los trabajos de mantención, aseo periódico y seguridad de las salas.

Luis Campos

Es Doctor en Antropología, Universidad de Basilea, Suiza. Fue Presidente del Colegio de Antropólogos de Chile. Se ha especializado en aspectos relativos a teoría antropológica, antropología de la religión y en la investigación con pueblos originarios, habiendo realizado trabajo de campo con indígenas de Chile, México, Brasil y Argentina.

Es Licenciado en Educación y Licenciado en Antropología, en la Universidad de Chile. Académico Universidad Academia de Humanismo Cristiano e investigador principal del ICIIS.

Gabriela Chihuailaf

Es Licenciada en Estudios cinematográficos y audiovisuales y Magister en Estudios Cinematográficos de la Universidad Sorbonne Nouvelle Paris III, Francia. Es la autora de una memoria de fin de estudios titulada “Cine y pueblos indígenas: la apropiación de la mirada”. Es miembro de la Revista digital de Cine y Comunicación indígena YEPAN. Ha participado en diferentes actividades académicas y coloquios, en Chile como en Francia, que desarrollan temáticas en torno al cine indígena. Actualmente realiza un doctorado en estudios cinematográficos y Audiovisuales en la Universidad Paris 8 Vincennes-Saint-Denis en Francia.

María José Delpiano

Magíster en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile (2010) y Licenciada en Estética, Universidad Católica de Chile (2005). Ha realizado además estudios de archivística en la Universidad Alberto Hurtado (2013).

Actualmente se desempeña como docente en el Instituto de Estética UC y en la Universidad Alberto Hurtado. Es una de las ganadoras del I Concurso de Ensayos de Investigación del Centro de Documentación de Artes Visuales del Centro Cultural La Moneda, con el texto “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”, el cual ha

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sido publicado en el libro: Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 editado por CEDOC/ LOM, 2011.

Danilo Espinoza

Doctor en Bellas Artes ©, Universidad Politécnica de Valencia. España. Diplomado en Estudios Avanzados (DEA/Magíster).

Bellas Artes. Universidad Politécnica de Valencia. España. Licenciado en Arte. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Desde 1997 se desempeña como docente de la Escuela de Arte de la Universidad Católica Chile, en cursos de dibujo, creación y producción de obra. Entre los años 2000-2010 realizó docencia en el Departamento de Arte de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación en cursos de dibujo, creación y producción de obra.

Ricardo Fuentealba-Fabio

Doctor en Bellas Artes, Departamento de Pintura, Universidad de Barcelona (UB, 2007). Jefe de Investigación Escuela de Arte Univerdidad Católica (UC). Postdoctorado Universidad de California, Davis (UC/ Davis), 2013-2014. Especialista en Artes Plásticas, Centro de Formación de Postgrado, Universidad Politécnica de Valencia, España (2004). Suficiencia Investigadora UB (1999). Licenciado en Arte, mención pintura, Escuela de Arte UC (1996). Profesor de Artes Plásticas, Departamento de Artes Plásticas U. Metropolitana de Ciencias de la Educación (1995). Becas y pasantías: Beca Postdoctoral, Becas Chile, Conicyt (2013-2014), Departamento de Estudios Chicano/as, Departamento de Español y Portugués, Universidad de California, Davis, EE.UU (UC Davis). Estadía Centro para la Historia, Sociedad y Cultura, Hemispheric Institute on the Americas, UC Davis. Pasantía TANA (Taller de Artes del Nuevo Amanecer/ UC Davis, Woodland (2012).

Postítulo en Taller de Artes Experimental de Gráfica de La Habana, Cuba (Litografía y Collagrafía), Ministerio de Cultura de Cuba (2012). Estadía de Especialización en el Extranjero UB, España, Diseño del Programa de Doctorado en Artes UC. Mecesup 0817 (2012). Beca Ministerio de Asuntos Exteriores de España- AECI UB (2004-2007). Beca Presidente de la República de Chile, Mideplan, Postgrado en el Extranjero, UB, España (1998-2000). Beca Ministerio de Cultura de España, Proyecto para Iberoamérica, Madrid, España (1995). Beca Visión Mundial Chile- Finlandia. Beca estudios de pregrado, Chile (1990-1994). Beca Presidente de la República de Chile, Beca de estudios de pregrado, Chile (1990).

Francisco Gallardo

Es licenciado en Antropología con mención en Arqueología. Ha participado en numerosos proyectos de investigación arqueológica en distintas regiones del país. Es también frecuente colaborador de revistas especializadas y sus áreas de interés han sido la metodología arqueológica, la semiología, el arte precolombino y la etnografía. Es miembro de la Sociedad Chilena de Arqueología, Editor de la revista Mundo Precolombino e investigador del Museo Chileno de Arte Precolombino. Es Investigador del ICIIS en la línea de Patrimonio Cultural.

Joseph Gómez

Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de la Habana. Cuba. 1992. Ph.D. en Patrimonio Cultural. Facultad de Filosofía e Historia. Universidad de la Habana. 2009. Centra su interés en los estudios patrimoniales y los estudios de museos. Su tesis doctoral indagó las museografías nacionales en relación con la construcción de las modernidades latinoamericanas. Las áreas de docencia universitaria en que se ha desempeñado son: Historia del Arte, Teoría del Arte, Museología, Museografía y Gestión del Patrimonio Cultural. Además de publicaciones especializadas, cuenta con la curaduría de doce exhibiciones vinculadas a los temas anteriormente señalados.

Voluspa Jarpa

Pintora y artista visual. Estudió en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile. Magíster en Artes Visuales de la misma universidad. Su carrera artística tiene como referente una rigurosa investigación teórica y conceptual sobre la pintura y las técnicas de representación. Aborda temas particulares como la imagen del sitio eriazo en el área urbana y a partir de ello, realiza una profunda reflexión tanto sobre el problema del dinamismo del desplazamiento de la ciudad, la precariedad,

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el abandono y la destrucción, como de los medios de representación de la imagen pictórica con todas las facilidades y dificultades que el artista moderno debe tomar en cuenta a la hora de concretar la obra.

Lorena Lemunguier

Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Luego de titularse como “Artífice en Tapicería” se desempeñó como docente en el mismo taller. Perfeccionó sus conocimientos de Textil mapuche en su comunidad de origen: Maquehue, Temuco, con su tía que fue una gran maestra del “ñimin”. En esta técnica ancestral se especializó y ha desarrollado gran parte de sus trabajos. La característica primordial de su creación es la desvinculación con lo estrictamente tradicional del textil mapuche en cuanto al formato y al destino de las obras puesto que las ha desvinculado de lo utilitario o ritual para situarlas en el plano de lo contemplativo. Muchas de sus obras textiles son escultóricas, murales y relieves de gran escala utilizando materiales y técnicas diversas del Arte Textil contemporáneo.

Una de las técnicas no tradicionales en las que ha incursionado es en los teñidos de reserva como el Batik, en cuya disciplina realizó la obra: “Tercera generación” para el proyecto “Diálogos del reconocimiento“. Ha realizado exposiciones en Santiago, en diversas regiones, también en algunos países de Europa y en Argentina, Ha obtenido premios y distinciones por su obra artística. Fue curadora de la primera bienal de Arte Indígena y responsable del montaje de la misma en el Área de Arte indígena Contemporáneo

Felipe Martínez

Es bioantropólogo y desarrolla trabajo disciplinario de carácter teórico y experimental, sus intereses van en la línea de la protección del patrimonio bioarqueológico y bioantropológico. Doctor en Antropología Biológica. Cambridge University.

Reino Unido. Licenciado en Antropología Física. Universidad de Chile. Académico Pontificia Universidad Católica de Chile.

Investigador asociado del ICIIS en la línea de Patrimonio Cultural

Francisca Massone

Antropóloga social de la U. de Chile y Master en investigación antropológica por la Universidad de Londres (Mres Social Anthropology UCL). Actualmente, se desempeña como asistente de investigación en la línea de subjetividades, etnicidades y conflicto del ICIIS, donde participa de una investigación sobre relaciones interculturales y activismo político en la ciudad de Santiago.

Pablo Miranda

Licenciado en Antropología con mención en Arqueología y Prehistoria. Universidad de Chile. Magister en Psicología Clínica, Mención Psicoanálisis, Universidad Andrés Bello. Candidato a Doctor en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile. Profesor Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica De Chile.

Leonardo Portus

Es artista visual. Las temáticas principales trabajadas en sus obras refieren a la ciudad y su memoria, ejes de los cuales realiza constantes cruces de referentes, soportes y técnicas. La fotografía, el retablo y el rescate de gráfica de los 60 al 80 las reúne en su obra, donde el tema constante ha sido la arquitectura como reflejo y símbolo de la ciudad. Así, hace comparecer lugares emblemáticos de nuestra historia reciente; también, la vivienda social, que históricamente ha cargado con una fuerte connotación política y cultural. El retablo condensa en gran medida la trayectoria del artista, el que podría definirse como un dispositivo que tradicionalmente evoca, en un sentido idealizado como souvenir, lo típicamente chileno. Portus lo desplaza al terreno del arte contemporáneo, desmontándolo y borrando la frontera entre el arte popular y culto.

Luis Prato

Es artista visual y escultor. Estudió Licenciatura en Bellas Artes, Licenciatura en Estética y Pedagogía en Artes Plásticas en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha realizado además un doctorado en Escultura en la Universidad de Barcelona en España. Se ha desempeñado como Profesor de Escultura en el Centro de Extensión de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, de la cual es actualmente su director.

Olaya Sanfuentes

Licenciatura en Historia. Pontificia Universidad Católica de Chile. Master Historia del Arte. Universidad de Georgetown, Estados Unidos. Doctorado Historia del Arte. Universidad Autónoma de Barcelona, España. Investiga temas en historia cultural, historia religiosa, historia de la alimentación, imágenes visuales, memoria y patrimonio. Imparte cursos de pregrado y post grado en temas de historia e imágenes, memoria e historia, mundo andino. También ha estado involucrada en diversos proyectos de museografía.

Francisco Schwember

Pedro Mege

Licenciado en Antropología Sociocultural en la Universidad de Chile, se ha especializado en las áreas de la Etnolingüística y Semiología. Se ha desempeñado en múltiples investigaciones centradas en el ámbito de la etnolingüística, la etnosemiótica y la antropología visual. Su campo de especialidad ha sido la cultura mapuche, principalmente sus textiles; la cultura del desierto, en asociación a la vida en los campamentos mineros, y la fotografía indígena de Chile. Es director del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas

Loreto Millalen

Licencia en arte con mención en grabado de la Universidad de Chile. Aprendió telar desde niña. En Santiago aprende la técnica doble faz con la maestra y artista textil Lorena Lemunguier. Ha estudiado e Investigado sobre Arte Textil Maya (Guatemala), Inca y Telar Egipcio (Medellín, Colombia). Es fundadora y kimeltuchefe del Taller de Arte Textil Mapuche Ad llallin. Además, es profesora del Taller de Witral –telar Mapuche– para mujeres mapuche urbanas. En 2013 diseñó y ejecutó el proyecto: “Chañuntuko: Estallido Ondulante de la Tierra”, el que consistió en la recopilación de tejido de textiles rescatando técnicas ancestrales en versiones contemporáneas, entrevistando a tejedoras pewenche, poniendo en valor y socializando el arte textil mapuche a través de una itinerancia por centros culturales de cuatro comunas de Santiago: La Granja, Peñalolén. Quinta Normal y Santiago

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Licenciado en Arte (2001), profesor de Pedagogía Media en Artes Visuales en la Universidad Católica de Chile (2002), Magíster en Artes Universidad Católica de Chile (2010). Actualmente cursa estudios de Doctorado en Ciencias de la Educación en la misma institución. Ha participado en varias exposiciones, tanto en Chile, como en el extranjero, (New York, Madrid, Buenos Aires, Lima, Quito, Berlín). Recibe diversas distinciones entre las que destacan; Beca CONICYT Desarrollo de Capital Humano Avanzado (2014), Premio Concurso de Creación y Cultura Artística Universidad Católica de Chile (DIPUC), 2005, VRAID 2007, 2010, 2012, 2013 y FONDEDOC, 2010, Beca Taller-Exposición de pintura Iberoamericana, Comunidad de Madrid, España, 2001, Primer Lugar Promoción 2001 en Licenciatura en Arte, Beca Matrícula de Honor a la Excelencia Académica en la Universidad Católica de Chile en los años 1998 y 1999.

Iván Zambrano

Magister en artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciado en Artes mención Pintura en la Misma casa de Estudios y Pedagogía en Arte en ULS. Ha realizado numerosas exposiciones en Chile y el extranjero, de las cuales destacan. Once upon a time, 91mq, Berlín Alemania (2010); Postdata, 101 Gallery, Ottawa, Canada (2010). Ha recibido el apoyo de fondos concursables privados (UC 2006, 2005, 2004, 1993 ) y del Estado (FONDART 1999, 1997 y 1995) para el desarrollo de su obra. Actualmente se desempeña como docente en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde imparte las cátedras de Pintura y producción de obra.

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Editor Francisco Gallardo Diseño Fernando Maldonado Fotografías Edmundo Cofré Godoy Curaduría Pedro Mege, Francisco Gallardo, Joseph Gómez, Danilo Espinoza, Francisco Schwember.

Productor ejecutivo Jaime Coquelet Comunicaciones Rodrigo Burgos ICIIS. Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas | Pontificia Universidad Católica de Chile.

Av. Vicuña Mackenna 4860. Instituto de Sociología, 3er piso Agradecemos la acogida de este proyecto al Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, perteneciente a la Universidad Austral, quien cobijó la exhibición Diálogos del Reconocimiento a fines del año pasado.

También al Centro Cultural Palacio la Moneda que participó de nuestro entusiasmo, recibiendo un nuevo montaje de Diálogos a partir de abril de este año.

Igualmente compromete nuestra gratitud el Centro de Extensión, Universidad Católica de Temuco.

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