ICOM CE DIGITAL 07

ESPAÑA

Nº 7

DIGITAL Revista del Comité Español de ICOM

Recursos audiovisuales en museos,

pros y contras

Exposición temporal

“Los caminos del agua. Aguas de Barcelona (1867-2007).

Una historia ciudadana” Hall de la Torre Agbar, Barcelona (2007) Imágen: RKfoto

Recursos audiovisuales en museos,

pros y contras ICOM CE Digital nº 07

Revista del Comité Español de ICOM [2]

Contacto en Espa単a: Rodrigo Burgos Ortega Tel. +34.635 683 784 rodrigo@sistemasfuturo.com

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Sofía Rodríguez Bernis PRESIDENTE DE ICOM-ESPAÑA

Presentación

Las llamadas nuevas tecnologías se han convertido en parte de nuestra realidad cotidiana hasta un punto que difícilmente podíamos imaginar hace apenas una década. Como no podía ser menos, los museos, que son reflejo de la sociedad, han acogido las innovaciones, incorporándolas como un recurso más en sus exposiciones y montajes permanentes. En particular, la tecnología audiovisual ha “colonizado” en gran medida los museos de historia y arqueología, los de etnología o los de ciencias, si bien todavía es minoritaria en los de arte, salvo en el caso de obras de arte electrónico, multimedia o net.art.

Las opiniones son encontradas y

un museo, y no por ello estamos

es necesario dejar pasar un tiem-

dispuestos a renunciar a algo tan

po para analizar el fenómeno con

indisolublemente ligado a nues-

cierto distanciamiento. El creci-

tra cultura. Algo —los museos— a

miento del parque museístico de

lo que aferrarnos frente a la des-

nuestro país, y con él la deman-

esperanza en los crudos tiempos

da de recursos tecnológicos para

que vivimos. Pero también, y quizá

equipar los nuevos centros, ha ve-

especialmente, porque los recur-

nido auspiciado por el auge eco-

sos audiovisuales han abierto vías

nómico de los años precedentes,

insospechadas de comunicación

que acabamos de dejar atrás. En

con el visitante, multiplicando su

esa etapa han visto la luz museos

potencial pedagógico y descu-

magníficos, pero también otros

briendo para muchos su capaci-

quizá no tan buenos. El tiempo

dad para sorprender, emocionar y

dirá. Los museos son instituciones

enamorar.

con voluntad de perdurar, pero la severa crisis que atravesamos está poniendo a prueba la solidez de los proyectos y la fortaleza de los apoyos que en su día los auspiciaron.

Sería injusto, sin embargo, analizar la tecnología audiovisual de nuestros museos desde el estricto plano económico. En primer lugar porque supone ignorar que son muchas otras las partidas que requiere el mantenimiento diario de

Autores: Javier Martí Oltra Ignasi Cristiá Toni Valls Pou Carmen Aguarod Otal Romana Erice Lacabe Nekane Goenega Maiza Gabriela Vives Almandoz Kizkitza Ugarteburu Plazaola Lourdes Azpiazu Aizpiolea Rafael Azuar Ciro Cacciola Boris Micka Nuria Serrat Josep M. Herms i Canellas Victor Manuel López-Menchero

Revista del Comité Español de ICOM ISSN 2173 - 9250

Revista patrocinada por

Directora: Sofía Rodríguez Bernis

“Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus profesionales.

Editor del presente número: Andrés Gutiérrez Usillos

La organización acompaña a los actores de la comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales.”

Coordinador del número por ICOM

Coordinador de publicidad: Guiomar Romero García de Paredes

Diseño y Maquetación: Itziar Úbeda Bermeosolo

Javier Martí Oltra

Distribución exclusiva por Internet ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos.

[6]

Comité de redacción: Pablo Hereza Lebrón María Mariné Isidro Josep Girat y Balagueró Jorge Juan Fernández González Roser Juanola Tarradelles

ICOM ESPAÑA cuenta con la colaboración de

ICOM España cuenta con la colaboración de:

[7]

íND

ICE

Introducción

De la didáctica a la catarsis con el destornillador en el bolsillo

Javier Martí Oltra

1.

El puente entre el visitante y el objeto

Ignasi Cristiá

2.

Los recursos al servicio de la narrativa

.............................10,11

........................................................... 12/19

Rodolfo del Valle

3.

........................................................... 20/26

¿Por qué un audiovisual en un museo?

Toni Valls Pou

4.

........................................................... 28/37 La experiencia de los recursos audiovisuales en los Museos Arqueológicos Municipales de Zaragoza (1995-2012) Carmen Aguarod Otal y Romana Erice Lacabe

............................................................ 38/45

5.

El Caserio Museo Igartubeiti Nekane Goenega Maiza, Gabriela Vives Almandoz, Kizkitza Ugarteburu Plazaola y Lourdes Azpiazu Aizpiolea

[8] ...........................................................

46/73

6.

Derechos de autor en la creación de audiovisuales en un museo Dolores Carmona

............................................................ 62/65

7.

El Museo de Historia de Valencia Javier Martí

8.

............................................................ 66/73 Del museo de nuevas tecnologías al sostenible.

Del MARQ al ARQUA Rafael Azuar

............................................................ 74/87

9.

II Museo Archeológico Virtuale di Ercolano Ciro Cacciola

............................................................ 88/93

10. El museo interactivo más allá de su inauguración Boris Micka

............................................................ 94/101

11. Entre luces y sombras. Función didáctica de los recursos audiovisuales en los museos

Nuria Serrat y Josep M. Herms i Canellas

............................................................ 102/109

12.

Arqueología virtual. InvestIgación española de vanguardia Victor Manuel López-Menchero Bendicho

............................................................ 110/115

13. Mucho más que una solución de software: La historia de Gallery Systems

............................................................ 116/120

INTRODUCCIÓN

Javier Martí

De la didactica a la catarsis.. con el destornillador en el bosillo bilizado sobre estas cuestiones

En las dos últimas décadas la tecnología audiovisual se ha abierto camino en los museos, llegando a convertirse en un elemento habitual. La postura de los museólogos está dividida al respecto: para algunos son un recurso eficaz de cara a comunicar el discurso expositivo, para otros son equipamientos superfluos, que incluso banalizan o distorsionan el mensaje.

y me ha sugerido la conveniencia de reflexionar de forma coral sobre lo que nos aporta y lo que nos demanda el empleo de estas tecnologías. Pros y contras. Para ello he considerado oportuno recabar la opinión de especialistas de museos y de profesionales y empresas dedicadas al diseño de producciones audiovisuales y a la creación de exposiciones. Además, se ha incorporado al análisis

Además, en la época de recesión el punto de vista de la universidad que vivimos, los equipamientos au- y de alguna asociación cercana diovisuales son a menudo la diana al sector. a la que apuntan las críticas de los gestores económicos y en muchos casos de los propios políticos que los auspiciaron, con el argumento de que resultan insostenibles.

Los autores recibieron un guión de sugerencias sobre algunos puntos a debate, en especial acerca de las bondades de la tecnología y las dificultades que les ha depa-

El hecho de dirigir un centro (Mu- rado el uso de la misma desde su seu d’Història de València) en el experiencia particular, pero cada que los audiovisuales juegan un cual ha redactado el texto a su panel significativo, me ha sensi- criterio.

[10]

El monográfico se abre con un

del Museo Archeologico Virtuale

bello paralelismo de Ignasi Cristiá

di Ercolano. Sigue un incisivo artí-

entre la tragedia griega y la ex-

culo de Boris Micka, poniendo los

periencia museal, con la catarsis

puntos sobre las íes y señalando

como nexo común. Le siguen dos

las tendencias futuras. Cierra Nuria

artículos de Rodolfo del Valle y de

Serrat, desde la perspectiva que

Toni Valls sobre la necesidad de

le proporciona la Universidad, va-

usar de forma contenida y ade-

lorando las luces y sombras de las

cuada la tecnología y sobre las

tecnologías audiovisuales aplica-

claves de la creación. Cinco ar-

das a los museos.

tículos analizan a continuación

Todos los autores coinciden en el

experiencias museográficas concretas, comenzando por la de los museos arqueológicos de la ciudad de Zaragoza, todo un clásico, pues fueron quienes abrieron el camino a muchos otros; el impresionante caserío Igartubeiti y su centro de interpretación, casi contiguos pero separados a los ojos del visitante y en la forma como presentan un mismo discurso; el Museo de Historia de València, donde la dramatización histórica se utiliza como eficaz recurso pedagógico; los casos del MARQ y el ARQUA, analizados por el director de ambos proyectos, Rafael Azuar, quien aprovecha para reflexionar sobre la evolución de la tecnología usada en cada caso; y finalmente el espectacular caso

enorme salto en el plano de la comunicación que permite el recurso, facilitando la comprensión y la empatía, pero alertan del riesgo de banalización si no hay una reflexión previa sobre su idoneidad y no se llevan a cabo con el rigor e implicación necesarios. En cuanto a la sostenibilidad y a la vigencia de los equipamientos, todos coinciden que la previsión y el mantenimiento son el tema clave, sin olvidar que la acelerada renovación tecnológica que imponen las grandes compañías del sector modela a su gusto la demanda de los usuarios y obliga —una vez dado el primer paso—, a ser atendida en los museos para seguir en la brecha.

[11]

Vista general de la entrada a la exposición

El puente entre el visitante y el objeto Ignasi Cristiá

La evolución de los lenguajes escé-

sos, que pueden ser enormemen-

nicos, del cine y la animación, así

te enriquecedores pero también

como las nuevas formas de escri-

arruinar un montaje. Saber utilizar

tura y las tecnologías de nuestros

con mesura los lenguajes y las tec-

días han encontrado su eco en el

nologías hará que el mensaje lle-

mundo de las exposiciones, irrum-

gue con toda su fuerza al visitante

piendo incluso con fuerza inusita-

y transmita aquello que queremos

da. Esta caja de Pandora abierta

comunicar.

ha desatado multitud de recur[12]

Instalación audiovisual sobre el consumo del agua en un día en Barcelona

Los museos, que en un principio es- en ocasiones de gran valor, como taban consagrados a recuperar, aval del discurso. En ocasiones se conservar y exhibir objetos, enten- llega a prescindir de los objetos dieron con el tiempo que debían ir por cuestiones de seguridad o de más allá, asumiendo como propio simple criterio expositivo, optando el trabajo de divulgación. Hoy en por recursos espaciales o audiovidía podemos visitar exposiciones suales. cuyo objetivo principal no es ex- Una exposición ha de interesar, poner objetos, sino dar a conocer enriquecer y transformar al públiun determinado hecho histórico, co visitante, como sucedía en las por más que se exhiban objetos, representaciones de las tragedias griegas, que desembocaban siemExposición temporal “Los caminos del agua. Aguas de Barcelona (1867-2007).

Una historia ciudadana”. Hall de la Torre Agbar, Barcelona (2007) Diseño: Ignasi Cristiá Fotografías: RKfoto

pre en la catarsis. El imaginario popular de los antiguos griegos era la carga cultural con la que crecían desde pequeños. Los concursos

[13]

Presentación del personaje de la Sibila

de tragedia y las representaciones

allá de la mera contemplación de

hacían revivir, con mayor o menor

los objetos, para contextualizarlos

gracia, ese imaginario popular, lle-

en la cultura a la que pertenecen.

vando al público a la purificación.

Interesarnos por culturas antiguas

Ser testimonio de hechos repre-

no deja de ser un acto romántico,

sentados en el escenario e iden-

una forma de vernos reflejados en

tificarse con el héroe provocaba

el espejo. Esa contemplación des-

el éxtasis del público asistente. De

ata sentimientos.

hecho, la representación activaba

Imaginemos que visitamos una

la memoria colectiva, haciéndola real. Sin las dos partes, la representación y la memoria colectiva, no encontraríamos nunca la catarsis, la purificación.

muestra donde, entre otros objetos, encontramos el cilindro de Ciro, pieza importante de la época del Imperio Persa. Éste puede pasar desapercibido si descono-

Pongamos como ejemplo una co-

cemos su historia. No será más que

lección de arqueología, bien pre-

un objeto curioso con inscripcio-

sentada, con vitrinas ordenadas y

nes. Pero en cambio, si sabemos

con la identificación científica de

qué se esconde detrás de él, lo

cada uno de los objetos expues-

contemplaremos con otros ojos.

tos. La visita requerirá una prepa-

Es la carga que posee implícita la

ración previa si queremos ir más

que lo sacraliza. Descubrir el cilin-

[14]

dro convertirá esa experiencia en La museografía no deja de ser el un acto casi místico: ese objeto dibujo del espacio escénico, y en hará revivir en nuestro imaginario esa palabra, el dibujo, podemos todo un mundo olvidado.

encontrar muchas herramientas. El

No obstante, muchos visitantes espacio es básico para el diseño pueden mostrarse impasibles ante de una exposición, pero todos los un objeto tan emblemático. Ello recursos que en él entren serán imes así porque el espectador care- portantes para enriquecer la visita

ce del imaginario que acompaña al espectador. Exponer una coleca la interpretación / mística de la ción de arqueología —como de pieza, y por lo tanto no hay emo- cualquier otra disciplina— no deja ción. El objeto, sin embargo, es el de ser la demostración de que

esa época realmente existió, para

mismo.

lo cual mostramos los pertinentes avales, los objetos. Detrás de ellos se esconden costumbres, historias y hechos que una exposición puede transmitir. El objetivo de una exposición es conseguir que los objetos trasciendan, para que la memoria colectiva del visitante se active y actúe, llevándole a evocar algo más que un simple resto de algo que ya no existe.

Es aquí donde aparece el guión o

Espacio de la Sibila y puerta del infierno

argumento de la exposición que articulará un ritmo. Volvemos al teatro. El teatro es ritmo, es expectativa, es descubrimiento, y los re-

Exposición temporal “Sibila. Canto, mito y traición”: Obra Social “Sa Nostra”.

Palma de Mallorca (2008) Diseño: Ignasi Cristià Fotografías: Ignasi Cristiá

cursos de espacio de la museografía beben del mundo escénico.

[15]

Exposición temporal “Càtars i trobadors”.

Museu d’Història de Catalunya (2003) Diseño: Ignasi Cristiá Fotografías: Eloi Bonjoch

Presentación de la biblia cátara

En los albores de la cinematogra-

El cine es capaz de crear ambien-

fía, Georges Méliès o Segundo de

tes, de explicar historias, de descu-

Chomón descubrieron que con la

brir espacios nuevos, de emocio-

nueva técnica se podía transfor-

narnos. A diferencia del teatro, en

mar la realidad y presentar una

el cine la acción no es real pero

visión nueva del mundo que ayu-

sucede. Este arte nos ofreció una

dara a entender el otro lado del

ventana a un mundo nuevo, don-

espejo. La contemplación de esas

de poder explicar en poco tiempo

películas provocaba la emoción

historias complejas.

en el espectador, ya que su memoria colectiva se activaba.

[16]

Decidir la forma de una exposi- El recorrido en una exposición ción es un ejercicio de riesgo y de puede sumergir al público en munmedida. De capacidad y sabidu- do nuevo y cargarlo con la inforría para utilizar los recursos, provo- mación necesaria para entender cando en el público conocimiento una historia. Si llega desposeído y emoción. El espacio escénico y del conocimiento sobre el sujeto los recursos audiovisuales han de expuesto, la museografía puede acompañar al guión y aparecer llenar ese vacío y proporcionar al en el momento justo para transfor- visitante las herramientas necesamar al visitante a lo largo del reco- rias para entender que el cilindro rrido.

de Ciro es una declaración de derechos y el símbolo del inicio de un nuevo reinado, un cambio radical que sucedió en un momento crucial del Imperio Persa.

Instalación audiovisual sobre la crónica de las cruzadas contra los Cátaros

Espacio del Cilindro de Ciro Exposición temporal “El Imperio Olvidado”.

Caixaforum Barcelona (2005) Diseño: Ignasi Cristià Fotografía: RKfoto

Tanto la presentación en el espacio de ese objeto —casi sagrado— como la visión de un espectáculo audiovisual dotarán al espectador de las herramientas necesarias para dar trascendencia a un objeto de yeso.

dimensiones físicas de una Mesopotamia estilizada. Ese espacio es la puerta que nos hace olvidar la calle y nos sumerge en un mundo pasado. Los recursos de espacio,

Esa ventana de la que hablába- audiovisuales y de iluminación tiemos antes, heredada de los prime- nen su justa medida para que los ros cineastas, es una herramienta sentidos despierten. El guión será relativamente nueva y se ha con- un viaje de diez minutos dónde se vertido en un lenguaje transversal nos contará una historia que quipara muchas disciplinas, una de zás ya conocíamos; puede que ellas la museografía. nos avergoncemos porque no saPodríamos imaginar que llegamos bíamos nada del Imperio Persa, de la calle y entramos en una ex- quizás sintamos sorpresa al aprenposición, vamos a hablar del Im- der matices nuevos del mismo perio Persa. El espacio de intro- o más bien disfrutaremos de un ducción a la exposición evoca las punto de vista diferente del que [18]

ya teníamos. La música llegará a nuestro presente al presenciar un nuestro inconsciente despertan- pasado. Al final del espectácudo instintos dormidos y hará aflo- lo, descubriendo la vitrina donde rar sentimientos. Poco a poco este yace el cilindro de Ciro podremos montaje construirá en nuestro ima- llegar a la catarsis: ese objeto ya ginario una sociedad del pasado. no será solamente una sombra del Nos identificaremos con ella, des- pasado sino que volverá a la vida cubriremos que no somos tan dife- y, con él, evocaremos todo un imrentes a pesar de la lejanía y de los perio olvidado. Estaremos prepaaños. Entender los valores de Ciro rados para ver la exposición con el Grande nos hará tomar cons- una mirada transformada. ciencia de que formamos parte El cilindro de Ciro será siempre y los de una evolución global, nos re- recursos comunicativos evolucioconoceremos como herederos le- narán para interpretarlo mejor. janos de una forma de organizar la sociedad. Nos cuestionaremos Exposición permanente en Museo Memorial del Exilio (MUME) La Jonquera (2008) Diseño: Ignasi Cristià Fotografía: Ignasi Cristià Instalación audiovisual sobre la guerra civil española

[19]

Los recursos al servicio de la narrativa

Los recursos al servicio de la narrativa Rodolfo del Valle Director de proyectos / Empty

La narrativa “El museo es el lugar de los relatos”.

En una de las numerosas reflexiones que escribió sobre los museos, el historiador del arte Juan Antonio Ramírez señalaba que a partir de la segunda mitad del siglo XX fue abandonándose progresivamente la idea de museo como templo de valores inmutables y tesoros inamovibles, para sustituirla por otro concepto del museo como escenario de relatos parciales, de duración limitada y, sobre todo, revisables. Y constataba asimismo que incluso los grandes [20]

“Ciudades”. Instalación audiovisual del cineasta Basilio Martín Patino para el Pabellón de España en la Expo Shanghai 2010. Se utilizó un sistema multipantalla para, con imágenes de archivo y nuevas filmaciones, mostrar la evolución de las ciudades españolas en el último medio siglo. La disposición de las pantallas y la orquestación del ritmo y orden de aparición de las imágenes en cada una de ellas permitió obtener el efecto de contraste buscado en la presentación de las distintas realidades sociales y urbanas del pasado y el presente.

museos quieren que éstos sean no sólo lugares de cultura, sino también espacios vivos de encuentro y entretenimiento.

La selección, distribución e importancia de los recursos interpretativos deberá hacerse en función del tipo de museo, y fundamen-

© Víctor Garrido

talmente de si éste puede contar o no con colecciones a partir de

museos tradicionales remodelan constantemente la forma de exponer sus fondos para presentarlos como exposiciones temporales.

las cuales construir un relato. Esta narración inicial que estructurará los contenidos de un museo es su aspecto fundamental. Como en los casos de un buen libro o una

El museo ha evolucionado como buena película, de ella dependeinstitución y su número se ha mul- rá que el museo consiga captar el tiplicado de un modo imparable. interés de los visitantes.

Hoy tenemos museos de todo y para todos, museos cuyas salas

son como teatros: los contenidos Los recursos audiovisuales ya no se presentan, sino que se re- En ese conjunto de recursos que presentan: mediante las propias con mayor o menor acierto suelen colecciones, textos, fotografías, utilizarse para exponer determinailustraciones, maquetas, reproduc- dos contenidos de un museo, los ciones, escenografías y medios au- medios audiovisuales adquieren diovisuales e interactivos se cons- cada vez un mayor protagonistruye un relato, o varias historias mo por razones que van desde su destinadas a un público que ya no capacidad de sintetizar mensajes se conforma sólo con contemplar hasta su continua evolución como las piezas; quienes acuden a los lenguaje.

[21]

Fotograma de “El continente hostil”. Producción audiovisual de 3 minutos de duración realizada por Arena Comunicación Audiovisual para las salas de Prehistoria del Museo Arqueológico Nacional. Con lenguaje documental, se recrean las condiciones de vida de los primeros pobladores europeos.

Una parte cada vez más sustan-

ellos han podido crearse moda-

cial del público que acude a los

lidades de visita como la virtual,

museos está acostumbrado a con-

cada vez más extendida.

vivir con las nuevas tecnologías, y

Los medios audiovisuales correc-

a estas alturas nadie discute su importancia como recurso de interpretación para exponer conceptos y procesos complejos, y como elemento dinamizador en esa representación o puesta en escena de los contenidos. En otro tiempo los recursos audiovisuales se concebían como complementos de la visita, situándose incluso fuera del espacio expositivo. Hoy día se busca integrarlos plenamente tanto en el discurso interpretativo/ expositivo como en la instalación museográfica. Además, gracias a

tamente seleccionados y distribuidos según la tipología del museo y puestos al servicio del discurso científico y/o de la intencionalidad narrativa son instrumentos que colaboran considerablemente en la transmisión de contenidos de forma visualmente atractiva y concentrada, pero como el resto de medios interpretativos requieren un estudio cuidadoso que atienda a sus particulares características como vehículo de comunicación.

[22]

Fotograma de “Alejandría, el sueño de Alejandro”.

Película de animación y efectos 3D realizada por El Ranchito para la exposición temporal “Alejandro Magno, encuentro con Oriente”, que tuvo lugar en el Centro de Arte Canal (Madrid) entre diciembre de 2010 y mayo de 2011.

La combinación de 2D y 3D con animación es cada vez más frecuente en las películas históricas por la efectividad en la recreación de ambientes y personajes, y por el atractivo visual de la narración.

Las colecciones y contenidos que y el trabajo que exigen estos monalbergan los museos son simultá- tajes hace que en la mayoría de neamente documentos para ser los casos no sean objeto de moconservados y salvaguardados y dificaciones sustanciales y permamaterial a partir del cual “hacer nezcan tal como se concibieron historia”. Desde ese punto de vista, durante décadas. Ello obliga a su función al servicio de una narra- ser extremadamente cuidadosos ción concreta puede cambiar a lo en la elección de los lenguajes y largo del tiempo, conforme se de- técnicas de comunicación, y en sarrollen los conocimientos sobre la adopción de según qué novelas distintas disciplinas y se abran dades. Es recomendable contrasnuevas vías interpretativas. Pero tar la idoneidad de los recursos en en los montajes expositivos de co- exposiciones temporales, donde lecciones permanentes, antes que la experimentación es más viable, responder a un planteamiento optando en los museos por “esteóricamente abierto, existe hoy conder” la tecnología para que por hoy una mayor preocupación su envejecimiento tenga menor inpor el factor clave de la obsoles- cidencia en la instalación museocencia de la propia instalación; gráfica con el paso de los años. de hecho, la inversión económica [23]

Los medios audiovisuales a em- ciencia ficción. Pantallas de defiplear en una exposición perma- nición y tamaños cada vez mayonente deben tener un carácter lo res, pantallas con tecnología 3D más atemporal posible, aunque que no requieren ya el uso de gano por ello deje de introducirse la fas, pantallas transparentes, holotecnología conveniente, que de- grafías, realidad aumentada, panberá surgir de la reflexión sobre si tallas multitáctiles o instalaciones esos recursos audiovisuales son el inmersivas y multisensoriales se enmedio más adecuado para tradu- cuentran ya en el mercado y cada cir y transmitir aquello que se quie- día son más accesibles. Pero esta re contar, y si resultan viables para disponibilidad no exime de anala gestión futura del museo, ya lizar cuál es la solución tecnológique sin duda exigirán un consumo ca necesaria para cada ocasión y energético y un mantenimiento qué relevancia debe adquirir en el mayor que cualquier otro recurso conjunto de recursos utilizados en expositivo.

un proyecto. Al contrario, mientras

Las posibilidades tecnológicas ac- mayores son las posibilidades que tuales permiten implementar solu- se abren, más riguroso y exhausticiones que hace unos años sólo vo debe ser ese análisis. eran imaginables en escenarios de [24]

Fotograma de “Leonardo da Vinci: La mirada del genio”. Película de 10 minutos de metraje realizada por El Ranchito para la exposición temporal “Da Vinci. El Genio”, que pudo verse entre diciembre de 2011 y mayo de 2012 en el Centro de Arte Canal (Madrid). La tecnología 3D se utiliza para recrear los ambientes en los que discurrió la vida del genio florentino y el proceso de creación de obras, como el caballo Sforza, hoy desaparecidas. Esta producción ha sido galardonada con el primer premio del Festival Internacional de Producciones Audiovisuales para Museo (FIAMP) en su edición de 2012 y en la categoría de piezas cortas.

se pretende contar a través de todas sus variables. Desgraciadamente, ese planteamiento estratégico inicial no suele recibir una atención suficiente, dando pie a que surjan problemas difícilmente solventables a posteriori.

En numerosas ocasiones y por diferentes motivos, los edificios de nueva planta que se construyen o bien aquellos que se remodelan para

Los vídeos e interactivos forman ya parte de los recursos interpretativos tradicionales de los museos.

Son herramientas de comunicación cuyo empleo debe supeditarse al concepto (y/o tipología) de museo, a la historia que se quiera contar (o presentar) y a la manera en la que se desee representar. Por eso, mucho más importante que la tecnología son indispensables un buen guión, una buena producción y una buena realización.

albergar museos se proyectan sin tener en cuenta contenidos ni programas expositivos. Casi siempre esos contenidos se desarrollan una vez diseñado el contenedor y deben adaptarse al edificio. Se suele diseñar desde fuera hacia dentro, sin tener en cuenta que la clave de los museos está en la historia que deben contar. En el caso de los recursos audiovisuales, esta circunstancia afecta a su implantación más idónea, ya que no suelen contar con espacios acordes para su integración: el sonido, si lo hay,

La estrategia

contamina la necesaria quietud

La introducción de medios audio- de las salas; y tampoco se prevén visuales en un museo debe surgir lugares desde los que contemplar

del planteamiento estratégico de esos contenidos audiovisuales con su diseño, el cual debe atender a comodidad y sin distracciones. la construcción de la historia que [25]

“El agua en España”. Instalación audiovisual y con locución para el Pabellón de España en la Expo Zaragoza 2008 realizada por AvalonMedia. Constaba de una gran maqueta de la península que recibía una proyección de la situación de las aguas superficiales y subterráneas en el territorio. Una pantalla vertical con imágenes reales complementaba las proyecciones del mapa. © Colectivo Anguila

Los recursos audiovisuales son in- museos menos ‘tradicionales’. La dispensables en los museos actua- profesionalidad y el rigor de quieles, pero la decisión del protago- nes asumen la responsabilidad de nismo que pueden asumir debe definir e integrar los audiovisuales sopesarse desde los primeros mo- en los museos, de los encargados mentos de redacción del pro- de estudiar las técnicas más idóyecto museográfico porque todo neas de comunicación y de los debe responder a un discurso na- equipos de producción y realizarrativo, que a su vez debe estar en ción son fundamentales para que consonancia con la estructura de estos recursos puedan desplegar contenidos, y ésta obedecer al todo su potencial al servicio del discurso científico (sobre todo en relato expositivo. museos de ‘disciplinas’ científicas o humanísticas) o a la intencionalidad comunicativa en el caso de [26]

www.gpdexpo.es

exposiciones y museos

creatividad, ingenio y dedicaci贸n

[27]

www.gpdexpo.es

¿POR QUÉ UN AUDIOVISUAL EN UN MUSEO?

Cuando un realizador de audiovisuales se enfrenta a un proyecto para un museo debe saber que su trabajo formará parte de un discurso narrativo más general.

En mi caso, siempre lo he hecho consciente de que es una labor de equipo y que los audiovisua-

Toni Valls Pou Realizador audiovisual ATEVA comunicación

les deben estar al servicio del proyecto global, nunca ser elementos aislados ni entrar en competencia con él.

[28]

La decisión de utilizar o no audio- En el otro extremo, determinados visuales en un museo o exposición contenidos sólo se pueden transdeben tomarla los creadores del mitir con eficacia y amenidad por proyecto en función de los conte- medio de la comunicación audionidos a transmitir y el rendimiento visual. Citaré dos ejemplos: comunicativo de cada medio dis- En 1995, los gestores del Museu Etponible, entre otros factores. Para nològic del Montseny (Arbúcies, esta delicada y apasionante tarea Girona) deseaban dedicar una

no existen normas porque cada sala a los cuentos y leyendas del caso es particular. A veces, los ob- lugar, un territorio con rica tradijetivos divulgativos pueden lograr- ción oral. Es evidente que exponer

se mediante una sencilla muestra la esencia de este bien cultural en de objetos acompañados con un una vitrina es complicado. La solupequeño texto, sin necesidad de ción fue un audiovisual, realizado audiovisuales. a partir de un brillante guión intem-

poral, que hoy todavía se exhibe con éxito.

Sala audiovisual del Museu Etnològic del Montseny – La Gabella (Arbúcies)

[29]

Cartel del Audiovisual “Saraqusta”

En 2003, ante la imposibilidad de un eventual museo del yacimienmuseografiar los restos arqueoló- to. gicos hallados bajo el Paseo de En estos casos el audiovisual fue la Independencia de Zaragoza, la necesario. En otros muchos tamConcejalía de Cultura del Ayunta- bién lo es, o por lo menos es muy miento optó por la producción de útil. un audiovisual que mostró en 3D el

arrabal musulmán excavado, con

integración de personajes reales FORTALEZAS DEL AUDIOVISUAL en la reconstrucción virtual. En la Hace poco asistí a una conferennarración se incluyó más informa- cia impartida por un prestigioso ción sobre la Ciudad en esa épo- desarrollador web en la que afirca, lo que ayudó a dar a conocer mó que el vídeo es “eso que se una etapa histórica hasta enton- graba con la webcam”. No voy a ces poco tratada, que era el obje- contradecirle, pero sobre el vídeo y la comunicación audiovisual en

tivo final que se pretendía.

Los restos arqueológicos se vol- general se pueden decir muchas vieron a cubrir y el DVD publicado más cosas. cumple las funciones de divulgación que hubiera correspondido a [30]

Zona de proyección audiovisual en el Museo del Foro Romano de Zaragoza.

El audiovisual es un lenguaje y a de datos e ideas. La difícil tarea de la vez una herramienta de comu- generar en la mente del espectanicación que presenta dos cuali- dor el paisaje histórico adecuado dades muy valiosas en un museo: la puede realizar un audiovisual de alta eficiencia comunicativa y po- forma muy amena en menos de 10 minutos.

der para emocionar.

Su eficiencia proviene de su capacidad para transmitir mucha información en poco tiempo.

Especialmente eficaz cuando hay que transmitir contenidos abstractos, muchos museos utilizan audiovisuales para ofrecer información contextual que ayude a entender o interpretar mejor una exposición.

Por ejemplo, en una muestra dedicada a un personaje histórico será de gran ayuda que el público sepa

algo del contexto en que vivió. Es Audiovisual en la Cripta de San Vicente Mártir (Valencia), proyecta-

una información diversa, mezcla do sobre el propio monumento.

[31]

El segundo gran argumento a fa- ¿Y la tecnología? También, ya que vor del uso de audiovisuales es su sin ella el mensaje audiovisual no facilidad para conectar con los puede llegar. La tecnología nos sentimientos de las personas, ya ofrece muchas posibilidades para que lo logra en menos tiempo que transmitir los mensajes, es el medio otros medios. La adecuada com- indispensable para que éstos llebinación de elementos visuales, guen con calidad y comodidad auditivos e ideas es sinérgica. El flu- al espectador, nos permite crear jo comunicativo se dirige desde el efectos espectaculares, pero la primer momento tanto a la razón tecnología no subsanará una idea como al sentimiento del público y inadecuada, un mal guión o una puede llegar a despertar emoción realización deficiente. en el espectador. Si lo consigue, un simple visionado se habrá convertido en una experiencia placentera y motivadora. ¿Todos los

¿CÓMO DEBE SER UN AUDIOVISUAL PARA UN MUSEO?

audiovisuales lo logran? No ¿De Según lo dicho, un buen audioviqué depende? Básicamente, de sual para un museo es el que jue-

cuatro factores: la idea, los conte- ga bien su papel en el discurso general, logra transmitir con claridad nidos, el guión y la realización. sus contenidos y consigue interesar y movilizar los sentimientos del público. Si además lo hace con amenidad, sensibilidad y respeto hacia el espectador, estaremos ante un producto de calidad, duradero y eficiente.

Sala audiovisual de la exposición “Les Corts Valencianes”, diseñada por el arquitecto Dani Freixas.

[32]

En su forma puede presentar esti- ducto no siempre puede profunlos narrativos muy variados, pero dizar todo lo que se desearía, por en nuestro caso debe enfrentar lo que es posible que los expertos las dificultades que supone dirigir- detecten ausencias, pero lo realse a un público muy heterogéneo. mente importante es que no deEn un museo estamos obligados tecten errores. a crear un producto divulgativo de consenso, que llegue a todos los públicos y que a su vez no defraude a los especialistas. Esto nos obliga a utilizar un lenguaje audiovisual equilibrado, que transmita los contenidos sin dar nada por sabido pero sin tratar al espectador de ignorante. Este tipo de proDurante uno de los rodajes del audiovisual “Saraqusta”

[33]

Es igualmente relevante observar que hay que seguir contando con que el público entra en un museo guionistas y realizadores tan capabuscando a la par conocimiento ces en su función como el resto de y entretenimiento. El audiovisual los profesionales que participan en debe ofrecer el máximo espec- la creación de un museo. táculo posible, sin frivolizar, con el único límite impuesto por el obligatorio rigor en los contenidos.

Finalmente, hay que tener cuidado con la caducidad. En un proyecto expositivo de largo recorrido temporal, sortearemos este problema si se evitan los datos o las imágenes que puedan perder su vigencia.

PROFESIONALIDAD Y MÉTODO Como hemos apuntado, un audiovisual es algo más que la mera unión de ideas, imágenes y sonidos. La adecuada combinación de estos elementos crea sinergia.

Destacamos la palabra “adecuada” porque ella sola justifica varias profesiones, entre ellas la mía, y la existencia de numerosas empresas de producción especializadas.

En un momento como el actual, de escasez de presupuestos y de popularización de las herramientas audiovisuales, insistiremos en [34]

Aplicación movil

Es igualmente importante que és- En esta transformación, en la que tos se integren en el proyecto en el Museo pasa de ser un repositouna fase lo más temprana posible. rio de objetos a ser un activo diEsto permitirá a los gestores del vulgador de una parte específica museo supervisar el desarrollo del del conocimiento, la comunicaproducto junto al conjunto de la ción audiovisual tiene un papel exposición y evitar sorpresas de úl- cada vez más relevante. La intetima hora. A veces ocurre que los gración de los formatos audioviaudiovisuales son considerados un suales en Internet es absoluta. Mu“extra” que se aborda al final del chos museos publican en la red plazo de ejecución de la exposi- los audiovisuales que producen ción, cuando queda poco tiempo para sus exposiciones, e incluso y apenas presupuesto. Esto va en producen otros específicos para detrimento de la calidad del pro- divulgar en línea, como memorias ducto y complica su arreglo si a o ampliaciones de las exposicioúltima hora se comprueba que el nes, resultado no es el adecuado.

programas documentales,

cursos, etc. ya sea como producción propia o como patrocinio de programas temáticos hechos por

MUSEOS, AUDIOVISUAL Y FUTURO. Pensar en audiovisuales para las exposiciones de los museos hoy ya no es suficiente. No sólo porque la entrada de las nuevas tecnologías en los museos es ya un hecho, sino porque gracias a Internet los museos salen a la calle y se abren al mundo. Algunos son ya más visita-

terceros.

En definitiva, el audiovisual es un lenguaje y un medio muy eficaz para comunicar, y cuanto mayor sea el vínculo entre “museo” y “comunicación”, más presente estará el audiovisual en esa relación.

dos a través de su sitio web que en su sede física, otros organizan recorridos exteriores guiados a través de dispositivos móviles, etc.

[35]

DATOS DEL AUTOR:

• Le Monde de Citeaux – Exposi-

Cardedeu, Barcelona, 1961

ción conmemorativa de los 900

27 años de experiencia como realizador audiovisual.

Entre otros muchos, he realizado audiovisuales para los siguientes museos y exposiciones: • Audiovisuales del Pabellón de la Cruz Roja de Expo’92 ( Intermedia Comunicación Visual) • Audiovisual Museo de Empúries, 1992 (Konic Audiovisuals) • Audiovisual del Museo del Foro Romano de Zaragoza, 1995 (Konic Audiovisuals)

años de la fundación de la Orden del Cister. Abadía de Fontenay, Borgoña, Francia, 1999 (Varis Arquitectes / Konic Audiovisuals) • Saraqusta, un recorrido por la Zaragoza musulmana, 2003 (Ateva comunicación) • Audiovisuales del Parc Natural del Montseny, 2006 (Diputació de Barcelona / Ateva Comunicación) • Castillo de Belmonte, 2010 (Ecultura / Ateva comunicación / La Nave)

• Exposición “Les Corts Valencianes”, 1996 (Varis Arquitectes / Konic Audiovisuals) • Audiovisuales de la Cripta Arqueológica de Sant Vicent Màrtir, Valencia (1996) (Konic Audiovisuals) • Museo de las Termas de Caesaraugusta (1998) (Konic Audiovisuals)

[36]

ENLACES: Del autor y su empresa: Web de la Empresa: http://ateva.net/proyectos/cultura Toni Valls Pou en Twitter: @tonivalls Toni Valls Pou en Linkedin: linkedin.com/in/tvallspou

Algunos de mis trabajos que se pueden ver en la web: Página dedicada a Saraqusta (audiovisual mencionado en el artículo): http://vimeopro.com/ateva/saraqusta Audiovisual El Hombre y el Montseny (etnográfico): https://vimeo.com/41783315 Audiovisual Castillo de Belmonte: http://www.screencast.com/

[37]

La experiencia de los recursos audiovisuales en los Museos Arqueológicos Municipales de ZARAGOZA (1995-2012) La experiencia acumulada en la gestión de los Museos municipales de Sitio de Zaragoza comenzó en 1995 con la inauguración del Museo del Foro de Caesaraugusta, le siguió en 1999 el museo de las Termas públicas de Caesaragusta. En el año 2000 fue el museo del Puerto fluvial el que abrió sus puertas al público y, finalmente, en 2003 se inauguró el museo del Teatro de Caesaraugusta. Estos cuatro museos conforman lo que se llama la Ruta de Caesaraugusta, un recorrido a partir del cual es posible conocer el centro político y los edificios públicos más emblemáticos de la ciudad romana.

[38]

Carmen Aguarod Otal Jefa de la Unidad de Museos y Exposiciones Ayuntamiento de Zaragoza Romana Erice Lacabe Jefa de la Sección de Museos Ayuntamiento de Zaragoza

Museo del Teatro Audiovisual nocturno

Una de las primeras observacio-

En el Museo del Foro se explicaban

nes que se derivan de la relación

los restos de las cimentaciones que

que acabamos de enumerar es la

se visitan a través de unos dibujos

clara apuesta por la integración y

que reconstruían sus pórticos, pero

utilización de audiovisuales como

sólo cuando en 2010 se inaugura

medio para comunicar y recrear

la nueva exposición permanente,

de forma visual y comprensible

que incluye el audiovisual en el

los restos arqueológicos conser-

que se recrea con imágenes vir-

vados en los museos de la Ruta.

tuales la plaza del foro, se com-

Para nuestro caso no existe un

prende todo el espacio, porque

medio igual, la belleza y la emo-

el visitante se ve transportado a su

ción de una producción audiovi-

interior y le resulta posible pasear

sual adecuada ayuda a percibir

por el entorno de los distintos edi-

los complejos mensajes que fre-

ficios que lo componían. Ahora sí

cuentemente queremos transmitir a nuestros visitantes.

Museo del Teatro Audiovisual nocturno

[39]

se hace comprensible cómo era el foro de la ciudad, te hace sentir en la época romana y reconocer el espacio que ocupaba en la ciudad actual.

En el museo de las Termas públicas sólo el audiovisual puede insertar la pequeña parte conservada de su arquitectura dentro de lo que fue un grandioso complejo termal, mostrando las diferentes salas que lo componían y su función o en el museo del Teatro ¿cómo explicar el mecanismo del toldo de forma instantánea si no es con unas imágenes que muestran su funcionamiento? o el recorrido que debían hacer los espectadores hasta su asiento? Con la imagen siente el visitante del museo, que es él quien hace el recorrido por las escaleras y galerías antes de salir al graderío. Los museos de la Ruta de Caesaraugusta utilizan los audiovisuales para explicar, siempre con rigor científico, distintos elementos contenidos en ellos: evoluciones de formas de construir, hechos históricos, funcionamiento de mecanismos, reconstrucciones espaciales y un largo etc. En cada uno de Museo de las Termas

[40]

ellos, con mensajes claros, selec-

transmisión de la cultura actual en

cionados, cortos y arropados por

los que la imagen domina.

una atmósfera especial, cuando

Los museos de la Ruta de Caesa-

se apaga la luz, comienza una

raugusta optaron museográfica-

historia, una historia que hace al

mente por utilizar una diversidad

espectador sentir próximo y reco-

de soportes para transmitir los

nocible el aspecto que tratamos

contenidos: paneles retroilumina-

de recrear. Los audiovisuales se

dos, dibujos, planos, maquetas,

supeditan a los contenidos que

maquetas con audio, imágenes

se van a desarrollar y esto se ob-

en 3D, fotografías, reconstruccio-

serva tanto en la duración de los

nes hipotéticas, audioguías, esce-

mismos (de dos minutos a veinte),

nografías, etc. Los audiovisuales

como en el tipo de proyecciones:

constituyen un medio más, a ve-

imágenes dinámicas, reconstruc-

ces con un protagonismo mayor

ciones virtuales, infografías, teatro

que el resto de los soportes, para

virtual...

hacer legibles los Museos de Sitio

El público ha valorado positiva-

arqueológicos y sus distintos as-

mente los audiovisuales, como

pectos al público que los visita.

se recoge en las fichas de eva-

Los audiovisuales, cuya duración

luación de los museos. Para los

máxima es de entre 13 y 17 minu-

jóvenes resulta más atractivo el

tos, están subtitulados en varias

audiovisual del museo del Puerto,

lenguas para facilitar la compren-

por su dinamismo y por la historia

sión por parte del público inter-

que cuenta, mientras que el del

nacional. De la misma forma que

museo de las Termas, de carácter

hacen accesible la información a

más poético, resulta más sugeren-

los visitantes foráneos, también la

te para un público adulto. Los au-

hacen a los colectivos con diversi-

diovisuales son un medio de co-

dad funcional, en este sentido, en

municación cercano y cotidiano

el año 2009 los museos municipa-

ya que la televisión, internet y el

les de Zaragoza desarrollaron un

cine son potentes instrumentos de

proyecto de mejora de la infoac[41]

cesibilidad. Su contenido, evalua-

ras a introducir estaría la reducción

ción y perspectivas se publicaron

de su duración, actualizar alguna

en esta revista (02), con el título

de las imágenes y, por supuesto,

Museos municipales de Zaragoza.

se podía modernizar el tipo de

Sentidos y sensibilidad.

proyección con imágenes en 3D.

El contenido es fundamental para

Cuando el contenido es riguroso

que el audiovisual permanezca vigente con el paso del tiempo.

El audiovisual del museo del Foro conserva su actualidad por la na-

científicamente, ameno y emotivo, y creemos que los de la Ruta de Caesaraugusta lo son, consiguen transmitir el mensaje que se

rración del río Ebro en primera per-

pretendía.

sona y, de la misma forma, sigue

La apuesta iniciada en 1995 de in-

sorprendiendo el personaje que

tegrar audiovisuales en los Museos

habla, así como la proyección so-

de Sitio ha sido considerada positi-

bre los restos arqueológicos. No

va de forma que, paulatinamente,

obstante, entre las posibles mejo-

han sido modernizados los equipos Museo del Foro

[42]

Museo del Foro

y adecuados los tiempos de dura- de comunicar con la realización ción (de los 17 minutos del primero de un audiovisual, para la ampliaa los 13,14 de los más modernos). ción de la exposición permanente Así, por ejemplo, el audiovisual del del museo del Foro, en el que se Foro, inaugurado con una proyec- recrea mediante tecnología imáción en analógico, fue digitalizado genes virtuales un paseo por el en el año 2006; el del museo de las interior de la plaza del foro romaTermas públicas fue digitalizado no del siglo II y que llevó a cabo y renovadas algunas de sus imá- la empresa aplicando novedosos genes en 2010 y en el museo del medios digitales.

Puerto fluvial renovó y digitalizó el De la partida general de Manteaudiovisual en el año 2006, inclu- nimiento de 2012 de los museos yendo todos ellos un locución en municipales (museos de la Ruta otros idiomas.

de Caesaraugusta y museo Pablo

Pero la apuesta no ha consistido Gargallo), a priori, y si no se evasolamente en la renovación de los lúan las cifras económicas, el cosprimeros equipos, sino que en 2010 te del mantenimiento de los ause vuelve a apostar por esta forma diovisuales podría parecer caro; [43]

no obstante, en este caso el gasto dedicado a audiovisuales ha supuesto un 16,38% del total del año, incluyendo las reparaciones, compra de material fungible y reposición de algún aparato. Teniendo

Museo del Teatro Audiovisual nocturno en cuenta que el número de au-

diovisuales de cualquier tamaño en uso en los museos es de 25 aparatos (2 en el museo del Foro; 2 en el museo de las Termas; 1 en el museo del Puerto; 10 en el museo del Teatro y otros 10 en el museo P. Gargallo), no es una cifra elevada, probablemente porque el personal de mantenimiento municipal de los museos les dedica una especial atención. No obstante, en los ejercicios 2010 y 2011 en que se Museo del Teatro realizaron nuevas producciones y Audiovisual para despensa siglo XVI más reparaciones de equipos, los

porcentajes alcanzaron un 39,18% y un 41,75% respectivamente.

Sin embargo, debemos mencionar que el audiovisual que se proyecta sobre las 10 pantallas gigantes encima del propio teatro romano, y cuyo equipamiento cuenta con dos cabinas técnicas y cinco proyectores de 7 Kw, se proyecta en Museo del Teatro contadas ocasiones, debido al alto Audiovisual para mesa gráífica de Público

[44]

coste de los equipos de proyec- Museos de la Ruta de Caesaraución y del técnico que lo acciona, gusta: así como por su antigüedad, las Museo del Foro de Caesaraugusta, últimas piezas de recambio hubo plaza de La Seo 2, 50001 Zaragoza.

que encargarlas a China, ya que Tel.976 721 221; www.zaragoza.es/ no se encontraban en el mercado museos, museoforo@zaragoza.es occidental.

Museo de las Termas Públicas de

El futuro nos lleva hacia aplica- Caesaraugusta, calle San Juan y ciones tecnológicas para la com- San Pedro 3-7, 50001 Zaragoza. Tel. prensión de los contenidos de los 976 297 279 museos a través de los teléfonos museotermas@zaragoza.es móviles, de juegos digitales para Museo del Puerto Fluvial de Caelos jóvenes… o hacia produccio- saraugusta, plaza de San Bruno 8, nes fieles en tres dimensiones de 50001 Zaragoza. Tel.976 721 207 los restos arqueológicos conserva- museopuerto@zaragoza.es dos (la cloaca del foro).

Museo del Teatro de Caesaraugusta, calle San Jorge 12, 50001 Zaragoza. Tel.976 726 075 museoteatro@zaragoza.es

[45]

SERVICIO DE PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO, ARCHIVOS Y MUSEOS DE LA DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA: Nekane Goenega Maiza y Gabriela Vives Almandoz

K6 GESTIÓN CULTURAL:

Kizkitza Ugarteburu Plazaola y Lourdes Azpiazu Aizpiolea

La Diputación Foral de Gipuzkoa

servan en Euskal Herria. Este he-

adquirió en el año 1992 el caserío

cho, unido a que el caserío con-

Igartubeiti situado en Ezkio-Itsaso

servaba sus estructuras antiguas

( http://www.ezkio-itsaso.net/caste/

prácticamente

index.php)(Gipuzkoa).

completas,

hizo

Este caserío que la Diputación Foral de Gi-

fue construido en el siglo XVI y puzkoa se decidiera a acometer ampliado en el siglo XVII, y en un proyecto de restauración con él destaca el impresionante lagar

el objetivo de que Igartubeiti re-

de viga utilizado para hacer sidra,

cobrara el aspecto que tuvo en

uno de sus elementos distintivos

el siglo XVII. Dado que, a fin de fa-

y uno de los pocos que se con-

cilitar la inmersión del público en

[46]

su atmósfera, habíamos optado seo Igartubeiti que ha venido marpor fosilizar la imagen del caserío cado por dos hitos: la restauración en el siglo XVII y que habíamos re- y apertura al público del caserío, nunciado a la utilización de cual- que tuvo lugar el verano de 2001, quier recurso museográfico aje- y la construcción y equipamienno a la propia arquitectura del to museográfico del centro de caserío, a sus ambientes y a los interpretación en el año 2007. objetos allí reunidos y así facili- El Museo Caserío Igartubeiti detar la inmersión del público en su pende del Servicio de Patrimonio

atmósfera, era imprescindible do- Histórico-artístico, Archivos y Mutarse de un espacio, un centro de seos del Departamento de Cultura, interpretación, donde se ofrecie- Juventud y Deporte, y viene sienra la información necesaria para do gestionado desde el año 2001 contextualizar y entender Igar- por la empresa K6 Gestión Cultural

tubeiti y, por extensión el caserío mediante un contrato de gestión vasco: sus usos, su evolución, la de servicio público. vida de sus habitantes, y donde se atendieran y gestionaran las visitas además de preparar y realizarse actividades en torno al caserío. De esta forma nace el proyecto Igartubeiti Baserri Museoa Caserío Mu-

Panorámica del Caserío Museo Igartubeiti. El centro de interpretación está ubicado bajo el aparcamiento, al objeto de reducir al mínimo el impacto visual en el conjunto.

[47]

CENTRO DE INTERPRETACIÓN Cuando en 2003 el Departa-

mento de Cultura de la DFG, realizó el encargo del proyecto museológico y museográfico, que había sido redactado por la empresa K6 Gestión Cultural,

apostó de forma decidida por la utilización de las nuevas tecnologías y recursos multimedia. Esta apuesta se concretó en la adjudicación y materialización de un proyecto llevado a cabo por la empresa Vilaumedia basado casi de forma exclusiva en el uso de este tipo de recursos, los cuales El edificio se organiza mediante una se utilizaron tanto en la exposición división central, a modo de espina dorpermanente como en el área destinada a ampliar la información de la exposición.

sal, que separa y organiza el recorrido

a partir de dos ejes de contenidos: contenidos expositivos y contenidos lúdicos, más la zona de recepción.

[48]

Fueron varios los factores que tu- aunque no con su aplicación en vimos en cuenta a la hora de el ámbito de los museos. Así, condecantarnos por este tipo de sideramos interesante abordar un museografía:

proyecto en el que la interacción

- La presencia, de por sí muy po- y las experiencias sensoriales tuvietente, del caserío como elemento ran un lugar importante. patrimonial que se exhibe a sí mis- Finalmente, tampoco fuimos ajemo, así como los objetos originales nos a las corrientes del momento en que contiene y la existencia previa cuanto a la utilización de las nuede un discurso museológico trans- vas tecnologías y a su aplicación mitido a través de las visitas guia- en museos de referencia como el das, lo que nos permitía ser más Museo de HIstoria de Valéncia arriesgados, imaginativos e inno- el MARQ de Alicante los Museos del vadores en lo que se refiere a los Foro. Puerto fluvial,Termas públicas soportes museográficos a utilizar y Teatro de Caesaraugusta, de Zaen el centro de interpretación. ragoza, entre otros.

- Los propios contenidos a transmitir, su densidad y su carácter y las características espaciales del centro de interpretación, hacían especialmente interesante la utilización de este tipo de recursos.

- En aquel momento, en Gipuzkoa eran muy pocos los centros que incorporaban medios tecnológicos de este tipo y queríamos aportar elementos que supusieran una novedad y sirvieran de estímulo para el público. Público que por otra parte estaba cada vez más familiarizado con estos recursos, [49]

DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS (moradora del caserío Igartubeiti en el siglo XVI), quien da la bienveAUDIOVISUALES Y MULTIMEDIA El centro de interpretación se divide en tres grandes zonas: la zona de recepción, la zona expositiva y

nida y expone una introducción a la historia del caserío vasco esbozando el hábitat que lo envuelve.

la zona lúdica.

Zona expositiva (Igartubeiti)

•Módulo 0: Presentación e introducción El público, tras pasar a través de un “túnel” de entrada que simula el bosque del entorno del caserío, es recibido por una cicerone virtual, el personaje Kattalin de Kortabarria

Módulo de presentación y bienvenida

[50]

Módulo 1: Proyección audiovisual Un paseo por la historia video de youtube Tras esta breve bienvenida, se accede a la visualización de la narración que Kattalin, el personaje central y anfitriona del centro de interpretación de Igartubeiti, realiza sobre una gran vitrina. Esta

vitrina dispone de un proyector robotizado que a lo largo de quince metros expone mediante proyecciones cinematográficas, virtualidades, teatro virtual, hologramas y efectos de luz y sonido, la narración guiada por Kattalin en tiempo y espacio reales. En

Un paseo por la historia

iluminación mínima y con el audiovisuales en marcha.

En el módulo 2: Vivir en el caserío nos encontramos con contenidos

un momento de la visualización, acerca de la vida en el caserío (la la proyección dirige la atención al herencia, creencias y símbolos de módulo de proyección en 3D que protección, ropa, herramientas...) explica el funcionamiento del la- ,donde se conjuga la utilización de gar de viga y, a continuación, se piezas originales de carácter patrivuelve a la secuencia programa- monial expuestas en vitrinas con da con la retroproyección en la cuatro monitores, uno vertical y vitrina. Actualmente, sin embargo, tres horizontales, que reproducen la proyección en 3D se ha conver- imágenes y vídeos. tido en 2D vista la dificultad que en la práctica supone entregar a los visitantes las gafas anaglíficas al comienzo de la visita y que se

• Módulo 3: A vueltas con el caserío En este espacio se exponen con-

tenidos informativos en paneles las coloquen en una sala con una [51]

gráficos sobre las tipologías de los Se trata de una proyección caseríos y una proyección en pan- a gran tamaño en la que se talla 4:3. La emisión original de la puede interactuar con los perproyección Tipologías de caseríos sonajes de una película rodaha sido sustituida por el vídeo da al efecto, a través de una Prensada de manzanas en el lagar consola desde donde se elige enhttp://www.igartubeitibaserria.net tre distintas posibles proyecciones al considerar importante el conte- cinematográficas a la carta. Existe nido que en él se emite.

también una apoyatura de paneles informativos que muestran la

• En el módulo 4: 1630. Los vecinos de Igartubeiti,

diversidad de formas de vida existentes en aquella época.

video de youtube el público descubre las actividades principales que tenían lugar en torno a 1630 en Igartubeiti a través de ocho personajes tipo.

Espacio correspondiente al módulo 4 1630. Los vecinos de Igartubeiti

[52]

Como colofón a la visita, en el Zona lúdica Módulo 5: Trabajar en el caserío, el Terminada la vista y una vez atrapúblico se sumerge en un espacio vesado el “túnel” de salida, el esdonde mediante cuatro proyec- pectador, ya en la zona lúdica,

ciones simultáneas de gran formato se muestran los distintos trabajos que realizaban los habitantes del caserío en el siglo XVII. La evocación ambiental

puede satisfacer su curiosidad a través de pantallas táctiles y soportes gráficos, pantallas de plasma, etc. que completan los contenidos y ofrecen más información

se completa con otros estímulos sobre cuestiones como la prensensoriales como sonidos, olores y sada de la manzana en el lagar texturas que acercan al visitante de viga del caserío Igartubeiti, el a la vivencia del ambiente de la proceso de restauración del edifiépoca. cio, tipologías de caseríos, aspec-

tos culturales relacionados con la vida en el caserío (retratos de familia, juegos infantiles, animales del caserío...).

Taller Elaboración de galletas en la zona lúdica

[53]

CONSIDERACIONES AL RESPECTO ma que al final de las visitas a la DE LA MUSEOGRAFÍA DEL CENTRO exposición permanente del centro de interpretación y al elemento

DE INTERPRETACIÓN

pro- patrimonial, las personas visitantes yecto, tuvimos claro que la tuvieran una idea clara de la histecnología debía estar al ser- toria del caserío Igartubeiti y, por Desde

el

comienzo

del

vicio de la museografía y ésta extensión, del caserío vasco, de sus al servicio de la transmisión de habitantes y del entorno, además los contenidos. Con respecto al de haber disfrutado de una exdiscurso museológico que se siguió periencia lúdica y sensorial. Meen el centro de interpretación, hay rece la pena resaltar la gran que indicar que, como no podía implicación de los técnicos y ser de otra forma, en todo momen- técnicas del Servicio duranto se tuvieron presentes como pie- te el desarrollo del proyeczas ineludibles tanto el caserío en to, tanto en la definición de cuanto que elemento patrimonial los contenidos como en su fosilizado en los siglos XVI y XVII y supervisión en todas y cada una protagonista del proceso, como el de las etapas de la producción de tipo de difusión que ya se estaba los distintos soportes, implicación

haciendo in situ, de forma que los que ha garantizado, en gran parmensajes a transmitir en ambos es- te, la solvencia de los contenidos. pacios encajaran a la perfección. La actual exposición ha cubierto, Pretendíamos

ofrecer

muchos si no completamente, sí en una

contenidos y de calidad, de for- parte muy importante los objetiCentro de Interpretación.

Estructura general

[54]

vos que nos habíamos planteado proyecto sea que en ningún moal arranque del proyecto, aunque mento esta museografía compite también es verdad que somos con la colección expuesta, ya sea críticos ante el resultado final, ya con los materiales originales que que entendemos que hay aspec- en pequeño número se encuentos que pueden y deben ser mejo- tran dispuestos en el mismo esparados.

cio expositivo, o sea con el propio

Estamos convencidos de que utilizando una museografía tradicional difícilmente hubiéramos conseguido transmitir la cantidad de información que se ha logrado comunicar. El

caserío y con su musealización.

grado de cercanía y complicidad, por ejemplo, que logra el recurso de los personajes, a través de los cuales se transmite un contenido de gran calidad en un espacio muy corto de tiempo, tampoco se

Creemos que se complementan perfectamente, aún más, se potencian, ya que hemos observado que, no importa por cuál de los dos espacios se comience el recorrido, la visita al primero de ellos estimula en las personas el interés por continuar en el segundo espacio y saber más, ampliando conocimientos y ahondando en la experiencia vivida en la visita.

habría podido conseguir con una museografía tradicional.

Espacio correspondiente al Módulo 2:

Quizá uno de los logros mayores del Vivir en el caserío

[55]

Hemos dado nuestra opinión sobre el resultado final del proyecto, aunque la opinión que realmente debe contar es la del público al que va dirigido. El público en

general presenta un alto nivel de satisfacción. Les resulta muy interesante la combinación de la visita al caserío en la que pueden vivir la experiencia de sumergirse en la atmósfera de un caserío de los siglos XVI y XVII, y donde el elemento patrimonial es el protagonista, con la visita al centro de interpretación, donde a través de los recursos audiovisuales se ofrece información complementaria de una forma amena, sorprendente y en ocasiones espectacu-

Personajes del módulo 1630. Los vecinos de igartubeiti

[56]

lar. A este grado de satisfacción nuestro caso no lo ha sido tanto la no es ajeno el hecho de que el de los estamentos académicos o público pueda acceder en toda culturales, ya que no hemos tenisu integridad a los contenidos do noticias de forma oficial de la del centro en euskera, castellano opinión que les merece este equie inglés. Valoran de forma espe- pamiento, aunque sí sabemos por cial la proyección audiovisual Un los comentarios que realizan en el paseo por la historia, el módulo propio centro que les parece una 1630: Los vecinos de Igartubeiti y experiencia interesante para la el módulo 6: Trabajar en el caserío difusión del patrimonio.

Además de haber crecido el gra- Para concluir estos comentarios, do de satisfacción de la visita al queremos tratar algunos aspectos complementarla con los conteni- de índole práctica como son la dos del centro de interpretación, seguridad e integridad de los con-

también se incrementó en su mo- tenidos, la obsolescencia de los mento el número de visitantes en productos audiovisuales, su manmás de un 20% con relación al tenimiento... año 2006 -datos de visitas refe-

El equipamiento audiovisual y multimedia, transcurridos seis que el centro de interpretación no años desde su puesta en marse había inaugurado- en el 2008, cha, funciona perfectamente. ridos únicamente al caserío, ya

cuando el conjunto de caserío y centro de interpretación estaban ya plenamente en marcha. En la actualidad, la combinación del

recurso patrimonial con los ofrecidos en el centro de interpretación sigue funcionando bien y atrayendo a visitantes.

Es verdad que, sobre todo al principio, hubo incidencias que dificultaron el normal funcionamiento de algunos de los recursos. Algunos de los fallos observados tenían su origen en la programación o en los propios equipos aunque en otros casos, los errores provenían de las

Si bien la reacción del público es propias instalaciones eléctricas relativamente fácil de calibrar, en y de datos del edificio o, incluso, [57]

de otros factores más incontrola- rie de consumibles básicos para el bles como los cortes de suministro funcionamiento de la instalación

eléctrico debidos a tormentas, para tenerlos en stock, de forma que el reemplazo de los elementos muy frecuentes en la zona.

Al margen de la calidad y fiabilidad que puedan tener los equi-

averiados se hiciera casi de forma inmediata.

pos y productos instalados, nues- Transcurrido el periodo de garantía tra experiencia nos indica que de la instalación, su mantenimien-

la forma de garantizar que este to se incluyó dentro de la gestión tipo de museografía cumpla la general del centro, a cargo de

función para la que ha sido pro- la empresa K6 Gestión Cultural. ducida durante el tiempo que se La empresa contratada para el ha establecido pasa por incluir los mantenimiento de los recursos recursos en los programas ordina- multimedia, realiza éste mediante rios de mantenimiento del centro. un contrato de mantenimiento

Para ello es necesario disponer preventivo con una periodicide la información técnica de to- dad mensual, para lo que lleva

dos y cada uno de los sistemas, a cabo el seguimiento y control de de forma que se pueda elabo- los recursos multimedia del centro. rar el correspondiente protoco- Este servicio incluye 6 revisiones lo de mantenimiento preventivo. anuales que aseguran el correcto En nuestro caso, se solicitó de la funcionamiento de todos los equiempresa VILAUMEDIA toda la pos: desfragmentación de CPUs, información técnica referida a sustitución de lámparas que halos equipos, los programas y los yan agotado el número de horas

contenidos. En un primer momen- aconsejado, limpieza de filtros de to se estableció con la empresa los proyectores, etc. un contrato para el seguimiento Además, de cara a asegurar al del funcionamiento de las insta- máximo la integridad de los conlaciones y su mantenimiento, que tenidos, éstos se conservan en el incluyó la adquisición de una se- content manager de la Diputación [58]

Foral de Gipuzkoa, de forma que do sensiblemente los resultados de se garantiza su conservación per- la visita: como ejemplo, si bien el manente. Finalmente, para evitar diseño inicial de la zona expositiva que en caso de avería de los equi- preveía que el público realizara el pos informáticos que gestionan recorrido de forma autónoma, sin todos los audiovisuales y equipos necesidad de guía, tras observar multimedia la exposición perma- la reacción del público, la visita a nente deje de cumplir su función, esta exposición se dinamiza con se ha dotado al centro de equi- un/una guía que le indica el recopos en los que se han copiado los rrido de la visita, le ubica en el esprogramas y contenidos y que, en pacio, cuida del orden y garantiza caso de avería de los equipos prin- la seguridad del público, que en cipales, entran en funcionamiento una parte realiza el recorrido con de forma automática. una iluminación reducida.

Desde su inauguración en juEvolución de las nuevas tecnologías:

nio de 2007 los cambios de tipo tecnológico han sido muchos y

Para acabar queremos destacar los hábitos de consumo del visiun aspecto que nos parece fun- tante en relación con las nuevas

damental para garantizar la vi- tecnologías han sufrido numerosas gencia y funcionalidad de estas modificaciones. En este contexinstalaciones. Se trata de analizar to, el centro de interpretación y valorar las necesidades y reac- sigue siendo un recurso muy ciones del público para introducir bien valorado por el visitanlas mejoras necesarias. No debe- te, pero cada vez se observa una

mos considerar estos productos mayor distancia entre el planteacomo elementos cerrados en sí miento inicial de presentación de mismos e inamovibles. Así, des- sus recursos multimedia y la lógica de que se inauguró el centro de y comportamiento habitual del interpretación, se han ido introdu- visitante. Éste valora cada vez ciendo cambios que han mejora- más la posibilidad de interac[59]

tuar con los recursos de forma Como complemento a la visiautónoma, hecho que le permite ta guiada del Caserío Museo la toma de decisiones y de alguna Igartubeiti y a su entorno, se manera, personalizar su propia ex- acaba de presentar “Areago”, paseo sonoro por Igartuperiencia.

Con la intención de mejorar la beiti. Un proyecto de innovación

calidad de la visita al centro de patrimonial que integra el uso de interpretación, en diciembre de las nuevas tecnologías relaciona-

2011, la empresa K6 Gestión Cul- das con la geolocalización, con los tural elaboró un informe en el que recursos patrimoniales del Caserío describían los equipamientos au- para su puesta en valor.

diovisuales y se reflejaba su esta- Para ello combina elementos del do. A su vez incorporó una serie ámbito

artístico,

prácticas

del

de observaciones in situ, respecto bertsolarismo, la música, el arte al comportamiento del visitante y sonoro partiendo del contexto y planteó una serie de propuestas de la interacción con el entorno del mejora que se están implantando. caserío, su propia historia, para la Entre ellas destaca la propuesta construcción de un relato que se de incorporación de códigos QR sitúa a medio camino entre el paen los módulos de vitrinas y vídeos, seo sonoro y la narración experique además de aportar un valor mental. añadido a los contenidos existen- Este proyecto propone un sistetes, permite la interacción del visi- ma de audioguía que mediante tante con el centro. La información el uso de smartphones o teléfonos que se aportará a través de los de cuarta generación, equipados

códigos será complementaria a con tecnología GPS ofrece la posilas informaciones presenciales y bilidad de explorar acústicamente

especificadas en soportes físicos espacios abiertos, mediante relabásicos. tos específicamente creados por y en el Caserío museo Igartubeiti.

[60]

Igartubeiti Baserri Museoa Caserío Museo Igartubeiti

- Parados Entrada gratuita: · Todos los jueves

Horario:

· Miembro del ICOM

Del 1 de abril al 31 de octubre

· Menores de 10 años

De miércoles a domingo:

Visitas guiadas: 1,00 €

10:00-14:00 y 16:00-19:00 Lunes y martes cerrado Festivos: 10:00-14:00 y 16:00-19:00 Visitas guiadas: 11:00, 12:30 y 17:00) Del 1 de noviembre al 31 de marzo De miércoles a viernes: 10:00-14:00 Sábados, domingos y festivos: 10:00-14:00 y 16:00-19:00

Dirección: Carretera Ezkio Km. 1, 20709 Ezkio-Itsaso (Gipuzkoa) Tel.: +34 943 722 978 http://www.igartubeitibaserria.net/ E-mail: igartubeiti@gipuzkoa.net http://www.facebook.com/igartubeiti http://twitter.com/igartubeiti

Lunes y martes cerrado Visitas guiadas: 11:00, 12:30 y 17:00 Semana Santa De jueves a lunes:10:00-14:00 y 16:00-19:00

Tarifas y descuentos General: 1,20 € Reducida: 1, 00 € - Escolares - Grupos -Jubilados

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Derechos de Autor en la creación de audiovisuales en un museo Dolores Carmona Directora de Propiedad Intelectual y Nuevas Tecnologías Clarke, Modet & Cº España Los museos, las fundaciones y cualquier institución gestora de bienes culturales son grandes consumidores de derechos de propiedad intelectual, pero a la vez realizan creaciones propias que comercializan. En todas estas transacciones, los derechos de autor juegan un papel muy importante ya que se configuran como una herramienta de control y de obtención de recursos.

[62]

La propiedad intelectual que se y además, estar integrada por diencuentra en un museo está re- versos contenidos: textos (guion), presentada a través de una gran música, interpretaciones, fotogravariedad de contenidos, entre fías, imágenes, software (si existe otros: colecciones, fotografías e una interactividad). La naturaleza imágenes, publicaciones, catálo- de estos contenidos presenta unas gos, bases de datos, grabaciones características propias desde el de vídeo o música, multimedia punto de vista legal que se han de (audioguía); con independencia tener en cuenta a la hora de aborclaro está de los bienes que inte- dar estos desarrollos. gran los fondos del museo: pinturas, esculturas, fotografías, mapas, diseños, etc.

Los sectores productores de contenidos audiovisuales y multimedia demandan cada vez más la colaboración de los museos para el desarrollo de contenidos que pueden ser utilizados en programas educativos para su difusión a través de formatos atractivos. Hoy en día, los museos son, en la mayoría de los casos productores de estos contenidos que generan por sí mismos o se apoyan en la colaboración de expertos para su desarrollo.

La obra audiovisual desde el punto de vista técnico es una obra compleja ya que intervienen en su desarrollo multitud de personas [63]

El primero de ellos, es identificar los divulgados bajo licencias libres recontenidos que van a ser incorpo- quiere también el estudio de las rados en la obra audiovisual, que condiciones más adecuadas para responderán a una doble natu- su inserción en el audiovisual. raleza: contenidos propios de los fondos del museo (pinturas, fotografías, mapas, etc.) y contenidos nuevos que se generen para el audiovisual (textos, personajes, música,

animaciones,

software,

etc.). Con los contenidos propios requiere hacer una primera diferenciación entre “meros objetos” de aquellas obras “susceptibles de derechos de propiedad intelectual e industrial”, y a su vez sobre éstas últimas, si los derechos están aún vigentes verificando si el alcance de los mismos es acorde con las formas de explotación, o por el contrario, han entrado en dominio público.

Otro aspecto importante en los desarrollos nuevos que se contraten a terceros, es formalizar los acuerdos respectivos de cesión de derechos a favor del museo. De igual forma si se va a utilizar contenidos ajenos, formalizar las autorizaciones respectivas para su plan de explotación. La opción de contenidos [64]

La Protección de la Propiedad Industrial e Intelectual en Museos y Fundaciones

Protección de fotografías, obras, catalógos, exposiciones temporales, bases de datos, ...

Restauradores y conservadores: el papel de la Propiedad Industrial e Intelectual Museos e Internet

Estrategia de licencias: uso de la marca y nombres de dominio

Auditoria Legal Activos de Propiedad Industrial e Intelectual Guía Básica de Mejores Prácticas

Asesoría en Licencias y Contratos de Explotación

Clarke, Modet & Cº dispone de una Unidad Especializada para la protección de la Propiedad Industrial e Intelectual en Museos y Fundaciones.

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una excepcional capilla funeraria de época visigoda, en el que se dispuso un sistema de diaporamas

Javier Martí Director del Museo

para explicar la historia del monumento y la figura del mártir. La

El Museo de Historia de Valencia se inauguró en 2003, en una etapa de notable proyección internacional de la ciudad y de crecimiento de su parque museístico. Fue el segundo proyecto museográfico abordado por el Departamento Municipal de Arqueología (SIAM) en el que se hacía un uso prolijo de recursos audiovisuales.

dirección correspondió a Rafaela Soriano. El montaje audiovisual ocupaba la totalidad del espacio expositivo, proyectando imágenes sobre las mismas estructuras arqueológicas e integrando incluso los objetos expuestos en vitrinas. El proyecto fue ejecutado por Konic, con guión de Toni Valls, quién concibió un audiovisual de tipo narrativo, con monólogos personificados

Con anterioridad, en 1998 se ha-

de fuerte carga dramática. Aun-

bía llevado a cabo la musealiza-

que se diseñó para su proyección

ción de la Cripta Arqueológica de

con diapositivas, recientemente

la Cárcel de San Vicente mártir, un

se ha exportado a video, conser-

pequeño recinto que custodiaba

vando toda su vigencia.

[66]

La experiencia adquirida fue de y las transformaciones del paisaje gran ayuda para abordar la crea- a lo largo del tiempo. ción del Museo de Historia de Va- El objetivo era presentar la historia lencia, proyecto ejecutado por desvestida de tópicos y localismos

General de Producciones y Dise- para poner el foco en las causas ño. Un museo que no se construía y las consecuencias de los proceVitrinas perimetrales

en torno a una colección preexis- sos. Reemplazar el mito por la ditente, sino sobre la base de cono- dáctica, y hacerlo de forma, no ya

cer y dar a conocer el desarrollo amena, sino divertida. En este reto, histórico de la ciudad desde su la tecnología audiovisual se intuía fundación a la actualidad, para lo como un eficaz aliado, y ciertacual se pretendía recurrir a fondos mente las expectativas no se viearqueológicos, artísticos, archivísti- ron defraudadas: se consiguió un cos e históricos (en sentido amplio) montaje permanente atractivo e del ayuntamiento y de algunas innovador, donde los fondos oriotras instituciones y coleccionistas ginales se combinan armónica-

privados, pero también a aquellos mente con la tecnología, como equipamientos que facilitaran la dos planos interconectados pero comprensión del proceso histórico que no llegan a confundirse, y que [67]

transmite con agilidad la esencia trando el grueso de los fondos exde veintidós siglos de historia. Vale puestos en las crujías perimetrales. la pena exponer los elementos que En el centro del espacio se instacomponen el montaje para ana- ló un equipamiento tecnológico lizar posteriormente los pros y los destinado a mostrar la evolución contras desde la perspectiva que del paisaje urbano a lo largo de proporciona la gestión a lo largo la historia: La Máquina del tiemde una década.

po, provista de cuatro terminales o

El museo ocupa el antiguo depó- puntos de interacción, en los que sito de aguas de la ciudad, un re- se visualizan a voluntad recreacio2 cinto rectangular de 2600 m con nes virtuales de la ciudad construi250 pilastras de ladrillo organiza- das a partir de un laborioso traba-

das en once naves abovedadas, jo de arqueología y planimetría un espacio tan bello como com- histórica. El sistema es similar en su plejo a la hora de adaptarlo para aspecto a la aplicación Earth de el uso pretendido. Las dos terceras Google, aparecida en 2006, o más partes del mismo se dedicaron a la en concreto a las recreaciones hisexposición permanente, concen- tóricas que se han implementado Maquina del tiempo

[68]

sobre ella, como la de Roma an- de ellos, dedicado a los tiempos tigua, que vio la luz en 2008. La presentes y resuelto únicamente salvedad es que la instalación del mediante imágenes, en los sieMhV es varios años anterior y fue te restantes se aborda el discurso desarrollada con muchos menos mediante la exhibición de piezas recursos, a pesar de lo cual sigue originales y la proyección de bredespertando gran interés entre los ves escenas audiovisuales dramavisitantes.

tizadas. Las escenas se proyectan

El museo recomienda comenzar en ámbitos escenográficos que rela visita por la Máquina del tiem- crean espacios reales de la ciudad

po, como una forma de visualizar y su entorno a lo largo del tiempo, al aspecto de la ciudad histórica, simulando una continuidad apa-

consciente de la dificultad del ciu- rente entre las imágenes proyectadadano medio para ubicar en el das y los objetos y el mobiliario que espacio los hechos del pasado. hay en primer plano. Las vitrinas y Después de esto se pasa a las salas las escenografías están contiguas, históricas propiamente dichas, or- pero pueden funcionar en planos ganizadas convencionalmente en diferentes, aunque el museo recoocho periodos. Salvo en el primero mienda su contemplación sucesi-

[69]

Aquí acaba el teatro y comienza la historia. Detrás de cada diálogo en apariencia intrascendente hay una sólida trama histórica tejida con referencias y datos reales. Detrás de cada personaje hay una figura histórica o el paradigma de una clase social, que el visitante

Escenografía Un patio de Balansiya

puede consultar con todo detalle

va. Hay dos escenarios por periodo y en cada uno de ellos se proyectan cinco escenas, que el visitante puede escoger a voluntad. Dispone, para discernir entre ellas, de un panel con la sinopsis y una sucinta descripción de cada personaje.

Por más que sea un equipamiento tecnológico, el recurso es un guiño a la forma más clásica de contar historia: la comedia. La estructura narrativa es teatral, con personajes que entran y salen de escena, y el ritmo ágil, para captar la atención del espectador. La filmación se hizo en plano secuencia, sin movimiento de cámara. Los diálogos son aparentemente banales, y los personajes, cotidianos, cercanos, también un viejo recurso para atraer el interés. Hay incluso alguna chispa de humor o ironía en muchos diálogos.

en la web del museo. El visitante puede ver a su aire las escenas, pero a buen seguro obtendrá mayor provecho si consulta primero la información disponible en la web (actualmente se está trabajando para que la consulta se pueda hacer on the fly con smartphones, mediante el uso de etiquetas bidi) y, sobretodo, si hace la visita acompañado de un monitor, que sacará todo el provecho de las pistas incrustadas en los diálogos.

La dramatización histórica es sin duda la apuesta más arriesgada del montaje. La más expuesta a crítica. Pero es también el gran éxito del museo, la forma como consigue presentar la historia como algo

cercano

y

comprensible

para todos los públicos, desde los escolares a los eruditos, y desde los amantes apasionados de la histo-

[70]

ria local a los visitantes extranjeros De entrada cabe decir que toda la que tan sólo desean adentrarse maquinaria instalada ha superado por unos minutos en la historia de con creces el tiempo de vida útil. la ciudad. Porque además, todos Salvo los proyectores y las pantallas los contenidos audiovisuales están de ordenador, el resto de equipos locutados en español, valenciano, (servidores de videos, autómatas, inglés y francés.

pantallas táctiles, amplificadores y

En la parte final del recorrido, el visi- sistemas de sonido) han soportado tante dispone de una mediateca, admirablemente el paso del tiem-

donde se han concentrado mate- po y siguen funcionando de forma riales relativos a literatura, música y correcta día tras día. Sin embargo, fotografía sobre Valencia, acom- hay diferentes instalaciones fuera pañados de una biblioteca con- de servicio o en condiciones defi-

cientes por averías de los proyec-

vencional de libre uso.

Después de una década en servicio hay elementos más que suficientes para hacer un balance de los equipamientos audiovisuales descritos.

tores, la parte más débil de todo el sistema. En su momento no se previó un plan de mantenimiento y reposición progresiva de equipos y este error debería subsanarse tan Plano secuencia para la escenografía La taberna

[71]

pronto como la disponibilidad presupuestaria lo permita.

Por otra parte, la evolución de la técnica y la propia relación cambiante de las personas con ella, hace que la percepción de las instalaciones del museo y el uso de las mismas haya cambiado. La más obsoleta es sin duda la Mediateca. Los contenidos de la misma Maquina del tiempo en acción podrían alojarse ventajosamente en una página web, para ser accesibles desde cualquier parte o, con recursos añadidos, desde el propio museo. Se está trabajando en ello.

La sorpresa que en su momento supuso la Máquina del tiempo ha quedado superada hoy en día por Google Earth y otros navegadores geográficos virtuales. Por otra parte, no hay comparación posible

Mediateca

con la recreación fotorealista que espectacularidad, se expone a ofrecen los últimos proyectos de la obsolescencia desde el mismo realidad aumentada. No era ese momento de su puesta en servicio. el objeto de la Máquina del tiem- Ello no le resta ni un ápice de su po, sino el de proporcionar infor- interés de cara al visitante. Ahora mación histórica en contexto geo- bien, la instalación existente en el referenciado, y posiblemente sea MhV fue un proyecto experimenbueno que deje de considerarse tal desarrollado on the edge de la como algo sorprendente o espec- tecnología del momento y en contacular. Cualquier equipamiento secuencia resulta difícil de actuamuseístico que fíe su éxito en la lizar, tanto en contenidos como [72]

Escenografía Valentia romana, con las vitrinas del bloque histórico al fondo

en prestaciones. Un equipamiento tores convencionales de video son de esta naturaleza desarrollado la mejor alternativa. Hay, sin emhoy en día debería tener en cuen- bargo, desarrollos paralelos que ta esta posibilidad y sobretodo la sí merecerían atención, como es capacidad de ofrecer informa- la posibilidad de obtener información portable al visitante, que este ción complementaria de las escepudiera cargar en su smartphone nas legible mediante dispositivos para continuar la visita paseando portátiles, como pueda ser realila ciudad.

dad aumentada, alocuciones en

Las escenografías, por último, con- otros idiomas, accesibilidad para servan plenamente su vigencia. El personas con discapacidad, jueempleo de proyecciones a tama- gos didácticos, etc. ño real no tenía por objeto epatar hacerle partícipe de las escenas

Museo de Historia de Valencia C/ Valencia, 42 (Mislata, Valencia) 963701105

que presencia, darle la sensación

mhv@valencia.es

de asistir a ellas de forma casual.

http://www.mhv.com.es

al visitante, sino todo lo contrario:

Esa magia, que es esencial para la estrategia de comunicación

www.valencia.es/mhv

del museo, no se conseguiría con

Museu d’història de València https://twitter.com/MusHistValencia

tablets o smartphones. Tampoco con pantallas de leds, salvo con una inversión absolutamente desaforada. Hoy por hoy los proyec-

@MusHistValencia https://twitter.com/MusHistValencia

[73]

DEL MUSEO DE NUEVAS TECNOLOGÍAS AL SOSTENIBLE. Del MARQ al ARQUA Rafael Azuar

MARQ. Museo Arqueológico de Alicante

con los nuevos tiempos que nos El MARQ,

el antiguo Museo Ar- deparaba el horizonte del dos mil

queológico Provincial de Alicante, y el ansia de entrar en el siglo XXI, y en su apertura en el año 2000 fue totalmente contrario a la denostapresentado ante los medios de co- da imagen de los museos, en gemunicación y el público en gene- neral y en particular a los arqueoral como el “Museo de las Nuevas lógicos, considerados como nada Tecnologías”, un eufemismo que atractivos y relegados al panteón pretendía imprimir al museo de un de las piedras, de los fósiles y de marchamo de “jovialidad”, “no- todo lo “viejo” o, valga la redunvedad” , “modernidad”, acorde dancia, “arqueológico”.

[74]

MARQ

En gran medida, esta presentación era pretendida por el proyecto, en el que nos planteamos la necesidad no sólo de renovar el antiguo museo, creado en el año 1932, sino de ir más allá, refundándolo en su misión y objetivos, con tal de reinsertarlo en el contexto real de una España ya en Europa y rehabilitándolo o vitalizándolo con el fin de acercarlo a la sociedad y a los ciudadanos del nuevo siglo. Con el fin de conseguir estos objetivos MARQ

apostamos, sin dudarlo, por el uso de las NN.TT. en el convencimiento de que sus recursos y lenguajes nos permitirían mejorar la comunicación entre aquellas colecciones arqueológicas, que se almacenaban en los estantes de las viejas vitrinas, y las nuevas generaciones de visitantes-consumidores de museos.

formatos tradicionales conocidos hasta el momento, como serían los recursos audiovisuales basados en el uso de diapositivas y de vídeos, y el apostar por una incipiente tecnología digital que nos permitía integrar no sólo los tradiMARQ cionales audiovisuales, sino también las novedosas infografías y

Para ello, fue necesario el incorpo- las reconstrucciones virtuales, así rar y hacer uso de una sofisticada como la programación de los sotecnología de última generación, nidos y la iluminación de los espadesconocida e inalcanzable eco- cios expositivos, conformando en nómicamente para los museos de su conjunto un nuevo tipo de mulos años noventa. Toda una arqui- seo: ya no estábamos ante un mutectura discursiva y expositiva, seo con recursos audiovisuales o que supuso el abandono de los con nuevos soportes tecnológicos, [75]

sino que nos encontramos ante un museo superador de estos formatos que, por su complejidad y manejo integral, habría que denominarlo como “Museo Multimedia”, como así lo manifestamos en las primeras jornadas sobre Museos, Arqueología y Nuevas Tecnologías que organizamos en el Museo Arqueológico Nacional en el año 2003, publicadas en el número 00 de la revista MARQ, Arqueología y Museo (2005).

Nuevos

lenguajes

tecnológicos

dispuestos al servicio del proyecto museístico, en los que no se recurrió al 3D, todavía en experimentación, porque lo que nos movía era potenciar, con estos nuevos soportes comunicativos, un montaje museográfico que tuviera como único fin el poner de relieve nuestras colecciones arqueológicas, contextualizándolas a través de la información, la interpretación y la interacción experimental que nos facilitaban los nuevos recursos y lenguajes tecnológicos..

Emergente tecnología

de una

compleja arquitectura compuesta por 24 proyectores de vídeo, 4 monitores, 20 reproductores de MPG2, 6 reproductores de estado sólido y 35 canales de audio independientes, que permiten la proyección de 29 modelaciones en 3D y, 18 producciones audiovisuales. A todo ello habría que sumar 17 puntos interactivos de información que utilizan 17 ordenadores, 11 monitores, 6 pantallas táctiles y 6 proyectores de alta definición. En resumen, una sofistica-

[76]

da ingeniería tecnológica que se vas tecnologías, el museo había nos presentaba y se nos ofrecía sido un mero laboratorio de expecon la promesa de que nos permi- rimentación, al igual que los pabetiría el acercarnos al “ABC de las llones de las EXPO Universales o de tecnologías sostenibles, es decir los Stand de ferias, de los nuevos que sean Accesibles, no sólo en productos lanzados al mercado equipamiento renovable y homo- y escasamente probados por las logado, sino que además sean de empresas de tecnología audiofácil manejo para empleados con visual y multimedia. Una prueba meros conocimientos de usuario. lo fueron los proyectores o los caQue sean de Bajo costo económi- ñones de proyección de última co su mantenimiento y reposición, generación que se instalaron, los gracias a su durabilidad y accesi- cuales estaban diseñados para un bilidad en el mercado. Por último, uso intermitente o casual, pero no que sea una tecnología de lenguaje Compatible, lo que facilita el desarrollo de proyectos multimedia, susceptibles de difundir por la red” (Azuar, 2005:321) El horizonte

de “sostenibilidad”,

que se nos prometía con el uso de las NN.TT., en verdad fue un “canto de sirenas”, pues la terquedad de la realidad nos demostró que más que un museo “sostenible”, nos encontramos ante un “museo dependiente”. Años más tarde de la apertura del museo nos dimos cuenta que, al igual de la mayoría de los museos que en Europa estábamos apostando por las nue[77]

MARQ

para un funcionamiento continua- de las comunicaciones, hay que do, como es en un museo, durante añadir el de la “propiedad indusdoce horas casi todos los días del trial e intelectual” de las producaño, conllevando no sólo la repo- ciones interactivas, cuestión ésta sición cada tres meses de las carísi- que en aquellos años nos era desmas lámparas, sino también lo que conocida y no se disponía de una no imaginábamos, la obligatoria base jurídica de normalización, sustitución de los proyectores, pen- como existe en la actualidad, lo sados para un número limitado de que supuso, entre otras cuestiones, tiempo de uso, lo que supuso que el que el museo no pudiera difuna los dos años hubo que reponer- dir ni divulgar sus bases de datos los en su totalidad, sin amortizar su o interactivos de yacimientos arcostosa inversión.

queológicos, - cuando los había

Anécdotas aparte, nos encontra- financiado y aportado toda la inmos con la rápida obsolescencia formación documental y gráfica, de los “software”,

cuestión ésta solicitado todos los permisos de re-

de dominio público en la actua- producción a los museos e investilidad, pero que en aquellos años gadores prestadores de las imágenos parecía impensable. A estos nes-, ya que al final el propietario problemas de la velocidad de del copyrigth de reproducción era avance de la tecnología actual la empresa diseñadora del inte[78]

ractivo, de la que dependíamos.

Por último, la utilización de luces

Por otro lado, el uso e integración halógenas diacróicas, en su día de las nuevas tecnologías, los re- novedosas, seguían generando las pro- un excesivo calor que en espacios yecciones multimedia, en el dis- cerrados suponía una elevación curso expositivo conllevaba una de la temperatura ambiente de las cursos audiovisuales y

servidumbre implícita: el opacar salas, lo que obligaba a desarrollar los espacios, tapando ventanas y y mantener una necesaria climatigenerando verdaderas “cámaras zación total del edificio, 24 h al día oscuras” para un mayor y mejor sin descanso, para conseguir la

control de la iluminación de las sa- temperatura y humedad óptima las; lo que a la sazón generaba en para la exhibición de las coleccio-

parte del público una sensación nes y contrarrestar las altas tempealgo agobiante, así como les su- raturas generadas por la iluminaponía problemas de accesibilidad ción y la temperatura corporal de física y visual a la información es- los visitantes. Todo ello, generó un crita, lo que a la postre nos generó elevado consumo energético, no una cierta crítica oficial de “mu- previsto en el proyecto arquitectóseo negro u oscuro”.

nico del edificio, y por tanto fue

necesario, entre otras medidas, el cambio y sustitución de los gene[79]

ARQUA

radores de emergencia, así como

sobre cuya cifra basamos nuestras

el ampliar la contratación prevista

prospectivas de viabilidad para

de potencia de consumo, la cual,

desarrollar un museo moderada-

por supuesto, superaba con mu-

mente “sostenible”.

cho el normal de cualquier edificio

claramente sorprendido por una

de servicio público, comparable

nueva

al consumo de un hospital, lo que

mente visual y discursiva, en la que

nos llevó a una dependencia de

los restos arqueológicos eran des-

consumo energético in-sostenible.

cubiertos, explicados e interpreta-

museografía,

Un público eminente-

dos gracias a los nuevos recursos I.- Nuevas Tecnologías para Nuevos públicos El MARQ, el museo de las NN. TT., recibió y recibe un indiscutible respaldo por parte del público, de la media anual de 30000 visitantes del antiguo Museo Arqueológico Provincial

pasamos a superar el

tecnológicos y a los impresionantes soportes infográficos y de reconstrucciones virtuales, desarrollados con un criterio meramente visual, no auditivo, con el fin de llegar a todo tipo de público desde la universalidad comunicativa de la fuerza de las imágenes.

horizonte de los 100.000 visitantes, [80]

Esta impactante museografía con- que el público adoptara una poscebida desde los soportes comu- tura pasiva y contemplativa ante nicativos de la exposición, la in- la exposición, de tal manera que terpretación y la visualización, sin prácticamente no utilizaba estas embargo, seguía siendo en gene- pantallas interactivas, admiradas ral de “Ver y no Tocar”, reservan- como si fueran un mueble más de do contados espacios a la par- la exposición, por lo que fue neceticipación del público,

limitada sario, desde un primer momento,

a las pantallas interactivas de los el incorporar en las pantallas una inicios de las salas Permanentes “mano”, visualmente horrible, que y a los grandes monitores de las reiteraba “toca, toca, toca”, con salas Temáticas. Contados puntos el fin de invitar a la interacción. para interactuar con el público en La medida no surtió efecto ya que un extenso discurso expositivo de nos encontramos con dos tipos de gradación sorpresiva de recursos, público: el adulto no familiarizado que comenzaría con los audiovi- con el uso de las nuevas tecnolosuales interpretativos, mejor deno- gías y por lo tanto no participaba

minarlos “visuales” sin voz en off, ni interactuaba más bien se limide las tecnologías de la prehisto- taba a observar, y, por otro lado, ria o del arte rupestre, para llegar un público juvenil, primera genea la sala de la romanización, con ración educada y acostumbrado una avanzada producción de re- a interactuar con los nuevos recur-

construcción virtual de los distin- sos tecnológicos, pero cuya actitos espacios del yacimiento ibe- tud sobre los mismos era similar a ro-romano del Tossal de Manises la de los “video-juegos”, esperan (Alicante), en una impresionante una rápida respuesta y no dedipresentación sincronizada de seis can tiempo a la interacción deproyectores sobre dos pantallas ductiva o inductiva. Al problema de 18m, algo nunca visto, hasta de la necesidad de formar nuevos ese momento, en un museo espa- públicos para las nuevas museo-

ñol. Quizás la fuerza de esta den- grafías, habría que sumar el casidad discursiva y visual supuso el rácter restrictivo o limitativo de los [81]

interactivos a los que sólo puede convertirlo en el actual ARQUA, acceder una persona, lo que difi- Museo Nacional de Arqueología culta o imposibilita la visita o parti- Subacuática, - dependiente del cipación del grupo, a no ser que Ministerio de Educación , Cultura se disponga de guía y sea el que y Deportes y con sede en la ciuinteractúe con las pantallas, lo dad de Cartagena (España)-, me que a la postre se demostró como permitió el aplicar el fruto de la exlo más eficaz a la hora de conse- periencia adquirida con el fin de guir los efectos interactivos y edu- avanzar en un museo de los denocativos que pretendíamos. minados como emergentes o de última generación y de una mu-

interactiva y sostenible.

Años después de la apertura del MARQ, al asumir en el 2006 la dirección del proyecto de renovación del antiguo Museo Nacional de Arqueología Submarina para

seografía basada o cimentada en los criterios de “sostenibilidad”.

El edificio del ARQUA fue diseñado por el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra y como todas sus obras es un edificio de una potencia expresiva excepcional, con un

[82]

ARQUA

II.- El ARQUA, una museografía

ARQUA

tratamiento de los espacios sin ba- condición, lo que llevó a la decirreras, abierto y noble en sus gran- sión de no utilizar ni un solo proyecdes proporciones, creado para la tor, los cuales fueron sustituidos por luz natural, la cual ordena el es- pantallas planas de plasma, perpacio expositivo, a través de unas fectamente visibles con luz natugrandes vidrieras con la función ral y que además no obligaban a no sólo de iluminar, sino de gene- oscurecer los espacios y suponían rar un espacio de comunicación un costo muy inferior de compra y abierto entre su interior y el público de mantenimiento. A esta mejora del exterior. La fuerza del diseño ar- expositiva y de eficiencia, habría quitectónico supuso no una barre- que añadir la sustitución de todas ra, sino un aliciente para afrontar la iluminación por luces diacróicas una arquitectura museográfica in- pero de LEDs, así como el introdutegrada y al servicio de los criterios cir como novedad tecnológica los de concepción del edificio, por lo paños o pantallas de LEDs para que la exposición se concibió en crear la ambientación submarina su totalidad para su visualización o subacuática que buscamos en con luz natural, adaptando la in- la sala interior de la exposición. geniería lumínica y visual a esta [83]

Estas mejoras en la concepción Una interacción rápida, mecánimuseográfica y en su arquitectura ca y de bajo costo que se comtecnológica, -al abandonar los an- pletaba con una serie de módutiguos y caducos soportes visuales los interactivos, concebidos como o lumínicos de altos costos de re- multiusos ya que cada mesa disposición y de mantenimiento por ponía de cuatro o seis pantallas, nuevos productos de bajo con- lo que anulaba el carácter indivisumo energético y de eficiencia dual de los monitores y facilitaba medioambiental-, se vieron acom- la acción educativa del grupo. El pañadas por sustanciales cambios más potente quizás sería la mesa en un diseño expositivo totalmen- dedicada a las diversas ciencias te pensado para la participación o metodologías de identificación e interacción del visitante. En este y datación de la investigación en sentido y con estos objetivos se arqueología subacuática, a las incorporaron, a diferencia con que se accedía a través de granel MARQ,

elementos o módulos des microscopios invitando a los

Hand On, especialmente creados visitantes a jugar a ser arqueólopara el ARQUA, dedicados a ex- gos. A diferencia de este espacio plicar de forma rápida y sencilla interactivo dedicado a la ciencia el mundo y las bases de la investi- arqueológica subacuática, en la gación arqueológica bajo el mar; sala dedicada a nuestra historia así como un extenso y continuo contada desde el mar, para mepanel de “Ver y Tocar” dedicado jorar el discurso, se introdujeron a la evolución de la arquitectura unas mesas o módulos interactivos naval, de sus elementos y carga- que giraban alrededor de unas mentos, cuya información estaba maquetas dedicadas al momenpensada para adquirirla a través to fenicio, a Roma y la actividad de la experimentación manual y de sus puertos o al puerto de Carde sencillas y rápidas propuestas tagena, a través de las cuales se táctiles.

propone al visitante entrar en un juego relacional, en el que se im[84]

brican los objetos exhibidos con cesivamente acostumbrado a la sus contextos y se interpretan den- inmediatez de los “video-juegos”. tro de un discurso socio-histórico, y Decepcionante uso por parte del todo ello desde una presentación público de un potente recurso sugestiva, próxima al anime y al tecnológico, que quizás se vea “video-juego”.

mediatizado por su novedad o

La gradación en los recursos inte- porque necesita que el público se ractivos alcanza su nivel máximo vaya habituando a su presencia con la introducción, en aquel mo- cada vez más frecuente en nuesmento y por primera vez en un mu- tros museos… aun así, son producseo español, un producto tecnoló- tos multimedia que funcionan exgico de última generación como traordinariamente bien cuando es la mesa “multi-táctil”, la cual son manejados o consultados mepermite interactuar al mismo tiem- diante un guía y son, queramos o po y en temáticas diferentes has- no, el futuro y en ese futuro se incluta ocho personas. Potente recurso ye el introducir el “museo on line” multimedia en el que se puso a dis- o el “ciber-museo”, como hicimos posición del visitante una excep- en el ARQUA, dentro del discurso cional información sobre los pe- del museo, de tal manera que el cios más importantes conocidos visitante si quería conocer más sode todo el mediterráneo, desde la bre el mundo del patrimonio culprehistoria hasta el siglo XIX, fruto tural subacuático, se le ofertaba de un trabajo de documentación la posibilidad de navegar a través de tres años en colaboración con de la red, en tiempo real, por los los centros de arqueología náuti- centros de investigación más imca y subacuática más importantes portantes del mundo, así como internacionalmente. Sobresfuerzo conocer los proyectos actuales y humano de documentación, así los descubrimientos subacuáticos como un elevado costo tecnológi- más recientes. co, para que sea manejado por un La introducción del “museo on público sin tiempo de espera y ex- line” en el discurso del museo es el [85]

de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación (TICs) en los que la información, la difusión y la participación será ofrecida a través de los códigos QR, en aplicaciones Apps

o en futuros

formatos que nos son desconocidos. Comunicación mejorada con criterios de Accesibilidad y Usabilidad universal, dotando al museo de todos aquellos recursos de la comunicación como son las guías multimedia,

las signo-guías,

los

audio-descriptores, el bucle-magnético, etc., de los que ya disponen el MARQ y el ARQUA, que nos sitúan en el umbral de los museos de última generación tecnológica y sostenible.

[86]

MARQ y ARQU

primer paso de los futuros museos

AZUAR, R. (2009): “Museo Nacional

Bibliografía AZUAR, R. (2005): “El MARQ la tecnología al servicio de la museografía”, MARQ, Arqueología y Museos, 0 (Alicante), pp. 47-56

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AZUAR, R. (2005): “Nuevas tecnolo-

AZUAR, R. (2009): “Museografía del

gías aplicadas a la exposición per-

Patrimonio Cultural Subacuático. El

manente. El MARQ de Alicante”,

Museo Nacional de Arqueología

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Subacuática. ARQUA”, MUSEO, 14,

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AZUAR, R. (2005): “Nuevas tecno-

AZUAR, R. (Coord.) (2008): ARQUA.

logías para nuevos conceptos mu-

El Museo Nacional de Arqueología

seísticos. Las salas temáticas del

Subacuática. Catálogo. Madrid

MARQ de Alicante”, Museo, 10 (Madrid), 321-328 PDF:

AZUAR, R. et alii (2007): Guía-catá-

(http://www.apme.es/revista/

logo del Museo Arqueológico de

museo_10/)

Alicante. Alicante

[87]

Il Museo Archeologico Virtuale di Ercolano Ciro Cacciola

1- La storia del museo virtuale e Il MAV è stato inaugurato l’8 luglio sua creazione

2008.

Nel 2003, il Comune di Ercolano e

A pochi passi dagli scavi archeo-

la Provincia di Napoli hanno sottos-

logici dell’antica Herculaneum, il

critto un protocollo d’intesa per

Museo Archeologico Virtuale rap-

la riqualificazione dell’ex edificio

presenta un centro di cultura e di

scolastico Iaccarino di Ercolano,

tecnologia applicata ai Beni Cul-

destinandolo a sede del Museo Ar-

turali e alla comunicazione, tra i

cheologico Virtuale, composto da

più all’avanguardia in Italia.

scenografie e istallazioni in realtà

Per visitare il MAV è necessario ri-

virtuale sulla storia dei luoghi della Provincia di Napoli. Il 30-12-2005 la Provincia di Napoli e il Comune di Ercolano hanno costituito la Fondazione C.I.V.E.S per la gestione del Museo Archeologico Virtuale e dei servizi culturali connessi. Nel 2008 la Regione Campania ha aderito come socio fondatore alla Fondazione Cives.

percorrere idealmente i passi dei primi archeologi che si calarono nel ‘700 all’interno di cunicoli scavati nella lava per riportare alla luce l’antica Herculaneum. Scendendo al livello interrato il visitatore si ritrova in un ambiente che riproduce fedelmente la suggestione dei “cunicoli borbonici”, dove è possibile ammirare e interagire

[88]

con le numerose installazioni multi- Proiezioni olografiche, suoni, luci, mediali, vera essenza ed elemento mosaici virtuali e tavoli interattivi caratterizzante del MAV.

permettono al visitatore di vivere

Al suo interno si trova uno spa- un’esperienza d’immersione tozio museale unico e straordinario: tale nel passato. Un’esperienza un percorso virtuale e interattivo realistica e di un rigore scientifico dove vivere l’emozione di un sor- assoluto, elaborata con la colla-

prendente viaggio a ritroso nel borazione di ricercatori, storici e tempo fino a un attimo prima che archeologi che studiano le città, l’eruzione pliniana del 79 d.C. dis- le collezioni dei musei e delle bitruggesse le città romane di Pom- blioteche su Ercolano e Pompei. pei ed Ercolano.

Sono diverse le tecnologie utilizza-

Oltre settanta installazioni multime- te: ricostruzioni in computer grafidiali restituiscono vita e splendore ca 3D, schermi interattivi, sistemi

alle principali aree archeologiche ad infrarossi per il riconoscimento della Campania, come Pompei, del visitatori, fogscreen, audio diErcolano, Baia, Stabia e Capri.

rezionale, macchine olografiche,

[89]

software di multiproiezione in alta

Dal 2011 la Fondazione Cives, in

definizione, audioguide a indirizza-

coerenza con i suoi obiiettivi sta-

mento automatico.

tutari, ha iniziato la realizzazione di

Un

sistema

informatico

disposto

all’interno di una rete LAN gestisce e controlla tutte installazioni ed i rispettivi sistemi di video proiezione.

2- Per la creazione di un museo itinerante degli scavi archeologici di Pompei e Ercolano Le nuove tecnologie offrono alla museografia delle prospettive di sperimentazioni e di possibilità di-

un nuovo e ambizioso progetto: la creazione di un museo itinerante degli scavi archeologici di Pomepi e Ercolano. Il progetto “mav on tour” è la realizzazione di ciò che la tecnologia oggi consente di ottenere mediante le ricostruzioni virtuali in 3D, gli ologrammi, le proiezioni su grandi superfici, l’interazione tra il visitatore e l’opera ricostruita.

dattiche fino a oggi inimmaginabili.

[90]

MAV ON TOUR è un progetto di mostra interattiva e multimediale su Pompei e Ercolano, pensata in autonomia o in associazione con le istituzioni statali (Soprintendenza dei Beni Culturali, Museo Archeologico Nazionale) dedicate alla consevazione del patrimonio archeologico. In un’area espositiva di circa 1000 mq, mediante le più innovative tecnologie e grazie all’esclusivo software di ricostruzioni virtuali si potrà rivivere la magia e il fascino di alcuni tra i più importanti monumenti di Ercolano e Pompei.

La mostra si compone di 70 installazioni che raccontano di un percorso e di un’esperienza di straordinaria bellezza e interesse storico archeologico: si potrà ascoltare la storia degli antichi abitanti di Ercolano, ammirare i loro volti perfettamente ricostruiti dalla computer grafica, rivedere la bellezza della casa del Fauno a Pompei o visitare il Teatro Antico di Ercolano nella sua grandiosa imponenza.

Il percorso multimediale consente di “entrare“ in una cucina romana riprodotta in scala, così come [91]

potremo ammirare i gioielli ritrovati

E alla fine del percorso si potrà

durante gli scavi dell’epoca bor-

assistere a uno spettacolo unico

bonica.

al mondo: la ricostruzione in 3D

E

ancora,

si

potranno

“visita-

re” alcuni tra gli edifici più belli dell’epoca in tutto il

loro splen-

dore: Villa Jovis, Villa dei Papiri, le Terme di Ercolano, la Schola Armaturarum ricostruita dopo il crollo a Pompei nel novembre del 2010.

Cosi come si potranno ammirare,

dell’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. che distrusse Pompei e Ercolano. Un film in 3D stereoscopico di 15 minuti che ricostruisce, con rigore scientifico e spettacolare tecnica, quanto accade in quei giorni secondo il racconto di Plinio Il Giovane.

in un’apposita sala, i disegni e gli affreschi erotici ritrovati a Pompei, con una ricostruzione virtuale dei luoghi del piacere .

[92]

Il visitatore potrà dunque immerger- Un’esperienza emotiva di grande si completamente in un’atmosfera fascino e suggestione per comche gli consentirà di rivedere quei prendere cosa accadde alle città drammatici

momenti

e

rivive- tra le più belle del mondo romano.

re l’intensità di un evento che ha cambiato la storia del mondo.

[93]

El museo interactivo más allá de su inauguración

Durante la década del 1998-2008 la escena española dedicada a la

Boris Micka

museología y museografía ha vivido un desarrollo y crecimiento sin precedentes. Muchos de los nuevos museos fueron creados por necesidad, por moda o inquietud y por afán político, y como parecía que las arcas públicas no tenían fondo, pocos se preguntaban sobre el futuro de estas nuevas exposiciones. En ese momento, la mayor preocupación del cliente era crear algo nuevo, vanguardista, [94]

Ya ha pasado un lustre del final abrupto de aquella borrachera y creo que hoy tenemos la distancia suficiente para poder evaluar las causas y efectos de aquella locura. En este articulo no estoy invitando a reflexionar sobre los aspectos más amplios de la gestión cultural de aquella época, sino que quie-

Pabellon de Arabia Saudi en la expo de Shanghai

ro centrarme en lo que quizás es el punto más significativo y probablemente más doloroso de estas creaciones; la parte multimedia.

En este sentido, tenemos una

apabullante y a ser posible más espectacular que la instalación del “vecino”. La mayoría de nosotros, diseñadores y creadores de las instalaciones expositivas hemos sido

oportunidad única (y también la obligación) para estudiar, evaluar y aprender de los aciertos y fallos que cometimos durante ese periodo de tiempo.

partícipes de esa vorágine, sin pre- Creo necesario dividir la valoraguntarnos hacia donde se dirigía ción en dos partes: en primer lugar este monstruo museográfico. Du- intentaré analizar las metodolorante las reuniones con los compa- gías, causas y efectos de los forñeros de países más pobres como matos de planificación, contrataReino Unido, Alemania o Francia ción y ejecución de los proyectos nos alegraba enseñarles nuestros museográficos, y después pasaré proyectos sabiendo que ellos no a proponer las posibles soluciones se los podrían permitir.

para proyectos ya ejecutados.

[95]

Durante la primera década de

plo las lámparas de proyectores.

este milenio la contratación del los

Toda la instalación multimedia del

proyectos museográficos continuó

museo pendía de un hilo llamado

la filosofía y practica de los con-

garantía. En los siguientes dos pri-

tratos de siglo pasado. No hubo

meros años, la empresa que ha-

ninguna reacción o reflexión sobre

bía instalado el museo se veía obli-

cómo había cambiado el campo

gada a resolver los fallos que en

de batalla. La incorporación de

gran parte fueron generados por

las instalaciones multimedia (inte-

la ausencia de un mantenimiento

ractivas o no) se trató como una

regular. Una vez concluida esta

compra más, como si se tratase

garantía, el director del museo se

simplemente de más pintura o más

encontraba en una estresante si-

vitrinas. Es en esta falta de reac-

tuación que oscilaba entre ruegos

ción y previsión por parte de los

y amenazas hacia los políticos co-

organismos públicos (con el Minis-

rrespondientes, las empresas insta-

terio de Cultura en primera línea)

ladoras y su propio personal.

donde se fundamenta el gran fra-

La lección a aprender de esta ex-

caso de gran parte de los museos españoles creados en aquella época. El error principal se resume fácilmente: la contratación de instalaciones multimedia sin ninguna previsión de mantenimiento.

periencia es muy simple; en muchas ocasiones el primer fallo no reside en las soluciones técnicas, sino en el propio diseño, en la forma de presentar los contenidos, ya que ya sea interactiva o no, la

Los museos se abrían (en su gran

instalación multimedia no aporta

mayoría) sin la existencia de nin-

más información de la que podría

gún ente directamente respon-

darnos por ejemplo un buen gra-

sable del funcionamiento y man-

fismo, maqueta o cómodo banco

tenimiento

frente a una vitrina.

preventivo

de

las

instalaciones. No existía tampoco un presupuesto de compra de material de repuesto como por ejem-

La segunda moraleja, nos indica que en la mayoría de los proyectos no se evaluaron las verdade-

[96]

Museo Sabanci. Estambul

ras capacidades económicas del estarían en su mayoría más que museo más allá de la apertura, ya dispuestas para mantener “su” que el museo por sí mismo no tiene museo en las mejores condiciones forma de conseguir el dinero para posibles. el mantenimiento después de su El tercer desengaño que se obinauguración. La solución para servó tras la tormenta, nos enseñó esta lección es más complicada, que el desgaste y envejecimiento se trata de buscar para los futuros tecnológico y moral de las instalaproyectos una fórmula que vincule ciones multimedia es mucho más

a la empresa constructora con el rápido de lo que esperábamos. mantenimiento de las instalacio- Por ejemplo, los terminales de pre-

nes. Probablemente, lo más útil y sentación (proyectores o pantaviable sería crear contratos que llas) necesitan un cambio total aúnen la instalación y el manteni- después de estar en continuo funmiento del museo durante los pri- cionamiento durante cinco, máxi-

meros cinco u ocho años después mo ocho años. Generalmente los de su apertura, contentando así terminales interactivos se averían también a las empresas, que por mucho antes que los no interactiuna cuestión obvia de imagen, vos, aunque como he dicho antes, [97]

a los museos ya abiertos y “en la ruina”. Los que se encuentren en esta situación, tendrán que examinar fríamente su caso para llegar a una solución. Aquí la primera pregunta que deberán hacerse es ineludible: ¿necesito de verdad una instalación multimedia? Si la respuesta es no, hay que proceder a su desmontaje y sustitución por un elemento diferente. Entiendo la dificultad que reside en buscar 10.000 euros para unos nuevos paMuseo Sabanci. Estambul

neles gráficos, pero creo que esta búsqueda tiene más posibilidades

un equipamiento bien mantenido de llegar a buen puerto, que el intendrá una vida mucho más lar- tento de mantener el statu quo del ga que aquel dejado de mano de museo. Dentro de este proceso de Dios. Y durante todos estos años de sustitución hay un lugar especial trabajo en el campo del diseño de reservado para las pantallas táctimuseos, me he encontrado con les. Las que en un inicio fueron una

muy pocas entidades que ante la de las soluciones más queridas en creación de un proyecto nuevo, los museos como fuente de infortenían claro que dentro del corto mación, han resultado ser también periodo de tiempo que abarcan el elemento que más problemas una o dos legislaturas iba a ser ne- ha generado de todos, fallando a cesario invertir de nuevo una can- nivel técnico y especialmente a nitidad considerable de dinero en su vel interpretativo. En caso de que “recién inaugurado” museo.

la pantalla táctil no esté adorna-

Como dije antes, la segunda par- da con un letrero de “FUERA DE te de mi reflexión la quiero dedicar SERVICIO”, lo más probable es que [98]

esté siendo utilizada por una per- La pregunta esencial será ¿resona, lo cual impide que alguien parar o sustituir? En caso de que más tenga acceso a su contenido. sea una instalación basada en Su sustitución es bastante fácil (te- una proyección, lo más probable niendo una mínima cantidad de es que esté toda en condiciones dinero) a través de la utilización razonablemente buenas, excepde tabletas interactivas. Estas, ya to el proyector. Este tendrá uno o sean fijas, ancladas a un pedes- dos componentes estropeados. Es tal o libres para que los visitantes muy posible que se pudieran localas puedan coger en la recepción lizar en el mercado de segunda son una solución más viable eco- mano los componentes necesanómicamente

y

técnicamente rios, e incluso proyector entero por

que las pantallas táctiles. Proba- unos precios muy bajos. El avance blemente el mayor problema será en el campo de la tecnología de la transformación del software de proyección hizo obsoletos los apaun formato a otro, pero creo que ratos de hace diez años y su valola colaboración con las universida- ración hoy en día está a precio de des podría ser una solución viable chatarra. para salvar esta dificultad. Las ta- Pero antes de iniciar el viaje al desbletas interactivas tienen además guace hay que estudiar la posibila ventaja de que en caso de ave- lidad de sustituir el proyector anría no deslucen la exposición y su tiguo por uno nuevo mucho más renovación es relativamente fácil barato con las mismas prestacioy económicamente razonable.

nes y con el precio de los fungibles

En el caso de que la presencia de (mayormente lámparas) mucho la instalación multimedia sea inelu- más bajo. Los costosos proyectodible hay que estudiar un plan de res que hace años daban una luviabilidad riguroso. Para este plan minosidad casi precaria pueden se necesitará la asistencia de un ser sustituidos por un equipamiento especialista o empresa especiali- que tendría un coste muchas vezada en instalaciones multimedia. ces menor. Utilizando maquinaria [99]

diseñada para un uso no continuo

y formatos, que garanticen que el

corremos en peligro de avería,

precioso museo de hoy no sea la

pero los dos años de garantía y

vergüenza de mañana. Habitual-

bajo coste de fungibles deberían

mente utilizo un parecido entre un

de ser suficientes para contrarres-

coche y una instalación multime-

tar este riesgo.

dia para explicar lo sucedido en

Ya he mencionado las posibilida-

estos años. Si nos compramos un

des de sustitución de las pantallas táctiles por las tabletas interactivas. Muchos de los interactivos digitales existentes son tan extensos, que su consulta en el museo es ciertamente imposible. Su espacio lógico es probablemente la página web del museo, mientras en su lugar se puede ubicar una información analógica como por ejemplo las hojas de sala.

Como conclusión me gustaría destacar que mis opiniones o soluciones en este artículo se refieren a la situación a la que actualmente nos estamos enfrentando en España y en Europa. Puedo asegurar que el uso de multimedia den-

coche, normalmente lo llevamos al taller, para que lo chequeen, cambien el aceite, los filtros... A pesar de todo este cuidado tenemos claro que dentro de un tiempo tendremos que comprar un coche nuevo (si queramos mantener el mismo estándar del nuestro transporte). La mayor parte de las instalaciones multimedia en España, ni han visitado taller, y si lo han hecho, ha sido cada vez uno diferente, los filtros se cambiaron cuando la máquina estaba casi gripada, el manual de instrucciones no se lo leyó casi nadie y muchas veces “el coche” lo condujeron personas sin carné.

tro de los espacios expositivos es esencial para la evolución de la museografía en el futuro. El pasado modelo español nos tiene que servir para encontrar las fórmulas [100]

Museo Sabanci. Estambul

Si queremos mantener el nivel al que había llegado la museografía española, nuestra manera de ver el museo tiene que cambiar desde la sensación de ser dueños de un garaje hacia la responsabilidad de ser propietario de un coche, con todas las implicaciones de uso, mantenimiento y planificación de las sustituciones.

[101]

Entre luces y sombras.

Función didáctica de los recursos audiovisuales en los museos DRA. NÚRIA SERRAT ANTOLÍ Profesora de Museografía didáctica Facultad de Pedagogía – Universidad de Barcelona JOSEP M. HERMS I CANELLAS Director de Playmedia Profesor del Master en Gestión del Patrimonio Cultural Profesor del Master en Historia y Comunicación

Los recursos audiovisuales han tenido sus defensores y retractores pero hoy no podemos negar su decisivo papel como medios de comunicación de los mensajes expositivos. Con más o menos acierto, han conseguido modernizar las propuestas museográficas, y han ayudado a crear puentes de conexión e interacción con una sociedad que comparte, construye

Grandes bases de datos biográficos permiten al visitante acceder a la información que desea, según sus intereses, motivaciones y conocimientos previos.

Churchill War Room, Londres (Gran Bretaña) http://www.iwm.org.uk/

y se socializa con y a través de los recursos audiovisuales.

[102]

Uno de los roles atribuidos a esta Algunas sombras… tipología de recursos es su funDiversas han sido las causas que ción didáctica, es decir, su capahan provocado esta situación: simcidad para transmitir el mensaje plicidad del guión, pésimas conexpositivo de forma directa, clara diciones técnicas, falta de creay amena. Bien planteados, los autividad, etc. La combinación de diovisuales colaboran a atrapar al algunas de estas variables ha gevisitante, paso previo para captar nerado ejemplos paradigmáticos su atención y conducirlo a través que, sin ánimo de ser exhaustivos del conjunto de contenidos que ni de ridiculizar, podríamos tipificar deseamos compartir. como: A pesar de su potencialidad diLa lista de “sombras” podría no dáctica, su ideación y materializaacabar aquí, aunque es cierto que ción no siempre ha gozado ni de existen “luces” que son una buena los mejores resultados en cuanto muestra de todo lo contrario. La a comprensión del mensaje expocuestión es que la suma de dos o sitivo por parte de los visitantes ni más de estos elementos ha llevade la mejor implantación visual y do a menudo a etiquetar a dichos técnica. Podríamos decir que los audiovisuales como “de museo”, y recursos audiovisuales se mueven que cada uno saque conclusiones hoy, tras varios años de implantasobre ello. ción, en un terreno de luces y sombras.

Los libros virtuales, bastante extendidos, permiten acceder a una información bastante singularizada, en función de los intereses del visitante.

Libro virtual en el Ars Electronica Center, Museo del Futuro de Linz (Austria) Chopin Museum, Varsovia

[103]

Variable

Resultado

En cuanto a guión y contenido Carencia de mensaje o mensaje poco elaborado

Audiovisual “prescindible”; sin alma ni contenido.

Podríamos suprimirlo, o sustituirlo por cualquier otro tipo de recurso, que podría ser más efectivo, o eliminarlo de la propuesta museográfica (resulta más barato, sin duda).

Secuencia lógica desordenada

Audiovisual “caótico”; puede presentar un contenido muy interesante, pero al no guardar un orden lógico para el visitante, este pierde el interés, y le resulta difícil acceder al contenido.

Visión desde y para expertos

Audiovisual “se requiere un master para…”; implica tantos conocimientos previos que dificulta la comprensión de los mensajes. Es el audiovisual hecho desde los expertos para los expertos.

Multiplicidad de mensajes

Audiovisual “por saturación”; o bien se muestra una tesis doctoral, o bien se coloca tanto contenido que es inabarcable (en un tiempo razonable, claro está).

En cuanto a recursos gráficos y visuales Audiovisual “fuera de lugar”; se observa la inadecuada utilización de iconos y personajes o locuRecursos gráficos poco adecuados ciones incapaces de conectar con el público al que supuestamente va dirigido.

Narrativa académica

Repetición de lenguaje gráfico

Audiovisual “de enciclopedia”. Acostumbra a acompañar al audiovisual para expertos, utiliza recursos poco atractivos y se muestran sin conexión a lo que el visitante conoce sobre el tema…

Audiovisual “dejà vu”, tiene lugar cuando el contenido a explicar debe cubrirse mediante motiongraphics o fotografía antigua a lo sumo: se reducen a esquemas animados con flechas y pase de imágenes de archivo. Acostumbran a recurrir siempre a los mismos efectos gráficos, y provoca el efecto “ya visto”.

En cuanto al lenguaje utilizado…

Encriptación innecesaria

Audiovisual “imposible de seguir”, es aquel que, a pesar de presentar un tema aparentemente sencillo, utiliza una jerga muy técnica, poco accesible a la mayoría. A menudo es el tipo de lenguaje utilizado en el audiovisual “de enciclopedia” y “se requiere un master para…”.

[104]

Ante esta situación, parece ne- La rapidez del cambio tecnolócesario un replanteamiento de gico tanto a nivel de interacción la función didáctica, y en gene- máquina-individuo como a nivel ral, comunicativa de los recursos de hardware y software pone cieraudiovisuales. No cabe ninguna tas trabas a la hora de visualizar duda de que, aparte de evitar la cuáles podrían ser los principales materialización de recursos audio- retos de futuro en este sector. En visuales poco atractivos para el todo caso, existen algunas líneas público, el siguiente paso debe ser de fondo que podríamos aventuhuir de la obsolescencia en conte- rar. No son requisitos imprescindinidos y lenguaje, más que invertir bles a incorporar en todos los cenen maquinaria costosa. En todo tros, sino ideas a adaptar en cada caso, veamos algunas “luces” po- centro. sibles que puedan sustentar dicho replanteamiento. lización didáctica de los recursos

Una de las maneras de que el visitante “forme parte” del museo: siendo el protagonista directo de una acción. En este caso: presentando y gravando él mismo un programa de noticias.

audiovisuales?

Sony Wonder Technology Lay, Nueva York (USA)

¿Cómo podemos potenciar la uti-

[105]

a) Hacia la singularización del

pase por la generación de conte-

mensaje

nidos adaptados, y por la capa-

Una de las líneas que entendemos

cidad de actualización on-time

marcarán el futuro de los recursos audiovisuales, y tecnológicos por extensión, va a ser su capacidad

e in situ de los mismos a partir de la propia aportación del visitante (p.e., vía participación a través de

para adecuarse más al visitante.

redes sociales, tagging, etc.).

Ello pasa por evitar el estándar de

Esta singularización pasa también

“audiovisual para todos los públi-

por crear recursos específicos, pro-

cos” (tan aclamado en el sector)

pios de y para cada museo. Las

para centrarse en la creación de

instituciones

productos adaptados y adapta-

apostar por apropiarse no sólo de

bles in situ a los distintos conoci-

un discurso específico (cosa que

mientos, intereses y experiencias

ya hacen) sino también de recur-

del visitante. Al igual que no se

sos audiovisuales originales, que

museísticas

deben

generan anuncios para cualquier segmento de público, los audiovisuales deberían partir también, entre otras, de esta premisa.

“Poder elegir” va a ser una de las claves didácticas de los recursos audiovisuales. Un “elegir” real que

¿Quién no ha querido alguna vez realizar un discurso en el parlamento, el senado o el congreso? En el The Tech podemos hacerlo: elegir un discurso real, leerlo, nos gravan y podemos llevarnos una copia a casa.

The Tech Museum of Innovation, San Jose (USA)

[106]

hagan peculiar la experiencia del c) La incorporación de elementos visitante. Si no buscamos cierta sin- lúdicos gularidad, la proliferación de los Algunos museos son todavía rearecursos audiovisuales en los mu- cios a incorporar el juego en sus

seos puede jugar en su contra: visi- intervenciones museográficas. No tar uno puede suponer haber “es- obstante, entendemos que olvidar tado” en varios.

lo lúdico en la institución museística supone menospreciar la poten-

b) Potenciar una interacción más cialidad de una actividad intrínsecamente humana. No por extirpar significativa con el visitante el juego de los museos estos serán

Otra línea que entendemos debe-

más serios o rigurosos.

ría definir los recursos audiovisuales

de nueva generación es la que es- En este contexto, los recursos autimula una mayor interacción. Ello diovisuales brindan una oportunientendemos que pasa, como mí- dad única para generar experiencias en las que el juego sea la vía nimo, por: - Sacar un mayor partido a los recursos audiovisuales generando entornos más envolventes (por ejemplo, mediante los ya conocidos “immeractive environments”, entornos inmersivos capaces de

de entrada a un campo de conocimiento determinado. Algunos museos ya han visualizado dicha potencialidad,

diseñando

con-

tenidos específicos en las que el juego es la plataforma y el medio para interactuar con sus piezas.

generar imagen 3D en tiempo real, siguiendo la perspectiva y punto

de vista del visitante, y situando d) Entornos vivenciales: mayor éste en el centro de la acción).

diálogo entre recursos audiovisua-

- Aprovechar los audiovisuales les y recursos museográficos para generar visitas a la carta que Al audiovisual a menudo se le ha podrían responder a la pregunta: encargado la misión de cubrir ¿qué desea ver, saber, conocer, contenido que parecía difícil de aprender… “hoy”?

explicar de otra forma, o bien se [107]

ha utilizado como recurso “easy”, e) Incorporar al visitante desde la como solución a la falta de con- creación hasta la evaluación de tenido, llenar espacios vacíos, etc. los recursos audiovisuales Sea como sea, la falta de creativi- La función didáctica de los recurdad se ha reflejado en audiovisua- sos audiovisuales deberá conside-

les donde todo se ha reducido a la rar más al visitante, incorporándocolocación de una pantalla o un lo en su generación, implantación proyector con el haz de luz sobre y evaluación. Crear recursos aula pared, o a la sumo, sobre una diovisuales más “didácticos” implipantalla.

cará saber con más precisión qué

Si en el cine, en el teatro y en la quieren los visitantes y a partir de ópera aspectos como las esce- aquí: nografías, la música, los actores y • Buscar puntos de conexión la indumentaria, los efectos espe- entre dichos intereses y el mensaje

ciales y los juegos de luz tienen un que deseamos transmitir. peso decisivo, ¿por qué no utilizar • Crear una secuencia lógica los mismos recursos para la museografía? A los recursos audiovisuales será necesario sumar los recursos espaciales, juegos de luz y de color, escenografías ocultas sincroni-

Uno mismo puede convertirse en parte de un audiovisual: realizando un vuelo virtual sobre una ciudad, siendo él mismo el “instrumento” de vuelo.

zadas con el audiovisual, efectos Libro virtual en el Ars Electronica Cenespeciales, juegos con espejos y

ter, Museo del Futuro de Linz (Austria)

cristales que aparecen y desaparecen… El valor reside en crear un espectáculo para cada contenido y no un contenido para cada espectáculo.

En este sentido, podríamos decir que, en los próximos meses y años, los audiovisuales serán más inmersivos o no serán.

[108]

y una guionización audiovisual

de espacios inmersivos la falta de

acorde a aquello que los visitantes

recursos debe agudizar el ingenio

puedan o quieran conocer de la

y, sobre todo, determinar con ma-

temática elegida.

yor eficacia cómo van a utilizarse

• Realizar pruebas piloto con gru-

los audiovisuales (¿Con qué obje-

pos de visitantes tanto del mensaje, de la secuencia como de las imágenes y locuciones utilizadas.

• Crear pautas de evaluación específicas destinadas a valorar la función didáctica de los recursos audiovisuales.

• Monitorizar el interés, el comportamiento y el aprendizaje que los visitantes tiene y realizan ante y con los recursos audiovisuales ideados.

Aunque varias de estas acciones son prácticas que ya se han im-

tivo? ¿Qué deseamos generar en el visitante? ¿Cuántos audiovisuales vamos a colocar: con pocos recursos, mejor uno que impacte y consiga el objetivo y no varios de menor calado diseminados por el museo?).

Como hemos propuesto, consideramos que los nuevos recursos audiovisuales deberían colaborar a la generación de contenidos y producciones capaces de crear experiencias que hagan de la visita al museo algo memorable.

plantado y se van implantando en algunos proyectos museísticos españoles, estamos todavía lejos de aprovechar y sacar el máximo partido a los recursos audiovisuales.

En momentos de crisis como los actuales, algunas de las propuestas parecerían excesivas ya que supuestamente implican inversión económica importante. No obstante, en pro de la singularidad, de la interacción y de la creación [109]

Arqueología virtual.

Investigación española de vanguardia Víctor Manuel López-Menchero Bendicho.

Sociedad Española de Arqueología Virtual (SEAV).

En tiempos de crisis y en un mundo cada vez más globalizado y competitivo la capacidad de innovar y de liderar nuevas vertientes científicas, germen del desarrollo mundial, se convierte en algo más que en una simple cuestión de orgullo personal o nacional, pues pasa a ser una necesidad colectiva. Siendo plenamente conscientes de esta necesidad multitud de investiLa Sociedad Española de Arqueologia Virtual (SEAV) ha conseguido federar a un gran numero de investigadores en un proyecto comun

gadores españoles llevan años trabajando sin descanso en su lucha personal por ser los mejores en sus

[110]

respectivos campos de conoci- nología como finalidad y no como miento. Este es el caso de un co- medio no debería volver a tener lectivo hasta la fecha casi invisible cabida en los ámbitos patrimoniapara la sociedad española pero les o museísticos. En este sentido, de gran relevancia y prestigio a ni- entre los aspectos más negativos vel internacional: el de los exper- a desterrar de esta nueva realidad tos en arqueología virtual. España en el futuro cabría mencionar en es sin lugar a dudas una potencia primer lugar la falta de sostenibien la aplicación de nuevas tec- lidad de muchas aplicaciones o nologías en campos como el del productos digitales, cuyo mantenipatrimonio cultural o la arqueo- miento es tan complejo u oneroso logía. En los últimos años museos, que provoca su inutilización en pocentros de interpretación, parques cos meses o años, por lo que la inarqueológicos, yacimientos visita- versión no es amortizada adecuables y monumentos españoles se damente. Por otro lado, muchos han ido llenando de dispositivos o de estos dispositivos o productos productos basados total o parcial- digitales, entendidos en un sentimente en aplicaciones digitales. do muy amplio, no cumplen con Podríamos decir que hasta cierto los principios básicos de la interpunto España se ha convertido pretación del patrimonio. Son meen un gran centro de experimen- ros aparatos o visualizaciones que tación cuyos resultados, como en únicamente persiguen el efecto todo experimento, son variables. “wow”, a veces ni tan siquiera, de Éxitos y fracasos han configurado forma que ni divierten, ni instruyen. un panorama complejo pero a la Finalmente existe una total ausenvez enriquecedor del que se pue- cia de directrices o criterios de den extraer valiosas lecciones.

calidad en la elaboración de es-

Por un lado ha quedado demos- tos productos o dispositivos, lo que trado el fracaso de la filosofía que abre la puerta a la implementapropugnaba la tecnología por la ción de proyectos de dudoso rigor tecnología. Es por ello que la tec- y eficacia.

[111]

Museos como el MARQ (Alicante) o el MHV (Valencia) han servido para conformar un panorama extraordinariamemte diverso en España..

Sin embargo, la tecnología tam-

evidente lo encontramos en las

bién ha contribuido a revolucio-

llamadas reconstrucciones virtua-

nar un campo que parecía dor-

les, que han facilitado la trasmisión

mido. Ha servido para acercar el

visual de ideas de difícil trasmisión

patrimonio a un número mayor de

verbal, lo que ha incrementado

ciudadanos, o quizá, para que un

los niveles de disfrute y aprendiza-

número mayor de ciudadanos se

je del público.

acerquen al patrimonio. En este

Es precisamente esta compleja

sentido, las nuevas tecnologías se han convertido en un instrumento al servicio del preámbulo de la Ley de Patrimonio Histórico Español, pues han ayudado a dar sentido a la idea de que “Los bienes del patrimonio histórico lo son debido exclusiva¬mente a la acción social que cumplen”. El caso más

realidad la que en 2008 empujó a un pequeño grupo de investigadores españoles a crear la Sociedad Española de Arqueología Virtual (SEAV). Una sociedad que en tan solo cuatro años de andadura ha conseguido unir a 25 grupos de investigación de universidades españolas, 20 empresas privadas y

[112]

más de 100 investigadores en un

(http://www.arqueologiavirtual.

objetivo común: desarrollar, con-

com) Probablemente su cara más

solidar y difundir la arqueología

visible ha sido ARQUEOLOGICA 2.0,

virtual como una disciplina propia

el Congreso Internacional de Ar-

y relevante. El padre de la idea y

queología e Informática Gráfica,

desde entonces presidente de la

Patrimonio e Innovación que se

Sociedad, Alfredo Grande León,

ha venido celebrando anualmen-

ha remarcado en los últimos años

te de forma ininterrumpida desde

la importancia que esta iniciativa

2009 en La Rinconada-Sevilla has-

tiene para poder afrontar retos

ta alcanzar su cuarta edición en

que de otra manera serían inabar-

junio de 2012. Este congreso ha

cables, ya que la competencia

sido capaz de atraer a las figuras

internacional en este campo cre-

más relevantes de la arqueología

ce por momentos. Como algunos

virtual mundial (en torno a 20 na-

de sus miembros reconocen uno

cionalidades diferentes) al mismo

de los secretos de la Sociedad es

tiempo que ha servido de platafor-

su curiosa composición, pues está

ma de encuentro y colaboración

integrada por arqueólogos, infor-

entre los investigadores españoles,

máticos, historiadores, museólo-

lo que sin duda, ha contribuido a

gos, arquitectos, ingenieros, geó-

afianzar la marca España fuera de

grafos… en lo que constituye un

nuestras fronteras. Paralelamente,

crisol de saberes nada común en

y con objeto de mejorar los nive-

el rígido sistema universitario y de

les de transparencia científica, en

investigación español.

2010 se creó la revista Virtual Ar-

Desde 2008 la SEAV ha puesto en

chaeology Review (VAR), siendo la primera revista científica inter-

funcionamiento numerosas propuestas federadoras encaminadas a incrementar los niveles de calidad y eficacia de la arqueología virtual en ámbitos patrimoniales y museísticos.

nacional dedicada monográficamente al campo de la arqueología virtual (http://varjournal.es). De periodicidad semestral y acceso libre a través de internet, está di-

[113]

rigida a expertos y profesionales proyectos y resultados en base a relacionados con la aplicación criterios conocidos y acordados, lo de nuevas tecnologías al mundo que sin duda alguna acrecentará del patrimonio arqueológico pero en un futuro cercano el rigor y la también del ámbito museográfi- eficacia de las nuevas aplicacioco, pues permite conocer el es- nes digitales en museos y monutado del arte de numerosas apli- mentos. caciones y dispositivos que son o A pesar de la importancia que tiepueden ser de gran utilidad en los ne la puesta en marcha de todas museos.

estas medidas, lo cierto es que sin

Para tratar de paliar uno de los formación no puede existir camgrandes problemas que se comen- bio. La formación constituye el taban al principio, a saber: la total agente transformador más eficaz ausencia de directrices o criterios de cuantos pueden existir y, conde calidad en la elaboración de secuentemente, debe ser tomada productos o dispositivos digitales muy enserio en cualquier proceso en ámbitos patrimoniales, la SEAV de planificación a medio y largo ha promovido junto con el Inter- plazo. El futuro de los museos y monational Forum of Virtual Archaeo- numentos del siglo XXI está potenlogy la creación de los Principios cialmente en las mentes de los jóInternacionales de la Arqueología venes de hoy día. Conscientes de Virtual, también conocidos como esa realidad, y de que muchos de los Principios de Sevilla

(http:// los problemas arriba citados pue-

www.arqueologiavirtual.com/car- den ser corregidos desde la base, ta). Este documento que ha sido es decir, desde el ámbito educaratificado en 2012 por un nutrido tivo, la SEAV en colaboración con número de profesionales de todo INNOVA (Virtual Archaeology Inel mundo y cuya implementación ternational Network) ha creado el práctica es ya una realidad en primer Plan de Formación del munpaíses como Austria o China, va a do dedicado monográficamente permitir evaluar la calidad de los al campo de la arqueología vir[114]

Revista Virtual Archaeology Review (VAR)

tual, entendida esta como aquella disciplina científica que tiene por objeto la investigación y el desa-

rrollo de formas de aplicación de en el panorama internacional actual la visualización y representación 3D como sucede con los museos virtua-

asistida por ordenador a la gestión les (http://www.v-must.net). Y desde integral del patrimonio arqueológi- luego, muchas las interrogantes que co (http://www.seavtraining.com).

se plantean ante ese nuevo escena-

Haciendo balance podríamos de- rio. Desde la Sociedad Española de cir que es mucho lo conseguido en Arqueología Virtual consideramos relativamente poco tiempo. Son que los retos deben ser afrontados numerosas las iniciativas que, como de frente y sin miedo, tomando en hemos visto, están sirviendo para consideración la experiencia pasamejorar la forma en la que las nue- da pero al mismo tiempo asumiendo vas tecnologías se integran en los la necesidad de introducir cambios. ámbitos patrimoniales y museísticos. Al fin y al cabo como dijo Desvallées Sin embargo es todavía mucho el “el museo es una institución en percamino que queda por recorrer. Mu- petuo cambio”. chos los retos que están surgiendo [115]

Mucho más que una solución de software: la historia de

Gallery Systems

Desde sus inicios en 1981 Jay Hoff- tando con clientes como el MOMA man, el Presidente y Director Ge- o el MET en Nueva York, la Galería neral de Gallery Systems, asertó Nacional de Arte en Washington que era necesario un enfoque ho- DC, el Museo J. Paul Getty en Los lístico en la gestión de las colec- Ángeles, Tate en Londres, el Museo ciones del patrimonio cultural. Tra- Guggenheim o la Obra Social “la bajando en colaboración con el Caixa” en Barcelona.

Museo Metropolitano de Arte de Gallery Systems tiene su sede cenNueva York, se analizaron las múlti- tral en Nueva York y oficinas y reples actividades relacionadas con presentantes en Berkeley, Londres, la preservación de colecciones y, Austria, Berlín y Barcelona. como resultado, nació TMS (The Museum System).

Con 32 años en activo y 700 clientes por todo el mundo, Gallery Systems continua siendo una de las empresas líder en el sector, con[116]

TMS es altamente personalizable,

TMS (The Museum System)

TMS es una base de datos relacio- de arquitectura abierta y de fácil nal organizada alrededor de 10 integración con otras aplicacio-

módulos: objetos, participantes, nes. Proporciona múltiples formas multimedia, exposiciones, présta- de búsqueda, un tesauro personamos, envíos, bibliografía, eventos, lizable y genera informes por mesitios y pólizas de seguros. Los mó- dio de Crystal Reports. TMS 2012, la

dulos interactúan entre ellos y fa- versión más actual, es totalmente cilitan la organización de activida- compatible con Unicode, además des como tasación, derechos de de ser multilingüe. autor, ubicación y traslados, planificación de exposiciones, conservación, etc.

Arriba: El módulo de exposiciones permite planificar y administrar todos los aspectos relacionados con una exposición, incluyendo préstamos, envíos, listado de obras, lugares de exposición, seguros, etc.

[117]

Publicación en la web eMuseum apareció en 2001 como una aplicación basada en la web que se integra con TMS, u otros sistemas de gestión de colecciones, y permite publicar la información de las colecciones de forma dinámica, ya sea en los sitios web, intranets o quioscos.

Abajo: eMuseum, una aplicación basada en la web que se utiliza para publicar la información de colecciones en la red para así abrirlas a un público más global. Abajo: eMuseum Network, un proyecto de comunidad con el objetivo de compartir las colecciones desde un punto de acceso único.

[118]

eMuseum Network, es un proyecto El Canadian Heritage Information gratuito de búsqueda basado en Network (CHIN) calificó TMS como la web que agrupa colecciones mejor producto para la gestión de de diferentes instituciones y que colecciones. está abierto a cualquier entidad cultural, ya sea o no cliente de Gallery Systems.

Desarrollando una Comunidad Gallery Systems ofrece un catálogo de servicios que van desde la formación avanzada y consultoría Mucho más que software: Gallery pasando por hosting y diseño web. Systems ha desarrollado una lista de

servicios de asistencia, así como una Formamos parte de asociacio- comunidad diversa, garantizando de esta manera un enfoque holístico nes profesionales y comités como para su marca de gestión de colecICOM, Collections Trust y CIDOC. ciones.

[119]

La conferencia anual Collective Imagination está dirigida al creciente interés de los usuarios de TMS en reunirse para tratar cuestiones específicas a sus necesidades.

Mirando hacia el futuro La filosofía de Gallery Systems es sencilla: la colección es siempre lo primero. La compañía continúa aprendiendo de su creciente comunidad de usuarios y tiene previsto ofrecer servicios aún más específicos y soluciones basadas en la nube.

[120]

Espacio para insertar su publicidad Consulte tarifas en gerencia@icom-ce.org

[121]

Revista del Comité Español de ICOM [122]