Primer Encuentro de Comités Latinoamericanos de ICOMOS del Siglo XX - Parte 2 by ICOMOS Argentina

PONENCIAS

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VARIANTES REGIONALES ARQUITECTÓNICAS POR REGIONES CULTURALES

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PASAJE VERNA: ENFOQUE ITALIANO PARA LA CONSERVACIÓN DE PAISAJE URBANO ENTRE ARQUITECTURA ITALIANIZANTE Y MODERNISTA EN CÓRDOBA. ARGENTINA

Autores:

Gaia Barbieri Enrico Alvisi Silvia Soto

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FERRARA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA ITALIA - ARGENTINA

Via Campo di Marte 52, 47121. Forlì. Italia Arellano 852, 5001. Córdoba. Argentina gaia.barbieri@student.unife.it enrico.alvisi@student.unife.it creandopaisajes.cba@gmail.com

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PASAJE VERNA: ENFOQUE ITALIANO PARA LA CONSERVACIÓN DE PAISAJE URBANO ENTRE ARQUITECTURA ITALIANIZANTE Y MODERNISTA EN CÓRDOBA.ARGENTINA

RESUMEN Este trabajo forma parte de una tesis en Arquitectura de la Università degli Studi di Ferrara en colaboración con la UNC (2014/15). Una experiencia internacional que permitió reflexionar sobre métodos de aproximación hacia un conocimiento y valoración del patrimonio aplicando (tras una amplia investigación in loco) principios y metodologías de la Escuela italiana de Restauro a un caso específico de Córdoba: Pasaje Verna. La investigación busca instrumentos válidos capaces de actuar en contextos caracterizados por la promiscuidad de arquitecturas tradicionales y modernistas del Novecientos donde el abandono, la subutilización y la destrucción ponen en riesgo el Paisaje Urbano Patrimonial.

LA INVESTIGACIÓN El paisaje urbano de la ciudad de Córdoba se caracteriza por una arquitectura “doméstica” de tipología y estilo en gran parte tradicional o italianizante (catalogada casi peyorativamente como “menor”, “anónima” y “modesta” y considerada de poco valor artístico a causa de su estandarización); y además por una arquitectura modernista (en gran parte racionalista) que se inserta puntualmente en el paisaje urbano sin causar fuertes cesuras. Se busca delinear un enfoque que, valiéndose de los principios del Restauro critico-conservativo italiano, favorezca la conservación de este Patrimonio en peligro por el crecimiento en altura de la ciudad sin control.

INDIVIDUACIÓN DEL TEMA-PROBLEMA: REGIÓN CULTURAL DE CÓRDOBA La investigación de un área-estudio, donde todavía se conserva la imagen urbana auténtica, se ha concentrado en gran escala sobre los Barrios Pueblos, barrios tradicionales de la ciudad de 239

Córdoba que vivieron un boom edilicio en el período 1870-1940. Se optó por barrio Alberdi ya que, además de ser el más antiguo de la ciudad, ha vivido una fuerte expansión a partir de los años ‘20. La presencia de estudiantes de la Facultad de Medicina, y de obreros de la Cervecería Córdoba y de la Central Eléctrica transformaron Alberdi en la plataforma de una serie de importantes reformas (la Universitaria de 1918) y revueltas (el Cordobazo de 1970) que marcaron el destino de todo el País.1 Desde la primera mitad de los años ‘70, sin embargo, la creciente ocupación en ámbito obrero y el traslado de la Facultad de Medicina (con la consecuente pérdida de interés por parte de estudiantes en mudarse a los conventillos en los que se habían transformado las casas italianizantes), dio inicio a una densificación masiva que, empezando por las manzanas confinantes con el centro histórico, ha irremediablemente cambiado el perfil urbano del barrio. Fruto de estos grandes cambios nacieron movimientos ciudadanos espontáneos como Defendamos Alberdi2que se proponen conservar la identidad que desde siempre caracteriza el barrio. La investigación de recuperación urbana se centra en Pasaje Verna que aún mantiene las características de una arquitectura tradicional que va desde el Eclecticismo de los años ‘20 hasta un Modernismo años ’80, capaz de insertarse en un contexto urbano en fuerte desarrollo sin cancelar su uniformidad histórica.

METODOLOGÍA OPERATIVA Una investigación preliminar a nivel urbanístico ha permitido distinguir los puntos débiles del ordenamiento legislativo municipal, cuya resolución necesariamente tiene que preceder a todo proyecto de escala arquitectónica para poder asegurar su eficacia. Una investigación archivística en el Archivo Histórico y en la Obra Sanitaria de la ciudad de Córdoba ha permitido comparar (en cuanto posible y considerando la falta de muchos planos

1 Rettaroli, J. M. (1997). Los barrios pueblos de la ciudad de Córdoba. La ciudad objeto didáctico. Córdoba: Ediciones EUDECOR, p. 64 2 <https://www.facebook.com/defendamos.alberdi>. [Consulta 15/04/2015]

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originales) el proyecto original, las modificaciones sucesivas y el estado actual de los edificios que componen las cortinas edilicias de Pasaje Verna. Posteriormente, y gracias a un trabajo fotográfico, han sido realizados los fotoplanos (Fig.1) de ambos frentes de fachada que, confrontados al relevamiento arquitectónico de las mismas realizado in situ, permitieron un análisis comparativo de amplio alcance. De este modo ha sido posible delinear el estado de degrado de las fachadas (Fig.2), con un mapeo gráfico de los usos de los materiales y de su relativo estado de conservación plasmando en hipótesis proyectuales procedentes de las líneas guías de intervención aquí sugeridas.

CONSERVACIÓN Y GESTIÓN. REFLEXIONES SOBRE LA NORMATIVA VIGENTE Hoy en el Mapa Cultural de la Argentina han sido reconocidos como Monumentos y Lugares Históricos en la ciudad de Córdoba 26 edificios, entre los cuales 17 pertenecen al periodo 15731780, 6 al 1780-1930 y uno solamente posterior a 1930 (el Tribunal en estilo Neoclásico). El control sobre los bienes es atribuido a órganos políticos que sufren la falta de fondos y personal específicamente formado en Patrimonio. La lectura de la legislación de la Municipalidad de Córdoba en tema de Patrimonio3 lleva a definirla más de tipo “orientativa” que “operativa” por la falta de directivas claras o de difícil interpretación en concomitancia a la subjetividad de las decisiones. En tema de uso del suelo la ordenanza que reglamenta las manzanas objeto de la presente investigación (038, 039) es la N°8256/86: “b) […] La altura máxima de Fachada de Frente será de D C metros

2,00 m), pudiendo la misma

solo ser superada por locales habitables o no, en lo que permita un plano límite de 45° que arranque desde el borde superior de la línea de fachada de frente, hasta alcanzar un plano límitehorizontal ubicado a veintitrés metros con cincuenta centímetros (23,50 m), que será la altura máxima para el resto de la parcela”.4

3 Leyes de la Municipalidad de Córdoba desde 1954 hasta hoy. <http://www2.cordoba.gov.ar/portal/index.php/secretaria-de-cultura/>. [Consulta: 05/05/2015] 4 rdenanza municipal 30 diciembre 986, n°8256, “ cupación del Suelo dentro del tejido Municipal”, Título III Capitulo I Art. 48° modificado por Ord. N° 12117/12

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Esto demuestra que, no obstante Pasaje Verna esté incluido en el Catálogo de Bienes Inmuebles y Lugares del Patrimonio de la ciudad de Córdoba 5 dentro de la categoría de “media protección”, la normativa vigente permitiría activar un proceso de transformación que avala incluso la demolición misma, en un marco de total legalidad (Fig.4).

Fig.4: Perfil XXIII, Grafico n°15, Ordenanza municipal 30 diciembre 1986, n°8256, “Ocupación del Suelo dentro del tejido Municipal”, Capítulo I Art. 48° modificado por Ord. N° 12117/12

PREMISAS PROYECTUALES Pasaje Verna se compone de dos frentes de 100 metros de largo, cada uno con 24 edificios entre los cuales 14 de tipología casa chorizo, 4 lotes que mantienen solo la fachada ecléctica originaria pero que internamente están demolidos y 6 tipologías modernas que presentan la casa nuclear y viviendas agrupadas de dos plantas, típicas de los años ‘70-’80. Esta heterogeneidad de tipologías tradicionales y modernas convive pacíficamente a pesar de la gran diferencia compositiva y estilística. De hecho, de la restitución gráfica de las fachadas emerge la absoluta ratio estilística a la cual responde el diseño de las fachadas, en concordancia con la

5 rdenanza municipal 2006, n° 90, “Protección del patrimonio arquitectónico urbanístico y de áreas de valor cultural de la ciudad de Córdoba”, Título IV Art. 9°

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afirmación de D. Coppo: “Per secoli il carattere o l'identità di un fronte strada è stato costituito dai modi con cui le singole risposte 'architettoniche' si sono relazionate ad un disegno compositivo urbano unitario [...]”. D. Coppo, 2007, p.19) Si bien es obvia la necesidad de distinguir entre arquitectura tradicional y modernista a los fines de delinear algunas propuestas de tipo proyectual, se ha intentado definir en esta sede un cuadro general de “errores” recurrentes al momento de intervenir en las fachadas: 1. Léxico arquitectónico: errores gramaticales 2. Léxico arquitectónico: errores sintácticos 3. Falta de individualización de los edificios 4. Superfetaciones (sobreposiciones) 5. Uso de materiales impropios

1. La lectura de la gramática estilística está equivocada y/o modificada por el uso impropio del color ya sea en el uso del mismo color tanto en columnas, molduras, basamentos, decoraciones y paredes, “aplanando” la imagen de la fachada y privándola de los necesarios claroscuros y de la jerarquía lexical. “Creo que esta nueva moda 2007) de pintarlos en tonos y contra-tonos está destacando el trabajo aquellos maestros, en una especie de tácito homenaje. Aunque resulta herejía aplicar textura sobre la calidad de aquellos revoques”. A. González Podestà, 2010, p.9) 2. Cerrar/abrir/modificar con aberturas que modifican el ritmo de la fachada. 3. Uso de cromías unívocas en frentes contiguos, eliminando la individualización de cada edificio en particular. 4. Sobreposición de cuerpos ajenos a la fachada en manera incongrua, como por ejemplo: extractores de aire, acometidas eléctricas y de gas natural, etc. 5. Por lo que concierne los edificios italianizantes, el revoque y pintura a la cal ha sido suplantado por el uso de recubrimentos opacos (pinturas sintéticas) que han eliminado el efecto de brillo y vibración característico de las técnicas tradicionales. En algunos casos debido al uso impropio del material se elimina el sutil rayado horizontal que antiguamente simulaba la piedra. Mientras que el uso de revoques cementicios en las obras modernistas son frecuentemente objetos de patologías como el destaco y la costra negra. 243

La intervención propuesta no quiere ser un “Plan del color” para las fachadas, sino que el razonamiento seguido responde a las siguientes declaraciones: “Los materiales utilizados para dar un color a los edificios eran expresión entonces de una cultura material de los lugares muchas veces compleja y definida por materiales, por técnicas y por oscilaciones del gusto.” R. Pezzolla, 996, p. 3, traducción propia) “Ha sido ya evidenciado como, en realidad, nos encontramos frente a productos del obrar humano, (a fin de cuentas, actividades prácticas) que no revelan, si no esporádicamente, intenciones artísticas; a lo sumo tales productos aspiran a realizar un arte, pero un arte del vivir, un arte del fabricar, en su mayor parte relacionadas a fenómenos pragmáticos y de crecimientos espontáneos.” R. Dalla Negra, 20 0, p. 9 , traducción propia) “ l estado actual del conjunto entonces es el ineludible fundamento de las elecciones cromáticas que no deben determinar laceraciones por contraposición sino más bien proponer tendencias evolutivas del panorama cromático.” G. Miarelli Mariani, traducción propia) Desde aquí se deduce el axioma de que cualquier elección a priori de cromías a usar sería impropia. Por esto se ha elegido de respetar en el proyecto las nuances actuales que son productos de una elección de gusto de los propietarios, controlando simplemente la saturación de las mismas (Fig.3).

INDICACIONES PROYECTUALES Los principios adoptados son: 1. Vínculo urbano-paisajístico que impida la alteración del alzado edificado en términos de: demoliciones de fachadas, construcción de nuevos cuerpos edilicios visibles desde la calle y creación de nuevos agregados en fachada. 2. No se establecen cromías a priori, se deja al propietario la libertad de elección, siempre que se utilicen pinturas tenues aprobadas por la Oficina competente.

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3. Se establece la edificación máxima de altura del cuerpo edilicio hacia la calle igual a la altura del edificio al momento más alto de toda la calle. Esta indicación es válida exclusivamente para el lote ya demolido completamente. 4. Respeto de la individualidad de cada edificio en términos de: reconocimiento posible del cuerpo a través del uso del color y respeto del diseño prospéctico dado por aberturas y decoraciones. Está implícito que las aberturas en la fachada tendrán que ser respetadas también en caso de variaciones proyectuales de distribución interna del edificio. 5. Jerarquización del lenguaje estético: diferenciación a través del uso del color entre revestimiento parietal y elementos decorativos (molduras, decores, basamentos). 6. Reintegro de las lagunas presentes en el frente de la fachada y respectivos elementos decorativos. 7. Reposición, donde fuese necesario, del uso del revoque como imitación de la piedra.

CONCLUSIONES La edilicia habitacional tradicional de Alberdi está, hoy y en gran parte, en las manos de la comunidad de inmigrantes, bolivianos y peruanos en su mayoría. Y no es secundaria la accidental coincidencia de que estas mismas comunidades son quienes han heredado las maestranzas de las decoraciones tradicionales. Aprovechar no solo la vivacidad del barrio, debida al asentamiento de estas nuevas familias de inmigrantes, sino también a sus capacidades artesanales, es una posibilidad concreta y real. Alberdi no es un barrio más, si no un barrio fundamental para la historia de todo el País. Consideramos estas capacidades ya presentes en Barrio Alberdi como el punto de partida para dar inicio a una nueva reforma cultural en términos de Conservación del Patrimonio, desafío que ha sabido ya protagonizar en pasado, para potencias las estructuras hoy presentes en la ciudad.

BIBLIOGRAFÍA Coppo, D. 2007): “Fronti strada e immagine della città storica”, Apollonio, I. (coord.): I colori di Cesena: La scena urbana della città (Vol.1). Bologna: CLUEB, 2007, p. 18-21

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Dalla Negra, R. 20 0): “Questioni di metodo nello studio degli aggregati urbani. Riflessi per la disciplina del Restauro”, Varagnoli, C. (coord.), Muri parlanti: Prospettive per l'analisi e la conservazione storica.Firenze: Alinea editrice, 2010, p. 191-196 González Podestà, A. 20 0): “La casa chorizo”, Borthagaray, J.M. (coord.): Habitar Buenos Aires: las manzanas, los lotes y las casas. Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, [enlínea], 2010. <http://www.isuba.com.ar/documentos/habitar%20bs%20as/Casa%20Chorizo-Aquilin%20Podesta.pdf>, p.9. [Consulta: 02/04/2015] Miarelli Mariani, G. 2000): “Colore e linguaggio architettonico”, Fiorani, D. (coord.), Il colore dell'edilizia storica. Roma: Gangemi Editore, 2000, p. 11-12 Pezzola, R.

996): “Il piano del colore: Un esperimento a Morbegno”, Pezzolla R. (coord.), Il piano del colore:

Coloriture nel centro storico di Morbegno.Firenze: Alinea editrice, 1996, p. 13-14 Ordenanza municipal 30 diciembre

986, n°8256, “Ocupación del Suelo dentro del tejido Municipal”.

Municipalidad de la ciudad de Córdoba (Argentina) rdenanza municipal 2006, n°

90, “Protección del patrimonio arquitectónico urbanístico y de áreas de

valor cultural de la ciudad de Córdoba”. Municipalidad de la ciudad de Córdoba Argentina) Rettaroli, J. M., et al. (1997). Los barrios pueblos de la ciudad de Córdoba. La ciudad objeto didáctico. Córdoba: Ediciones EUDECOR Sitografia <https://www.facebook.com/defendamos.alberdi>. [Consulta 15/04/2015] <http://sinca.cultura.gob.ar/sic/mapa/>. [Consulta: 05/05/2015] <http://www2.cordoba.gov.ar/portal/index.php/secretaria-de-cultura/>. [Consulta: 05/05/2015]

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Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.1: Fotoplano Pasaje Verna, C贸rdoba, Barbieri G., 2014 Fig.2: Estado de degrado Pasaje Verna, C贸rdoba, Enrico A., 2014 Fig.3: Proyecto fachadas Pasaje Verna, C贸rdoba, Barbieri G., 2014

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GAIA BARBIERI, ENRICO ALVISI Estudiantes de Arquitectura de la Università degli Studi di Ferrara (Italia), presentarán sus tesis final de carrera el próximo mes de julio 2015 con una tesis en "Restauro dei monumenti del Siglo XX" del título: “Architettura italianizante a Córdoba (Argentina): linee guida per la Conservazione e Gestione del Patrimonio”. Ganadores de una beca Atlante para el desarrollo de sus tesis de grado en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) durante los meses de marzoagosto 2014. Colaboración en el grupo de investigación dirigido por la Profesora Rita Fabbri (Università degli Studi di Ferrara, Italia)sobre la Valorización del Patrimonio cultural italiano en Argentina en el marco de un proyecto CUIA 2014-2015.

SILVIA SOTO Arquitecta UNC (1994 con 10/10 con felicitación del tribunal) tesis desarrollada en La Sapienza de Roma gracias a una beca otorgada por el gobierno italiano (1994/95). En Italia continúa estudios Posgrado en Paisaje (1995) y Doctorado en Composición Arquitectónica en IUAV (1999). Desde 1999 es docente e investigador primero en Roma y luego en UNC (hasta hoy). Es codirector de tesis de grado en Italia y Argentina desde 1998 hasta hoy.Obtiene el título de Licenciada en Lengua y Literatura Italiana FL UNC (2013), y actualmente desarrolla su trabajo sobre Paisajes Culturales en el ámbito del Grupo de Investigación dirigido por la Dra Barei (SECyT FL UNC).

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PUESTA EN VALOR DEL MUSEO DE CIENCIAS NATURALES DR. AUGUSTO SCHULZ, EN RESISTENCIA, CHACO. ARGENTINA

Autores:

Maira Douthat María Emilia Oger

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE ARGENTINA

mairadouthat@gmail.com emilia.oger@gmail.com

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PUESTA EN VALOR DEL MUSEO DE CIENCIAS NATURALES DR. AUGUSTO SCHULZ, EN RESISTENCIA, CHACO. ARGENTINA

RESUMEN El presente trabajo tiene la finalidad de dar a conocer una propuesta realizada para el Museo de Ciencias Naturales Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz, cuyo fin es la Puesta en Valor del mismo. En primer lugar se ha realizado un estudio del contexto en el cual se encuentra el Museo para comprender el entorno, su historia y la significación que tiene para la sociedad ya que de algún modo testimonia su pasado, y un estudio de los conceptos y legislación más relevantes sobre patrimonio para arribar a resultados los más óptimo posible en la búsqueda de la Puesta en Valor del objeto arquitectónico. A modo de conclusión del trabajo de investigación se ha realizado una propuesta intervención en el edificio con el fin de lograr el objetivo que es la Puesta en Valor del mismo. Palabras claves. Puesta en Valor, Identidad, Ética Profesional.

INTRODUCCIÓN Como expresa Pietro Roselli en su libro "Restaurare la Cita Oggi", se debe de conocer para conservar. Y a partir de esta necesidad de conocimiento surge la cuestión de comprender la naturaleza de aquello que estamos conservando. El patrimonio cultural es para cada comunidad su conciencia como tal y define una identidad que la relaciona con dicho pasado desde el presente. El patrimonio es el legado que recibimos, es el acervo que nos permite dibujar nuestra identidad en términos individuales y colectivos. El patrimonio permite a una sociedad descubrirse y asumirse como individuos y como pueblo. Y qué mejor que el Museo como depositario del acervo de una sociedad, los cuales se han convertido en instrumentos importantes en la sociedad actual y favorecen un enfoque integrado tanto del patrimonio cultural como de los vínculos de continuidad entre creación y patrimonio, a 250

la vez que permite al público, reanudar los lazos con sus propias raíces. También se hace mención a la fortaleza de los Museos como contenedores de conocimiento y como recurso didáctico. La sociedad ha experimentado una nueva cultura museística que ha dado pie a un cambio de concepción del museo y su función en el cambio educativo. Dichas instituciones mantienen la filosofía de "aprender haciendo". Es así que El Museo de Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz ejerce un aporte fundamental en lo referido a materia educativa y patrimonio natural de la Provincia del Chaco. Sus colecciones son fuente de consulta para investigaciones básicas sobre mamíferos del cuaternario argentino y refieren al pasado biológico chaqueño, conservando fósiles de fauna vertebrada e invertebrada que vivió en tiempos geológicos en el territorio. Posee además un muestrario de meteoritos que reviste una importancia significativa, por proceder de la zona de Campo del Cielo, sitio cuya relevancia, fundamentan su incorporación a la lista de Patrimonio Universal.

OBJETIVO GENERAL Puesta en Valor del Museo de Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz.

OBJETIVOS PARTICULARES - Lograr una reorganización de las actividades desarrolladas actualmente en el edificio del Museo, para su óptimo funcionamiento. - Proponer una Exposición Museológica acorde al espacio disponible y a los tiempos actuales, lo cual será fundamental para conectar el objeto en exposición con el público. - Estudiar y revalorizar la importancia social e histórica de este patrimonio, propiciando la reflexión sobre los criterios a emplear

para realizar un tratamiento adecuado sobre dicho

patrimonio industrial. - Reflexionar sobre el estado actual y las perspectivas de futuro del edificio que contiene al Museo de Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz, como legado cultural para las generaciones futuras.

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CONTEXTO HISTÓRICO NACIONAL Y LOCAL Los orígenes del ferrocarril en la Argentina (1857 – 1880). Un instrumento indispensable Los ferrocarriles fueron fundamentales para hacer que la Argentina se convirtiera en una creciente exportadora de cereales. Fue un pilar muy importante en la ocupación del territorio nacional.Sobre él se basó, en parte, el ingreso argentino al sistema capitalista. Se trazó una red ferroviaria para servir a los intereses de la explotación, constituyendo las bases del plan económico de los `80. El primer antecedente de conformación del FFCC data de 853 con la formación de la “Sociedad del Camino del Hierro” de Buenos Aires al

este, lo que trajo múltiples beneficios para el

desarrollo del país. El ferrocarril llega a nuestro país en un decenio clave en los esfuerzos de los gobiernos para consolidar el Estado Nacional. La base física de esta gran empresa dependía de la existencia de un sistema de comunicaciones que permitiese la formación de un mercado interior, acercando a las ciudades zonas alejadas que solo contaban con los ríos para el transporte fluvial o el mercado de tropas y carretas. Alberdi entendía que la consolidación del estado nacional dependía de su unidad territorial, unidad que solo el ferrocarril en ese momento podía conseguir. Y en esto no se equivocaba: puertos y ferrocarriles tendrán por finalidad principal – dentro de sus aspiraciones de modernidad y progreso- desarrollar un vasto sistema extractivo que permitiese multiplicar el potencial agrícola de la pampa a través de tecnología adquirida, fundamentalmente, a capitales ingleses.

Arquitectura ferroviaria en la Ciudad de Chaco El antecedente de la ciudad de resistencia fue la reducción de San Fernando del Rio Negro, fundada en 1750, despoblada en 1767 tras la expulsión de los jesuitas de América y destruida poco después […]. l 3 de enero de 872, a poco de la finalización de la guerra de la triple alianza, fue creado el territorio nacional del chaco, cuyas autoridades eran un gobernador, un juez de paz y una comisión municipal. 252

[…] Durante la presidencia de Avellaneda (1874-1880) se ordenaron las acciones para hacer el reconocimiento del terreno y determinar el lugar donde se ubicaría la capital del territorio. La segunda etapa de la población se inició con la llegada de los primeros inmigrantes al chaco, que arribaron al puerto de San Fernando el 27 de enero de 1878, fecha que hoy se toma como la de la fundación de la Colonia Resistencia […]. La estación Resistencia, por estar localizada en la capital del territorio, recibió un tratamiento especial. Al propio edificio ferroviario se le sumaron depósitos, oficinas, construcciones de infraestructura y viviendas para operarios y personal administrativo. La cercanía de la fábrica de tanino a Francia Argentina, y sus dependencias en Resistencia, constituyeron un sector poblado con características edilicias peculiares, a las que se fueron sumando en su entorno edificios comerciales y de servicios ligados a la actividad ferroviaria que constituyen hasta hoy un conjunto significativo de resistencia.

HISTORIA DEL EDIFICIO DE LA EX ESTACIÓN DE FERROCARRIL SANTA FE La Estación del Ferrocarril Santa Fe – conocida popularmente como Estación Francesa-, es un edificio de dos plantas con galerías, que se mantiene tal como fuera construido a principios del Siglo XX e inaugurado en 1907, en la Calle Pellegrini N°802. Tiene dos plantas y galería hacia ambos lados. Los espacios se distribuían de la siguiente manera: en la planta baja estaban el salón de espera y la boletería, en la planta alta había ocho salones administrativos y oficinas.

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La idea de unir todo el Gran Chaco por medio de una red ferroviaria ya se había planteado en las últimas décadas del Siglo XIX. Este proyecto estaba pensado como la manera más eficaz de afianzar la colonización y el progreso de la región. La ciudad capital de la futura provincia había nacido en 1878 como la colonia donde se radico el primer contingente importante de inmigrantes, compuesto por italianos provenientes de la región de Friuli. El sueño civilizador se completaría más adelante, con la línea del ferrocarril central norte argentino, posteriormente llamada general Belgrano. Fue gracias a este tren que se puso en comunicación el Paraná con Salta. Al quedar fuera de servicio, la estación y su entorno inmediato conforman un conjunto urbano de gran valor histórico que fue declarado en el año 1989 "Monumento Histórico Nacional" por Resolución Numero 549/86 del Ministerio de Educación y Justicia de la Nación y de interés municipal y patrimonio cultural por ordenanza municipal n° 604/92 y 2399, con fecha 15 de septiembre de 1993.

SITUACIÓN ACTUAL DE LA CONSTRUCCIÓN Y ESTADO DE CONSERVACIÓN Luego de haber realizado varias visitas oculares al edificio, se han detectado falencias de diversas índoles. 1.

A Nivel Constructivo

- Patologías constructivas, las cuales dificultan el óptimo funcionamiento de las actividades realizadas en su interior y se encuentran en progreso, debido a la falta de mantenimiento. - Una incorrecta disposición de las diferentes áreas funcionales, lo cual, además de evitar un correcto funcionamiento de las mismas, deriva en la aparición consecuente mente de las siguientes falencias: 

Circulaciones cruzadas excesivo uso de algunos espacios y el olvido o abandono de otros.



Superposición de actividades incompatibles.



Insuficientes lugares de archivos y depósito.



Hall de acceso pequeño y multifuncional.



La circulación peatonal se da de modo desordenada y conflictiva.

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

No posee acceso definido, baños ni elevador para discapacitados.



El acceso peatonal principal al edificio se encuentra oculto y posee la misma jerarquía que los demás accesos secundarios, además de ser usado como acceso de servicio.



La carga y descarga de animales que llegan al museo, se realiza sobre la fachada principal del edificio, próxima al acceso principal.



Sala de conferencias sin las instalaciones y el equipamiento adecuado.



Instalaciones primarias obsoletas.

A Nivel Funcional

La exposición museológica es uno de los puntos más críticos dentro del Museo, el mal aprovechamiento de los espacios evita que se pueda exponer la totalidad de las muestras. Algunas piezas se encuentran guardadas en depósito, por no contar con espacio para su exhibición. Los problemas detectados son los siguientes: 

Las piezas no se encuentran adecuadamente exhibidas.



La exposición museológica es obsoleta, en cuanto al equipamiento utilizado y a las instalaciones con las que cuenta, lo que genera una exposición poco atractiva para el visitante.



La muestra no sigue un orden ni un recorrido determinado, por lo que el espectador se pierde de ver muchas de las salas y lo hace en forma desordenada.



Insuficiente e inadecuada iluminación natural y artificial.



Presencia de espacios residuales.



Precarias instalaciones eléctricas a la vista.



Deficiente sistema de refrigeración.



Solado de piedra natural en muy mal estado (hundimientos) e inadecuado para alto tránsito.

MARCO NORMATIVO Para la Puesta en Valor del Museo de Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz, se han tenido en cuenta las normativas enumeradas a continuación. 255

1. Cartas Internacionales - CARTA DE ATENAS PARA LA RESTAURACIÓN DE MONUMENTOS HISTÓRICOS. Adoptada en la Primera Conferencia Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, Atenas, 1931. - Icomos. CARTA INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIÓN Y LA RESTAURACIÓN DE MONUMENTOS Y SITIO (Carta De Venecia – 1964). II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, Venecia - 1964. Adoptada por ICOMOS en 1965. - CARTA ICOMOS - PRINCIPIOS PARA EL ANALISIS, CONSERVACION Y RESTAURACION DE LAS ESTRUCTURAS DEL PATRIMONIO ARQUITECTONICO (2003). Ratificada por la 14ª Asamblea General del ICOMOS, en Victoria Falls, Zimbabwe, Octubre de 2003. 2. Legislaciones Nacionales - LEY NACIONAL 12.665. CREACIÓN DE LA COMISIÓN NACIONAL DE MUSEOS Y DE MONUMENTOS Y LUGARES HISTÓRICOS. El Senado y Cámara de Diputados de la Nación Argentina, reunidos en Congreso, etc., sancionan con fuerza de ley. - LEY NRO.5556. PATRIMONIO HISTORICO CULTURAL Y NATURAL. 3. Legislaciones Provinciales - Museo de Ciencias Naturales “Augusto G. Schulz”: Colecciones Biológicas, Arqueológicas y Geológicas. Patrimonio Cultural y Natural de la Provincia de Chaco. 4. Decretos Provinciales. - Decreto Provincial N° 827. El Decreto Provincial Nª 827, del año 2010, declaró Patrimonio Cultural y Natural de la Provincia del Chaco a todas las colecciones biológicas, arqueológicas y geológicas que atesora el Museo de Ciencias Naturales "Augusto Schulz".

CRITERIOS DE INTERVENCIÓN Se exponen a continuación los criterios que se han requerido sean respetados en las actuaciones propuestas para la Puesta en Valor del Museo con el fin de avanzar en la conservación de dicho Patrimonio desde el máximo respeto hacia el mismo.

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Debido al actual estado de deterioro de algunos sectores puntuales del edificio serán necesarias intervenciones más drásticas de conservación curativa y restauración. En estos casos, se aplicaría una metodología de intervención basada en los siguientes criterios: -

Previamente se realizó una investigación interdisciplinar, se ha consultado a especialistas

en diversas áreas para obtener resultados lo más acertados posibles. A partir de las conclusiones obtenidas se establecerán la metodología de trabajo a seguir. -

El principio de mínima intervención, el cual

es de importancia trascendental. Toda

manipulación de la obra implica riesgo, por tanto, hay que ceñirse a lo estrictamente necesario, asumiendo la degradación natural del paso del tiempo. Se omitirán los tratamientos demasiado intervencionistas que puedan agredir a la integridad del objeto. Hay que evitar la eliminación sistemática de adiciones históricas. Una eliminación injustificada o indocumentada causaría una pérdida de información irreversible. -

Propuesta de limpieza de las fachadas, la cual no debe alterar los materiales que

componen la obra, ni su estructura. Tiene que ser homogénea, no deben admitirse limpiezas caprichosas que conduzcan a acabados engañosos o a la creación de falsos históricos. La limpieza no ha de ser profunda en ningún caso, debiéndose conservar siempre la pátina que imprime el paso del tiempo en la obra, así como los eventuales barnices antiguos, siempre y cuando estos últimos no se encuentren tan alterados que modifiquen el tono original y dificulten la visión e interpretación de la obra.

PROPUESTAS DE ACTUACIÓN SOBRE EL EDIFICIO DEL MUSEO La Puesta en Valor es una expresión que abarca diversas acepciones. Está vinculada con una operación espacial para establecer un orden de ese espacio y jerarquizar sus funciones en un “proyecto total” que constituya su adecuación y puesta al día. En los lineamientos a tener en cuenta para la propuesta se busca hallar la solución que permita el equilibrio entre la preservación de la identidad y los necesarios cambios que requiere el Museo de Ciencias Naturales Dr. Augusto Schulz. 257

El niño y el adolescente son los visitantes más frecuentes del Museo, por tal motivo, los espacios están pensados fundamentalmente para dichos usuarios. La propuesta busca potenciar la capacidad del niño, de aprender a través de los sentidos; es por ello que se incorporaron a las diferentes salas elementos que logren captar su atención: luces, sonidos, texturas, imágenes y colores vibrantes y atractivos.

Muchas de las muestras se exhiben suspendidas o en plataformas ambientadas a cada sala, con la intención de provocar sorpresa y permitir al espectador, tener contacto físico con las muestras. Esto resulta muy útil también para visitantes con capacidades diferentes: hipo acústico, no vidente y personas con Síndrome de Down. El recorrido propuesto fue pensado para evitar que el visitante omita ciertas salas (como sucede en la actualidad), colocando las salas menos atractivas al comienzo del mismo y dejando las más interesantes para el final; están dispuestas de tal modo que invite y obligue al usuario a seguir un determinado recorrido.

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El espacio exterior fue diseñado como un espacio de esparcimiento y contemplación temático, en el cual se realizaran muestras permanentes que serán la extensión de las salas ubicadas en el interior del edificio y el escenario de actividades didácticas al aire libre. Finalmente, el proyecto prevé también un pequeño bar temático, el cual se ambiento en su interior para el público infantil y adolescente principalmente. Se incorporó una sala de proyecciones, áreas de servicio, área de taxidermia, áreas de archivo, un hall de recepción adaptado para recibir grandes masas de gente, modernas instalaciones y un nuevo edificio que se ubicaría en el frente del predio. Dicho edificio, al estar ubicado fuera de la construcción histórica y al no contener funciones vitales para el funcionamiento del Museo, se contempla sea considerado para una segunda etapa. El mismo funcionara como un aula temática y servirá para difundir a la comunidad la historia del Doctor Augusto Schulz y la importancia de su obra para nuestra ciudad.

PAUTAS DE DISEÑO A CONSIDERAR Al momento de desarrollar la propuesta se han tenido en cuenta una serie de puntos a considerar. Se han clasificado en distintas escalas para una mejor organización.

ESCALA URBANA: En las inmediaciones del Museo se realiza una actividad, la cual es una marca registrada de dicho sector de la ciudad: La Feria de los Artesanos. La misma será potenciada, potenciándola con la incorporación de equipamiento urbano que permita el adecuado funcionamiento de la misma.

ESCALA EDILICIA: • Conservación de Patrimonio - Detener, mediante obras de restauración, el avance de las diferentes patologías constructivas existentes en el edificio y que en la actualidad degradan, no solo al edificio, si no también a las diferentes muestras y archivos históricos del museo.

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- Recuperar la fachada histórica original del edificio contemplando la posibilidad de eliminar aquellas construcciones adicionales que no formen parte del proyecto original y que afecten a la estética histórica del mismo. • Imagen Exterior Cualquier tipo de intervención que se realice en el edificio no deberá competir ni afectar a la Imagen Ecléctica del edificio, por el contrario, deberá mimetizarse con su entorno y servirá para realzar al antiguo edificio. • Funcionales - Espaciales: - Crear un recorrido que invite al espectador ver la exposición completa, sin posibilidad de omitir ninguna de las salas. - Los diferentes espacios del edificio se acondicionaran de manera tal que los mismos se adecuen a los requerimientos tecnológicos y museológicos actuales, como así también, que permitan garantizar la higiene y seguridad en los mismos. • Tecnológicas: - Se proveerá al edificio de toda la tecnología necesaria para su correcto funcionamiento y protección del edificio. - Las instalaciones propuestas no deberán afectar las fachadas históricas del Museo.

CONCLUSIONES La propuesta planteada se basa en el concepto de respeto al sitio en simbiosis con lo social y cultural; teniendo valores documentales, históricos, y potenciales a destacar a través de la permanencia de este legado mediante el respeto a su autenticidad, veracidad y legado cultural de la sociedad. También se destaca las fortalezas de los Museos como contenedores de conocimiento y como recurso didáctico. Actualmente se ha experimentado una nueva Cultura Museística que ha dado pie a un cambio de concepción del Museo y su función en el campo educativo, así se observan los museos interactivos en donde se estimula al visitante a cultivar los aspectos artísticos y a explorar otras áreas de conocimiento. Mantiene la filosofía de “aprender haciendo” y han logrado que el aprendizaje sea más rápido, divertido y eficaz que el modelo clásico de enseñanza.

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En la propuesta se ha buscado potenciar dichas fortalezas, como así también incentivar actividades, como ser, fomentar el uso, promocionar su visita, divulgar su valor, concienciar sobre su fragilidad, interesar por su preservación, todo eso organizado, con técnicas adecuadas, con planes bien dotados.

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MAIRA DOUTHAT y MARIA EMILIA OGER Arquitectas.

Universidad

Nacional

del

Nordeste

(U.N.N.E). Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU).

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LANUEVA HOTELERÍA: EL MOVIMIENTO MODERNO EN MISIONES COMO ANTECEDENTE DE LA REGULACIÓN DEL ALOJAMIENTO Y LINEAMIENTOS SOSTENIBLES

Autores:

Graciela Gayetzky de Kuna Alba Cristina Ferreyra Ángela Beatriz Rivero

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES6 ARGENTINA

Tucumán 1946. Posadas. Misiones. Argentina kunagraciela@gmail.com cristinaferreyra7@gmail.com bearivero.b@gmail.com

Integrantes del Proyecto de Investigación MMM2-Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones. Código 16 H 374Universidad Nacional de Misiones Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Secretaria de Ciencia y Técnica, investigadores: Lic. Alba Cristina Ferreyra, Prof. Rubén Stazuk, Lic. Natalia Vrubel, Arq. Mirta Contreras, auxiliares Agustina Basile, Pamela Bojanovich, Astrid Kunkel, Nicolás Lorenzo, María Belén Vedoya; codirectora Magister Beatriz Rivero, directora: Dra. Arq. Graciela G.de Kuna.

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LA NUEVA HOTELERÍA: EL MOVIMIENTO MODERNO EN MISIONES COMO ANTECEDENTE DE LA REGULACIÓN DEL ALOJAMIENTO Y LINEAMIENTOS SOSTENIBLES

En el contexto de la provincialización de Misiones (diciembre de 1953), se concretaron diversas obras del Movimiento Moderno, a cargo de jóvenes arquitectos, que posteriormente serían destacados profesionales en el orden nacional e internacional en las décadas siguientes. Asimismo, esas construcciones y sus improntas características, presentarían en ese tiempo en el escenario del alojamiento turístico, notables innovaciones que luego se reflejarían en la normativa de los Alojamientos Turísticos, relacionada además a principios de sostenibilidad, con mucha antelación a su promulgación.

Antes, hagamos un poco de historia: El abandono del Territorio Nacional a la provincialización de Misiones, trajo consigo la construcción de obras consideradas básicas para el asentamiento de la nueva sociedad y la configuración de las instituciones recientemente creadas a partir de 1953, así como un conjunto de edificios destinados a cubrir las necesidades de albergar a visitantes a la flamante provincia de claro matiz turístico, que además de las renombradas Cataratas del Iguazú y las Misiones Jesuíticas de San Ignacio Miní, se halla inmersa en una profusa vegetación selvática rodeada de ríos, arroyos y una gran cantidad de saltos esparcidas a lo largo de su geografía, atractivos que requerían de equipamientos para su desenvolvimiento. Del proyecto de investigación en curso del MMM2 - Turismo patrimonial: el Movimiento moderno en Misiones (2013/2015), se exponen estos dos párrafos que dan cuenta de lo anteriormente expresado y que resulta oportuno traerlos al presente documento:“El desembarco de la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones a partir de su Provincialización en 1953 constituyó un operativo excepcional a nivel nacional. El emprendimiento abarcaba a escala territorial desde el Plan Regulador Provincial, hasta un Plan Regulador para la ciudad de Posadas con la idea de posicionarla en su carácter de capital. A escala arquitectónica cubría las necesidades 265

en cuanto a equipamiento administrativo, educativo, turístico y sanitario; complementándose con el vial y energético. La modalidad de adjudicación fue en la mayoría de los casos los Concursos Nacionales de Anteproyectos, lo que posibilitó que jóvenes arquitectos posteriores referentes de la modernidad argentina (Mario Soto y Raúl Rivarola, Clorindo Testa, Marcos Winograd) proyectaran y construyeran sus primeras obras. Los edificios proyectados para el equipamiento hotelero en una provincia de acentuado perfilturístico fueron uno de los puntos fuertes del Plan que contemplaba hoteles, hosterías yparadores distribuidos estratégicamente en diversas localidades. Al momento de concluirsefueron gestos de modernidad, la mayoría de las veces en poblados que apenas manifestabanrasgos de urbanidad, que contribuyeron fuertemente al desarrollo de aquellas comunidades. Enla actualidad, pese a que no posean declaratorias formales de patrimonio, las obras siguenaportando al desarrollo turístico de la provincia, manteniendo en gran parte sus cualidadesoriginales; conviviendo con un innegable carácter patrimonial que se verifica en la calidadespacial y constructiva, en el prestigio de sus autores y en la historiografía de la arquitecturaargentina.7 Corresponde asimismo, tener presente que en el mundo y en la Argentina, numerosos hoteles se edificaron en medio de la naturaleza, en el que el papel de la naturaleza y del paisaje en el que se erigieron, le otorgaron prestancia y distinción (por ejemplo el Hotel LLaoLlao en San Carlos de Bariloche – Arq Alejandro Bustillo, 1934 - y el Hotel Internacional Iguazú, actual Sheraton en el Parque Nacional Iguazú, década del ‘70). n el caso de los paradores y hosterías del Movimiento Moderno en la provincia de Misiones, la singularidady la distinción está dada en que las construcciones se conjugaron con el entorno paisajístico de manera simbiótica, es decir, se fusionaron armónicamente naturaleza y arquitectura en un todo, y no de un modo en que la materialidad constructiva apareciera como implantada o incrustada en su entorno paisajístico. Estas cuestiones, se anticiparon a las especificidades que se establecerían posteriormente en el marco legal del alojamiento turístico en la provincia y también en otras provincias argentinas, así como el cuidado y el respeto del ambiente sin deteriorarlo o generando un bajo impacto, a través 7

Proyecto de Investigación MMM2-Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones. Código 16 H 374Universidad Nacional de Misiones Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Secretaria de Ciencia y Técnica, investigadores: Lic. Alba Cristina Ferreyra, Prof. Rubén Stazuk, Lic. Natalia Vrubel, Arq. Mirta Contreras, Auxiliares Agustina Basile, Pamela Bojanovich, Astrid Kunkel, Nicolás Lorenzo, María Belén Vedoya;codirectora Magister Beatriz Rivero, directora: Dra. Arq. Graciela G. de Kuna.

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de acciones equilibradas y armoniosasprecediendo a la vez, a los principios de sostenibilidad, que engloba en su más amplia acepción valores solidarios con el ambiente y las generaciones presentes y futuras. Se puede ver algo de este legado en un video producido en el transcurso de MMM1 en UNAM Transmedia, en Youtube: http://youtu.be/j6aSrnNZY1A Sirva de ejemplo el Decreto Nro. 5308 de la provincia de Corrientes, sancionada en 1980, en el que se puede notar algunas diferencias, no contradictorias, en relación al Decreto 1818/76, en la reglamentación de los Alojamientos Turísticos. La misma define que “Son alojamientos turísticos..., aquellos establecimientos en los cuales se presta a turistas el servicio de alojamiento mediante contrato, por un período no inferior al de una pernoctación, pudiendo además ofrecer otros servicios complementarios”. Incluye también, al igual que la provincia de Misiones, otras modalidades de alojamientos turísticos. En relación a la Clase Hostería, el Decreto 530 señala la singularidad de las características arquitectónicas que debe reunir y la misma define entiende por Hostería a “Aquellos establecimientos con capacidad mínima de 8 plazas en 4 habitaciones, en las cuales se presta a personas mediante contrato de hospedaje, el servicio de alojamiento, comida, desayuno, recepción y personal de servicio, sin perjuicio de los demás que para cada categoría expresamente se indiquen, debiendo reunir además características arquitectónicas adecuados al medio natural”, y como puede observarse, es similar a la Ley 1.299 y su Decreto Reglamentario Nro.3.108, de la provincia de Misiones.

La contribución del Automóvil Club en el desarrollo del turismo en la Argentina y en Misiones En otro aspecto, cabe destacar el aporte del Touring Club Argentino y del Automóvil Club Argentino al desarrollo del turismo en la Argentina y en la provincia de Misiones a través de la construcción de las hosterías de turismo del Movimiento Moderno.

Cabe consignar que la provincia de Corrientes no cuenta con una Ley provincial de Alojamiento Turístico, por lo tanto adopta la Ley Nacional y sanciona el Decreto reglamentario provincial.

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Piglia, Melina expresa que El Touring Club Argentino (TCA) y el Automóvil Club Argentino (ACA) fueron los dos más importantes clubes sociales y deportivos ligados al mundo del automóvil de la Argentina de entreguerras. Surgidos en la elite porteña en la primera década del siglo XX, en los años veinte, ambos alcanzaron un tamaño muy importante y desplegaron una amplia gama de notorias acciones públicas a favor de la vialidad, el automovilismo y el turismo alcanzando gran repercusión gracias a las estrechas relaciones de esos clubes con la prensa. Agrega que el TCA y ACA durante la década de 1920 configuraron al turismo como problema público, demandaron la intervención estatal en su promoción y regulación, y procuraron suplir parcial y transitoriamente la ausencia de acción estatal y orientar las políticas públicas. El TCA y el ACA, además del turismo carretero, empleando por ende el automovilismo como medio de transporte, promovieron principalmente el turismo de naturaleza a través de la publicación de las Guías de Camping y el Campamentismo, visualizándose en dichas publicaciones las posibilidades y las ventajas de desplazarse cómodamente y a piacere a lo largo y a lo ancho del país (contrastándolo al tren), además de la facilitación de pernoctar en cualquier parte sin la necesidad de la presencia física del hotel para descansar, alentando a la vez una práctica más económica, moderna y saludable de hacer turismo (parangonándose a la altura de los países de Europa para la época). Simplemente era suficiente una parcela donde instalar su propio alojamiento. A esto se sumaron las construcciones de alojamiento en Hosterías y Moteles, consolidando en esos estilos la interacción y la participación de lo construido con la naturaleza desbordante en un marco de respeto y armonía. La autora indica que una de las finalidades del ACA, fue “Promover y facilitar la práctica del turismo en automóvil había sido desde el comienzo un objetivo del club que lo consideraba un deporte. Así, desde 1913 el Automóvil Club ofrecía regularmente a sus socios excursiones y paseos de una jornada de duración a estancias, a fábricas o a localidades cercanas brindando a los socios oportunidades de usar su automóvil para fines recreativos y realizando, simultáneamente, propaganda vial (mostrando que esos caminos eran “practicables” para el turismo, etc.). Asimismo, desde 1926, el ACA había iniciado una campaña de fomento del camping -una práctica

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que consideraban moderna, saludable y moralmente tonificante- adquiriendo y acondicionando predios forestados y, desde fines de 1930, organizando excursiones-campamento (Piglia 2007)”. En otro ápice de su publicación, la autora vuelve a destacar que El fomento del turismo era entendido en sentido amplio e incluía promover la construcción de hoteles y vías de comunicación en zonas bellas e “ignoradas” del país, organizar excursiones, trabajar para la conservación de monumentos y sitios de interés histórico o artístico, proveer información a los viajeros, organizar conferencias y efectuar propaganda a través de la red de instituciones con las que el TCA se vinculaba en el mundo. Piglia, destaca sobradamente a través de su investigación, la incidencia del TCA y el ACA en la construcción del turismo como política pública en la Argentina, lo cual es indiscutible desde todo punto de vista. Aparte de ello, no puede dejar de notarse, la influencia no solamente en el desarrollo turístico de la Argentina de estas dos instituciones desde su creación a inicios del siglo pasado, sino también y en particular en la provincia de Misiones y haciendo el correlato con el MMM, esa relación del sector privado con el público en la construcción de la naciente provincia. Se ha hecho evidente en las hosterías y paradores del Movimiento Moderno, contemplando en su ejecución y haciendo propias, la naturaleza exuberante del paisaje circundante, anticipándose por lejos en la implementación de un modelo de desarrollo que aún no se avizoraba por aquel entonces, como la sostenibilidad y la preocupación ambiental que devendrá en décadas muy posteriores en el mundo. A modo de cierre, cabe consignar la contribución y el aporte de las obras del Movimiento Moderno, particularmente las Hosterías y Paradores Turísticos, como emblemas de desarrollo turístico, tanto por la belleza paisajística del entorno natural en el que fueron implantados, así como promotores del desarrollo turístico de las localidades objeto de su localización. Asimismo, preanunciaron a modo de condicionantes culturales y naturales, las características que debían reunir en su concepción los alojamientos turísticos,para la Clasificación de las Hosterías en la Ley de Hotelería de la provincia de Misiones o en Decretos Reglamentarios en otras como la provincia de Corrientes. Misiones se destaca como Destino Turístico por la presencia de las afamadas Cataratas del Iguazú y las Misiones Jesuíticas Guaraníes, ambas patrimonio mundial según UNESCO. A ello cabe sumar

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los aportes del patrimonio del Movimiento Moderno como atractivo turístico, por su singularidad paisajística arquitectónica, para su rescate, conservación y puesta en valor, así como para el disfrute de dicho patrimonio, sin olvidar a los Maestros de la Arquitectura Argentina que los diseñaron y los construyeron, eximios arquitectos de la talla de Clorindo Testa.

Listado de Hoteles, Hosterías y Paradores Turísticos por localidad misionera: -

Apóstoles: Hostería de Turismo (1957, Soto/Rivarola).

Eldorado: Hotel de Turismo delACA (1957, Winograd/Sigal/Vapñarsky), Terminal de Ómnibus (1963, Morales).

Montecarlo/Caraguatay: Hostería de Turismo del ACA (1957, Soto/Rivarola). Actual Hostel Terrazas del Paraná

Posadas: Hotel de Turismo (1959, Soto/ Rivarola )REFORMULADO VER ARQ 09/08/10. Actual SPA Urbano

San Ignacio: Parador Turístico (1957, Davinovic/Gaido/Rossi/Testa). Actual SI Hostel

San Javier: Hostería de Turismo (1957, Soto/Rivarola) patrimonio en peligro.

Hallazgo reciente de investigación 2015: el Parador Turístico de Aristóbulo del Valle y el de San Pedro ambos del grupo Davinovic,Gaido, Rossi y Testa.

Por último, el impulso de una institución privada como el ACA, y la filosofía de promover el turismo de naturaleza en distintos lugares turísticos emblemáticos y distantes a los que se podía acceder con la facilitación de un medio de transporte como el automóvil, sentaron precedentes en el desarrollo de un turismo sostenible. Merece aquí, introducirse una referencia al marco legal del alojamiento en la Argentina y en la provincia de Misiones ya que de esta forma se puede contrastar con los edificios ya terminados para esta época, los hoteles, hosterías y paradores de los futuros grandes maestros de la arquitectura del Movimiento Moderno. La ley que reglamenta los alojamientos turísticos, Ley Nacional Nro. 18.828, conocida como Ley Nacional de Hotelería,aprobada en 1970 y su Decreto reglamentario correspondiente Nro. 1.818, data de 1976, ambas aún vigentes a la fecha (2015). La Ley consta de 13 artículos señalando las condiciones y requisitos que deben completar los establecimientos comerciales a fin de que se los 270

considere alojamientos turísticos y acogerse a esta normativa. Además de fijar los requisitos a seguir, desde la inscripción en elRegistro Hotelero Nacional, es decir: denominación, clasificación, categoría, también se indican las consideraciones al no cumplimiento y las sanciones a la norma. Cabe consignar queel Decreto Nacional reglamentario Nro. 1.818/76, de la Ley, derogando la anterior de 1970, define y se establece las tipologías y homologación según la clasificación, categorización y las dimensiones de acuerdo a cada caso, el mobiliario mínimo requerido además de designar el organismo de aplicación pertinente.Se sanciona ya “Que es necesario actualizar algunos aspectos de la reglamentación vigente en cuanto a la clasificación y categorización de los alojamientos turísticos en construcción o a construirse. Que la experiencia recogida hace aconsejable ampliar las categorías correspondientes a las distintas clases de alojamientos turísticos. Que ello tiende a la obtención de una mejor infraestructura hotelera y a una mayor eficiencia en la prestación de sus servicios9. Está conformado por 23 artículos, especificando en ellos los requisitos para ser inscriptos en el Registro Hotelero Nacional como alojamientos turísticos, las dimensiones, así como la aclaración respecto a respetar “el Código de la Edificación o normas similares vigentes en el lugar de construcción del establecimiento, no exijan otras mayores (art. 4 del decreto 1818/76).En el artículo 6 se estipulan los requisitos, dimensiones y mobiliarios que deberán cumplir los alojamientos turísticos, independientemente de la clasificación y categoría en el que se circunscriba.10 A modo de programa de necesidades arquitectónicas y lo

Considerando del Decreto Nacional 1.818/76 de LA LEY 18.828 SOBRE ALOJAMIENTOS TURISTICOS, 25 de Agosto de 1976 10 Artículo 6: “Son requisitos mínimos para la homologación en cualquier clase y categoría de alojamiento turístico, lossiguientes:1) Ocupar la totalidad de un edificio o una parte del mismo quesea completamente independiente del resto en cuanto a sus funciones y servicios principales.2) Contar con entrada de pasajeros independiente de la deservicio.3) Tener servicio telefónico público con cabina acústicamente aislada, ubicada preferentemente en el local destinado a recepción portería, siempre que dicho servicio sea provisto por el organismo pertinente.4) Cuando existan salones para reuniones sociales o convenciones, estarán precedidos de un vestíbulo de recepción con guardarropas e instalaciones sanitarias independientes para cada sexo y, por lo menos, una cabina telefónica acústicamente aislada, en los lugares donde el servicio telefónico sea provisto por el organismopertinente.5) Cuando existan locales en los que se ejecute o difunda música, los mismos deberán estar aislados acústicamente, salvo en los casos en que aquélla sea de tipo ambiental o de fondo.6) Los ascensores en ningún caso tendrán una capacidad inferior a cuatro personas, y deberán cumplir con las normas establecidas en los reglamentos para habilitación de ascensores dictados por la autoridad respectiva.7) Las habitaciones estarán identificadas en la parte anterior dela puerta con un número cuyas primeras cifras correspondan al número del piso.8) Todas las habitaciones estarán equipadas, al menos, con los siguientes muebles e instalaciones: a) Camas individuales cuyas dimensiones mínimas serán de 0,80 m por 1,85 m o dobles cuyas dimensiones mínimas serán de 1,40 m por1,85 m. b) Una mesa de noche o superficie mínima de mesada de 0,15m2 por plaza. c) Un sillón, butaca o silla por plaza y una mesita escritorio. d) Un porta-maletas. e) Un armario de no menos de 0,55m de profundidad y 0,90m de ancho, con un mínimo de cuatro cajones. f) Una alfombra de pie de cama, cuyas medidas

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mismo en los artículos siguientes referidos a los restantes tipos que corresponden a la tipología alojamientos turísticos: la Clase Hostería y sus categorías de 1 a 3 estrellas, Motel y sus categorías de 1 a 3 estrellas y la clase Hotel de 1 a 5 estrellas. En la provincia de Misiones, en 1980 se promulgó la Ley de Alojamientos Turísticos, Nro. 1.299 en cuyo Artículo

propone que “Los establecimientos comerciales que funcionan en el Territorio

Provincial, que ofrezcan normalmente alojamiento en habitaciones amuebladas por períodos no menores al de una pernoctación, a personas que no constituyen su domicilio permanente en ellos, quedan sujetos a la presente Ley.Consta de 14 artículos y el Decreto Reglamentario del mismo es el Decreto provincial Nro. 3.108 que data de 1980, y en él se indican los requisitos, la clasificación y la categorización de la Ley de alojamientos turísticos de la provincia de Misiones. Se lee en el Artículo 2°: “Los establecimientos a que se refiere el presente reglamento, deberán inscribirse en el Registro hotelero Provincial y solicitar su homologación en la clase y categoría correspondiente cumpliendo los requisitos que para ello establece la presente reglamentación.” En el artículo 3 distingue a: a) Alojamientos Turísticos: Son los establecimientos categorizados por estrellas y como residenciales. b) Alojamientos Complementarios: Son los establecimientos que no reúnan los requisitos mínimos exigidos a los alojamientos turísticos. Cabe acotar que con esta consideración entre Alojamientos Turísticos y Alojamientos Complementarios, se deja abierta la inclusión de otras modalidades de alojamiento no contempladas en la Ley Nacional y su Decreto reglamentario, surgentes en etapas posteriores. En el siguiente artículo se establece la Clasificación y la Categoría. El Título siguiente versa acerca DE LA CLASIFICACION, Artículo 4°: “Los alojamientos turísticos se clasifican con relación a su:

mínimas serán de 120m por 0,50m por cada plaza, excepto los casos en que la habitación esté totalmente alfombrada) Una lámpara o aplique de cabecera por cada plaza. h) Junto a la cabecera de cada cama, un pulsador de llamada al personal de servicio con señal luminosa o acústica, salvo que esté previsto para tal fin el uso del teléfono.9) El suministro de agua será como mínimo de 200 litros por persona y por día.10) Contar con recintos destinados a vestuarios y servicios sanitarios para el personal, diferenciados por sexo.11) Todo el personal afectado a la atención de pasajeros estará uniformado.

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1-CLASE: a) Hotel. b) Motel c) Hostería d) Bungalow e) Apart Hotel f) Residencial 2- CATEGORIA: a) Hoteles de 1, 2, 3, 4 y 5 estrellas b) Moteles de 1,2 y 3 estrellas c) Hosterías de 1, 2 y 3 estrellas d) Bungalow e) Residenciales, “A”, “B”, y “C” f) Alojamientos complementarios

Se puede observar en comparación con la Ley y el Decreto Nacional, que en el marco normativo provincial se amplía la clasificación y se establecen las categorías para las clases que se incorporan, citadas en el párrafo anterior correspondiente al artículo 4 del Decreto 3.108.Lo más destacable en este sentido, son las especificaciones edilicias para la clase sindicada como Hostería, claramente establecidas en el Capítulo a) De las Definiciones, artículo 5, inciso c, lo siguiente: c) HOSTERIA: Aquellos establecimientos con capacidad mínima de ocho ( 8) plazas en cuatro(4) habitaciones, en las cuales se presta a persona mediante contrato de hospedaje, el servicio de alojamiento, comida, desayuno, recepción y personal de servicio, sin perjuicio de los demás que para cada categoría se indique, debiendo reunir además características de diseño arquitectónico adecuados al medio natural.Se señala en este pasaje del Decreto, como uno de los requisitos para adquirir esta clasificación, el de “reunir además características de diseño arquitectónico adecuadas al medio natural”. Este aspecto es particularmente interesante en relación a las Hosterías y Paradores construidos en el período de provincialización, es indudable que fueron fuente de consulta para la toma de decisión.

CONCLUSIONES La conclusión más evidente es que mucho antes de que se normatizara y se promulgara una ley y el decreto que reglamentaran los alojamientos turísticos, su clasificación y categorización, 273

las obras del Movimiento Moderno en Misiones fueron ejecutadas contemplando un modelo de desarrollo sostenible, equilibrado en relación con su entorno natural y con el objetivo de hacer sentir al visitante unido al paisaje en un todo. Es así que nos encontramos con el edificio erigido con un partido abierto en medio de la naturaleza, entrelazándose con ella y con ella asomando entre sus muros. Con ventanales que propugnan encuentros íntimos con la naturaleza y pasillos amplios a manera de galería cosiendo el entramado como su urdimbre, aún antes de que estuviera reglamentada en un instrumento legal y mucho antes de que la preocupación ambiental sostenible se instalara en la sociedad y en el mundo. Las obras del Movimiento Moderno de Misiones que se construyeron en las décadas del 50 y 60, interpelan nuestra atención debido a que el equilibro del alojamiento conjugando con el entorno natural aparece recién en la década del 80 en las Leyes y Decretos provinciales, como sucede en la provincia de Misiones. Incluso, en los espacios naturales donde debían erigirse las obras del Moderno, tuvieron especial dedicación, tanto en la selección de las localidades por parte del Estado Provincial como en la implantación privilegiada elegida por los encargados del diseño y la ejecución de las obras. También se puede referir a grandes rasgos, en cuanto a la normatización hotelera o del alojamiento, la no existencia de un criterio que permitiera unificarlos tanto en la clasificación como en categorización a nivel nacional y provincial, así como a nivel internacional. En cambio, se puede afirmar, que es una constante, la aparición de nuevas modalidades de alojamiento que no se encuadran en el marco legal vigente y la existencia de un vacío legal en relación a cuestiones de calidad, buenas prácticas ambientales en hotelería, entre otros aspectos11 que ya habían sido considerados en las obras del Movimiento Moderno. Cabe finalmente referir que el turismo se presenta en esta circunstancia, como un instrumento para la activación del patrimonio de Movimiento Moderno en Misiones por medio de circuitos donde el alojamiento se de en sus obras. Esto es propicio debido a aquella planificación inicial que el plan Urbis consolidó con el desarrollo de una red de alojamientos en los sitios más bellos de la provincia con una magnífica base natural como las Cataratas del río Iguazú y cultural como las Misiones Jesuíticas de Guaraníes y la posterior inmigración

En la actualidad, ese vacío legal se hallan cubiertas por las Normas IRAM Ej.: NORMA IRAM SECTUR 42200: 2008;

NORMA IRAM-SECTUR ARGENTINA 42220-2008; NORMA IRAM-SECTUR ARGENTINA 42250 -2009; NORMA

IRAM-SECTUR ARGENTINA 42210-2008

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Rincón del fuego en el SUM del Parador de San Ignacio correspondiente a la segunda etapa de obras luego de los concursos; autores Arqs. Dabinovic,Gaido, Rossi y Testa.

BIBLIOGRAFÍA Informes finales y de avance MMM1 Código 16 H 313 y MMM2 Código 16 H 374Universidad Nacional de Misiones Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Secretaria de Ciencia y Técnicawww.argos.fhycs.unam.edu.ar PIGLIA, Melina. (2008) La incidencia del Touring Club Argentino y del Automóvil Club Argentino en la construcción del turismo como cuestión pública: 1918-1929. Estudios Y perspectivas en turismo. Buenos Aires, v. 17. En <http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S185117322008000100003&lng=es&nrm=iso>. Accedido en 12 junio, 2015 Leyes y Decretos Ley Nacional de Hotelería Nro. 28.828. 1970 Decreto Nacional Nro. 1.818. 1976 Ley 1.299 de Alojamientos turísticos de la provincia de Misiones. 1980 DecretoReglamentario Nro. 3.108. 1980 de la Ley 1.299de Alojamientos Turísticos de la provincia de Misiones. Decreto Reglamentario Nro. 530. 1980 de la Ley 1.828 de Alojamientos Turísticos de la provincia de Corrientes. NORMAS IRAM SECTUR. En http://www.iram.org.ar/index.php?IDM=127&mpal=2&alias=Normas%20IRAM%20SECTURAccedido en 30 de Julio de 2015

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GRACIELA CECILIA GAYETZKYDE KUNA Doctora (U Sevilla), Magíster (UNaM) y Arquitecta (UBA), Profesora titular regular e investigadora-UNaMy UCSF-Posadas, AsesoraCNMMLyBH. Integrante Consejo Asesor Dirección Patrimonio de Misiones, ICOMOS, CICOP. Par evaluador grado y posgrado CONEAU. Evaluadora iberoamericano de ciencia y tecnología para el desarrollo (CYTED). Integrante del Comité Arbitral de revistas de Artículos Científicos, Comité Editorial Revista IHS y otras. Integrante redes REUMIJG y REDINTUPAT.

ALBA CRISTINA FERREYRA Licenciada en Turismo (UNaM) Profesora Adjunta regular e investigadora-Universidad Nacional de Misiones. Posgraduada en Alta Dirección en Turismo Rural (Facultad de Agronomía – Universidad de Buenos Aires) Maestranda en Desarrollo y Gestión del Turismo (Universidad Nacional de Quilmes). Integrante de la Red de Universidades de las Misiones Jesuíticas de Guaraníes (REUMIJG) y de la Red Internacional de Turismo Patrimonial (REDINTUPAT). Miembro ICOMOS Argentina.

ÁNGELA BEATRIZ RIVERO Licenciada en TurismoUNaM. Doctoranda Ciencias Sociales FLACSO, Master en gestión pública del turismo Universidad Andalucía. Máster en desarrollo económico Local Universidad Nacional General San Martín / Universidad de Madrid. Profesora adjunta regular, investigadora Cat. IIy consejera directiva de la Universidad Nacional de Misiones.Integrante redes REUMIJG y REDINTUPAT. Miembro ICOMOS Argentina. Evaluadora Programa de Incentivos. Evaluadora del Programa iberoamericano de ciencia y tecnología para el desarrollo (CYTED). Integrante de Comité Arbitral de revistas de Artículos Científicos Universidad, de Congresos Internacionales y otros.

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ZONAS DE AMORTIGUAMIENTO ¿SON SUFICIENTES PARA PROTEGER SITIOS EN SERIE? EL CASO DE ESTUDIO DE LAS IGLESIAS DE CHILOÉ, SITIO PATRIMONIAL MUNDIAL DE LA UNESCO

Autor:

Natalia Rosa Hamilton Silva

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE CHILE

Manuel Montt 2125, depto. 5. Providencia. Santiago. Chile. nataliarosahamilton@gmail.com

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ZONAS DE AMORTIGUAMIENTO ¿SON SUFICIENTES PARA PROTEGER SITIOS EN SERIE? EL CASO DE ESTUDIO DE LAS IGLESIAS DE CHILOÉ, SITIO PATRIMONIAL MUNDIAL DE LA UNESCO

RESUMEN La fusión entre las tradiciones culturales europeas e indígenas tiene su máxima expresión en las iglesias de madera del archipiélago de Chiloé, que en el año 2000 fueron inscritas como Sitio Patrimonio Mundial de UNESCO. En el sitio en serie no se consideró una zona de amortiguamiento y su vulnerabilidad fue expuesta después de la construcción de un centro comercial en Castro, que impactó negativamente en su valor patrimonial. En virtud de salvaguardar el sitio, se pretende definir el significado cultural de su entorno para hacer recomendaciones para su zona de amortiguamiento en base a una zonificación múltiple.

OBJETIVOS El objetivo general es explorar los valores de significación cultural intrínsecos en el entorno de las iglesias y que son significativos para la comunidad local. Para ello, se analizará la relación entre los chilotes y su paisaje, específicamente con la tierra y el mar. Por último, se pretende identificar el significado cultural vinculado a algunos atributos del paisaje12 con el fin de hacer recomendaciones para la zona de amortiguamiento, entendiendo al Sitio Patrimonio Mundial como parte de un conjunto.

METODOLOGÍA La metodología utilizada se basó en métodos cualitativos para la recolección y análisis de datos, durante septiembre de 2012 y el primer trimestre del año 2013. Durante este período, se hizo trabajo de archivo con revisión de bibliografía y fuentes. Además, una visita a terreno en la que se recorrieron durante tres meses las dieciséis iglesias del Sitio Patrimonio Mundial,

12Por

extensión solo se seleccionaron dos: La iglesia como eje central y la Cultural de Orilla.

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se tomaron fotografías, se hicieron entrevistas y se hizo observación participante, técnica propia de la Antropología.

DESARROLLO Dieciséis iglesias de madera ubicadas en el archipiélago de Chiloé al sur de Chile, construidas entre los siglos XVII y XIX, están inscritas en la Lista de la UNESCO del Patrimonio Mundial (LPM), incluyendo las iglesias de Achao, Quinchao, Castro, Rilán, Nercón, Aldachildo, Ichuac, Detif, Vilupulli, Chonchi, Tenaún, Colo, San Juan, Dalcahue, Caguach y Chelín.El Sitio Patrimonio Mundial (SMP) es una propiedad en serie, distribuido en diferentes zonas geográficas y administrativas del archipiélago: nueve de las iglesias están situadas en la isla Grande de Chiloé, tres en la isla Lemuy, una en la isla Chelín, otra en la isla de Caguach, y las dos restantes en la isla Quinchao (Fig.1). Por otra parte, si bien todas se sitúan en la Provincia de Chiloé de la X región de Los Lagos, se distribuyen en seis subdivisiones administrativas llamadas Comunas, gestionadas por un Municipio: Quinchao, Castro, Puqueldón, Chonchi, Quemchi y Dalcahue.

Fig. 1: Mapa de las Iglesias de Chiloé, SPM. La imagen corresponde a la intervención de un mapa de Chiloé disponible en www.atlascaminerodechile.cl. Las iglesias de color rosado representan las iglesias que constituyen el SPM distribuidas en cinco islas diferentes del archipiélago.

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Antes de que las iglesias fueran inscritas en la LPM, una misión de expertos de ICOMOS13, visitó las iglesias y evaluó al sitio en serie propuesto. La evaluación recomendó la identificación de una zona de amortiguamiento (ZA) para cada uno de los dieciséis inmuebles, junto con normas de control dentro de éstas. Al no ser así, la nominación fue devuelta a Chile (ICOMOS 2000, 61). En respuesta a las recomendaciones formuladas por ICOMOS, el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile (CMN)14, demarcó ZA para cada una de las iglesias. Sin embargo, estas zonas eran insuficientes ya que no tenían ninguna regulación legal, siendo más una demarcación simbólica incapaz de garantizar la protección del entorno más amplio del SPM15. De hecho, la protección de las ZA se dejó a la discreción de cada Municipio, lo que dio lugar a inconsistencias en su gestión conjunta. Por otra parte, no hubieron regulaciones comunes para las iglesias basadas en la comprensión de éstas como un conjunto, como fue recomendado por los Estados Partes, Italia y Sudáfrica, en el momento de su nombramiento e inscripción durante la 24ª reunión del Comité del Patrimonio Mundial (UNESCO 2000). La vulnerabilidad de la propiedad salió a la luz en el 2010, cuando el Municipio de Castro aprobó la construcción de un centro comercial a pocas cuadras de distancia de la Iglesia de San Francisco. La altura, tamaño, diseño y materialidad de esta mega estructura son totalmente desproporcionados en relación con el resto de la morfología tradicional de Castro y su iglesia. Esta construcción impactó negativamente en el valor patrimonial de la ciudad y el entorno del SPM. No obstante, la comunidad local apoyó su construcción16. Además del impacto del mall de Castro17 se deben considerar las amenazas vinculadas en la operación del nuevo aeropuerto de Mocopulli situado en la proximidad de Dalcahue, construido para incrementar el turismo en el archipiélago. Y también la futura construcción de un puentesobre

13Consejo

Internacional de Monumentos y Sitios. Consejo de Monumentos Nacionales es un organismo técnico del Estado de Chile que depende del Ministerio de Educación, “y desde su creación en 1925, se encarga de la protección y tuición del patrimonio de carácter monumental. Realiza su labor en el marco de la Ley N° 17.288 de Monumentos Nacionales del año 1970 y del Reglamento sobre Excavaciones y Prospecciones Arqueológicas, Antropológicas y Paleontológicas dictado en 1994.” (Ver: http://www.monumentos.cl) 14El

15Para

ver las zonas demarcadas por el CMN en 1999, ver Documents en “Iglesias de Chiloé” en el sitio web de Unesco, World Heritage List: http://whc.unesco.org/en/list/971/documents/ 16El 16 de abril del 2012, se llevó a cabo un plebiscito en Castro, en la que se le preguntó a la comunidad si estaba a favor o en contra a la construcción del mall en las condiciones que se estaba llevado a cabo. Como señaló La Tercera (Muñoz y Araya 2012), hubo un 94,4 por ciento de aprobación dentro de los votantes (4.838 votantes), de los cuales sólo 231 personas dijeron que no. 17El impacto fue advertido tiempo antes por José de Nordenflycht en su artículo El mal(l) del Patrimonio (2007) disponible en Post Patrimonio (2012, p.34-41).

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el Canal de Chacao con el fin de conectar la isla Grande con el continente18. Por lo tanto y en respuesta a la alerta de UNESCO por la construcción del centro comercial en Castro, el CMN ha estado trabajando en la creación de ZA para cada una de las dieciséis iglesias. Su protección y delimitación se hará bajo la declaratoria de zona típica con el fin de proteger el paisaje tradicional de las iglesias antes de que el daño sea irreversible. Una zona típica de acuerdo con a Ley de Monumentos Nacionales (Ley Nº 17.288) es para: “mantener el carácter ambiental y propio de ciertas poblaciones o lugares donde existieren ruinas arqueológicas, o ruinas y edificios declarados Monumentos Históricos.” Ministerio de Educación, 1970, Art. Nº 29). Actualmente dos iglesias del SPM están dentro de una zona típica. La primera fue Chonchi, declarada en el año 2000 (Fig.2), y luego el pueblo de Tenaún en el 2004, siendo extendido su polígono de protección en el 2009 (Fig.3)19. Sin embargo, el CMN se encuentra trabajando para la nominación de todas las iglesias dentro de una zona típica con el fin de establecer una ZA para cada monumento.

18Este

proyecto ha sido motivo de controversia porque, por un lado, se ha argumentado que la construcción del puente mejorará la calidad de vida de los chilotes, facilitando el acceso más rápido a la capital regional Puerto Montt. Sin embargo, por otro lado, una de las características de Chiloé que ha ayudado a mantener su particular cultura es justamente su condición de isla. Se discute también si es conveniente invertir en un puente en lugar de mejorar las condiciones dentro de la isla Grande, tanto en educación como en salud. Del mismo modo, podría invertirse antes en la conexión interna del archipiélago, teniendo en cuenta que muchos caminos todavía están en muy malas condiciones, dejando pueblos completamente aislados durante el invierno debido a la lluvia, y altamente contaminados en verano debido al polvo. Entonces uno se pregunta, ¿desde dónde se toman las decisiones? 19En el caso de Chonchi (Fig. 2), la zona típica comienza en la iglesia y recorre toda la Calle Centenario, incluyendo sus casas tradicionales, hasta llegar al mar. Abarca la costanera, el muelle y parte de la bahía. En el caso de Tenaún (Fig. 3), el polígono incluye: casas y edificios típicos que rodean ambos lados de la tradicional plaza; la plaza, la cual es alargada y paralela a la costa; y las mareas, contando ochenta metros desde la línea de marea más alta, de acuerdo a la jurisdicción chilena establecida por la Armada de Chile (Dirección General del Territorio Marítimo y Marina Mercante).

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Fig. 2: Zona Típica Calle Centenario, Chonchi. Plano elaborador por el Consejo de MonumentosNacionales de Chile. En: CMN. Plano Calle Centenario, [en línea], CMN (2000), [Consulta: 29/07/ 2015].URL: <http://www.monumentos.cl/catalogo/625/w3-article26859.html>

Fig. 3: Zona Típica Pueblo de Tenaún. Plano elaborador por el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile. En: CMN. Plano Pueblo de Tenaún, [en línea], CMN (2004), [Consulta: 29/07/ 2015]. URL: <http://www.monumentos.cl/catalogo/625/w3-article-26980.html>

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En las Directrices Prácticas para la aplicación de la Convención del Patrimonio Mundial, se establece que la ZA es, “…un área alrededor del bien cuyo uso y desarrollo están restringidos jurídica y/o consuetudinariamente a fin de reforzar su protección. Para ello se tendrá en cuenta el entorno inmediato del bien propuesto, perspectivas y otras áreas o atributos que son funcionalmente importantes como apoyo al bien y a su protección.” UN SC 20 3, 04).20 De acuerdo con ello, y reconociendo la necesidad de establecer una ZA para las Iglesias de Chiloé, se hace esencial la identificación y definición de los atributos del entorno que son “funcionalmente importantes como apoyo al bien". De tal modo, en el presente artículo se pretende demostrar como la interconexión entre las iglesias y su entorno contribuye al Valor Universal Excepcional21 del SPM, no sólo como una capa adicional de protección, sino como parte de un sistema22, en el que cada elemento es el resultado de otro. Esta idea de un sistema interrelacionado de valores surge en el reconocimiento de que las características y el espíritu de las iglesias tienen sus raíces en la relación entre las comunidades locales y su entorno. Veremos además, como las fronteras son ilimitadas, lo que significa que los rasgos que caracterizan a las iglesias tienen una extensión mayor a la que una zona típica puede incluir y salvaguardar dentro de un polígono de protección. El entorno encuentra su significado cultural en los rasgos y características que representan normas, conceptos o conexiones reconocibles tanto en los valores culturales compartidos del paisaje como en los chilotes. Estos valores compartidos proporcionan identidad a las comunidades locales que se reconocen a sí mismos como chilotes, diferente a los demás, diferente a los chilenos. Y así, "estos edificios sagrados permitirán a los habitantes de las diferentes partes del archipiélago encontrar no sólo un lugar de oración, sino también, un lugar de identificación con su entorno natural y de la isla a la que pertenecen." (León, 1999, 73) 20Por

otra parte, la posición de ICOMOS incluido en el Paper Nº 25, World Heritage and Buffer Zones, afirma que la ZA está indisolublemente ligada con el concepto examinado en detalle durante la Asamblea General de ICOMOS en Xi'an, China, en el 2005 (UNESCO 2009, 28). En el documento resultante, conocido como la Declaración de Xi'an sobre la Conservación del Entorno de las Estructuras, Sitios y Áreas Patrimoniales, se estipula que los sitios: “reciben su significado y su carácter distintivo de la percepción de sus valores sociales, espirituales, históricos, artísticos, estéticos, naturales, científicos o de otra naturaleza cultural. E, igualmente, de su relaciones significativas con su medio cultural, físico, visual y espiritual.”(ICOMOS 2005, 2). 21 Para ser incluido en la Lista del Patrimonio Mundial, los sitios deben ser de Valor Universal Excepcional y cumplir al menos con uno de los diez criterios de selección. Estos criterios se explican en las Directrices Prácticas para la aplicación de la Convención del Patrimonio Mundial, que es la principal herramienta de trabajo de UNESCO sobre el Patrimonio Mundial. Para obtener más información acerca de VUE ver: The World Heritage List. What is OUV? Defining the Outstanding Universal Value of Cultural World Heritage Properties (2008).An ICOMOS study complied by Jukka Jokilehto. Paris: ICOMOS. 22 Probablemente el libro más importante para entender el paisaje como un sistema es: Schama, Simon (1995), Landscape and Memory. London: Harper Collins. También: Jacques, D (1995) The Rise of Cultural Landscapes. International Journal of Heritage Studies, 1-2: 91-101.

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La iglesia como eje central. Las iglesias del SPM varían en su composición, morfología urbana y en el tamaño poblacional, estando insertas dentro de caseríos, aldeas, pueblos, y en el caso de Castro, en una ciudad. Sin embargo, pese al tamaño, todos tienen características comunes en cuanto a la presencia de la iglesia en el paisaje, siendo el eje central del espacio urbano, como un hito imbuido de valor simbólico, centro de la vida cultural, social y económica. Para el geógrafo José Bravo (2004), es a partir del patrón concéntrico en el que la iglesia es el centro, que surgen las otras características que configuran el paisaje tradicional chilote, tales como: muelle o rampa, el cementerio, la plaza o explanada, casas y edificios públicos, campos de cultivo, caminos o carretera, colinas y bosques. En el caso de la zona típica de Tenaún, el CMN reconoce la impronta de las colinas en el pueblo, sin embargo, estos no están incluidos en el polígono de protección. Es de destacar que las colinas en Chiloé no sólo caracterizan el paisaje, pero también tienen una función práctica: las iglesias se orientan con las colinas por detrás con el fin de protegerse de las fuertes lluvias que por lo general provienen desde el norte. Por otra parte, más allá de su función práctica, las colinas en Tenaún también tienen un significado simbólico para la comunidad local. En huilliche, el nombre Tenaún significa “tres montañas”, en honor a las tres colinas situadas detrás de la iglesia. También, de acuerdo a la creencia local, estos cerros son la razón porqué la iglesia de Tenaún es la única en todo Chiloé que tiene tres torres. Por otro lado, el polígono de protección impuesto por el CMN en Tenaún no considera la nueva rampa, la cual es recurrente dentro de la cotidianeidad de sus habitantes, quienes son en su mayoría pescadores. Además, tampoco se incluye el cementerio, teniendo en cuenta que en Tenaún, éste se encuentra en el mismo eje de la iglesia: desde él es posible ver la iglesia y viceversa. La iglesia, la morfología del pueblo, las colinas, los cultivos, el mar, la playa, la rampa y los barcos, son todos elementos visibles, cotidianos y perceptibles que caracterizan Tenaún, y como tal, debiesen ser considerado dentro de los límites de su zona típica. La cultura de orilla. Los chilotes se han asentado históricamente en función de su entorno natural caracterizado por una forma exuberante y accidentada. Incluso antes de la fundación de las primeras aldeas de los españoles, los habitantes de las dispersas islas se asentaban de forma espontánea en la orilla del mar. La presencia de la Cordillera de la Costa de Chile, la cual no es muy alta, pero lo suficientemente como para reducir los vientos fríos provenientes del Océano Pacífico, permiten el desarrollo de las comunidades principalmente en las islas del mar interior del archipiélago y no hacia el Pacífico.

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Sobre las prácticas culturales vinculadas al agua en Chiloé, se destaca el ascenso y descenso de la marea en constante transformación del paisaje mediante la ampliación o reducción del territorio. Las mareas determinan así las horas de trabajo y descanso, tiempo para la pesca, para la navegación y para la recolección de mariscos. Habitar el litoral ha supuesto para los chilotes que la tierra y el mar son su fuente de inspiración, de producción y medio de comunicación. Por lo tanto, se ha logrado una perfecta interacción entre estos dos elementos, forjando una cultura de tierra y mar que define la visión del mundo chilote. El mar. En Chiloé la orientación de las iglesias siempre enfrenta por delante o paralelamente a la costa, con sus torres de madera coronadas con una cruz, que sobresalen del horizonte como puntos de referencia. Esta característica forma una relación visual entre el mar y la tierra, una característica que se puede rastrear en su función histórica como un faro para los navegantes. Incluso hoy en día, cuando las nuevas tecnologías podrían sustituir aquella función, la relación visual se ha mantenido en el tiempo. Esas torres por encima del horizonte son aún reconocibles por los pescadores y navegantes chilotes, las cruces orientan su destino, indicando la distancia que les queda antes de llegar al trabajo o para regresar a casa. Esta relación visual con las torres de las iglesias puede ser ejemplificada a través de la ruta que se hace desde Castro a la isla de Chelín. La única manera de llegar a Chelín desde la isla Grande es a través un viaje en lancha de dos horas y media. Durante el viaje, las dos grandes cruces de la iglesia de San Francisco de Castro son las primeras en aparecer y decir adiós a los visitantes (Fig.4). Luego en el recorrido, es posible ver Nuestra Señora de Gracia de Nercón (Fig.5), y tras ella, la cruz de la iglesia de Jesús Nazareno de Aldachildo (Fig.6). Por último, la larga y delgada torre de madera de la iglesia Chelín anuncia la llegada a la isla (Fig.7). Los habitantes de las islas de Chelín y Quehui, están acostumbrados a esta ruta, algunos incluso para el trabajo diario, reconociendo estas cruces que van marcando su rutina.

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Fig. 4: Iglesia de Castro en la ruta hacia Chelín. En rojo se indican las torres de la iglesia de San Francisco de Castro. Fotografía tomada e intervenida por Cristóbal García de la Huerta, 2013.

Fig. 5: Iglesia Nuestra Señora de Gracia de Nercón en la ruta hacia Chelín. En rojo se señala la torre de la iglesia. Fotografía tomada e intervenida por Cristóbal García de la Huerta, 2013.

Fig. 6: Iglesia Jesús Nazareno de Aldachildo en la ruta hacia Chelín. En rojo se señala la silueta de la iglesia. Fotografía tomada e intervenida por Cristóbal García de la Huerta, 2013.

Fig. 7: Iglesia Nuestra Señora del Rosario de Chelín. En rojo se señala la silueta de la iglesia, dando término al recorrido. Fotografía tomada e intervenida por Cristóbal García de la Huerta, 2013.

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La tierra. Por otra parte, en Chiloé, existe una tradición legendaria de uso y transformación de la madera, un material noble con el que los chilotes tienen una convivencia íntima. Para la comunidad local, la madera ha sido y sigue siendo el material más común y accesible para diferentes actividades como la construcción, la cocina y el combustible. La posibilidad de adquirir otros materiales es muy difícil y costoso por lo que una serie de tradiciones y técnicas se han desarrollado en torno a la gestión y el uso de este material. A diferencia de los bosques tropicales, el bosque de Chiloé se encuentra en una zona templada y requiere tiempos más largos de crecimiento y regeneración, teniendo también un menor número de especies, lo que limita su uso. Por ejemplo, con el fin de protegerlo, en teoría solo se permite el uso de especies muertas de alerce. Al ser el alerce una de las maderas más utilizadas en la construcción de casas y edificios, surge en Chiloé el comercio y el reciclaje de tejas, puertas, ventanas y estructuras de alerce, práctica de reciclaje conocida localmente como la cultura del desbarataje. La mayoría de las construcciones en Chiloé son de madera, un material orgánico que nace, vive y muere. Aquella vida útil de la madera transmitirá una interesante relación de los chilotes con la vida y la muerte. La madera no resiste más de cincuenta años, lo que actualmente es menos del promedio de la vida humana. En ese sentido, si se toma una imagen cada año de los palafitos de Castro, es posible observar cómo los edificios están constantemente renovándose, cambiando, desapareciendo y apareciendo, pero su esencia permanece. Y es que la esencia de la arquitectura en Chiloé se basa en su tolerancia al cambio23.

DISCUSIÓN Y RECOMENDACIONES Como podemos observar tanto en la zona típica de Chonchi como en Tenaún (Fig. 2 y 3), los límites de las zonas urbanizadas son más fáciles de determinar, sin embargo, los límites de las áreas naturales vinculados especialmente con la cultura de orilla, son más difusos y problemáticos. En las Iglesias de Chiloé, las colinas y el mar son atributos naturales del lugar que se asocian fuertemente con los valores históricos y sociales del entorno. Los campos verdes con frecuencia situados en las colinas no tienen un límite de acuerdo al ojo humano. Así como el mar, que se extiende con un alcance visual mayor que el permitido por la Armada de Para profundizar en el concepto de tolerancia al cambio: Araoz, Gustavo (2012) Protecting heritage places under the new heritage paradigm and defining its tolerance for change: a leadership challenge for ICOMOS. Firenze: Polistampa. 23

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Chile. El horizonte del SPM acaba con los campos verdes y el mar en calma (Fig.8). De todas formas, el establecimiento de la ZA requiere límites precisos, no obstante, la interrelación entre las iglesias y su entorno requiere que los límites de las ZA sean extendidos. He ahí el dilema.

Fig. 8: Croquis que representa el paisaje cultural de las iglesias. La imagen muestra la situación común de las iglesias y de su paisaje en donde las colinas y el mar no tienen límites específicos, rodeando con su inmensidad las Iglesias de Chiloé. Con las flechas rojas se indican las vistas desde la iglesia hacia el mar y hacia las colinas, y viceversa. Realizado por Cristóbal García de la Huerta, 2013.

Lecciones se pueden extraer del mundo natural, por ejemplo, el Programa sobre el Hombre y la Biosfera de UNESCO, utiliza un modelo de zonificación múltiple dividido en: zona núcleo, estrictamente protegida; zona(s) de amortiguamiento, que rodea la zona núcleo y donde se llevan a cabo actividades compatibles con los objetivos de conservación; y por último, una zona de transición, menos estricta donde tiene lugar la cooperación con la población local y se promueve la sustentabilidad de los recursos (UNESCO, 2008, p.19). En cuanto a los sitios en serie dentro de un país, los Monumentos históricos de la antigua Kioto, SPM inscrito en 1994, es digno de mención, ya que cuenta con tres tipos de protección: la propiedad, la ZA, y la zona histórica de control de medio ambiente. Es decir, cada uno de los diecisiete inmuebles que constituyen esta propiedad cuentan con su propia ZA, pero todos ellos están dentro de una zona de protección mayor, la zona histórica de control de medio ambiente (UNESCO 1994)24. La zonificación múltiple del Programa sobre el Hombre y la Biosfera, así como el caso japonés, pueden ser inspiradores para las Iglesias de Chiloé, al comprender el sitio como un

24El

bien tiene 1.056 hectáreas, la ZA incluye 3.579 hectáreas, y la zona histórica de control de medio ambiente comprende 23.200 hectáreas. Analizar en mayor profundidad los Monumentos históricos de la antigua Kioto puede ser esclarecedor para el caso chilote. Sin embargo, a primera vista, los sitios japoneses se distribuyen en un solo territorio, entre dos Prefecturas (Kioto y Shiga) y tres ciudades (Kyoto, Uji y Otsu), a diferencia de las Iglesias de Chiloé, ubicadas en cinco islas dentro de un archipiélago y en seis diferentes subdivisiones administrativas.

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sistema en el cual las iglesias son parte de un entorno inmediato y asimismo de un paisaje cultural más amplio. A través de una zona de transición, las iglesias son parte de un conjunto y no se pueden subdividir. En este sentido, se propone considerar un área que se extienda más allá de la ZA (o zona típica), más allá del entorno inmediato del inmueble protegido, y como recomienda IUCN25 para los SPM en serie: “provide connectivity between different elements of the series as well as to facilitate an integrated approach to land/water use that is supportive of the conservation and management requirements of the property.” UNESCO 2009, 55).

CONCLUSIONES Una zonificación múltiple para las Iglesias de Chiloé debiera incluir en sus límites los valores históricos, sociales, culturales y naturales que caracterizan tanto a las iglesias como sus entornos. Además, se debe asegurar el uso sostenible del sitio y el beneficio de la comunidad, proporcionando conectividad entre las iglesias y su paisaje más amplio. Zona núcleo.La zona núcleo de las Iglesias de Chiloé correspondería a las dieciséis iglesias que componen el sitio en serie. Tal vez sería conveniente ampliar el área más allá, incluyendo los elementos que coexisten tradicionalmente en torno a las iglesias, como la explanada o plaza, el cementerio y el muelle. Esto, siempre y cuando, no se encuentren dispersos del eje central de la iglesia, y su forma, uso y materialidad, aún conserven parte de su autenticidad e integridad26. Zona de amortiguamiento. Las ZA o zonas típicas, debiesen incluir los atributos patrimoniales tangibles, intangibles, culturales y naturales que se combinan en el entorno y en donde las comunidades se identifican como chilotes. Cada una de las dieciséis zonas típicas tendría directrices comunes de intervención, en donde las peculiaridades de cada sitio se considerarían en relación a un conjunto. Más aún, las directrices deberían permitir un cierto grado de flexibilidad cuando se trata de intervenciones, con el fin de salvaguardar la práctica de reutilizar los materiales, conocida como desbarataje. Además, la protección debe venir con algún tipo de compensación económica para los residentes locales, con el objeto de cubrir los costos de mantenimiento, ya que de lo contrario, pueden migrar, al estar obligados a mantener los atributos de la ZA con altas cargas económicas. 25Unión

Internacional para la Conservación de la Naturaleza.

Ver: Jokilehto, J. (2006) Consideration o authenticity and integrity in World Heritage context. City & Time 2 (1): 1. [Online] URL: http://www.ct.ceci-br.org 26

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Zona de transición. El área cubierta por la zona de transición se puede establecer de acuerdo con dos opciones diferentes. La primera, es una para cada iglesia. Y la segunda, que parece ser lo más apropiado, es considerar las iglesias como parte de un sitio en serie, es decir, la creación de una zona de transición que incluya toda el área de las iglesias dispersas dentro del SPM27. Teniendo en cuenta el sistema regulatorio chileno, esta área más grande no podría ser protegida con el mismo mecanismo que la zona típica, ya que hay muchos intereses vinculados, como por ejemplo, los límites marítimos establecidos por la Armada de Chile. Se tendrían que coordinar además los distintos Ministerios del Estado, quienes podrían tener competencias en conflicto; y los intereses privados, procedentes principalmente de la industria acuícola, desarrollada ampliamente en el archipiélago. De todos modos, para el establecimiento de una zona de transición se necesita un estudio de la zona con el fin de incluir una superficie viable para cubrir, que incorpore a las diferentes partes interesadas y que asegure la sostenibilidad de los atributos que componen la significancia cultural del SPM. Esta área debiese ser más flexible que la ZA, por lo que cualquier gran proyecto de intervención o desarrollo podría ser llevado a cabo antes consultando a la comunidad local, los expertos y los actores involucrados. Por lo demás, la zona de transición debiese ser considerada como el área en donde las obras públicas presten servicios en la sostenibilidad de las Iglesias y sus comunidades, tales como carreteras, puentes y muelles para una mayor conectividad con los beneficios de la ciudad, por ejemplo, los servicios educativos y de salud. Esta área debiese ser entendida como la zona donde los chilotes pueden asegurar la sustentabilidad de un estilo de vida pre-moderno, vinculado a la tierra y al mar. En este sentido, los productos obtenidos de la agricultura y la pesca tradicional, deben valorarse como productos de mercado para que continúen siendo viables para los chilotes las actividades económicas tradicionales. Del mismo modo, si el material típico de construcción es el alerce, el cual no es fácil de obtener, debiese haber lugares de almacenamiento, es decir, plantaciones para la construcción de edificios públicos y casas, y la reconstrucción de las Iglesias. Las Iglesias de Chiloé es una SPM complejo ya que consta de dieciséis iglesias individuales dispersas, cada uno con su propio entorno, y como tal, constituye un sitio en serie. Por lo tanto, su protección debe adaptarse a las distintas realidades, a través del uso de una zonificación múltiple, basada en que el sitio es un sistema que necesita una red integral de protección, en donde la conservación se equilibra con el desarrollo. Por último, las Iglesias de Chiloé es un ejemplo de muchos otros sitios en serie que a causa de una realidad geográfica, 27Como

fue inicialmente recomendado por los Estados Partes, Italia y Sudáfrica, en la 24ª Sesión del Comité del Patrimonio Mundial (UNESCO 2000).

290

política, administrativa, económica, social, histórica y cultural compleja no es factible su salvaguardia bajo los sistemas normativos nacionales preexistentes. No obstante, es un caso para reflexionar sobre los retos que los Estados Partes deben enfrentar para garantizar medidas efectivas para la salvaguardia de los SPM dentro de sus territorios.

BIBLIOGRAFÍA Araoz, G. (2012) Protecting heritage places under the new heritage paradigm and defining its tolerance for change: a leadership challenge for ICOMOS. Firenze: Polistampa. Bravo, J. (2004) Inédito: La cultura Chilota y su expresión territorial en el contexto de la globalización de la economía. Santiago: Universidad de Chile. Centro de Amigos de la Arquitectura Chilota, CAACH: “Iglesias de Chiloé.”Revista actualizada, 6 (2012). ICOMOS: Advisory Body Evaluation. Chiloé Churches (Chile) Nº 971.), [en línea], ICOMOS (2000), [Consulta: 29/07/ 2015]. URL: <http://whc.unesco.org/archive/advisory_body_evaluation/971.pdf> ICOMOS: Xi’an Declaration on the conservation of the setting of heritage structures, sites and areas.[en línea], ICOMOS (2005), [Consulta: 29/07/ 2015]. URL: <http://www.international.icomos.org/charters/xian-declaration.pdf> Jacques, D.: “The Rise of Cultural Landscapes”, International Journal of Heritage Studies, 1-2 (1995) 91101. Jokilehto, J: Consideration o authenticity and integrity in world heritage context.[en línea], Olinda: City & Time 2 (1): 1. (2006), [Consulta: 29/07/ 2015]. URL: <http://www.ct.ceci-br.org> León, M.A. (1999). La cultura de la muerte en Chiloé. Santiago: Dibam. Ministerio de Educación (1970) Ley de Monumentos Nacionales: Ley Nº 17.288. Santiago: Congreso Nacional de Chile. Ministerio de Educación (1999) Postulación de las Iglesias de Chiloé para su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco. Santiago: Consejo de Monumentos Nacionales.

291

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NATALIA ROSA HAMILTON SILVA Licenciada en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Gestión y Conservación del Patrimonio Mundial en University College Dublin. Actualmente ayudante del taller central del Magíster de Patrimonio Cultural de la Pontificia Universidad Católica de Chile y dedicada a diversos proyectos de gestión e investigación de historia y patrimonio cultural.

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VALOR HISTÓRICO, ARQUITECTÓNICO Y PATRIMONIAL DEL PARADOR TURÍSTICO DE ARISTÓBULO DEL VALLE MISIONES COMO REPRESENTANTE DE MOVIMIENTO MODERNO EN MISIONES. ARGENTINA.

Autores:

Astrid Sonia Kunkel Pamela Anahí Bojanovich

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES FACULTAD DE HUMANIDADES CIENCIAS SOCIALES ARGENTINA

Calle Tucumán Nº 1946. Misiones. Argentina. astrid.kunkel5@gmail.com

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VALOR HISTÓRICO, ARQUITECTÓNICO Y PATRIMONIAL DEL PARADOR TURÍSTICO DE ARISTÓBULO DEL VALLE MISIONES COMO REPRESENTANTE DE MOVIMIENTO MODERNO EN MISIONES. ARGENTINA

RESUMEN El patrimonio del movimiento moderno se relaciona con los años de la provincialización en Misiones (1953) cuando el gobierno se propone modernizar sus instituciones mediante diversas obras arquitectónicas que incluían cuatro ejes prioritarios: energía, educación, salud y turismo. Para ello se elaboró el Plan Regulador Provincial, el cual proponía en diversas etapas la construcción de hospitales, escuelas, hosterías y hoteles e infraestructura para la energía. En este contexto es que el afamado Arq. Clorindo Testa, por aquel entonces en los inicios de su carrera, lleva adelante diversas obras en Misiones, que justamente representan el comienzo de una prolífica carrera.

OBJETIVOS Objetivo General -

Analizar la importancia del Parador Turístico de Aristóbulo del Valle, Misiones como patrimonio histórico, arquitectónico y cultural.

Objetivos Específicos -

Analizar el contexto histórico, social y político en el cual se construyó la obra.

Determinar el valor histórico y patrimonial de la obra de Clorindo Testa para la provincia de Misiones.

Analizar la relación del movimiento moderno y las diversas formas de protección del patrimonio.

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METODOLOGÍA La metodología utilizada en este trabajo responde principalmente a una extensa revisión de fuentes secundarias, que incluyen libros relacionados al patrimonio, a la arquitectura y presentaciones de investigaciones sobre el movimiento moderno. También se consultó publicaciones virtuales de interés al tema, así como también artículos de cartas y convenciones sobre el patrimonio. En menor medida, se incluyen citas de entrevistas a informantes clave. El estudio es de tipo exploratorio-descriptivo.

DESARROLLO l presente tema se enmarca en un proyecto de Investigación denominado “MMM-Turismo Patrimonial: la Arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones”, el cual ya ha tenido un primer periodo de ejecución, denominado “Patrimonio, Turismo y ducación: La Arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones” 200 /20 2 y en la actualidad atraviesa una segunda etapa con el fin de obtener mayores resultados. Además actualmente se ha realizado una presentación a cargo de la estudiante de arquitectura e integrante del MMM Agustina Basile, ante el Concejo Deliberante de Aristóbulo del Valle para declarar al Parador Turístico de Clorindo Testa de esa ciudad como Patrimonio Histórico, Arquitectónico y Cultural Municipal, para lo cual se elaboró un Inventario del Movimiento Moderno en Argentina (IMMA). En cuanto al eje temático en el cual se inscribe, corresponde con el denominado Variantes Regionales Arquitectónicas por Regiones Culturales. ¿Cómo está considerado el patrimonio en las diferentes regiones culturales? Métodos de aproximación hacia su conocimiento y valoración. Problemáticas en las distintas regiones: conservación, gestión, abandono, sub utilización, destrucción parcial o total. ¿Qué instrumentos existen para la conservación, protección, intervención o gestión?; basando esta presentación en el significado cultural y el valor patrimonial que se le pueda dar a ciertos objetos (este caso la obra de Clorindo Testa) como bien tangible que promueve la valorización de una serie de sucesos y eventos históricos, políticos y sociales que propiciaron su existencia. En este sentido, existen para ello la interpretación del patrimonio, los centros de interpretación que a su vez se combinan con nuevas tecnologías y nuevas metodologías para crear productos turísticos que sean valorados tanto por la comunidad local como por los turistas que lo visitan. La difusión de este 296

patrimonio es necesaria debido a que en la mayoría de las localidades donde se alzan las obras pertenecientes al Movimiento Moderno, se desconoce el verdadero valor de ellas, tanto arquitectónico como identitario para las comunidades en las cuales se asientan. Si se logra que cada comunidad lo tome como propio, será posible por ejemplo: el reconocimiento de valores, tanto materiales como simbólicos, y así cada población reconocerá la importancia que tienen estas construcciones para el lugar en el cual residen. Según La Convención de Patrimonio Mundial “el patrimonio cultural y natural forma parte de los bienes inestimables e irreemplazables no solo de la nación sino de toda la humanidad. La pérdida de los bienes más preciados, como resultado de su degradación o desaparición, constituye un empobrecimiento del patrimonio de todos los pueblos del mundo”. Más adelante el mismo documento continua puntualizando sobre el tema de la conservación del patrimonio, no solo como ciudadanos de un determinado país, sino también, hace hincapié al valor universal del patrimonio, como un todo, que puede ser disfrutado por todos y que, por tanto, también debe ser cuidado por todos. Según el autor Henrique Urbano (2000: p.11) el factor determinante que define al patrimonio “es su carácter simbólico, su capacidad para representar simbólicamente una identidad …)”. Esto hace referencia a las características simbólicas que posee el patrimonio que se relacionan directamente con la identidad del pueblo o región al cual pertenecen, en este caso concreto una obra(el parador) que crea su propio sentido de pertenencia en los habitantes de Aristóbulo delValle, Misiones. Un importante aporte, según el autor Miguel Ángel Troitiño Vinuesa (2014: p.1), afirma que “una estrategia verdaderamente innovadora de la conservación y gestión activa del patrimonio debe tener muy presentes los aspectos funcionales, pues el buen uso del patrimonio es la mejor garantía para su conservación”, es decir, resulta necesario llevar a cabo ciertas acciones tendientes a la conservación de estas obras, lo cual se visualiza como ejemplos físicos y concretos de la arquitectura del Movimiento Moderno. El pasado se hace carne a partir del patrimonio, constituye un nexo entre ese pasado y el presente. Sin embargo, muchas obras monumentales permanecen en el anonimato, no porque en sí mismas no sean valiosas, sino porque, las mismas comunidades que conviven con cualquier elemento que se considere “excepcional” no toman real conocimiento de ello.

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Según Lía Domínguez de Nakayama

.994: p.72) “el patrimonio cultural es una universalidad,

constituida por múltiples elementos, materiales e inmateriales, que ponen en evidencia la “personalidad” del territorio en el cual se realiza y, en consecuencia, su unicidad”. s decir se afirma que el patrimonio cultural en sí mismo, no es más que el resultado de la expresión de ese conjunto de habitantes que viven en un determinado espacio geográfico y físico. Por lo tanto es, un proceso dinámico y en permanente cambio, que acompaña por esta misma razón al hombre y que también tiende constantemente a conseguir los mejores resultados, “la perfección”. Según el arquitecto Mario Melgarejo (2012:6-7), desde la segunda década del siglo XX, los habitantes misioneros comenzaron a pugnar por sus derechos. El número de habitantes crecía, por lo tanto aumentaba el número de personas dispuestas a luchar para que el territorio que comprendía Misiones sea declarado provincia. El primer proyecto de Provincialización tiene fecha del 19 de agosto de 1919, impulsado por el presidente de la Nación Hipólito Yrigoyen, el cual luego pasó a la Comisión de Negocios Constitucionales, y finalmente fue archivado. Lo mismo ocurrió con los proyectos posteriores, hasta el año 1953 ingresaron 37 proyectos de provincialización. En el año 1953, durante la primera presidencia de Perón, se provincializaron el Chaco y La Pampa, y es así como el 1º de diciembre de 1953 entra a la Cámara de Diputados el proyecto que concretaría el pedido de muchos misioneros, éste tuvo un rápido tratamiento y el día 10 de diciembre se sanciona la Ley 14.294, que fue promulgada el 22 de diciembre de ese mismo año. Según una entrevista al arquitecto Raúl Rivarola

990:57), comenta que “el gobierno de la

Revolución Libertadora de Misiones lanzó un plan de trabajos públicos, que consistía fundamentalmente en tres aspectos: el equipamiento arquitectónico de la provincia, el vial y el energético. …) Casi un año después, se llamó a concurso para las hosterías. También fueron tres proyectos: para seis hosterías, cuatro paradores y un hotel.” En concordancia con lo que plantea Melgarejo, (2012:4-5), en la provincia de Misiones el Movimiento Moderno tiene su etapa de apogeo a partir de los años ´50, época de la provincialización. En este periodo histórico, se llevan a cabo una serie de concursos de anteproyectos que abarcaban diferentes ejes: equipamiento administrativo, educativo, turístico y sanitario; complementándose con el vial y energético. Existieron varias etapas; la primera de ellas comprendía la construcción de Escuelas, Comisarias y Unidades Sanitarias; una segunda etapa comprendía Hoteles, Hosterías, y Paradores Turísticos; y en una tercera

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etapa se contemplaban los Hospitales. Es notoria la importancia que se le dio en esta época a la infraestructura turística.Las localidades en las cuales se alzaron estas hosterías y el parador fueron estratégicamente pensadas, y los mismos arquitectos se encargaron de elegir esos lugares y llevar adelante una arquitectura aceptable para el clima, una arquitectura totalmente abierta, eso además permitía no solamente disfrutar del paisaje, sino una buena aislación a los dormitorios y hace posible que también existieran las ventilaciones cruzadas, útiles para mitigar las altas temperaturas. Por su parte la arquitectura (2015: P.15) es considerada el arte de proyectar y construir edificios, o bien, el método a través del cual el hombre proyecta, diseña y edifica teniendo en cuenta para ello ciertas particularidades u estilos arquitectónicos. Según el Arq. Gabriel Romero (2010: p.15) “los estudios y discusiones sobre la arquitectura del movimiento moderno en la Argentina abarcan cinco décadas de proyectos y obras en etapas que, al menos, definen periodos de pioneros y maestros. Los protagonistas y fechas son difusas pero las materializaciones son concretas y plantean situaciones que abarcan un amplio espectro”. Así continúa sosteniendo que este aspecto se hace tangible en la adopción de ciertos modelos y en la transformación de los mismos, en donde la arquitectura y las formas de construcción tienen en cuenta en sus procesos a las condiciones climáticas del lugar, logrando soluciones prácticas a cuestiones básicas con propuestas tecnológicas aceptables y respetando las tradiciones culturales de cada región. El Arq. Mario Daniel Melgarejo (2012: p. 4), asegura que es el movimiento más abarcador del siglo XX, dado que sus postulados no solo marcaron la formación de muchos arquitectos renombrados del siglo pasado, sino que la mayoría de los criterios en aquella época utilizados, hoy día son aceptados y continúan siendo retomados y tenidos en cuenta en los proyectos contemporáneos. El mismo autor, Arq. Mario Daniel Melgarejo (2012: p. 4), en palabras textuales, plantea que: “uno de los conceptos …) que forjó la idea de lo moderno, fue la universalización, lo internacional, expresiones que manifestaban una incipiente cultura mundial devenida posteriormente en globalización.Y en este sentido, la arquitectura y el urbanismo debían ser los principales motores de desarrollo, abarcando todas las soluciones posibles, desde lo territorial hasta los utensilios de uso cotidiano”. Este movimiento casi utópico, intentaba solucionar los grandes problemas del mundo (sobre todo aquella población golpeada de postguerra), con una postura antes desconocida respecto de esta problemática social. 299

CONCLUSIONES Teniendo en cuenta el patrimonio en su sentido más abarcador es indispensable entendernos a nosotros mismos como potenciales agentes patrimoniales que llevan adelante diferentes acciones tendientes a conservar, preservar el patrimonio reconociendo también el uso social de los bienes culturales. Es importante que el patrimonio propenda a la inclusión de las comunidades locales, las cuales se sentirán que pertenecen a un determinado lugar que acerva bienes culturales que lo identifican como grupo social. En este sentido el movimiento moderno forma parte de ese patrimonio que representa una época muy particular de la historia de Misiones y por tanto genera en las comunidades que lo atesoran cierto sentido de pertenencia, aunque muchas veces no se manifieste directamente. Sin embargo existe una problemática respecto a la ausencia de políticas de gestión estatal hacia las obras patrimoniales en general y más aún en aquellas en estado de vulnerabilidad. Lamentablemente existen ejemplos concretos en Misiones de la falta de concientización y sensibilización con relación al patrimonio cultural material que responden directamente a las autoridades locales. El más dramático sin duda es la comisaria de Santo Pipó28, obra de Clorindo Testa, la cual tuvo un triste destino: fue derrumbada por orden de la actual intendenta de esa localidad en el año 2013. Según fuentes consultadas en la web, la mandataria Mabel Cáceres sostuvo no conocer la importancia de la obra, ni los procesos históricos que la forjaron, y por tanto, decidió que fuera demolida. Otro ejemplo que probablemente corra con la misma suerte, es la hostería ubicada en la localidad de San Javier29, la cual se encuentra en un estado deplorable hace ya varios años. Las paredes e instalaciones en general (entre ellos inodoros, azulejos) fueron víctimas del vandalismo. Actualmente existen rumores de que será demolida y se ocupará el predio (cabe decir que cuenta con una vista al rio Uruguay que es magnífica) para otros fines constructivos. Estos dos ejemplos reflejan la desidia de un gobierno que no toma cartas en el asunto, muchas veces sabiendo las consecuencias nefastas de sus malas decisiones, y otras tantas veces, estas temáticas ni siquiera forman parte de la agenda política de la provincia y de estos municipios en particular.

Localidad misionera situada a 80 kilómetros al norte de Posadas.

Localidad misionera ubicada a 132 kilómetros de Posadas.

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ASTRID SONIA KUNKEL Licenciada en Turismo. Becaria, auxiliar de investigación en proyectos de investigación de la facultad de humanidades y ciencias sociales de la UNaM. Adscripta ad honoren en cátedra de planificación turística.

PAMELA ANAHÍ BOJANOVICH Licenciada en Turismo, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Misiones. Becaria del Programa de Becas de stímulo a las Vocaciones Científicas del “Plan de Fortalecimiento de la Investigación Científica, el Desarrollo Tecnológico y la Innovación en las Universidades Nacionales”. Investigadora auxiliar Ad Honorem de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FHyCS UNaM. Posgrado de la Maestría de Políticas Sociales, “Democracia Participativa y Metodologías PPGA”. Posgrado en Dirección de Recursos Humanos por Competencias, Universidad de Belgrano (cursando actualmente). Trabaja actualmente en el área de Recursos Humanos de una reconocida empresa Misionera.

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LAS INDUSTRIAS ALIMENTICIAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX (1900- 1959) EN LA CIUDAD DE LA HABANA. VALORACIÓN DE UN PATRIMONIO OLVIDADO

Autor:

Janet Gissell Pernas Barreiro

CONSEJO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL. LA HABANA, CUBA.

Calle B no. 9106 altos entre 9 y Parque, Altahabana, Boyeros, La Habana. Cuba. pernasbarreiroj@gmail.com

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LAS INDUSTRIAS ALIMENTICIAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX (1900- 1959) EN LA CIUDAD DE LA HABANA VALORACIÓN DE UN PATRIMONIO OLVIDADO

RESUMEN La presente investigación aborda la evolución histórica y arquitectónica de las industrias alimenticias de la primera mitad del siglo XX en La Habana, desde los inicios de las distintas ramas productivas de este tipo hasta el proceso de cambio político, económico y social que se vivió en la isla a partir del año 1959, en el que se inició un proceso de nacionalización que las abarcó a todas. Por otra parte, se realiza un análisis con respecto al cambio de expresión de los lenguajes arquitectónicos con el tránsito epocal. Finalmente, se ofrece una panorámica actual a estos edificios y su estado de conservación después del alto grado de explotación y, posteriormente, el desuso y abandono.

OBJETIVOS - Identificar y caracterizar el patrimonio dedicado a la industria alimenticia en La Habana. - Valorar la importancia de las grandes industrias alimenticias de La Habana, a través de su impacto económico y social a escala urbana.

DESARROLLO El patrimonio industrial es el testimonio de una de las épocas más interesantes en la historia de la humanidad: la industrialización, hecho que constituyó la revolución económica y social más importante desde el período neolítico. La actividad industrial realizada, que comprende desde entonces hasta el fin de la era de la mecanización, ha dejado como impronta un gran número de testigos que cada vez más van considerándose como parte de nuestro patrimonio cultural. Actualmente, a nivel internacional, la falta de sensibilización y las presiones por parte de los intereses especulativos e inmobiliarios han provocado que cada día desaparezcan más edificios industriales, que además, sufren las adaptaciones de los nuevos métodos tecnológicos y de

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producción. Según el especialista español Ignacio Casado Galván30, fue en Inglaterra, a inicios de los años sesenta, donde comenzó a prestarse mayor atención a los restos físicos de la Revolución Industrial -aunque el origen de este interés se remonta al siglo XIX, cuando se crearon los museos de ciencia y técnica-. Sin embargo, no es hasta ese momento en que se convierte en una conciencia generalizada, propiciada por las destrucciones masivas de edificios industriales durante la II Guerra Mundial y por el desarrollo urbanístico de diversas ciudades de Europa. Para ello, se comenzará a emplear el término de “arqueología industrial”, llegándose a convertir en una disciplina universitaria a mediados de los sesenta. Según el especialista Alberto Humanes, el cambio de postura con respecto al patrimonio industrial podría explicarse de la siguiente manera: La creciente valoración por nuestra sociedad del patrimonio industrial creo que se puede explicar desde dos aproximaciones reveladoras: de un lado, por la consideración estética de la ruina, de los restos de máquinas y edificaciones que en un momento dado comienzan a parecernos bellos, y deotro, por el carácter emotivo del propio fenómeno industrial, por la significación efectiva del recuerdo complaciente de un pasado pretendidamente heroico31. La preocupación por salvaguardar las huellas físicas del pasado fabril adquirió un carácter internacional con la creación en 1978 del TICCIH (The International ComitteefortheConservation of de Industrial Heritage). Actualmente, el TICCIH está implantado en más de cuarenta países de todos los continentes y su objetivo fundamental es incentivar la promoción, la cooperación internacional en el campo de la preservación, conservación, investigación, localización, historia, documentación, la arqueología y revalorización del patrimonio industrial, proponiendo el desarrolloeducacional en estas materias. El TICCIH mantiene vínculos con otras instituciones de carácter mundial, intentando estrechar la cooperación con ellas. En materia de patrimonio industrial a escala internacional, opera como consultor y colaborador de ICOMOS y la UNESCO a fin de declarar estos bienes como patrimonio de la humanidad. Además, redacta informes acerca del modo de actuar, conservar y restaurareste tipo de patrimonio.

Ignacio Casado Galván: “Breve historia de la protección del patrimonio industrial”.Contribuciones a las Ciencias Sociales. Noviembre (2009).

Alberto Humanes: “La necesidad de un plan para el patrimonio industrial”. Bienes Culturales. Revista del Patrimonio Histórico Español. Núm. 7 (2007).

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Por lo tanto, es evidente que diversas organizaciones internacionaleshan evidenciado la toma de conciencia con respecto a este tema y cada día se disponen nuevas medidas para proteger y refuncionalizar esos edificios, de manera que no pierdan el contacto con la comunidad. En Cuba se ha desarrollado un proceso paulatino, dedicado a la protección de este sector del patrimonio. Desde su creación, la Comisión Nacional de Monumentos desempeñó un papel esencial en este asunto al evaluar y declarar como Monumentos Nacionales y Locales algunos los inmuebles de mayor valor cultural del sector. Tanta importancia han alcanzado que, a propuesta del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural, dos de las siete nominaciones cubanas que han sido incluidas en la Lista de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO, pertenecen al patrimonio industrial: El Valle de los Ingenios (1988) en la ciudad de Trinidad, provincia de Sancti Spíritus y el conjunto de los Cafetales Franceses (2000), distribuidos en la zona montañosa de las provincias de Santiago de Cuba y Guantánamo, en el oriente del país. Las investigaciones relacionadas con este tema, hasta la actualidad, se han limitado a estudiar zonas específicas o han estado inclinadas hacia las principales ramas de producción económica cubana (azúcar, tabaco y café fundamentalmente). Nunca se ha realizado un estudio transversal acerca del patrimonio dedicado a las industrias alimenticias en La Habana, donde se analice su diversidad y totalidad. En el caso específico de las que fueron realizadas entre 1900 y 1959, se podría afirmar que constituyen, por su riqueza y diversidad, una fuente de extraordinario valor para la historia de la arquitectura cubana. Como territorio eminentemente urbano, la capital posee características específicas que la distinguen del resto del territorio nacional, en el que predomina el patrimonio agro- industrial. Su producción se orientó a resolver otras necesidades y concentró grandes fábricas a escala urbana. Entre los exponentes se encuentran las industrias chocolateras, paneras, roneras, cerveceras, por sólo mencionar algunos ejemplos, que fueron impulsadas significativamente en la etapa republicana, a partir del financiamiento de grandes compañías norteamericanas. Profundizar en el impacto social de estos inmuebles resulta de gran relevancia, debido a la considerable cantidad de empleos que garantizaban. Se trata de espacios arquitectónicos en los que se percibió una implicación importante del diseño y la gráfica en el trabajo publicitario. El resultado es que, al estar patrocinadas en su mayoría por empresas extranjeras y tener gran competitividad en el mercado internacional, los productos generalmente gozaban de un sello de alta calidad.

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Por otra parte, son edificaciones que, en su gran mayoría, tienen muchas posibilidades de desaparecer. Estonos conduce a las siguientes interrogantes: ¿en qué medida el patrimonio industrial de La Habana ha sido menospreciado, subutilizado, transformado y ha estado en riesgo de perderse? ¿Cuál es el potencial de conservación y reutilización dentro de sus fines originales? Antes que todo, es necesario aclarar que la producción industrial cubana se concentró durante siglos en la producción de azúcar, tabaco y café, los cuales la convirtieron en lugar protagónico a escala mundial en estos sectores económicos. Estos tipos de producción estuvieron fomentados esencialmente en los territorios agroindustriales de la isla, lo cual permitió que la capital desempeñara otro tipo de rol: el de las industrias menores -si entendemos estas como el conjunto dedicado a la producción de bienes de consumo- como las perfumerías, textileras, farmacias, entre otras. El sector alimenticio se fue apropiando del territorio habanero en función de la demanda citadina y de la exportación a otros países dela región. Para su emplazamiento se elegían los lugares con condiciones más favorables para cada producción. Un ejemplo de lo anterior lo constituye la elección del municipio El Cerro como sitio propicio para la fabricación de diversos productos como la cerveza, debido a su cercanía al Sistema de Acueductos de La Habana. Esto propiciaría que a algunos territorios se les reconociera como eminentes zonas industriales, como es el caso de la arteria popularmente conocida como Avenida Rancho Boyeros, que floreció a inicios del siglo XX con la aparición a ambos lados del eje vial de numerosas industrias que se convirtieron en eco de los lenguajes formales de moda del momento. Se puede afirmar que la modernidad se apropió de estos edificios, acompañando el progreso tecnológico de cada época. Como expresara en su texto “¿Y qué hacemos con las industrias?” del Dr. José Enrique FornésBonavía: Es difícil pensar en la modernidad arquitectónica sin encontrarnos con los edificios industriales. En ellos se encuentran muchos de los antecedentes que se empalman con determinadas realidades de hoy, apoyándolas y en ocasiones negándolas. La industria surge de la manufactura como un lógico proceso evolutivo de la producción y en un momento dado fue parte de la modernidad misma32.

José E. Fornés. “¿Y qué hacemos con las industrias?”.[Conferencia impartida en el Centro Cultural Casa de las Tejas Verdes, texto facilitado por el autor]. Consulta: 25 /04/2014.

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Entre los exponentes más notables de este patrimonio sobresalen las grandes cerveceras. Una de ellas es la Nueva Fábrica de Hielo S. A.,más conocida como La Tropical (Fig. 1) constituye un ejemplo notable de la planificación a escala urbana en la que pueden integrarse exitosamente la industria y el paisaje. Aunque su fundación se remite a las postrimerías del siglo anterior (1888),esta fábrica se erigió como la líder de las cervecerías en La Habana y en el país, no sólo debido a la calidad de sus productos (cerveza, hielo y malta), sino a su incorporación en el saber popular como productora de las marcas Cristal, Tropical, Tropical 50 y Maltina. Además,incluía en sus delimitaciones físicas, un lugar de esparcimiento que ha gozada de la preferencia de la población hasta la actualidad: sus famosos jardines33.

Fig. 1:Nueva Fábrica de hielo S.A. Fundada en 1888. Presidente: Julio Blanco- Herrera Clavería. Productora de cerveza, hielo y malta, con las marcas Cristal, Tropical, Tropical y Maltina. Ubicación: Calzada de Columbia y San Agustín, La Habana.

De un modo similar, la Fábrica de Cervezas y Maltas Tívoli(Fig. 2) se convirtió en el epicentro social de su localidad durante todo el siglo XX, al punto de haber trascendido como referencia indispensable para sus vecinos gracias a la elocuencia de su lenguaje formal (eclecticismo temprano) y a la función aglutinadora que ejercía en su momento desde el punto de vista laboral.Por otra parte, la Cervecería

Cfr. Yaneli Leal del Ojo de la Cruz. Los Jardines de la Tropical (2014). La Habana: Ediciones Boloña.

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Internacional S.A., popularmente conocida como La Polar (Fig. 3) se erigió como segunda fábrica de importancia entre las tres grandes marcas cerveceras del país.

Fig. 2: Fábrica de cervezas y maltas Tivolí. Fundada en 1916. Producción de cervezas y maltas. Ubicación: Calzada de Palatino y Atocha, La Habana.

Fig. 3: Compañía Cervecera Internacional S.A. Fábrica de hielo y cerveza Polar y malta Trimalta. Fundada en 1911 por Jesús Rodríguez Bautista.

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Otras industrias favorecidas a nivel general por su impacto urbano y social fueron las fábricas de refrescos. Entre ellas, la CanadaDry(Fig. 4) y la Compañía Embotelladora Coca Cola S.A. (Fig. 5)que son ejemplos de la penetración del capital norteamericano en el país. Ambas se exhiben como dignos exponentes del lenguaje de la modernidad, adaptándose a las necesidades del lugar en que se situaban.

Fig. 4:Compañia de Refrescos Canada Dry de Cuba S.A. Fundada en 1946 como filial de la casa matriz de Canadá. Embotelladora de refrescos de la marca CanadaDry, producía el Ginger Ale, spur cola y naranja, agua carbonatada.

Fig. 5: Compañia Embotelladora Coca Cola S.A. Fundada en 1957. Elaboración y embotellamiento de Coca Cola. Ubicación: Palatino y Santa Catalina.

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Entre las fábricas interesantes de la época, también se encuentran las dedicadas a la producción de confituras. Entre ellas la Fábrica de Chocolates La Estrella (Figs. 6 y 7), que sobresale no sólo por su impacto urbano, sino por las diversas remodelaciones y ampliaciones que sufrió desde su fundación, con el objetivo de incrementar su capacidad productiva.

Fig. 6 y Fig. 7: Cuba Industrial y Comercial S.A. Fundada en 1927. Elaboración de chocolate, bombones, galleticas, caramelos y fideos, marca La Estrella. Ubicación: Buenos Aires y Durege, Cerro, La Habana.

Actualmente, estos edificios están protegidos legalmente por el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural de Cuba, pero muy pocos ostentan el nivel más elevado (Grado de Protección I), debido al profundo deterioro o a la infravaloración cultural y arquitectónica que estas instalaciones construidas al servicio de la producción nacional aún poseen. Otro factor que atenta contra su conservación ha sido el incorrecto cambio de uso de muchos de estos inmuebles a partir del proceso político, económico y social que se experimentó en el país a partir del año 1959. Con la nacionalización de las empresas, muchos edificios fueron destinados a una producción de otra escala, con demandas tecnológicas diferentes. De manera que en la actualidad, se subutilizan o explotan de forma sobredimensionada. La Estrella, por ejemplo, conserva su función original, pero ha sufrido numerosas transformaciones a través de su historia, con el objetivo de incrementar y desarrollar de modo más eficiente su producción. Esto ha provocado que su imagen se modifique y algunos de sus valores arquitectónicos se pierdan. A otros exponentes les ha tocado un peor destino: el abandono y deterioro paulatino a causa del canibalismo y la mala gestión. Así lo evidencia la Cervecería Tivolí, cuya función actual como contingente y almacén de productos químicos dista mucho de sus objetivos fundacionales. A pesar de esa situación, la memoria colectiva los preserva. Resulta extraño encontrar antiguos vecinos de estas fábricas que no las recuerden de su infancia, o atesoren anécdotas de sus aperturas 312

diarias, del humo de sus chimeneas, de la oleada matutina de trabajadores marchando a ocupar sus puestos respectivos y, junto a la caída del sol, el despliegue de estos hacia sus hogares. Estas industrias se convirtieron en un importante modo de expresión identitario de cada barrio y sus valores rebasan las meras clasificaciones tipológicas o funcionales: su valor por excelencia es el simbólico, el valor del trabajo arduo del hombre junto a las máquinas. Existen numerosos exponentes de refuncionalizaciones adecuadas a nivel mundial. Sobresale el caso de los museos del mercurio ideados en los poblados de Almadén (España) e Idrija (Eslovenia), que se erigen en actualidad como el Patrimonio del Mercurio dentro de la Lista de Patrimonio de la Humanidad (Figs. 8 y 9). Deben ser mencionados como excelentes acciones de preservación del sello identitario que, durante muchas generaciones unió a ambos países, proveyendo de este valioso metal al orbe en su totalidad.

Fig. 8 y Fig. 9:Minas de mercurio de Almadén e Idrija. Patrimonio de la Humanidad. Refuncionalizadas como museos.

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Otro ejemplo relevante es la reconversión realizada por el arquitecto Renzo Piano al edificio propiedad de la FIAT para sus automóviles de reconocimiento mundial en la ciudad de Lingotto, Italia (Figs. 10, 11 y 12). Esa fábrica quedó desfasada en los años setenta del pasado siglohasta que fue cerrada en 1982. Su clausura generó un debate público acerca de cómo recuperar el potencial industrial perdido. Se realizó un concurso, que ganóRenzo Piano, quien visionó el cambio de función de este espacio, convirtiéndolo en un moderno complejo, con salas de conciertos, cines, un espacio para exposiciones, tiendas y hotel. Concluida en 1989, se erige como una de las mejores reconversiones de industrias a nivel mundial.

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12 Fig. 10, 11 y 12:Fábrica de autos FIAT, Lingotto, Turín, Italia. Edificio de los años veinte, que fue cerrado en 1982. Tras el lanzamiento del concurso para rehabilitarlo, el arquitecto Renzo Piano resulta premiado con un proyecto para reconvertirlo en un centro multipropósito.

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special atención merece, en Cuba, la Fábrica de Aceite “ l Cocinero”(Fig. 13), que recientemente sufrió una refuncionalización de gran importancia, transformando un establecimiento abandonado en un centro cultural denominado “Fábrica de Arte Cubano” que goza del gusto de la población por su diversidad y calidad de propuestas. Podría decirse que es un ejemplo de lo que podría hacerse para aprovechar estos megaespacios y darles un toque de actualidad y aceptación por parte de las diversas generaciones.

Fig. 13:Fábrica de aceites vegetales S. A. Fundada en 1930 por Benjamín Menéndez. Producción de aceite de algodón, soja y maní, marca El Cocinero. Ubicación: Calle 26 entre 11 y 13, Vedado, La Habana.

CONCLUSIONES Como conclusión, en las últimas cuatro décadas, se ha producido un cambio en el enfoque académico, por parte de las diversas instituciones encargadas de salvaguardar el patrimonio, – tanto a nivel nacional como internacional- especialmente en el sector industrial, debido a la vulnerabilidad estructural que presentan sus exponentes. Esto ha propiciado que diversos bienes que se encontraban abandonados y a punto de desaparecer, hayan sido rescatados y rehabilitados, prolongando así su vida útil y generando magníficos ejemplos de creatividad arquitectónica. En nuestro país ese proceso se ha concretado legalmente, pero los esfuerzos aún son insuficientes y la población en general no los valora adecuadamente. Por tanto, es necesario 315

continuar plantando ideas que impidan que este valioso patrimonio productivo se pierda inevitablemente en el olvido.

BIBLIOGRAFÍA Libros Fontana, Giovanni Luigiet al. Patrimonio hidráulico, industrial, arquitectónico y urbano en al ámbito hispano cubano (2013). Italy: Storia Economía Territorio, CRACE.

Artículos de revistas Casado Galván, Ignacio. “Breve historia de la protección del patrimonio industrial”.Contribuciones a las Ciencias Sociales. Noviembre (2009). Fornés, José E.: “Patrimonio industrial en peligro”.Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXX, núm. 2 (2009). Humanes, Alberto: “La necesidad de un plan para el patrimonio industrial”. Bienes Culturales. Revista del Patrimonio Histórico Español. Núm. 7 (2007). Muñoz, Ruslánet al:“Arquitectura moderna y patrimonio industrial en el municipio Rancho Boyeros, La Habana”.Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXXV, núm.2 (2014). Zardoya, María Victoria: “Y la industria ya no quiso ser palacio”. Arquitectura y Urbanismo. Vol. XXX, núm. 2 (2009).

Recursos electrónicos Carta de NizhnyTagil sobre el Patrimonio Industrial[en línea], (2004),[Consulta: 25 /04/2014]. “Documento base del Plan Nacional de Patrimonio Industrial”,[en línea], Ministerio de Educación y Cultura. Madrid (2001).[Consulta: 26/06/2015]. Fornés, José E. “¿Y qué hacemos con las industrias?”. [Conferencia impartida en el Centro Cultural Casa de las Tejas Verdes, texto facilitado por el autor], (2014), [Consulta: 25 /04/2014]. XXVI Symposium Internacional de Conservación del Patrimonio Monumental. Carta de Monterrey sobre "Conservación del Patrimonio Industrial",[en línea], (2006), [Consulta: 25 /04/2014].

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JANET GISSELL PERNAS BARREIRO Licenciada en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana. Actualmente trabaja en el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura y aspira a obtener la maestría en Ciencias de la Conservación del Patrimonio Edificado, a través de su investigación sobre “Las industrias alimenticias de la primera mitad del siglo XX en La Habana”.

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CONSTRUYENDO HÁBITAT EN DEL DESIERTO

Autores:

Marcelo Soria Ana Tamagnini Viviana Galdeano Alicia Nieto

IDIS INSTITUTO DE TEORÍA, HISTORIA Y CRÍTICA FACULTAD DE ARQUITECTURA URBANISMO Y DISEÑO UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN ARGENTINA

Complejo Islas Malvinas. Av. Ignacio de la Roza y Meglioli. San Juan. Argentina. msoria@faud.unsj.edu.ar anatamagnini@yahoo.com.ar vivigaldeano@yahoo.com.ar maliciann@yahoo.com

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CONSTRUYENDO HÁBITAT EN DEL DESIERTO

RESUMEN ste trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación: “La arquitectura residencial unifamiliar sanjuanina de las últimas décadas”; actualmente en ejecución en el IDIS de la FAUD, UNSJ. A través de él se pretende realizar un análisis morfológico, funcional, tecnológico, contextual y simbólico de algunos ejemplos de viviendas unifamiliares producidas por tres estudios de arquitectura contemporáneos. Tratando de

caracterizar la producción arquitectónica

doméstica actual, en el contexto árido y sísmico de la ciudad de San Juan. Algunas de estas obras cobran importancia por la elección de los emplazamientos, que contribuyen, no solo al crecimiento, transformación y consolidación de la traza urbana, sino que en algunos casos, han dado origen a otros asentamientos aledaños a la ciudad.

OBJETIVO Exponer y analizar algunos ejemplos emblemáticos de la producción arquitectónica residencial unifamiliar de San Juan, de las últimas décadas, incluyendo las teorías y metodologías desarrolladas, y sus aportes para la construcción, entendimiento y valorización de esta producción, a partir de la influencia de estructuras, costumbres y modos de vida propios y ajenos que al adaptarse y vincularse al espacio y población local, contribuyen a hacer ciudad.

METODOLOGÍA El enfoque metodológico a utilizar, se fundamenta en la Teoría del Pensamiento Complejo. Este enfoque supera las teorías existentes en el campo científico, ya que involucra la lógica de la complejidad y el conocimiento complejo, es decir conocimiento multifacético con una articulación bio-ántropo-social. Es un enfoque integrador de lo diverso, apunta a la complementariedad y la aceptación de la incertidumbre.

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Los métodos utilizados serán cuantitativos y cualitativos (inventarios, entrevistas, encuestas, etc.) y se evaluará la información vinculando los datos obtenidos por ambos métodos.

INTRODUCCIÓN Los hechos urbanos, con sus características formales y conceptuales, son la consecuencia de una relación cultural, política y económica de la sociedad en un determinado rango de tiempo. A lo largo de los años se va haciendo historia, imprimiendo en cada momento los caracteres dominantes propios de cada situación. De ahí que la arquitectura resulta decantada de dichos procesos. Las constantes transformaciones conllevan una permanente búsqueda de identidad, de un espacio propio. Responder a los problemas interculturales que se viven en la actualidad involucra tener en cuenta estas relaciones desde una mirada más abarcadora que nos ayude a entender la complejidad de nuestro presente. Los procesos de globalización, que se desarrollan con más fuerza a partir de la década del 80, determinan una pérdida de las identidades regionales, se desdibujan las fronteras y se tiende al desarrollo de culturas híbridas, sin el sello distintivo que las caracterizaba hasta ese momento. Poder darse cuenta de cuáles son los ejes temáticos de cada situación, de cada momento; poder explicarlos inmersos en un contexto y relacionarlos con otras circunstancias; es en definitiva valorar y entender esos procesos dinámicos. Por ello, la arquitectura urbana debe ser interpretada desde adentro, desde el mismo lugar en que se creó; relacionándola con su contexto social, económico, cultural. Esto llevó a un debate sobre la correspondencia entre territorio, comunidad e identidad. Así, muchos críticos consideran que más allá de la teoría y política, el concepto de cultura va aún más lejos de las fronteras. Y así más allá de los límites físicos, es la humanidad la que crea fronteras a través de sus prácticas sociales que devienen en objetos materiales y simbólicos y que su realidad las constituyen en base a tipificaciones. El resultado de los vínculos entre personas son las prácticas cosificadas con pura objetividad. Dentro de cada cultura se responde a la tradición, a lo que reclama el origen y patria. Es por ello que la antropología debe evitar el etnocentrismo, es decir la interpretación de cualquier 320

fenómeno social y cultural a partir de pensamientos de otra cultura, sin tener en cuenta a los protagonistas de los diferentes escenarios analizados.

ASPECTOS TEÓRICOS Nuestra actualidad se caracteriza por la desaparición de límites, provocada por los grandes avances tecnológicos, la abundancia de medios masivos de comunicación, que nos hacen estar en cuestión de segundos en cualquier parte del mundo conectados y actualizados. Sin embargo todo esto tiene su contrapartida, que es la perdida de las identidades de los países menos desarrollados como el nuestro. Las regiones son distintas por su cultura, por su clima, por su topografía; en fin, por una cantidad de características que hacen que muchas veces la solución para un sector, no pueda ser la misma que para otro. En este sentido, no se trata de fragmentar más la realidad, se trata de mejorar la calidad de vida de los habitantes de una cultura específica o interna, influida por lo externo. Nuestra ciudad de San Juan tiene características propias de una región desértica y sísmica, donde tras mucho esfuerzo y con gran sabiduría sus habitantes han logrado crear un soporte artificial: una ciudad oasis. A través del tiempo ha sufrido múltiples sismos que la han dejado devastada; sin embargo siempre se ha sobrepuesto a su telúrico y tórrido clima empezando de nuevo tras las adversidades sufridas. San Juan luego del sismo de 1944, consolida su trama urbana; se construyen importantes edificios tanto públicos como privados; grandes complejos habitacionales y así, poco a poco, fue creciendo sin establecer ni respetar los planes urbanísticos que se propusieron en la Reconstrucción, en forma desordenada hacia los cuatro puntos cardinales. Esta situación se mantiene hasta nuestros días. Y es en este devenir histórico del crecimiento de San Juan, donde aparecen estudios de arquitectura en los que sus integrantes, en su mayoría recibidos durante las décadas del ’80 y ‘90, han dejado una impronta arquitectónica, de viviendas unifamiliares de gran valía, y que a nuestro juicio son dignos de considerar. Interesa en una zona sísmica, entender como la especulación inmobiliaria produce cambios de uso del suelo que provocan la destrucción,-en el mejor de los casos-, de sus sencillas pero bellas fachadas, o la demolición de las mismas.

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Marina Waisman, sostiene que la arquitectura, como la ciudad son testigos mudos de todas las etapas sufridas por la misma. Algunos serán hechos dolorosos y terribles, otros halagüeños, pero de una u otra forma serán su insoslayable herencia histórica. Debe tenerse en cuenta que la conceptualización del patrimonio será específica para la región, según la identidad devenida de su clima, historia, paisaje y de sus discontinuidades producto de sus diversas etnias. Así, Luis G. Jaramillo Echeverry considera que lo comunitario tiene que ver más con los lazos que unen el barrio, la escuela y todos aquellos espacios que nos hacen comunes al mundo de la vida; es la cotidianidad que se vive en la tolerancia comprensiva del vecino. Lo comunitario tiene que ver con la cohesión social, con la conciencia de que somos región. La globalización en sí misma no debe ser mirada como algo nefasto sino todo lo contrario, nos permite estar actualizados e integrados al mundo, pero para ello debemos abrevar en ella y decantar lo que nos interesa y eliminar lo que no nos sirve. Martín Hopenhayn desarrolla una teoría perspectivista donde rescata la importancia de los múltiples aportes: “La perspectiva es siempre singular, pero lo es en un orden que no obstruye el juego de pluralidad de perspectivas. El perspectivismo abre a la lógica del descentramiento (no hay una única interpretación) y a la lógica de la diferencia (las interpretaciones no son homologables entre sí). Pero la pluralidad también queda instalada como movimiento permanente al interior de cada sujeto: no ya una diferencia que deviene identidad y se rigidiza como tal, sino la apertura del sujeto al flujo del devenir como flujo de la propia subjetividad. Por otra parte la diferencia es pensable sólo si se afirma simultáneamente la pluralidad y la singularidad de valoraciones incluso en un mismo sujeto, vale decir, si se afirma al mismo tiempo la especificidad de cada sujeto y la combinatoria que nutre dicha especificidad. Los nuevos depositarios del perspectivismo pasan por la compenetración entre culturas y sensibilidades radicalmente distintas que, por efecto de las migraciones y la comunicación a distancia, van generando nuevas aleaciones, perspectivas y formas de entender el entorno”.

De este modo cada arquitecto tendrá una postura ideológica y filosófica sobre su manera de entender el mundo, y transferirla a sus procesos de diseño, tomando de este mundo globalizado mediante combinaciones creativas lo que se puede adaptar a nuestra idiosincrasia, ser regionalista no significa congelarse en vetusta posturas. 322

Tomar el patrimonio arquitectónico, sobre una base ideológica firme entonces sería lo más adecuado, y sobre todo tener en cuenta el “para que” se actúa, considerando al igual que M. Waisman que el patrimonio es “todo aquel aspecto del entorno que ayude al habitante a identificarse con su propia comunidad, en el doble y profundo sentido de continuidad con una cultura común y de construcción de esa cultura”. Esta última definición hace que el valor patrimonial no solo resida en el pasado sino, sino que continuamente se están sentando las bases del patrimonio del futuro. Es por esto que entendemos se hace necesario un análisis de algunas de las obras más significativas de los estudios de arquitectura, que han dejado una impronta arquitectónica de viviendas unifamiliares de gran valor arquitectónico, y que son relevantes para analizar, por su respuesta frente a las características de esta zona árida y sísmica, y por las transformaciones de uso del suelo que la especulación inmobiliaria provoca, y fundamentalmente ellas son entre otras edificaciones, las que contribuyen a “hacer ciudad”. Justamente es por ello, que para poder estudiar, analizar y entender la arquitectura sanjuanina de las últimas décadas; debemos repensar algunos conceptos básicos, pero que en este caso adquieren relevante importancia:

TENDENCIAS Además de estos escenarios culturales y sociales que definen en alguna medida el porqué de la obra arquitectónica de un determinado tiempo y lugar; existen otros factores que la condicionan. l concepto de “moda” no es muy bien acogido en esta disciplina; pero como dice Guillaume rner, “bajo su aparente frivolidad subyacen cuestiones profundas que meritan ser analizadas desde la sociología, implica comprender los mecanismos de la imitación, la difusión del gusto y del papel que desempeña en el imaginario colectivo”. Antes de continuar, deberíamos tratar el concepto de tendencia. Comenzaríamos por decir que es una acepción polisémica: que en lenguaje común se le asigna diferentes significaciones. Sin embargo la palabra puede ser considerada como que sirve para designar tanto los movimientos subyacentes y de fondo de una sociedad como aquellos fenómenos intrascendentes y su opuesto. La acepción tendencia es fundamental para la sociología de las tendencias. La sociología dogmática la define como un ciclo en el cual un grupo social la acepta como apropiada para 323

una determinada situación y época. Se desprende de esto, que es bastante compleja la definición, porque abarca un sinnúmero de objetos de las más diversas variedades. Es así que las tendencias se apoderan de objetos y prácticas, que durante años han permanecido inalterables. La cultura y las costumbres, hábitos, maneras de vestirse y divertirse se ven trastocados.

stas tendencias la podríamos calificar como “tendencias

comerciales”; sin embargo existen otras tendencias que no son comerciales, como los lingüísticos, ciertas formas de llevar las prendas de vestir, pero que no son materia de nuestro objeto de estudio. Analizar las viviendas actuales es encontrar, hallar, develar las tendencias actuales en cuanto a la manera de habitar. Es aquí donde a diferencia de épocas pasadas, es el propietario el que se involucra en la elaboración del proyecto, es su personalidad la que queda plasmada por sus deseos y necesidades. Por ello bajo estos techos se pueden leer las tendencias funcionales y no funcionales, las dictadas por la moda, por el gusto, por las limitaciones económicas, por el poder político y sus lineamientos habitacionales.

CONTEXTO No hay arquitectura sin concepto (un boceto, una idea generadora da coherencia e identidad a un edificio). El concepto, es lo que distingue a la arquitectura de la mera construcción. Una obra arquitectónica está siempre situada, localizada en un sitio, claro que también lo está, en un tiempo, en una cultura, en un espacio geográfico etc.; condicionando el quehacer proyectual. La relevancia del lugar donde se sitúa la arquitectura es decir el sitio, es el conjunto de circunstancias que se producen envolviéndolo. La arquitectura, establece un diálogo entre, interior y exterior, adentro y afuera, aquí y allí, y es el proyectista con sus recursos el que puede lograrlo. Hay nexos que existen entre la arquitectura y su marco contextual al que hay que estar regresando continuamente para entender y valorar el sitio. Tal es así, que a diferencia de la obra de arte, que puede ser trasladada sin que cambie su esencia, la obra de arquitectura, sin el sitio, es impensable.

PATRIMONIO Este es otro concepto que no podemos obviar, y para ello, entre las múltiples ideologías sobre el tema, existen dos posturas con respecto a la preservación de la identidad cultural que 324

merecen nuestra atención: una conservadora y otra progresista. La primera sostiene que para preservar nuestra cultura es necesario que cada uno se mantenga en su lugar. Es decir, que nosotros debemos protegernos de la invasión de los otros. Por el contrario, la progresista sostiene que la globalización no generaliza el multiculturalismo, sino que disuelve las diferencias entre culturas arrasando a las culturas subalternas. Por lo tanto la mejor manera de detener los avances externos seria luchar por nuestra cultura y defender nuestra identidad; es decir preservar la diversidad.

LA VIVIENDA La casa es un profundo dispositivo metafísico, una metáfora construida del mundo y de la condición humana. La casa es un pequeño microcosmos completo como lo definiera Gastón Bachelard “la casa es un instrumento para enfrentar el cosmos”. En una primera vista parece fácil de definir, sin embargo es un objeto complejo y sutil, justamente porque nos compete a todos. Y es compleja porque es el habitat del ser humano, alude a la vida, al estar y existir con todas las connotaciones que esto significa. El habitar está relacionado con los recuerdos, nostalgias, las imágenes, el decantar de la vida, voces, etc. estar contenidos en sus muros, por un lado. Y por otro, ausencias tristezas, dramas, recuerdos ingratos. En el presente la arquitectura es pensada en general desde lo visual, pero ésta va mucho más allá, es fundamentalmente un hecho existencial. Cada “significativo edificio” plantea preguntas y propone respuestas de la existencia humana. En definitiva la arquitectura es la encargada de posibilitar sueños, horizontes de percepción, recuerdos, experiencias y comprensión; intimidad, silencios, ausencias, meditación. Así como contener funciones de manera práctica y concreta. Los espacios se van definiendo diferentes y limitados, con detalles que condensan su función, plenos de significados y experiencias. En la arquitectura los opuestos toman fuerza, masa-incorporeidad, lejano- cercano, luz- sombra, liviandad- pesadez, intimo- extrovertido. Pero también la casa es el enraizamiento del hombre en un determinado sitio, donde interpreta su realidad, forma y consolida sus relaciones familiares, espacio fundamental, simiente de una sociedad que lo protege del peligro y lo cobija y ha permitido perpetuar la especie humana. Se le otorga también la capacidad de re-adaptarse al clima. Y en contextos de climas extremos el hombre transformó esa adversidad, procurándose refugio para desarrollar

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sus diversas actividades, con ciertas comodidades, al mismo tiempo que le procuraba privacidad. En ambientes naturales excesivamente abiertos, es normal que el hombre adapte lugares con sutiles paravientos (Egipto, Irak etc.). En zonas tropicales, livianos cobertizos permiten que la brisa los recorra, en zonas frĂas los cueros y enramados protegen a sus habitantes. La comodidad es un logro artificial del hombre, implica una serie de condiciones ambientales que el hombre ha tenido que ir creando a travĂŠs de la historia para poder sobrevivir, asĂ como posee un envoltorio externo a su cuerpo (abrigo) ha debido ir construyendo envoltorios protectores externos para su actividades, laborales, placeres, vida familiar, etc.

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VIVIENDA 1(a modo de ejemplo)

Planta Alta

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BIBLIOGRAFÍA Borthagaray, M., Igarzábal de Nistal, A., Wainstein-Krasuk,

. 200 . “Hacia la gestión de un Hábitat

Sostenible”. Santiago de Chile. División de Recursos Naturales e Infraestructura. Unidad de Transporte.

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Waisman, M. 993 “El interior de la historia”. . Bogotá. Colombia. Ed.: Escala.

Waisman, M. 985. “La estructura histórica del entorno”. Buenos Aires. Ed.: Nueva Visión.

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MARCELO SORIA Arquitecto (Sta. Lucia, San Juan, Argentina, 1959). Profesor Titular. Subdirector del IDIS Publicaciones y/o xhibiciones: “Patrimonio de la Producción de San Juan: Caso Bodega Del Bono” y “Patrimonio de la Producción de San Juan: Caso Bodega López-Peláez”, Publicación de “The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage”. Santiago de Chile, septiembre de 200 . “Los Templos de la Memoria”. Revista U “la universidad”. Universidad Nacional de San Juan. “Patrimonio Arquitectónico Religioso de San Juan (1562- 944)” UNSa 2007. La Religiosidad como origen de lo Urbano” Revista La Universidad Nº 41.

ANA TAMAGNINI Arquitecto(Capital, San Juan, Argentina, 1955). Profesor Adjunto. Investigadora del IDIS. Publicacionesy/oExhibiciones: Revista Informativa - Sociedad y Colegios de Arquitectos de San Juan. “Patrimonio Industrial Sanjuanino”. C D DAL. Fondo Nacional de las Artes. Proyecto “Inventario de Sitios y Edificios de Valor Histórico de San Juan. Caso Chalet González Aubone. Caso Bodega González Aubone”. Libro: “Bodegas Sanjuaninas”. Libro “Luís Barragán-Arquitecto”. “La Religiosidad como origen de lo Urbano” Revista La Universidad Nº 41.

VIVIANA GALDEANO Arquitecto (Rivadavia, San Juan, Argentina, 1968).Profesor Jefe de trabajos Prácticos. Investigadora del IDIS Publicacionesy/o xhibiciones: “Influencia del Turismo Histórico en el Patrimonio Cultural de Iglesia”. Periódico Renacer Iglesiano, año I – Nº 3. “Patrimonio de la Producción Vitivinícola. Estudio del Caso: Bodega Colón”. Scientific Commitee on shared colonial architecture and Town Planning.Biennal Journal on mutual Heritage.Architecture & Town Planning, Urban Reneval & Renovation.“Los Templos de la Memoria”; en Revista: “U” La Universidad Nº 22. “La Religiosidad como origen de lo Urbano” Revista La Universidad Nº 41.

ALICIA NIETO Arquitecto (Capital, San Juan, Argentina, 1957). Jefe de Trabajos Prácticos, Dedicación Exclusiva en Departamento Arquitectura y Urbanismo, en Área II Morfología, asignatura Programación Visual de Espacios Verdes y en tareas de Investigación en la Facultad Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de San Juan. Integrante de proyectos acreditados, con aprobación académica y financiación del CICITCA desde 1-1-99 hasta 31-12-2010, en los equipos de investigación el Programa INVESTIGAR de la Secretaría de Investigación de la FAUD – UNSJ

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PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN LA CIUDAD DE BRAGADO ASPECTOS HISTÓRICOS Y LEGALES. PROBLEMÁTICAS EDILICIAS ESCUELA Nº 1 “BERNARDINO RIVADAVIA” “CENTRO CULTURAL FLORENCIO CONSTANTINO”

Autores:

Alejandra Taghón Graciela Manzione Melina Yuln Silvina Carrizo Luis Julián Lima Federico Montecelli

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NOROESTE DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA CONICET MUNICIPALIDAD DE BRAGADO ARGENTINA

alejandrataghon@hotmail.com gracielamanzione@gmail.com melinayuln@yahoo.com.ar silvinacarrizo@conicet.gov.ar fmontecelli@yahoo.com.ar

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PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN LA CIUDAD DE BRAGADO ASPECTOS HISTÓRICOS Y LEGALES. PROBLEMÁTICAS EDILICIAS. ESCUELA Nº 1 “BERNARDINO RIVADAVIA” “CENTRO CULTURAL FLORENCIO CONSTANTINO”

INTRODUCCIÓN En la ciudad de Bragado se realiza, desde 2010, un Catálogo de Bienes Patrimoniales cuya finalidad es poner en valor el patrimonio arquitectónico local. Esta catalogación tiene como objetivos principales investigar, documentar y salvaguardar aquellos bienes que, por su simbolismo histórico o valor arquitectónico, forman parte de la identidad del lugar. Además, se pretende que la difusión del mismo genere un compromiso participativo en los ciudadanos de Bragado con respecto a la tutela del patrimonio cultural. A raíz de este trabajo de catalogación se detectaron casos en los cuales el simbolismo y la materialidad de los edificios históricos se vieron trastocados por las intervenciones sufridas a lo largo de los años. El objetivo de esta ponencia es evaluar las problemáticas edilicias en bienes patrimoniales históricos, a partir de las normativas que regulan el patrimonio a nivel local, así como su correlación con las acciones de intervención llevadas adelante por la gestión local. Se pretende demostrar que, en aquellos casos en los cuales las normativas legales parecen no ser suficientes para la protección, el accionar conjunto de actores privados y públicos sirve para impulsar tanto la recuperación de los bienes patrimoniales, como la correcta intervención de los mismos. Se analizan dos casos: la scuela Nº

“Bernardino Rivadavia” y el Teatro Constantino, actual

Centro Cultural Florencio Constantino; mediante la legislación en materia de patrimonio, las problemáticas edilicias, las gestiones de protección del bien y los trabajos de intervención y restauración realizados, recurriendo a la investigación en archivos, al aporte de la historia oral y al relevamiento actual de los edificios.

Ciudad de Bragado: legislación de protección patrimonial La ciudad de Bragado explicita por primera vez, de manera normativa, su interés en el patrimonio arquitectónico en el año 1992. En dicho año el Honorable Concejo Deliberante dicta la ordenanza Nº 538/92, en la cual se declara “Monumento Histórico Municipal” al 331

edificio de la scuela Nº

“Bernardino Rivadavia”, ubicado en el Centro Cívico de la ciudad.

Con posterioridad se eleva lo actuado a la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires, solicitando se declare al edificio “Monumento Histórico Provincial”. El gobierno de la provincia lo declara “Monumento Histórico y Bien del Patrimonio Cultural Provincial” mediante la ley 267 del año 200 . Con anterioridad, en el año 992 la provincia declaró “Monumento Histórico Provincial” a la Sala Mayor del Teatro Constantino.En 1993 el HCD declara de Interés Histórico Cultural a la Plaza 25 de Mayo y al ámbito físico que la conforma. En 1999, por decreto provincial, se declara Bien Patrimonial al Palacio Municipal de Bragado. Entre 2000 y 2002 el HCD proclama, la creación de la “Comisión Municipal de Preservación del Patrimonio Cultural e Histórico” con el fin de investigar, enseñar, informar, concientizar, asesorar y recomendar medidas de salvaguarda dentro del partido de Bragado. Además estableció el Reglamento General para la preservación, protección, declaración y todas las intervenciones necesarias de aquellos bienes tangibles e intangibles, públicos y/o privados, considerados componentes del patrimonio. En el año 2009 se autoriza, mediante la ordenanza Nº 3688/09, la creación de un “Catálogo de Bienes Patrimoniales del Partido de Bragado”.

n el Código

Urbano Ambiental, del 2010, se definió en su capítulo 13, los alcances de la protección patrimonial, considerando la preservación de los espacios y edificios de Valor Patrimonial de Interés Público, por su contribución a la calidad ambiental y al mantenimiento de la memoria histórica colectiva. Se declaran áreas de protección patrimonial y se realiza un listado de bienes del patrimonio histórico cultural del partido de Bragado. Asimismo, se menciona al Catálogo de Bienes Patrimoniales como herramienta fundamental en el inicio de gestiones tutelares patrimoniales o planificaciones urbanas a futuro. Los edificios de los cuales se ocupa este trabajo datan de principios del siglo XX y fueron erigidos luego de la declaratoria de Bragado como ciudad (1908). Están catalogados como patrimonio arquitectónico, histórico y cultural del partido y forman parte del Centro Cívico de Bragado.

HISTORIA Y ARQUITECTURA Edificio de la Escuela Nº 1 “Bernardino Rivadavia” Se ubica frente a la plaza “25 de Mayo”, en la esquina de las calles Mitre y Belgrano. l inmueble fue realizado por el constructor José Tomboleto, quien firmó un contrato con el Dr. José María Vega, Director General de Escuelas de la Provincia de Bs. As., el 3 de marzo de 1912. El inmueble fue inaugurado el 14 de abril de 1913 y recién al año siguiente se comenzó 332

con el dictado de clases.Actualmente en la planta baja funcionan, además del nivel primario para niños, el CENS Nº 452 y Educación Primaria de Adultos Nº 701; en la planta alta se instaló desde el año 2010 la Escuela Municipal de Artes y la Secretaría de Deportes. El estilo de esta construcción es italianizante. En la fachada principal las líneas de sus ventanas denotan las dos plantas del edificio. La ornamentación es muy austera, solo un hastial curvo corona la entrada y la cornisa sobresale de la línea de los muros dándole unidad al inmueble. La fachada lateral está retraída de la línea de la acera, precedida por un jardín con un cerco perimetral de mampostería y rejas de hierro. La puerta principal es de dos hojas de hierro forjado, que da acceso a un hall de entrada. Una puerta de madera vidriada de varias hojas da paso a un salón de importantes dimensiones, que originalmente fue un patio techado. Una escalera imperial de mármol de carrara lleva a la planta alta.

Edificio del Centro Cultural Florencio Constantino El Teatro Constantino se inauguró el 25 de noviembre de 1912. Fue construido por el tenor Florencio Constantino como regalo para su ciudad adoptiva, ya que fue inmigrante vasco. Constantino fue un reconocido tenor, quien rivalizó en los escenarios líricos de Europa y Estados Unidos con el afamado E. Caruso. Este teatro fue destacado como el más importante de la provincia de Bs. As. por su arquitectura proyectada a semejanza de las teatros de ópera 333

europeos del siglo XIX y por la impecable acústica de su sala. Pero resultó ser un edificio inviable en medio de la pampa húmeda, difícil de administrar y de mantener. Además su destino estuvo marcado por hechos fortuitos: a poco de inaugurarse se inunda el subsuelo y en 1929 un fuerte viento produce la caída del sector del escenario. Hubo desidia por parte de quienes debieron tutelarlo a lo largo de su historia, ya sean actores públicos o privados. En el año 1979 se derrumba el ala derecha de su fachada, ante esta situación el Intendente de Bragado, Cnel. Arturo Ibarra, consulta al Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Bs. As., desde donde se le recomienda demoler el edificio. Esto se lleva a cabo en parte, ya que gracias a la intervención de tres vecinos, se logra suspender la tarea, preservando la Sala Mayor del Teatro. El original edificio del teatro resultaba imponente sobre la calle Belgrano. Su fachada era simétrica y en ella se distinguían tres cuerpos sobre la línea municipal, uno central y dos a cada lado, de volúmenes rectos. Otros dos cuerpos retraídos completaban el conjunto de tres niveles con grandes aberturas. Tres importantes hastiales coronaban el cornisamiento. El actual complejo consta, en planta baja, de un importante hall de entrada, la Sala Mayor del Teatro, una sala de estar y dependencias de la Secretaría de Cultura; en el subsuelo se encuentran la Sala “Daniel Dómine” pequeña sala teatral), un espacio para exposiciones, microcine, biblioteca municipal y mausoleo donde descansan los restos del tenor; salas de música, de danzas y de artes plásticas, auditórium (ubicado sobre el hall de entrada y por sobre el nivel de la sala mayor) y terraza conforman el Centro Cultural. La fachada principal del edificio es simétrica, muestra una arquitectura contemporánea de líneas verticales, conformadas por vigas de cemento separadas por muros vidriadosunificando los niveles que, interiormente, balconean al espacioso hall central. El sector de salones para aulas está detrás de un patio seco y presenta las mismas características que la fachada principal.

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PROBLEMÁTICAS EDILICIAS Y GESTIONES DE PROTECCIÓN Edificio de la Escuela Nº 1 “Bernardino Rivadavia” Trabajos de intervención y restauración Con un siglo de antigüedad, La Escuela Nº 1 sufrió modificaciones edilicias. En 1964 se ejecuta una importante intervención, la cual consiste en cerrar las arcadas que conformaban el patio central techado mediante ventanales y puertas vidriadas, lo que hace que se conforme un nuevo espacio, muy amplio, para múltiples usos. En 1996 comienza una importante obra de puesta en valor del edificio, gracias a las gestiones iniciadas por las autoridades de la escuela y concretadas por decisión de la Ministra de Educación de la Nación Lic. Susana Decibe. Las obras consistieron en reemplazar totalmente las instalaciones eléctricas y de gas; renovar la cocina y los baños; embaldosar los patios; colocar cielorraso en el amplio recinto de la planta alta; restaurar la escalera imperial que lleva a la planta alta; realizar pintura total del edificio. En 2011 se realiza un informe técnico del estado del edificio, específicamente de la estructura del patio cubierto de la planta alta. El Ing. Juan Rubio determinó que, por cuestiones estructurales y de seguridad, el patio cerrado de la planta alta no debía ser ocupado por más de trescientas personas.

Gestiones para la protección del inmueble. Intervención año 2012 A mediados del año 2012 se desprendió una parte de la mampostería de la cubierta del hall de entrada del edificio de la Escuela Nº 1. Este acontecimiento sumado a que la planta alta, en la zona correspondiente a la galería central, presentaba baldosas calcáreas flojas y vibraciones en la estructura cuando hay movimiento de muchas personas sobre la misma, derivó en una desafortunada decisión: el Consejo Escolar rápidamente dispuso personal para desprender el total de mampostería de la cubierta del hall y destruir una importante superficie del piso original de la galería superior, abriendo además dos canaletas que llegaban hasta la escalera imperial. El presidente del Consejo Escolar Sr. Oscar Porro informó que solicitó asesoramiento al Ing. Civil Sr. Rubio, perteneciente a la Dirección de Escuelas. Cabe señalar que dicho asesoramiento fue pedido luego de arruinar parte del piso de un edificio centenario y que cuenta con declaratorias de Monumento Histórico. También se presentó una propuesta por parte de la Arq. Dolores Fernández Araujo, de la Dirección de Escuelas y del Arq. Fernando Avena, quien era responsable de la Dirección de Catastro Municipal. Dicha propuesta fue: “colocar en planta 335

baja 10 columnas metálicas de sección circular rellenas de hormigón, de 6 pulgadas de diámetro por 3,2 milímetros de espesor, bajo cada una de las vigas transversales, en forma alternada, una por lado. En la planta alta reconstrucción del piso con contrapiso de grumo volcánico. La mano de obra sería a cargo de la Municipalidad y los materiales a cargo del Consejo Escolar”. Cabe señalar que la entidad responsable de los edificios que albergan establecimientos educativos públicos en la provincia de Buenos Aires es la Dirección General de Educación y Cultura. Ante el daño ya realizado sin tener en cuenta el valor patrimonial del inmueble, la consejera escolar Sra. María C. Spano se pone en contacto con la gestoras culturales Graciela Manzione y Alejandra Taghón, quienes trabajan en la elaboración del Catálogo de Bienes Patrimoniales del Partido de Bragado. Manzione y Taghón le sugieren que se dirija al LEMIT (Laboratorio de Entrenamiento Multidisciplinario para la Investigación Tecnológica), dependiente del gobierno de la provincia de Bs. As. Así lo hace y, en el mes de enero de 2013 el Ing. Luis Traversa llega a Bragado para interiorizarse de la problemática del edificio. Luego de recorrer la escuela Traversa manifestó que no se observaban daños que pudieran afectar la estructura del inmueble.

Resumen del Informe Técnico El motivo por el cual las autoridades del Consejo Escolar solicitaron la inspección está relacionado con un posible comportamiento deficiente de la losa que cubre el patio interno (salón de usos múltiples) de planta baja. Como conclusión final puede plantearse que en el caso en estudio la construcción posee una vida en servicio prolongada, por lo cual los materiales que la conforman han sufrido un envejecimiento natural. En lo que respecta a la losa que cubre el patio interior de la planta baja, no presenta ningún síntoma externo que haga pensar en un comportamiento estructural deficiente. Tampoco lo presentan otros sectores del edificio. Teniendo en cuenta que es un inmueble con declaratorias de Bien Patrimonial Histórico, deben preservarse, en lo posible, los materiales originales que lo conforman y sus espacios arquitectónicos sin cambiar esquemas originales de transferencia de cargas y sobrecargas.

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Edificio del Teatro Constantino Gestiones para la protección del inmueble En el año 1979 se derrumba el ala derecha de la fachada del edificio. El municipio, previa consulta con el Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Bs. As, decide su demolición e intima al propietario del teatro a que haga efectiva la tarea. Éste contrata a una empresa que compra la “demolición” del edificio. Avanzados los trabajos se comprueba que el edificio no corría peligro de derrumbe, por lo que tres vecinos de la ciudad: Julio Godoy, Ricardo Ienco y Jorge Blanco, logran frenar la demolición firmando con la empresa un boleto de compraventa. A pesar de que ya se había tirado la fachada del teatro, se impidió la desaparición de la sala y otras dependencias. Una vez logrado esto, la municipalidad se hace cargo del Teatro. El intendente Arturo Ibarra junto a una comisión de vecinos elabora un proyecto que contempla la creación de un centro cultural que tendría como eje principal la sala del Teatro Constantino. Para poder llevar a cabo esto se compra el terreno aledaño al teatro y se comienzan a levantar las estructuras de hormigón que le darían la forma actual. Ibarra deja la municipalidad con el proyecto comenzado. Ya en democracia, el Intendente Ricardo Ienco reinaugura la sala el 30 de agosto de 1987. En los siguientes 12 años de gestión de Orlando Costa como Intendente solo se logró la terminación del entramado de vigas de las dos plantas superiores y diversos trabajos de mantenimiento, siempre bajo la propuesta presentada por los Arq. Niel, Elizondo y Brizuela y aprobada por la Municipalidad en 1980. En el año 2007 se forma la Asociación Florencio Constantino, integrada por un grupo de vecinos interesados en concluir el proyecto iniciado en la década del 80. Dicha Asociación trabajando en conjunto con el Municipio, se proponen como primer objetivo techar las estructuras del frente para luego construir las paredes que las aíslen de la intemperie a la que estaban expuestas con el deterioro que esto

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significaba. El Intendente Sr. Aldo San Pedro, promete su finalización y reemplaza el proyecto vigente por el del Arquitecto Gustavo Páez, en el año 2009. Finalmente el 22 de noviembre de 2012 se realiza la reapertura del Teatro Constantino, en coincidencia con la fecha de conmemoración de los 100 años de inauguración del original edificio. Luego de tres años de trabajo intenso, el Centro Cultural Florencio Constantino, abre sus puertas a la comunidad un espacio cultural único en la región. El proyecto presentado por el arquitecto Gustavo Páez, es llevado a cabo bajo la dirección del Arquitecto Fernando Avena, quien fuera Director de Catastro. Los fondos fueron girados por el gobierno de la Nación y administrados por el gobierno local, se invirtieron más de ocho millones de pesos. La mano de obra estuvo compuesta por empleados municipales, preparados especialmente para la tarea.

Intervenciones y restauraciones. Primera etapa La Sala Mayor del Teatro Constantino, desde su recuperación hasta la actualidad, sufrió innumerables modificaciones y pérdidas irrecuperables. Previamente a la demolición, su propietario remató todos los objetos que contenía el teatro, incluyendo las aberturas. Se perdieron butacas, luminarias, mobiliario, elementos del escenario. En 2007 se inician tareas concretas que llevan a revalorizar el bien patrimonial. Las acciones más significativas fueron: Se recupera el foso original de la orquesta; se cambia el piso de machimbre de pinotea de la sala mayor por un entablonado al cual se le realizó un tratamiento ignifugo y un laqueado; se colocaron 400 butacas (las originales se habían perdido en el primer remate que sufrió el edificio en 1916); se colocó un panel de durlok aislante de los sonidos externos a la vez que distribuye la entrada del público; se reemplazó el techo del escenario y se pintó el cielorraso de la sala realzando las molduras originales; se restauraron los tabiques de los palcos luciendo la madera original; las barandas fueron restauradas recuperando el diseño de pintura original; en la cámara del escenario se instalaron bambalinas, guías para telones, telón trasero y de boca, parrilla de luces, teletas; se restauran los camarines.

Intervenciones en la Sala Mayor. Segunda etapa Se habilitaron todos los niveles de la sala: patio de butacas, palcos laterales, primer planta y segundo nivel, siendo la capacidad final de 800 espectadores. Se instaló una araña central de cristal y bañada en oro, de 3 m. de largo por 3 m. de diámetro, con 40 lámparas. Toda la sala cuenta con sistema de calefacción y refrigeración central, ocultada en columnas sobre las paredes laterales, para no afectar la imagen ambiental. Se situó, en el primer nivel, el 338

comando de luces del escenario y el equipo de sonido. Los muros recuperaron el color original de la sala y se restauraron las puertas originales batientes, de acceso a los niveles superiores.

CONSIDERACIONES FINALES n el caso de la scuela Nº

“Bernardino Rivadavia”, si bien se actuó en un principio con

desatino y sin tener en cuenta la importancia histórica, cultural y arquitectónica que el bien representa, esta situación pudo revertirse. Gracias al aporte del LEMIT y a la gestión de una consejera escolar preocupada por el destino del edificio, se logró encauzar la intervención, evitando mayores daños en el aspecto original de la construcción. El caso del Teatro Constantino, se logró conservar la sala mayor pero sufrió pérdidas irrecuperables. El impulso de un grupo de particulares, amparados por decisiones políticas e institucionales comprometidas con el valor patrimonial, logró recuperar la sala y generar un espacio cultural más amplio y complejo, que la contiene. La intensión de este trabajo fue proponer una mirada crítica hacia el rol de las instituciones responsables de la gestión edilicia. Se demostró que las acciones improvisadas en las 339

intervenciones y en las prácticas de preservación de bienes pueden atentar contra los objetivos de protección y salvaguarda, teniendo, en algunos casos, consecuencias devastadoras. Asimismo, se expuso que el accionar conjunto de actores privados y públicos es capaz de promover tanto la recuperación de los bienes patrimoniales, como la correcta intervención de los mismos.

BIBLIOGRAFÍA Mallo, J. (coordinador). Aguilar, G. (textos). (2014). Edificios representativos de Buenos Aires. Marco conceptual y criterios de valoración. Publicación de Patrimonio e Instituto Histórico. Novacovsky, A.,Paris Benito, F. (2010).Maestría en gestión e intervención en el patrimonio arquitectónico y urbano.Textos de cátedra volumen IV.

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Los autores de este trabajo son miembros del Proyecto de investigación “Patrimonio y territorio en el noroeste de la provincia de Buenos Aires: un siglo de transformaciones arquitectónicas e ingenieriles (1850- 950)”, con sede en el Centro de Estudios sobre Territorio, Energía y Ambiente (TEAM) de la Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA). GRACIELA MANZIONE y ALEJANDRA TAGHÓN Técnicas en Gestión Cultural (Universidad Nacional de Mar del Plata) y autoras del Catálogo Patrimonial del partido de Bragado, provincia de Buenos Aires. MELINA YULN Arquitecta y magister, docente de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y la Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA) y becaria doctoral UNLP. Desarrolla sus investigaciones sobre temáticas de la historia urbana y territorial y del patrimonio. SILVINA CARRIZO Doctorada en l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, es investigadora de CONICET y de la Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA). Sus publicaciones y su participación en proyectos nacionales e internacionales, testimonian su interés por las problemáticas de energía, territorio y patrimonio. LUIS JULIÁN LIMA Ingeniero, docente e investigador en la Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA). Es director del Instituto de Investigaciones y Desarrollo Sostenible IIDSUNNOBA. FEDERICO MONTECELLI Alumno avanzado de la Universidad Nacional del Noroeste de la provincia de Buenos Aires (UNNOBA) y becario del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN).

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TEATRO CASTRO ALVES: O TOMBAMENTO PELO IPHAN E O PROJETO DE REQUALIFICAÇÃO E AMPLIAÇÃO

Autor: Nivaldo Vieira de Andrade Junior

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA BRASIL

Rua Francisco Rosa, 500/506A, Rio Vermelho CEP 41.940-210Salvador. Bahia. Brasil nivaldo.andrade@ufba.br

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TEATRO CASTRO ALVES: O TOMBAMENTO PELO IPHAN E O PROJETO DE REQUALIFICAÇÃO E AMPLIAÇÃO

INTRODUÇÃO O Brasil foi o primeiro país do mundo a implementar ações legais visando à salvaguarda de exemplares da arquitetura moderna, com o tombamento pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1947 – apenas dez anos após a criação do órgão federal de proteção do patrimônio – da Igreja de São Francisco de Assis da Pampulha, em Belo Horizonte, obra de Oscar Niemeyer inaugurada apenas quatro anos antes. Nos anos seguintes, outros exemplares da arquitetura, do urbanismo e do paisagismo modernos foram igualmente reconhecidos como monumentos nacionais: o prédio do Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP), a Estação de Hidroaviões e o Parque do Flamengo, no Rio de Janeiro; e o Catetinho e a Catedral Metropolitana de Brasília. Todas estas obrassão de autoria dos arquitetos da chamada escola carioca, liderada pelo próprio Lúcio Costa e profundamente influenciada por Le Corbusier Somente a partir de 1986, com o tombamento das três casas modernistas construídas por Gregori Warchavchki em São Paulo entre 1927 e 1930, as ações de preservação da arquitetura moderna pelo IPHAN extrapolam os limites da escola carioca. Mesmo assim, contam-se nos dedos os bens de arquitetura moderna não produzidos pelos principais nomes da escola carioca e que foram tombados pelo IPHAN até recentemente, como aVila Serra do Navio, projetada pelo paulista Osvaldo Bratke no Amapá, tombada em 2010, ou a Casa de Vidro e o SESC Pompeia, ambos projetados pela ítalo-brasileira Lina Bo Bardi em São Paulo e tombados em 2007 e 2015, respectivamente. O tombamento pelo IPHAN, em 2013, do Teatro Castro Alves (TCA), localizado em Salvador, representou, por um lado, o reconhecimento de uma arquitetura singular, localizada fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo, porém com fortes influências da arquitetura da escola carioca. Por outro lado, o fato de que o tombamento do TCA compreendeu o reconhecimento de que o projeto de reforma e ampliação então em etapa de finalização e atualmente em execução, selecionado através de concurso público nacional de projetos de arquitetura, não só não comprometia seus valores culturais e, mais do que isso, os potencializa. 343

OS VALORES CULTURAIS DO COMPLEXO TEATRO CASTRO ALVES O Complexo Teatro Castro Alves é o mais frequentado equipamento cultural do Estado da Bahia e um dos teatros mais importantes do Brasil. Além da Sala Principal, seu maior e mais representativo espaço, com capacidade para até 1.554 espectadores, o TCA inclui outros dois espaços dedicados à realização de espetáculos – a Concha Acústica, com capacidade para até 5.600 pessoas, e a Sala do Coro, com 197 poltronas –, um Centro Técnico, salas de ensaio e as dependências que abrigam os dois corpos artísticos estáveis do Estado da Bahia: a Orquestra Sinfônica da Bahia (OSBA) e o Balé do Teatro Castro Alves (BTCA). A construção de um grande teatro no lado oriental da Praça Dois de Julho (Campo Grande) começou a ser pensada na primeira metade dos anos 1940. O objetivo era suprir a carência de espaços de espetáculo na capital baiana desde que, em junho de 1923, o Teatro São João, na Praça Castro Alves – o mais antigo e um dos mais importantes teatros brasileiros, inaugurado em 1812 – fora destruído por um incêndio e, em seguida, demolido. Aquele primeiro projeto não foi adiante e a ideia de construir um grande teatro naquele terreno só seria retomada em 1947, com a chegada ao Governo do Estado de Otávio Mangabeira. O programa de necessidades do novo teatro foi concebido, a pedido do governador, pelo seu Secretário de Educação e Saúde, o educador Anísio Teixeira. Mais do que um teatro, Anísio concebeu um equipamento cultural no qual música, dança e artes cênicas se integrassem e conciliassem entretenimento, cultura e formação artística, no âmbito do seu Projeto “ ducação pela Arte34”. O nome escolhido por Anísio para o equipamento – Centro Educativo de Arte Teatral (CEAT) – já destacava que, mais do que um conjunto de salas para apresentação de espetáculos, se tratava de um centro de formação artística – ou, nas palavras do governador, um “conjunto educacional, digno de uma cidade que se preza de ter sido o berço da nação” MANGAB IRA, 1951, p. 26). A principal sala de espetáculos do complexo receberia o nome de Teatro Castro Alves (TCA), em homenagem ao poeta baiano que tantas vezes recitara e fora ovacionado no antigo Teatro São João. Mangabeira convidou o arquiteto Diógenes Rebouças para elaborar o projeto do teatro porém, como ele se encontrava assoberbado com outros encargos, sugeriu que o projeto fosse feito por Lucio Costa que, do mesmo modo, recusou, sendo a tarefa então atribuída, sempre por

A necessidade de prever espaços para formação artística no TCA decorria da inexistência desta formação na cidade. Essa deficiência seria corrigida a partir de meados dos anos 1950, com a criação, dentro da Universidade Federal da Bahia, das Escolas de Teatro, Dança e Música, pelo Reitor Edgar Santos.

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indicação de Rebouças, aos arquitetos cariocas Alcides da Rocha Miranda e José de Souza Reis que, como Lucio, trabalhavam no Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (DPHAN), no Rio de Janeiro. O projeto desenvolvido por Miranda e Reis previa um edifício único abrigando a sala principal do complexo, com 2.400 assentos, assentada no mesmo local onde hoje se encontra o TCA; um anfiteatro ao ar livre com capacidade para 6.000 pessoas, no mesmo vale em que seria posteriormente construída a Concha Acústica; um pavilhão de acesso e de exposições, equivalente, grosso modo, ao atual foyer; e um edifício com cinco pavimentos de altura para abrigar a Escola de Arte Dramática. Embora em agosto de 1948 a Secretaria de Viação e Obras Públicas do Estado da Bahia tenha realizado uma licitação para a execução das obras do CEAT, vencida pela Christiani & Nielsen Engenheiros e Construtores S.A., e esta firma tenha iniciado as obras por volta de março de 1949, ao final do Governo Mangabeira, em janeiro de 1951, só haviam sido realizadas as fundações e o pavilhão de acesso e exposições.

Fig. 1: Fotografia da maquete do projeto de Alcides da Rocha Miranda e José de Souza Reis para o Centro Educativo de Arte Teatral – Teatro Castro Alves (Fonte: Acervo da Construtora Carioca Christiani-Nielsen, Rio de Janeiro)

Na gestão do governador Régis Pacheco (1951-1955), as obras do TCA ficaram totalmente paralisadas e só seriam retomadas em 1957, já no Governo Antônio Balbino (1955-1959), pela Construtora Norberto Odebrecht S.A. e adotando outro projeto, de autoria do arquiteto José Bina Fonyat Filho e do engenheiro Humberto Lemos Lopes.

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O projeto elaborado por Bina Fonyat para o TCA em 1957 é significativamente distinto daquele concebido nove anos antes, no governo Mangabeira, por Rocha Miranda e Souza Reis. Essas diferenças começavam no enxugamento do programa, reduzido basicamente à sala principal, ao anfiteatro ao ar livre e a um vestíbulo que poderia funcionar de forma independente, abrigando exposições e recepções; foram, assim, eliminados do novo projeto a Escola de Arte Dramática, a boate e o Teatro de Comédia previstos no projeto de 1948. A sala principal, por sua vez, teve sua capacidade reduzida dos 2.400 assentos previstos no projeto de Rocha Miranda e Souza Reis para cerca de 1.600 – segundo os autores do projeto, “limite aconselhado em Congressos de especialistas para casas de espetáculos dêsse gênero” (FONYAT FILHO & LEMOS LOPES, 1957, p. 10). Enquanto no projeto de Miranda e Reis o auditório estava dividido em plateia, camarotes e balcão, destinados a extratos sociais distintos, no novo projeto de Bina Fonyat os 1.600 assentos estavam distribuídos em uma plateia única. Até mesmo as autoridades, como o governador, teriam que compartilhar o mesmo espaço e os mesmos acessos com os demais espectadores, além de usar poltronas idênticas, em uma solução arquitetônica que reflete uma visão social igualitária. O projeto de Bina Fonyat radicaliza a integração entre a caixa do palco e a plateia em um mesmo volume, ao apresentar uma “massa arquitetônica imensa e una [que] foi trabalhada de maneira larga como uma verdadeira escultura”. sta solução “resolveu o sério problema de interligação de volumes tão desproporcionais e formas tão diversas” em um bloco prismático único, marcante pelas suas fachadas laterais em forma de triângulos isósceles (TEATRO, 19571958, p. 5).

Fig. 2: Fotografia da maquete do projeto de Bina Fonyat para o Teatro Castro Alves: em primeiro plano, o vestíbulo e a cobertura do edifício principal (Fonte: TEATRO..., 1958)

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O novo projeto do TCA recebeu menção honrosa na I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, realizada como parte da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1957, e foi publicado, a partir de 1958, nas principais revistas de arquitetura do país, como Brasil – Arquitetura Contemporânea, Habitat, Acrópole e Arquitetura e Engenharia. Em 09 de julho de 1958, faltando apenas cinco dias para a sua inauguração oficial, estando com as obras praticamente concluídas e já entregue ao Governo do Estado pela construtora e já estando aberto à visitação pública, o TCA foi destruído por um incêndio, repetindo a história do Teatro São João. Sua reconstrução foi realizada, de forma lenta e intermitente, ao longo dos anos seguintes pela mesma Construtora Norberto Odebrecht, sendo inaugurado somente em 04 de março de 1967, com a presença do então Presidente Castelo Branco e do governador Lomanto Júnior.

Fig. 3: Teatro Castro Alves após incêndio em 1958 (Fonte: Centro de Documentação e Referência da Odebrecht)

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Fig. 4: Vista lateral do Teatro Castro Alves durante sua reconstrução, em fevereiro de 1961 (Fonte: Centro de Documentação e Referência da Odebrecht)

Entretanto, mesmo durante os longos anos em que ficou reduzido a ruínas, o TCA assumiu um importante papel cultural: entre 1960 e 1963, o foyer do teatro, que não havia sido consumido pelo fogo, abrigou a sede provisória do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM), criado em 1959 e dirigido pela arquiteta de origem italiana Lina Bo Bardi. Neste período, o foyer do TCA abrigou dezenas de exposições dedicadas a artistas brasileiros e estrangeiros de renome internacional, como Le Corbusier, Edgar Degas, Cézanne, Renoir, Van Gogh e Cândido Portinari, além de mostras individuais dos principais artistas modernos baianos, como Mário Cravo Júnior, Carybé e Genaro de Carvalho, que tiveram um papel fundamental na consolidação da arte moderna no estado. Entre sua inauguração efetiva, em março de 1967, e julho de 1989, quando foi fechado para uma longa reforma que só se concluiria quatro anos depois, o TCA se consolidou como um dos mais importantes espaços culturais do país. Os seus palcos abrigaram espetáculos que entraram para a história cultural brasileira, como os shows de despedida realizados por Caetano Veloso e Gilberto Gil antes de partir para o exílio em Londres, realizados na Sala Principal em julho de 1969. A historiografia especializada destaca a importância do TCA no panorama da arquitetura moderna brasileira. Yves Bruand, por exemplo, em Arquitetura Contemporânea no Brasil, dedica duas páginas ao TCA, dentro de um capítulo dedicado à inventividade plástica da obra

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de José Bina Fonyat. Bruand destaca “a repercussão [...] considerável [do projeto do TCA] por causa da amplitude da realização e, principalmente, de sua localização” e ressalta que esta é “ainda hoje [...] a obra mais conhecida do arquiteto”, afirmando ainda que o projeto do TCA “deriva diretamente do projeto do auditório imaginado por Oscar Niemeyer para o Parque do Ibirapuera em São Paulo” BRUAND, 98 , p. 2 8). Para Bruand, “sem dúvida alguma, o Teatro Castro Alves é uma obra de força, bem estudada funcionalmente e plasticamente” e que ele “extrai sua originalidade da nitidez e clareza de suas linhas” BRUAND, 98 , p. 2 9). A Concha Acústica, por sua vez, é um dos espaços de espetáculos mais singulares do país, na medida em que a proximidade entre palco e plateia e a declividade desta última criam uma verdadeira parede humana nos shows em que a lotação encontra-se esgotada. Mesmo artistas experientes e que já se apresentaram em centenas de espaços em todo o mundo, como o cantor Roberto Carlos, destacam a particularidade da emoção de apresentar em um espaço com essas características. A forma singular do volume principal do TCA, com suas fachadas laterais em formato de triângulo isósceles deitado, se transformou em um símbolo do teatro e da cultura baiana, sendo reproduzida na sua logomarca. Ademais, esta forma resulta no contraste radical entre uma monumental fachada leste, voltada para a Concha Acústica, com quase cinquenta metros de altura, e a fachada oeste, reduzida a uma linha horizontal, voltada para o Campo Grande e que balança sobre o volume do foyer. A solução plástica adotada no volume principal do TCA vem servindo de modelo e referência a outros projetos de funções semelhantes. É inegável, por exemplo, a influência do desenho do TCA no projeto de Christian de Portzamparc para a Cidade das Artes, inaugurada em 2013 no Rio de Janeiro. O arquiteto francês, vencedor, em 1994, do mais prestigioso prêmio da arquitetura mundial – o Prêmio Pritzker –, não nega sua admiração pelo projeto realizado por Bina Fonyat na Bahia35. O embate entre massa edificada e transparência etérea, entre peso e leveza, que caracteriza o TCA, é reinterpretado, de modo mais rebuscado, no projeto da Cidade das Artes do Rio de Janeiro, da mesma forma como o são assim suas pontas, inclinações e balanços.

A admiração de Christian de Portzamparc pelo projeto de Bina Fonyat para o Teatro Castro Alves nos foi relatada pelo atual Diretor do TCA, Moacyr Gramacho, que recebeu o arquiteto francês em visita ao TCA em mais de uma ocasião. O arquiteto carioca Otávio Leonídio, professor da PUC-RJ, professor visitante da Stanford University e sócio do escritório BLAC, do Rio de Janeiro, ratifica essa informação (LEONÍDIO, 2009).

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A influência do desenho do TCAtambém pode ser percebida no projeto do Teatro Municipal Severino Cabral, em Campina Grande, na Paraíba, ainda que, neste caso, o resultado possua qualidade incomparavelmente inferior. O TCA é, juntamente com o Teatro Guaíra, de Curitiba, construído entre 1948 e 1975, e com o Teatro Nacional Claudio Santoro, de Brasília, erguido entre 1960 e 1981, um dos mais importantes exemplares da arquitetura moderna de teatro no Brasil. Entretanto, além de ser o primeiro dos três a ser finalizado e entrar em funcionamento, sua leveza e seu arrojo estrutural o destacam mesmo frente ao teatro brasiliense, projetado por Oscar Niemeyer, cuja arquitetura é ancorada diretamente no solo. Em 2007, em homenagem ao centenário de Oscar Niemeyer, o IPHAN incluiu o Teatro Nacional Claudio Santoro no patrimônio nacional brasileiro, junto a outras 23 obras do arquiteto que haviam sido selecionadas para tombamento por ele mesmo, a pedido do então Presidente do IPHAN, Luiz Fernando de Almeida. Em 2010, foi tombado o Teatro Oficina, em São Paulo, cuja reforma foi projetada por Lina Bo Bardi em 1986 e que se encontrava, então, ameaçado pela iminente construção de um shopping center nos terrenos vizinhos. Seja pelo seu valor histórico, como marco da arquitetura moderna brasileira e como palco privilegiado de acontecimentos culturais que marcaram a história recente do Brasil, seja pelos seus valores estéticos, em especial a singularidade da sua arquitetura que se tornou referência nacional e internacional, entendíamos que o Teatro Castro Alves deveria ser tombado pelo IPHAN e incorporado ao patrimônio nacional. Por essas razões, em julho de 2013, em atendimento a solicitação da Superintendência do IPHAN na Bahia, elaboramos parecer defendendo o tombamento do Teatro Castro Alves pelo IPHAN.

Naquele parecer, que em novembro de 2013 subsidiou o tombamento definitivo do TCA pelo Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural, órgão colegiado de decisão máxima do IPHAN, defendíamos também que o projeto de requalificação e ampliação do teatro, então recém-elaborado e prestes a ter sua execução iniciada, deveria ser contemplado no tombamento.

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O PROJETO DE REQUALIFICAÇÃO E AMPLIAÇÃO DO COMPLEXO TEATRO CASTRO ALVES Em novembro de 2009, foi lançado o Concurso Público Nacional de Anteprojetos de Arquitetura e Complementares para a Requalificação e Ampliação do Complexo Teatro Castro Alves, promovido pelo Governo do Estado da Bahia e organizado pelo Instituto de Arquitetos do Brasil – Departamento da Bahia (IAB-BA). Os objetivos do concurso, do qual fui coordenador por indicação do IAB-BA, eram adequar o TCA às demandas contemporâneas e equacionar uma série de intervenções equivocadas realizadas na reforma empreendida entre 1989 e 1993. Dentre as demandas a serem atendidas através do concurso estavam: requalificação acústica e técnica da Sala Principal do TCA; consolidação do foyer do TCA como espaço expositivo privilegiado, de funcionamento independente da Sala Principal, resgatando o uso atribuído por Lina Bardi 50 anos antes; potencialização do vão livre – vazio coberto pela estrutura principal da Sala Principal, inicialmente utilizado apenas como circulação – como espaço para coquetéis, instalações artísticas, projeção de vídeos e eventos em geral; redesenho e ampliação da estrutura de apoio à Concha Acústica (bares, sanitários, camarins, camarotes e administração); criação de uma sala de cinema com capacidade para 200 espectadores; criação de pelo menos 200 vagas de estacionamento, visando equacionar o problema crônico de falta de vagas para automóveis destinadas aos usuários do TCA; criação de uma Sala de Concertos para 300 usuários, destinada à apresentação de concertos e formações camerísticas e pequenas formações, bem como ensaios da OSBA e de orquestras visitantes;ampliação do Centro Técnico do TCA e sua transformação em Centro de Referência em Engenharia do Espetáculo Teatral (CREET) (BAHIA, 2009)36. Dentre os problemas pontuais a serem equacionados estavam: a substituição da cobertura do palco e da parte superior da plateia da Concha Acústica, realizadas por um conjunto de lonas tensionadasfixadas em estruturas metálicas que pouco protegiam a plateia e os artistas da chuva e que eram de difícil manutenção; a eliminação da contrarrampa construída na reforma de 1993 sobre a rampa que conecta o foyer e a Sala Principal, visando dar acesso à cobertura do foyer e que interrompia, de forma grosseira, a amplitude visual da caixa de vidro que é o 36

Criado em 1988 para dar suporte técnico às produções realizadas pelo próprio TCA (OSBA, BTCA e Núcleo TCA) e às produções locais no que se refere à confecção de cenários e figurinos, além de empréstimo de peças do acervo de figurinos e adereços, o Centro Técnico ampliou sua atividades a partir de 2007, passando a incluir a formação continuada de profissionais em diversas áreas ligadas à produção de espetáculos, demandando ampliação de área construída e qualificação de seus espaços arquitetônicos.

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foyer do TCA – o projeto deveria apresentar uma solução alternativa para o acesso à cobertura, prevendo inclusive o acesso de portadores de necessidades especiais; a definição de uma nova localização e de uma nova arquitetura para a bilheteria, uma vez que, na reforma dos anos 1990, em função das demandas crescentes que geravam grandes filas e não podiam mais ser atendidas pela bilheteria original, de dimensões reduzidas e situada em local estreito, foi construído um bloco com essa finalidade contíguo à fachada setentrional do foyer que, ainda que tenha resolvido os problemas funcionais, comprometeu a transparência do foyer e a continuidade visual com o espaço externo; a relocação, dentro do Complexo TCA, do painel do artista plástico Carybé que fora instalado na parede leste do foyer durante a reforma de 1993. Apesar da sua importância e da sua qualidade artística, o painel, devido às suas monumentais dimensões (2,5 metros de altura e 14 metros de comprimento) comprometia a transparência do foyer e sua continuidade visual com o espaço externo (BAHIA, 2009). Assim, o Termo de Referência do Concurso previa, além da requalificação dos espaços existentes, “a criação de novo s) volume s) para abrigar o Centro de Referência em ngenharia do spetáculo Teatral, alojamentos, cinema, estacionamento e outras áreas [...]” BAHIA, 2009, p. 21). Esses novos espaços deveriam acrescentar aproximadamente 8.216 metros quadrados aos 17.449,80 metros quadrados das estruturas preexistentes (BAHIA, 2009, p. 28). Embora à época o TCA não estivesse submetido a nenhum regime jurídico especial de proteção, como o tombamento, o Termo de Referência do Concurso determinava que: os valores históricos e estéticos da estrutura existente necessitam ser mantidos, uma vez que esta se constitui num valioso patrimônio da cidade de Salvador. Embora se anseie em receber soluções que capacitem o edifício às novas técnicas e tecnologias ligadas ao espetáculo, não se pretende ferir o aspecto geral do edifico [sic] ou as premissas básicas de seu projeto inicial. A preservação e a modernização precisam estabelecer um diálogo coerente e equilibrado nas propostas apresentadas para que os objetivos pretendidos com o concurso sejam efetivamente alcançados. (BAHIA, 2009, p. 7)

A própria previsão, no Termo de Referência, da eliminação da contrarrampa de acesso à cobertura do foyer e de relocação da bilheteria e do painel de Carybé que comprometiam a transparência e a continuidade visual entre o foyer e o espaço externo já denotam a preocupação do documento não só em conservar como também em restaurar os valores culturais do projeto arquitetônico do TCA. Os 17 projetos recebido pela Comissão Organizadora no prazo estabelecido pelo edital do concurso foram submetidos à Comissão Julgadora. Destes, todos – com exceção de um –

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apresentaram, para a criação dos pouco mais de 8.000 metros quadrados solicitados no termo de referência, variações de um dentre dois partidos arquitetônicos. Um dos partidos arquitetônicos que prevaleceu nas propostas apresentadas se caracterizava pela construção de um novo volume arquitetônico contíguo e paralelo à fachada leste do TCA. As propostas que adotaram esse partido variaram entre aquelas nas quais o novo volume possui altura equivalente à do TCA, como no projeto classificado com o quinto lugar, e aquelas nas quais a altura era significativamente menor, como no projeto classificado com o quarto lugar. Em quase todas as propostas que adotaram essa solução – inclusive nas duas citadas – o novo volume encontra-se sutilmente afastado da construção preexistente, de modo a permitir a ventilação e, principalmente, a iluminação dos espaços existentes. Essa proposta alterava, de certo modo, a imagem do TCA, na medida em que sua face lateral triangular, que é sua vista mais marcante, era “ampliada”. O outro partido que foi adotado por diversas propostas no concurso se caracterizava pela criação de um novo volume arquitetônico no vale onde atualmente se encontram os camarins e o acesso à Concha Acústica. Esta foi a solução utilizada, por exemplo, nos projetos classificados em segundo e terceiro lugar. Se, por um lado, esta solução possuía a vantagem sobre o outro partido de não comprometer a leitura volumétrica do TCA, modificando uma de suas características mais singulares – a fachada lateral triangular, por outro não atendia a uma das principais exigências do Termo de Referência do Concurso, relativa à “integração entre o novo edifício e o corpo principal do Complexo TCA”, que solicitava que se privilegiasse a continuidade física e funcional entre a nova construção e a existente”, dado que o complexo hoje funciona como um organismo e a permeabilidade técnica, principalmente, se dá pela fácil conexão entre todos os pavimentos. Esta relação deverá ser sustentada nas propostas apresentadas para evitar a segregação do novo espaço e permitir que os espaços funcionem articuladamente (BAHIA, 2009, p. 8).

O projeto classificado em primeiro lugar se destacou por adotar um partido diferente das demais propostas e que, ao criar um volume de altura reduzida que “abraça” todo o teatro para abrigar os mais de 8.000 metros quadrados de ampliação, garantia a continuidade espacial e funcional entre as novas áreas e as preexistentes, conforme exigido nas bases do concurso, mas sem modificar a leitura formal do TCA. Segundo consta da própria ata da Comissão Julgadora do concurso, esta proposta apresenta “um volume baixo [...], [que] permite respeitar a conformação atual da fachada posterior do Teatro, sem alterar sua imagem original, que se considera valiosa. O projeto destaca-se pela forma harmoniosa como se insere no contexto existente, gerando uma nova volumetria, marcadamente horizontal, que valoriza o TCA” SUAR Z et alii, 20 0, p. 6, grifos nossos). 353

Fig. 5: Projeto vencedor do concurso para requalificação e ampliação do Complexo Teatro Castro Alves, de autoria do Estudio America (Fonte: www.estudioamerica.com)

Evidentemente, ao longo do desenvolvimento do projeto arquitetônico pela equipe do Estudio América, escritório de São Paulo vencedor do concurso, em nível de projeto executivo, foram realizadas algumas alterações que, no entanto, mantiveram o partido e o desenho geral que levou à premiação principal. Assim, o projeto que ora se apresenta não só preserva os traços principais da volumetria do TCA, que é sua mais valiosa característica, como recupera a transparência do volume do foyer e sua continuidade visual com o espaço externo, valores fundamentais do projeto original de Bina Fonyat que haviam se perdido na intervenção realizada entre 1989 e 1993, com a construção da nova bilheteria colada à fachada norte do foyer e com a instalação do gigantesco painel de Carybé em toda a ala sul da fachada leste do foyer. Uma nova bilheteria deverá ser construída junto à rampa de acesso à atual bilheteria, porém do lado oposto ao foyer, enquanto o painel de Carybé será transferido para outro local, igualmente nobre. O projeto vencedor do concurso e ora em execução também prevê, conforme se exigia nas bases do concurso, a eliminação da contrarrampa de acesso à cobertura do foyer, resgatando a leitura espacial da rampa de conexão entre o foyer e a sala principal, concebida por Bina Fonyat como espaço aberto e minimalista, delimitado apenas pelo seu próprio piso e pela “cobertura” inclinada, correspondente à face inferior do piso da plateia da sala principal. O projeto prevê ainda a retirada das imensas e impactantes estruturas de aço e lona tensionada instaladas sobre o palco e a arquibancada nos anos 1990 e a criação de uma passarela técnica sobre o palco e sobre pequena parte da arquibancada, que resolverá de 354

forma mais adequada a instalação de elementos cênicos e de iluminação e sonorização e possui um impacto muito menor na leitura do espaço. Ademais, do ponto de vista funcional e, principalmente, conceitual, a proposta que ora se apresenta vai além do projeto de Bina Fonyat e resgata, através do CREET, a proposta original de Anísio Teixeira de que o TCA não se limitasse a ser um local para exibição de espetáculos musicais, teatrais e de dança, mas também se constituísse em um centro de formação artística nessas áreas. Como hoje Salvador, diferentemente do final dos anos 1940, quando Anísio concebeu o Centro Educativo de Arte Teatral, já possui renomadas Escolas de Teatro, Dança e Música, é absolutamente coerente com o pensamento anisiano que a transformação do TCA em centro de formação continuada passe a focar em áreas ligadas à produção de espetáculos, como cenários, figurinos e iluminação, dentre muitas outras, ampliando, assim, as ações que o seu Centro Técnico vem desenvolvendo nas últimas décadas. O projeto do Novo TCA vem, desse modo, resgatar o conceito original de Anísio Teixeira, consolidando o TCA como centro de formação técnica, ao mesmo tempo em que não só preserva os seus valores arquitetônicos como libera o edifício de uma série de acréscimos espúrios. Ademais, tudo isso é feito garantindo e intensificando o papel do TCA como principal equipamento cultural do estado da Bahia, através da criação de novos espaços para apresentação de espetáculos (como a Sala de Concertos), da consolidação do uso do foyer como espaço expositivo de funcionamento independente agora batizado de “ spaço Lina Bo Bardi") e da criação de vagas de estacionamento, que facilitarão o acesso ao TCA, além da consolidação e ampliação dos espaços de formação técnica, através do CREET. Como afirma o arquiteto Marco Dezzi Bardeschi, professor titular de restauração arquitetônica do Politécnico de Milão e um dos mais respeitados especialistas da área no mundo, “cada monumento, [...], para poder ser conservado no tempo, deve conservar seu significado, sua carga vital, mais simplesmente uma específica função de uso (DEZZI BARDESCHI, 2009, p. 271, tradução nossa).No caso do TCA, o projeto de requalificação e ampliação garantirá que o mais importante equipamento cultural de Salvador possa continuar cumprindo seu papel social e cultural, além de potencializar os valores previstos na concepção original de Anísio Teixeira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BRUAND, Y. (1981). Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva.

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DEZZI BARDESCHI, M. (2009). Restauro: Punto e da capo. Frammenti per una (impossibile) teoria. Milão: FrancoAngeli. FONYAT FILHO, J. B. & LOPES, H. L. Teatro Castro Alves: Relatório aos construtores. In: BAHIA. Secretaria de Viação e Obras Públicas do Estado. A verdade sôbre o Teatro Castro Alves. [Salvador,] Bahia: SVOP, 1957. p. 09-15. L

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.: “Cidade da Música do Rio de Janeiro: a invasora”, Arquitextos. 111.01 (ago 2009).

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NIVALDO VIEIRA DE ANDRADE JUNIOR Arquitecto y urbanista y Doctor en Arquitectura y Urbanismo por la Universidade Federal da Bahia (UFBA). Es profesor de la UFBA en cursos de pregrado y posgrado. Ha publicado extensivamente sobre temas de arquitectura, urbanismo y patrimonio en Brasil y otros países. Es socio fundador de la oficina A&P Arquitetura e Urbanismo, con proyectos publicados en Brasil y otros países. Es Secretario Ejecutivo de la Federación Panamericana de Asociacionesde Arquitectos (FPAA) y miembro del Consejo Consultivo del Patrimonio Cultural, que asesora el IPHAN, del Consejo Consultivo del Patrimonio Cultural de Salvador de Bahia, del Consejo Directivo de Docomomo Brasil y del Consejo Deliberativo de Icomos Brasil.

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INVESTIGACIÓN SOBRE LA TEMÁTICA PATRIMONIAL

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“MALDITA CIUDAD”: IMAGINARIO URBANO Y MODERNIDAD EN EL CINE MEXICANO

Autor:

Georgina Cebey Montes de Oca

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO MÉXICO

Manzanillo 89 interior 206 Col. Roma Sur, Delegación Cuauhtémoc CP. 06760, México, D.F. ginacebey@gmail.com

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“MALDITA CIUDAD”: IMAGINARIO URBANO Y MODERNIDAD EN EL CINE MEXICANO

RESUMEN En el presente trabajo se desarrollan algunas ideas para comprender de qué manera el cine adquiere un papel relevante para la comprensión del fenómeno arquitectónico moderno. En la formación de imaginarios urbanos se encuentra inserta la posibilidad de comprender la evolución y los modos de relación que una obra puede generar con su contexto inmediato. Ante un panorama reflexivo extenso, se toma como objeto de análisis la película mexicana “Maldita ciudad”, realizada en 1954 por Ismael Rodríguez y cuya trama se desarrolla en el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán, grupo de viviendas modernas proyectadas por el arquitecto Mario Pani.

INTRODUCCIÓN Este trabajo explora el papel del cine en la comprensión del fenómeno arquitectónico moderno. Además de funcionar como una herramienta de representación, la imagen en movimiento hace evidente las múltiples maneras en las que el hombre se imagina en determinada realidad espacial. Propongo que el cine, en un binomio operativo con la arquitectura, puede funcionar como objeto para el estudio de la disciplina, abriendo panoramas interpretativos que dan cuenta del peso del sujeto como participante del desarrollo espacial. Con la modernización las ciudades se modificaron sustancialmente. A partir de los conceptos de crecimiento, habitabilidad e higiene, los escenarios urbanos adquirieron múltiples formas y caracterizaciones. El cine, un espejo de la realidad en donde los habitantes se reflejan, captó muchas de estas particularidades que lograron insertarse en la mente de los ciudadanos y consolidó imágenes mentales cargadas de connotaciones y signos de identificación. En el contexto continental, es posible vislumbrar la experiencia de la modernidad en el cine puesto que ambas se desarrollaron en paralelo; en el marco de los procesos de desarrollo cultural, social, urbano y arquitectónico latinoamericanos el cine estuvo presente. Siguiendo a Paulo Antonio Paranaguá en su estudio sobre la tradición y la modernidad en el cine latinoamericano, el rastreo de una intención moderna 360

se percibe desde tiempos remotos (cine silente) y perdura incluso hasta los años sesenta: el contraste entre lo rural y lo urbano, el culto a lo moderno y la fe en el progreso, son algunos de los elementos utilizados por el cine para dar cuenta del proceso modernizador del continente.37 Si las metrópolis proporcionan oportunidades para imaginar formas de vida, el cine ayuda a crear imaginarios en torno a éstas. Para desarrollar esta idea, exploro la cinta mexicana “Maldita ciudad” (1954), centrándome en la conjunción de la arquitectura con el cine como elementos para crear una fantasía moderna, en la que los protagonistas, inspirados por deseos y experiencias, expresan la idea que tienen de sí mismos y de su entorno, creándose imaginarios urbanos. La hipótesis que se propone es que el espacio arquitectónico influye en la construcción de un sujeto social, en este caso, un sujeto también moderno cuyas acciones consolidan imaginarios apreciables en la pantalla.

METODOLOGÍA Para analizar el impacto del espacio en el cine, acercarse a desarrollo la noción de imaginario urbano a partir del texto “Imaginarios urbanos”de Armando Silva, quien propone que la ciudad se construye con las fantasías de sus propios habitantes. Para Silva, la ciudad es una imagen que se construye y transforma lenta y colectivamente, superando la materialidad arquitectónica y acudiendo a un terreno más cultural con el fin de identificar y recordar una determinada realidad urbana. Con esta idea anticipamos que, al hablar de un imaginario urbano, nos referimos a las imágenes que crea la sociedad para dar significación a su entorno. Al respecto Silva puntualiza que: Cada ciudad tiene su propio estilo. Si aceptamos que la relación entre cosa física, la ciudad, vida social, su uso, y representación, sus escrituras, van parejas, una llamando a lo otro y viceversa, entonces vamos a concluir que en una ciudad lo físico produce efectos en lo simbólico: sus escrituras y representaciones. Y que las representaciones que se hagan de la urbe, de la misma manera, afectan y guían su uso social y modifican la concepción del espacio (2000, p.113).

Algunos ejemplos de una temprana intención moderna en el cine latinoamericano pueden encontrarse en películas comoNobleza Gaucha (Argentina,1915), Don Leandro el inefable (Venezuela, 1918), Almas de la costa (Uruguay, 1923), Alma Provinciana (Colombia, 1925), Tepeyac (México; José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917). (P.A. Paranaguá, 2013, 41). 37

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Entonces, resulta pertinente analizar las imágenes que se generan sobre una ciudad puesto que ella se identifica por lo edificado. En consecuencia, las representaciones que se divulgan o mediatizan de ésta influyen en la construcción de una identidad urbana. Para lo anterior, el binomio cine y ciudad resulta operativo pues es ahí donde lo imaginario impone un valor: los objetos urbanos, además de tener una función de utilidad, pueden expresar una valoración imaginaria que proporciona más ideas sobre lo que significa ser habitante de determinada ciudad.

DESARROLLO “Maldita ciudad” “Maldita ciudad”,38 película realizada en 1954 por el director Ismael Rodríguez se inscribe en el género del melodrama, gracias al cual, apartir de retratos de una colectividad, el público mexicano construyó un inventario de sentimientos que le permitieron identificarse con los rostros de la pantalla que encarnaban el nacionalismo de una sociedad tradicional que se abría paso a una modernidad reciente; en este sentido, el melodrama se encargó de valorizar el resguardo de lo tradicional (Monsiváis, 2000, p.78) en tanto que también funcionó como “el primer curso en psicología de la convivencia” (Monsiváis, 2000, p.142). La cinta en cuestión hace evidentes los tránsitos modernos que retan al habitante que se propone marchar en paralelo con la modernización. “Maldita ciudad” narra la historia de una familia de pueblo que se traslada a la capital del país luego de que al jefe de familia, médico de profesión, le ofrecen un cargo importante en el Departamento de Salud. De un tranquilo pueblo de la provincia mexicana salen el doctor Arenas (Fernando Soler); María, la madre de la familia (Anita Blanch), que es muda y está en silla de ruedas, y Victoria, la hija. A lo largo de la cinta se muestra cómo la vida de esta familia se trastoca en el ámbito urbano. En este contexto, resulta destacable que la vida privada de la familia ocurra en el grupo de viviendas multifamiliares39 Centro Urbano Presidente Miguel Alemán, conjunto arquitectónico moderno proyectado por Mario Pani. México, 1954, duración: 90 minutos. Producción: Ismael Rodríguez. Dirección: Ismael Rodríguez. Argumento y adaptación: Ismael Rodríguez y Carlos Orellana. Fotografía: Ignacio Torres. Música: Rosalío Ramírez. Escenografía: Francisco Marco Chillet. Intérpretes: Fernando Soler (doctor Antonio Arenas), Anita Blanch (doña María), Carlos Orellana (don Lucas), Martha Mijares (Virginia), Julio Aldama (Lupe Godínez), María Victoria (Paquita), Luz María Aguilar (Betty). Véase (E. García Riera, 1993, p.189). 39 Respecto al término multifamiliar, señala Enrique de Anda que: “Multifamiliar es el nombre genérico que en México se dio al edificio de varios niveles que sirvió para alojar viviendas en unidades independientes 38

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Cuando la familia Arenas llega a la capital, sus dinámicas de vida se transforman: la hija socializa con la vecina, una joven liberal que induce en la protagonista conductas poco apegadas con las de su vida en el pueblo. El padre, por su parte, comienza una doble vida con su secretaria y, ante las presiones económicas, se deja sobornar por un laboratorio para introducir en los hospitales un medicamento inefectivo. Desde su silla de ruedas y en silencio, la madre observa a su familia perder el rumbo. Es en el conjunto habitacional donde los valores tradicionales característicos de la provincia se diluyen, idea expresada sintéticamente en el cártel publicitario de la cinta con los dos personajes principales al centro. El doctor Arenas sostiene el cuerpo tendido de Victoria, cuyo color de piel denota una enfermedad. Al fondo, se deja ver una ciudad que se presume como moderna por la altura de sus edificios; varias ventanas se iluminan dando la idea de una multiplicidad de humanos que la habitan: la ciudad implacable, que no descansa y que corrompe al ser humano. Victoria, enferma de modernidad, muere al final de la cinta.

Fig.1: Póster de la cinta Maldita ciudad (México, 1954). (Fuente: Cinematerapia. Blogspot.mx [en línea],) disponible en <http://cinematerapia.blogspot.mx/2013/01/maldita-ciudadun-drama-comico-1954.html>. [Consulta: 05/0/ 2015]. llamadas “departamentos”, siguiendo fundamentalmente al esquema de prisma cuadrangular usado en los primeros edificiosque con este fin se proyectaron en Europa central desde la década de los años veinte. Mario Pani fue el principal difusor del término que, como tal, sigue vigente en México”. (E.X. de Anda, 2008, p.21).

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Elcentro urbano “Presidente Alemán” A fin de los años cuarenta, y atendiendo al déficit habitacional producto de las grandes migraciones a la ciudad, surge el proyecto del multifamiliar que buscaba también ordenar la densificación de la ciudad. La urbe requería de una obra de impacto social que permitiera la alta concentración de familias en un mismo espacio, abaratando el costo de la habitación y ofreciendo también servicios y espacios abiertos. La vivienda colectiva reafirmaba la idea de una transformación de la urbe sustentada en el crecimiento vertical de la misma, al tiempo que suponía un nuevo código de habitabilidad. La Dirección de Pensiones, hoy ISSSTE, designó a Mario Pani40 como encargado de la realización del conjunto multifamiliar del Centro Urbano “Presidente Alemán” (CUPA). Fue construido de 1947 a 1949 en un terreno de cuarenta mil metros cuadrados en la Colonia del Valle de la ciudad de México. El proyecto de Pani propuso la adopción de un sistema urbano y arquitectónico, inspirado en los proyectos de Le Corbusier, que mediante la distribución de edificios altos dejaba superficies libres utilizables en jardines y áreas comunes. La solución propuesta en este proyecto comprendía la construcción de bloques prismáticos disponiendo en forma de zig-zag los edificios altos, con cuatro bloques independientes en cada una de las esquinas y seis edificios bajos en dos grupos. Un edificio de una planta para la administración así como guardería, jardines y áreas recreativas, comercios y zonas de estacionamiento.

La obra fue realizada por el Taller de Urbanismo del arquitecto Mario Pani, que contó con la participación de todos sus miembros, destacándose en lo urbano la participación de “José Luis Cuevas, Domingo García Ramos, Homero Martínez de Hoyos y del ingeniero Víctor Vila”.40 (M. Pani, 1952, p.7). De acuerdo con Pani (1952, p.8), el principal colaborador dedicado a la formación del proyecto arquitectónico fue el arquitecto Salvador Ortega Flores y de igual importancia fue la participación del ingeniero Bernardo Quintana, quien en ese momento funda la empresa Ingenieros Civiles Asociados (ICA), encargados de la construcción. 40

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Fig.2: Centro Urbano Presidente Alemán. Foto: Guillermo Zamora. 1949. (Fuente: Arquine.com, 65 años del CUPA, [en línea], disponible en: <http://www.arquine.com/65-anos-del-cupa/>. [Consulta: 05/0/ 2015].

El centro urbano era capaz de albergar a 5400 habitantes en 1080 viviendas. Pensando en actividades de esparcimiento se construyeron una alberca semiolímpica y canchas deportivas; también se construyó una oficina de correos y de telégrafo y una unidad sanitaria, servicios complementados con una guardería infantil, una lavandería y locales para comercios varios. Dotar al complejo habitacional de tales complementos consolidaba la idea de construir un microcosmos o una ciudad miniatura que cubriría las necesidades de todos los habitantes sin que estos tuvieran que salir de la unidad.41 41Si

volvemos a las ideas de su autor es posible comprender la idea que de la arquitectura moderna se divulgaba con este tipo de obras: “Desde el punto de vista urbanístico, la solución del Centro, con una densidad de población de más de 1,000 habitantes por hectárea, señala el verdadero camino que deben seguir las grandes ciudades modernas. Con este sistema, la ciudad de México podría ser cinco veces más pequeña y se hallaría en aptitud de dedicar el 80% de su superficie a jardines y parques, mejorando notablemente sus condiciones higiénicas con el predominio de los espacios verdes sobre las áreas construidas; se obtendría también, así, una disminución importantísima en el costo de servicios urbanos, lográndose además una economía enorme en tiempo y dinero en el transporte de sus habitantes”.41 (M. Pani, 1952, p.33). Énfasis propio. Las palabras del arquitecto revelan el sentido renovador que se le confería a este tipo de obras, en primera instancia en términos arquitectónicos, y en términos sociales, pues esta arquitectura implicaba una transformación de las dinámicas o modos de habitar de los usuarios.

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Fig.3: Centro Urbano Presidente Alemán. Foto: Guillermo Zamora. 1949. (Fuente: Arquine.com, 65 años del CUPA, [en línea], disponible en: <http://www.arquine.com/65-anos-del-cupa/>. [Consulta: 05/0/ 2015].

Fig.4: Centro Urbano Presidente Alemán. Foto: Guillermo Zamora. 1949. (Fuente: Arquine.com, 65 años del CUPA, [en línea], disponible en: <http://www.arquine.com/65-anos-del-cupa/>. [Consulta: 05/0/ 2015].

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El habitar moderno Al interior de Los Multifamiliares de Pensiones, 42 el informe que da cuenta de la construcción del CUPA y del Centro Urbano “Presidente Juárez” (1950-1952), se encuentra publicada una crónica de Antonio Acevedo Escobedo, escritor y periodista quien también fue jefe de redacción de la revista Arquitectura México. En el texto titulado “Un gran experimento humano. La vida en el C.U.P.A”, se subrayan aspectos de la cotidianeidad de la vida dentro del multifamiliar, nociones que pueden resultar significativas si se contrastan con el otro tipo de habitabilidad que se anuncia en la película Maldita ciudad. Acevedo (1952, p.39), iniciaba la crónica recordando que, a poco tiempo de inaugurarse el multifamiliar, una campaña mediática se encargó de desprestigiar al conjunto mediante la afirmación común de que “el edificio multifamiliar resultaría idéntico a un campo de concentración”. El texto de Acevedo pretendía despejar de adjetivaciones negativas la vida en el sitio, asunto opuesto a lo que muestra la película, que desde el inicio contextualiza la vida en el multifamiliar como una condición negativa. A manera de presagio Lupe, el novio que Virginia deja en el pueblo, se despide de la familia apuntando: ¿Sabe dónde estará su castigo? En la propia capital, que golpea muy duro a los pueblerinos que se empeñan en vivir en un medio que no conocen. Si no hay más que leer el periódico para adivinar lo que les espera , ya me los imagino como si los estuviera viendo en esa maldita ciudad [paneo muestra la Avenida Reforma con altos edificios al fondo]: tres millones de seres que se debaten entre la maldad [vemos otra parte de Reforma], los vicios, las ambiciones y las miserias [planogeneral del Monumento a la Revolución]. Ya los veo formando parte de la familia burocrática [paneo muestra los multifamiliares], vivirán en uno de esos edificios multifamiliares [tilt up del edificio multifamiliar] donde en cada vivienda se desarrolla un drama, el de ustedes causará pena. Una joven pueblerina conduciendo el sillón de su madre paralítica [vemos a la hija y a la madre en elpasillo del multifamiliar], mientras el médico rural no tiene para vestir como los capitalinos”

Este diálogo es contrastante con el que Acevedo presenta; el autor es enfático al recalcar que el multifamiliar se encuentra habitado por familias sin especificar si éstas son tradicionales o no.43La imagen que perfila Acevedo es la de un sitio en donde la convivencia mejora las condiciones de vida, noción opuesta a la imaginada en el filme en 42Las

fotografías del CUPA que ilustran esta publicación fueron tomadas Guillermo Zamora, fotógrafo de arquitectura originario de Tlaxcala (1913). Inicia su contacto con la fotografía en la Academia de San Carlos. Su trabajo en el registro espacial surge a partir de la invitación de Mario Pani para colaborar en el registro de su trabajo en Ciudad Universitaria. A partir de entonces, la figura de Zamora se vuelve una constante en el registro de obra de Pani . Véase (CONACULTA et.al., 2006, p.13). 43Apunta Acevedo (1952, p.52): “Las familias han trabado relaciones sociales entre sí; las madres están al día respecto a los asuntillos amorosos de los hijos, se hallan pendientes, y éstos saben que no pueden cometer impunemente ninguna mala acción. Lo que en otro ambiente se resolvería a lo torcido, ahí se desenvuelve por la senda de la moralidad. Prueba de ello es que las relaciones terminan en el matrimonio y los enlaces aumentan considerablemente”

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donde se puntualiza que no es el núcleo familiar el que sostiene las relaciones que se originan en el multifamiliar. Esto es más claro si analizamos a uno de los personajes secundarios de la trama: Bety, la vecina de Virginia, hija de una madre soltera —un tipo de familia no tradicional que no es perfilado por Acevedo—. La madre nunca está en casa y es buscada por varios hombres con los que viaja constantemente; la hija está al cuidado de una empleada doméstica que, dentro del conjunto habitacional, mantiene amoríos con varios hombres a la vez: el policía, el empleado de la lechería, el carnicero, el cartero y un taxista; todos personajes al servicio de los habitantes del conjunto. La poligamia se muestra como constante de ese universo que permite la convivencia de tantos individuos en un sitio en donde no es necesario salir para encontrar los servicios y vicios presentes en toda sociedad. En otras palabras, los personajes fuera de norma funcionan en la cinta para romper la estructura física del hogar, una clara ruptura con la noción idealizada de la familia. En los apuntes de Acevedo, el CUPA se muestra como un centro o foco de actividad benéfica que está transformando las costumbres de los habitantes de las antiguas vecindades y tugurios, adjetivos como “acogedor, alegre, civilizado” enfatizan la idea a lo largo del texto. Para el autor, una de las condiciones del espacio moderno es la capacidad de éste para anular los vicios. Sin embargo, continuando con la observación al personaje secundario de la vecina vemos que esta idea resulta opuesta. Bety no tiene la vigilancia de una madre y socializa con muchachos de la zona quienes se reúnen en un café a bailar El Charleston de moda y hacer bromas; beben, fuman, etc. Exponiendo las conductas de la juventud, la película critica la pérdida de valores de los mismos, noción que no empata con el panorama que Acevedo (1952, p:44) construye: “Los jóvenes también cuentan ahí mismo con un sitio donde reunirse, en un ambiente sano y agradable, sin necesidad de acudir a los billares y casas de asignación. En las cercanías del Centro Urbano se han establecido algunos centros de vicio, pero no tardaron en fracasar”. Si los apuntes de Acevedo habían tratado de limpiar la idea de que “el Multifamiliar era un nido de casas de mala nota” (Acevedo, 1952, p.42), la película en cambio imaginaba un panorama opuesto, enfatizando que lo que tensiona la vida moderna en la urbe es la moralidad y los valores tradicionales, lo que le da al espacio una connotación ideológica que supera el hecho aislado de simplemente habitar.

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Respecto del espacio como un elemento protagónico del filme, resulta necesario apuntar que el tratamiento que se hace en la película del mismo consigue hacer un retrato de las transformaciones habitacionales que los arquitectos proponían con los proyectos de vivienda colectiva, proporcionando especial atención a la presencia simbólica del edificio. Así, por ejemplo, desde que la familia se instala en el conjunto habitacional, se observa que es en los pasillos del mismo donde ocurren los vínculos sociales. En las tomas de estos espacios, los pasillos se muestran siempre transitados por gente que se desplaza, socializa o presta algún servicio. Lo que antes sucedía en las calles de un pueblo o en el patio central de la vecindad, ahora se desplaza a una construcción funcionalista. Las tomas de conjunto del multifamiliar se muestran en paneos, que permiten tener una imagen general de las dimensiones del conjunto, así como en grandes planos generales y tilts que enfatizan la altura como elemento predominante del conjunto. Algunos travellings sobre los pasillos dan cuenta de la función de tránsito y conexión de los mismos, así como de sus dimensiones.

Fig.5: Fotograma de la cinta Maldita Ciudad. (México, 1954). Fig.6: Fotograma de la cinta Maldita Ciudad. (México, 1954).

Las imágenes 5 y 6 corresponden a fotogramas de la cinta. Notamos que la atención de las mismas se centra en los personajes femeninos. El trabajo de Ignacio Torres, director de fotografía, encuadra a las jóvenes entablando relaciones sociales en el pasillo. En el espacio diseñado para ser homogéneo y ordenado, Torres enfatiza un rasgo de la habitabilidad en conjuntos colectivos, sin la que no se comprendería del todo el presupuesto de la vida moderna que estos ofrecían.44 Los encuadres del fotógrafo Torres El arquitecto Domingo García Ramos (1959, p.170) daba forma a esta idea comentando respecto a la vivienda colectiva que “Desde las primeras realizaciones se tuvo como norma, que resultó experiencia positiva, 44

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permiten que otras partes del edificio asomen, pudiéndose distinguir el orden racional del conjunto en una visualización parcial del mismo. La escena de la que se desprenden estas imágenes, con la característica del movimiento, hace posible que el espectador tenga una idea de la experiencia de habitar en ese espacio; ese rasgo de hacer visible la experiencia en el espacio coadyuva a la creación de imaginarios urbanos.

CONCLUSIONES Luego de criticar la pérdida de valores de la sociedad moderna, la película concluye con un final conciliador: el drama presentado ha sido producto de la imaginación de Lupe, el novio de Virginia; finalmente la familia, asustada con la historia imaginada por el muchacho, decide quedarse en el pueblo, una clara advertencia de los peligros a los que se expone una familia tradicional al querer modificar su condición. Observamos que para el imaginario que desarrolla esta cinta, los habitantes de la ciudad se han vuelto víctimas del espacio y los efectos sociales que éste produce. Esta herramienta dramática funciona como advertencia de los efectos dañinos de la modernización en contra de la tranquilidad y bienestar del ámbito rural. La construcción del sujeto social habitante de una vivienda multifamiliar presentado en esta cinta dista del prototipo moral que ha trazado el cronista Acevedo. De acuerdo a lo imaginado en la cinta, la vida moderna ideal, esa que sucede en las arquitecturas funcionalistas, supone un desafío de la moralidad que se da a partir del desarrollo de la imposición de nuevos criterios de orden y las subsecuentes novedades en las modalidades de habitación. Lo expuesto aquí persigue la historización del espacio que da voz al andamiaje humano inserto en cada construcción, destacando los efectos simbólicos, sociales y culturales que una edificación produce en los imaginarios de sus habitantes. Es en este contexto donde pueden encontrarse elementos que amplíen la comprensión de una obra, ya sea sobre su evolución, el contexto o los valores con los que se relacionó en diferentes momentos. El cine es y funciona como una estrategia de representación y como tal muestra tan solo alguno de los infinitos puntos de vista que ayudan a construir la imagen de una ciudad; cada uno de esos puntos de vista significan una oportunidad para dotar de connotaciones la de agrupar familias de distinta formación y distintas capacidades económicas, pero de un grado cultural y social semejante, y por otro lado las ventajas que representan: la edificación total desde un principio y en otros casos las de la propiedad indivisible”.

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a un espacio, de volverlo motivo de identificación, lugar cercano, significativo y digno de valorase como patrimonio arquitectónico y urbano.

BIBLIOGRAFÍA Acevedo, E.: “Un gran experimento humano. La vida en el Centro Urbano Presidente Alemán”, Pani, M. (ed.): Los multifamiliares de pensiones. México: Editorial Arquitectura. 1952. Anda, E.X. de (2008). Vivienda colectiva de la modernidad en México. Los multifamiliares durante el periodo presidencial de Miguel Alemán (1946-1952). México: UNAM-IIE. Conacultaet.al. (2006). Fotógrafos arquitectos. México: 2006. García Ramos, D. “Tesis sustentadas en los trabajos del Taller de Urbanismo del Arq. Pani”. Arquitectura México, 67 (1959), 170. García Riera, E. (1993). Historia documental del cine mexicano (vol.7).México: ConacultaUniversidad de Guadalajara-Imcine-Gobierno de Jalisco. Monsiváis, C (2000).Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. México: Anagrama. Pani, M. (1952). Los multifamiliares de pensiones. México: Editorial Arquitectura. Silva, A. (2000). Imaginarios urbanos. Bogotá: Tercer Mundo. Vila, V: “El Taller de Urbanismo del arq.Pani”, Arquitectura México, 67 (1959), 159-160. Películas citadas: Maldita Ciudad. México, 1954. Dir. Ismael Rodríguez.

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GEORGINA CEBEY MONTES DE OCA Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y maestra en Historiografía por la Universidad Autónoma Metropolitana. Cursó la maestría en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel Castillo Negrete” del Instituto Nacional de Antropología e Historia y actualmente es doctoranda en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su trabajo se centra en la historia de la arquitectura moderna mexicana, enfatizando sus múltiples soportes de representación: escritura, cine, etc.

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QUAL NAVE ANCORADA NO ATERRO: ARQUITETURA BRUTALISTA DO TERMINAL RODOVIÁRIO RITA MARIA, FLORIANÓPOLIS, SC. BRASIL.

Autores:

Luiz Eduardo Fontoura Teixeira Ulisses Munarim Guilherme Freitas Grad

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA DOCOMOMO QUÉBEC PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA CANADA - BRASIL

Rua Tulio de Oliveira, 155. Armação. Florianópolis, SC. 88066-292. Brasil teixeira@arq.ufsc.br 3360, Boulevard Édouard-Montpetit, app. 9, Montréal, QC, Canada, H3T 1K5. ulisses.munarim@outlook.com Caixa Postal 303, Tubarão, SC. 88701-970. Brasil g.grad@me.com

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QUAL NAVE ANCORADA NO ATERRO: ARQUITETURA BRUTALISTA DO TERMINAL RODOVIÁRIO RITA MARIA, FLORIANÓPOLIS, SC. BRASIL.

EIXO TEMÁTICO Investigación sobre la temática patrimonial: -

Métodos y formas de conocimiento en diferentes áreas: materiales y sistemas constructivos; épocas y modelos arquitectónicos.

Apoyo historiográfico para entender su evolución, desarrollo, valores, relación con su contexto inmediato, nacional e internacional.

RESUMO A construção do Terminal Rodoviário Rita Maria, projeto ganhador de concurso nacional de arquitetura, remonta ao final dos anos 1970, período de execução do Aterro da Baía Sul na Ilha de Santa Catarina, em Florianópolis. A proposta era a de criar um marco arquitetônico que fizesses as vezes de nova entrada da cidade. O projeto apresenta inovações desde os detalhes de acabamento do concreto aparente até o sistema estrutural: uma linguagem arquitetônica contemporânea necessária para uma cidade que se queria metrópole e disso dependia para se afirmar como capital. Palavras-chave: arquitetura moderna, terminais rodoviários, brutalismo, Florianópolis

OBJETIVOS Documentar e registrar uma obra arquitetônico-urbana moderna, presente na vida da cidade e constituinte de um patrimônio recente de Florianópolis.

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METODOLOGIA Abordagem histórico-crítica da obra arquitetônica, pesquisando seus aspectos programáticos, plástico-construtivos e de inserção urbana.

INTRODUÇÃO A construção do Terminal Rodoviário Rita Maria, projeto ganhador de concurso nacional de arquitetura, corresponde ao final dos anos 1970, período de execução do Aterro da Baía Sul na Ilha de Santa Catarina e de mais uma ponte de ligação ilha-continente. A proposta era a de criar um marco arquitetônico na nova entrada da cidade e substituir a antiga e acanhada estação da Avenida Hercílio Luz, refém da calha estreita do antigo arruamento e já comprometida em funcionamento. Cumprindo seu desígnio, o projeto, monumental, entrega uma arquitetura brutalista, de linguagem contemporânea, necessária para uma cidade que se queria metrópole e disso dependia para se afirmar como capital, e apresenta ainda inovações desde os detalhes de acabamento do concreto aparente até o sistema estrutural .

Fig. 1: Vista do terminal rodoviário Rita Maria, a partir da passarela em frente. Autor: Diego Fagundes. Florianópolis, 2013.

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CONTEXTUALIZAÇÃO URBANA A construção do Aterro da Baía Sul – que recebeu projeto paisagístico de Roberto Burle Marx – foi parte de estratégia, à época, de renovação do sistema viário de Florianópolis, capital do estado de Santa Catarina. Florianópolis tinha como único acesso à sua região continental e ao restante do país a ponte de ferro Hercílio Luz (1926) e, no ciclo do rodoviarismo em que vivia o país, sua trama viária intraurbana do período colonial se encontrava já saturada. A construção de mais uma ponte era ponto central da pauta de políticas urbanas que, previam o aterramento da Baía Sul como ampliação da malha viária – ignorando a condição insular da cidade e a possibilidade de restauração do transporte marítimo urbano. A criação de áreas livres, redesenhando a área marítima do centro fundador, seria uma consequência. Voltado para a Baía Sul, era nesta enorme área que deveria se instalar todo o centro administrativo, institucional e financeiro da cidade, bem como o centro cívico, que daria sede aos edifícios dos poderes legislativo, judiciário e executivo, além dos terminais rodoviários estadual e municipal (Mattos, 2009, p.56). Entre algumas propostas, a do arquiteto Luiz Felipe Gama D’ ça previa a construção de torres corporativas no aterro, cuja venda reverteria para o financiamento estatal de parte do orçamento da obra. Essa alternativa, descartada por ser o aterro uma área pública da União, perfilaria uma muralha de edifícios altos na orla aterrada, impedindo a visualização do perfil urbano do centro fundador e criando um espaço setorizado e de barreira de acesso à orla central. A solução finalmente adotada foi parcialmente implantada e o Parque Dias Velho, com o mencionado desenho de Burle Marx, nunca foi apropriado efetivamente pela população. Hoje, no Aterro da Baía Sul, estão instalados equipamentos urbanos como, por exemplo, uma estação de tratamento de esgoto e um centro de convenções, inadequados para um lugar, a nova orla, de importância paisagística indiscutível. A ambiência urbana resultante é caótica e, à semelhança de outras cidades brasileiras, atormentada pelo trânsito pesado ali ocorrente. Uma nova ligação ilha-continente veio a ser a ponte Colombo Sales, inaugurada em 1975, em concreto armado (projeto arquitetônico de Pedro Paulo de Melo Saraiva), e que canalizaria o fluxo de trânsito para o novo sistema viário. A ideia de uma nova estação rodoviária viria a seguir, para atualizar a entrada da capital, que se dava então pela velha e acanhada estação da Avenida Hercílio Luz, comprometida inclusive em seu funcionamento, pela localização, refém da antiga estrutura de ruas com caixa estreita do centro fundador. O lugar da nova estação, ao final, seria no novo espaço aterrado, nas proximidades da cabeceira insular da nova ponte. 376

O Terminal Rodoviário foi das primeiras ocupações da parte final do Aterro da Baía Sul, onde, segundo os planos urbanos da cidade, deveriam ser localizados os equipamentos públicos mais importantes para a cidade (Mattos, 2009, p.122).

Fig. 2: Terminal Rodoviário Rita Maria, década de 1980. Ao fundo, ponte Colombo Salles e vista da parte continental da capital. Fonte: PROJETO & DESIGN, 1981.

O PROJETO E SUA ESPACIALIZAÇÃO O anteprojeto arquitetônico vencedor do concurso, promovido pela Secretaria Estadual de Transportes e Obras em 1976, foi o da equipe liderada pelos arquitetos uruguaios Yamandú Carlevaro (1934) e Enrique Brena Nadotti (1937), e contou com a colaboração do arquiteto argentino Ricardo Monti. A construção envolveu uma logística complexa em função da proposta construtiva e, após várias interrupções, a inauguração se deu finalmente em 1981. A ideia era a de criar um marco arquitetônico que fizesses as vezes de nova entrada da cidade, o que talvez tenha levado à decisão, incorreta para alguns, de localizar o Terminal na área insular e não na continental (Fig. 3). Uma arquitetura monumental seria requerida, não somente pelas dimensões físicas e sua escala, mas também pelo efeito simbólico desejado. A solução vencedora, segundo a comissão julgadora, atendeu a esses quesitos, além de trazer para a Florianópolis de então, que lentamente entrava na modernidade rodoviarista, uma expressão arquitetônica contemporânea. “A linguagem arquitetônica corresponde a uma concepção expressionista completamente integrada e afirmadora da dinâmica funcional, com utilização de 377

materiais nobres e contrastantes, incorporando toda a rede do complexo sistema das instalações prediais na composição espacial do conjunto” (Carlevaro; Brena, 1981, p.36).

Fig. 3: Croqui da implantação e corte esquemático. Fonte: PROJETO & DESIGN, 1981.

Os arquitetos autores do projeto delegariam aos materiais construtivos um papel importante na ambiência desejada para esse equipamento urbano. “ s materiais básicos estão compostos por elementos estruturais de concreto aparente sem tratamentos especiais, vidros colorglassfumé, piso de borracha de cor preta e elementos leves de divisórias e forros caracterizados com cores contrastantes frente à escala monocromática da composição geral.” (Carlevaro; Brena, 1981, p.36) O uso de uma grande estrutura de concreto armado, desnudado de quaisquer artifícios de revestimento, revelaria, por outro lado, a atualização tecnológica necessária, para uma cidade que se queria metrópole. Florianópolis não era a maior e nem a mais importante cidade catarinense (se considerarmos Joinville e Blumenau – pólos das indústrias têxtil e metal mecânica, respectivamente) e precisaria, para se afirmar mais uma vez como capital, desse aggiornamento. Entretanto não se pode deixar de notar o tratamento dado às grandes superfícies de concreto, com frisos em baixos relevos e padronagens geométricas. A arquitetura do novo terminal rodoviário cumpriria, assim, o papel de trazer para o campo da construção um novo signo de avanço tecnológico. Para Mattos (2009), haveria características projetuais em comum aos edifícios do poder público estatal construídos naquele período e no mesmo lugar, o Aterro da Baía Sul, como a Assembleia Legislativa (projeto de Pedro Paulo de Melo Saraiva, Paulo Mendes da Rocha e Alfredo Paesani) e o edifício posteriormente ocupado pelo Executivo, o Palácio Barriga Verde 378

(projeto de Hans Broos). Essas características compositivas seriam: em primeiro lugar, um caráter monumental – “no caso de Florianópolis todos os projetos foram concebidos em escala bem maior do que quaisquer outros até então” p.85); também o emprego de uma estrutura periférica “em concreto aparente, quase sempre superdimensionada, de modo a enfatizar sua monumentalidade” p.85); e, por fim,a opção por um partido arquitetônico que variava entre as configurações espaciais do “monobloco sobre pilotis, o ‘grande abrigo’ e o vazio central organizador; além de uma inserção urbana quase sempre agressiva” p.85). ssas particularidades compositivas aludem ao brutalismo da “escola paulista” em pleno desenvolvimento e difusão no período, tanto empregada em edifícios institucionais, como naqueles destinados à habitação coletiva de classe média, bancos, escolas e outros. A ideia de uma grande estrutura continente – a “praça coberta”, iconificada pelo prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP) de Vilanova Artigas – seria então a formalização, no caso do Terminal Rodoviário, da modernidade construtiva. Era destinando a esse Terminal o papel de um novo cartão postal da cidade, substituindo nesse sentido, no imaginário urbano, a Ponte Hercílio Luz – obra de arte de 1926, também signo de uma primeira modernidade, do início do século XX. O projeto refletiria esse jogo de influências e concepções, bem como as mais impactantes à época da sua concepção, oriundas de arquitetos como, por exemplo, Le Corbusier e Kenzo Tange, entre outros mestres do Movimento Moderno. Eles vinham utilizando o concreto armado aparente em várias e monumentais obras arquitetônicas brutalistas, amplamente divulgadas pela mídia arquitetônica impressa e que traduziriam uma atualização afinada com os ecos dos grandes centros. Em depoimento à revista Projeto (1988) os autores da solução vencedora do concurso definiriam que “o conceito básico que direcionou esse projeto foi a separação do fluxo de carga, descarga e abastecimento, facilitando e assegurando o desempenho de funções. Sua tradução física é uma construção linear em concreto armado, com estrutura de pórticos longitudinais e cobertura em prémoldados” (Carlevaro; Brena, 1988, p.B-11). A formação acadêmica dos arquitetos líderes da equipe vencedora, oriundos da Facultad de Arquitectura de Montevidéu, escola da Universidad de la República, foi em muitos casos tributária da corrente conhecida como racionalista, conforme a historiografia tradicional da época. As ideias e projetos de Gropius, Le Corbusier e outros perpassavam as aulas teóricas e 379

os ateliês dessa escola, aliando-se a certa compenetração e caráter mais introspectivo da cultura uruguaia. A racionalidade da proposta para o Terminal seria então, na visão de seus criadores, conceitualmente coerente: “A solução é um complexo espaço-funcional construtivo sistematizado, ordenadora dos serviços, resolvendo sem contradições a dupla fluência da máquina fluxo rodoviário) e o usuário fluxo humano)”. Carlevaro; Brena, 98 , p.35)

UM PROGRAMA ATUALIZADO PARA O TERMINAL O programa de necessidades para a nova Rodoviária de Florianópolis foi o primeiro a adotar as novas diretrizes definidas pelo Manual de Implantação de Terminais Rodoviários de Passageiros – MITERPE, do Ministério de Transportes, recém-implantado à época. Essas normativas definiriam, entre outros aspectos, uma clara separação de fluxos (entre passageiros, carga e descarga e veículos) e a reestruturação do sistema de despacho de bagagens – que, no projeto, seriam feitas com baias em concreto, nunca implantadas, o que possibilitaria o trânsito livre de passageiros, enquanto aguardassem sua partida (Mattos 2009, p.166). Além dessas normativas oficiais, o projeto contemplou a ideia de um mezanino, ligado ao pavimento térreo por dois blocos de escadas situadas entre as zonas de embarque e desembarque. Nesse mezanino estão localizados os setores administrativos do terminal e espaços para um restaurante, espaço cultural e galeria de arte, esses dois últimos hoje desativados. A ideia de um corredor de serviços foi também prevista, no eixo principal de circulação (elemento estruturador da composição), onde se encontram lojas de conveniência, farmácia, lanchonetes, revistarias e outros. Cinco eixos transversais ligam o espaço externo aos locais de embarque e desembarque. Outros acessos chegam também transversalmente ao mencionado eixo de serviços. Baterias de sanitários (em número de 16) seriam distribuídas entre os dois níveis do Terminal, com estrutura marcada nas fachadas “pela presença de blocos em concreto aparente que entremeiam a fachada em vidro fumê” Mattos, 2009, p.166). Na área de chegada foram localizados serviços, como o atendimento turístico, guarda volumes, aluguel de veículos, posto policial militar, dentre outros. Cabe salientar que, logo após a inauguração, o Terminal se transformou em atração para a população local, não somente pelos serviços oferecidos (como um restaurante de ótimo nível), mas também pela arquitetura ali espacializada, inaudita para a capital (ainda de porte médio) e de grande impacto por sua monumentalidade.

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LINGUAGEM BRUTALISTA E RESULTADO ARQUITETÔNICO Os terminais urbanos, sejam centrais, sejam periféricos, são quase sempre entendidos pelos arquitetos não apenas como programas funcionais estritos, mas como locais de destaque na paisagem urbana (ZEIN, 2005, p.201), marcando certa presença e agindo como ponto de referência na cidade. O Terminal Rodoviário Rita Maria configura uma grande nave, com duas faces mais evidentes na sua implantação: uma de recepção ao usuário urbano – a frente para a cidade –, onde se apresenta como o último monumento construído a ser visualizado pelos que estão partindo da cidade, antes das pontes; e a outra, a do espaço dos ônibus, das partidas e chegadas – os fundos urbanos – na linha da orla marítima. Ironicamente, o novo equipamento urbano, apesar de sua localização na borda d’água, se coloca de costas para o mar. Isso, ao que parece, inaugurou uma tendência que resultou em um pipocar de edificações institucionais no aterro, todas invariavelmente seguindo nessa implantação que, em última análise, nega a condição marítima identitária do lugar. Independente de sua polêmica localização, o Terminal apresentaria várias inovações tecnológicas em sua tectônica, advindas da evolução da linguagem brutalista e calcadas fortemente no ideário seminal moderno. Em texto alusivo aos dez anos de publicação da revista Projeto e atribuído à pesquisa de Ruth Zein (1981, p76), o Terminal Rodoviário foi celebrado como uma das obras importantes do período 1970-1980. Sua arquitetura foi definida por uma “estrutura principal em três linhas de pórticos longitudinais com vãos modulados em 6m ou 12m, com cobertura em duas fileiras de peças pré-moldadas hexagonais, com vão de 23m e balanços de 2m”. Tal cobertura

5. 00m2) exigira uma pesquisa técnico-

construtiva apurada, pois “de acordo com os executores, as peças inicialmente projetadas teriam peso excessivo (cerca de 750kN), exigindo equipamentos pesados para o seu lançamento, o que, além do elevado custo acarretaria problemas adicionais devido à baixa capacidade de carga do terreno. Isso constitui forte motivo para a doção da alternativa em argamassa armada, com a qual o peso das peças foi reduzido a cerca de 250kN, simplificando-se consideravelmente o transporte e o lançamento dos elementos prémoldados” (Hannai, 1992, p.54, apud Mattos, 2009, p.170).

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A linguagem arquitetônica adotada na máquina de receber passageiros se traduz em um brutalismo refinado, porque deliberadamente desenhado em concreto aparente de alto desempenho. Não seria mais aquele brutalismo de batalha, na defesa da “verdade e/ou honestidade dos materiais”, mas um brutalismo apurado no concreto aparente, agora adotado como estética urbana.

Fig. 4: Interior. Espaço de desembarque. Autor: Diego Fagundes, 2013.

Por outro lado, os arquitetos foram enfáticos no compromisso racionalista, ao afirmar, por exemplo, as premissas básicas do projeto: distribuição racional das instalações e seus racks de dutos (através da estrutura), simplicidade e economia de custos e manutenção. Para eles, “a solução foi estruturada conceitual e fisicamente com todas as instalações atuando como um sistema ordenador do conjunto, formando parte da funcionalidade e expressão do conjunto” (Carlevaro; Brena, 1981, p.40). O discurso do racionalismo técnico perpassa todos os depoimentos registrados nas publicações dos autores e soa como declaração de princípios. Princípios de projeto arquitetônico, mas também princípios de conduta profissional, ao desenhar uma edificação complexa, com caráter de equipamento urbano e de grande coerência interna. Nesse sentido, o projeto do Terminal Rodoviário resgataria os princípios conceituais do brutalismo original – das fontes europeias – o da tão propalada verdade (ouhonestidade) dos materiais construtivos e sua formalização.

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A racionalidade seria histórica no Movimento Moderno, como aponta Montaner (1999, p.65) ao afirmar que “em toda a busca recorrente da arquitetura moderna predomina o mito da arquitetura industrial, a admiração pelos procedimentos racionais utilizados pelos engenheiros, o uso da energia elétrica, o desejo de reduzir a ornamentação e a confiança que esses mesmos procedimentos técnicos vão levar ao principal meio de expressão artística”. É importante também destacar, como faz Banham

979, p.3 9) a “mística do concreto

armado”, vigorando entre os modernos desde os anos 920, com a crença de muitos de que a nova arquitetura seria causada por esse material e suas possibilidades técnicas e plásticas, mais do que facilitada por ele. Ecoando dos grandes centros brasileiros, onde o brutalismo como expressão dessa busca gerou exemplos e modelos, Florianópolis receberia depois várias edificações, em seu centro fundador e de expansão urbana, em concreto armado. A maioria foi destinada a instituições bancárias e corporativas com a presença também dos edifícios de habitação coletiva, onde – muito pelo modismo em vigor – esse material seria iconificado como expressão de uma modernidade, à exaustão, e de maneira muitas vezes esteticamente gratuita.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Fica evidente, ao que parece, que na proposta do Terminal Rodoviário Rita Maria, seguindo a corrente mundial moderna de então, transparece a afirmação da racionalidade como expressão estética. A poética do brutalismo faria contraponto ao avanço técnico, não somente da exequibilidade, mas também das instalações e serviços, como corolário da modernidade. A exposição desnudada dos cabos, fiações e dutos, o emprego de poucos e simples materiais de acabamento (embora de última geração, à época), a ideia espacializada de monumentalidade, bem como outros aspectos reforçariam essa intenção. A ideia de racionalidade dos investimentos estatais, desde as normativas técnicas para terminais, introduzida à época, até a construção de um grande e eficiente equipamento urbano para a capital catarinense parece comparecer fortemente no empreendimento. Isso marcaria, nessa ótica, a presença em Florianópolis de um estado modernizado, um dos lemas do governo central autoritário dos anos 1970. Um ícone da arquitetura brutalista na cidade-capital, em meio a outras edificações estatais, também construídas na época (como a já mencionada Assembleia Legislativa) sofre hoje das 383

mazelas habituais no Brasil como a ausência de manutenção e alteração de atividades essenciais a uma estação rodoviária, e paga a conta do vanguardismo, ao ter introduzido novos materiais e sistemas construtivos então pouco testados quanto à durabilidade. Sua integridade compositiva não foi alterada ou descaracterizada, e a edificação mantém a posição de marco arquitetônico naquela paisagem, qual nave ancorada no aterro...

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953- 973”. Tese) Doutorado em

Arquitetura. Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura - PROPAR. Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Porto alegre, 2005.

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LUIZ EDUARDO FONTOURA TEIXEIRA Arquiteto e Urbanista (UFRGS, 1978). Mestre em Desenvolvimento Regional e Urbano (UFSC, 2002). Doutor em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo (USP/São Carlos, 2009). Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Santa Catarina. ULISSES MUNARIM Arquiteto e Urbanista (UFSC, 2004). Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade (UFSC, 2008). Doutor em Engenharia Civil (UFSC, 2015). Pesquisador residente do DoCoMoMo Québec, Canada. GUILHERME FREITAS GRAD Arquiteto e Urbanista (UFSC, 2004), Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade (UFSC, 2007). Arquiteto da Prefeitura Municipal de Curitiba.

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EL EJERCICIO DE LA COMPLEJA CIUDADANÍA MISIONERA A MEDIADOS DEL SIGLO XX Y SUS NUEVOS ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS: EL MOVIMIENTO MODERNO

Autores:

Graciela Gayetzky de Kuna Pablo Ruben Stasuck Natalia N.Vrubel

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES45 ARGENTINA

Tucumán 1946 Posadas. Misiones. Argentina kunagraciela@gmail.com pablorubenstasuck@yahoo.com.ar vrubel333@hotmail.com

Integrantes del Proyecto de Investigación MMM2-Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones. Código 16 H 374Universidad Nacional de Misiones Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Secretaria de Ciencia y Técnica, investigadores: Lic. Cristina Ferreyra, Prof Rubén Stasuck, Lic. Natalia Vrubel, Arq. Mirta Contreras, auxiliares Agustina Basile, Pamela Bojanovich, Astrid Kunkel, Nicolás Lorenzo, María Belén Vedoya; codirectora Magister Beatriz Rivero, directora: Dra Arq. Graciela CG de Kuna.

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EL EJERCICIO DE LA COMPLEJA CIUDADANÍA MISIONERA A MEDIADOS DEL SIGLO XX Y SUS NUEVOS ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS: EL MOVIMIENTO MODERNO

RESUMEN Luego de 1953, la puesta en escena de un novel estado provincial misionero asociado a la necesidad de albergar espacios físicos para el ejercicio de una joven ciudadanía, es el punto de anclaje del Movimiento Arquitectónico Moderno. Fue la construcción de una serie de edificios públicos (correos, escuelas, hospitales,

postas sanitarias, comisarias, hoteles, paradores

turísticos) los que ofrecerían a los habitantes la posibilidad de desplegar espacios acordes a su nuevo status, el de ciudadanos. La necesidad de ejercer las prácticas estatales propias del rol como nuevo sujeto portador de una identidad histórica que demandaba hacía tiempo su pleno ejercicio: la ciudadanía, halló en los nuevos edificios su espacio físico.

En el marco de las Ciencias Sociales la temática del origen del Estado es abordada desde distintas disciplinas y dentro de cada una de ellas desde diferentes paradigmas. Cuando se refirieren al origen del Estado, pueden hacerlo en relación con el origen del Estado asociado a las primeras civilizaciones (Sumer y Egipto); a las construcciones de los Estados Modernos durante los siglos XVII en adelante en Europa, y a la construcción y la consolidación de las Naciones Estados en América a partir del siglo XVIII. En esta presentación asociaremos las tendencias historiográficas sobre análisis del origen de las sociedades estatales a un eje temático propio de la construcción y consolidación del Estado Nacional Argentino en la segunda mitad del siglo XX: la provincialización de los territorios nacionales, específicamente del Territorio Nacional de Misiones. La puesta en escena de un novel estado provincial misionero asociado a la necesidad de albergar espacios físicos también nóveles para el ejercicio de una novel ciudadanía, es el punto de anclaje del arquitectónico/urbanístico Movimiento Moderno. Fue la construcción de una serie de edificios públicos (correos, postas sanitarias, comisarias, escuelas, paradores turísticos) los que ofrecerían la posibilidad a los habitantes de utilizar espacios acordes a su nuevo status, el de ciudadanos. La ciudad, es el hábitat de la ciudadanía.

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La necesidad de ejercer las prácticas estatales propias del rol como nuevo sujeto portador de una identidad histórica que demandaba hacía tiempo su pleno ejercicio: la ciudadanía, halló en estos nuevos edificios su espacio existencial y físico. La impronta del movimiento moderno irrumpe en la escena política nacional articulando los espacios regionales en el contexto de una compleja trama, porque se inicia con la respuesta positiva a una demanda histórica por parte del segundo gobierno peronista: la proclamación de la provincialización del Territorio Nacional de Misiones en Diciembre de 1953. Es así que su epicentro temporal original es en plena democracia, en pleno Estado de Bienestar e irá tomando forma y consolidándose, incluso en periodos posteriores, durante el Estado Burocrático Autoritario. Esta complejidad propia de la consolidación de los estados nacionales latinoamericanos permite comprender la dinámica de la nueva representación de una provincia más en el escenario político nacional. Los nuevos ciudadanos argentinos-misioneros se fueron apropiando del ejercicio de la ciudadanía de una manera particular, porque en las primeras elecciones para gobernadores triunfó el candidato del Partido Justicialista el Dr. Claudio Arrechea con el 70,8 % de los votos. Pero esa democracia se vio irrumpida a partir del mes de septiembre de 1955, con la destitución del Presidente Juan Domingo Perón y la imposición del gobierno militar autodenominado “Revolución Argentina”. Los noveles ciudadanos vieron impedida la posibilidad de ejercer plenamente su novel ciudadanía. Sin embargo las obras arquitectónicas del Movimiento Moderno fueron las que de manera eufemizada dieron sustento físico a esa práctica estatal ciudadana. La serie de edificios escolares, las comisarias, los correos, los paradores turísticos, las postas sanitarias, todos edificios de servicios públicos, ofrecieron albergue a cada una de las prácticas que hacen a los ciudadanos portadores de derechos, de derechos de acceso a la comunicación, a la garantía de su seguridad, de su educación, salud y recreación. Análogamente al ejercicio de las primera democracia, nos referimos a la Grecia Clásica, no todos ejercían el derecho de Parresia, de usar la palabra en la eclessia, en la Asamblea, únicamente los ciudadanos atenienses varones, (los esclavos y las mujeres no eran ciudadanos) en este periodo de la historia Argentina, segunda mitad del siglo XX, por primera vez un (o una) habitante misionero era ciudadano y tenía derecho a elegir en el marco de un sistema electoral de democracia representativa. Pero se vio coartada esa libertad a partir de septiembre 1955, así esa marcha y contramarcha, conforma un escenario dialéctico de contradicciones que creemos apuntan a asociar al Movimiento Moderno como un espacio de ejercicio ciudadano que a simple vista está ausente, en la superficie visible se invisibiliza: no se 388

puede elegir a los gobernantes libremente, el partido mayoritario está proscripto, pero esa novel ciudadanía promueve de un modo intrínseco y poco visible, no por ello ausente, su necesidad de ejercerse. Consideramos relevante la continuidad de las obras originadas en un periodo democrático y proyectadas y construidas posteriormente en el marco de proscripciones y dictaduras. Esa continuidad subyacente denota la tendencia de la necesidad de los ciudadanos de continuar ejerciendo sus derechos. Retomando la propuesta del autor Gabriel Romero “…la reflexión acerca de los cruces entre historia político-institucional, lenguajes arquitectónicos y señas de modernidad y progreso” (Romero 2010:35) proponemos un recorrido en tres ejes, el primero haciendo referencia a la compleja situación político institucional del país y particularmente de Misiones, en un segundo eje el anclaje empírico en el territorio de las obras arquitectónicas de uso estatal vinculadas como exponentes del Movimiento Moderno y finalmente las imbricaciones entre los trayectos de la modernidad con un sujeto histórico aquí analizado: el ciudadano misionero.

DE TERRITORIO NACIONAL A PROVINCIA-DE HABITANTES A CIUDADANOS Desde 1881 hasta 1953 Misiones tuvo el status de Territorio Nacional, y sus habitantes ejercían una ciudadanía restringida (Ruffini 2015), luego de la provincialización su ciudadanía alcanza a ser plena, esa ciudadanía plena, también es considera por la historiadora Yolanda Urquiza, para el caso de Misiones, como una ciudadanía transnacional “ n el conjunto de ciudadanos, se advierte la existencia de un numero –indeterminado aunque significativo- de varones y de mujeres que por su cultura, su historia y su misma cotidianidad, se piensan a sí mismos en términos regionales-transnacionales. Más precisamente tiene documentos de dos o tres países porque les permiten resolver cuestiones vitales como acceder a un servicio de salud, un subsidio por desocupación, o un empleo. La ciudadanía, entonces, es un equipaje, que legado el acto electoral, se despliega …)” Urquiza 20 0: 76). Esta complejidad propia de Misiones determinada en parte por su posición geográfica limítrofe entre dos países (Paraguay y Brasil) combinadas con su trayectoria histórica y redes comerciales y de parentesco entre los habitantes de uno y otro lado, agregando además el paso de la imposibilidad a la posibilidad de ejercer la ciudadanía plena con la provincialización hacen a la construcción ciudadana identitaria local y regional una muy peculiar en el escenario nacional. 389

De una ciudadanía restringida, se pasó a una novel y plena ciudadanía, que fue coartada con la proscripción de peronismo y luego con el gobierno de facto de 966, otra vez en 976…y con el retorno en 1982 a una ciudadanía plena y ciudadanía transnacional en algunos casos. Los que perviven como testigos que dieron cobijo a este proceso son los edificios públicos construidos con la impronta protagonista del Movimiento Moderno. Nos permitimos aquí una analogía entre el inicio de la construcción de algunos edificios, cuando se dan sus primeras horas, el concreto es líquido, pero su futura forma está previamente pensada y proyectada, su inicio no es sinónimo de fortaleza, pero sólo con el tiempo, el concreto se solidifica, se consolida en su forma, se hace piedra. Al igual que la construcción del ejercicio de la ciudadanía, de la ciudadanía misionera y en paralelo la democracia argentina y latinoamericana. En los nuevos edificios creados durante la primera etapa de Misiones como provincia se desplegaron las primeras prácticas estatales de los nuevos sujetos políticos: los ciudadanos. Comenzaron en esos lugares los actos cívicos que distintas narrativas retoman para reconstruir el pasado y empoderar en el presente a las prácticas ciudadanas que hacen a la democracia.

PROVINCIALIZACIÓN, CIUDADANÍA Y PROSCRIPCIÓN El hito de la provincialización de Misiones es fundante en la construcción de la democracia y federalismo de nuestro país. Según la autora rietta Favaro, “Hasta la década de 950 no es posible afirmar que la Nación estaba formada, ya que por más de setenta años existían habitantes en casi la mitad del país que no gozaban de los mismos derechos sociales y políticos que los que se encontraban en la provincias. La ciudadanía, fundamento del régimen democrático en el capitalismo le fue negada durante más de medio siglo” Favaro 20 2: 9). Por eso a partir de la Provincialización, se inician las acciones para consolidar un novel estado provincial, que demanda nuevos espacios para las actividades de los ciudadanos. Los nóveles plenos ciudadanos, al igual que los otros de todo el país con el golpe de 1955, se limitaron en el ejercicio pleno de la práctica democrática, pero en algunos intersticios esa búsqueda inmanente de poder ser libres la hallaron en algunos edificios públicos que se iban construyendo en Misiones. “Misiones aparecía como un terreno virgen en el campo de las realizaciones económicas y sociales del Estado, que convenía tratar con las técnicas más modernas para lograr los mejores resultados …) Se aspiró al ejercicio del gobierno propio con el anhelo de realizar un auténtico destino de bienestar y progreso, que no se logrará si no se considera a la 390

provincialización como un punto de arranque para profundas transformaciones”. Freaza 1958:45), Esta mención de Julián F. Freaza -quien fuera Ministro de Economía y obras públicas de la provincia de Misiones a partir del 26 de abril de 1956- re significa desde otro punto de vista político el sentido de la provincialización. Esta re significación desde una postura política disidente al partido hegemónico durante el proceso de provincialización, indica la necesidad, más allá de las cuestiones políticas partidarias de la construcción de un novel estado provincial. La proscripción de partido peronista46 -a través del Decreto Ley Nº 4161 de marzo de 1956significó a nivel democrático la imposibilidad de ejercicio de una ciudadanía plena. Sin embargo la idea y anhelo de construcción de un estado provincial pervivieron y fueron eje de continuidad pese a los avatares de los destinos democráticos truncados de la Argentina.

ESPACIOS CIUDADANOS: LAS OBRAS DEL MOVIMIENTO MODERNO Puede no entenderse y ser esquiva a simple vista, pero… la arquitectura es instala en la comprensión que tenemos del espacio, desde el vientre materno en adelante. Siempre vivimos en espacios, buenos, malos o regulares, lo son e influencian, “Ese arte inevitable, nos invade o cobija, nos habla o nos grita… “ ANDRUSKI WICZ, 20 4:90). A veces susurra, ese debe ser el caso de la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones, ya que la gente la usa de manera constante, pero cuando hacemos nuestras presentaciones nos comentan que “pasan todos los días a su lado y nunca se habían dado cuenta…” o cuando con respecto a la escuela de Alem, nos comentaban que tienen frio en invierno – aclaramos que estamos hablando de Misiones (temperatura media/alta mayor de 40°) invierno es una semana o dos, habitualmente en vacaciones y que en verano no necesitan acondicionamiento debido a las buenas orientaciones y vientos dominantes que tuvieron en cuenta los proyectistas. Ademas las caracteristicas locales del clima y paisajísticas fueron consideradas en los diseños de los proyectos para los paradores turísticos, en una entrevista el Arquitecto Rivarola comenta: “ l sentido de los balcones, el sentido de tener un acceso al aire libre. El clima es para vivirlo, no para poner un vidrio con aire acondicionado y negarlo”

ntrevista a Arq.

Rivarola Raul en Kuna 2012). La incipiente ola constructora en los albores del nuevo estado provincial halló en el Movimento Moderno las soluciones para la nueva idea de provincia y 46

“Ni su proscripción, ni la exclusión de las palabras que lo denotaban lograron recluir al peronismo a un pasadopasado en la historia argentina. En cada acción sindical o en cada acto electoral, las otras fuerzas políticas se enfrentaban a un hecho innegable: los sectores populares seguían siendo peronistas”. Urquiza 20 0: 02)

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ademas de identidad ciudadana, que consideraban como protagonistas a la impronta local para sus diseños. Según Romero “ n estas experiencias ya están presentes la preocupacion por aliviar la dureza del clima y el interés en solucionar el problema, de una manera climatica y tecnologicamente apropiada …) Romero 20 0:36). Los proyectos combinaron las necesidades-derechos que demandaban los nuevos habitantesciudadanos, que en algunas ciudades como por ejemplo Posadas, los civitas, los habitantes de la ciudad- requerian. El ejercicio de los derechos al acceso a la educacion a través de la construcción de escuelas, acceso a la salud a través de postas sanitarias y hospitales y a la recreacion, gracias a los hoteles y paradores turisticos, conforman integralmente un conjunto que hoy, a medio siglo de historia de construcción ciudadana estan aun en pie. Si bien existen edificios derrumbados, refaccionados y otros aun intactos, demuetran algo más que el simple paso del tiempo: el registro histórico en ellos es análogo al registro histórico de nuestra democracia.

CONCLUSIONES La solidez y proyección de los nuevos edificios públicos47 del Movimiento Moderno en la provincia de Misiones, representan hoy en su conjunto y de modo integral a una parte del patrimonio nacional que intercepta segmentos de la historia con la construcción democrática de la Argentina. Además las consideraciones sobre el momento de la provincialización y el apogeo de las tendencias modernistas en arquitectura que convergen a modo de opportunity window en un punto de inflexión entre ciudadanía, democracia, arquitectura y modernidad.

bras construidas “ . Posadas: Unidad Sanitaria 956, Testa, Davinovic, Gaido, Rossi), Hotel de Turismo e I.P.S. (1959, Soto y Rivarola) y Correos y Telecomunicaciones (1960, Dirección de Arquitectura de la Dirección General de Correos). 2. San Ignacio: Parador Turístico (1957, Testa, Davinovic, Gaido, Rossi). 3. Santo Pipó: Comisaría (1956, Testa, Davinovic, Gaido, Rossi) 4. Montecarlo: Hostería de Turismo (1957, Soto y Rivarola) 5. Eldorado: Hotel de Turismo (1957, Winograd, Sigal y Vapñarsky), Terminal de Ómnibus (1963, Morales). 6. Apóstoles: Hostería de Turismo (1957, Soto y Rivarola) 7. Leandro N. Alem: Escuela Normal N°1 (1957-62, Soto y Rivarola) 8. San Javier: Hostería de Turismo (1957, Soto y Rivarola) 9. l Soberbio: Unidad Sanitaria 2013:34)

956, Testa, Davinovic, Gaido, Rossi)” Kuna Gayetzky Dir),

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Aquí desde la historia política institucional y considerando al ciudadano como un sujeto histórico relevante pretendemos retomar parte del complejo pasado argentino y misionero, como antecedente para continuar desde la labor como investigadores en el reforzamiento de las prácticas estatales democráticas. s uno de los objetivos en marco de este proyecto de investigación “Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones”, confeccionar un circuito turístico de la modernidad en la provincia, para ello consideramos vital la relevancia social, el patrimonio inmaterial de dichas obras arquitectónicas y desde una memoria histórica poder vincularlas a los procesos locales que construyeron ciudadanía nacional en un territorio nuevo devenido en provincia, y empoderar desde el conocimiento a distintos sujetos, que como portadores de múltiples identidades (docentes, estudiantes, adolescentes, empleados públicos, turistas) registren y visualicen en este futuro circuito turístico un estilo arquitectónico propio y fundante de un nuevo estado: la Provincia de Misiones.

BIBLIOGRAFÍA Fabaro, rietta: “¿ stado nacional o estado nación? La Argentina a dos velocidades: Provincias y territorios nacionales”. n Arias Bucciarelli, Mario comp.) 20 2) “Diez Territorios Nacionales y catorce Provincias”. Argentina 850-1950. Buenos Aires, Prometeo.

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Ruffini, Martha (2007) Ciudadanía restringida para los territorios nacionales: contradicciones en la consolidación del estado. Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe.

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Ley Nº 14.294/1953 (Provincialización de Misiones). Decreto 1934/2012 Declárese monumento histórico nacional a la Escuela Normal Superior Nº 1 1601 “Domingo Faustino Sarmiento” de la Provincia de Misiones. Planeamiento de La Provincia de Misiones. (1961) Ministerio de Economía y obras públicas. Gobierno de la Provincia de Misiones.

Fig.1: Boca de escena de la sala de música transformada en escenario de la Escuela Normal Superior Nº 1 “Domingo Faustino Sarmiento” de Alem, Provincia de Misiones. Acto en el marco de los 120 días de vigilia por la obra para su declaración como Monumento Histórico (ocurrida en Octubre de 2012 decreto 1934/12, al cumplirse 30 años de la de la muerte del arquitecto Mario Mario Soto en el exilio gallego). Junio de 2012.

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Fig. 2 y 3: Unidad Sanitaria de los Arquitectos Boris Dabinovic, Augusto Gaido, Francisco Rossi y Clorindo Testa. Construidas en Posadas a単o 1956, y foto actual, a単o 2015. Entre ambas se puede observar como las obras del MMM ayudaron a construir ciudad y ejercer el derecho de salud de los noveles ciudadanos.

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GRACIELA CECILIA GAYETZKY DE KUNA Doctora (U Sevilla), Magíster (UNaM) yArquitecta (UBA), Profesora titular regular e investigadora-UNaMy UCSF-Posadas, AsesoraCNMMLyBH. Integrante Consejo Asesor Dirección Patrimonio de Misiones, ICOMOS, CICOP. Par evaluador grado y posgrado CONEAU. Evaluadora iberoamericano de ciencia y tecnología para el desarrollo (CYTED). Integrante del Comité Arbitral de revistas de Artículos Científicos, Comité Editorial Revista IHS y otras. Integrante redes REUMIJG y REDINTUPAT

PABLO RUBEN STASUCK Profesor en Historia. Docente Regular de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Historia de la Universidad Nacional de Misiones. Investigador del proyecto: “Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones” Secretaría de Investigación y Postgrado de la FHyCSUNaM

NATALIA N. VRUBEL Profesora y Licenciada en Historia. Especialista en Didácticas y Currículo (UNaM). Docente de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Historia de la Universidad Nacional de Misiones.Investigadora del proyecto: “Turismo patrimonial: la arquitectura del Movimiento Moderno en Misiones” Secretaría de Investigación y Postgrado de la FHyCS-UNaM.

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WLADIMIRO ACOSTA Y EL SISTEMA HELIOS. LA REGENERACIÓN DE UNA TIPOLOGÍA ARGENTINA: LA GALERÍA

Autor:

Carlos M. Gomez Sierra

UNIVERIDAD NACIONAL DEL NORDESTE FACULTAD DE ARQUITECTURA CENTRO DE INVESTIGACION EN ARQUITECTURA MODERNA (CIAM) ARGENTINA

Mariano Moreno 269 4to. B. Ciudad de Corrientes. Argentina gomezsierra@hotmail.com

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WLADIMIRO ACOSTA Y EL SISTEMA HELIOS. LA REGENERACIÓN DE UNA TIPOLOGÍA ARGENTINA: LA GALERÍA

RESUMEN El Sistema Helios elaborado por Wladimiro Acosta durante la década del ’30 no sólo significó crear un mecanismo de control climático en la arquitectura sino que absorbió, sintetizó y reelaboró el espacio de la galería, presente de forma extendida en múltiples variantes vernáculas argentinas, colaborando en la redefinición de un espacio de fuerte identidad.

OBJETIVOS El objetivo del presente trabajo es analizar y discernir los alcances del Sistema Helios elaborado por Wladimiro Acosta y aplicado a un grupo de viviendas por él proyectadas en la geografía de la pampa argentina. De los mismos se intuye que las resultantes no sólo presentan un método de control climático sino una forma de reelaboración de la típica galería pampeana. De ese modo es posible observar un aporte sustancial al debate acerca de la identidad de la arquitectura moderna argentina del siglo XX.

METODOLOGÍA La metodología aplicada es la del ensayo teórico a partir del análisis del material gráfico de los proyectos presentes en el libro “Vivienda y Ciudad. nsayos de Arquitectura Contemporánea” de Wladimiro Acosta y verificados en el marco del corpus historiográfico de la arquitectura moderna argentina.

DESARROLLO Durante toda la década del 30 Wladimiro Acosta va a proyectar un importante número de viviendas unifamiliares y de soluciones habitacionales de carácter masivo. Ninguna de ellas fue materializada pero actuaron a modo de laboratorio para el avance y ajuste de sus particulares visiones acerca de lo que debía ser la Arquitectura Moderna en la geografía argentina.

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Estos proyectos –publicados en “Vivienda y Ciudad”, su obra teórica fundamental- tienen la particularidad de no aportar datos acerca de sus propietarios, sino de diferenciarlas a partir de sus localizaciones, número de personas componentes de la familia y, en pocos casos, indicar sólo las iniciales de sus misteriosos clientes. Es útil recorrer este cuerpo de proyectos en el libro de referencia para ir descubriendo la paulatina evolución de las ideas proyectuales de Wladimro Acosta y de cómo estas transmutan en formalizaciones cada vez más ajustadas a sus intereses de adecuación a la realidad paisajística y climática de la región. El primer ejemplo que se presenta con una innegable postura de aclimatación a las condiciones meteorológicas de la pampa bonaerense es la “Casa de campo en los alrededores de Buenos Aires” de 1932 (Acosta, 1947, p. 39). Vivienda para seis personas proyectada a partir de una estructura mixta de “cemento armado y ladrillo” y de “planta única”.

Fig. 1: Casa de Campo

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Toda la información gráfica de esta vivienda aparece volcada en una sola página y, aunque escueta, es harto elocuente en lo que pretende señalar y comunicar. Hay dos perspectivas, una axonométrica a vuelo de pájaro y otra peatonal a dos puntos de fuga. Mientras la primera es técnicamente pura y clarificadora de su volumetría general, la segunda se presenta dramática y con profundidad significativa en cuanto a sus cualidades espaciales se refiere. La perspectiva aérea de la vivienda la manifiesta como un volumen puro, un paralelepípedo abstracto con sutiles aditamentos formales que no solo no destruye su pureza primal, sino que acentúa su racionalismo asentado en un contexto inmediato carente de naturaleza y de señales de vida. A este volumen platónico sólo le otorga un conato de realidad la estudiada proyección de su propia sombra sobre el plano de tierra. Un ligero estudio de esta y el cruce con el resto de la información gráfica indica que es el resultado de un sol matinal que ya hace un par de horas se ha despegado de la línea del horizonte. Aquí tenemos un primer indicio acerca de los intereses del arquitecto, que surge de potenciar no sólo la formalización de la arquitectura sino de observarla en relación a su comportamiento respecto de otros vectores intervinientes: el sol y el sitio. Podría darse el lugar de pensar que esta visión ya está presente en Le Corbusier y correríamos el riesgo de creer verla repetida en este caso; aquello de “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Pero como veremos aquí la búsqueda es diferente. Observando la segunda perspectiva, la peatonal, encontramos la clave del problema. La sombra proyectada sobre la tierra en la primera perspectiva descripta aquí se convierte en espacio interior, aunque un interior difuso y enriquecido por su diluirse con el espacio exterior. Aquí la sombra no es el negativo proyectado por el volumen sino la verdadera conformadora del espacio. La sombra es la esencia del proyecto arquitectónico. Así como para Le Corbusier la luz era el origen de la arquitectura, en Acosta lo es la sombra. Esto, que con tanta claridad se observa en el expresivo dibujo, se desarrolla casi teatralmente en lo que Acosta denomina como la “terraza cubierta”. Este particular espacio de condición revolucionaria en el desarrollo de la arquitectura del siglo XX en nuestro país -en cuanto un aporte a la solución del control de los agentes climáticos- surge del entrecruzamiento genético de dos entidades espaciales y formales de diferentes orígenes: la terraza jardín europea y la galería criolla…

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Esto ocurre sin que ello signifique la aparición de un híbrido, sino un espacio de condiciones absolutamente novedosas. Este gran espacio de sombra consiste en un cubo virtual semicubierto de doble altura con una de sus caras verticales absolutamente abiertas al exterior y con orientación Noreste, la más aconsejada en estas latitudes. Su cara Noroeste es totalmente ciega a efectos de controlar los fuertes rayos solares de la tarde y su negativa incidencia sobre el resto de la vivienda, encontrándose aquí sólo una mínima abertura vertical alineada con la escalera que conduce a la “azotea-solario” desde el mismo interior de esta “terraza cubierta”. Su cara Sureste es concordante con la pared del estar-comedor interior, la cual se encuentra horadada casi en su totalidad por una gran puerta-ventana a los efectos de asegurar una fluida comunicación con el área pública de la casa. Por último, este cubo virtual presenta una losa-visera superior a doble altura, ligeramente por encima de la cubierta plana del resto de la vivienda, lo cual asegura la zona de sombra. Este procedimiento orgánico de control es, precisamente, quien recibe la denominación de Sistema Helios. El único y escueto texto introducido por Wladimiro Acosta junto a las imágenes gráficas de la obra como explicación de la misma dice “La terraza cubierta, con escalera que lleva a la azotea-solario, constituye una prolongación del living al aire libre, donde se puede permanecer en cualquier tiempo. Las ventanas del frente NE llegan hasta el cielorraso. Los cajones para las cortinas a enrollar están ubicados debajo de los bancos de la azotea”. (Acosta, 1947, p. 39). Como podemos inferir en el texto, la aplicación de estas acciones proyectuales son las que las convierten en un “sistema” ya que el mismo gesto y su consiguiente formalización cumple múltiples funciones dentro de la vivienda. Observando una vez más las perspectivas descriptas de esta obra, se advierte que la configuración de esta “terraza cubierta” adquiere entidad propia dentro del concierto formal de su totalidad, actuando de contrapunto con el volumen restante: un cubo de consistencia virtual opuesto a un paralelepípedo bien definido; un espacio abierto opuesto a otro cerrado; un hueco de sombra opuesto a una forma pura que reverbera con la luz del sol. En este espacio en sombras puede vislumbrarse la silueta de un hombre sentado leyendo tranquilamente su periódico; una actitud alejada de la contemplación abstracta del paisaje natural que lo rodea pero que denota paz y tranquilidad, producto de la acción de no sólo la cercanía de la naturaleza circundante sino de la protección que el espacio arquitectónico le

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proporciona. En definitiva, un justo y delicado equilibrio entre intelecto y emoción, quizá la clave para acceder al significado subyacente en la propuesta de Wladimiro Acosta. Porque si su arquitectura se presenta contundente y precisa en sus definiciones formales – producto de su formación racionalista centroeuropea- adquiere connotaciones fenoménicas propias de la pampa argentina como el sentarse bajo la sombra amable de una galería criolla. Y es aquí, en este particular sincretismo entre cultura europea y espacialidad sudamericana, en donde radica la argentinidad de su propuesta. Dentro de los aspectos heredados por el arquitecto durante su estancia de trabajo y aprendizaje en Berlín durante los cruciales años ’20, encontramos uno que no será jamás abandonado y estará siempre presente en todos y cada uno de sus proyectos: la utilización recurrente de la cubierta plana ejecutada en hormigón armado y casi siempre accesible para ser utilizada como terraza-jardín. Esta solución arquitectónica de fuerte raigambre centroeuropea opera como poderoso símbolo de modernidad. No sólo como una manera de ataque directo a formalizaciones surgidas de la herencia histórica, sino por denotar el uso de la más moderna de las tecnologías disponibles: el hormigón armado. Así mismo, dadas las características que surgen de su propia naturaleza formal, es plausible de ser empleada como posibilitadora de un espacio de vida más en la vivienda y que se materializará como “terrazajardín”. Este recurso revolucionario e inédito puede tener toda una razón de ser en la realidad urbana de las viejas y densificadas ciudades europeas, permitiendo desde la propia vivienda acceder al sol y al aire –toda una obsesión para arquitectos e higienistas de la época-, situación absolutamente imposible de ser lograda de otra forma. Así mismo, y dadas las características climáticas de la Europa continental, la relativa incidencia del sol como factor de fuente de calor sobre las cualidades de tramitancia térmica de los materiales, es verdaderamente baja. Pero en latitudes como la de la pampa argentina, con veranos considerablemente cálidos y largas horas de asoleamiento e incidencia directa sobre la losa, el resultado es un calentamiento considerable de la misma produciendo una lenta tramitancia térmica hacia el interior de los espacios durante las horas de la noche. Esto, obviamente, produce alteraciones en los niveles exigibles de confort. Precisamente esto se produce en la obra de análisis en los espacios interiores cubiertos por esta terraza-jardín y que coinciden con funciones esenciales para la vida: estar-comedor y dormitorios. No es necesario profundizar técnicamente en esta vía de

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análisis para comprender los inconvenientes que esta solución técnica produce sobre el bienestar humano. Por otro lado, la terraza-jardín entendida como espacio funcional y vivencial podía adquirir un determinado status cualitativo en la realidad urbana europea, en donde por las ya citadas razones de alta densidad edilicia y la relativamente baja incidencia de los rayos solares dados sus oblicuos ángulos sumados a pocas horas de asoleamiento, se convertía en la expansión única y natural de sus habitantes; alcanzando por ello una importancia simbólica que excedía sus verdaderos y concretos aportes. Pero en la pampa, con sus ilimitados horizontes y un sol que reina prácticamente durante todo el año, se convierte en una solución que responde más a criterios de fuerza estética y de convicciones personales. En definitiva, esta vivienda de campo proyectada en algún lugar de los alrededores de Buenos Aires, puede comprenderse a la manera de primer intento por parte de Wladimiro Acosta de plantear los alcances de su Sistema Helios como portador no sólo de soluciones acordes al hábitat bonaerense sino de control efectivo de los agentes climáticos. Esto aún de forma embrionaria y todavía con problemas por resolver. Si esta casa de campo proyectada en los alrededores de Buenos Aires hacia 1932 manifestaba una dirección y una intención claramente identificables en cuanto a establecer una relación armónica entre Arquitectura Moderna y clima a partir de las coordenadas específicas del lugar de emplazamiento, las dos casas proyectadas en los alrededores de la capital del país entre 1933 y 1934 (Acosta, 1947, p. 44-45) significan una reconsideración y ajuste de las mismas premisas. En el proyecto primeramente citado los mecanismos de control solar están dirigidos a consolidar una constante zona de sombra en la “terraza cubierta” –feliz hibridación entre terraza jardín europea y galería criolla- como el lugar de la casa; identificada funcional y formalmente como una entidad semi-autónoma de la vivienda. En los casos que analizaremos a continuación se produce una progresiva cohesión de principios proyectuales tendientes a una relación más estrecha entre función, forma y espacio a partir de los mismos dispositivos de regulación climática compendiados en el Sistema Helios. Así mismo se verifica la aparición de nuevas alternativas dirigidas al mismo fin. De estas dos viviendas, el primer caso que consideraremos es un proyecto desarrollado en 1933. Se trata, como presenta Acosta en su libro, de una construcción con las siguientes características: “Vivienda para cuatro personas. (Locales de servicio en construcción separada). 403

Garage con entrada y salida. Living de doble altura que los restantes locales. Forma en el piso bajo un solo recinto con el comedor, separable mediante una cortina. En el piso alto, el estudio y el dormitorio B constituyen una especie de “loggias” en el ambiente del living, del que pueden ser aislados mediante sólidas cortinas enrollables. (Acosta, 1947, p. 40). La vivienda, aislada y exenta en el terreno, se organiza a partir de un rígido eje direccional Norte-Sur. Presenta en su planta baja un frente franco hacia el N hacia donde se abre toda la zona pública –living comedor- y el garage, este último con doble pasante enfatizando aún más el sentido de libertad sobre el sitio. Hacia el S se observan el palier de acceso y el “escritorioparloir”. En la planta superior tenemos, en el mismo orden, la doble altura del living-comedor, el dormitorio principal y el secundario. Y hacia el S el estudio y la zona de servicio. Esta disposición de los espacios interiores se debe a una cuidada investigación que verificó la existencia de orientaciones óptimas para cada una de las funciones. Así, los dormitorios orientados al N garantiza un correcto tiempo de asoleamiento y se aprovechan más eficientemente las corrientes cruzadas de aire según los vientos dominantes. Al S, y haciendo un buen uso de su condición de permanente luz difusa, se disponen los espacios que requieren de una iluminación uniforme y no directa -el escritorio y el estudio- además de actuar de escudos protectores de los dormitorios de los efectos de los fríos vientos del invierno pampeano. Estas consideraciones son parte del Sistema Helios. Mención aparte merece la “terraza” situada al N y que actúa como patio y galería de expansión directa tanto de la planta baja, por su uso directo, como de la planta alta por la protección que le confiere. La misma retoma el concepto de híbrido entre la terraza-jardín y galería, enriquecida en este caso por su condición de espacio flexible dada la aparición de un sistema de toldos corredizos móviles en su remate, permitiendo una regulación diafragmática del paso de la luz. Dice Wladimiro Acosta “La terraza, delante del living, cubierta por un toldo y protegida verticalmente por cortinas, forma para la casa una especie de recinto aislador de la temperatura externa, en los días más calurosos”. (Acosta, 1947, p. 41). Esta formalización es crucial dentro del comportamiento orgánico de la vivienda, definiendo fuertemente su carácter y modalidades de uso. Si bien su altura y anchura están precisadas por las dimensiones de los espacios interiores, su avance sobre el terreno está indicado por la necesidad de ofrecer la protección necesaria a la acción de los rayos solares sobre los

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paramentos exteriores y de brindar el tiempo de asoleamiento correcto a las estancias. Esto establecido científicamente mediante cálculos matemáticos que contemplan los ángulos máximos y mínimos de incidencia solar en diferentes épocas del año. Su objetivo último es, por lo tanto, asegurar la máxima protección a los espacios principales de la casa de los efectos perniciosos de la acción directa de los rayos solares, aunque potenciando sus efectos benéficos. En otro orden de cosas es digno de resaltar el concepto de “espacios telescópicos” (Alvarez Prozorovich, 1990) impulsado por Acosta y que tiene no poca importancia al momento de comprender la idea de protección e inclusión espacial. Si el cono de sombra resultante en la “terraza jardín” actúa a modo de proyección de las estancias interiores ampliando sus posibilidades de uso y perceptivas, nos hallamos ante la situación de espacios dentro de espacios, amplificando sus dimensiones reales y virtuales. Igual condición encontramos en el interior de la vivienda en donde, a partir de un muy expresivo croquis del living-comedor, se distinguen la extensión de las visuales invadiendo otros espacios, otorgando al observador una clara idea de mayor protección (de espacios dentro de espacios) además de compartir los principios de fluidez espacial que la arquitectura moderna europea postulaba por entonces. Este último principio alcanza su culminación en la propuesta que Acosta desarrolla en la solución para los dormitorios de esta casa. Consciente de su lugar como arquitecto revolucionario tanto en el campo de las ideas como del avance tecnológico, propone aquí un sistema de cubierta corrediza que permitiría la completa exposición del interior de los dormitorios a la acción de los agentes climáticos. Dice Acosta “Los dormitorios tienen en esta casa techo corredizo. Cerrado, no se distingue de un techo común. Abierto, convierte los dormitorios en solarios. Permite dormir al aire libre, dentro de las habitaciones. Asegura completo asoleamiento de los interiores”. (Acosta, 1947, p. 41) Más allá del desarrollo efectivo de esta idea, lo que Acosta manifiesta en toda su potencia es la fusión místico-poética entre el hombre y las fuerzas naturales, el hombre y el clima, el hombre y el universo. La imagen del habitante urbano que se retira a su casa de campo, abandonando por unos días su difícil vida urbana, y duerme en contacto con las estrellas se transforma en una metáfora pletórica de la modernidad: la del hombre nuevo que regresa a sus fuentes primitivas. La segunda casa de nuestro interés, de iguales características en cuanto a implantación de la recién analizada, presenta pocas diferencias en cuanto a usos y funciones. De todas formas se observan en sus gráficos una serie de detalles que hablan de condicionamientos acerca de su

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inserción en el terreno. En la gran perspectiva que acompaña al proyecto se detectan muros medianeros coincidentes con dos caras de la vivienda; o sea, la misma se sitúa en uno de los ángulos del solar. La aparición de estas medianeras sumado a la idea de dimensión del lote nos hablaría de una localización suburbana más acotada que la casa arriba analizada. Esta idea se refuerza considerar las orientaciones en las cuales se inscribe, no tan exactas y precisas como la otra. Acerca de la manera de situarse la casa en el terreno dice Fernando Alvarez Prozorovich “Situado el lugar, hacen falta dos operaciones: reconocer sus valores esenciales y transformarlos en arquitectura. Acosta sublimiza todos los valores en uno sólo, el más eterno: la Naturaleza, pero no como un wrightiano territorio sobre el cual proyectar sus espacios sino a través del rasgo que WA siente como más importante y, a la vez, el más abstracto: el Clima. WA encuentra así el fundamento para una arquitectura sin estilo, por lo tanto, sin tiempo, eterna como la naturaleza. Esta es la operación fundamental de WA: construir un comienzo, una acumulación de razones originarias, un espacio en donde arraigarse hasta sentirse fundador, situado en algún lugar entre las orillas de la ciudad y las orillas del Universo del que provenía. Por ello las casas Helios están pensadas como sistema a propagarse industrialmente y no como manifestación de prestigio intelectual o económico”. (Alvarez Prozorovich, 1990, p. 293). En este caso la disposición de los espacios y funciones interiores se organizan de manera más estructurada y racional. De esta forma Acosta no sólo recurre a principios de orden geométrico para lograr un efectivo control funcional y espacial en la obra sino que dispone estos componentes en virtud de las orientaciones más favorables a sus propios usos. Así, al frente ESE, y aprovechando las virtudes que esta disposición le brinda, ubica espacios con funciones que, como en el caso anterior, exige una iluminación natural difusa: escritorio y atelier; mientras que todas las caras que se exponen al O son ciegas y protegen a los espacios interiores por medio de las medianeras y el patio de servicio. Esta organización funcional basada tanto en principios intrínsecos a la teoría del funcionalismo como en dar respuestas prácticas al problema del comportamiento de la vivienda ante las acciones del clima, se complementa activamente con la apertura de la vivienda hacia el exterior. Esta circunstancia se efectiviza hacia la orientación más favorable, el NE, coincidente con la disposición de la “terraza” que se brinda al área pública y a los dormitorios. Aquí, nuevamente, esta “terraza” cumple un rol fundamental en la concreción de un espacio apto

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para el desarrollo de actividades propias de estas latitudes. Sobre este aspecto dice Wladimiro Acosta “La terraza, frente a los dormitorios, puede servir en verano como un gran dormitorio abierto. El toldo horizontal y la cortina vertical permiten graduar la exposición al sol, viento, lluvia. La losa que protege el toldo defiende asimismo el living del piso bajo de los rayos solares verticales del verano, aunque no impide por su colocación a gran altura (6 ms.), el acceso de los oblicuos del invierno. (En este mismo principio se basa la disposición de las viviendas tipo “Helios”) (Acosta, 1947, p. 43) En este caso, más allá de la acertada descripción del Sistema Helios, es posible observar una profundización del principio de “espacios telescópicos” ya expuesto por medio del enriquecimiento de la espacialidad. En este caso son dos las “terrazas” que participan de esta organización, la de planta baja que actúa a modo de expansión del área pública y la de la planta alta a modo de expansión de los dormitorios y se sitúa directamente encima del living comedor. Esto permite un proceso de aterrazamientos simultáneos y complementarios. A su vez la aparición de un toldo horizontal y una cortina vertical móviles sobre ambas permite múltiples posibilidades de graduación espacial y comportamiento funcional, además de la aparición de la crucial “losa visera”. Aquí el concepto de espacios dentro de espacios llega a un máximo grado de desarrollo y permite suponer un mayor grado de alternativas de protección climática generando aquello que Acosta denomina el “aura térmica” de la casa. Es obvio que la suma de estas medidas adoptadas por Acosta comienzan a generar en su obra una paulatina transformación de sus pautas formales; entendido esto no como mero formalismo sino como consecuencia de un proceso verificable de transformaciones espaciales. En los sucesivos croquis y perspectivas que desarrolla para esta obra –sobre todo una interesante perspectiva aérea- se detecta una progresiva “porosidad” de la masa arquitectónica. Esta condición sumada a la posibilidad de que la vivienda ofrezca frentes cruzados, sumado a las otras medidas adoptadas y ya explicadas, colaboran recíprocamente a mejorar su comportamiento térmico además de concebir un inevitable enriquecimiento espacial interior y exterior. Esta situación no es menos importante ya que a partir de una concepción arquitectónica de la vivienda a partir de las fuerzas locales intervinientes –clima, orientaciones, etc.- se logra una muy lograda multidimensionalidad e interpenetración espacial que constituye uno de los principales pilares teóricos de los fundamentos de la arquitectura moderna. Es decir que se logra el cumplimiento de postulados universales a partir de dar respuesta a imposiciones y condicionamientos locales.

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Finalmente y durante 1934-1935 Wladimiro Acosta proyectó una vivienda para un misterioso Dr. J. B. ubicada en la localidad de San Isidro (Acosta, 1947, p. 46-49) y que, a diferencia de las obras del mismo arquitecto anteriormente analizadas, presenta datos concretos acerca del terreno de implantación. Si las viviendas anteriores podían ser entendidas como intentos aproximativos ideales de investigación sobre las ideas encaradas por Acosta, aquí estamos en presencia del vuelco de las mismas sobre un caso concreto.

Fig. 2 y Fig. 3: Casa Dr. JB

Ahora, esta condición, ¿significa algún tipo de desviación por parte de Acosta de los lineamientos medulares de su programa arquitectónico? Porque si proyectos ideales entendidos como estudios de laboratorio permiten la libre expansión de las ideas –siempre comprendidas en un entorno teórico riguroso-, la interacción con las condicionantes reales que denotan un cliente y sus propias exigencias nos deparan complejidades mayores. Pero una observación analítica de la obra nos señala el convencimiento de que no existen renuncias de ningún tipo en cuanto a sus convicciones arquitectónicas. De este ejemplo es factible extraer algunas respuestas diferentes a los casos anteriormente analizados pero no en cuanto a la formalización de estas respuestas –enmarcadas en el Sistema Helios- sino en lo que concierne a la relación específica que se establece entre la obra y el solar en la que se inserta. El terreno se presenta como un poliedro irregular de cuatro caras. Dos de ellas se intersectan conformando una ochava reglamentaria de esquina, mientras

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que las restantes conforman muros medianeros interiores. Las caras exteriores hacia la calle presentan orientaciones sumamente favorables cuyo promedio es el N, lo cual ya es indicativo de la disposición de espacios y funciones según los postulados del Sistema Helios. El primer gesto de las intenciones proyectuales resulta de establecer un primer eje estructurante con orientación SO - NE que divide la superficie del terreno en dos áreas claramente diferenciadas: una, ocupada por la vivienda propiamente dicha, sus circulaciones y expansiones exteriores directas, la otra es el área verde con pileta de natación incluida. Una verificación de las formalizaciones de cada una de estas áreas sobre el terreno manifiesta un claro intento, mediante el diseño de las mismas, de denotar sus propias esencias. El sector correspondiente a la vivienda y a sus expansiones directas presenta un tratamiento racional basado en un estricto control de las formas construidas y de la artificialización de la naturaleza colindante. Por su parte el sector destinado al área verde y de recreación hace ostensible un trato más libre en el diseño, tanto por las formas adoptadas como por el aire de naturaleza casi intocada. Esta metodología de diferenciación de sectores encarada por Acosta dentro del predio es indicativa de la conjunción de universos contrapuestos que, sin negar sus esencialidades, participan mutuamente de un único concepto de hábitat. Pero los principios que rigen esta diferenciación teórica apriorística a la concreción del hecho arquitectónico ya están presentes en el mismo terreno, lo cual habla a las claras de una lúcida lectura por parte de Acosta de los vectores presentes que colaboran en el condicionamiento del programa. Dice Acosta “Casi en el centro del terreno hay un añoso árbol, cuyo ancho follaje se ha procurado respetar totalmente, ubicando la casa y la pileta de natación sin mutilarlo”. (Acosta, 1947, p. 47). Es la presencia de este árbol –anterior al proyecto arquitectónico y del predio legal mismoquien condiciona y sanciona las acciones del arquitecto; lo cual es claramente indicativo de cuáles son las ideas de Acosta respecto a la relación entre arquitectura y naturaleza y, por extensión, entre arquitectura y clima. Es por ello que esta obra no puede ser interpretada mediante la separación de estas áreas sino que debe ser concebida como un microuniverso en donde el orden se alcanza mediante el equilibrio de opuestos. Si a la forma irregular del predio le superponemos sus orientaciones y la necesidad de asoleamiento de las estancias interiores encontraremos la clave del problema. Recostando el volumen de la casa sobre el ángulo aludido se ofrece un mayor frente de apertura a todas las

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alternativas con orientación N –las más favorables- y ubicando la pileta de natación en el sitio aludido se abre la posibilidad de una mayor incidencia de los rayos solares del E –tamizados por la acción refrescante del gran árbol central- y minimizando la acción del O. En cuanto a la disposición de los espacios interiores estos no presentan diferencia de enfoque a los ejemplos anteriormente analizados, indicándonos la rigurosidad de los principios programáticos enarbolados por Acosta. Más allá de la búsqueda obsesiva de las orientaciones favorables para cada función, la manera de organizar los espacios es de carácter centrípeto, partiendo de aquello que Acosta considera el núcleo esencial de sus viviendas: el punto de encuentro entre el comedor y la cocina. A partir de esto van sucediéndose hacia el exterior o hacia arriba el resto de las estancias, controladas finalmente por el sistema de losas-visera, parasoles y toldos móviles que no sólo los protegen de la acción del sol sino que actúa a modo de anclaje superior de todo el volumen para volver a posarlo sobre la tierra. Una especie de giro metafórico-conceptual entre la vivienda y el Universo. Esta última idea toma fuerza a partir del escalonamiento de terrazas que terminan siendo unificadas por las losas visera y parasoles verticales que dan orden formal al conjunto. No es menos seductora la idea de entender el coronamiento del conjunto por medio de la ubicación del estudio en el último nivel, en donde el intelecto se halla en contacto pleno con el Sol que todo lo ilumina... El volumen total alcanza un muy bien logrado equilibrio formal entre sus partes y en el que el Sistema Helios se presenta sin altisonancias, pareciendo haber alcanzado su máximo nivel de desarrollo. Finalmente y de modo paradójico, aquella obra que presenta mayores condicionamientos de proyecto, dentro de las aquí analizadas de Wladimiro Acosta, termina convirtiéndose en la de mayor riqueza espacial y en donde confluye de modo armónico todo el repertorio de soluciones en pos de alcanzar un grado de equilibrio total entre clima, arquitectura y lugar. Este es el caso de la vivienda proyectada en el barrio porteño de Villa Urquiza durante los años 1934-1935. Enclavada en un medio netamente urbano -a diferencia de todos los ejemplos precedentes-, la vivienda se desarrolla en un típico solar ciudadano de la ciudad de Buenos Aires. Las dimensiones del lote son las corrientes y ordinarias para un terreno ubicado en esta zona de la ciudad sumado al hecho de tener su frente principal al Oeste. Estas circunstancias podrían aparecer a priori como un muy molesto corsé para Acosta en virtud de la importancia radical que el mismo da a la influencia de las orientaciones sobre la conformación de la vivienda y de

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la “necesidad” de contar con terreno suficiente al momento de ofrecer soluciones tal lo observado en los casos anteriores. Sin embargo, y pese a los pronósticos, estamos en presencia de posiblemente la síntesis más acabada del Sistema Helios como materialización en una vivienda unifamiliar dentro del período considerado.

Fig. 4: Casa Villa Urquiza.

El volumen de la casa, distribuida entre una planta baja y dos pisos superiores, ocupa los dos primeros tercios del lote dejando el último tercio libre a modo de expansión verde y, seguramente, cumpliendo las ordenanzas reguladoras del uso de suelo. Este volumen compacto es vaciado parcialmente desde la planta baja por la aparición de un patio de servicio que acompaña todos los niveles llevando luz y aire a su interior según lo ordenan las reglamentaciones, dotando a la planta de una forma de “C” invertida, forma esta que en definitiva puntualizará la ubicación de las funciones. n el centro de esta “C”, y frente al patio de servicio, se ubica el hall de distribución central y que, con diferentes formalizaciones, se repetirá en los pisos superiores convirtiéndose en la columna vertebral del conjunto. 411

Recuérdese como en las viviendas antes estudiadas esta función organizativa central recaía siempre en el comedor para, desde ahí, desarrollar el resto de la planta. Aquí las condicionantes propias del emplazamiento obligan a modificar esta tendencia encontrando otro principio que regule el crecimiento del conjunto. Este subgrupo hall/patio de servicio, ubicado en el centro de la planta baja, secciona las funciones en dos sectores: hacia el frente O, parte del área de servicio y el acceso principal; en el frente interno E, otro sector de servicio (la cocina) y el área pública. De este modo se brinda la mejor orientación a un sector fundamental de la vivienda además de posibilitarle un acceso franco a la zona verde de expansión, mientras que el sector de servicio se ubica en la orientación más desfavorable cumpliendo las veces de filtro térmico de la vivienda. En los niveles superiores la actitud dispositiva de los espacios es similar, potenciando el frente interno al E y minimizando la exposición a la calle, o sea al O. A partir de esta decisión distributiva –que va más allá del mero acto funcionales interesante observar lo que se nos presenta en la planta siguiente; en ella se disponen los dormitorios en la zona E optimizando el asoleamiento matutino y aparece el desarrollo espacial más interesante y novedoso en esta vivienda. Aquí encontramos que por sobre el garage y las dependencias de servicio se instala una pileta de natación y, contiguamente, una terraza de expansión. Más allá de esta descripción meramente pragmática es verdaderamente interesante un análisis más profundo de esta sorpresiva solución que posee niveles de interpretación mucho más seductores y pertinentes. Es imposible no poder observar esta solución dentro de un marco en el que la razón objetiva ocupa un lugar más que secundario y en el que la sorpresa y el asombro como elementos irracionales toman el mando. No resulta disparatado percibir esta mise en scene como un vago toque de surrealismo en medio de la Sachlichkeit formadora de Acosta. Por otro lado, esta pileta como lugar de uso presenta alternativas a partir de la disposición de toldos y cortinas móviles por sobre ella. De esta manera no sólo es factible contribuir a su limpieza

sino que se logra una regulación efectiva del ingreso de los rayos solares

favoreciendo un uso intensivo en diferentes horarios, incluso durante los más duros del verano. Esta particular pileta elevada conforma también un conjunto con la terraza cubierta adyacente para, de esta manera, filtrar y mitigar los fuertes rayos solares del O, conformando aquello que el mismo Acosta denomina como el “aura térmico” de la casa; verdadero escudo protector inmaterial de los embates nocivos del sol en estas latitudes.

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Por último, el tercer nivel, está comprendido sólo por el solarium dispuesto por encima de los dormitorios y cubierto parcialmente por la losa visera que cose todo el conjunto. Así, este espacio abierto –verdadera obsesión para arquitectos e higienistas alemanes- se plantea como el único sitio de la vivienda que se brinda a los cuatro vientos y con posibilidad de asoleamiento completo durante todo el día aunque sin obviar la protección necesaria. Mención aparte es obligatoria para con la losa-visera diseñada para esta casa. Siendo este un elemento imprescindible dentro del Sistema Helios y con una ubicación precisa y seriada – alturas, anchos, orientación al N, etc.-, aquí alcanza una dimensión física y metafórica distinta y más abarcativa dada las particularidades propias del solar urbano y sus orientaciones impuestas. En este caso no es su función generar esa zona de sombra –el “aura térmica”sobre las aberturas dispuestas en los muro exteriores durante las horas del mediodía sino, y como puede observarse, actuar a modo de sombrilla térmica por sobre toda la superficie cubierta de la casa. Así mismo la solución adoptada para el frente S equivaldría a la misma losa-visera pero vertical dado que ocupa toda la medianera S, protegiendo así de los embates de los vientos y las lluvias del invierno. Si en casos anteriores efectuábamos este llamado de atención dado que dejaba a las losas bajo la acción directa de los rayos solares, aquí este defecto parece haberse subsanado y solucionado de manera más que satisfactoria. Aquí el Sistema Helios logra encarnarse en todas y cada una de las facetas del proyecto. Sumando todos los elementos hasta aquí explicados –apropiación del terreno, zonificación de funciones, disposición de espacios, dispositivos de control climático, etc.- la resultante final es un volumen de características porosas, con una simultaneidad de espacios abiertos, cerrados y semicerrados que permiten no sólo un rico contraste y riqueza espacial, sino que colabora activamente en la autorregulación calórica de la vivienda, permitiendo activamente la pérdida controlada de calor por medios estrictamente arquitectónicos y sin la intervención de medios mecánicos. En ningún caso más que en este se concreta aquello de que la vivienda es una “máquina orgánica” conceptualizado por Wladimiro Acosta. Sobre esta solución explica su autor “La casa entera ha sido concebida como un sistema de volúmenes y espacios vacíos, combinados en tal forma que la continuidad de las terrazas cubiertas con la pileta y el solario las convierte en una especie de amplio living al aire libre”. (Acosta, 1947, p. 72) Pero esta resultante final no sólo es producto de las soluciones -algunas de ellas apriorísticasaportadas por Acosta según principios autónomos, aunque efectivos, al momento de dar 413

respuesta a la dialéctica arquitectura / clima. En realidad sólo es posible arribar a resultados tan efectivos cuando existe una magistral lectura del lugar, el sitio y el contexto previos al hecho arquitectónico. O sea, el saber hacer surge sólo cuando el saber ver es profundo y criterioso. Es aquí en donde aparece el genio creador capaz de transformar positivamente la realidad una vez que las fuerzas intervinientes en el proceso de diseño -cualitativas y cuantitativas- son comprendidas, organizadas y formalizadas según su particular y hasta a veces subjetivo punto de vista.

CONCLUSIONES No es menos llamativo el hecho de que una obra de esta naturaleza encuentre tantos puntos de contacto con otra que recién se concretará unos años más tarde. Nos referimos a la Casa Curutchet de Le Corbusier en la ciudad de La Plata. En ambas las soluciones de proyecto son francamente diferentes y los intereses de los arquitectos en algún punto contrapuestos; sin embargo la verificación de la existencia de espacios porosos, de juegos de llenos y vacíos, de intenciones como recostar los volúmenes más densos hacia el fondo del terreno o de disponer espacios semicubiertos hacia el frente, de “festejar” la naturaleza de la calle haciéndola penetrar hacia el interior o de incluir trazos metafóricos de la pampa argentina, son todos indicadores comunes de las intenciones de ambos arquitectos que comparten sensibilidades similares aunque desde lugares divergentes. Lo cierto es que estas similitudes de base encuentran formalizaciones diferentes, producto de un recorte de la realidad urbana parecida, aunque particularizada y teñida de las intenciones profundas y subjetivas de cada uno de ellos. Lo cierto es que tanto Le Corbusier como Wladimiro Acosta son arquitectos extranjeros en tierras argentinas, uno con un fugaz paso, el otro ya arraigado, pero ambos provenientes de geografías diferentes y con una profunda convicción que los lleva a trasladarse hacia estas tierras del Sur: la constante búsqueda del Sol.

BIBLIOGRAFÍA Acosta, W. (1947) Vivienda y Ciudad. Problemas de Arquitectura Contemporánea. Buenos Aires: Ediciones Anaconda. Alvarez Prozorovich, F. (1990) Inédito. El sueño moderno. Buenos Aires 1920-194p. Barcelona: Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona.

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CARLOS MANUEL GÓMEZ SIERRA Arquitecto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina Master en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad. Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Universitat Politécnica de Catalunya. Barcelona, España. Doctorando en Teoría y Crítica de la Arquitectura. Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Universitat Politécnica de Catalunya. Barcelona, España. Profesor Titular Historia y Crítica III. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina Director del CIAM (Centro de Investigación en Arquitectura Moderna) Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina Miembro de GAMA (Grupo de Arquitectura Moderna Argentina)

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A POÉTICA ESTRUTURAL DA ESTAÇÃO RODOVIÁRIA DE SALVADOR. BRASIL

Autor:

Raquel Neimann da Cunha Freire

MESTRADO PROFISSIONAL EM CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE MONUMENTOS E CONJUNTOS HISTÓRICOS MP-CECRE UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA BRASIL

Rua do Timbó 600, Edifício Villa Egypcia, Apt. 804. Caminho das Árvores Salvador-BA –CEP: 41820-660 Brasil. quelneimann@gmail.com

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A POÉTICA ESTRUTURAL DA ESTAÇÃO RODOVIÁRIA DE SALVADOR. BRASIL

RESUMEN Na Estação Rodoviária Armando Viana de Castro, a primeira de Salvador – Bahia, há uma impossibilidade de dissociação entre estrutura, forma, espaço e matéria, onde a estética é inerência da técnica. É a expressão da sua ousada estrutura em concreto protendido o seu principal mote arquitetônico, significado ao redor do qual se desenvolvem espaços e funções, permitindo o destacável e incomum desenho estrutural. Múltipla e mutável, profundamente articulada com a conformação arquitetônica, essa estrutura é reverenciada no arranjo espacial interno, nos aspectos técnicos e utilitários e nas possibilidades de vislumbrá-la, explorando-a nas diversas formas com o corpo e com os olhos.

OBJETIVOS Levantar as qualidades técnicas, plásticas, formais e espaciais da primeira Estação Rodoviária de Salvador (BA), destacando a sua relevância como realização singular, destacável na história do Estado pelo seu pioneirismo, reunindo e integrando tecnologia e arte.

METODOLOGÍA Através de exaustivos estudos com base em fotos da época, com realização nossa de catalogação de publicações e notícias, de entrevistas, de relatos e de levantamentos cadastrais, analisamos e examinamos o projeto construído da Estação Rodoviária Armando Viana de Castro (Salvador-BA). Uma vez que não foram encontrados plantas ou registros gráficos de nenhuma espécie sobre o edifício, foi-nos necessária, para tanto, a elaboração de fiéis e criteriosas simulações dos desenhos arquitetônicos da obra construída.

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DESARROLLO “Qual é a contribuição da arquitetura brasileira ao movimento contemporâneo? Na minha opinião, são três elementos: em primeiro lugar, a generosidade do desenho e da construção; em segundo lugar, trazer soluções simples para problemas complexos, sem excluir a necessária organização, mas sem estar dominada por ela; e decerto a contribuição mais importante para a arquitetura contemporânea: o senso que permite animar as grandes superfícies por estruturas vivas e multiformes”. (Siegfried Giedion, apud Segawa, 2014: 108)

A “generosidade do desenho e da construção; ...) o senso que permite animar as grandes superfícies por estruturas vivas e multiformes”. stas palavras podem ser aplicadas, com precisão, à primeira Estação Rodoviária de Salvador – Bahia – Brasil (Fig. 1), nosso objeto de estudo, no qual há uma impossibilidade de dissociação entre estrutura, forma, espaço e matéria, todos funcionando uníssonosnum inteiro indivisível, fazendo da estética inerência da técnica.

Fig. 1: A Estação Rodoviária de Salvador recém-inaugurada. (Fonte: Construtora Norberto Odebrecht S.A.. 20 Anos CNOSA MCMXLV MCMLXV. Salvador e Recife, 1965)

O ADVENTO DO PROTENDIDO “A tecnologia é muito mais que um método, é um universo em si. nquanto método, é superior em quase todos os aspectos. Contudo, é somente ao ser deixada consigo mesma, como nas gigantescas estruturas da engenharia, que a tecnologia revela sua verdadeira natureza. (...) Sempre que a tecnologia atinge sua realização plena, ela transcende a si mesma como

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arquitetura. É verdade que a arquitetura depende de fatos, mas seu verdadeiro campo de atividade é a esfera do significado.” (Mies van der Rohe, apud Frampton, 1997: 282)

Ludwig Mies van der Rohe, um dos maiores nomes da arquitetura moderna, leva-nos a concluir que, em se tratando da arquitetura produzida na maior parte do século XX, nas grandes obras, a tecnologia ultrapassa as questões físicas, táteis, e alcança o impalpável, o etéreo, o sublime. Para isso, é necessário que sistema construtivo, técnica, material e forma estejam em completa ressonância, sendo capazes de delimitar o vazio com tamanha singularidade e beleza que atinjam o grau de arte. Na Estação Rodoviária Armando Viana de Castro, é a expressão da sua ousada estrutura em concreto protendido o seu principal mote arquitetônico, significado ao redor do qual se desenvolvem espaços e funções. “Poucos materiais representam como o cimento o sonho de uma modernidade do progresso perene que foi fé por oitenta anos”48 (Philippe Daverio apud Dezzi Bardeschi, 2010: 2). Principalmente em se tratando do Brasil, arquitetura moderna é sinônima de concreto, cuja plasticidade e maleabilidade conformaram um vocabulário próprio, característico de uma nova forma de construir. De acordo com Kenneth Frampton, “o período de mais intenso desenvolvimento do concreto armado ocorreu entre 1870 e 1900, com um trabalho realizado simultaneamente na Alemanha, nos stados Unidos, na Inglaterra e na França”. Frampton, 1997: 34). Após pesquisas e experimentos, constatou-se a melhora no sistema com a inserção de vergalhões que, dobrados em cotovelos e amarrados com estribos, aumentavam consideravelmente a resistência à tração do conjunto e garantiam uma articulação monolótica nos encontros dos elementos. Ao que aqui nos interessa a sua conseguinte evolução: “Milhares de pontes em cimento armado já tinham invadido o mundo quando ugène Freyssinet chegou com sua “révolutio dans l’art de bâtir”, a técnica do cimento armado protendido, uma outra pedra fundamental na história da estrutura. Não deverá ser conservado e admirado no futuro, como um maravilhoso monumento, a Ponte de Luzancy sobre o Marne? Construído em 1945, mas concebido em 1941, juntamente com as pontes-irmãs sobre o Marne, é o mais espetacular testemunho de uma nova técnica nascida da imaginação científica e não, como usualmente ocorre, de uma evolução da prática. Como ocorre muito raramente, a teoria de melhorar a capacidade portante do cimento armado através da introdução artificial de forças favoráveis (...) precedeu neste caso a sua aplicação (em geral, inversamente, a teoria segue a

Tradução da autora.

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prática). Por esta razão o valor conceitual e científico da ponte é uma razão excepcional para sua 49

conservação”. (Dezzi Bardeschi, 2010: 35-36)

Especificamente no que concerne ao nosso edifício, foi o concreto armado protendido que possibilitou seus grandes vãos. Construída entre março de 1962 e março de 1963, compartilha com a francesa Ponte Luzancy, que a precedeu em dezessete anos, além da beleza e elegância estruturais proporcionadas pela mesma técnica construtiva, o pioneirismo, por se tratarem, respectivamente, do primeiro edifício em protendido no Estado da Bahia e uma das primeiras realizações do protendido, patenteado em 1939 pelo seu criador, Eugène Freyssinet. “Do ponto de vista da engenharia, esse período alcançaria sua mais sublime expressão nos primeiros trabalhos dos engenheiros Robert Maillart e Eugène Freyssinet. (...) O problema das intensas forças de compressão e tração induzidas na pega do cimento e na carga de grandes arcos parabólicos levou Freyssinet, em meados da década de 1920, a tentar induzir artificialmente a tensão na armação antes de vazar o concreto. Poucos anos depois, apareceu o concreto protendido, tal como o conhecemos hoje. Freyssinet foi o primeiro a patentear, em 1939, esse sistema muitíssimo econômico para grandes vãos, uma vez que reduz a espessura da viga em cerca de metade para a mesma seção de concreto”. (Frampton, 1997: 34-38)

Assim, o concreto protendido permitiu o destacável e incomum desenho estrutural da antiga Estação Rodoviária de Salvador, onde a geometria racional dos ângulos obtusos e agudos dinamiza o espaço, tornando-o múltiplo e mutável (Fig. 2). Essa opção pelo oblíquo em lugar da perpendicularidade traz consigo outras acepções, nas palavras de Leonardo Benevolo: “Nas primeiras construções modernas, a constância do ângulo reto serviu basicamente para generalizar o processo composicional de instituir relações geométricas apriorísticas entre todos os elementos, o que significou que todos os conflitos podiam ser geometricamente resolvidos pelo equilíbrio de linhas, superfícies e volumes. O uso do oblíquo (...) indicou o caminho para o processo contrário, o de tornar as formas mais individuais e precisas, permitindo que o desequilíbrio e a tensão existissem e fossem contrabalançados pela consistência física dos elementos e seus arredores. Esta arquitetura perdeu em rigor didático, mas ganhou em calor, riqueza e sentimentos, e, em última instância, ampliou seu campo de ação porque o processo de individuação se baseava no método generalizador já reconhecido que na verdade pressupunha”.

(Benevolo, apud Frampton, 1997: 245)

Tradução da autora.

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Fig. 2: Planta baixa estrutural da cobertura. (Fonte: elaboração da autora)

NO COMPASSO DA ESTRUTURA Partindo do eixo de simetria do edifício, das faces dos cinco pilares centrais em forma de hexágono irregular nascem dezesseis vigas principais de seção variável, metade para cada lado em relação ao eixo citado. Vencendo um vão de mais de quinze metros, cada jogo de oito vigas forma sete triângulos ao encontrar outras catorze vigas de menor seção e comprimento, apoiadas, por sua vez, em dez pilares periféricos triangulares. Destes, outras trinta vigas periféricas, em continuação e semelhança às últimas, surgem, amarrando suas extremidades entre si (em balanço) e nas vigas principais, conformando losangos. Sobre as vigas periféricas, delgadas lajes com espessura de dez centímetros acompanham o movimento da estrutura, pousando sobre seus apoios em delicada curvatura. Uma marcante viga-calha se assenta no centro sobre os pilares, paralela a outras vinte vigas longitudinais que diferem apenas quanto ao comprimento e ao vão, variáveis em função da “dança” dos seus apoios as vigas principais) e do recorte que marca seus limites. A interconexão entre vigas principais e longitudinais cria um efeito prismático rico, capaz de sugerir curvas onde só existem retas numa malha intrincada e encantadora. Escondendo o telhado em cimento amianto, uma espécie de tabeira metálica se fixa ao topo das vigas longitudinais, delimitando quatro faces do hexágono irregular que se conforma a cobertura central, mais alta que as duas periféricas trapezoidais. O resultado do conjunto nos permite ler nitidamente três coberturas intimamente vinculadas e associadas, como as articulações das asas de um grande pássaro: a cobertura é aqui a protagonista absoluta e parece querer alçar voo (Fig. 3). A caixa d’água, um tronco de pirâmide

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invertido em concreto aparente, destaca-se como elemento vertical, a guisa de campanário, sinaliza a presença do edifício e convida à sua presença.

Fig. 3: Cortes Transversais do edifício, mostrando a articulação das coberturas. (Fonte: elaboração da autora)

A reverência à estrutura continua no arranjo espacial interno: o pavimento superior não se sobrepõe completamente ao térreo, mas apenas projeta-se sobre ele com um recortado mezanino. Tal solução fragmenta a percepção de simetria, à medida que diferencia os pilares periféricos pela altura, onde aqueles voltados para a via de acesso (a Rua Cônego Pereira) possuem a esbelteza proporcionada pelo pé-direito duplo. Este conjunto de dez pilares é também submetido a três tratamentos diferentes (Fig. 4): na extremidade direita, quatro deles estão isolados e destacados em relação ao pavimento superior; na sequência, três tangenciam o pavimento superior, nele discretamente se amarrando; dois são englobados pelo mezanino, entrecortados pela sua laje; o último, na extremidade esquerda, volta a se aproximar e se amarra ao mezanino. Mais uma vez, desfaz-se a possibilidade da simetria (agora transversal) e abrem-se outros vieses de percepção da configuração estrutural. Poucas paredes em concreto aparente fecham o mezanino, claramente desassociadas da cobertura por não tocá-la; outras, em igual simplicidade espartana, situam-se sob o mesmo mezanino, com o espaço até a laje mais acima preenchido por esquadrias em fita.

Fig. 4:Fachada Sudeste da Rodoviária, com destaque para os diferentes tratamentos dos pilares. (Fonte: elaboraçãoda autora).

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O EDIFÍCIO RODOVIÁRIO “Uma estrutura – confidenciava o próprio Musmeci – pode ser projetada de modo a dar, através da sua própria forma, uma informação completa sobre sua própria função”50. (Dezzi Bardeschi, 2010: 19-20). O que dizer então do uso enquanto terminal rodoviário de passageiros, quando “quase a totalidade das cidades brasileiras nessa época desconhecia a tipologia da estação rodoviária – ou algo mais organizado que uma sala de espera, uma garagem ou abrigo improvisado para passageiros munidos de bagagem” Segawa, 20 4: 67168)? Ainda que Vilanova Artigas tenha construído a famosa Rodoviária de Londrina - Paraná em 1951, essa tipologia, pouco explorada até a década de 1960 visto que era um uso inerente à própria modernização das cidades e dos meios de transporte, foi resolvida pelos autores do projeto da primeira Rodoviária de Salvador, os arquitetos Diógenes Rebouças e Assis Reis, de maneira ao mesmo tempo simples (em número de elementos) e complexa (em desenho, arrojo espacial e técnico), profundamente articulada com a configuração estrutural e a conformação arquitetônica. Sobre Rebouças, cabe aqui um comentário de Yves Bruand sobre um dos seus melhores trabalhos, o Centro Escolar Carneiro Ribeiro, também conhecido como Escola Parque onde, entre 1950 e 1963, Diógenes pôde experimentar as possibilidades das mudanças de direções e variações de ângulos nas fachadas de uma das unidades escolares e na biblioteca, dinamizando-as e rompendo qualquer sugestão de monótona repetição: “ ...) conseguiu encontrar, no Centro Escolar Carneiro Ribeiro (...) a linguagem que convinha para um empreendimento ao mesmo tempo simples e ambicioso. (...) Rebouças conseguiu achar um vocabulário adequado para as circunstâncias: simples, funcional e expressivo. A composição repousa no emprego de elementos estruturais aparentados, que garantem ao conjunto a unidade de concepção desejável, ao mesmo tempo que evitam, por engenhosas variações, toda sensação de monotonia. (...) O desenho rítmico homogêneo obido neste caso parece fruto da fusão natural de um telhado em linhas quebradas e de elegantes suportes em ‘V’; ...) comprovou ainda sua perícia de engenheiro e sua imaginação de arquiteto quando se dedicou, nesse mesmo Centro Carneiro Ribeiro, à obra à qual deu o caráter mais espetacular: a biblioteca. Conservou, com vistas à unidade formal, o traçado em linha quebrada dos telhados e conseguiu aliá-lo, habilmente, a uma planta perfeitamente circular, apesar da completa oposição que existe a priori entre os caracteres dessas figuras; a superposição entre anéis concêntricos de abóbadas de concreto, dobradas qual uma sanfona, permitiu-lhe criar um movimento discreto, associado a

Tradução da autora.

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achados originais (como a abertura em forma de losango das janelas altas), sem prejudicar o equilíbrio básico e a pureza tipicamente racionalista, que deixa sua marca no espírito do projeto. Assim, a linguagem de Rebouças nada tem de mecânico e é a de um verdadeiro arquiteto; nela, as preocupações plásticas desempenham um papel essencial e jamais são esquecidas em proveito de soluções exclusivamente funcionais e técnicas, embora estas sempre se encontrem na base da composição; em compensação, o engenheiro reaparece no gosto manifesto pelas estruturas audaciosas que ele mesmo calcula: um dos exemplos mais claros disso é o jogo complicado de balanços e nervuras, que constituem a cobertura da Estação Rodoviária de Salvador”. (Bruand, 2012: 262, grifo nosso)

A grande gare que constitui a cobertura do edifício, com seu “jogo complicado de balanços e nervuras”, foi idealizada por Rebouças e Assis Reis, mas não calculada pelos mesmos, como afirma equivocadamente Bruand. Ao invés disso, o cálculo do protendido foi realizado no Rio de Janeiro pelo escritório da SECISA, subsidiária no Brasil da STUP (Société Technique pour l'Utilisation de la Précontrainte) que, a partir de 1976, passou a se chamar Freyssinet (Laranjeiras, 2015). Todo o know-how dos calculistas, no entanto, não evitou o desabamento de parte da cobertura, em 18 de janeiro de 1963 (“Acidente na construção da Estação Rodoviária”. Jornal A Tarde. 16942 (1963), 3), pouco antes da inauguração da Estação: na retirada das escoras na desfôrma do concreto, houve uma torção imprevista em um dos balanços e seu rompimento. A causa do acidente, nunca divulgada publicamente, teria sido erro de cálculo, como nos relatou o engenheiro e professor aposentado da Escola Politécnica da UFBA, Antônio Carlos Reis Laranjeiras, técnico do DERBA (Departamento de Estradas de Rodagens da Bahia, responsável pela obra) e membro da equipe que vistoriou o edifício após o acidente. A estrutura, concebida como uma treliça espacial, foi erroneamente calculada como uma treliça plana, de forma que esforços de cisalhamento e momento fletor inerentes à própria interação dos seus elementos não foram previstos no dimensionamento (Laranjeiras, 2015). A solução adotada em atendimento às reais solicitações estruturais, executada ainda durante as obras de conclusão, baseou-se na opinião técnica do engenheiro Carlos Machado, presidente da STUP no Brasil (Laranjeiras, 2015), criando nós de reforço com aumento de seção pela inserção de cabos externos revestidos de concreto e reduzindo drasticamente os balanços da cobertura central. Plasticamente, o efeito provocado pelos componentes de reforço, apesar de gerarem uma breve reverberação, ecos que alteram a continuidade e a inteireza das vigas, felizmente não chega a destruir a leitura da grandiosa estrutura. E as coberturas continuam determinando outros aspectos técnicos e utilitários, como a ventilação e a iluminação natural, que acontecem através dos espaços entre elas. O sistema 424

de captação das águas pluviais também foi pensado de maneira a tirar proveito das suas direções e inclinações: na central, a grande viga-calha em “H” capta o que escoa pelas águas, drenando em seguida para tubos de queda conjugados aos pilares, paralelos às suas faces; nas laterais, a própria curvatura da laje faz vezes de condutor para os tubos de queda associados aos pilares triangulares, situação em que a localização da tubulação se mostra insuficiente para captação de toda a água da chuva, visto que as vigas secundárias obstaculizam a sua passagem, propiciando o seu acúmulo em vários pontos. Ainda em sintonia, postes de luz viabilizavam a iluminação artificial noturna no pavimento superior, de modo que a fiação, toda embutida no piso, não interfira na dinâmica da cobertura. Nessa relevante arquitetura, que abriga, simultaneamente, passageiros, visitantes e ônibus em transbordo, o pé-direito duplo não é destinado aos veículos, mas às pessoas, àquelas que podem vislumbrar de várias maneiras o ambiente ao redor, explorando-o nas diversas formas com o corpo e, principalmente, com os olhos. Pelo térreo (Fig. 5) chegam os viajantes em partida, também local da bilheteria, da espera, dos sanitários e dos demais serviços administrativos. No primeiro pavimento (Fig. 6) estão as plataformas de embarque e desembarque, outras áreas de espera e, no mezanino, o restaurante, com sua cozinha e mesas. A circulação vertical se dá, para os ônibus, por meio de duas generosas rampas externas contidas por muros de pedra aparente; para os usuários, através de uma escada interna nobre e uma externa de serviço e, habilmente, por duas rampas que conduzem diretamente às três plataformas, acessadas no nível térreo por um corredor semienterrado, uma espécie de túnel, cuja entrada está sinalizada por um dos pilares centrais. Outro túnel, mais estreito, destina-se à manipulação das bagagens, lançando mão de um engenhoso sistema de elevadores de carga para iça-las para os dois embarques e baixá-las do desembarque, de acordo com o seu rumo.

Fig. 5: Planta baixa do nível térreo. (Fonte: Elaboração da autora)

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Fig. 6: Planta baixa do pavimento superior. (Fonte: elaboração da autora)

Fig. 7:Planta de situação / cobertura da Estação Rodoviária e sua relação com o espaço circundante. (Fonte: elaboração da autora).

CONCLUSIONES Abraçando o interno e o externo, abrindo-se para dar boas-vindas à cidade (Fig. 7), tomemos as palavras de Nivaldo Andrade sobre cinco rodoviárias baianas construídas a partir de 1965, uma vez que podemos considerar a Rodoviária Armando Viana de Castro como a primeira a apresentar as qualidades por ele muito bem sintetizadas: “A intrínseca relação (...) entre solução estrutural e forma arquitetônica, seja pela configuração volumétrica dos elementos estruturais, seja pela expressividade do concreto aparente, ultrapassa o aspecto utilitário dessas edificações como terminais de transporte e as converte em espaços de qualidade estética e urbana indiscutível”. (Andrade Junior, 2013: 28)

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BIBLIOGRAFIA “Acidente na construção da Estação Rodoviária”. Jornal A Tarde. 16942 (1963), 3. Andrade Junior, N.V.de.:Arquitetura brutalista na Bahia: Levantamento e análise crítica. X SEMINÁRIO DOCOMOMO BRASIL - ARQUITETURA MODERNA E INTERNACIONAL: conexões brutalistas 1955-75. Curitiba:

PUCPRIn,

2013.

Disponível

online

http://www.docomomo.org.br/seminario%2010%20pdfs/OBR_80.pdf. Acesso em 28.05.2014. Bruand, Y.:Arquitetura contemporânea no Brasil.São Paulo: Perspectiva, 2012. Construtora Norberto Odebrecht S.A..: 20 Anos CNOSA MCMXLV MCMLXV. Salvador e Recife, 1965 Dezzi Bardeschi, M.; Carrera, M.; Dezzi Bardeschi, C.; Riboldi, E. (Org.). La Conservazione del Calcestruzzo Armato nella architettura moderna e contemporanea – monumenti a confronto. Milano: Quaderni di ANANKE 2, 2010. Frampton, K.: História crítica da arquitetura moderna.São Paulo: Martins Fontes, 1997. Laranjeiras, A.C.R.: A estrutura da antiga estação rodoviária de Salvador: depoimento. Entrevista concedida a Raquel Neimann em 21/02/2015. Segawa, H.: Arquiteturas no Brasil 1900-1990. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2014.

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RAQUEL NEIMANN DA CUNHA FREIRE Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal da Bahia (2013). Mestranda bolsista, pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB), no Mestrado Profissional em Conservação e Restauração de Monumentos e Conjuntos Históricos (MP-CECRE). Universidade Federal da Bahia, UFBA.

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RESGATE DA OBRA DO ENGENHEIRO CIVIL ELADIO DIESTE EM ARTIGAS

Autores:

Gilberto Pilecco Fagúndez Caryl Lopes Denise de Souza Saad

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA- UFSM BRASIL

Rua dos Andradas 1790, Apto 404, Bloco B – Santa Maria, Rio Grande do Sul. Brasil gpilecco@hotmail.com

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RESCATE DA OBRA DO ENGENHEIROCIVIL ELADIO DIESTE EN ARTIGAS

RESUMO O artigo trata sobre a investigação da obra do engenheiro uruguaio Eladio Dieste, os materiais e métodos construtivos, o contexto e modelos arquitetônicos produzidos no Brasil, Espanha e Uruguai, acentuando o estudo na sua cidade natal, Artigas. Como as obras tomam valor nacional e internacional e qual é sua relação com o contexto imediato, regional e nacional. O trabalho apresenta um estudo inicial, inédito, das construções realizadas pelo engenheiro civil, estruturas inovadoras, formas leves e magníficas em tijolo, localizadas em Artigas, pouco conhecidas e as quais não lhe são dadas um valor patrimonial merecido. Palavras-chave: Arquitetura Moderna, Patrimônio, Eladio Dieste, Artigas

RESUMEN Este articulo trata de la investigación sobre la obra del ingeniero uruguayo Eladio Dieste, los materiales y métodos constructivos, el contexto y los modelos arquitectónicos producidos en Brasil, España y en Uruguay, acentuando el estudio en su ciudad natal, Artigas. Como las obras toman valor nacional e internacional y cuál es su relación con el contexto cercano, departamental y nacional. El trabajo presenta un estudio inicial, inédito, de las construcciones realizadas por Eladio, estructuras innovadoras, formas leves y magnificas en ladrillo, localizadas en Artigas, poco conocidas y a las cuales no les es dado un valor merecido. Palabras clave: Arquitectura Moderna, Patrimonio, Eladio Dieste, Artigas

OBJETIVO GERAL O presente estudo tem como objetivo geral resgatar a arquitetura de Eladio Dieste em Artigas, apresentando de forma inicial as características compositivas, formular uma base de dados 430

inédita para a cidade e analisar qual a importância dada às obras pelas autoridades e população locais.

METODOLOGIA Para poder atingir os objetivos propostos neste Projeto de Pesquisa, pretende-se desenvolver o trabalho iniciando-se pelo levantamento bibliográfico e documental sobre a obra do engenheiro Eladio Dieste. Na sequência, será realizado o trabalho de campo para levantamento das obras do engenheiro em Artigas, utilizando diversos instrumentos metodológicos tais como: levantamento arquitetônico das obras, levantamento fotográfico, entrevistas, questionários, reuniões com pessoas relacionadas ao tema, entre outros. Relacionando os dados dos levantamentos bibliográfico,documental e de campo, será possível elaborar uma base de dados inédita das obras do engenheiro na cidade da Artigas.

DESENVOLVIMENTO Introdução A importância que o trabalho do engenheiro Eladio Dieste realizou no Uruguai e no mundo, com a cerâmica armada, transformou-se em um referencial da arquitetura e da engenharia, sendo admirado por grandes mestres. O engenheiro japonês Mamoru Kawaguchi recorda a primeira vez que viu a obra de Dieste considerando-a“uma estrutura de tijolo desenhada por um gênio”. Fazer o resgate da obra de Eladio Dieste para a sociedade, principalmente de Artigas, é uma alternativa para manter o registro material das construções que passam despercebidas pela população e também sirva para impulsionar e destacar a devida importância do engenheiro e suas obras na cidade. A ação projetual em busca de uma identidade pessoal e novas soluções para à construção civil é um marco das grandes mudanças nas formas de pensar, fazer e realizar a arquitetura e

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engenharia no mundo através dos anos. sta busca pelo “novo” faz surgir brilhantes criadores tecnológicos com discípulos e admiradores além de seu tempo. Assim como o Eng. Civil e Arq. Pier Luigi Nervi51 ou o Arq. Felix Candela52 tem transformado seu modo de pensar e fazer as estruturas, formas e materiais em sistemas orgânicos o Eng. Civil Eladio Dieste (1917-2000), objeto de estudo desta pesquisa, não foi diferente. Inovou com estruturas ousadas, com formas leves e magníficas, e colocou o tijolo, um elemento comum e simples a ser o principal protagonista de suas obras, com a ajuda da luz e da curva, a ponto de ser considerado “ l señor de lós ladrillos” pelo arquiteto espanhol Carlos Clemente e o ano de 2005 ser considerado “o ano ladio Dieste” pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, a Universidade de Princenton e o MIT de Massachussets. Considerado por muitos arquitetos como o “maestro de la arquitectura” GR MP N , 996, p. 17) o Engenheiro possui mais de 180 obras construídas na America Latina e Espanha, sendo aproximadamente 110 no Uruguai 53 . Hoje, segundo Ciro Carballo, representante da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO, - acrônimo de United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization), considera-se que, da herança deixada por Dieste no Uruguai, 10% de suas obras já não existem, 5% estão em vias de destruição e apenas uma obra, o depósito no porto de Montevidéu, esta habilitada para receber visitas de turistas54. Estes dados reforçam o descaso que as autoridades e os uruguaios têm com as obras do Engenheiro, já afirmado por Lászlo Erdélyi em artigo publicado no jornal EL PAIS: Por enquanto que os uruguaios veem com certa indiferença as construções em cerâmica armada de Eladio Dieste, os estrangeiros vem visitar suas obras desde a Ásia, Europa, Norte e América do Sul, para admirar com devoção quase religiosa.

Arquiteto e engenheiro civil, cujas inovações técnicas, sobre tudo com a construção do concreto armado, fizeram possível a solução elegante e expressiva para problemas complexos estruturais. Nasceu em Sondrio (Italia) o 21 de Junho de 1891, estudou na Escola de Engenharia de Bolonha. Dentre as Principais obras estão o Estádio Giovanni Berta(1932), Edifício da UNESCO (1953), Palazzetto dello Sport (1960). (CHÃO, 2005, p. 32) 52 Felix Candela nasceu em Madrid em 1910 e estudou na Escola de Arquitetura dessa cidade entre 1927 e 1935 [...]. Entre as principais obras destacam-se a Igreja da Virgem da Medalha Milagrosa (1953), Palácio dos esportes (1968) e o Pavilhão de raios cósmicos (1951). (RUIZ, 1997, p. 2) 53

Não se tem um valor oficial das obras realizadas pelo Engenheiro.

Dados publicados no artigo “Varias obras de Dieste están en riesgo”, disponível em <http://www.elpais.com.uy/informacion/varias-obras-eladio-dieste-riesgo.html> acessado em 25 de setembro de 2014.

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Na cidade natal do Engenheiro, Artigas, onde será centralizada a pesquisa, o descaso com a obra não é diferente do restante das obras pelo mundo. O conjunto de obras, na cidade de Artigas, é composto por duas residências, uma projetada para seu irmão Saúl Dieste em 1957 e outra para a família Gomez Gotuzzo de 1967, um ginásio multiesportivo construído no ano de 1958, um acampamento de estudos construído em 1968 e a fabrica da Cooperativa Agrária Limitada Norte Uruguaia (CALNU) construída em 1968. Estes patrimônios veem sofrendo intervenções sem controle nem qualidade arquitetônica por parte dos moradores das residências, donos das fabricas ou por parte do poder público o qual não tem nenhuma política de preservação ouproteção do trabalho realizado por Dieste na cidade. A residência projetada por Dieste para seu irmão Saúl em 1957 (Fig. 1 e 2) é uma composição de 135m² em dois pavimentos organizados em volta dos quatro pátios, que proporcionam a iluminação e ventilação natural para as habitações. Esta composição distribuída em sala de estar e jantar, cozinha, dois banheiros, cinco quartos, sala de estudos, e uma garagem nos demonstra um certo intimismo, característica da obra residencial do engenheiro, presente na arquitetura da residência Dieste (1961). Assim a casa funciona como um refugio, sem impedir a entrada de iluminação natural. Tem-se um controle das visuais que chegam desde a rua por meio de pequenas janelas de vidros na cor marrom. Outras singularidades da residência são a solução da cobertura em cerâmica armada, que diferente das suas outras obras, está rebocada e pintada de branco no interior e a utilização da estrutura metálica, aparente, para suportar o segundo pavimento, que não é utilizada nas suas outras obras.

Fig. 1:Fachada da residência Saúl Dieste. Fonte - Pilecco, 2014

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Fig. 2: Interior da residência Saúl Dieste Fonte – Pilecco, 2014

Alguns outros elementos compositivos ajudam a enriquecer o valor arquitetônico que a residência apresenta, a saber, uma fonte no pátio central, a particular seção elíptica das portas interiores, os fechamentos deslizantes das janelas e os vidros coloridos no corredor, presentes em varias de suas obras como, por exemplo, a Igreja Cristo Obreiro em Atlântida. Para realizar a composição arquitetônica formal e volumétrica para a residência da família Gomez Gotuzzo em 1967 (Fig. 3 e 4 )foramutilizadas soluções similares a da residência que Dieste projetou para a família quatro anos antes (1963) e o tijolo torna-se protagonista da obra. Em 415m² de terreno a casa de 230,80m² é formada por hall, sala de estar, sala social/escritório, cozinha, despensa, dois quartos em suíte, três quartos, banheiro, sala de estudos e escritório aos fundos do terreno. Por se tratar de um terreno de esquina e em “L” é encomenda uma segunda casa no mesmo lote, bem no encontro das ruas Aparicio Saravia e Presidente Baldomir, com um programa de quatro quartos, cozinha, sala e banheiro com 90m² de área construída. A fachada frontal é composta por um muro cego de tijolos, deixando visível da rua apenas as abobadas em tijolo das casas que estão recuadas gerando assim um pátio frontal uma característica da obra do engenheiro. Percebe-se clara vocação pela utilização de arquitetura intimista, com um interior mais privado.

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Fig. 3: Fachada de la residência principal Fonte: Pilecco, 2015

Fig. 4: Vista da residência de esquina Fonte: Pilecco, 2015

No interior da residência, cada espaço está disposto de forma adequada, sem um rigor formal, ganhando com isto, uma liberdade e expressividade em cada composição. Ou seja, a casa não é concebida a partir da forma, mas é pensada nas relações tipológicas de proximidade, separação, entorno ou continuidade, adequando-se as necessidades dos moradores. A planta da residência Gomez Gotuzzo está situada no nível da rua e possui quatro pátios: o primeiro a modo de hall da residência, o segundo situado no centro da residência, o terceiro de serviço e o quarto, nos fundos da casa, é mais íntimo. Temos assim um traçado da planta nos modelos das fazendas uruguaias: dispõem-se os compartimentos ao redor dos pátios 435

internos. Para Dieste o mais importante não são os espaços em si mesmo, mas como estes se relacionam entre si. No interior, a visual para o exterior é de paredes grossas, às vezes duplas, que são utilizadas para resolver a passagem de instalações e colocação de armários e estantes. As coberturas em abóbadas de tijolo são utilizadas nos espaços considerados principais; longe de parecerem repetitivas elas se ajustam as necessidades de cada ambiente. Nas demais peças é utilizada a laje plana. Após a construção da residência, no mesmo terreno, foi encomendada a segunda casa. Segue os padrões da primeira residência em tijolo, com abobadas aparentes, contendo unicamente a abertura da porta e uma janela para a rua. As outras aberturas dão para um pátio e no corredor é utilizada iluminação zenital. Pelo tema do resgate da obra do Engenheiro Eladio Dieste ser importante para o patrimônio não só de Artigas, mas também do Uruguai, existe um interesse em fazer o levantamento das obras e análise das mesmas para que sirvam como referencia para a cidade, para futuros arquitetos, engenheiros ou simplesmente curiosos da obra do gênio definido por Silvia Arango, arquiteta colombiana, como a “coerência entre o arquiteto e sua obra, coerência entre o engenheiro e sua construção, coerência entre o mestre e o pedreiro”. O Ginásio (Fig. 5 e 6) para a cidade de Artigas foi construído no ano de 1957 com a pareceria do Arquiteto Candido Zunin Padilla (1903-1992). A obra que faz parte do complexo desportivo da cidade é composta por uma cobertura em abobada de dupla curvatura, o mesmo sistema utilizado na cobertura da Igreja Cristo Obreiro, em Atlântida. A cobertura para fechar uma área de 500m² é denominada abobada gausa de cerâmica armada com uma capa de tijolos, argamassa e armadura de ferro. Outras características do engenheiropresentes na obra são a composição com vidros coloridos, paredes em tijolos aparentes e a presença da iluminação natural. Esta obra possui como particularidadeo piso feito com camadas de areia e casca de arroz sob o parquet para amortecer o impacto.

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Fig. 5: Exterior do Ginรกsio municipal de Artigas. Fonte: Pilecco, 2015

Fig. 6: Interior do Ginรกsio Municipal de Artigas. Fonte: Pilecco, 2015

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Revisão de literatura “Sua arquitetura não se pode enquadrar num estilo. É original, surpreendente, de resistência, porque resiste as correntes e modas dominantes. A maior inovação do século XX começa com Gaudí e finaliza com Dieste” Pablo Castro55). Nascido no dia 1 de dezembro de 1917 na cidade de Artigas, Eladio Dieste Saint Martin (19172000) era filho de Eladio Dieste pai (1880-1972) e de Elisa Saint Martin (1884-1974). Na cidade natal o futuro engenheiro conclui seus estudos primários e secundários no ano de 1933. No mesmo ano, com apenas 16 anos, Dieste muda-se para a capital do Uruguai, Montevidéu, e passa a estudar engenharia civil na Universidad de la República (UdelaR), onde se forma engenheiro no ano de 943 e exerce a docência até 973 nas cadeiras de “pontes e grandes estruturas”, “mecânica teórica”. Também foi Diretor do atelier de engenharia civil na mesma universidade. O trabalho como profissional, fora da UdelaR, começa no Ministério de Obras Publicas, na Direção de Estradas (projeto de pontes) e na Oficina Técnica da Direção de Arquitetura. Paralelamente, trabalhou como engenheiro na empresa Christiani & Nielsen de 1945 a 1948 onde, segundo Jorge di Paula, “adquiriu uma aversão pelas abobadas de concreto reforçado que frequentemente tinha que fazer para a empresa”. Isto explica o surgimento da primeira abóbada de tijolo, que segundo Dieste (In GROMPONE, 1993, p. 8): Por esta época, meados de 1945, me convida o arquiteto Antonio Bonet (1913-1989) para colaborar no projeto da casa Berlinghieri em Portezuelo (Maldonado). Tivemos grandes discussões, nas que muito aprendi [...] Em determinado momento recordoter dito sem muitos fundamentos: seria lindo fazer uma abóbada de tijolo nesta obra. A Bonet lhe pareceu que uma abóbada de tijolo resultaria muito pesada. [...] eu pensava em uma casca de tijolo. E isto pode ser feito? Perguntou Bonet. Não sei, lhe contestei, tenho que estudar. Estive analisando largamente o assunto. [...] não tinha então ideia que isto poderia estar utilizando no resto do mundo, nem mesmo da existência das bóvedas catalanas nem da experimentação mais ou menos contemporânea na Itália em vigotas curvas pré-fabricadas em tijolo. [...] o problema era para mim totalmente novo e às vezes a ignorância serve. [...] busquei o caminho aproveitando minhas experiências construtivas anteriores com cascas de concreto armado e moldes deslizantes. Me ocorreu aliar a cerâmica ao molde deslizante como se lhe tivera ocorrido a qualquer um [...]

Esta primeira abóbada tinha a característica de possuir seis metros de vão livre, diferente das usualmente utilizadas com apenas quatro metros e muito diferente das bóvedas catalanas.

O arquiteto argentino Pablo Castro formou-se na Universidade Nacional de San Juan, na Argentina. Dentre as principais obras esta a "Beatfuse!" para o Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Segundo Armando Olveira Ramos (2010, p 22- 24.), jornalista dedicado à investigação do patrimônio, no ano de 1948 Eladio Dieste entra para o grupo de funcionários da empresa Viermond S.A, como engenheiro diretor, onde abandona a investigação sobre abóbadas para se dedicar a execução de obras. Em 1954 Eladio associa-se com Eugenio Montañez, colega de faculdade, para fundar a empresa Dieste e Montañez S.A, a qual segue em funcionamento até hoje tendo como encarregado o filho de Dieste, Esteban Dieste formado em arquitetura pela UdelaR. Junto com o sócio Montañez, construíram inúmeras obras onde se destacam a Rodoviária de Salto (1980), a Igreja o Cristo Obreiro em Atlântida (1960), com paredes de superfície regrada é considerada a principal obra do engenheiro e considerada por ele como “minha faculdade de arquitetura” ARANA, 1980, p. 96); a Igreja de São Pedro em Durazno (1971), construída com lâminas plissadas; estacionamento para o Banco de Seguros do Estado (1959); depósito da fábrica TEM S.A (1960), com 43 metros de vão; Packing Caputto (1972), com 46,50 metros de vão; o pavilhão Julio Herrera e Obes no porto de Montevideu (1979), com 50 metros de vão e Montevidéu Shopping (1984), estas últimas cinco obras em abóbadas de dupla curvatura com iluminação zenital. A residência de Eladio Dieste (1963) foi projetada com a utilização de abóbadas autoportantes de cerâmica, em tijolo aparente pintado de branco nas paredes e tijolo cru nas abóbadas do teto, que segundo Dieste (1982, p. 104-109) isto provocou: [...] em muitos técnicos (que trabalhavam na obra) um certo repudio inicial ao uso do tijolo que parecia um material ligado ao artesanato e métodos de trabalho já superados. Muito teria que dizer sobre isto atacando a fundo os problemas incluso social e filosóficos que esta atitude traz. Basta aqui dizer que é muito difícil, por razões estritamente reacionais de economia da construção, qualidade de acondicionamento obtido e do acabamento, fazer uma casa do tipo da que nos ocupa com um material que seja mais adequado que o tijolo para as condições industriais de uma sociedade como a nossa.

No cenário internacional dentre as suas principais obras fazem parte o conjunto de obras do Centrais Estaduais de Abastecimento Sociedade Anônima (CEASA) em Porto Alegre/RS (1972), os hangares do metrô do Rio de Janeiro/RJ (1979), a Igreja São João de Ávila (1993-1998), Campus da Universidade de Alcalá (1993) estas duas ultimas em Alcalá de Henares, Madrid, Espanha. As características nas obras se centram na utilização da cerâmica armada, seja com as bóvedas gausas, bóvedas autoportante, bóvedas de doble curvatura, tanque de água e torres, paredes de superfície reglada e silos horizontais, defendidas pelo engenheiro Dieste (2011, p. 89), onde explica que:

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Estas técnicas foram pensadas em um pais economicamente subdesenvolvido e dependente como o Uruguai e nada tem a ver com as tendências da indústria da construção dos países desenvolvidos; a orientação difere essencialmente, não pelo material empregado, senão pela concepção global do processo construtivo; no entanto, os números tem-me convencido de que também podem ser válidos no mundo desenvolvido, porque não se baseiam na utilização de mão de obra incompetente e mal paga senão pelo contrario, num emprego racional do esforço humano e em evitar o gasto de material atrás do qual, em definitivo, tem-se também esforço humano [...]. u seja, que estas soluções “subdesenvolvidas” são muito adequadas para os países pobres, mas também possam ser válidas no mundo do desenvolvimento [...]. O que quero, simplesmente, é fazer ver que não se trata de soluções só compatíveis com estados primários da evolução humana. Também não caio no erro contrário de supor que temos achado algum tipo de panacéia construtiva; não há panaceias.

O elemento principal que compõe a cerâmica armada é o tijolo, que na composição da obra arquitetônica, é a marca registrada do engenheiro. Um elemento tão comum e simples, capaz de vencer grandes vãos com estruturas tão esbeltas, com resistências-peso melhor que o concreto que permite estruturas novas, completamente diferentes e também apresentam propriedades de conforto térmico e acústico para a obra, reduzindo assim a economia de gastos não só na construção, como no caso da Igreja de Atlântida (1960) onde o gasto foi de 30 dólares por m² sendo o comum para a época o montante de 120 dólares o m² (GRAMPONE, p.11), se não também na futura utilização da edificação. A respeito o engenheiro declara: Prefiro utilizar os materiais da minha terra, a saber, o tijolo de barro, em contraposição de quem insiste com a tecnologia estrangeira. É bom saber que a latitude do Uruguai é a mesma que o Marrocos, no hemisfério Norte. Porém, construímos edifícios como na Alemanha ou Finlândia, com muitos vidros, que nos fazem gastar em climatização.

No decorrer de sua carreira de engenheiro, Dieste ganhou inúmeros títulos como o de Membro Correspondente da Academia de Ciências da República Argentina; Professor ad Honorem

Universidade

Arquitetura

Montevidéu

Buenos

Aires;

MembroCorrespondente da Academia de Belas Artes Argentina; Membro da Academia de ngenheiros do Uruguai; “Professor ad Honore” da Universidade da República Uruguai; “Professor Honoris Causa” da Universidade da República

riental do

riental do Uruguai e

“Professor Honoris Causa” da Universidade de Montevidéu. Assim como prêmios da Bienal de Arquitetura em Quito no Equador - Premio a obra global (1990); Organização dos Estados Americanos (OEA), Washington DC, USA - “Premio Gabriela Mistral”

990); Associação

Panamericana de Arquitetos, Santiago do Chile, Chile - “Premio América a la obra global” (1991); Protagonistas da Construção de Buenos Aires, Argentina - “Premio Vitruvio”

994);

Arquitetura de Latinoamérica (1994); Federação Panamenricana de Associações de Arquitetos 440

– FF.AA – Santiago do Chile, Chile - “Medalla de ro”

996) e Universidade de Alcalá, Alcalá de

Henares, Madrid - “Premio de la Bienal Iberoamericana”. O engenheiro que segundo a Lic. Cecilia Ortiz de Taranco (In Dieste, 20

, p. 7) “até em

galpões, silos e caixas d’água fazia arquitetura sem que lhe fosse solicitado”morreu no dia 9 de julho de 2000, em Montevidéu.

Relevância Para o Desenvolvimento Regional/Nacional Considerando que em 2017 serão comemorados os cem anos do engenheiro e a UNESCO declara a obra de Dieste como Patrimônio da Humanidade, o investir na pesquisa em busca de uma nova estratégia para o resgate dos patrimônios culturais arquitetônicos é, além de investimento no legado cultural de uma sociedade, um despertar para novos pesquisadores interessados no assunto. Como resultado da pesquisa se obterá um instrumento teórico para auxiliar novos pesquisadores e ajudar na divulgação das obras de Eladio na cidade de Artigas. A utilização da pesquisa será uma forma de incentivo a novas produções no âmbito nacional ou internacional que atraia engenheiros, arquitetos e curiosos das “curvas feitas em tijolo” produzidas pelo Eng. Eladio Dieste.

CONCLUSÕES No corpo deste artigo, percorremos parte da obra do engenheiro Eladio Dieste, destacando os principais edifícios construídos. As obras apresentadas mostram a versatilidade desse sistema construtivo e as diferentes tipologias estruturais empregadas por Dieste. Nas obras do engenheiro, sem perder os conceitos essenciais da arquitetura, em Artigas podemos encontrar uma solução formal, da técnica, materiais e tecnologias regionais, resolvendo empecilhos de forma adequada, utilizando técnicas e mão-de-obra que se dispõe. Entretanto, as obras tanto na cidade de Artigas como nas demais localidades sofrem uma falta de política publica e conscientização dos moradores, frequentadores e administradores para a preservação, restauração e divulgação desta arquitetura onde não se tem uma contradição entre “vanguarda” arquitetônica, criatividade forma e economia de custos.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Dialogos con Dieste. Eladio Dieste el maestro del ladrillo. Revista SUMMA, Coleccion Summarios, Buenos Aires, vol. 8 (1980) 96–101 [entrevista] CHÃO, Enrique (2005). Las Fuerzas del encontrar primero, buscar despues. México, Editora IMCYC. CIPRIANI, Carlos Lópes. Varias obras de Dieste están en riesgo. [En Línea] Montevideo: Diario El Pais, 20 4.

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GILBERTO PILECCO FAGÚNDEZ Arquiteto e Urbanista - Centro Universitário Franciscano (UNIFRA) no ano de 2012, Mestrando em Patrimônio Cultural do Programa de Pós Graduação da Universidade Federal de Santa Maria.

CARYL LOPES Arquiteto e Urbanista, Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis (1986) e doutorado em Arquitetura - Universitat Politècnica de Catalunya (2003). Atualmente é professor associado na Universidade Federal de Santa Maria e Chefe do Departamento de Arquitetura e Urbanismo. Professor no Mestrado Profissionalizante em Patrimônio Cultural e Membro do Conselho de Patrimônio Cultural da Prefeitura de Santa Maria, RS.

DENISE DE SOUZA SAAD Engenheira civil. Professora Associado do Departamento de Estruturas e Construção Civil da UFSM. Coordenadora e Professora do Programa de Pós-graduação Profissionalizante em Patrimônio Cultural. Professora do Curso de Pós-graduação em Engenharia Civil da UFSM. Coordenadora do Projeto de Implantação do Mestrado Profissionalizante em Patrimônio Cultural da UFSM. Colaboradora no projeto de implantação do Curso de Museologia proposto no projeto REUNI (2007). Coordenadora do Curso de Especialização Profissional em Conservação e Restauro do Patrimônio Cultural- CECREPAC (2004-2005). Coordenadora da Região-Sul da Rede Brasileira de Biodeterioração. Delegada nacional pelo Brasil do CYTED Subprograma XV, Rede temática XV-E (PRESERVAR). Conferencista da Reunião do Grupo CYTED em Sevilha/Espanha. Escreveu capítulos de livros publicados em Portugal e Espanha e no Brasil sobre Biodeterioração de Superfícies, tendo trabalhos apresentados em conferências nacionais e internacionais, com artigos publicados em anais de congresso e revistas científicas internacionais.

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ﾂｿREALISMO SOCIALISTA EN LA ARQUITECTURA CUBANA?

Autor:

ﾃ］gela Rojas ﾃ」alos

ICOMOS - CUBA

A 9301 e/ B y Parque, Altahabana, La Habana, Cuba +537 6441077 flrojas@cubarte.cult.cu

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¿REALISMO SOCIALISTA EN LA ARQUITECTURA CUBANA?

RESUMEN En algunas manifestaciones del arte cubano posterior al triunfo de la Revolución se ve claramente la influencia del realismo socialista, en cierta medida matizada por la esencia un tanto romántica de las vanguardias del siglo XX. En la arquitectura, sin embargo, la expresión clásica-figurativa del realismo socialista está prácticamente ausente, por lo que es necesario buscar no solo la manifestación abstraccionista de la prefabricación, sino los programas urbanísticos y arquitectónicos, la influencia del campo socialista en las normativas y, sobre todo, el contenido ideológico de los conceptos de base utilizados en el diseño, que dieron como resultado lo que podría ser considerado como un “abstraccionismo socialista”.

OBJETIVOS - Demostrar que la arquitectura de la Revolución cubana difiere claramente de la conocida mundialmente como realismo socialista. - Exponer ejemplos que avalan dicho concepto. - Mostrar una síntesis crítica de las posiciones teóricas de Joaquín Rallo, Roberto Segre y Fernando Salinas, principales exponentes de la proyección conceptual de la arquitectura de los primeros años de la Revolución.

METODOLOGÍA - Análisis del tema mediante métodos histórico-lógicos, a partir de la historiografía, los documentos de teoría y crítica de la arquitectura cubana y de la experiencia personal de la autora en el planeamiento y diseño urbano durante la década del 70 y como profesora de Teoría e Historia de la Arquitectura y el Urbanismo a lo largo de cuatro décadas. Análisis comparativo con la arquitectura del realismo socialista en otros países. - Síntesis y evaluación.

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DESARROLLO Siempre quedará en Cuba algo de nostalgia por la década que no solo fue prodigiosa sino que se convirtió en símbolo de una fabulosa utopía que estremeció a todo el mundo: “la era que parió un corazón".

En el resto de las manifestaciones artísticas, el tema obrero y campesino había sido tratado por las vanguardias anteriores a 1959 en forma figurativa, pero con una estética contemporánea, como es el caso, principalmente, de la pintura de Marcelo Pogolotti (19021988), aunque esta situación no es única de Cuba: dicho tema, así como las poéticas relacionadas con la industria, se expresan en diferentes culturas ajenas o incluso precedentes al socialismo.

Ya a principios de la Revolución surgen nuevos artistas que incorporan una expresión más actualizada dentro de la figuración, y con una cierta tendencia temática a la exaltación del trabajo, lo cual a su vez se incorpora a algunos ejemplos del diseño gráfico, sobre todo a las super-gráficas, las cuales, junto con los posters, fueron sustituyendo la precedente propaganda comercial. Es en ellas, así como en la escultura, donde pueden encontrarse, en las artes plásticas,algunos ejemplos más evidentes de lo que podría ser considerado como realismo socialista. “Las rápidas transformaciones de la sociedad y sus consecuencias en el campo de los valores acentuaban las expectativas en torno a su repercusión en el ámbito de la creación artística… sas demandas reforzaban una visión que privilegiaba una percepción ideológica explícita en tanto reflejo de los fenómenos de la inmediatez. Entroncaba así, aún sin proponérselo, con los preceptos del realismo socialista.” G. Pogolotti, 2006, p. XIX), pues responde a la definición teórica de que “el realismo socialista, como forma superior del arte realista, es incompatible con el reflejo tergiversado de la realidad” Kelle, V. y M. Kovalson, 1963, p. 14).

Aquellos espacios para el hombre pleno La arquitectura y el urbanismo cubanos de los primeros años de la Revolución constituyeron la materialización de un ideal a la vez heroico y romántico que logró la hazaña cultural de representar las ideas socialistas sin renunciar a una calidad estética que ya estaba afianzada gracias a las obras del Movimiento Moderno cubano. Éste se había insertado con cierta modestia en la vanguardia arquitectónica latinoamericana y, aunque no alcanzó la

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espectacularidad de las obras de otros países de la región, fue suficientemente significativo para condicionar la producción arquitectónica que correspondió a esos primeros años. Y no solo las “obras mayores” sino una abundante producción de escuelas, centros turísticos populares y viviendas que mostraron en forma casi masiva algunos de los códigos de la nueva modernidad cubana como la relación interior-exterior, la tamización de la luz mediante vitrales y celosías, la integración de las artes plásticas y un a veces espectacular uso de las cáscaras de hormigón armado.

Hubo asimismo ejemplos de una grácil figuración que podría calificarse como formalismo: disposiciones geométricas (círculos, estrellas) que caracterizaron algunos pequeños poblados destinados a campesinos y granjeros, proyectados por arquitectos de prestigio en quienes quizás influyó la idea del cambio de los tiempos.

A la vez que se producía la mencionada creación arquitectónica de vanguardia, se desarrolló una teoría de clara proyección social, que tuvo un evidente alcance continental, sobre todo a través de la obra de Roberto Segre, Fernando Salinas y Fruto Vivas56, los cuales desarrollaron conceptos de gran trascendencia alrededor de la idea de la necesidad de crear la arquitectura del Tercer Mundo, y Joaquín Rallo, que explicó magistralmente y en forma amena su concepción de lo que debía ser un arte socialista por su contenido y realista en cuanto al vínculo con la realidad, pero mediante la creación autónoma y cualificada de la forma.

Rallo fue, además, el principal autor del método de proyecto arquitectónico que comenzó a emplearse en la Escuela de Arquitectura desde su incorporación al claustro en 1961 y que se basaba en la importancia de los factores condicionantes de la arquitectura. Lamentablemente, con los años y los cambios de proyección en la Escuela, el método se fue empobreciendo paulatinamente, a la vez que se exageraba el culto a la técnica y se trataba de eliminar la creación desde el punto de vista expresivo. El realismo socialista fue relativamente poco analizado por los teóricos de la arquitectura57, si se compara con la amplia polémica alrededor del tema que se desarrolló vinculada a otras manifestaciones artísticas, de lo que dan fe, en primer lugar, las reuniones efectuadas los días

“Morirse de hambre en una casa nueva es también morirse de hambre” Vivas, F., 966, p. 7). Quizás la obra más apologética, ya en los 70, de la epopeya constructiva y pragmática, que no del propio realismo como expresión, sea el documental de Rogelio París: “No tenemos derecho a esperar”. 57

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16, 23 y 30 de junio de 1961 en la Biblioteca Nacional, en las que participaron destacados intelectuales cubanos y cuya conclusión fueron las “Palabras a los intelectuales”, de Fidel Castro, en las que aparece el muy divulgado concepto de “dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución: ningún derecho” Castro, F, 1961, p. 11) que ponía un fin, en el plano teórico, al debate acerca de si se impondría una tendencia artística oficial .

En las obras arquitectónicas realizadas, el significado ideológico se evidenció, durante los años 60 y parte de los 70, en forma considerablemente discreta, en la que pueden considerarse distintas variantes:

a) El realismo no clasicista, que proliferó casi exclusivamente en las obras arquitectónicas estrechamente vinculadas a la escultura monumentaria, con unos pocos ejemplos excelentes pero una excesiva cantidad de realizaciones de claro mal gusto, que continúan siendo tendencia en la actualidad, por una cierta inercia del dogmatismo en la creación de las formas. Un caso interesante es el proyecto ganador del Concurso Desembarco del Granma (1973), de Augusto Rivero, Marcial Díaz, María Dolores Espinosa y Alcibíades Araujo, en el que la epopeya del desembarco de Fidel Castro y sus compañeros en Playa Las Coloradas se representaba por un gran volcán.

En la década de los años 70 apareció un tema que ha sido el prácticamente único protagonista del realismo socialista en la arquitectura cubana, las plazas conmemorativas en las ciudades más importantes de Cuba. Se exceptúa La Habana, en la cual un cambio de uso logró convertir el espacio diseñado antes de la Revolución, en un símbolo socialista reconocido mundialmente.

La hoy Plaza de la Revolución José Martí fue construida como Plaza Cívica entre 1953 y 1960, con la participación de un grupo de arquitectos, e incluye edificios modernos muy bien logrados, en los que se aprecia con claridad un elegante racionalismo un tanto miesiano, basado en formas simples y pared cortina. En el conjunto, hay dos elementos que siguen la tendencia conocida en Cuba como “Monumental Moderno”: el memorial a José Martí (Enrique Luis Varela, Raoúl Otero, Jean Labatut, 1953; escultor, Juan José Sicre, 1958) y el Palacio de Justicia (José Pérez Benitoa, 1953). Éste, así como el espacio amplísimo de la plaza, creaba unamonumentalidad excesiva que fue matizada en gran medida por el diseño paisajístico de

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Antonio Quintana, ya entre 1964 y 1965.Es decir, lo que crea la grandilocuencia son precisamente las formas concebidas mucho antes de la Revolución.

Las plazas construidas posteriormente se caracterizan en general por esculturas figurativas que forman parte de un conjunto arquitectónico-urbano abstracto y casi siempre con una clara expresión brutalista. El más logrado es el realizado por el arquitecto José Antonio Choy con el escultor Antonio Lescay para la Plaza de la Revolución Mayor General Antonio MaceoFig. 1, de Santiago de Cuba.

Fig. 1: Plaza de la Revolución Mayor General Antonio Maceo. Foto: María Victoria Zardoya.

En este ejemplo y en otras plazas como el conjunto monumentario dedicado al Comandante Ernesto Guevara de la ciudad de Santa Clara nose evidencian, en los elementos arquitectónicos, los recursos formales propios del realismo socialista, como la simetría y los ejes direccionales, y en el caso de la monumentalidad, ésta está restringida al conjunto escultórico (José Delarra, 1988).El espacio de las plazas, por el contrario, es manejado incluso con elementos convenientes al intento de fragmentar, articular y disminuir la monumentalidad del todo.

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Un ejemplo mucho más reciente es la Tribuna Antiimperialista José Martí, plaza lineal construida a lo largo del Malecón de La Habana (Maikel Menéndez, Carmen Orquídea Álvarez; escultor Andrés González, 2000). Más festiva que las anteriores, ya que su función principal es la de plazoleta para conciertos frente a la Oficina de Intereses de los Estados Unidos, tiene sin embargo un elemento escultórico constituido por la figura de José Martí, está flanqueada por estructuras metálicas que simulan palmas reales y se completa un conjunto de banderas que expresan un claro simbolismo revolucionario. La intención ideológica es dominante, a pesar de las pequeñas dimensiones de la escultura realista, pero la claridad del eje y la fuerza de los arcos que constituyen barreras visuales contra el volumen de la Oficina de Intereses convierten este espacio en uno de las escasas evidencias de lo más parecido ala expresión de un, aunque tardío, realismo socialista.

b) Los escasos ejemplos que, en contraposición a la tendencia anterior, lograron sustraerse a la figuración evidente y expresar un fuerte contenido ideológico mediante el recurso de la simplificación de las formas. Uno de los mejores es el Parque de los Mártires Universitarios (Mario Coyula, Emilio Escobar, Sonia Domínguez y Armando Hernández, 1967). Ganadorde un concurso en el que no faltaron los buenos proyectos, la propuesta premiada integra el parque con el monumento mediante una poética brutalista que se halla equidistante del abstraccionismo y la figuración, por el claro simbolismo de los muros de hormigón armado y, sobre todo, por los relieves que comunican la historia de la lucha de estudiantil revolucionaria. c) La forma concebida mediante elementos abstractos cuya síntesis, sin llegar a ser figurativa, comunica claramente el concepto simbólicodel autor. El ejemplo más claro y conocido es la Escuela de Danza Moderna de Ricardo Porro (1965), en la que es imposible sustraerse a la imagen de explosión revolucionaria dada por las grandes cúpulas flotantes, los ángulos agudos y las transparencias logradas mediante el uso de grandes vanos y celosías58. La Plaza de la Victoria de Joaquín Rallo en Jagüey Grande (1969)Fig. 2y Fig. 3es una obra nada divulgada y prácticamente desconocida en Cuba. En ella, el profesor español de la Escuela de Arquitectura de La Habana, logra comunicar el entusiasmo revolucionario que caracterizaba a la época, mediante una expresión contemporánea entre el neoplasticismo y el brutalismo, sin concesiones a la figuración. La obra, concebida como cine-teatro al aire libre, se integra a la plaza central de la ciudad mediante un diálogo entre modernidad y tradición que se produce 58

“La Academia va a estar situada en el medio del Country Club, donde un grupo de arquitectos-artistas han diseñado las construcciones que se van a realizar” Castro, F., 96 , p. 28)

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también en el plano del fondo, logrado en forma virtual con la disposición seriada de astas de banderas.

Fig. 2 y 3: Plaza de la Victoria en Jagüey Grande. Fotos: Ángela Rojas

Este es uno de los mejores ejemplos cubanos modernos de una expresión que denota un fuerte significado ideológico sin acudir a la figuración. Sería, entonces, el paradigma del “abstraccionismo socialista” cubano, emparentado, lógicamente, con algunos ejemplos del constructivismo soviético, pero con una clara apropiación contextual.

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Tanto la Plaza de la Victoria como otras obras y, sobre todo, proyectos no construidos para temas que exigían un alto grado de significación, puede decirse que respondían a la teoría imperante en los primeros años de la Revolución cubana. Los principales teóricos del momento, ya mencionados, subrayaban la importancia del concepto generador de la obra arquitectónica, y siempre sobre la base de una absoluta proyección social que no negaba la arquitectura como cultura. Este principio fue la base más o menos consciente de las obras de alta calidad producidas durante la década de los años 60.

La nueva casa, la nueva escuela … Sin embargo, en los últimos años de los sesenta comenzó a gestarse la negación absoluta del valor de la arquitectura como arte, y la aparición, ya en los 70, de un tecnicismo y hasta cientificismo excesivos que lastraron no solo la obra de los autores, sino la formación de los jóvenes. En el Ministerio de la Construcción comenzó a desarrollarse una etapa de énfasis en la prefabricación pero, sobre todo, en las normativas de los países socialistas, todo lo cual fue asumido acríticamente en la Escuela de Arquitectura.

La expresión arquitectónica, con muy honrosas excepciones, era vista como el resultado únicamente de la función primaria (uso y acondicionamiento ambiental) y la técnica constructiva. Sin embargo, el asunto es mucho más complejo que lo que pudiera pensarse, pues se produce una interesante paradoja. Contemporáneamente, en el resto de las artes hubo un cierto florecimiento del realismo socialista y del control estatal en general, mientras que en la arquitectura, al desecharse la relativa independencia de la expresión formal, se estaba a su vez anulando la posibilidad de una forma, fuera ésta realista o no. Es decir, se trataba de proyectos anodinos, repetitivos, simplistas, donde la proyección ideológica estaba dada solamente por la función, pero a ello se unen la separación del modelo soviético en cuanto al verdadero realismo socialista y la cierta semejanza con la arquitectura soviética contemporánea.

Existe una distancia en el tiempo con respecto al modelo soviético, pues téngase en cuenta que el momento que se menciona como el fin del monumentalismo soviético es la intervención de Jruschov en 954 contra la “gigantomanía” estalinista V. de Feo, 968, p. 92)pero, además, en el caso soviético hubo un intento de apropiación del lujo aristocrático, y en China, una cierta continuidad con el diseño monumental tradicional, lo cual se evidencia en la coherencia, a pesar de las demoliciones, a lo largo del eje central de Beijing. En Cuba, por el 452

contrario, el rechazo programático a la cultura del período republicano 59 imponía como principio el rechazo a la búsqueda formal del tipo que fuera.

s en ese momento en que lo que podría llamarse “abstraccionismo socialista” deja de ser lo plasmado en la brillante creación de Rallo o en otras obras, quizás menos logradas, pero igualmente válidas, para convertirse en la expresión de un ideal fatalmente basado en la simplificación absoluta de las necesidades de las personas, por el momento individuos abstractos y socialmente uniformes, pues el concepto de la comunidad de base no comienza a plantearse hasta la década posterior.

El enfoque de los años 70 se evidencia claramente en el uso de normas soviéticas o de la República Democrática Alemana en los proyectos urbanos60 y en la docencia, pero esa posición simplista fue, al menos en la Facultad de Arquitectura, sustituida por una tendencia igualmente mimética pero más elaborada y con algunos aspectos positivos: la influencia de la República Democrática Alemana a través de tesis de doctorado y de la frecuente visita de profesores alemanes a Cuba. Por un lado, se realizaron importantes estudios relacionados con el acondicionamiento ambiental, pero a la vez se fue generando un excesivo culto a la cientificidad de la forma arquitectónica, lo que en gran medida eliminaba la posibilidad de la voluntad creadora del arquitecto.

Claro, ya esta última tendencia se apartó radicalmente del realismo socialista pero, nueva paradoja, no fue capaz de eliminar el valor cultural de la arquitectura, pues su desarrollo fue casi paralelo a la cada vez mayor conciencia alcanzada con respecto al valor patrimonial de las ciudades cubanas. Pero este tema no es objeto de la presentación que nos ocupa, por lo que volvemos a los ejemplos simples del “abstraccionismo socialista”.

Durante los años 70, el proceso de urbanización en Cuba se había caracterizado por la creación de asentamientos y el crecimiento de la periferia urbana, con prácticamente ninguna actuación sobre la ciudad existente. Los nuevos territorios urbanos se caracterizaron por dos modelos arquitectónicos: el edificio de viviendas en bloque y los grandes conjuntos, de 59

“ l intelectual revolucionario ha de dirigir su obra a la erradicación de los vestigios de la vieja sociedad”. “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, Política cultural de la Revolución cubana. Documentos, 1971, p. 53) 60 Cfr. Centro de Documentación G. N. Viviendas y Urbanismo (1972). Recomendaciones para la proyección y construcción de distritos y micro distritos de viviendas. La Habana: D.E.S.A.

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instalaciones fabriles primero, y monumentales posteriormente, éstos últimosya mencionados. En todos los casos, y desde el punto de vista de la forma urbana, se perdió la influencia del tejido tradicional, cambiado por un modelo de ciudad que no recordaba en lo absoluto a la precedente (Rojas, 2015, p. 64).

Se partía de premisas y normas rígidas derivadas de un condicionamiento ideológico muy preciso que prácticamente no permitía la creación por parte del autor. La idea de base era claramente socialista: uniformidad social y satisfacción de las necesidades de tipo funcional. La forma estaba condicionada por los edificios típicos, principalmente los “bloques” de viviendas y los también tipificados edificios de servicios. La raíz de una idea tan simplista hay que ir a buscarla en los múltiples ejemplos internacionales de los años 50 y 60, no solamente en el campo socialista, y la justificación científica era la normativa de separación entre edificios, que exigía una gran distancia entre los mismos, derivada directamente de la intención europea de dar prioridad al asoleamiento con respecto a la ventilación.

Sin embargo, hay que reconocer la creatividad de muchas respuestas dadas por los proyectistas. Por una parte, en las frecuentes reuniones y eventos de profesionales se presentaban ponencias, muchas veces ingenuas, pero válidas en la práctica, cuyo estudio desde la distancia temporal hace sonreír con el entusiasmo desplegado en proyectos con “bloques” que lograban alcanzar una cierta unicidad por la colocación de las viviendas en formas curiosas o por proyectar hacia la calle las escaleras de entrada a los edificios de dos plantas, en busca de un ritmo que animara un poco la monotonía. Es decir, se retomó, en algunas urbanizaciones rurales, la idea un tanto pintoresca de las comunidades campesinas de principios de la década del 60.

Pero también llama la atención la profundidad de estudios de detalle de las áreas exteriores a los edificios, con un conocimiento preciso de las características de la vegetación, el cálculo de las áreas y una gran y sorprendente actualización en lo tocante a las tendencias artísticas, todo lo cual culmina en un uso del color que marcaría la etapa como una de las más hermosas paradojas: el Pop y el p salvando a la arquitectura y el urbanismo, “hasta cierto punto”, de la grisura a la que estaban sometidos61.

Mostrado en los edificios de Alamar, la mayor de las urbanizaciones de bloques (Julio Ramírez, proyectista, 1972-; y Humberto Ramírez, arquitecto en la obra, 1972-, quien fue el autor de la mejoría mediante pequeños cambios y

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Se pueden apreciar ciclos de reacción, de ingenua rebeldía ante lo normado: el primero, el ya explicado en sus tres variantes: vuelta al formalismo ingenuo, regodeo técnico en los detalles y, mediante la incorporación de las tendencias internacionales, intento de mejorar la imagen de la arquitectura anodina.

Con el tiempo, ya en la década de los 80, el Posmodernismo hizo su tardía aparición con disfraces de colores y frontones, pero ya entonces mediante una elaboración morfológica bien pensada, basada en estudios más amplios y siempre articulados o inspirados por el contexto real.

CONCLUSIONES A la pregunta del título hay que responder negativamente, pues en la arquitectura cubana no se produjo lo que se conoce por realismo socialista, a diferencia del resto de las manifestaciones artísticas las cuales, en mayor o menor medida, fueron permeadas por la tendencia. Sin embargo, esto no quiere decir que la proyección arquitectónica haya estado ajena al contenido ideológico vinculado a la epopeya revolucionaria de los primeros años, y a la satisfacción un tanto simplista de las necesidades sociales, en los años siguientes. Dentro de las obras construidas o proyectadas hay ejemplos notables de las diferentes tendencias, algunos de ellos poco divulgados. La teoría de la arquitectura, más que transitar por la polémica como en otras manifestaciones artísticas, fue elaborada por un grupo lamentablemente pequeño de autores, quienes con su obra han ido marcando pautas hasta el día de hoy. El momento actual hereda algunos conceptos que se desarrollaron en los primeros años del período revolucionario, sobre todo el enfoque social, aunque se le ha incorporado una valoración muy abarcadora de la herencia culturaly, por suerte, sobre todo en el caso de los más jóvenes, una amplitud de miras que supera con creces la de décadas anteriore

uso del color en los edificios. Asimismo, en varias escuelas y círculos infantiles proyectados por Fanny Navarrete, Heriberto Duverger y otros)

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APROXIMACIÓNPRÁCTICA PARA LA IDENTIFICACIÓN Y ANÁLISIS DE IMPACTOS EN UNA PROPIEDAD DE INTERÉS PATRIMONIAL: EL CASO DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS. VENEZUELA

Autor:

Adriana Elvira Salas Martínez

Santo Domingo 755, Santiago de Chile, Región Metropolitana, Chile Salas913@gmail.com

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APROXIMACIÓNPRÁCTICA PARA LA IDENTIFICACIÓN Y ANÁLISIS DE IMPACTOS EN UNA PROPIEDAD DE INTERÉS PATRIMONIAL: EL CASO DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS. VENEZUELA

Este trabajo presenta una guía para la identificación de impactos en un bien patrimonial. Así, partiendo del concepto de paisaje como un conjunto de capas de valor, el lugar se entiende como parte de un amplio y complejo contexto que brinda significado. En este sentido, se expone un análisis por “capas “el cual toma en cuenta tres aproximaciones: la urbana, la arquitectónica y la social. La Ciudad Universitaria de Caracas, uno de los contados ejemplos del Siglo XX inscritos en la Lista UNESCO de Patrimonio de la Humanidad, servirá de caso de estudio para ilustrar el conjunto de herramientas presentadas.

OBJETIVOS - Analizar los atributos de autenticidad presentados en las Directrices Prácticas para la Aplicación de la Convención del Patrimonio Mundial (UNESCO, 2012, para. No. 82) para construir las bases de la aproximación urbana, específicamente los atributos “forma y diseño” y “uso y función”. - Identificar los principales impactos que afectan los componentes arquitectónicos del conjunto y que son causados por el usuario, especialmente aquellos ubicados en las áreas de circulación, áreas de ocio y áreas emblemáticas del campus. - Explorar el conocimiento de los usuarios acerca de los valores patrimoniales del lugar.

METODOLOGÍA La clave para todo profesional de la conservación es ser capaz de aproximarse al proyecto con suficiente entendimiento del significado del lugar (Orbasli, 2007, p.7). Es por ello que diferentes instrumentos de recolección de datos fueron utilizados aprovechando diversos métodos cualitativos como cuantitativos. Explorar el caso de estudio desde lo macro a lo micro fue una de las directrices que organizó este análisis y que tomó, como fue mencionado anteriormente, tres aproximaciones: la urbana, la arquitectónica y la social, las cuales responden a cada uno de los tres objetivos presentados anteriormente. Lo urbano y 458

arquitectónico fue principalmente analizado a través de la comparación planimétrica y fotográfica tomando en cuenta no sólo documentación actual sino también de diferentes períodos históricos. De igual modo, guías de observación ayudaron a visualizar determinadas variables del conjunto y de los componentes arquitectónicos donde entrevistas abiertas a actores clave ayudaron a orientar la construcción de dichas guías. Por último, para explorar el aspecto social, se utilizó como instrumento el cuestionario cerrado con el fin de cuantificar las apreciaciones obtenidas de los encuestados.

DESARROLLO Presentación del Caso de estudio En 1943 el arquitecto Carlos Raúl Villanueva comenzó la desafiante tarea de proyectar la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), un complejo desarrollo de escala urbana ubicado en Caracas, la capital de Venezuela. La CUC es el resultado de la genialidad del arquitecto quien conjuntamente con otros profesionales logró materializar los ideales modernos de arte, arquitectura y diseño urbano. La CUC refleja el espíritu de un tiempo y fue inscrita en enero de 2000 en la Lista UNESCO de Patrimonio de la Humanidad bajo los siguientes criterios: (i) “por representar una obra maestra del genio creador humano”; y iv) “por ser un ejemplo excepcional de un tipo de construcción o conjunto arquitectónico o tecnológico, o de paisaje que ilustre uno o varios períodos significativos de la historia humana” UN SC , Convención del Patrimonio Mundial, 1972). Hoy en día, el campus dejó de ser universitario para satisfacer también las demandas de Caracas. La carencia de espacios de esparcimiento y servicios que caracteriza a la ciudad genera constantes presiones en la propiedad. Ejemplos como el caso del Estadio Universitario, el cual es usado para campeonatos nacionales e internacionales; o el Hospital Clínico Universitario, el cual funciona como hospital público para los habitantes de Caracas sirven para ilustrar este punto. Por otra parte, la universidad ha experimentado un crecimiento exponencial de su población. Así, una infraestructura originalmente concebida para 5.000 estudiantes se modifica y reinventa constantemente con el fin de adaptarla a una población que supera en la actualidad los 60.000 estudiantes. Institución de carácter público en todo el sentido de la palabra, sus puertas están abiertas día y noche para todo ciudadano que desee visitarla. Esto ha hecho que la difusión de sus valores se convierta en gran reto que trasciende la población universitaria. En este sentido, la Ciudad Universitaria de Caracas es un

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sitio que opera como una ciudad dentro de una ciudad con todas las complejidades que esto puede significar por lo que para su análisis deben ser aplicadas todas las aristas posibles.

Aplicación del Instrumento Aproximación Urbana: Exploración de atributos de autenticidad Para ilustrar parte del análisis urbano se seleccionaron los atributos de “forma y diseño” y “uso y función” ya que ambos están íntimamente vinculados y los efectos de uno repercuten en el otro. En este sentido, la comparación de planos morfológicos de varios períodos históricos permitió determinar la evolución de la masa construida y su relación con los espacios abiertos propuestos en el proyecto original. Con este análisis se visualizó la nueva masa construida producto del crecimiento acelerado de la población estudiantil que demanda constantemente usos y servicios. Este ejercicio permitió ver qué tantas modificaciones ha experimentado el diseño urbano del campus con el paso de los años, así como evaluar si los principales componentes del proyecto han sufrido alteraciones importantes que afecten negativamente su autenticidad.

Fig. 1: Comparación morfológica.A la izquierda un plano de 1962, a la derecha uno de 2013. En negro los edificios del proyecto original y en gris aquellos que han sido añadidos con el paso del tiempo. En verde los vacíos que configuran los espacios públicos más importantes del Campus. En azul los edificios emblemáticos de la universidad: infraestructura principalmente deportiva y cultural.

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Esta comparación muestra que, si bien ha habido modificaciones al proyecto original, los principales vacíos y edificios emblemáticos se mantienen prácticamente intactos, sin cambios importantes. Asimismo, la nueva masa construida se encuentra ubicada principalmente en la periferia del conjunto y en proporción sigue siendo mucho menor que los edificios del plan original, lo que disminuye el impacto sobre el núcleo del campus. l atributo “forma y diseño” también fue evaluado mediante un análisis tipológico, el cual consistió en la clasificación de esa nueva masa construida con el fin de explorar su impacto visual sobre el conjunto, íntimamente vinculado con la manera en como se perciben sus valores. A continuación se presenta una parte de la guía de observación que se utilizó para identificar estas tipologías, la cual sólo muestra tres de los nueve tipos identificados. Tabla 1Guía de Observación: Tipologías de construcciones ajenas al proyecto original Categoría

Indicador

Imagen62

Estructuras blandas63 de gran escala, sin Edificios sin

planificación, que afectanvisual y

planificación

conceptualmente la percepción del proyecto original.

Fig. 2. Galpones frente Taller Galia

Kioscos satélites

Estructuras blandas de menor escala, sin planificación, que rompen visualmente la percepción del proyecto original.

Fig. 3. Pasillo de Facultad de Derecho. Vista sur

Estructuras blandas que han sido construidas Estructuras adheridas

como ampliaciones. No sólo afectan visualmente sino también atentan contra la integridad de las fachadas y componentes arquitectónicos de la propiedad.

Fig. 4. Pasillo de Facultad de Derecho. Vista norte

Todas las fotografías presentadas en esta tabla fueron tomadas en el primer trimestre de 2013 Estructuras blandas son aquellas que por las características de sus materiales de construcción, a veces de baja calidad, prefabricados, o simplemente livianos, hacen que su demolición pueda darse fácilmente haciendo de su impacto reversible. 63

461

Aunque se puede apreciar que esta nueva masa afecta negativamente el lugar, no sólo desde un punto de vista visual, sino también desde un punto de vista físico, debido a su repercusión en la integridad de los materiales, se puede decir que por ser estructuras blandas, las mismas pueden ser demolidas sin grandes complicaciones haciendo de su impacto totalmente reversible. Por otra parte, el recurso fotográfico también fue de gran utilidad a la hora de identificar impactos sobre el atributo “forma y diseño”. Esto se vio reflejado luego de una comparación de fotos que ilustra cómo la incorporación y adaptación de nuevos usos cambió las cualidades espaciales de uno de sus edificios.

Fig. 5: Expansión de un edificio existente. Esta fotografía corresponde a las Oficinas de Presupuesto, ubicadas en el centro administrativo y cultural del campus. Esta comparación demuestra cómo el edificio fue negativamente afectado después de una construcción que rompió su característica arquitectónica de “planta libre”.

Aproximación Arquitectónica: Guías de evaluación y mapeo de afectaciones El fin de este análisis fue identificar patrones de daños provenientes del usuario y el mismo fue desarrollado en dos etapas. Primeramente se elaboró una guía de observación con el fin de identificar los impactos físicos y visuales presentes en el lugar; en segundo lugar las afectaciones encontradas fueron ubicadas en planos.

Elaboración de Guía de Observación La intención de la guía fue identificar, categorizar y visualizar los diferentes daños causados por el usuario como consecuencia de la inapropiada interacción con el lugar. Para determinar los indicadores de esta guía se usaron los siguientes recursos: la Sección II del Reporte Periódico de la Ciudad Universitaria de Caracas y una presentación sobre los principales retos 462

de conservación que enfrenta la CUC, ambos documentos facilitados por el COPRED. 64 Adicionalmente, entrevistas a personas a cargo de la conservación y el mantenimiento fueron fundamentales para obtener información de primera fuente sobre daños que a simple vista no eran de fácil identificación. Así, la guía se evaluó en los recorridos patrimoniales65 trazados por COPRED. En caso de que no hubiese trabajos previos, como en este caso que se encontraban disponibles estas rutas patrimoniales, se hubiese procedido a evaluar los indicadores en las áreas de circulación, áreas de estancia y áreas emblemáticas del campus. Tabla 2. Guía de Observación: impactos físicos y visuales a los componentes arquitectónicos Factor

Indicador

Imagen

Motocicletas en los pasillos, Uso inapropiado66 del espacio

espacios públicos e interior de edificios Fig. 6. Motorizado en “Tierra de Nadie”

Destrucción deliberada

Afiches en las paredes y

(Consciente o inconsciente)

columnas, graffiti o similar.

Fig. 7. Detalle de muro en Plaza cubierta

Ocupación inapropiada del espacio

Actividades comerciales

Fig. 8. Pasillo de los Libros.

Consejo de Preservación y Desarrollo. Organismo que se encarga de la gestión de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio de la Humanidad. 65 Trabajo desarrollado por COPRED. Consiste en una serie de mapas que incluyen rutas para la difusión del patrimonio. Este material es informativo y no interpretativo. Su fin es mostrar los principales valores arquitectónicos y artísticos del campus. 66 El adjetivo “inapropiado” es usado en esta guía para calificar actividades, acciones o intervenciones que impactan de manera negativa la conservación del sitio.

463

Mapeo de afectaciones Ubicar las diferentes áreas afectadas en el plano contribuyó a determinar cuáles era las zonas más vulnerables. En este análisis vulnerabilidad se refiere a aquellos objetos construidos propensos a sufrir degradación o daños producto riesgos sociales y culturales asociados a su relación con el contexto social. Para los fines de este estudio se entendió el riesgo como aquel proveniente de los usuarios, así pues cuando un área es determinada como “vulnerable” es porque en ella fueron identificados más rastros de impacto humano. En la ruta presentada a continuación, la cual abarca el corazón de la declaratoria, se muestran las zonas identificadas como “vulnerables” de acuerdo al tipo de impacto.

Fig.9: Identificación de áreas vulnerables. En rojo las zonas afectadas por graffiti y posters; en amarillo áreas usadas por motocicletas; en verde comercios que ocupan espacios inapropiadamente. Se puede notar como a lo largo del recorrido se presentan diferentes zonas afectadas por los usuarios del campus.

Aproximación Social La apropiación social está vinculada con el desarrollo de actitudes positivas desde la comunidad universitaria y visitantes en general, con el propósito de generar valores de preservación, uso y disfrute de la universidad de una manera sustentable, fundamentados en el entendimiento del significado del lugar (Universidad Central de Venezuela, 2009). Es así como el nivel de fuerza o debilidad de esta apropiación social determinará el cómo las personas asumen su rol y corresponsabilidad en el proceso de preservación de una propiedad con valores patrimoniales. En este sentido, sabiendo que la CUC se encuentra inscrita en la 464

Lista de Patrimonio Mundial, se diseñó un cuestionario cuyas preguntas estaban orientadas a determinar que tan conscientes estaban los estudiantes en relación a este tema, esto partiendo de la idea de que la consciencia está asociada con el reconocimiento de los valores de un sitio por parte de las personas (Sayers, 2006). El cuestionario consistió en diez preguntas cerradas y tomó una muestra del 5% de la población universitaria, lo que sumaba un total de 2.100 entrevistados. Los resultados fueron sorprendentemente negativos. A pesar de que la mayoría de las personas encuestadas sabía que el campus era patrimonio de la Humanidad, cerca del 90%, no sabía cuáles era sus valores. Asimismo, el resultado de los cuestionarios arrojó que la población estudiantil no sabía qué era el COPRED ni su labor, por ende, ninguno de sus programas de difusión y comunicación del patrimonio. Es así como el cuestionario como herramienta cuantitativa de medición funciona para identificar líneas de foco en futuros planes de difusión.

CONCLUSIONES Debido a la relativa “novedad” que tienen los lugares de patrimonio moderno, capítulos y documentos internacionales no suelen proveer de herramientas prácticas para su gestión. A esta situación, común a escala global, se le suman los múltiples retos que todavía afronta nuestra región. Si bien Latinoamérica ha dado grandes avances en temas culturales durante los últimos años, existen todavía retos políticos, económicos y sociales que influyen en las dinámicas y toma de decisiones, limitando en muchos casos temas como la preservación, conservación y difusión del patrimonio. Diversos capítulos de ICOMOS han destacado la importancia del contexto para dar significado a un bien patrimonial, el cual es fundamental ya que entiende la conservación dentro de un enfoque de paisaje capaz de integrar todos y cada uno de los componentes del entorno. La UNESCO define el paisaje histórico urbano como “el resultado de un conjunto de capas históricas de atributos culturales y naturales, que se extiende más allá del la noción del “centro histórico” o “conjunto” para incluir un contexto urbano más amplio y emplazamiento geográfico” UN SC , 20

, para. 8). Sin embargo, tal

como lo confirma Michael Turner “el paisaje es la suma de todas las partes, pero también necesita ser entendido como un todo que es mucho más grande que esa suma” Turner, 20 0, p. 203). Es por ello que el individuo juega un papel fundamental y el caso de la Ciudad Universitaria de Caracas ilustra este punto en donde su función educativa hace que sea el usuario el que le dé sentido a esa suma de capas. Sin embargo, es el mismo individuo quien 465

ejerce una de las presiones más importantes, lo cual ocurre en múltiples lugares de la región y que aquí fue ilustrado a través de los resultados presentados. Estos resultados reflejaron como el campus, como patrimonio vivo, ha tenido que adaptarse y reinventarse históricamente consecuencia de las demandas de sus habitantes y su cambiante contexto. n este sentido y rescatando la idea de entender las "capas de valoración”, se puede decir que para el análisis de la capa urbana es imprescindible comprender que el cambio es una condición, sobre todo si el lugar cumple una función social activa para los ciudadanos, como es el caso de la CUC, la cual demanda constantemente modificaciones en su infraestructura. Como afirman los Principios de Conservación y Guías para el Manejo Sustentable del Contexto Histórico “ l cambio es inevitable, es sólo un resultado del paso del tiempo, sin embargo, su efecto puede ser neutral o beneficioso para los valores del patrimonio. Únicamente es dañino en la medida en que el significado se haya esfumado”

nglish Heritage, 2008, p.43).

Las aproximaciones expuestas pretenden ser el inicio para la aplicación de posteriores conceptos tal como lo es el de la tolerancia al cambio. En este sentido, la tolerancia al cambio representa “una manera de entender mejor el significado, identificando cuáles son los atributos que son sensibles al cambio, analizando y dando prioridad a atributos de mayor significado del lugar patrimonial (Burke, 2010, p.33). Así, el identificar a nivel urbano los principales atributos y visualizarlos gráficamente por medio de planos y fotografías nos permite entender cuáles elementos tolerarían cambios y cuáles no, lo cual es fundamental a la hora de tomar decisiones en un lugar de significado patrimonial. En segundo lugar, el identificar zonas vulnerables de impacto nos permite priorizar no sólo acciones de mantenimiento y conservación, sino también focalizar campañas para promover la consciencia, entendiendo cuáles y dónde se encuentran los principales retos. Finalmente, resulta imprescindible entender el nivel de conexión de los usuarios con el lugar patrimonial que habitan. Como lo ilustra el caso de la Ciudad Universitaria de Caracas, no basta con que el lugar tenga valor, si sus atributos son desconocidos los mismos no serán apropiados e incorporados en la memoria y el hacer del individuo. El nivel de consciencia determinará no sólo el cómo el usuario del día a día cuida y es corresponsable en la conservación, sino que también influirá en la toma de decisiones por parte de autoridades y entes vinculados con el lugar. Esta es una necesidad claramente definida en el Eindohven Statement presentado por DoCoMoMo, el cual define como meta principal “llevar el movimiento moderno a la atención del público, las autoridades, los profesionales y la comunidad educativa involucrada con el ambiente

construido”

DoCoMoMo,

990). l

análisis

planteado,

basado

tres 466

aproximaciones, pretende contribuir a la suma de herramientas para la identificación de patrones de impacto con el fin de construir diagnósticos acertados que orienten posteriores decisiones de gestión. Resulta indispensable que el lugar sea leído dentro de un contexto amplio, ya que, tal como lo afirma Michael Turner, “hemos evolucionado en el tiempo; de los íconos construidos a los temas urbanos; del edificio al contexto; del lugar al espacio” Turner, 2010, p. 203). En este sentido, el contar con una aproximación metodológica múltiple es indispensable a la hora de tratar lugares patrimoniales inmersos en sociedades tan diversas y complejas como las de nuestra región, en donde son muchas las posibles capas posibles de estudio.

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LISTA DE FIGURAS Figura 1. Comparación morfológica. Imágenes elaboradas por el autor en base a los planos encontrados en el libro “ n Busca de lo Sublime Villanueva y la ciudad Universitaria de Caracas” de Isabel Hernández de Lasala. Marzo 2013. Figura 2. Galpones frente Taller Galia. Fotografía tomada por el autor en febrero 2013. Figura 3. Pasillo de la Facultad de Derecho. Vista sur Fotografía tomada por el autor en febrero 2013. Figura 4. Pasillo de la Facultad de Derecho. Vista norte Fotografía tomada por el autor en febrero 2013. Figura 5. Expansión de un edificio existente A la derecha: Fotografía tomada por el autor en febrero 2013 A la izquierda: fotografía tomada del Archivo de la Casona Ibarra de la Universidad Central de Venezuela. Postales que datan de los años 50´s. Figura 6. Motorizado en “Tierra de Nadie” Fotografía tomada por el autor en febrero 2013. Figura 7. Detalle de Muro en la Plaza Cubierta Fotografía tomada por el autor en febrero 2013.

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Figura 8. Pasillo de los Libros Fotografía tomada por el autor en febrero 2013. Figura 9. Identificación de áreas vulnerables. Plano elaborado por el autor utilizando en función de una de las rutas patrimoniales desarrolladas por COPRED como parte de su programa para la difusión de los valores patrimoniales de la Ciudad Universitaria de Caracas. Marzo 2013.

LISTA DE TABLAS Tabla 1. Guía de Observación: Tipologías de construcciones ajenas al proyecto original Tabla 2. Guía de Observación: impactos físicos y visuales a los componentes arquitectónicos

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ADRIANA ELVIRA SALAS MARTINEZ Arquitecto egresada de la Universidad Central de Venezuela, Magister de Gestión y Conservación del Patrimonio Mundial en University College Dublin. Desempeño en oficinas de arquitectura dentro del área del patrimonio, diseño urbano y de paisaje. Actualmente trabaja en la Gestión de la Revista de patrimonio chilena PAT, y en diversos proyectos de investigación asociados al patrimonio.

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RACIONALISMO Y RACIONALIZACIÓN, DOS ETAPAS DE LA ARQUITECTURA ESCOLAR COMO PATRIMONIO MODERNO EN CHILE

Autor:

Claudia Torres Gilles

UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA CHILE

Portugal 84, Santiago.Chile clauditorres@uchilefau.cl

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RACIONALISMO Y RACIONALIZACIÓN, DOS ETAPAS DE LA ARQUITECTURA ESCOLAR COMO PATRIMONIO MODERNO EN CHILE

RESUMEN La investigación se centra en el análisis de las obras de arquitectura escolarpublica realizadas por la Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales en Chile, entidad encargada de la ejecución de locales escolares a nivel nacionalentre 1937 y 1987. Estas obras responden a una política de modernización del Estado, masificación de la educación e incorporación de nuevos modelos educativos. En los proyectos se distinguen dos etapas, laprimera hasta 1965, de transición hacia la modernidad marcadamente influenciada por los principios y la estética racionalista del Movimiento Moderno y la segunda de racionalización de los procesos constructivos con proyectos tipificados.

INTRODUCCIÓN El presente artículo forma parte de los resultados de una investigación que buscó registrar, analizar y valorarcomo parte del patrimonio moderno la obra arquitectónica realizada por la Sociedad Constructora de Establecimientos Escolares (SCEE) en Chile durante el siglo XX. En la actualidad, muchos de estos establecimientos permanecen en pie y en funcionamiento, sin embargo, los registros y documentos de la antigua SCEE se han perdido y dispersado al disolverse la institución hacia el año 1987. Esta situación da origen a la investigación y a la tarea exploratoria de búsqueda de los establecimientos, reconstrucción de un archivo y análisis de la obra. Para acotar el campo de estudio se establecen limitaciones temporales y espaciales, el período de estudio abarca entre los años 1937 en que el Gobierno de Chile crea la Sociedad

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Constructora de Establecimientos Educacionales67 como entidad mixta que funcionaba con capitales públicos y privados

hasta 1987 cuando se disuelve la Sociedad al pasarlos

establecimientos escolares de una administración centralizada a ser dependientes de cada municipio, es decir 50 años en que los proyectos de arquitectura escolar pública fueron planificados y ejecutados únicamente por SCEE. Si bien la Sociedad Constructora realizó proyectos a lo largo de todo el país, el registro se ha limitado a la zona central del país (Regiones V, VI, VII y Región Metropolitana) dado que estas regiones son aquellas en que históricamente se ha concentrado la población, y por lo mismo, las de mayor demanda social por locales escolares. Al no existir una base de dato o archivo específico, se desarrolló la investigación en base a cuatro fuentes primarias; decretos y leyes del Ministerio de Educación y de la SCEE que de modo incompleto existen en el Archivo Histórico Nacional; bibliografía arquitectónica publicada durante el período estudiado (principalmente textos y documentos publicados por la misma SCEE); expedientes de obras en municipios; y por último, los propios establecimientos educacionales como fuente de información, de este modo, la obra arquitectónica y profesores, forman parte de la “memoria” viva. Mediante el registro y el estudio de las obras, se demuestra la relevancia que esta arquitectura diseñada bajo los parámetros del Movimiento Moderno, tiene y tendrá como parte del patrimonio cultural del país, sin dejar de mencionar el gran significado de su misión social: educar a miles de personas, a lo largo de todo el país. Esta arquitectura escolar que fue resultado de una planificación masiva durante medio siglo, es aún parte de la imagen colectiva de la institucionalidad y presencia del Estado en cada ciudad. Por otra parte, esta arquitectura educacional responde a una “política de stado” que no sólo se llevó a cabo en Chile, sino que contemporáneamente se llevaron a efecto planes similar en otros países iberoamericanos, como por ejemplo en Argentina donde autores como A. Brarda (2008) y C. Bozzoli (2009) han estudiado la arquitectura escolar en su país, lo mismo ocurre en México, Brasil y Venezuela o en España con “Los Grupos scolares del Plan Riada” estudiados por Amaya Martinez (2014) , por lo tanto su valor trasciende los límites nacionales. Cabe mencionar que el proyecto contó con el financiamiento del Fondo Nacional de las Artes (FONDART), perteneciente al Consejo Nacional de Cultura y las Artes de Chile. 67

Bajo el mandato del presidente Arturo Alessandri Palma, se propone a través de la Ley N° 5.989 del 14 de Enero de 1937, la creación de una Sociedad Anónima (bajo un modelo de capital mixto público-privado) denominada Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales.

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DOS PERIODOS, DOS VISIONES DE LA MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA ESCOLAR Al analizar temporalmente el conjunto de obras escolares entre los años 1937 y 1987 se puede plantear dos períodos que comparativamente son diferenciables por su estética, materialidad y sistemas constructivos.Se inicia la primera etapa (1937-1960) como una transición de la arquitectura tradicional a la obra modernaque busca incorporar los postulados higienistas, funcionalistas y racionalistas del Movimiento Moderno (Fig.1), por lo cual las obras de arquitectura pública se convierten en el campo de experimentación de los arquitectos(Cariman 2012, p. 31), quedando definida además, por una política de planificación estatal que busca la modernización de sus instituciones. El segundo período (19656-1985) de modernidad se reconoce por un cambio en la modalidad de diseño y gestión de los proyectos. Producto del devastador terremoto y maremoto de Valdivia de 1960 las urgencias para contar con mayor número de locales escolares y ejecutarlos en el menor tiempo posible, se plantea a la SCEE en 1964 la necesidad de instaurar como sistema de diseño, proyectos de arquitectura tipificada en base a sistemas prefabricados o estandarizados, es decir, en esta tercera etapa la modernidad se entiende como la racionalización de los procesos constructivos.(Fig.2) Estas dos visiones de la modernidad están marcadas por cambios sociales y políticos que, además, son compartidos con otros países latinoamericanos, que de modo similar, intentaron llevar adelante una política de masificación de la educación (Cuadra 2010)

Fig.1: Bosquejo para una Escuela Básica, arquitecto José Aracena (1938). Fuente: SCEE, 1987

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Fig.2: Escuela Especial de Viña del Mar.Sistema mixto, Tipo 606 (2 pisos) Fuente: Claudia Torres

Antecedentes históricos de la educación en Chile La preocupación por la educación en el Estado chileno, nace en la segunda mitad del siglo XIX, como política prioritaria de algunos mandatarios, comenzando entonces un largo proceso de perfeccionamiento normativo.Desde el punto de vista de la infraestructura escolar, en informes de oficiales se da cuenta que a principios de siglo XX dos tercios de los locales escolares eran del Estado (funcionando principalmente en casonas arrendadas) y el otro tercio pertenecía a congregaciones religiosas. En esa misma época, fruto del desarrollo industrial del país, comienzan algunos conflictos económicos y políticos. Es así como se promulga en 1920 la «Ley de Educación Primaria Obligatoria» (Ley N°3.654) donde el Estado asume la responsabilidad de garantizar el acceso a la educación primaria a niños y niñas; gestionando, coordinando y asignando recursos para la construcción de escuelas y la formación de docentes. La ley establecía que en toda comuna debía crearse una escuela elemental para hombres y mujeres por cada mil habitantes, del mismo modo, se indica que la educación práctica sería acorde al tipo de producción industrial de la comuna. Por otra parte, se hace referencia constante a la exigencia de las condiciones de higiene de las escuelas, asignando para ello a profesionales como arquitectos y médicos como supervisores. Pese a las buenas intenciones de la Ley de 1920, hasta mediados de la década del 30’ se discutía por los bajos y casi nulos presupuestos destinados a la edificación escolar, además se publicaron diversos informes que señalaban la baja asistencia escolar, el estado deplorable que tenían las escuelas públicas. Para ello, bajo el mandato del presidente Arturo Alessandri Palma se crea en 1937 la Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales, siendo el organismo técnico, autónomo y 476

responsable de ejecutar los Planes de Edificación Escolar, propuestos anualmente por el Ministerio y aprobados por el Presidente de la República.

Racionalismo de la etapa de transición (1937-1965) Durante este periodo los proyectos de arquitectura escolar se desarrollaban según una planificación anual, quedando sujetos a condicionantes políticas, económicas y funcionales de cada gobierno. En la práctica, los planes programados nunca se ejecutaron en su totalidad en el periodo estimado. En 1955 como parte de la adhesión a acuerdos internacionales, a partir de una iniciativa propiciada por la UIA y UNESCO, se diseñaron escuelas rurales y suburbanas cumpliendo condiciones básicas de estandarización repitiendo proyectos tipo. En relación a su contexto cultural, la SCEE surgió en un momento clave de constitución de las bases modernizadoras del Estado chileno, durante un proceso de estabilización institucional inspirado por cambios en la conformación de la sociedad, el acceso a nuevas tecnologías y a un incipiente desarrollo de las comunicaciones, lo que supuso una primera transformación de las escalas de intercambio entre América Latina, Europa y Estados Unidos. Esto puede interpretarse también como resultado de una sociedad globalizada, donde los parámetros estéticos y técnicos promovidos por la Arquitectura Moderna operaron en todo el planeta. No obstante, en este caso se aprecian diferencias relevantes a nivel de proyectos antes y después de la década del 60, en este caso y tal como lo plantea Hugo Mondragón (2010) en su tesis doctoral basado en S. Giedion (1958) se entendería el racionalismo de esta etapa de transición como la “síntesis entre construcción y estética” en que “los nuevos desarrollos técnicos…, debieran estar acompañados de nuevos desarrollos estéticos”, a diferencia de la racionalización de la etapa siguiente, entendida como la industrialización de los procesos constructivos de la obra arquitectónica, asemejando la producción de los edificios al ensamblaje industrial. Como parte del análisis de las obras registradas en esta primera etapa de modernidad, se puede agrupar los establecimientos escolares proyectados y construidos por la SCEE en las siguientes tipologías:Escuelas Básicas, Escuelas Rurales, Escuelas Superiores, Grupos Escolares (Fig.3), Liceos Científico/ Humanistas y los Liceos Técnicos (Torres 2015). Con ello se abarcaba la construcción de proyectos desde una pequeña escala a grandes conjuntos de edificios, desde el ámbito rural a los centros urbanos de alta densidad, desde programas con equipamiento básico a programas complejos con talleres industriales.(Fig.4) 477

Fig. 3: Escuelas Grupo Escolar de Curicó (1943). Fuente: Claudia Torres

Fig.4: Liceo Industrial de Valparaíso (1957). Fuente: Claudia Torres

La propuesta de diseño formal de estas obras responde a las condiciones específicas del terreno y su contexto. Se emplazan en predios de fácil accesibilidad, presentan volúmenes simples, imponentes de dos o más niveles, jerarquizándose la zona de acceso en uno de los costados, la circulación vertical se diferencia formalmente y se posicionan en las intersecciones o remate de los pabellones generando continuidades espaciales con aulas alineadas en pabellones con corredores. Sin embargo, son obras herméticas, con volúmenes macizos que no llegan a conformar cuerpos permeables o translucidos. (Fig.5)

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Fig.5: Grupo Escolar Cerro Barón (1941). Fuente: Claudia Torres

En términos constructivo los proyectos de esta época se enmarcan en un período de obras condicionadas a la primera normativa general de construcción chilena68 en la cual, entre otras cosas, se regula la construcción en concreto armado, así como también se obliga a la introducción de refuerzos en las albañilerías, asegurando de este modo una mayor resistencia sísmica de las edificaciones, especialmente las deinstituciones.La misma normativa en su capítulo VII establece las condiciones de edificación específicas para Locales Escolares, definiendo las dimensiones mínimas de las aulas, corredores y patios, estableciendo las condiciones de salubridad mínimas, garantizando una buena iluminación y ventilación de aulas, instalaciones sanitarias y, según cantidad de alumnos y emplazamiento, espacios cubiertos para gimnasio, enfermería o climatización. Con proyectos poco sistematizados y con diseños en su mayoría diferenciados formalmente, las ejecuciones se tornaban lentasporque básicamente se conserva una modalidad constructiva casi artesanal, propia de una etapa de transición y acorde a las construcciones en albañilerías, por lo cual no se llegó a cumplir con los plazos y cantidad de edificaciones estipuladas en cada planificación anual, situación que terminó haciendo crisis en 1960 con el gran terremoto y maremoto de Valdivia, obligando a un nuevo marco legal, aumentándose los presupuestos para construcción y reconstrucción por parte del Estado y así también forzando 68

Ley N° 4563 de 1930, primera Ordenanza General de Construcción y Urbanismo, aprobada en conjunto con la Ley de construcción en concreto armado y las Especificaciones Técnicas para edificios fiscales

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el cambio en las estrategias de construcción por parte de la SCEE. En ese mismo año se extiende por 20 años más el funcionamiento de la SCEE, modificándose la organización interna y los modelos de gestión y desarrollo de los proyectos.

Racionalización, masificación y estandarización. 1965-1987 Al comenzar la década de los años 60’ y con la SC

en pleno funcionamiento, surgen estudios

que dan cuenta de una gran población infantil sin escolarización afectando principalmente a las familias más vulnerables. «De este modo, se constataba que el ideario republicano de una educación primaria popular y gratuita había fracasado y se hacía urgente introducir una reforma integral al sistema» (Orellana 2009). Es así como en 1965 surge la Reforma Educacional Chilena que hasta 1973 prácticamente logró la universalización de la educación básica.La ley Nº15.676 de 1964 dispuso que el Presidente de la República estableciera un nuevo Plan Nacional de edificios escolares. A partir de ese año se comienza a experimentar con sistemas prefabricados en la construcción de locales escolares para lograr mayor rapidez en la ejecución de los proyectos y conseguir mayor cobertura.Hacia 1978 se suspenden los aportes fiscales para la sociedad y en 1980 con la municipalización del sistema escolar público se comienzan a traspasar los establecimientos escolares a las autoridades locales de cada región del país, junto con su administración y las nuevas construcciones. En 1987 se pone fin a 50 años de funcionamiento de la SCEE. Los ideales modernos que fueron puestos en práctica en Europa durante la reconstrucción de la postguerra y que darían nacimiento a los primeros ejemplos de sistematización y estandarización

construcción

fueron referentes

que

recién

asimilaron

sistemáticamente en Chile a partir de la década de los 60, en parte porque en esos años el país ya cuenta con los recursos materiales industrializados y una mano de obra que se ha convertido en “operarios” y especialistas. La producción seriada es un planteamiento que va a la par con los estudios y aplicaciones de la ingeniería y la cibernética especialmente en las últimas décadas. Los proyectos escolares de esta época destacan por ser obras de carácter atemporal, en muchos de ellos se busca mostrar la estructura resistente, sin ocultarla bajo elementos decorativos (Fig.6). Se centra el diseño en concebir unidades educativas, para lo cual la obra arquitectónica se entiende como un instrumento educativo en sí mismo. Bajo esta concepción los espacios exteriores debían responder a la pedagogía activa diseñados orgánicamente con 480

mayores libertades, y no solo bajo el concepto de patio deportivo. Así mismo, en algunos proyectos se intentó que las aulas pudiesen modificarse mediante paneles móviles permitiendo en ellas el desarrollo de clases o talleres con mayor o menor número de alumnos, sin embargo, esto pocas veces se llegó a implementar. Constructivamente, en el año 1965 se impulsó el empleo exclusivo de procedimientos de prefabricación, recurriéndose principalmente a la utilización de Sistemas de Estructuras Metálicas constituida por sistema de marcos rígidos. También se emplearon sistemas prefabricados comerciales en hormigón, a base de marcos rígidos, viguetas y losetas prefabricadas (Fig.7). Se proyectaron planos tipo con códigos y números cuya aplicación dependía de la relevancia del emplazamiento, la zona geográfica y el tamaño del establecimiento escolar.

Fig. 6: Instituto Comercial de Valparaíso. Sistema Tipo 510. Fuente: SCEE 1987

Desde 1968 la SCEE crea una unidad de investigación y experimentación, con tres objetivos básicos: “la reducción de costos, la rapidez de ejecución y la utilización intensiva de la prefabricación. Por otra parte se busca lograr una mayor flexibilidad en la planificación, para poder absorber los cambios de los programas pedagógicos.” SC

987). Como producto de

esta unidad surgen los proyectos diseñados bajo sistemas mixtos, por ejemplo de hormigón 481

tradicional y prefabricado para zonas urbanas, incorporando el criterio de crecimiento multidireccional, o las edificaciones de hormigón armado en primer piso y sobre ellas los sistemas prefabricados de estructuras metálicas antes descritos.(Fig.2)

Fig. 7: Sistema de hormigón prefabricado, Tipo 520. Fuente: SCEE 1987

Lo más relevante en esta época es la racionalización desde el diseño, la prefabricación e industrialización de los proyectos a la ejecución que luego de 50 años permitió cumplir las metas de masificación de la educación.

CONCLUSIONES Bajo el marco temporal de 50 años durante los cuales de manera sostenida y creciente se fueron desarrollando planes para la creación y ejecución de obras de arquitectura escolar a nivel nacional, se puede constatar que estas edificaciones de carácter público representan efectivamente una política de modernización del Estado y una evolución tanto en los aspectos pedagógicos como arquitectónicos, ya sea considerando las características formales y

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programáticas de las obras, en el sentido y la concepción de los espacios interiores y exteriores como parte de una unidad educativa o bien centrándose en los aspectos constructivos. El periodo de transición es relevante ya que permite experimentar el diseño arquitectónico normado, asegurando condiciones mínimas de funcionalidad, confort, higiene y resistencia. A su vez, fue un tiempo de perfeccionamiento legislativo, de aprendizaje, de preparación de obreros y operarios y de creación de industrias nacionales que permitieron dar un salto a la investigación, exploración y aplicación de proyectos estandarizados, prefabricados, sistematizados, tipificados, que permitieron en un plazo acotado superar el déficit de establecimientos escolares y así permitir la masificación de la educación a nivel nacional. No obstante la sistematización y racionalización de los procesos constructivos en los proyectos de esta última etapa, las obras de mayor envergadura si bien son reconocibles, presentan características singulares de diseño, por lo cual muchas de estas obras fueron premiadas a nivel nacional e internacional. Pese a que ya en el año 1930 se encuentra publicada la norma de construcción en concreto armado, su incorporación fue paulatina esto probablemente por las dificultades técnicas que en un comienzo pudiera significar la ejecución de los encofrados y el alzaprimado si se compara con el conocimiento de las albañilerías y la facilidad de instalación de los envigados de madera. El alcance de la actividad desarrollad por la SCEE, la persistencia en modos y tipologías arquitectónicas, la unidad estética y el nivel de interrelación de los edificios con sus usos, y sus contextos, hacen de la experiencia de la SCEE un caso único en la historia de la arquitectura chilena del siglo veinte. No obstante, la Sociedad no estuvo exenta de críticas por la comunidad de arquitectos ya que fundamentalmente tenían el monopolio de dichos proyectos públicos que a diferencia de casos similares en otros países eran elegidos por concurso. Quizá este monopolio permitió a su vez una mayor eficacia en el diseño y ejecución de los proyectos.

BIBLIOGRAFÍA Brarda, A. (2008)Los edificios escolares. Promovidos por el Estado Nacional en la ciudad de Rosario, en Archivos de Arquitectura. Rescate de un patrimonio. Rosario, Argentina: Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, UNR, p. 65-80.

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Bozzoli,C. (2009) Las escuelas del Plan Láinez. El valor de significado de una propuesta educativa 18841934. Buenos Aires: Nobuko Carimán, B. (2012)"El “problema educacional” entre 1920 y 1937: Una historia de reformas y limitaciones." Revista Universum, Universidad de Talca, 27: 31-44. Cuadra, M. (2010)Arquitectura en América Latina: Perú, Bolivia, Ecuador y Chile en los siglos XIX y XX. Lima: Universidad Nacional de Ingeniería, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes, Instituto de Investigación INIFAUA. Giedion, S. (1958)Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradición. Barcelona: Hoepli S. L. Martínez, A. (2014)La modernidad ignorada de “Los grupos escolares del Plan Riada” (Valencia 19581961), en: Modernidades Ignoradas. Indagaciones sobre arquitectos y obras (casi) desconocidas de la arquitectura moderna. Puebla, México: Programa Editorial de la Red de Investigación Urbana, Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá de Henares. Mondragón, H. (2010)inédito:El discurso de la arquitectura moderna. Chile 1930-1950. Una construcción desde las publicaciones periódicas. Tesis doctoral en Arquitetura. FADEU, PUC.UC, Santiago. Orellana, M. I. (2009)Cultura, ciudadanía y sistema educativo: cuando la escuela adoctrina. Santiago de Chile: DIBAM, Museo de la ducación Gabriela Mistral. SCEE. (1987)50 años de labor: 1937-1987. Santiago de Chile: Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales. Torres, C. et al. (2015). Arquitectura escolar pública como patrimonio moderno en Chile registro y análisis de las obras construidas por la "Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales" en la zona centro del país 1937 - 1960. Santiagode Chile: Consejo Nacional de Cultura. Disponible en: http://www.docomomo.cl/documentos-y-publicaciones/

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CLAUDIA TORRES GILLES Arquitecto Universidad de Valparaíso.Doctora en Tecnología de la Arquitectura, Edificación y Urbanismo de la Universidad Politécnica de Catalunya.Diplomado en “Historia de la Arquitectura. l siglo XX”, Facultad de Arquitectura UV. Docente e investigadora del Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Especialista en Diagnósis y Proyectos de Rehabilitación y Restauración Arquitectónica.

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3. MÉTODOS DE REGISTRO Y CATALOGACIÓN

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IDENTIFICACION Y REGISTRO DEL PATRIMONIO DEL SIGLO XX EN LA CIUDAD DE ROSARIO

Autores:

Analia Brarda Roberto De Gregorio Carolina Rainero

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO FACULTAD DE ARQUITECTURA PLANEAMIENTO Y DISEﾃ前 ARGENTINA

Riobamba 220 bis-2000 Rosario. Santa Fe. Argentina abrarda@gmail.com degregorio@arnet.com.ar carorain@hotmail.com

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IDENTIFICACIÓN Y REGISTRO DEL PATRIMONIO DEL SIGLO XX EN LA CIUDAD DE ROSARIO

EJE TEMÁTICO 1. Variantes Regionales Arquitectónicas por Regiones Culturales. 3. Métodos de registro y catalogación.

RESUMEN El presente trabajo aborda el estudio de la producción arquitectónica en la ciudad de Rosario entre 1930 y 1940. Durante este periodo se reconoce la influencia del Movimiento Moderno que se evidencia en la introducción de nuevas tipologías, morfologías y propuestas constructivas hasta el momento inéditas en la ciudad. El estudio parte de la reconstrucción histórica crítica de las obras de arquitectura.Para ello se inició en primera instancia el reconocimiento de las fuentes primarias. A partir de allí se trabajó en dos tipos de registros. Por un lado se produjo una indagación sobre el proceso de producción de las obras y por otro se realizaron relevamientos -in situ- tendientes a conformar una base de datos informatizada.

OBJETIVOS -

Indagar los procesos de producción de los edificios entre 1930 y 1940 en la ciudad de Rosario.

Reflexionar acerca de rol que adquiere esta producción en el devenir de la arquitectura local.

Aportar al conocimiento y difusión de la misma.

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Construir un archivo de la arquitectura del periodo estudiado.

Desarrollar nuevas herramientas, basadas en nuevas tecnologías, que contribuyan a la protección del patrimonio cultural.

METODOLOGÍA Se recurre a un estudio e interpretación complementaria basada en dos tipos de análisis: -

Investigación histórica. Búsqueda de la documentación de base y análisis histórico crítico de las obras en estudio.

Investigación espacial – morfológico. Registro directo. Reconstrucción de la documentación gráfica de obras.

Una lectura interpretativa posibilitará la re-construcción de los procesos de transformación a nivel tipológico, morfológico y constructivo. Se comparan las obras seleccionadas y se las clasifica. Compilación del material recopilado y generado en una base de datos digital. Confección de un inventario provisorio.

DESARROLLO INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Rosario, si bien no fue la resultante de un acto fundacional de la colonización española, si lo fue de su modelo territorial y urbano cuyo esquema básico consistía en la ocupación y el control de los parajes “descubiertos”. Durante el siglo XIX la ciudad se expandió de manera visible, aunque persistiendo un alto grado de precariedad edilicia, acompañada por un crecimiento poblacional vertiginoso que se triplicó cada lustro: de 3.000 habitantes en 1850 a 9.000 habitantes en 1860 y a 23.000 habitantes en 1870. La clave de este crecimiento estuvo asentadas en tres pilares, la mano de obra inmigrante, la infraestructura ferrocarrilera y el puerto, que la convirtieron en uno de los principales polo de salida de la producción agrícola de la pampa húmeda.

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Para las primeras décadas del siglo XX, la urbe se hallaba en plena expansión en tanto escenario donde se estructuran las fuerzas económicas que dominan su transformación. Para 1910, Rosario ya contaba con 198.000 habitantes y era dueña de un pujante poderío económico. Su puerto era el punto neurálgico del desarrollo de la política agroexportadora, y fue crecido constantemente desde el final de la Primera Guerra Mundial, llegando a canalizar casi la mitad de la producción nacional. Lo que impactó en el crecimiento de la trama urbana hacia el horizonte sobrepasando todos los límites y bordes previstos. En el escenario arquitectónico se confrontaron propuestas aparentemente diferentes, pero que fueron estructuralmente similares. En este sentido Rosario adhirió a diferentes planteos arquitectónicos, tales como el Art Decó, el Movimiento Moderno, o la corriente del “progreso americano”: auspiciando las búsquedas de Wright en la vernaculización de lenguajes, ya manifiesta en la Exposición de San Francisco en 1915. A principios de la década de 1920 las calles céntricas de la ciudad de Rosario comenzaron a poblarse de automóviles, símbolos de modernidad y progreso. En general, esa primera pos guerra trajo aparejado una adhesión generalizada a la búsqueda del confort, un mejor vivir de las nuevas familias acortadas.

Los adelantos técnicos fueron una aspiración común del

consumo concentrado en la compra de heladeras eléctricas, cocinas económicas, uso del teléfono. Fue entonces cuando en el horizonte disciplinar arquitectónico irrumpió un nuevo lenguaje formal, un renovado modo de pensar y de usar los hogares familiares. Jóvenes profesionales apartaron con sus propuestas el remanido proceso de autoconstrucción, y se abandonó la casa criolla, llamada popularmente casa chorizo, como predilecta en la selección de posibilidades de diseño. Si bien para finales de la década de 1920, a nivel internacional, el diseño arquitectónico estuvo dominado por las ideas del Movimiento Moderno y la problemática de la vivienda de interés social. En el caso de la ciudad de Rosario, en la misma época existió una “burguesía” en ascenso, que fue la que generó la demanda o estimuló el surgimiento de nuevas soluciones para la arquitectura residencial en oposición a la tradicional “casa criolla o casa chorizo”.

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Uno de los hechos claves del cambio, fue cuando intereses financieros se perfilaron dentro del proceso de construcción de viviendas. El Banco Edificador Rosarino, encargó el proyecto y realización de viviendas en la ciudad, al estudio de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton. Esta producción se inscribió a partir de 1924 y hasta alrededor de los primeros años de la siguiente década, siendo financiada la adquisición de las viviendas mediante un sistema de pago en cuotas. En ese entonces también la burguesía rosarina, se volcó con beneplácito a la erección de nuevos complejos de renta. Algunos de planta baja y un piso alto y una docena edificios en altura, de siete, ocho y hasta nueve pisos de alto, los que asomaron en el horizonte de los ’30, conformando el anuncio de vivir de acuerdo con los tiempos que corrían. Ensayando en la escala doméstica las ideas de la modernidad. Así podemos reconocer en la ciudad dos tipos de residencias vinculadas a los ideales del “Movimiento Moderno” que fueron completando el tejido urbano: a.- La casa individual b.- El edificio en altura

Fig. 1: Casa Individual

Fig. 2 y 3: Edificios en altura. Baja densidad

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Fig. 4, 5 y 6: Edificios en altura. Alta densidad.

a.- La casa individual Los factores que contribuyeron con las transformaciones de la escala domestica han sido de diferentes órdenes: sociológico, técnico y económico. En tal sentido, por una parte se reconoce la modificación de la estructura familiar por un lado, que ya no conformaba la unidad doméstica con más de una generación, así como la modificación del rol de la mujer, impactaron en el espacio arquitectónico. Y por otra parte los adelantos de las instalaciones cloacales, de gas, la electricidad y la provisión de aguas corrientes, etc., que posibilitaron los cambios internos en la localización por ejemplo de de baños y cocinas. En el caso de las viviendas unifamiliares, diseminadas en la trama urbana tales como el conjunto del “Pasaje Monroe” del estudio de Hilarón Hernandez Larguía y Newton (1924) se puede observa una ocupación de todo el frente del lote dejando atrás un patio o jardín. El diseño planteaba paquetes funcionales mucho más compactos que en los casos de las ”casas chorizo” iniciando una puesta en práctica del ideario moderno. Al analizar la frondosa producción se pudo comparar la variedad de casos con los alcances de la definición de tipo arquitectónico. Asimismo se planteó una hipótesis complementaria que rondaría acerca del marcado objetivo de proyecto en cuanto a la generación de un producto económico, tanto en términos de simplificación ordenada de diseño como de costos de materialización del mismo. Espacio de 492

producción que aspiraría a lograr una nueva imagen formal que pudiera identificar al conjunto y asegurar la pertenencia al mismo de cada caso en particular. Planteo relacionado con una propuesta de nueva domesticidad en la vida desarrollada en las viviendas observadas, un nuevo y moderno modo de vida. La sala comenzó a llamarse living, abandonando un lugar de representación social para transformarse en sitio de vida familiar. Como un signo de ser moderno se redujo también el número de habitaciones, el baño pasó a ocupar un lugar intermedio entre éstas, la cocina se volvió más funcional, se incorporan nuevos electrodomésticos. En estos ejemplos también existen semejanzas en las disposiciones distributivas de las plantas y en las fachadas que prácticamente carecen de ornamentación o son más geometrizadas; los cielos rasos se presentan como neutros, lisos, y se incorporaron en algunos casos de gargantas para alojar la luz. De los casos analizados de las nuevas formas de la vivienda podemos sintetizar las siguientes ideas: a.- la existencia de una nuevadomesticidad y un moderno modo de vida. b.- la adaptación de nuevos conceptos funcionales y formales.

b.- El edificio en altura Los edificios de renta causaron un fuerte impacto por sus propuestas de vanguardia en aquel horizonte rosarino. Estas primeras obras en altura formularon una novedad en el mercado inmobiliario. Marcaron un giro inaudito dentro de la percepción de la ciudad en la memoria de aquellos rosarinos. Aquellos edificios de renta generaron hitos urbanos. Un variado número de casos que fueron ubicándose dentro del área central. Casos que desarrollan numerosos pisos en altura, con la inclusión de adelantos técnicos tales como la dotación de servicio de ascensor o las estructuras metálicas. Se diferencian así, de las casas de renta, en el sentido que aquellas al presentar solo uno o dos pisos altos, utilizaban varios tramos de escaleras que conectaban las diferentes unidades ubicadas con los espacios comunes de acceso y distribución.

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Los edificios de renta en altura a partir de 1930, como por ejemplo los proyectados por el estudio de los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Newton tales como los de las calle Paraguay y San Lorenzo en 1930 o el edificio Prato de Calle Córdoba entre España e Italia, representan una adaptación moderna del modelo de edificio de rentas ya existente como el Palacio Fuentes ubicado en Santa Fe y Sarmiento. El nacimiento de la tipología de edificio o "casa de renta", se va modificado en este período la antigua planta académica, para adecuarse a los cambios que se verificaban en la vida moderna. Adaptando el sistema funcional de la vivienda para convertirse en el antecedente directo del modelo de vivienda de "propiedad horizontal", que caracterizará a la década de los cincuenta. Esta coyuntura origina una arquitectura determinada por un nuevo código expresivo y una morfología urbana condicionada por el parcelamiento preexistente que desemboca en la verticalización de la imagen urbana, aunque aún en la década del 30 aparece en Rosario de forma aislada. Así este tipo arquitectónico va adquiriendo una fisonomía modernista y un lenguaje morfológicamente neutro, adaptando el modelo dentro de los márgenes de confort y tecnología que producen el mejor aprovechamiento del terreno y su altura edificable. La ruptura de esas formas tradicionales de habitar materializó la llegada de la modernidad a la ciudad, el inicio de un mito que sería en el futuro permanentemente recreado. Se pretendía crear un espacio donde se materializara el espíritu de cambio69. Otros casos significativos de inversiones de renta irrumpieron en el área central, tal es el caso el del edificio de la Compañía Industria y Comercio. Ubicado en calle Santa Fe, entre EntreRíos y Corrientes, ocupa un lote de considerable frente. Situación que permite proponer dos bloques de diez pisos, que se elevan en forma de espejo, adosados a las medianeras dejando un significativo vacío central al frente de la propiedad. Cualidad que identifica al conjunto proyectado por los arquitectos Armán y Todeschini entre 1938 y 39.

Marshall Berman “Todo lo sólido se desvanece en el aire”

494

En la misma década, la altura alcanzada por dos proyectos del Arquitecto De Lorenzi, para las esquinas de Oroño con Córdoba (Edificio de La Comercial de Rosario) y de Rioja (Edificio de viviendas Gilardoni) rompen definitivamente con su altura la línea de horizonte rosarina. c. La escala institucional Se puede observar como los ideales modernos están presentes en los edificios públicos como el Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino y edificios institucionales como el Automóvil Club Argentino, sedes bancarias, compañías de seguros, empresas corredores de cereales como Grimaldi y Grassi. Estas propuestas ensayaron las ideas de la modernidad arquitectónica para introducirlas en el escenario rosarino de principios del siglo XX. Este proceso revoluciona en la década del treinta la cultura urbana, repercutiendo sobre su morfología y su estructura tipológica, transformando a la ciudad en embrión de la metrópoli moderna.

Fig. 7: Automóvil Club

Fig. 8: Establecimiento industrial

INVESTIGACIÓN ESPACIAL - MORFOLÓGICA Registro directo. Reconstrucción de la documentación gráfica de obras. Compilación en una base de datos digital. Confección de un inventario provisorio. Paralelamente al análisis enunciado precedentemente, se han llevado adelante acciones tendientes a relevar y registrar esos casos que podemos considerar paradigmáticos. Los relevamientos y registros son procesados digitalmente y son compilados en una base de datos para su posterior clasificación. 495

El objetivo final es poder conformar un archivo provisorio de arquitectura moderna de la ciudad de Rosario. Esta propuesta se sustenta en que los archivos y bases de datos se han convertido en instrumentos imprescindibles a la hora de valorar, transmitir y proteger el patrimonio arquitectónico. Organizaciones tales como UNESCO, ICOMOS, CIPA, acuerdan en la necesidad de desarrollar relevamientos precisos y objetivos como base de los trabajos de inventario, para los estudios históricos, tipológicos y morfológicos, así como para los registros preliminares de una intervención restauratoria. Investigadores y profesionales dedicados a la protección del patrimonio necesitan acceder a la documentación gráfica de las diferentes obras y fragmentos urbanos, no sólo de aquellos valorados como paradigmáticos, sino también a la arquitectura doméstica. Desafortunadamente, en el Archivo Municipal muchos documentos han desaparecido o han sido destruidos, lo que motiva que gran cantidad de edificios no cuentan en sus carpetas con documentación original, ni con posteriores relevamientos que permitan su estudio. Por lo que esta propuesta de trabajo aportará:

a.- que los investigadores y profesionales puedan consultar información inédita referida a documentación grafica de las obras. b.- que la base de datos digitalizada puede introducirse la red de la Universidad Nacional de Rosario permitiendo la consulta descentralizada.

De los relevamientos y registros digitales El punto de partida es la selección de obras. Para efectivizar estas ideas, fue necesario establecer, antes de decidir el método de registro que utilizaríamos para realizar los relevamientos de los edificios, los parámetros que nos permitieran seleccionarlos. En una primera etapa comenzamos por aquellos que respondieran a distintos programas arquitectónicos y de los que no hubiera documentación gráfica en el archivo municipal.

El listado quedó conformado de la siguiente manera: 1. La Comercial de Rosario. Cia. de Seguros. 1939. Arqs. De Lorenzi, Otaola y Roca. Bv. Oroño y Córdoba.

496

2. Edificio Gilardoni. 1938. Arqs. De Lorenzi, Otaola y Roca. Bv. Oroño y Rioja. 3. Edificio Unione e Benevolenza. 1943. Arqs. Fernandez Diaz y Funes. Maipú y San Juan. 4. Edificio De Bernardis. 1940. Arqs. De Lorenzi,Otaola y Roca. Bv. Oroño y Tucumán. 5. Edificio de Renta. 1947. Ing. Gerlenios. 1º de Mayo 1071. 6. Casa Vanzo. 1938. Arq. Schwuarz. Moreno y Cochabamba. 7. Vivienda. 1942. Viamonte y Sarmiento. 8.

Automovil Club Argentino. 1936. Arq. A. Vilar. Bv. Oroño y 3 de Febrero.

9. Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino Estudio Arqs. H. Larguìa y Newton. Av. Pellegrini y Bv. Oroño. 10. Establecimiento Industrial. Aprox. 1935. Av. Wheelright y Moreno.

El relevamiento se realizó mediante el uso de un programa de restitución fotogramétrica. Utilizando un método de Fotogrametría digital por ser el que mejor se adapta a la realización de nuestro trabajo en relación a precisión, rapidez y facilidad de procesamiento. El primer programa se denomina Photomodeller Scanner. El relevamiento de campo consiste en un secuencia de tomas fotográficas –cada 30º- que describan aproximadamente un círculo. Finalizadas las tomas, con estos datos recogidos en el campo, pasamos a procesar la información. Luego cargamos la secuencia fotográfica del edificio a restituir para ya si dedicarnos a la determinación de los puntos homólogos en los distintos fotogramas. El resultado obtenido es una nube de puntos 3D desde donde obtenemos la información métrica requerida para la reconstrucción grafica a nivel de fachadas. Es importante consignar que pueden tomarse las imágenes y diferir el procesamiento en laboratorio. 497

Terminado el relevamiento y registro, se confeccionan las fichas de pre-inventario, se proponen categorías de catalogación y estructura de la base de datos.

CONCLUSIONES PRELIMINARES El trabajo iniciado nos ha permitido:



Experimentar un método eficiente de registro y documentación de obras de arquitectura como apoyatura para realizar investigaciones tipológicas, estudios históricos, análisis morfológicos, o cualquier acción que requiera del relevamiento general de los edificios.

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Indagar la ruptura de las formas arquitectónicas tradicionales de habitar materializando la llegada de la modernidad a la ciudad, el inicio de un mito que sería en el futuro permanentemente recreado.

La producción arquitectónica del periodo 1930- 1940 determino la introducción de nuevas tipologías, morfologías y propuestas constructivas hasta el momento inéditas en la ciudad que motivan una reflexión acerca de la importancia que adquiere en el devenir de la arquitectura local. El conjunto producido trasciende su condición material y debe ser documentado, valorado y protegido como Patrimonio Moderno de la ciudad.

BIBLIOGRAFÍA DE GREGORIO R, BRARDA A., RAINERO C. et. Alt. (2003) Guia de Arquitectura de Rosario. Junta de Andalucia.

DE GREGORIO R, BRARDA A., et. Alt. (2014) Cuando la modernidad irrumpió en Rosario. Cd. UNR.

LIERNUR, J. (2001) Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires.

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ANALÍABRARDA ArquitectaFAPyD. UNR. Profesor universitario de Postgrado. Doctora con orientación en Historia. Especialización en docencia universitaria. Directora de la Facultad de Turismo Y Hospitalidad-. Profesora Titular interina en el Taller de Historia de la Arquitectura a cargo del Dr. Arq. De Gregorio, FAPyD-UNR Profesora Asociada Historia de la Arquitectura I y II ordinaria, Facultad de Arquitectura en Universidad Abierta Interamericana. Coordinadora curso ingreso FAPy D- UNR año 2009 y 2010. A cargo de la Dirección del Plan de Desarrollo Turístico Rosario 2010-2018. Secretaria de Turismo. Municipalidad de Rosario. Investigadora categoría III. Programa de Incentivos para Docentes Investigadores.

ROBERTO DE GREGORIO Arquitecto. Diploma en Gestión Cultural Fundación Ortega y Gasset Buenos Aires.Doctor en Arte y Arquitectura de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla (España). Profesor titular Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de Rosario y de la Facultad de Arquitectura, sede Rosario, de la Universidad Católica de Santa Fe. Miembro de diversas instituciones tales como Cedodal Rosario, Grupo de Patrimonio Rosario, Icomos Argentina, Docomomo Argentina Autor de diversos libros y publicaciones en equipo de investigación. Investigador -Categoría III- Director de los programas “Recuperación de archivos profesionales de la arquitectura en la ciudad de Rosario” SCyT-UNR y “Rescate del patrimonio cultural: caso Convento de San Carlos en San Lorenzo”.

CAROLINA RAINERO Arquitecta. FAPyD. UNR. Doctoranda en Urbanismo y Ordenación Territorial. ETSAB.UPC. Profesor Titular, Área Teoría y Técnica del Proyecto Arquitectónico. FAPyD. UNR. Investigador Categoría III. UNR. Cursos de especialización realizados en el ICCROM –Roma-, en Lund University Suecia y el Instituto del Patrimonio Histórico Español - Madrid Experto – Asesor en el Convenio UNR- Municipalidad de Rosario. Secretaria de Planeamiento. Programa de Preservación y Rehabilitación del Patrimonio. 499

REGISTRO E VALORIZAÇÃO DO PATRIMÔNIO ARQUITETÔNICO RESIDENCIAL: O MORAR EM MACEIÓ, ALAGOAS DAS DÉCADAS DE 1940 A 1960

Autores:

Denise Lages Vieira da Silva Maria Angélica da Silva

UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS – UFAL BRASIL

Avenida Santa Rita de Cássia, nº 232/303. CEP: 57.051-600 – Farol. Maceió AL. Brasil arqlages@hotmail.com Loteamento Riacho Doce, 120. CEP: 57.039-525 - Bairro Riacho Doce. Maceió AL. Brasil. mas@pq.cnpq.br

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REGISTRO E VALORIZAÇÃO DO PATRIMÔNIO ARQUITETÔNICO RESIDENCIAL: O MORAR EM MACEIÓ, ALAGOAS DAS DÉCADAS DE 1940 A 1960

RESUMO O trabalho apresenta reflexões sobre estratégias para seriação do patrimônio arquitetônico de edifícios unifamiliares residenciais. Abordando a experiência modernizadora de Maceió, capital do estado de Alagoas no nordeste do Brasil, desde 1815, analisou a arquitetura residencial nas décadas de 1940 a 1960 nos aspectos relacionados ao conhecimento estilístico, histórico, significado do modo de morar para os habitantes e a relação arquitetura e urbanismo. A catalogação de material técnico de arquivo ao registro de memória pessoal como fotos de família permite o acesso a este universo por fontes complementares, associando a proposta de projeto à materialização efetiva e afetiva da casa.

INTRODUÇÃO A CASA: imagem da memória A identificação, reconhecimento e registro da arquitetura residencial como representação significativa do patrimônio arquitetônico do século XX, merece igual importância àquela atribuída à arquitetura monumental de prédios públicos que marca períodos remotos da história da cidade. A edificação da casa foi compreendida aqui como um retrato simbólico de uma época e da forma de viver de uma sociedade. Assim, o objeto focal da investigação tem sua concentração na moradia, precisamente nas casas produzidas nas décadas de 1940 a 1960 que povoaram o bairro do Farol na cidade de Maceió, capital do estado de Alagoas, no nordeste brasileiro (Fig. 1). Dentro desta perspectiva, a análise do contexto histórico e do comportamento social vigente une-se à documentação técnica contribuindo para compreensão e reflexão sobre a transformação do modo de morar.

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Fig. 1: Localização de Alagoas/Maceió/ Farol.http://www.skyscrapercity.com,2007.

No Brasil, o inicio do século XX é marcado pelo convívio de tendências estilísticas resultantes de diversas correntes de pensamento e pelo desejo de concretização de ideais políticos, sociais, econômicos e até etno-culturais através da arquitetura. O discurso arquitetural começa a ser praticado, no Brasil, desejando-se que se afigure como a própria imagem da nação. A arquitetura torna-se documento onde se estabelecem os passados, presentes e futuros nacionais (Natal, 2009).

Com o intento de realizar a remodelação urbana das capitais iniciado nas décadas de 1920 e 1930, atrelado ao projeto de desenvolvimento nacional e crescimento econômico, o Brasil passa por período de alteração de mentalidade e perfil cultural. Há um anseio de manifestar-se por meio da cultura evidenciando sua capacidade artística e criadora que busca não mais necessariamente desvencilhar-se do passado colonial, mas revisitá-lo com a confiança de quem o superou. Com esse objetivo, surgem iniciativas na arquitetura que objetivam romper com o academicismo advindo da Europa, representado pelo ecletismo, então adotado pela Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e muito requisitado inclusive por imigrantes que emergiam economicamente no sudeste do país. Estas iniciativas abrem-se em várias tendências:às de retorno ao modelo passado, às que olham a América como uma fraternidade de nações até os que ousam ir mais adiante e abraçam o Movimento Moderno.

Acreditando-se que a história não corresponde simplesmente ao protagonismo de um grupo social, que gera apenas uma narrativa linear e sim, à multiplicidade dos tempos, evidencia-se 502

que a modernidade foi perseguida através de caminhos diversos muitas vezes contraditórios. Sendo a referência, nessa investigação, exclusivamente a produção arquitetônica na esfera residencial, observa-se a alternância na preferência nas formas arquitetônicas entre a pretendida individualização proporcionada pela arquitetura estilística e a universalização e homogeneidade que propunha a arquitetura da funcionalidade e sua linguagem racional.

Na segunda metade do século XX o Brasil já assumia uma posição de destaque no cenário da arquitetura moderna sendo reconhecido internacionalmente através de livros e revistas que enalteciam nossa produção. Como é sabido, esse foi o período áureo da arquitetura brasileira, quando nomes como Oscar Niemeyer e Lúcio Costa obtiveram grande projeção com o projeto de Brasília, a nova capital federal, e nossa arquitetura moderna, também representada por Rino Levi, Affonso Eduardo Reidy, Irmãos Roberto, Lina Bo Bardi e outros, tornou-se ao final, a corrente que se fixou como a mais representativa do desenvolvimento e modernização do país. A capacidade criativa brasileira foi destacada mundialmente, inclusive por sua originalidade, ao reinventar os paradigmas modernos, em um contexto onde o diálogo entre o interior e o exterior da edificação foi privilegiado pelo clima tropical, o voltear das formas através da tecnologia do concreto armado alcançou grandes ousadias e se ativou as possibilidades da natureza penetrar na arquitetura, valorizando pioneiramente as plantas esculturais da mata brasileira. Esse contexto contribuiu para o sombreamento de outras manifestações tipológicas, não menos importantes como a arquitetura doméstica, ganhasse maior projeção. A casa conhece enfim, um período de reconhecimento.

A geração moderna também será responsável por atividades aparentemente antagônicas a ela como a organização do Instituto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, responsável pelo tombamento do patrimônio, em especial o edificado, a partir de 1937, como também das primeiras tentativas de preservação documental da arquitetura e do urbanismo nacional. Há um movimento de revisão adotando-se novas abordagens em grande parte sob o impulso da valorização de documentos e arquivos (Riqueira, 2012).

O tecido doméstico, mencionado Sánchez e Oliveira(2008), sobre as nas cidades latinoamericanas, constitui um eixo patrimonial que, ainda hoje, desafia a criatividade das disciplinas interessadas em sua preservação dinâmica. Para melhor conhecer este cenário, estudos específicos que analisavam a introdução e produção local da arquitetura moderna de diversas cidades brasileiras surgiram a partir da década de 1980 em várias universidades do país. Em 503

Alagoas, o registro pioneiro dessas obras ocorreria na década de 1990, objetivando a reflexão sobre as expressões da almejada modernidade que marcaram as décadas de 940/ 960. “A arquitetura Moderna ainda se faz presente em ruas e avenidas alagoanas com suas edificações de linhas retas, estrutura bem marcada, presença de concreto, panos de vidro e caráter normalmente impessoal.Identificada como signo do progresso, hoje já adquire a reverência que traz o peso dos anos, num contexto contemporâneo que caminha a passos lépidos” (SILVA, 1991, p. 13).

A CIDADE: trama da história Detemo-nos na experiência de Maceió, situada numa região predominantemente dominada pela oligarquia agrária, que tendo alcançado a condição de vila, cidade e capital dentro do século XIX, não possuía heranças coloniais que marcassem com grande impacto, a sua paisagem (Fig. 2). Contudo, seu desenho inicial ainda se pautou pelos traços da tradição, com ruas estreitas, bordeadas por casas geminadas, de um ou dois pavimentos. O arruado se abria em largos, que aos poucos foram recebendo as edificações públicas condizentes com uma capital, como o palácio do governo, a catedral, o teatro municipal, todos em linhas ecléticas, desenhadas por um único arquiteto, o italiano Luigi Lucarini, aqui residente. O mesmo arquiteto também reformou e ampliou a Santa Casa de Misericórdia e o Mercado Público (Amorim, 2010, p. 64).

Fig. 2:Vista de Maceió a partir do bairro do Farol. MISA.

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No que tange à arquitetura residencial, as mais distintas miravam-se nos monumentos e trazem para si seus detalhes decorativos: “O gosto pelo azulejo nas fachadas, os enfeites no alto das casas – as pinhas, as figuras mitológicas, os abacaxis; as casas imprensadas umas nas outras, quase sem ar, sem ventilação...” Diégues Jr, 939, p. 156).

O movimento demográfico de Maceió vê-se incrementado pelas novas prerrogativas econômicas geradas pelo regime republicano. O censo de 1900 já revelou uma população de 36.427 habitantes, que em 20 anos se duplicaria e em 1938 chegaria a 143.895 (Diégues Jr, 1939, p. 155). Neste período, a cidade convive com um movimento cultural na área literária que influenciaria pensamentos, hábitos e a mentalidade da sociedade local. Essa modernidade e avanço tão apregoados nos escritos da época, também refletiriam no espaço do morar, imprimindo o desejo de estar em consonância com as novas tendências nacionais e internacionais. A codificação do “moderno” chegaria não só pelas mãos da iniciativa de intelectuais literatos que traziam à discussão o momento artístico e social, mas também pela fantasia das telas e cartazes do cinema americano.

As cidades nordestinas no Brasil pouco acompanhavam o processo de contato com outras culturas comuns nas grandes metrópoles do sudeste do país, que atraíam muitos imigrantes no contexto das duas grandes guerras mundiais. A presença dos imigrantes, conforme Amaral (1995, p.9) promovia a valorização de novos costumes e por vezes, o desprestígio dos tradicionais. Havia ainda a proximidade com o movimento do regionalismo tradicionalista de Pernambuco, estado vizinho e importante referência cultural, encabeçado pelo sociólogo Gilberto Freyre que defendia a valorização da cultura nordestina adaptada ao meio. O pensamento de Gilberto Freyre em suas obras seminais Casa-Grande e Senzala (1933) e Sobrados e Mocambos (1936) é considerado, segundo Mariza Veloso (2000), plenamente inserido no horizonte modernista no tocante ao conhecimento e à nova interpretação da cultura brasileira que influenciaria a produção regional da arquitetura. Freyre discutia a relação do Brasil, em especial o Nordeste, frente às culturas europeias e enfatizava que a singularidade da sociedade brasileira consistia na experiência da permeabilidade entre as tradições culturais aqui existentes e as que chegavam de fora (Veloso, 2000).

Neste cenário a arquitetura moderna estabelece-se em Maceió interrompendo a monotonia do domínio das “casas de meia-morada”, moradias geminadas de pouca testada e em lotes 505

profundos que obedeciam ainda ao parcelamento colonial. Entre casas conhecidas como de “porta e janela” que já adotavam uma composição mais limpa e geométrica e os pitorescos bangalôs já avalizados pelas metrópoles e bastante divulgados por veículos de difusão da ideologia do Panamericanismo. Juntamente com o cinema hollywoodiano cumpriam esse papel as revistas que traziam a idealização do american-way-of-life. Durante a segunda guerra o contato com a cultura yankee fortalece-secompermanência de soldados americanos na cidade. A arquitetura dita funcional aparece paulatinamente nas edificações unifamiliares a exemplo das cidades brasileiras mais desenvolvidas. Em finais da década de 1940, época da consolidação e expansão de vários bairros importantes da capital, em especial o Farol. A paisagem urbana residencial é alterada com a presença de manifestações arquitetônicas modernistas, mesmo que fruto de perspectivas dissonantes e acrescidas de particularidades locais. Estas, porém, ainda dividiam timidamente o cenário com as construções tradicionais. O bairro Farol, no antigo e desabitado Planalto do Jacutinga, foi referenciado no Indicador Geral do stado de Alagoas de 902, como: “o bairro da elegância, justamente procurado pela população abastada (...) pela salubridade e amenidade do clima”, ganhou esta nomenclatura por abrigar o primeiro farol da cidade, torre dotada de foco luminoso para orientar navios durante a noite, construído na borda da encosta em 1853. Este sobressaía na paisagem e na escuridão da cidade iluminada por lampiões até fins do século XIX, tornando-se referência para a memória coletiva dos moradores (Fortes, 2011, p. 82).

A casa, nesses arredores, liberta dos limites laterais do lote, implantada com recuo frontal, dotada de terraço de entrada e cercada de atraentes áreas de jardim expõe-se mais para a cidade que a convida para uma interação mais íntima com a rua e com os olhares dos transeuntes que a observam com admiração (Fig. 3). O retorno de jovens engenheiros e arquitetos, em meados da década de 1950, formados na cidade de Recife, Pernambuco, metrópole mais próxima, significou um avanço nas possibilidades construtivas das residências no tocante à ousadia estética e à racionalidade no uso de materiais. Anteriormente apenas poucos profissionais teriam trazido influências da arquitetura moderna carioca para Maceió. A nova postura desperta maior interesse e inquietude em relação ao pensar o projeto da moradia e produzir um novo habitat.

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Fig. 3:Ambiência de Maceió, anos 1940 - espaços públicos. Arquivo pessoal, SILVA, 2015.

O REGISTRO: documento da memória Os registros correspondentes às décadas de 1940 a 1960, época da consolidação e expansão do bairro do Farol, na parte alta da cidade, quando viver à beira mar não havia adquirido o status de hoje, documentam o processo de transformação no espaço e modo de morar da população maceioense. Esta documentação técnica foi encontrada nos arquivos de obras residenciais no órgão SMCCU - Superintendência Municipal de Controle e Convívio Urbano. Trata-se de arquivos que mantêm o registro gráfico dos projetos aprovados pela Prefeitura, do ano de 1940 a 1969. No que tange à documentação do referido período, os desenhos eram arquivados em papel vegetal ou cópias heliográficas,em geral com indicação do autor do projeto apenas no carimbo das pranchas, nunca explícito no livro de registro de obras.

Foram listados dentro do recorte temporal da pesquisa, referentes ao bairro do Farol, e compreendendo apenas os projetos residenciais, cerca de 2.800 projetos. Recorreu-se ao método de levantamento do montante de obras cujos endereços constavam na classificação de bairro “Farol”, abrangendo áreas que não corresponderiam à delimitação atual do bairro. Consideraram-se apenas construções e reformas de residências unifamiliares, inclusive de fachadas. As edificações comerciais, os recorrentes desenhos de levantamentos e projetos de muro, assim como os prédios de apartamentos, que começavam a despontar na cidade, foram excluídos da área de concentração da pesquisa.

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As condições do arquivo, ainda não digitalizado, dificultaram esta etapa da investigação: a má conservação dos livros de registros, denominações divergentes ou ultrapassadas dos logradouros, o excesso de abreviações na escrita dos nomes dos profissionais e a existência do campo “construtor” no livro de registro, apenas a partir de 950, Fig. 4). A identificação e a catalogação dos profissionais foram exclusivamente baseadas nas informações constantes nos registros de projetos, mesmo podendo não ser confiáveis quanto à legitimidade da autoria, devido à prática de assinar trabalhos para regularização perante a municipalidade.

Fig. 4:Páginas do livro de registro de obras no Farol, Maceió, arquivo SMCCU, 2015.

Na época do florescer do bairro do Farol, em meados dos anos 40, novas ruas, avenidas e praças foram inauguradas expandindo e atualizando seu cenário. Neste processo, a denominação informal dada a muitos logradouros públicos que a comunidade já se identificava foi perdida: beco do Conforto, rua do Cajueiro, beco dos Cachorros, ladeira das Freiras, rua dos Tabaqueiros, rua das Vacas, beco da Padaria, praça do Futebol. Essa mudança toponímica dificultou a localização das obras registradas, agravada pela ausência de mapas atualizados da cidade, sendo o último datado de 1932.

Descobertas curiosas ocorreram na pesquisa aos arquivos: plantas arquitetônicas para remodelação da popular casa de meia-morada através de incorporação de elementos protomodernos esmeradamente desenhada e colorida (Fig. 5), modelos diversos de singelos bangalôs (Fig. 6), “palacetes” suntuosos de estilo neocolonial, marajoara, missões ou challet (Fig. 7), residências com características modernas ainda incipientes (Fig. 8) e projetos completamente elaborados dentro da estética modernista erudita, inclusive no que diz respeito à representação gráfica (Fig. 9).

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Fig. 5:Casa de “porta e janela” modernizada noFarol, Maceió, arquivo SMCCU, 2015. Fig. 6:Projeto de bangalô noFarol, Maceió, arquivo SMCCU, SILVA, 2015.

Fig. 7:Projeto de palacete neocolonial noFarol, Maceió, arquivo SMCCU.SILVA, 2015. Fig. 8:Projeto com elementos modernos no Farol, Maceió, arquivo SMCCU, SILVA, 2015.

Fig. 9:Projeto de estética modernista no Farol, Maceió, arquivo SMCCU, SILVA, 2015.

Ao defrontarmos com o registro da produção arquitetônica da época em estudo, as informações coletadas foram sintetizadas em infográficos para possibilitar a análise da ocupação do bairro por década 40/50/60 (Fig. 10) e revelar o grau de atuação dos profissionais (Fig.11) ou aplicá-las em mapa do bairro para traduzir o trajeto de expansão no tempo e espaço. O desencontro de informações foi sanado com pesquisa junto aos profissionais 509

catalogados, antigos moradores e seus descendentes e acessando as antigas fotografias de família desses moradores como expressivas fontes históricas complementares (Fig. 12).

Fig. 10:Gráfico de construções residenciais no bairro Farol por década. SILVA, 2015.

Fig. 11:Atuação de profissionais em casas no Farol, Maceióanos 40 a 60,SILVA, 2015.

Fig. 12:Fotos de família nas residências. Arquivos pessoais, anos 50 e 60,SILVA, 2015.

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Ao final, o trabalho de arquivo mostrou-se bastante eficiente no sentido de revelar aspectos do o cotidiano urbano. De certa forma, concedeu imagem e forma a conteúdos narrados em crônicas e livros de autores locais, trazendo novos dados sobre Maceió enquanto cidade que se modernizava. A consulta efetiva aos projetos arquitetônicos destas casas possibilitou a identificação estilística, a mensuração da incidência de cada estilo e sinalizou para a significação que algumas obras adquiriram para a cidade e seus moradores.

CONCLUSÕES O reconhecimento do valor das imponentes edificações públicas como narrativas seguras da história da cidade é inquestionável perante o papel que cumprem enquanto patrimônio da cidade. A casa, ao contrário, é resultado da criação autoral do projetista que além de solidificar uma ideia sobre sua época histórica é retrato das relações familiares de uma sociedade. A identificação com a história do lugar torna-se mais real quando à história dos fatos políticos incorpora-se às memórias do cotidiano e a vivência dos personagens dos espaços de morar. As imagens gráficas, a que foram acrescidas em um segundo momento, acervos de fotografia, puderam ampliar o sentido de humanização das casas. Diferindo em termos comunicacionais dos acervos técnicos, ampliaram o sentimento particular de uma família em seu patrimônio. Por outro lado, ao considerar que são as casas, por seu grande número, o que concede fisionomia à cidade, este estudo do bairro Farol a partir de fontes iconográficas deixa a dimensão restrita e pessoal, para ser instrumento de construção paisagística da a cidade. O anseio por reconhecimento de identidade própria ou de equiparação com o alheio, sempre motivou a diversidade de manifestações arquitetônicas residenciais. A extensão dos direitos exclusivos de um bem particular para uso ou mero deleite visual de todos os membros da sociedade reforça a relação entre a transformação de residências referenciais em patrimônio público e a almejada vinculação social que gera sentimento de pertinência irrestrito.

Portanto, provocar estrategicamente essa identificação social tornando público o que era privado despertará sentimentos de compromisso e responsabilidade naqueles que passarem a sentirem-se também partícipes de uma historia de vida ora compartilhada. A difusão de dos acervos objetiva modificar gradualmente a compreensão do objeto arquitetônico privativo como pertencente à cidade atingindo a sensibilidade dos envolvidos em ambos os lados do processo e incentivando as reivindicações da população com relação à consciência do valor de sua história pessoal construindo a história urbana. 511

BIBLIOGRAFIA Amaral, A.: “Estágios no processo de formação de um perfil cultural”, The Journal of DecorativeandPropaganda Arts– 1875-1945, núm. 21 (1995), 8-17. ___________. (1994). ArquitecturaneocolonialAméricaLatina,Caribe,EstadosUnidos. São Paulo; México: Memorial da América Latina; Fondo de Cultura Económica. Atique, F. (2010). Arquitetando a Boa Vizinhança: arquitetura, cidade e cultura nas relações BrasilEstadosUnidos 1876-1945. São Paulo: Pontes Editora. De Lucena, E.; Cavalcanti Filho, I.:O neocolonial hispano-americano como documento de uma arquitetura residencial pessoense no século XX, [on line], Belo Horizonte: Anais do 3° Seminário Ibero-Americano Arquitetura e Documentação, 2013, 1-14. <http://www.lppm.com.br/sites/default/files/livros>. [Consulta: 20/04/2015]. Diegues Jr, M.: “Evolução urbana esocial de Maceió no período republicano”, Costa, C.: Maceió. Maceió: Edições Catavento, 1939. Fortes, C. (2011). Para além do guia dos navegantes: o Farol de Maceió (1827-1951). Maceió: Dissertação (Mestrado em Mestrado em Dinâmicas do Espaço Habitado) - Universidade Federal de Alagoas- UFAL. Kessel, C.: Estilo, discurso, poder: arquitetura neocolonial no Brasil, [on line], Campinas: História Social, 1999, (n. 6), 65-94. <http://www.ifch.unicamp.br>. [Consulta: 14/072015]. Natal, C.: A retórica datradição: tempos e espaços da arquitetura neocolonial no Brasil, 1914-1930, [on line], Fortaleza: Anais do XXV Simpósio Nacional de História – História e Ética, ANPUH, 2009, (n. 25). <anpuh.org/anais/wp-content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S25.0259>. [Consulta: 22/05/2015]. Segawa, H. (1998). Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. São Paulo: Edusp. Silva, M. (1991). Arquitetura Moderna: a atitude alagoana 1950-1964. Maceió: Sergasa. Veloso, M. Gilberto Freyre e o horizonte do modernismo, [on line], Brasília, DF: Sociedade e Estado, 2000, (v. 15, n. 2). <http://dx.doi.org>. [Consulta: 05/07/2015]. Weisman, M. (2013). O interior da história: historiografia arquitetônica para uso de latino-americanos. Tradução de Anita Di Marco. São Paulo: Perspectiva.

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DENISE LAGES VIEIRA DA SILVA Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Alagoas. Especialista em planejamento e tecnologia das construções pelo Centro de Estudos Superiores – CESMAC. É mestranda pelo Programa de Pós Graduação em Dinâmicas do Espaço Habitado - DEHA – UFAL. É professora efetiva do Instituto Federal de Alagoas (IFAL), ministrando no curso de Design de Interiores. Desenvolve pesquisa na área de historia da arquitetura.

MARIA ANGÉLICA DA SILVA Possui graduação em arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais, mestrado pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e doutorado História pela Universidade Federal Fluminense (1998), com bolsa sanduíche cursada na Architectural Association School (Londres). Realizou estágio de pós-doutoramento na Universidade de Évora, Portugal. É professora associada 4 da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Alagoas (UFAL) e foi coordenadora do Programa de Pós Graduação em Dinâmicas do Espaço Habitado desta faculdade, que engloba os cursos de mestrado e doutorado. É bolsista de produtividade do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e lidera o Grupo de Pesquisa Estudos da Paisagem. Tem livros publicados sobre arquitetura moderna e sobre patrimônio. 514

CATÁLOGO P.H.A.U. DE LA CIUDAD DE JESÚS MARÍA REVISIÓN Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE PATRIMONIO HISTÓRICO ARQUITECTÓNICO URBANÍSTICO DE LA CIUDAD DE JESÚS MARÍA. CÓRDOBA. ARGENTINA

Autor:

Agustina Patiño

ÁREA DE PATRIMONIO, SECRETARÍA DE DESARROLLO URBANO MUNICIPALIDAD DE JESÚS MARÍA, CÓRDOBA. ARGENTINA

C/ Pedro J. Frías 842, CP. 5220, Jesús María, Provincia de Córdoba, Argentina. agu_pati@hotmail.com

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CATÁLOGO P.H.A.U. DE LA CIUDAD DE JESÚS MARÍA. REVISIÓN Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE PATRIMONIO HISTÓRICO ARQUITECTÓNICO URBANÍSTICO DE LA CIUDAD DE JESÚS MARÍA. CÓRDOBA. ARGENTINA

RESUMEN El Catálogo como herramienta de protección La ciudad de Jesús María de sitúa a 48km de Córdoba capital. Si bien su estructura urbana se inicia con la presencia de los jesuitas, es el paso del ferrocarril lo que marca definitivamente su desarrollo. El crecimiento urbano y económico durante el s. XX conformó lo que hoy es la mayor parte del patrimonio arquitectónico de la ciudad, desde la arquitectura ecléctica de principios de siglo hasta la arquitectura moderna casablanquista. El presente proyecto trabaja en la transformación del catálogo existente de patrimonioen una herramienta innovadora y práctica que facilite la gestión de los bienes y su conservación.

OBJETIVOS Objetivo principal El principal objetivo del presente proyecto es la obtención de una herramienta de gestión que facilite planificar acciones de conservación y ejecutar planes de restauración y puesta en valor del patrimonio arquitectónico y urbanístico de la ciudad.

Objetivos secundarios Como objetivos secundarios podemos nombrar: -

La renovación del sistema de información, actualizando datos y metodologías.

La actualización de los niveles y criterios de protección, incluyendo entornos y valores ambientales y urbanísticos.

La promoción del conocimiento y la apreciación de los bienes patrimoniales locales. 516

El fomento de la participación ciudadana, a través de cada individuo en particular o de distintas instituciones.

METODOLOGÍA Problemática detectada. Análisis FODA Dentro de la Municipalidad de Jesús María existe en este momento una gran voluntad política para mejorar y avanzar en todo aquello que se refiera a la gestión del patrimonio, hacia una mejora de las políticas de protección. Elaborando un diagnóstico superficial de las herramientas municipales de gestión patrimonial podemos ver que son numerosas y variadas, lo cual es muy positivo. Desde la existencia de un Catálogo de patrimonio arquitectónico y urbanístico (en su mayoría obras de arquitectura ecléctica de carácter italianizante, art decó, art nouveau o representativas del movimiento moderno), hasta la regulación de diferentes ordenanzas de protección, sumando además la creación de comisiones asesoras relacionadas con el tema. Sin embargo, analizando en profundidad, descubrimos que el Catálogo existente (que conforma una importante herramienta de valor técnico) está desactualizado y es poco difundido, fallando en su función como herramienta práctica de gestión. Por otro lado, las ordenanzas referidas a la protección del patrimonio local no son totalmente claras, llegando a superponerse en ciertas instancias, dificultando su aplicación. Por último, las comisiones creadas, que deberían ser actores principales de coordinación entre la Municipalidad y la comunidad, asesorando en ambos sentidos y participando en la elaboración de propuestas, en la práctica no funcionan. Si por otro lado analizamos el contexto exterior al organismo municipal, encontramos que existen, tanto a nivel local, como regional y provincial, diversas asociaciones y organismos interesados en la protección del patrimonio, con quienes se podría trabajar en conjunto logrando propuestas mucho más ricas e integrales. Encontramos además en el contexto regional el crecimiento de la actividad turística como una gran oportunidad de desarrollo local basado en la explotación regulada de los recursos patrimoniales. 517

No obstante, este mismo desarrollo local, si no se controla y planifica, puede llegar a ser una amenaza para la conservación del patrimonio, a través del crecimiento urbano desmedido o la demolición de los bienes patrimoniales justificada en la necesidad de nuevos espacios. Además, en relación a este último aspecto, se encuentra como una gran amenaza la falta de conciencia local acerca del patrimonio arquitectónico, urbanístico y ambiental de la ciudad, con un débil sentido de pertenencia que se deberá trabajar para lograr la protección de los bienes desde una conciencia social y la justificación, además, de la inversión pública en protección, conservación y restauración del patrimonio.

DESARROLLO Catalogación y georreferenciación Desde hace varias décadas se vislumbra en la ciudad la necesidad imperiosa de conjugar el crecimiento urbano y el desarrollo social y económico con la protección del patrimonio local. jemplo de ello son la Declaración de bienes de “Interés Municipal” y “Componentes del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico” 70 en el año 92, o la creación del catálogo de Patrimonio Histórico Arquitectónico y Urbanístico (P.H.A.U.) 71 en el año 2010 que, además de brindar información básica sobre cada obra les permitía ser eximidas del impuesto municipal. En la actualidad persiste la necesidad de contar con una base de datos cartográfica que se pueda superponer fácilmente con los lineamientos del desarrollo urbano de la ciudad. De esta necesidad surge la idea de georreferenciar los datos existentes para conectar la información con el territorio y confeccionar una herramienta clara y precisa, con información práctica que facilite la toma de decisiones y la elaboración de proyectos. Acciones propuestas:

Ordenanza Municipal Nº1185, febrero 1992: dicha ordenanza describe el alcance de estas declaratorias, las obligaciones de protección tanto del organismo municipal como de los propietarios privados de los inmuebles declarados y se menciona por primera vez la creación de un catálogo de registro. 71 Ordenanza Municipal Nº3013, agosto 2010: dicha ordenanza menciona la creación del catálogo P.H.A.U en base a un relevamiento e informe técnico elaborado por un equipo técnico de profesionales en el año 2007.

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Evaluación de información existente: se procede a la revisión del catálogo P.H.A.U existente, complementándolo con la revisión de las carpetas catastrales de cada obra y el registro en Recursos Tributarios de las obras eximidas de pagos de tasas municipales.

Creación de una ficha por cada bien patrimonial (Fig. 1): la ficha será didáctica y de fácil lectura y contará con información administrativa, tipologías (patrimonio arquitectónico, natural, corredor histórico o área histórica), nivel de protección (escala de la A a la D) y sugerencias y observaciones. La ficha estará disponible para todo público a través de la página web municipal. Por otro lado, se podrá acceder a una versión resumida de la misma a través de un código QR impreso en la cartelería de identificación a pie de cada obra, con una finalidad turística y datos históricos. Modelo de Ficha Catálogo P.H.A.U. Denominación Otra denominación Número identificador Dirección Nomenclatura catastral Patrón de uso de suelo Propietario Año de construcción Función actual Tipología

Kennedy esq. San Martín Ex. Tienda La Nueva 20 San Martín 502 01.01.018.02 Comercial Institucional Colombo y Gallo / Viser SA 1930, 1951 Establecimiento comercial X

Patrimonio Arquitectónico

Patrimonio Natural

Corredor Histórico Área Histórica Nivel de protección X Valor Otras declaratorias Sugerencias Observaciones

Tipología Período Estado conservación Área de amortiguación Especie

Comercial Movimiento Moderno 8 Valor de esquina

Antigüedad Estado conservación Período Estado conservación Período Estado conservación

A. Bien Cultural Interés Nacional B. Bien Cultural Interés Local C. Bien Cultural Interés Urbanístico D. Bien Cultural Interés Documental Ejemplo local de arquitectura internacional. Valor estético y funcional. Valor testimonial; testimonio de un período de intensa vida social de la comunidad.

Verificar estado de arbolado urbano.

Fig. 1: Modelo de Ficha de archivo para Catálogo P.H.A.U.

Incorporación de la información al sistema georreferencial “GIS” Fig. 2 y 3): dicho sistema funciona con la base de datos municipal y nos permite obtener información actualizada al 519

día de layers urbanos como la red vial, las redes de servicios públicos, redes de transporte público, sistema de espacios verdes, etc. En este sistema podemos incluir datos como fotografías, planos, información catastral, situación impositiva o estado de conservación, mantener la información actualizada y disponible y facilitar la coordinación con otras áreas municipales.

Fig. 2: Ubicación de bienes registrados en el P.H.A.U. en el sistema GIS de georreferenciación.

Fig. 3: Ejemplo de superposición de layers; elementos del P.H.A.U y estacionamientos, recorrido y paradas de transporte público.

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Protección y puesta en valor En materia de patrimonio arquitectónico y urbanístico, la falta de herramientas funcionales genera dificultades de gestión. Lamentablemente estas dificultades suelen traducirse en falta de protección y conservación de los bienes, problemas de inserción urbana o inadecuada delimitación y valoración de los elementos patrimoniales y sus entornos. Para convertir el catálogo P.H.A.U. en una herramienta válida será necesario completar y actualizar los datos existentes, incluyendo además un nuevo listado de bienes hasta ahora no declarados. Será importante también sumar el patrimonio natural, ya sea como especies puntuales de características especiales o como ambientes que supongan reservas naturales urbanas. Una vez actualizados los datos objetivos será necesario establecer una escala de valoración y protección, que nos permita definir criterios de conservación preventiva, mantenimiento y posibles intervenciones. Con el fin de lograr la activación del patrimonio y la no momificación de los elementos patrimoniales se deberán fijar usos compatibles, incluso estudiando la potencialidad turística o comercial de algunos bienes puntuales. En este aspecto será necesario revisar en conjunto el código de edificación y los patrones existentes. Además del código de edificación, será prioritario revisar la normativa vigente, desde ordenanzas municipales hasta legislación provincial y nacional. Acciones propuestas: -

Revisión de ordenanzas municipales, leyes provinciales y nacionales: existen numerosas ordenanzas municipales relacionadas con la preservación del patrimonio, desde las llamadas “declaraciones de Interés Municipal”, hasta aquellas que regulan la creación de comisiones de asesoramiento en la materia o la modificación de fachadas en edificios con fechas originales deconstrucción anteriores a 1950. Se verificará la aplicación de cada ordenanza, si es necesaria su actualización o modificación.Se estudiarán leyes provinciales

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y nacionales para reforzar las normativas de protección y definir actores y sus derechos y responsabilidades en todos los niveles de gobierno. -

Relevamiento de obras: en esta instancia se incorporará el relevamiento de especies naturales, ambientes naturales, áreas históricas y corredores. De cada elemento relevado se tendrá en cuenta su entorno, definiendo nuevas áreas de amortiguación. En los bienes inmuebles se sumará el relevamiento y valoración de los espacios interiores, agregando el registro de solados, patios, aberturas o incluso mobiliario original.

Revisión del código de edificación: se deberá analizar en cada caso los patrones aplicados, si corresponden o no y si deberían ser modificados para restringir acciones o, por el contrario, permitir nuevos usos.

Creación de una escala de valores: se diseñará una escala de valoración sintética y de fácil comprensión que facilite la toma de decisiones en cuanto a acciones de conservación o modificación de los bienes, ya sea si hablamos de modificación de fachadas o espacios en bienes inmuebles o de podas en especies naturales, por ejemplo. La escala contará con categorías desde la A (bienes culturales de interés nacional), con máximo nivel de protección, hasta la D (bienes culturales de interés documental) con posibilidad de autorizar demoliciones previo registro documental de la obra en particular.

Cooperación Si bien el Área de Patrimonio dentro de la Secretaría de Desarrollo Urbano de la Municipalidad de Jesús María es la principal impulsora de la renovación del Catálogo P.H.A.U., será necesario fomentar la cooperación con otros organismos con el fin de facilitar la gestión, compartir conocimientos y experiencias y elaborar diagnósticos y programas de forma integral. Mediante convenios con distintas instituciones y asociaciones civiles se fomentará también la participación y la difusión del Catálogo en una esfera lo más amplia posible. En este punto la institucionalidad es un tema fundamental, en donde se deberá trabajar en organismos capaces de gestionar con cierta autonomía, para colaborar con el Área de Patrimonio en asesoramiento y ejecución de programas.

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A través del estudio de las Ordenanzas Municipales existentes, pudimos identificar dos comisiones asesoras72 que se encuentran en este momento desreguladas y sin un funcionamiento coordinado y constante. El principal problema es que al ser comisiones que dependen del organismo municipal, no gozan de la autonomía suficiente para la toma de decisiones o la obtención de fondos, por ejemplo. Esto dificulta en gran medida las gestiones y la implementación de los proyectos. Es por ello que se deberá trabajar en la institucionalidad de estos organismos, proponiendo nuevas formas jurídicas de asociación y sumando actores que puedan complementar las funciones iniciales.

Acciones propuestas: -

Actualización de Comisiones de trabajo: se revisarán las ordenanzas que crean estas comisiones, proponiendo las modificaciones necesarias. Se impulsará su transformación a la figura jurídica más acorde que será seguramente el de las asociaciones civiles sin fines de lucro. De esta forma gozarán de cierta autonomía que les permitirá trabajar en paralelo al Área de Patrimonio, complementando las capacidades técnicas del organismo y gestionando sus propios recursos económicos, los cuales se verán volcados en las diferentes acciones de difusión, conservación y mantenimiento del patrimonio arquitectónico, urbanístico y ambiental de la ciudad.

Convenios para asesoramiento técnico: dentro de la actualización de las Comisiones existentes se buscará por ejemplo la participación de colegios profesionales (Colegio de Arquitectos,

Ingenieros,

Abogados,…)

establecimientos

educativos

Cátedras

especializadas o Institutos Universitarios relacionados). -

Convenios para prestación de servicios: para garantizar las experiencias turísticas sustentables y de calidad, se deberá trabajar en convenios con asociaciones comerciales, hoteleros, gastronómicos y agencias de turismo, entre otros, para realizar acuerdos de niveles de calidad, actividades formativas, intercambio de experiencias, coordinación de eventos, etc.

Ordenanza Municipal Nº1538, marzo 1994: creación de la Comisión Asesora de Preservación de Ambientes Naturales. Ordenanza Municipal Nº2753, marzo 2008: creación de la Comisión Asesora de Preservación del Patrimonio.

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Convenios intergubernamentales: para sumar el Corredor Turístico Histórico Patrimonial a la escala regional de las actividades turísticas se deberá trabajar en convenio con otros organismos gubernamentales de la zona. Por otro lado, para lograr la inclusión dentro de los programas de financiación pública, se deberá trabajar en convenios con las dependencias provinciales de Patrimonio y los Ministerios Nacionales de Cultura, Educación, Industria y Comercio.

Convenios con empresas:a través de programas de Responsabilidad Social Empresaria, se fomentarán las alianzas con empresas locales o regionales para la realización de eventos o programas específicos, como por ejemplo adhiriendo a las acciones que ya llevan a cabo empresas como “Tarquini” o “Tersuave” para la restauración de fachadas de edificios patrimoniales. ´

Difusión y participación Si entendemos que el patrimonio cobra valor a partir del momento en el que se relaciona con la comunidad, es fundamental trabajar en la difusión del mismo y en la participación de los principales actores. Esta relación con la comunidad debe construirse a partir de la puesta en valor del patrimonio local, a través de su recuperación y adecuación. La misma deberá contemplar el mantenimiento, la conservación y la dotación de infraestructuras necesarias para lograr visitas y experiencias de calidad. Mediante estas experiencias podremos aprovechar el potencial didáctico y turístico del patrimonio local, posicionándolo como importante recurso para el desarrollo social y económico de la ciudad.

Acciones propuestas: -

Diseño de un Corredor Turístico Histórico Patrimonial (CTH) a partir de las obras incluidas en el catálogo P.H.A.U (Fig. 4): el CTH tendrá como principales objetivos generar nuevos puestos de trabajo, fomentar los emprendimientos de inversión privada y favorecer la inversión pública en infraestructura y equipamiento urbano. El recorrido del CTH se planificará de forma estratégica, coordinando horarios, servicios y visitas, para fomentar la 524

experiencia turística de calidad y la activación económica de diferentes sectores de la ciudad. Se complementará el recorrido con una guía que vincule gastronomía, compras y arquitectura. Para la rápida identificación visual de las obras durante el recorrido se trabajará en la cartelería correspondiente, incluyendo el diseño de un solado, placa o adoquín especial para situar frente a la obra. Se pondrá especial atención en garantizar la accesibilidad integral a todo el recorrido, trabajando conjunto con el Complejo para la Discapacidad (COPADI).

Fig. 4: Mancha urbana del patrimonio registrado en el Catálogo P.H.A.U para diseño de Corredor Turístico Histórico-Patrimonial en consonancia con otros corredores urbanos. Las presentes figuras son todas de elaboración propia del Área de Patrimonio de la Secretaría de Desarrollo Urbano de la Municipalidad de Jesús María.

Redacción de publicaciones: se trabajará junto con el departamento de comunicación en publicaciones de difusión para los diferentes públicos objetivos (comunidad técnica y científica, otros gobiernos e instituciones, público en general, instituciones educativas, etc). El catálogo P.H.A.U será publicado digitalmente para el fácil acceso a la información y en formato impreso para entregarlo a las principales instituciones involucradas.

Diseño de una programación de eventos relacionados: se coordinarán junto con la Secretaría de Cultura y Turismo de la Municipalidad y otras instituciones civiles (colegios profesionales, centros vecinales, centros educativos, grupos artísticos, etc) una agenda de eventos de diferentes características, siempre relacionados con las obras incluidas en el P.H.A.U. A modo de ejemplo, se citan algunas propuestas: “Concurso de fachadas y patios de frente”, junto con la Maestría en Diseño del Paisaje de la Universidad Católica de 525

Córdoba; “Jornadas de cuentos e historias”, junto con los abuelos de la Asociación Gerontológica; “Concurso de fotografía”, junto con la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos; “Festival de las flores, exposición de viveristas” en el parque de la Torre de los Cuatro Pétalos, patrimonio declarado de Interés Municipal.

CONCLUSIONES Sobre el patrimonio del S.XX en Argentina A principios del s. XX Argentina progresaba favorablemente en su desarrollo como país. La arquitectura ecléctica, en cada una de las ciudades, fue el fiel reflejo de la asimilación creciente de la cultura europea. Tanto las obras oficiales como las privadas, tomaban elementos de la arquitectura del viejo continente y los adaptaban a las necesidades vigentes, propias de las ciudades en pleno desarrollo. Sin embargo, a mediados de siglo, las miradas se invirtieron: en aquel momento cierta inestabilidad incomodaba aEuropa, en donde la arquitectura moderna buscaba resolver funcionalmente los problemas urbanosde superpoblación y hacinamiento como consecuencia de la migración campo-ciudad que supuso la Revolución Industrial. En contraposición, Argentina se mostraba al mundo como un extenso y fértil terreno para la prosperidad y el crecimiento, con una clase social enriquecida, emprendedora y pujante. En ese momento las miradas se volvieron hacia el país como tierra de oportunidades, generando grandes corrientes de inmigración que aumentarían notablemente la tasa de crecimiento. En este contexto de país posicionándose mundialmente como modelo de nación moderna, logra un gran desarrollo la arquitectura, especialmente importante por sus innovaciones tecnológicas y constructivas. Estas innovaciones de la arquitectura moderna incentivaron además a que los mismos arquitectos adquirieran una formación mucho más sólida como profesionales. Entendemos por lo mencionado hasta ahora que la arquitectura argentina del s. XX refleja nuestra evolución desde el nacimiento de la nación independiente hasta el apogeo de la nación moderna.

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No valorar y respetar el patrimonio heredado de este período sería no valorar tampoco un período importante en nuestra historia como nación. En esta transición ha evolucionado además el perfil profesional del arquitecto, que pasó por ejemplo de la mera imitación eclecticista de la arquitectura italianizante a la capacidad técnica constructiva y proyectual de Amancio Williams o Wladimiro Acosta. Por otro lado, no debemos olvidar que la herencia de la arquitectura moderna es la base sobre la que se genera hoy en día gran parte de la arquitectura contemporánea y que la arquitectura del s. XX en general ha creado los tejidos urbanos sobre los que hoy en día proyectamos y construimos las ciudades.

Sobre la importancia del Catálogo como herramienta de gestión En la actualidad, para la gestión pública el patrimonio supone un gran desafío: ¿cómo proteger aquello que tiene valor? ¿Cómo transmitir ese valor? ¿Cómo saber qué tiene valor realmente? ¿Cómo equilibrar la protección del patrimonio con el desarrollo y el crecimiento de las ciudades? Para todo ello se necesitan diferentes herramientas y la participación de diferentes actores. La reconfiguración de un Catálogo de patrimonio arquitectónico, urbanístico y natural de la ciudad nos permitirá facilitar el acceso a los contenidos mediante la sistematización de la información, integrar la red patrimonial con los demás programas de desarrollo urbano mediante la superposición de layers en el sistema de georreferenciación, ordenar y priorizar las acciones de preservación mediante el establecimiento de una escala de valoración y garantizar la representatividad de la mayor parte de la comunidad en la toma de decisiones, en la formulación de los proyectos y en la evaluación de las acciones ya ejecutadas mediante la participación en el Catálogo de las diferentes instituciones civiles. Publicar y difundir la información registrada en forma de Catálogo práctico y accesible habla también del nivel de organización y gestión del Área de Patrimonio en particular y del organismo municipal en general, generando transparencia hacia la comunidad, confianza y legitimidad

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política, necesaria para garantizar el éxito de las futuras acciones que se quieran implementar en materia de protección y puesta en valor del patrimonio local.

BIBLIOGRAFÍA Recursos electrónicos Cátedra de Historia y Crítica II, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Cuadernos SuMMA. Arq. Federico Ortiz, Arq. Marina Waisman (Coord.): Período 5. El modelo liberal. La Arquitectura Argentina después de 1880: Una introducción. [pdf en línea] Consulta a través de página web de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste. <http://arq.unne.edu.ar/catdep/arq/hyc2/historia_03/historia007.pdf> [Consulta: 10/05/2015]. Consejería de Cultura, Dirección General de Bienes Culturales, Junta de Andalucía: Plan de Arquitectura Defensiva de Andalucía. Vol I. [pdf en línea] Consulta a través de página web de la Junta de Andalucía. <http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/web/html/sites/consejeria/areas/bbcc/documentos/PA DA_Lineas_generales.PDF> [Consulta: 18/05/2015]. Stella Maris Casal et. al.: El patrimonio del movimiento moderno: pensamientos, reflexiones, aprendizajes. [pdf en línea] Consulta a través de página web de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Buenos Aires. <http://www.fadu.uba.ar/publicaciones/lib_aus_pat02.pdf> [Consulta: 01/06/2015].

Libros División de Expresiones Culturales e Industrias Creativas, Sector de la Cultura. UNESCO (2010). Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas. París: Gráfica Latina. García, Guillermo Rubén (2014). Patrimonio y apuntes de gestión. Buenos Aires: Bibliográfika de Voros S.A.

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AGUSTINA PATIÑO Arquitecta (Universidad Católica de Córdoba). Magister en Patrimonio Mundial y Gestión de Proyectos Culturales para el Desarrollo (UNESCO, OEA, OIT, Universidad de Turín, Universidad de Barcelona). Responsable del Área de Patrimonio de la Secretaría de Desarrollo Urbano de la Municipalidad de Jesús María, Córdoba, Argentina. Integrante de la Comisión Asesora de Patrimonio de Jesús María. Coordinadora del Área de Patrimonio de la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos de Córdoba. Docente adscripta en la Cátedra de Análisis Crítico II de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba. Asesora en políticas públicas para el desarrollo en consultora propia.

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VALORES SIGNIFICATIVOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA RESIDENCIAL DE LAS DÉCADAS DE 1960 Y 1970. SAN JUAN. ARGENTINA

Autores: Adriana Potenzoni

MilitzaLaciar Aída Cáliz Natalia Mallamaci Alejandro Álvarez Colaboración: Julia Manzur Estudiantes: Emiliano Manni, Luciana Dacuña y Gustavo Uño

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEÑO INSTITUTO DE TEORÍA HISTORIA Y CRÍTICA ARGENTINA

Av. Ignacio de la Roza y Meglioli, Rivadavia. San Juan. Argentina. adriana.potenzoni@gmail.com mlac714@yahoo.com aidacaliz@hotmail.com

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VALORES SIGNIFICATIVOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA RESIDENCIAL DE LAS DÉCADAS DE 1960 Y 1970. SAN JUAN. ARGENTINA

RESUMEN El hombre por su condición de ser histórico vive su presente en referencia a su pasado y a partir de esta vivencia se proyecta hacia el futuro. Este hombre graba con su escritura existencial su identidad y personalidad en el espacio y el tiempo. Este proceso existencial es la cultura y desde la misma emergen sus productos como son el lenguaje, el arte, la ciudad y la arquitectura. La historia de San Juan en lo relativo a su construcción post terremoto de1944, posibilitó que los profesionales locales y foráneos imbuidos de las ideas modernistas hallaran en este medio un terreno fértil donde instalar sus concepciones.

OBJETIVOS Identificar,registrar y caracterizar las obras residenciales de la ciudad de San Juan-Argentina de las décadas del 60-70 de arquitectos relevantes cuyas propuestas proyectuales se fundan en los principios de la arquitectura moderna internacional.

METODOLOGÍA Esta investigación es de tipo cualitativa descriptiva que tiene por objeto el análisis formalespacialde la Arquitectura Residencial Moderna local de mediados del siglo XX en relación con los principiosbásicos de la arquitectura moderna internacional. - Momento de Análisis: se refiere al análisis formal- espacial y su resolución funcional de cada obra arquitectónica, considerando su estructura abstracta y concreta.

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- Momento de Crítica: consiste en la identificación y formulación de las características formales-espaciales-funcionales particulares de la arquitectura moderna sanjuanina. La Metodología contempla los siguientes pasos: 1. Listado de posibles obras a analizar y posterior selección de las mismas según un criterio temporal (por década) y tipológico (tipo de residencia: unifamiliar / colectiva). 2. Relevamiento de campo y de gabinete de las obras seleccionadas. 3. Indagación de datos relevantes de cada proyectista. 4. Exploración bibliográfica para el conocimiento de los principios arquitectónicos de la residencia moderna, en el ámbito nacional e internacional en las décadas de 1960 y 1970. 5. Análisis de la estructura abstracta, concreta y funcionalde cada obra. 6. Sistematizar las leyes formales–espacialesy los criterios de organización funcional. 7. Determinación de los signos modernos que están presentes en las obras estudiadas y de la respuesta a los condicionantes físicos y culturales de la época. 8. Formulación de las características particulares de esta arquitectura moderna residencial urbana sanjuanina.

DESARROLLO Este proyecto de investigación cuyo objetivo principal apunta a descubrir los rasgos esenciales formales-espaciales-funcionales, y las características principales de la Modernidad en obras residenciales construidas en el Gran San Juan durante las décadas de 1960 y 1970, con el propósito de enunciar aportes a la futura praxis de estudiantes y proyectistas de nuestro medio, se programó realizar en dos etapas. En un primer momento, este estudio requirió tener claridad desde lo conceptual, los lineamientos esenciales de la modernidad internacional. San Juan, a partir de la reconstrucción del 44 532

(Terremoto de 1944) se transformó en la nueva ciudad moderna con una nueva arquitectura sustentada en los principios del Movimiento Moderno. Los principios básicos de la arquitectura moderna están presentes en la arquitectura de nuestra provincia; es nuestra tarea analizar y descubrir los modos de apropiación de los mismos en este contexto. Tarea que será profundizada en una siguiente etapa del proyecto de investigación. En forma conjunta se procedió a la observación, exploración e identificación de obras residenciales modernas construidas en el período de estudio, que respondan desde su exterior a formas singulares que la caractericen, haciendo en paralelo un registro tentativo. Esta instancia nos permitió tener en la mira un número interesante y sugestivo de viviendas, tal que nos asintió seleccionar las viviendas más representativas de tal período, es decir que significó emprender una tarea ardua, compleja y demorosa. En función de la lista de obras pre-seleccionadas, comenzamos con la búsqueda intensiva de documentación (planos) en distintas reparticiones nacionales, provinciales y municipales, estudios de arquitectos y en los casos necesarios se recurrió a propietarios, familiares y/o inquilinos. En paralelo se planificó realizar entrevistas a los arquitectos proyectistas, con la intención de obtener datos de su quehacer arquitectónico. Con la documentación obtenida, se procedió a la selección de los casos de estudio más representativos que respondían a los principios arquitectónicos del movimiento moderno, y que a la fecha no presenten cambios significativos. De las viviendas seleccionadas y por intermedio del propietario se pudo acceder a la documentación faltante, relevamientos in situ para completar información, registros fotográficos y datos de interés vinculados al proyecto y su construcción. En tanto, se digitalizó la documentación técnica originaria de las viviendas seleccionadas, obteniendo una gráfica precisa y de fácil reproducción. Este estado de avance nos permite una aproximación a los criterios formales, geométricos y de estructura subyacente presentes en cada obra, tarea que está en su etapa de inicio.

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Dificultades encontradas en el desarrollo del proyecto Las dificultades que se presentaron en la mayoría de los casos fue recopilar la documentación de planos en general. La tarea requirió inicialmente la visita a distintas reparticiones públicas, nacionales, provinciales y municipales, colegiaturas profesionales; como así también establecer contacto con los propietarios y los estudios de arquitectura de los proyectistas o los familiares de estos últimos. La gestión en todo momento estuvo avalada por distintas autoridades competentes de nuestra facultad (FAUD); sin embargo los resultados alcanzados fueron parciales. Por ello fue necesario realizar relevamientos gráficos “in situ” a fin de complementar la información obtenida. Otra de las situaciones presentadas fue la aparición de casos de viviendas remodeladas en su fachada y/o en su interior dando apariencia en detalles a características del movimiento moderno, por lo cual se optó por no incluirlas como casos de estudio. Estas condiciones nos obligaron hacer un recorte a la lista pre-seleccionada y trabajar con una selección de obras tales que nos posibilitara dar continuidad al desarrollo del proyecto. En esta etapa también se presentó la dificultad de reconstruir las ideas generadoras originarias de las obras seleccionadas al no poder entrevistar a los arquitectos-proyectistas, por la edad avanzada de los mismos o bien por tener acceso sólo a intermediarios sean hijos, profesionales compañeros de trabajo en el estudio de arquitectura o propietarios. En concreto, en esta primera etapa de desarrollo del proyecto, y evaluando el material disponible desde una mirada crítica abarcadora y concreta, llegamos a revelar que las viviendas seleccionadas son casos de gran valor significativo y simbólico de la época, hoy presentes en nuestra ciudad de San Juan.

Fig. 1: Vistas exteriores e interiores de viviendas de las décadas del 60-70 en la ciudad de San Juan. San Juan, Argentina.

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En función de los resultados alcanzados, nos obligó a abordar esta investigación a través de la elección de obras residenciales privadas unifamiliares, siendo este conjunto de obras diseñadas por destacados arquitectos y profesionales que desempeñaron su hacer profesional en nuestro medio; tales como:

Arquitectos Gerónimo TOMBA 1. Casa Rosa Maldonado. 1969-1970.

Fig. 2: Casa Rosa Maldonado. Arq. Gerónimo Tomba. 1969-1970. Croquis: estudiante Maira Amaya.

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2. Casa Elsa Coralli. 1969-1970.

Fig. 3: Casa Elsa Coralli. Arq. Ger贸nimo Tomba. 1969-1970. Croquis: estudiante Maira Amaya.

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3. Casa Oscar Domingo Potenzoni. 1969-1971.

Fig. 4: Casa Oscar D. Potenzoni. Arq. Ger贸nimo Tomba. 1969-1971.Croquis: estudiante Maira Amaya.

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4. Casa Orlando Bachmann. 1965-1966. 5. Casa Juan Del Bono. 1975. 6. Casa Luis Bongiovanni. 1964. 7. Casa Antonio Romero Ruiz. 1963. 8. Casa Gerónimo Tomba. 1975.

Arquitecto Jaime MATEOS 9. Casa Joaquín Oliver. 1958-1959.

Fig. 5: Casa Joaquín Oliver. Arq. Jaime Mateos. 1958-1959. Croquis: estudiante Maira Amaya.

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10. Casa Mario Marcial. 1963-1964.

Arquitecto Juan BRUGIAVINNI – Artista Plástico José CARRIERI 11. Casa José y Leonor Carrieri. 1973.

Arquitecto Nemesio NIETO 12. Casa Nemesio Nieto. 1976.

Técnico Constructor Juan SCALIA 13. Casa Josefa Marinaro. 1960.

Técnico Constructor José GÓMEZ 14. Casa José Gómez. 1956-1958.

CONCLUSIONES El estado de avance del proyecto de investigación a la fecha,destinado a la recolección de documentación y posterior tratamiento de acondicionamiento para su análisis nos permite aproximarnos a identificar ciertos rasgos de la vivienda residencial moderna sanjuanina presente, poseedora de características particulares de singular interés por su calidad arquitectónica, que aportaron a la definición de una imagen de progreso para la moderna ciudad que se estaba configurando. En la segunda etapa de trabajo destinada al análisis más exhaustivo de los modos de comportamiento y apropiación formal-espacial-funcional de la sociedad sanjuaninade esas décadas podremos delinear las propiedades de unaarquitectura moderna residencial urbana con características propiasen nuestro contexto socio-cultural; arquitectura que responde a influencias significativas foráneas dignas de ser reveladas y puestas en valor.

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BIBLIOGRAFÍA Abalos, Iñaki, (2000) La buena vida, visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona, España:Edit. G. Gili. Bullrich, Francisco, (1969) Arquitectura argentina 1960/1970. Summa nº 19. Buenos Aires, Argentina: Summa. Colquhoun, Alan, (2005) La arquitectura moderna una historia desapasionada. Barcelona, España: Ed. G. Gili. Curtis, William,(1986) La arquitectura moderna desde 1900. Madrid, España: Ed. G. Blume. Días Comas, Carlos; Adria, Miquel, (2003) La casa latinoamericana moderna, 20 paradigmas de mediados de siglo XX. México: Editorial G. Gili. Fernández, Roberto, (1996) La ilusión proyectual. Una historia de la Arquitectura Argentina. 1955-1995. Bs. As, Argentina: Ed. Sec. Extensión Universitaria. Universidad Nacional de Mar del Plata. Frampton, Kenneth, (2002) Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, España:Ediciones G. Gili. Giedion, Sigfried, (1958) Espacio, tiempo y arquitectura (el futuro de una nueva tradición), Barcelona, España:Editorial Hoepli. Gutiérrez, Ramón, (1998) Arquitectura latinoamericana en el siglo XX. Bs. As, Argentina: Lunwerg Editores. Lienur, Jorge Francisco,(2001) Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la Modernidad. Bs. As, Argentina: Ed. Fondo Nacional de las Artes. Morin, Edgar, (1999) El Método III. El conocimiento del conocimiento. España: Ed. Cátedra S.A. Solá-Morales, Ignasi de, (1996) Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona, España:Ed. GG. Waisman M. (coord.), et al. (1984) Documentos para una Historia de la arquitectura Argentina.Bs. As., Argentina: Ed. Summa. Zevi, Bruno,(1980) Espacios de la arquitectura moderna. Barcelona, España:Ed. Poseidón.

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ADRIANA POTENZONI Arquitecta. Especialista en Docencia Universitaria. Docente Investigadora Instituto de Teoría Historia y Crítica del Diseño, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de San Juan. Argentina. “Magister en Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Urbano”, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Universidad Nacional de Mar del Plata. (Tesis en proceso). Prof. Titular Cátedra de Teoría Historia y Crítica 1 de Carrera de Diseño Industrial, Prof. Adjunta de Teoría Historia y Crítica Arquitectónica 1 de Carrera de Arquitectura y Urbanismo, Cátedra Electiva Gestión de Patrimonio Natural y Cultural I y II (para las carreras Arquitectura-Diseño Industrial-Diseño Gráfico) de la FAUD-UNSJ. Directora de Proyectos de Investigación y Creación. Convocatorias desde 1999 a la actualidad. Secretaria de Investigación y Creación FAUD, Período: Agosto/2006 a Junio/2008.

MILITZA LACIAR Arquitecta. Diploma de Estudios Avanzados en Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Cataluña. Docente-investigadora en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de San Juan, Argentina.

AÍDA CÁLIZ Arquitecta. Docente-investigadora en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de San Juan, Argentina.

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4. EL PATRIMONIO DEL SIGLO XX Y SU RELACIÓN CON LA SOCIEDAD, POLÍTICAS Y PROGRAMAS

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ENSAYO SOBRE LA CONSERVACIÓN DESDE UN ANÁLISIS FILOSÓFICO EL ENFOQUE DE DELEUZE-GUATTARI

Autores:

Ángela Sánchez Negrette Anna Lancelle Pedro Briend

CONSEJO INTERNACIONAL DE MONUMENTOS Y SITIOS CONSEJO NACIONAL DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y TÉCNICAS CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS, ARQUITECTÓNICOS Y URBANOS DEL NORDESTE FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO/UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE INSTITUTO DE INVESTIGACIONES GEOHISTÓRICAS (CONICET) FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

ARGENTINA

Brasil 1330, Corrientes. Argentina Salta 852. Corrientes. Argentina Talcahuano 57, Piso 6, Dpto. 25. Capital Federal. Argentina asancheznegrette@gmail.com annalancelle@yahoo.com.ar pedrobriend@hotmail.com

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ENSAYO SOBRE LA CONSERVACIÓN DESDE UN ANÁLISIS FILOSÓFICO EL ENFOQUE DE DELEUZE-GUATTARI

RESUMEN A lo largo de sus obras Deleuze y Guattari dieron cuenta de la oportunidad de pensar al ser de otro modo. Entendiendo que esa filosofía permitiría aportar a la conservación del patrimonio, se propone comprender qué es conservar desde este enfoque. Para ello, se realiza el análisis hermenéutico de dos capítulos de sus libros paradigmáticos. Posteriormente, se establecen relaciones que permiten demostrar que aquello que la conservación ha de salvaguardar es más que una referencia histórica de valor patrimonial, evidenciando el caso en la arquitectura moderna. Finalmente, la posibilidad de conservar emergente de una historia y crítica útil al proyectar.

OBJETIVO El presente trabajo se propone comprender qué es lo que se conserva en arquitectura, reflexionando sobre la potencia que le da a la conservación una historia y crítica útil al proyectar desde un enfoque Deleuze-Guattariano.

METODOLOGÍA Para ello se operó metodológicamente a través del análisis hermenéutico de los capítulos “Del Ritornello” de “Mil Mesetas.Capitalismo y esquizofrenia”73, y “Percepto, Afecto y Concepto” de “¿Qué es la filosofía?”74, ambos textos de los filósofos antes enunciados. A partir del análisis de este enfoque filosófico se estableció una serie de relaciones de un modo comparativo, entre la 73

Edición original: Mil Plateaux (capitalisme et schizophrénie). Les Éditions de Minuit, Paris, 1980.

Edición original: Qu´est-ce que la philosophie? Les Éditions de Minuit, Paris, 1991.

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utilidad y sentido de la historia y crítica de la arquitectura necesarios para el proyectar y la noción de conservación; evaluando las posibilidades que trae implícita esta historia y crítica a la conservación de la arquitectura para así poder concluir comprendiendo qué es lo que por derecho se conserva en arquitectura, dando fundamento a una toma de posición.

DESARROLLO En los últimos años una pregunta latente en el hacer y enseñar historia de la arquitectura motivó investigaciones cuyos resultados vienen siendo paulatinamente presentados en diversas Jornadas y Congresos. Esta es, ¿cuál es el sentido y utilidad de la historia de la arquitectura para el proyectar? En una de estas Jornadas, en rigor la última, se preguntaba en un planteo de un modo indirecto o hasta quizás oblicuo, desde la enunciación derivada de una noción de territorio, ¿Cómo territorializa la historia y la crítica en el vasto territorio de la arquitectura y el urbanismo? Se respondía entonces, que la historia y crítica de la arquitectura territorializan el vasto campo de la arquitectura y el urbanismo, es decir que conforman su territorio, haciéndola devenir expresiva desde la experiencia. Para ello, esa historia y esa crítica habrían de velar por comprender las relaciones de las materias de expresión que, en su capacidad de afectar, evocan y convocan sensaciones de las componentes de los medios de los que se vale la arquitectura. La experiencia de la percepción-afección de esas cualidades cuya constancia espacio-temporal las constituyan como invariantes marcando un territorio, servirían al proyectar de esa arquitectura para que devenga expresiva; evocadora y nueva.

Para arribar a este esclarecimiento, apenas acotado como un pequeño avance, se requirió revisar algunos textos filosóficos para lo que se acudió a “Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia” y “¿Qué es la filosofía?”, de los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari. Sirvió, al mismo tiempo, para enfocar la mirada desde otra perspectiva, respecto de un tema siempre vigente, por el que aquí entre otros se convoca, y también en relación a una Tesis Doctoral en curso, dando lugar a la emergencia de otra cuestión no menos interesante. Se trata de la conservación y un enfoque filosófico que quizás lleve a cuestionar o antes bien a intentar preguntar respecto de su

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definición: ante la posibilidad que da una historia y crítica que realmente sea útil al proyectar, ¿qué es lo que se conserva como patrimonio?

Se hace necesario retomar el inicio del análisis realizado sobre los textos de los autores cuando buscando develar el aporte de una historia y crítica útil al proyectar, se articulara con la noción de territorio. Para ello es preciso comprender cómo territorializa la historia y la crítica en el vasto campo de la arquitectura y el urbanismo.

Según el concepto de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari (2004, p. 321), el territorio se define como “(…) un acto, que afecta a los medios y a los ritmos, que los “territorializa”. El territorio es el producto de una territorialización de los medios y de los ritmos.” Así, que articulando esta noción, el territorio de la arquitectura y el urbanismo que define la historia y crítica pueda concebirse como acto, que afecta a los medios de los que se vale la arquitectura y el urbanismo y a las arquitecturas entendidas como ritmos que los territorializa. Siendo por ello, de manera semejante, el producto de una territorialización de esos medios de los que se vale esa arquitectura y urbanismo y de esas arquitecturas como ritmos. En este sentido, señalan:

l territorio está esencialmente marcado, por “índices”, y esos índices son extraídos de las componentes de todos los medios: materiales, productos orgánicos, estados de membrana o de piel, fuentes de energía, condensados percepción-acción. Precisamente, hay territorio desde el momento en que las componentes de los medios dejan de ser direccionales para devenir dimensionales, cuando dejan de ser funcionales para devenir expresivas. Hay territorio desde el momento en que hay expresividad de ritmo. La emergencia de materias de expresión (cualidades) es la que va a definir el territorio. (Deleuze - Guattari, 2004: p. 321)

Del mismo modo, siguiendo lo dicho, el territorio que conforma la historia y crítica está esencialmente marcado por índices que están determinados por sensaciones que son extraídas de las componentes de todos los medios de la arquitectura: sus materiales, los productos orgánicos, los estados de esos materiales, las fuentes de energía que actúan sobre ellos, su función, las 546

formas (elementos de los que se vale), a través de la experiencia de la percepción. Por ello, según se sigue, habrá historia y crítica precisamente desde el momento en que las componentes de los medios dejan de ser medios materiales, productos orgánicos, estados de materiales, etc., para devenir sensación en la arquitectura.

Habrá territorialización de la historia y crítica desde el momento en que haya expresividad de una arquitectura (entendida de manera semejante como expresividad del ritmo). La emergencia de esas materias de expresión (cualidades que en su capacidad de afectar evocan-convocan sensaciones de las que se vale la arquitectura y urbanismo) es la que justamente va a definir cómo la historia y crítica territorializa en la arquitectura y el urbanismo conformando así su territorio, en este caso su identidad. Pero, ¿qué hace que una materia como materia de expresión defina un territorio? Continúan Deleuze y Guatarí (2004):

En primer lugar es cartel o pancarta, pero no se queda ahí, simplemente pasa por ahí. La firma va a devenir estilo. En efecto, las cualidades expresivas o materias de expresión entran, las unas con las otras, en relaciones móviles que van a “expresar” la relación del territorio que ellas trazan con el medio interior de los impulsos, y con el medio exterior de las circunstancias. (p. 323)

Comparativamente, la sensación que la historia y crítica ha de extraer define una arquitectura o ciertos elementos de ella. Esa arquitectura, como firma, también devendrá una opción estética o estilo. En efecto, esas sensaciones que definen como materia de expresión a una o a un conjunto de arquitecturas o a ciertos elementos, entran las unas con las otras, en relaciones móviles que van a expresar la relación de las arquitecturas que definen, dando cuenta ya no sólo de la sensación de un color y una piedra sino la sensación que emerge de su relación, de la piedra de color; de esa piedra de color y una forma; del vacío por el que ingresa la luz y el lleno de piedra que lo contiene proyectando sombra, pero también de una técnica con la que esa piedra fue labrada y un lugar, del momento y la manera en la que ingresa la luz y en el que se proyecta la sombra.

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Por ello, ante la pregunta primera, antes mencionada, se concluía que la historia y crítica de la arquitectura territorializa el vasto campo de la arquitectura y el urbanismo, es decir, que conforma su territorio, haciéndola devenir expresiva desde la experiencia. Esa historia y crítica habrá de velar por comprender las relaciones de las materias de expresión que en su capacidad de afectar evocan-convocan sensaciones de los componentes de los medios de los que se vale la arquitectura, a través de la experiencia de la percepción-afección de esas cualidades, cuya constancia espacio-temporal las constituyan como expresiones invariantes del ritmo que, marcando un territorio, servirán al proyectar de esa arquitectura para que devenga expresiva. Dicho esto, puede que el sentido de la historia y crítica, entendida desde esta posición, no resulte sólo útil al proyectar sino que también incluya consigo una posibilidad útil al conservar. Para dar cuenta de ello se hace necesario preguntar desde este mismo enfoque Deleuze - Guattariano (1993, p. 165), tan particular, ¿Qué es lo que se conserva? Pero también, y a partir de allí, ¿cómo conservan la historia y crítica de la arquitectura que son útiles tanto al proyectar como a la conservación patrimonial? A propósito de ello, dicen los autores en ¿Qué es la filosofía?: “Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.” Así lo que se conserva, lo que conserva la cosa o la obra de arte, es un compuesto de sensaciones, es decir una combinación de fuerzas que afectan. Continúan Deleuze y Guattari (1993):

Bien es verdad que toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que sólo a ellas mismas deben su propia conservación, y otorgan al acontecimiento el compuesto de sensaciones que lo conmemora. (p. 169)

Por lo que sigue, según los autores, una obra de arte es un monumento, pero no es ella -en sícomo monumento lo que conmemora un pasado, sino -por sí- el conjunto de sensaciones aún presentes, capaces de afectar en la actualidad y que en tanto aún aptas para evocar-convocar a las sensaciones, deben sólo a ellas mismas su propia conservación, otorgando así al suceso actual el conjunto de sensaciones que al igual que en el pasado lo conmemoran afectando aun en el presente. En este sentido señalan los autores: 548

El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí (quid juris?), aunque de hecho no dure más que su soporte y sus materiales (quid factil?), piedra, lienzo, color químico, etc. …) l arte no conserva del mismo modo que la industria que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. (Deleuze - Guattari, 1993: p. 164).

Es decir, siguiendo lo antes dicho, el arte (la arquitectura) conserva un conjunto de sensaciones, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva un conjunto de sensaciones y se conserva en sí en tanto capaces de evocar-convocar a las sensaciones aunque de hecho no dure más que su soporte y sus materiales, puesto que la sensación se realiza en el material. Por ello, el arte no conserva del mismo modo que lo hace la industria que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. Lo que se conserva en el arte, lo que dura, es un compuesto de sensaciones.

Existe así una distinción modal. Puede pensarse en la obra de arte que conmemora al suceso pasado, afectando en el presente; y en tanto ese modo de afectar, conservando un conjunto de sensaciones, por lo que no puede pensarse la conmemoración del suceso sin la obra de arte afectando en el presente. Se sigue, desde esta misma distinción, que para el enfoque Deleuze Guattariano se puede pensar en un conjunto de sensaciones que se conservan en el arte, pero no en un arte que se conserve sin ese conjunto de sensaciones. De la misma forma se puede pensar en la conservación de un conjunto de sensaciones que se conservan en el arte, pero no en la conservación del arte sin conservar un conjunto de sensaciones. Pero, ¿qué es lo que hace el arte para conservar según Deleuze y Guattari? Continúan los autores:

La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las percepciones del objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensación. (Deleuze - Guattari, 1993: p. 168).

El arte y por tanto la arquitectura, tiene para estos autores una finalidad. Su finalidad consiste, según dicen, en arrancar, con los medios del material, el percepto de las percepciones del objeto y 549

de los estados de un sujeto percibiente, esto es, el conjunto de sensaciones que emergen de las fuerzas que pueblan el mundo a través de la experiencia de la percepción y los estados de ese sujeto que percibe y se ve afectado a través de la experiencia de los sentidos; en arrancar el afecto de las afecciones con las que se ve afectado como paso de un estado a otro. A manera de ejemplo, teniendo en cuenta el tema principal sobre el que este Congreso se propone reflexionar, un caso de la arquitectura moderna como la Capilla de Ronchamp de Le Corbusier puede evidenciar este modo de conservar que se intenta esbozar.

El ejemplo de la Capilla, como cualquier otra arquitectura, puede definirse a partir de una combinatoria de relaciones posibles. Entre ellas un contexto, una materialidad, su técnica constructiva, la forma, el estado de esa materialidad, una función, la estructura, una idea, el significado que pudiera tener, una propuesta estética de acuerdo al momento histórico, la sensación que emerge de ellas, las fuerzas a las que deben su origen, un espacio singular, el proceso de proyecto, los recursos de representación, etc., etc. Tales índices enunciados para la Capilla de Le Corbusier, pueden definir a partir de la misma combinatoria otro ejemplo como la Villa de Adriano. Entre ellos su contexto, una materialidad, su técnica constructiva, la forma, el estado de esa materialidad, entre otros. Ciertamente tanto el contexto que puede explicar la Capilla de Le Corbusier es diferente al de la Villa de Adriano, como su materialidad, su técnica constructiva, su forma, el estado de esa materialidad más o menos envejecido y su forma presente. La función, la estructura, el significado, así como la intención y el sentido de cada propuesta estética son distintas, etc.

Sin embargo, hay algo que conserva la Capilla de Ronchamp que es común a la Villa de Adriano. Esto es, como bien lo grafica Le Corbusier cuando explica la Capilla, lo que supo aprehender durante su viaje por Italia a través de la experiencia de visitar la Villa de Adriano: un conjunto de sensaciones que resuenan en el espacio al ingreso de la luz, un modo de afectar y ser afectado. Le Corbusier supo aprehender un modo de relacionar la materia y la forma que conduciendo ciertas fuerzas evocan o convocan a través de la experiencia de la percepción de un sujeto que percibe y que se ve afectado por medio de los sentidos, un estado devenido de las mismas afecciones con las que él mismo se vio afectado.

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Se conserva un conjunto de sensaciones que emergen de las fuerzas de uno y otro ejemplo, conservando un ejemplo en el otro, haciendo presente una obra en la otra a través de la experiencia de los sentidos. Por ello, este modo de conservar es, al ser accesible mediante los sentidos, cotejable a través de la percepción. Lleva consigo un conocimiento empírico de los medios de los que se vale esa primera arquitectura que se establece en la otra, como invariante, que conserva.

Fig 1: (Izquierda) Canopo de la Villa de Adriano. Fig 2 : (Derecha) Capilla de Nôtre-Dame-Du-Haut en Ronchamp.

Fig 3: Croquis de Le Corbusier con el que ilustra el modo en el que ingresa la luz, en la Capilla de Ronchamp, pero también en la Villa de Adriano.

Nuevamente y a manera de ejemplo, a propósito del caso de la Capilla de Ronchamp señala Kostof (2007): 551

La arquitectura como cobijo debe encapsular el espacio en dos sentidos: lateralmente y en altura. El medio para el primero es el muro, y el muro es el requisito previo para el medio del confinamiento vertical, la cubierta. La cubierta ha de mantenerse en alto, desafiando a las fuerzas de la gravedad. Cuando más pesada sea la cubierta, más potentes deberán ser los muros. La estabilidad en arquitectura reside en su estudiado equilibrio entre peso y soporte. Y el drama accidental de las tumbas megalíticas, al quedar desnudas en el paisaje, muestran una estabilidad al borde del derrumbamiento. En ellas tenemos un avance de un privilegio típico de la arquitectura, la exaltación de las relaciones necesarias. Esta es la razón por la que la Capilla de Ronchamp de Le Corbusier es una digna sucesora de un dolmen. Ambos gestos de piedra celebran el acto, sino el gozo, de la función de elevar. …) Le Corbusier debió conocer personalmente las tumbas megalíticas de Francia. Para él eran reales tal como las vio, desprovistas de sus sábanas de tierra y desgastadas por el tiempo. (p.63)

Fig 4: (Izquierda) Dolmen en Ferrières-Bas (Francia). Fig 5: (Derecha) Capilla de Ronchamp de Le Corbusier.

Ahora, ¿cómo se establece una arquitectura en la otra, conservando, a través del conocimiento de los medios de esa primera arquitectura? Retomando el Ritornello, según Deleuze y Guattarí (2004, p. 319): “Cada medio es vibratorio, es decir, un bloque de espacio-tiempo constituido por la repetición periódica de la componente.” Así, de un modo comparativo, cada medio de los que se vale la arquitectura para proyectar como materiales, productos, fuerzas y sensaciones o compuestos de ellas, estados, formas, dimensiones, fuentes de energía, etc., es vibratorio, es decir, resuena, y resuena como un bloque de espacio-tiempo que se constituye en la repetición periódica de la componente de sensación vibratoria o resonante. 552

Para Deleuze y Guattarí (2004, p. 320): “Cada medio está codificado, y un código se define por la repetición periódica; pero cada código está en perpetuo estado de transcodificación o de transducción.” Por ello, que cada uno de estos medios de los que se vale la arquitectura para proyectar está codificado, entendiendo que un código, según sostienen, se define por la repetición periódica, esto es, su constancia en el tiempo y alcance en el espacio. Esta constancia está, no obstante constituir un código, en perpetuo estado de transcodificación o de transducción, es decir, de cambio. En este sentido, los autores sostienen: “La transcodificación o la transducción es la manera en que un medio sirve de base a otro, o, al contrario, se establece en otro, se disipa o se constituye en el otro. (…) son esencialmente comunicantes.” (Deleuze - Guattari, 2004: p. 320)

La transcodificación, transducción o cambio es así la manera en que uno de esos medios vibratorios de los que se vale la arquitectura para proyectar sirve de base a otro, o, al contrario, se establece en otro, se disipa o se constituye en el otro medio. Es decir, continúa resonando a partir de establecerse en el otro medio, se pierde o se constituye en él deviniendo. Por ello, en tanto cambie se conserva, o por el contrario, se pierde agotándose. Lo importante es entonces más que los medios vibratorios, la relación que entre ellos los hace vibratorios, que los hace resonar. Se tendría así un modo de conservar cuyo mecanismo implica en primer lugar, la repetición en el tiempo y en el espacio, cierta constancia. Pero también, en segundo, la diferencia en el cambio. Es decir, que lo que se conserva se conserva en tanto cambio, en lo desigual en cada caso, explicando así por qué el arte conserva y se conserva y es lo único en el mundo que conserva. Porque el arte es ante todo, y así la arquitectura como tal, desplazamiento. En este aspecto Deleuze y Guattari (2004, p. 320), dirán: “Hay ritmo desde el momento en que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicación de medios, coordinación de espacios-tiempos heterogéneos.”

Así, se conservará, pero también se tendrá una arquitectura entendida comparativamente como ritmo, desde el momento en que hay cambio de un medio de los que se vale la arquitectura para proyectar a otro. Es decir, desde el momento en que hay comunicación de esos medios en el cambio, relación; en el que hay desplazamiento de medios vibratorios de una arquitectura que resuena en otra e introduce en la experiencia presente ese tiempo y espacio que se conserva y por eso coordina espacios-tiempos heterogéneos, estableciendo una relación entre el conservar, la historia y el proyectar. 553

Dicho esto, ¿cómo conserva la historia y la crítica de la arquitectura que pretenda ser útil al proyectar y al conservar?

La historia y crítica de la arquitectura conserva en tanto útil al proyecto, favoreciendo la extracción de las materias de expresión o cualidades que en su capacidad de afectar evocan-convocan sensaciones de las componentes

de los medios de las arquitecturas de la historia de la

arquitectura, de los que se ha de valer la arquitectura en el proyectar, a través de la experiencia de la percepción. Conserva detectando aquellas que han alcanzado una constancia en el tiempo y alcance en el espacio.

La historia y la crítica de la arquitectura conserva propiciando la comprensión de las relaciones que hacen vibratorias a las componentes de los medios, develando que hace resonar a esas materias de expresión o cualidades que extrajo por su capacidad de afectar evocar-convocar sensaciones. Conserva rescatando y atendiendo a la capacidad de afectar y de ser afectado por esas arquitecturas que ponen en funcionamiento. Pero sobre todo, conserva siendo verdaderamente útil al proyectar.

CONCLUSIONES La noción de conservación entendida desde este enfoque filosófico permite recordar que lo que se ha de buscar conservar dada una arquitectura o un conjunto de ellas es mucho más que lo que la constituye en una referencia histórica de valor patrimonial. Lo que se ha de buscar conservar es también o antes bien, un bloque de sensaciones, una relación de fuerzas que afectan y en tanto modo de afectar o afección. Esa relación, es la que al evocar-convocar a las sensaciones al igual que en el pasado, lo conmemoran en el presente, lo hacen presente afectando y como modo de afectar, actualizándolo. Introducen así ese momento que se conmemora, la duración de ese tiempo y espacio que se hace presente, pasando a conformar el mismo presente con la riqueza de la heterogeneidad que le otorgan.

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La consideración de la noción de conservación desde este enfoque, pone en evidencia que quizás existan intervenciones que buscando conservar no conserven o, que lo hagan como conserva la industria que agrega una sustancia para que la cosa dure, solamente conserve o restituya aspectos como lo materialidad de una obra, pero que sin embargo, pueda no conservar en tanto no contemple la combinatoria de relaciones que hacen que la obra resuene y cuya complejidad excede a un aspecto de ella concerniendo a varios, más que a uno u otro, a su relación.

A su vez, conlleva a valorar aquellas obras que paradójicamente no buscando conservar lo hagan. Así como en el caso, según se ha visto, de la Capilla de Ronchamp de Le Corbusier quién, ciertamente, ha sabido aprehender a través de la experiencia de la percepción que lo que se conserva es mucho más que una materia o una forma. Que ha sabido aprehender que las obras de la historia son mucho más que referencias históricas, siendo así para él la historia y la crítica útiles al proyectar y al conservar.

Las relaciones en la obra del arquitecto que ha servido de ejemplo, demuestran la consustancialidad de la historia crítica, la conservación y el proyecto. En este sentido, en esta ponencia se quiso presentar la potencia de lo planteado por los filósofos de esta otra manera de conservar, de modo tal que permita iniciar la lectura de la arquitectura moderna de la región desde este mismo enfoque, en ejemplos como la Casa Curutchet o la Escuela Normal de Alem, entre otros, contribuyendo así a su valoración y conservación en el proyectar.

Se tendría así una conservación que conserva, una que buscando conservar no lo hace y otra que no buscando hacerlo, lo haga más que aquella que pretende hacerlo. Siendo ésta, de la que emerge de una posibilidad para la conservación pero también para la creación, como arte que conserva. Esta conservación es, la que deviene de una historia y crítica de la arquitectura útil al proyecto y al proyectar. Por ello y para terminar, queda resaltar la importancia que tiene la enseñanza de la historia y crítica, afín al proyectar, pero también al conservar.

BIBLIOGRAFÍA DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix (2004). Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix (1993). ¿Qué es la filosofía?Barcelona: Anagrama.

KOSTOF, Spiro (2007). Historia de la Arquitectura. Madrid: Alianza Forma.

MATERIAL GRÁFICO BRIEND, Pedro. Fotografía del Canopo de la Villa de Adriano.

BRIEND, Pedro. Fotografía de la Capilla de Nôtre-Dame-Du-Haut en Ronchamp.

LE CORBUSIER. Croquis. Disponible en página web: https://sketchuniverse.files.wordpress.com/2012/09/by-le-corbusier-sketches-of-villa-adriana.jpg, extraída el 24 de junio, 2015.

S/AUTOR. Dolmen en Ferrières-Bas. Disponible en página web: http://www.hist-chron.com/Daeniken/ESP/profeta-del-pasado/03-03-menhires-dolmenes.html, extraída el 12 de julio, 2015.

S/AUTOR. Capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Disponible en página web: http://puesta-en-valor.blogspot.com.ar/2014/01/la-fundacion-le-corbusier-reclama-que.html, extraída el 12 de julio, 2015.

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ÁNGELA SÁNCHEZ NEGRETTE Arquitecta, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste. Especialista en Restauración y Conservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano en FAU-UNNE. Máster en Epistemología y Metodología de la Investigación Científica en FAU-UNNE. Doctora en Arquitectura de UNNE. Directora del CEHAU del NEA. Profesora Titular Historia y Critica II de FAU UNNE. Investigadora de IIGHI – CONICET.

ANNE LANCELLE Arquitecta, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste. Magister en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad en la ETSAB-UPC. Diploma de Estudios Avanzados en ETSAB-UPC. Profesora Titular en Historia y Crítica I y Adjunta en Historia y Crítica IIde FAU UNNE. Co-Directora del Centro de Estudios Históricos, Arquitectónicos y Urbanos del NEA. Investigadora Ciencia y Técnica – UNNE.

PEDRO BRIEND Arquitecto, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste. Cursa la especialización en Historia y Crítica de la Arquitectura de la FADU-UBA. Doctorando del Programa de doctorado de la FADU-UBA. Docente de Historia y Crítica IIde FAU UNNE.Becario doctoral de CONIET. Integrante del Centro de Estudios Históricos, Arquitectónicos y Urbanos del NEA.

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5. EL PATRIMONIO DEL SIGLO XX Y SU RELACIÓN CONLA SOCIEDAD, POLÍTICAS Y PROGRAMAS

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LAS CASAS DE EDUARDO SACRISTE EN TUCUMÁN LA INFLUENCIA DE LAS CONDICIONES POLÍTICAS Y SOCIALES EN SU VALORACIÓN Y CONSERVACIÓN

Autor: Patricia Acosta

INSTITUTO DE HISTORIA Y PATRIMONIO FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN ARGENTINA

Av. N. Kirchner (ex Av. Julio A. Roca) 1900 2° Piso patriciamarianacosta@hotmail.com

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LAS CASAS DE EDUARDO SACRISTE EN TUCUMÁN LA INFLUENCIA DE LAS CONDICIONES POLÍTICAS Y SOCIALES EN SU CONSERVACIÓN Y VALORACIÓN

RESUMEN Eduardo Sacriste es uno de los más importantes maestros de la modernidad criolla, produjo una vasta obra de gran actualidad por su adecuación funcional y ambiental, sus valiosas cualidades espaciales y una materialización que refleja su amor por el detalle y el conocimiento de los materiales. Consideraba a la vivienda el mayor desafío para un arquitecto, por lo que la encaraba con gran entusiasmo. Este trabajo busca exponer estas cualidades de su arquitectura y reflexionar sobre su inminente pérdida a causa de la idiosincrasia de la sociedad, para la cual la propiedad privada tiene absoluta primacía sobre los intereses comunes.

OBJETIVOS 1. Difundir la importante obra de Eduardo Sacriste en el campo de la vivienda unifamiliar en Tucumán entre los años ´40 y ´60. 2. Valorar la influencia del contexto social y político en la conservación del patrimonio privado en San Miguel de Tucumán. 3. Valorar la normativa vigente vinculada al patrimonio cultural de la ciudad y su influencia en la conservación del patrimonio arquitectónico moderno en el campo de la vivienda unifamiliar de la ciudad de San Miguel de Tucumán.

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METODOLOGÍA Para llevar a cabo este trabajo se buscó conocer la obra y el pensamiento de Eduardo Sacriste a partir del material bibliográfico, fundamentalmente sus propios escritos y las entrevistas que concedió explicando su obra y pensamiento, así como los de sus discípulos. A través de la observación y análisis del contexto social y político de Tucumán y la normativa vigente en San Miguel de Tucumán, tanto provincial como municipal se buscó determinar y explicitar los factores y la dinámica de los procesos que influyen en la conservación de patrimonio arquitectónico de la ciudad.

DESARROLLO El arquitecto Eduardo Sacriste. Breve biografía Eduardo Sacriste, nació en Buenos Aires en 1905 y se formó en la Escuela de Arquitectura de la U.B.A. Allí aprendió composición, ornamentación clásica y temas de diseño vinculados con los elementos de arquitectura de acuerdo a los principios de L´ École des Beax Arts. Desde su etapa de alumno numerosos proyectos y trabajos suyos fueron premiados y publicados. Carlos Mendióroz lo acercó a la Arquitectura Moderna y le presentó a Alberto Presbich. La visita de Le Corbusier en 1929 influyó enormemente en su generación. En 1931 realizó un viaje a Europa junto a sus compañeros de estudios, durante el cual conoció las obras del racionalismo francés y alemán. Sus primeras obras en Buenos Aires son funcionalistas, conlenguaje racional pero ya considerando la iluminación natural, la ventilación y los desbordes. En 1936 edifica en Tucumán la casa Terán Etchecopar, cuyo novedoso planteo de partido e imagen moderna la convierten en una obra admirable que no ha perdido su frescura. En 1941 viajó a Estados Unidos becado por la Comisión Nacional de Cultura, conociendo allí la obra de Frank Lloyd Wright sobre la que reflexiona en su obra Usonia, analizandoen ella los principios del gran arquitecto organicista que tanto admiraba. En 1944, se trasladó a Tucumán incorporándose a la incipiente Escuela de Arquitectura como profesor de Arquitectura V e Historia de la Arquitectura. Casi al mismo tiempo ingresó al 561

Departamento de Obras Públicas de la Provincia como Jefe de la Sección Arquitectura y desarrolló el primer plan de obras públicas junto a Horacio Caminos y Jorge Vivanco, además de una intensa actividad docente y producción arquitectónica: el inconcluso proyecto de la Ciudad Universitaria (1947- 1952), el Hospital de Niños (1947- 1958), la Mutual Provincial Antituberculosa (1947), la Escuela de Barrio Jardín (1947) y las casas Di Lella (1948), Gómez Omil (1949), Schujman (1950), Galíndez (1952) y Ahualli, en San Javier (1947). Hacia 1952se exilió por motivos políticos, residiendo e impartiendo clases en el extranjero hasta 1957, cuando regresó a hacerse cargo del Decanato de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la U.N.T. Al dejar este cargo retomó su actividad docente, pero poco después se trasladó a Buenos Aires temporalmente. A su regreso trabajó como profesional independiente edificando las casas Lischinsky (1969), Ahualli (1972), Benito (1980) y Kaplan (1982) en San Miguel de Tucumán; Torres Posse (1958) y Arizmendi (1981) en Tafí del Valle y García (1966) en San Javier. Se reincorporó al plantel docente de la F.A.U. y publicó varios libros que condensan su experiencia y pensamiento como profesional y docente, dictando conferencias en el país y en el exterior. En 1941 se radicó en Buenos Aires, aunque viajaba asiduamente a Tucumán, ya que se mantenía el contacto con colegas, alumnos y clientes con los que había entablado una profunda amistad. Falleció en Tucumán en 1999.

Características de la arquitectura de Eduardo Sacriste La arquitectura vernácula fascinaba al arq. Sacriste porque la construye la gente común desde la intuición para satisfacer tanto las necesidades propias como las de su comunidad. Dedicaba sus viajesa estudiar y croquizar, buscando entender y aprender de esta manifestación popular, así descifró la influencia del contexto natural y cultural en ella. Logró desarrollar tipos arquitectónicos urbanos y rurales adecuados para Tucumán gracias a su enorme capacidad de reflexión, partiendo de la experiencia propia y ajena. Sostenía que el arraigo de la arquitectura a su entorno consiste en la adecuación al clima y lugar, concibiendo adecuadamente desde el proyecto el tratamiento de sus elementos. Por esto siempre

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incluía una galería generosa hacia atrás, que era el corazón de la casa. El patio interior se imponía al momento de diseñar una vivienda de grandes dimensiones en un estrecho lote urbano.

Emplazamiento, desniveles, asoleamiento y vistas eran lo primero que atendía al comenzar a proyectar, desarrollando plantas alternativas en base al programa funcional. Los frentes reflejaban el interior, eran sencillos y austeros porque pensaba que la casa “es para ser vivida”. Sacriste se centraba en el modo de vida del usuario al elaborar el programa de necesidades, conocía personalmente y frecuentaba a sus comitentes en reuniones sociales, desarrollando una larga amistad con muchos de ellos, como sucedió con las familias Lischinsky y Torres Posse. Al definir los componentes funcionales básicos de una vivienda tucumana notó que casi todos los ambientes se correspondían excepto el comedor: para los de reciente ascenso social este espacio es de grandes dimensiones, para recibir amistades, mientras que las funciones diarias se desarrollan en un pequeño espacio en la cocina. n cambio las familias más “tradicionales” comen en el suyo cada día, teniendo en la cocina el sitio para las actividades de los niños. Otra característica de su obra es la atención al detalle, poseía un profundo conocimiento de los sistemas constructivos y de la escala, por lo que logró edificación de calidad excepcional. Comprendió y reinterpretó la tecnología constructiva regional sin dejar de emplear recursos como el parasol lecorbusierano y el treillage. Utilizó siempre esqueleto de hormigón con muros de ladrillo independientes para facilitar la remodelación del edificio, derribandolos tabiques interiores necesarios sin comprometer la estructura, al tiempo que significaba un beneficio económico utilizar muros interiores más delgados. La técnica era un buen punto de partida para definir una solución proyectual, como sucedió con el diseño de las casas Clericóen el Galpón (Salta), que parte del empleo debóvedas para la cubierta. Su arquitectura es una equilibrada síntesis entre el pensamiento y la estética moderna con los elementos que definen su pertenencia al sitio: estrategias de diseño bioclimático, materiales y tecnologías locales, la preocupación por el hombre que lo habita. Si bien admiró y aprendió de la obra de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier también asimiló las enseñanzas de la tradición

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constructiva popular. Es tal vez el más cabal ejemplo de un hombre que perteneció a su lugar y a su tiempo.

Las casas de Sacriste en San Miguel de Tucumán A lo largo de más de treinta años de su vida profesional Eduardo Sacriste construyó 42 viviendas en la ciudad de San Miguel de Tucumán. Entre ellas podemos mencionar las casas-consultorio Gómez Omil, Di Lella y Schujman, encargadas por destacados médicos, algunas de la serie realizada entre las décadas del ´40 al ´70. Asimismo, la casa de ingeniero Galíndez merece ser mencionada ya que es atípica en su concepción funcional. Al no encarar la arquitectura desde el punto de vista comercial su clientela se redujo fundamentalmente a profesionales universitarios.

Casa Di Lella (1947-1948) Es un lote con frente oeste. La idea desarrollada es tener en el centro de la casa un volumen de aire que reciba el sol del norte, de modo que el calor captado en invierno se comunique a los ambientes vecinos. La casa es fresca en verano porque una galería situada al oeste regula el acceso de calor por medio de un cerramiento de madera.

Casa Gómez Omil(1949-1951) El consultorio se sitúa al frente para ser fácilmente accesible desde la calle, hacia el norte. Las habitaciones principales y la cocina se encuentran en el primer piso para aprovechar esta orientación, mientras que el resto de las dependencias están ubicadas en la planta baja, dando al sur. Las bóvedas que cubren los locales principales tienen extractores de aire para el verano, la calefacción de cada local es individual. La cocina, baños y circulaciones, tienen techo plano.

Casa Schujman (1950-1951) El consultorio ocupa un cuerpo independiente al frente, con un departamento en planta alta. La casa se sitúa luego de un patio para alejarla de la calle, ya que en el momento de la construcción circulaba por ella el tranvía y era muy ruidosa. Los 70 m de profundidad del lote lo permiten. Un gran hall con doble altura recibe el sol del norte y puede ser totalmente cerrado en verano, extrayendo por efecto chimenea el aire viciado y facilitando el movimiento de aire en los locales 564

que lo rodean y están francamente comunicados con él. Funciona como invernadero, calentando el aire de la casa en el período frío. En la parte posterior se encuentra la galería de doble altura que se abre al norte y evita el sobrecalentamiento de los locales.

Fig. 1: Hall doble altura en la casa Schujman, responsable del control climático de la vivienda.

Casa Galíndez (1952-1955) El terreno tiene frente orientado ligeramente al oeste. Aquí Sacriste buscó una solución para una familia tipo de Tucumán sin servicio doméstico. La planta baja alberga los locales relacionados con las tareas diarias: cocina, lavado, actividades infantiles, para que la familia pase la mayor parte del tiempo en ella. En la planta alta se encuentran los locales de trabajo y descanso: dormitorios, estudio y estar, que es el lugar donde se reúne la familia después de comer para charlar, oír música, etc. Para reuniones con mucha gente se plantea la galería de planta baja, que se vincula ampliamente con el comedor y el jardín. En todos los casos hubo una búsqueda de una fuerte idea principal que guíe el diseño. Sacriste consideraba un sacrificio necesario para lograr esta simplicidad el separar la cocina de las otras dependencias de servicio, aunque no era grave cuando contaban con servicio doméstico. También lamentaba la falta de entrada de servicio que relacione cocina- puerta de calle y calle-jardín del fondo, porque resultaba imposible a veces por la estrechez del lote urbano.

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Sacriste consideraba un gran error el empleo de grandes paños vidriados, porque así los locales se sobrecalientan en verano y son fríos en invierno, por ello disponía de cerramientos opacos que se pueden abrir por la noche, convirtiendo la casa en galería.

Fig. 2: frente casa Galíndez. Las aberturas poseen cerramientos opacos para evitar el sobrecalentamiento de los locales

Fig. 3: la generosa galería de la casa Galíndez, apta para recibir amigos o los juegos de los niños. Se comunica con el comedor y los espacios de servicio para facilitar la tarea de la madre. Fotos gentileza Carolina Ramos, julio 2014.

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Contexto político y social de Tucumán La ciudad de San Miguel de Tucumán se caracteriza por una gran dependencia político-financiera con respecto a las estructuras Provincial y Nacional, por lo que su capacidad de decisión es secundaria y su función se limita a proveer servicios urbanos básicos. Desde el punto de vista social hay aspectos negativos que afectan la vida diaria y la gestión, como es la visión a corto plazo y la búsqueda de rédito inmediato que afecta todo campo de actividad, incluso los políticos y económicos. También la tradición del paternalismo, el autoritarismo y el individualismo dificultan el consenso y la concreción de iniciativas destinadas a satisfacer necesidades de bien común. Es notable la falta de conciencia ciudadana y el desapego a las leyes. El espacio público no es entendido como propiedad de todos, sino como tierra de nadie mientras que los bienes del Estado son interpretados como propiedad del Gobierno, encarnado en el Gobernador. A simple vista son sutiles diferencias, pero significan un espacio público vandalizado y colmado de basura, conflictivo. También da lugar a comportamientos corruptos de funcionarios que no mantienen los bienes públicos e incluso realizan negociados con ellos. También podemos mencionar la migración de los sectores de ingresos altos y medios-altos hacia Yerba Buena y otras áreas periféricas, motivadas por el descenso de la calidad de vida en San Miguel de Tucumán. Por esto ya no hay demanda de grandes casas en el área central que solía ser el sitio de mayor jerarquía social. La actividad inmobiliariaes intensa y la especulación ejerce una importante presión en el mercado, produciendo la sustitución de viviendas unifamiliares por edificios en altura y locales comerciales en el área central de la ciudad. También el desapego con respecto a la edificación antigua explica la constante renovación de la arquitectura, así se perdió la colonial y peligra tanto el patrimonio del S. XIX como el del S. XX.

La normativa En Tucumán rige la LEY N°3575 sancionada el 17/12/2004, promulgada el 01/04/2005 y publicada en el Boletín Oficial el 08/04/2005. n su Artículo ° explicita: “La presente ley tiene por objeto la 567

creación de un sistema de protección de un conjunto de bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Provincia”. En el artículo 3° se enumeran los bienes culturales protegidos, en 17 apartados: entorno Plaza Independencia, entorno Plaza Urquiza y Av. Sarmiento, Plazas y Parques, Otros conjuntos urbanos de interés, Edificios del Poder Legislativo y Judicial, Edificios de Oficinas Públicas, Edificios de Bancos Oficiales, Archivos de la Provincia, Museos, Edificios Educacionales, Hospitales, Comisarías, Otros edificios, Mercados, Cementerios, Edificios Municipales (Capital), Edificios Ferroviarios. Los edificios protegidos por esta ley en su mayor parte son ocupados por diferentes reparticiones públicas aunque en general no fueron diseñados con ese fin. Ninguno es utilizado como vivienda. En el artículo 8° explica: “La declaración como Bien Integrante del Patrimonio Cultural implicará: a) Si trata de bienes de dominio público provincial o municipal, la obligación por parte de sus titulares de respetar las normas que con relación a su conservación y preservación dicte la Comisión Provincial. b) Si trata de bienes de dominio privado, su utilidad pública y sujeción a expropiación, en la medida que sus propietarios no acepten las condiciones de preservación y conservación que les serán propuestas por la Comisión Provincial. Esta restricción será inscripta en los registros del dominio que determine la reglamentación.” De los 153 bienes que se encuentran en la lista, seis pertenecen una organización sin fines de lucro, cinco a la Iglesia Católica y once a sociedades anónimas o de responsabilidad limitada, de uno de ellos no se tiene datos sobre la titularidad de dominio. Dos fueron demolidos, incluso en un caso la declaratoria es posterior a su desaparición. Muchos de los bienes patrimoniales propiedad del Gobierno de la Provincia se encuentran abandonados, como el Ex Banco Nación (Dirección de Rentas) y la Primera Confitería, ya en estado ruinoso. l Mercado de Abasto fue enajenado en el marco de la Ley N° 7. 42, llamada “Activo por Activo” y demolido en parte, actualmente se encuentra restaurado y refuncionalizado. l artículo 9° dice “Las declaraciones provisorias o definitivas de pertenencia al Patrimonio Cultural, importarán la prohibición de la destrucción, deterioro, demolición, ampliación, reconstrucción o transformación de todo o una parte del bien declarado.” Sin embargo muchos de los inmuebles protegidos presentan intervenciones que los desvalorizan, como es el caso del Ex Banco Provincia de Tucumán, obra de Alejandro Virasoro y de gran calidad arquitectónica, que 568

actualmente alberga al Registro Civil de Tucumán, con uso muy intensoy adaptaciones groseras para permitir su funcionamiento, presentando escaso mantenimiento. Por otra parte, la Municipalidad de San Miguel de Tucumán promulgó la ordenanza N° 1773/91 en la cual se considera “La necesidad de preservar aquellos bienes de valor arquitectónico y patrimonial dentro del Municipio de San Miguel de Tucumán, muchos de los cuales fueron demolidos en los últimos años por la falta de legislación de protección, con la consecuente pérdida de identidad e historia urbana de la Ciudad.” n su artículo º establece “La presente rdenanza tiene por objeto establecer las acciones de preservación de aquellos bienes considerados componentes del Patrimonio Cultural de la Ciudad y fijar el alcance de las declaraciones llamadas de "Interés Municipal" y de "Componentes del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico", que esta Municipalidad realizará sobre los bienes de propiedad pública o privada, situados dentro del tejido del Municipio. n su artículo 2º expresa: “… serán calificados y declarados como de "Interés Municipal" aquellos bienes inmuebles y sectores urbanos, cuyos valores intrínsecos los constituyan en irremplazable por sus características excepcionales y que tengan relevancia comprobada como componentes de la herencia espiritual o intelectual de la comunidad asentada dentro de los límites físicos de la Ciudad de Tucumán. Podrán ser éstos de carácter individual o formando conjuntos ligados entre sí, dispuestos en continuidad o conformando una unidad cuyo interés particular los individualice del resto de la estructura urbana. Cuatro edificios de Eduardo Sacriste son considerados de interés municipal: el edificio Mizrahi, el Hospital del Niño Jesús y las casas Di Lella y Terán Etchecopar. n el artículo 3º enuncia : ”Se considerarán como bienes "Componentes del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico" aquellos de naturaleza inmueble que sin ser necesariamente excepcionales o únicos en el conjunto edilicio urbano, testimonien óptimamente, por sus particulares valores históricos, arquitectónicos, ambientales y/o paisajísticos, las diferentes etapas edilicias del desarrollo urbano de la Ciudad de Tucumán a través del tiempo.” Dentro de esta categoría se encuentran las casas Gómez Omil y Lischinsky, el Banco Empresario de Tucumán (casa central) y el edificio de oficinas El Comercio del Norte, todas obras de Eduardo Sacriste.

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En el listado de bienes patrimoniales que propone el Municipio de San Miguel de Tucumán es más amplio, incluye 216 inmuebles y sectores urbanos en varias categorías, muchos son privados.

CONCLUSIONES Las casas que Eduardo Sacriste realizó entre 1940 y 1955 son testimonio de una parte importantísima de la historia argentina: la formación y desarrollo de su clase media, materializa la forma de vida y aspiraciones de varias generaciones de tucumanos caracterizadas por el ascenso social obtenido a través del estudio. Al mismo tiempo, demuestran la apertura mental y búsqueda de diferenciación de esta nueva clase con respecto a las familias tradicionales, más conservadoras. Lamentablemente estas viviendas, como la mayoría del patrimonio moderno, se encuentran en el área central de San Miguel de Tucumán en terrenos hoy son codiciados por desarrolladores inmobiliarios y abandonados por la migración hacia suburbios en busca de una mejor calidad de vida. Se evidencia en la Municipalidad de San Miguel de Tucumán una seria preocupación por avanzar en la cuestión patrimonial tanto en lo legal como en la conservación y jerarquización de los bienes, un tema imprescindible a la hora de pensar en la ciudad histórica. Sin embargo, la postura del Ejecutivo Provincial es claramente contraria a la protección: falta de inversión y abandono, bienes desafectados para ser sometidos a la Ley del Activo por Activo u operaciones similares. La debilidad del Municipio y su dependencia económica con el Gobierno Provincial resta eficiencia a su gestión en el tema.La falta de protección de los edificios privados patrimoniales los pone sin duda en peligro de desaparición: la casa Di Lella se encuentra desocupada, la Schujman fue vendida recientemente y está alquilada y la Ahualli está en venta. El mayor desafío para nuestra sociedad es llegar a la comprensión de que el patrimonio construido es parte de su identidad y materialización de su historia. Resulta imprescindible lograr un paisaje urbano armónico, con mejor calidad de vida para sus habitantes y que genere expectativas en el turista de modo que prolongue su estadía y desee conocerla más allá de los pocos monumentos históricos que actualmente visitan, en torno a las plazas Independencia y Urquiza.

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BIBLIOGRAFÍA Sacriste, E.: “Obras de Eduardo Sacriste en Tucumán”. Summa. Revista de arquitectura, tecnología y diseño núm. 01 (1963) Petrina, A.: “Eduardo Sacriste. Maestro de la Modernidad Criolla”. Summa + núm. 75 (2005) Petrina, A.: “Más allá del bien y del mal”. Summa núm. 180 (1982) Villavicencio, S., Cuezzo, M.: “Un arquitecto inmerso en el espíritu de su época”. Paterlini, O. “Eduardo Sacriste”. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino. Páginas 13-20. (Colección Maestros de la Arquitectura Argentina, tomo 8) Middagh, J.: “Un modo de entender la profesión”. Paterlini, O. “Eduardo Sacriste”. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino. Páginas 22-20. (Colección Maestros de la Arquitectura Argentina, tomo 8) Zuccardi, R.: “Sacriste en la Escuela de Tucumán”. Paterlini, O. “Eduardo Sacriste”. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino. Páginas 26-27. (Colección Maestros de la Arquitectura Argentina, tomo 8) Nicolini, A.: “La teoría de Eduardo Sacriste a través de sus escritos”. Paterlini, O. “Eduardo Sacriste”. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino. Páginas 35-41. (Colección Maestros de la Arquitectura Argentina, tomo 8) Paterlini, O.: “Ideas arquitectónicas de Eduardo Sacriste”. Paterlini, O. “Eduardo Sacriste”. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino. Páginas 13-20. (Colección Maestros de la Arquitectura Argentina, tomo 8) García Posse, J.: “Catálogo del Bicentenario. Patrimonio Edilicio y Urbanístico de Tucumán”. Tucumán: Ediciones del Ente Cultural de Tucumán (2013). [Digital]. Disponible en Bomba, H. et al.: “GEO San Miguel de Tucumán. Perspectivas del Medio ambiente Urbano”. [digital]. San Miguel de Tucumán: Talleres de la Imprenta Central de la Universidad Nacional de Tucumán, (2007). Disponible en http://www.pnuma.org/deat1/pdf/2007GEOSanMigueldeTucumn.pdf. [Consulta: 22/07/2015] García Posse, J.: “Catálogo del Bicentenario. Patrimonio edilicio y urbanístico de Tucumán” Tucumán) [digital]. Disponible en http://enteculturaltucuman.gov.ar/gestor/wpcontent/uploads/2015/06/Catalogo_Patrimonio_simple_digital.pdf [Consulta: 22/07/2015] Ley provincial N° 7142 (Tucumán) [digital]. Disponible en http://rig.tucuman.gov.ar:8001/boletin/docs/Ley%20N%207142.pdf [Consulta: 22/07/2015] Ley provincial N° 7535 (Tucumán) [digital]. Disponible en http://www.yerbabuenavirtual.com.ar/revista/ley7535.pdf [Consulta: 22/07/2015]

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Ordenanza N° 1773/91, Municipalidad de San Miguel de Tucumán. (Tucumán) [digital]. Disponible en http://www.sanmigueldetucuman.gov.ar/bajar/Normativa/DIGESTO_PARTE-I.pdf [Consulta: 22/07/2015

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PATRICIA ACOSTA Arquitecta. Auxiliar Docente de primera (ad honorem) en Historia de la Arquitectura III, IHP FAU – UNT. Participa en el equipo del Proyecto PICT 2012 – 3008, “ l Catálogo y las Directrices del Paisaje como instrumentos para el desarrollo regional en la dimensión patrimonial de la Quebrada de Humahuaca, Patrimonio Mundial” dirigido por la Dra. Arq. lga Paterlini, desde 2014.

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PROYECTO INVESTIGACIÓN, RECUPERACIÓN YPUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO DEL ALAMBRE CARRIL DE ANDALGALÁ, CATAMARCA. ARGENTINA

Autores:

Sergio Caletti David Álvarez Cándal

MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL SAMUEL ALEJANDRO LAFONE QUEVEDO ANDALGALÁ, CATAMARCA ARGENTINA

“Finca Lihuel” La Banda de Julumao,CP 4740 Andalgalá. Catamarca. Argentina scaletti@gmail.com

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PROYECTO INVESTIGACIÓN, RECUPERACIÓN Y PUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO DEL ALAMBRE CARRIL DE ANDALGALÁ, CATAMARCA. ARGENTINA

GENERALIDADES Se plantea el relevamiento e investigación del patrimonio tangible que lo constituye y, en paralelo, la identificación y compilación de fuentes escritas y orales que permitan su comprensión e interpretación. En segunda instancia se prevé el procesamiento de la información obtenida en el terreno y la divulgación a la comunidad en general por diferentes medios. En tercer lugar se visualiza la recuperación y reinserción de parte del patrimonio tangible del Alambre Carril en espacios funcionales de uso público en el que se prevé el establecimiento de pautas de buen manejo del patrimonio histórico revalorizado con autoridades y actores sociales invitados. Dada la complejidad del proyecto por las distintas disciplinas involucradas para su entendimiento, las etapas de difusión serán cruciales para la discusión de los puntos más significativos que surgen los respectivos análisis, los que permitirán a la postre una certera factibilidad como resultado.

DESCRIPCIÓN Y ANTECEDENTES El Alambre Carril une Minas Capillitas con el paraje de Muschaca, situado al Oeste Choya y es una gigantesca obra de la ingeniería progresista que caracterizó las primeras décadas del siglo XX. Se emplaza en un paisaje de alto contraste topográfico entre las Sierras de Aconquija y las Sierras de Capillitas aprovechando los claros y filos que se intercalan entre las innumerables quebradas perpendiculares recorriendo una distancia de 27,5 km entre ambas cabeceras.

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Fig. 1: Ubicación del Alambre Carril (tomada de Google Earth)

Fue construido por la compañía Inglesa Capillitas Cooper Company Limited a partir de 1904 para transportar el mineral de cobre. En 1909 se vendió a la compañía francesa Capillitas Consolidate Mines y funcionó hasta 1913. Consta de cinco estaciones que literalmente hacían circular cuatro tramos de cable en el que pendían vagonetas/baldes para el transporte rocas. Estos cables eran sostenidos por torres cuyas características se adecúan a las necesidades del sistema según la compleja topografía.

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Fig.2: Representación de vagonetas/baldes suspendidas en el Alambre Carril sostenidos por las torres

La obra incluía dos caminos de cornisa calzados y socavados en las laderas de las sierras a lo largo del sistema con postas o asentamientos de campamentos estratégicamente ubicados tanto para el montaje del Alambre Carril como para su mantenimiento y supervisión. Símbolo e ícono de un contexto histórico donde se realizaron las grandes obras tendientes al desarrollo económico del osete Catamarqueño y de la región (NOA). Entre ellas podemos citar la apertura de cuestas y la llegada del ferrocarril General Belgrano a los departamentos de Andalgalá, Pomán y Tinogasta. Es por ende sinónimo de historias de familias Catamarqueñas. El relato contemporáneo da cuenta d emuchas de esas historias a la que los catamarqueños gustan afiliarse mediante la genealogía o por la simple pertenencia. Entre ellos en particular un grupo de vecinos Andalgalenses se manifiesta como descendientes de aquellos sacrificados obreros que montaron la imponente obra, pero que además la hicieron funcionar a pesar de las diferencias de idiomas y de las unidades de medición. En este contexto la revalorización no implica unicamente la identificación y recuperación de los bienes materiales que lo componen, sino además, es parte del proyecto la recuperación de las historias individuales y familiares de los vecinos Andalgalenses y Santamarianos principalmente. Por ello es necesario entender la historia comprendiendo el contexto de la época tanto así como el rol de los actores involucrados, su impacto local y regional; para recién luego identificar su legado actual.

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Gran parte del Alambre Carril está emplazado en una región que no posee población instalada permanentemente y que es de dificil acceso, tanto por la topografía quebrada como por la falta de caminos con mantenimiento. Esta condición limitó la acción antrópica nociva y desmesurada sobre el patrimonio minero. No corrieron la misma suerte los extremos del sistema, es decir, Minas Capillitas y Muschaca, donde la acción del hombre solo dejó trazos y huellas de la colosal obra. De hecho, hoy el Parque Histórico Minero Muschaca, único tramo puesto en valor para su visita, nos cuenta su rica historia y legado insuficientemente. No queda ninguna de las torres que sostenían el alambre que trasportaba las vagonetas/baldes con el mineral. También quedó muy poco sin desmantelar de la estación que generaba el funcionamiento del sistema en Muschaca. Este vacío es, en cierta medida, similar al vacío de sus protagonistas en tanto hacedores/constructores de un pasado enriquecido en historias no contadas en la que muchos Andalgalenses permanecen anónimos. Esta condición provoca que su historia y legado se desconozca, no se enseñe ni reproduzca. Sumado a ello, hasta el inicio del presente Proyecto el Alambre Carril se encuentra desprotegido legalmente a diferencia de su símil Cable Carril de Chilecito que fuera declarado Monumento Histórico Nacional por la Comisión de Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. El proyecto en marcha asume el desafío de: - revertir la condición de olvido de tan importante legado y propone su reinserción en la historia local, provincial y nacional; - además de su refuncionalización como atractivo patrimonial significativo para el desarrollo del Departamento Andalgalá; - y como eje del corredor turístico minero del NOA.

MARCO LEGAL E INSTITUCIONAL El proyecto nació como una inquietud vecinal presentada al Museo Arqueológico Provincial Samuel Alejandro Lafone Quevedo Andalgalá y es llevado a cabo con el financiamiento de los mismos vecinos y no tiene fines de lucro.

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Actualmente es codirigido simultáneamente por Máster Sergio Caletti entre los vecinos amigos del Museo y el Licenciado David Álvarez Cándal en carácter de Director del citado Museo. Asimismo integran el proyecto docentes y profesionales de la Escuela de Arqueología e Ingeniería en Minas de la UNCa; CONICET; Junta de Estudios Históricos, Docentes del IES Andalgalá, Técnico en Turismo; reconocidos miembros de la Sociedad Andalgalense y jóvenes entusiastas que constantemente generan la energía necesaria para avanzar con los objetivos.

FINALIDAD -

Revalorizar la historia del Alambre Carril de Andalgalá.

Construir una herramienta de gestión que permita factibilizar su puesta en valor turístico pionero en la región para el sector minero como un eje integrador

OBJETIVOS PARTICULARES -

Identificar el patrimonio tangible del alambre Carril de Andalgalá

Profundizar el conocimiento de su significación histórica en el contexto local, regional y nacional.

Promocionar el patrimonio del Alambre Carril como un componente significativo de la historia local, regional y nacional.

Poner en valor la materialidad del Alambre Carril a través de acciones de recuperación y reinserción de su patrimonio en espacios adecuados para su protección, conservación, exhibición y aprendizaje.

DIAGRAMACIÓN DE ACTIVIDADES - Etapa 1: Identificación y comprensión del patrimonio tangible e intangible del Alambre Carril - Etapa 2: Promoción y divulgación de resultados a nivel local, regional y nacional - Etapa 3: Elaboración de un programa rector o factibilización de la puesta en valor turístico.

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- Etapa 4: Recuperación y reinserción del patrimonio tangible del Alambre Carril en espacios de uso público del departamento Andalgalá.

BENEFICIARIOS Dos tipos de beneficiarios hemos identificado para el presente proyecto; aquellos directos por su inmediata vinculación y aquellos indirectos estimados a partir de una relación que se derivan de los primeros. Beneficiarios Directos: 

Comunidades educativas de los Departamentos de Andalgalá y Santa María.



Actores relacionados a la promoción y protección del patrimonio histórico de Andalgalá y Santa María.



Actores relacionados a la promoción y desarrollo turístico de Andalgalá



Vecinos de espacios públicos del Departamento Andalgalá donde se reinserte el patrimonio histórico del Alambre Carril.



Se estima un total 12.000 de beneficiarios directos Andalgalenses y 4.500 Santamarianos.

Beneficiarios Indirectos: 

Actores relacionados a la promoción y protección del patrimonio histórico de la Provincia de Catamarca.



Actores relacionados a la promoción y desarrollo turístico de la Provincia de Catamarca.



Actores relacionados a la promoción de la actividad minera en la provincia y en la región NOA.

PRODUCTOS/RESULTADOS  Conocimiento académico sobre la historia, el funcionamiento, tecnología y legado del Alambre Carril.

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 Capacitación de estudiantes Andalgalenses de nivel primario y secundario sobre el Alambre Carril como patrimonio histórico,  Capacitación de actores e instituciones con intereses y funciones de promoción y protección del patrimonio histórico del Departamento Andalgalá y la Provincia de Catamarca.  Capacitación de actores e instituciones con intereses y funciones de promoción y puesta en valor de recursos turísticos del Departamento Andalgalá y la Provincia de Catamarca.  Material didáctico para promoción de la historia del Alambre Carril.  Muestra itinerante didáctica, formativa e ilustrativa del Alambre Carril.  Patrimonio del alambre Carril recuperado y reinserto para buen uso en espacios públicos (Ej. Parque Histórico Minero Muschaca – ingreso en Distrito Choya; plazas y rotondas con ornamentación de torres).

METODOLOGÍA En las investigaciones de gabinete como así también en aquellas entrevistas realizadas en el poblado se determinaron los límites del Alambre Carril en el Distrito Minas al norte y en el Distrito Amanao al sur. No obstante esta actividad se complementaba a Distritos vecinos como Choya, Chaquiago, Plaza y Huaco donde se realizaban las mayores tareas de preparación de actividades y de abastecimiento. Los resultados de investigaciones en archivos escritos, fotográficos y aquellos recuperados de la tradición oral han sido sistematizados para complementar los resultados de prospecciones pedestres que se solapan en un GIS a las distintas cartas temáticas existentes. Con la obtención de los primeros resultados se pudo definir una estrategia de aproximación sistemáticamente organizada a la vez que se divulga la existencia y el actual estado de abandono.

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INVESTIGACIÓN DEL PATRIMONIO Se han detectado varios tipos de instalaciones que por sus características también corresponden a distintos tipos de patrimonio. Por una parte se detectó que el paisaje presenta muchos sitios de interés arqueológico que no han sido estudiados aún. También coexisten sitios de interés histórico anterior a la construcción del Alambre Carril y una notoria variedad de flora y fauna que presentan una inmejorable oportunidad de enseñanza/aprendizaje en terreno. En tanto que el patrimonio tangible del Alambre Carril puede clasificarse en torres/torretas; estaciones de transmisión con envío y recepción de vagonetas/baldes; alambre carril propiamente; puestos y campamentos vinculados al mantenimiento y supervisión del mismo. A gran escala existe una primer aproximación enfocada en la detección de los tipos de asentamientos predominantes, el estado actual condiciones de conservación e infraestructura necesaria para abordar la factibilidad de la puesta en valor. Para ello se realizaron relevamientos planimétricos y fotográficos en terreno que fueron cotejados con los datos obtenidos en las entrevistas y la revisión de documentación histórica con lo que se ha logrado un acercamiento académico inicial que permitió desarrollar las actividades con su respectivo indicador de avance.

DIVULGACIÓN DEL PATRIMONIO La difusión del Alambre Carril con los primeros resultados fue objeto de notas periodísticas en medios gráficos impresos y digitales acompañadas por disertaciones y mejoras en el proyecto original a fines de poder gestionar los recursos necesarios para las tareas de mayor complejidad. Asimismo se han realizado presentaciones en distintas instituciones vinculadas a la protección del patrimonio cultural y se prevé realizar una exposición (aceptada) en el Primer Encuentro de Comités Latinoamericanos de ICOMOS del Siglo XX que tendrá lugar en el Espacio de Patrimonio de la Bienal BA15 a desarrollarse en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires desde el 14 al 17 de septiembre de 2015.

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A nivel local se han dado entrevistas a medios radiales y a través del Museo se efectúan charlas informativas sobre algunos hallazgos efectuados en el proceso de relevamiento.

REINSERCIÓN DEL PATRIMONIO Este es uno de los puntos que hasta ahora ha sido menos desarrollado ya que requiere investigaciones de base y una gestión presupuestaria cercana al Estado en cualquiera de sus estamentos sea Departamental, Provincial y/o Nacional. Como propuesta se analizaron dos ejes tendientes al fortalecimiento de la exposición del patrimonio tangible que consisten en la reubicación de torres/torretas en sitios asequibles como espacios públicos (plazoletas y rotondas) como así también hacia el Parque Histórico Minero Muschaca y hacia Minas Capillitas con una plataforma preparada para la recepción del turista. Estas acciones implican tomar medidas para su conservación, preservación y exposición con la mayor seguridad que garantice además el proceso de enseñanza/aprendizaje.

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES / INDICADOR DE AVANCE Las actividades que se están desarrollando a continuación se presentan en forma esquemática para su entendimiento en una división orientativa y acorde a los recursos disponibles para ejecutar las mismas. Por ello pueden darse modificaciones que alternen el orden de las mismas sea en las etapas o en el cronograma. Asimismo es dable destacar que algunas actividades de investigación se desarrollan en paralelo a la divulgación tanto como a la planificación de la reinserción del patrimonio en espacios públicos

ACTIVIDADES 

Etapa 1: Identificación y comprensión del patrimonio tangible e intangible del Alambre Carril

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