Museos.Ve Revista Digital

número 13. año 1. Agosto de 2012 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas / Diseño: Diana Silva / Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves Colaboraron en este número: Fundación Museo de los Niños, Pedro Calzadilla, Armando Gagliardi, Nany Goncalves, Gabino Matos, Carmen Araujo, Teresa Quilez.

Fotografías: Fundación Museo de los Niños, Museo de Bellas Artes, Armando Gagliardi, Alejandro Ruíz, Andrés Franco, Carmen Araujo, Carmen Sofía Leoni, Teresa Quilez, Museo Bolivariano.

Agradecimiento: Mireya Caldera, José Ángel Andrade, Reinaldo Díaz.

Versión Digital: www.museos.iartes.gob.ve Depósito Legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN La edición Nº 13 de Museos.ve reseña importantes acontecimientos que dejaron huella en el ámbito museístico nacional. El primero de ellos la Exposición Nacional de Venezuela, realizada en Caracas en el marco de las actividades conmemorativas del Centenario del Natalicio de Simón Bolívar. Esta exposición inaugurada el 2 de agosto de 1883 fue visitada por alrededor de 62.761 personas de acuerdo a lo reseñado por Adolfo Ernst.

El 24 de julio 1912 bajo la dirección de Christian Witzke, se publicó el primer número de la Gaceta de los Museos Nacionales, órgano informativo regular de todos los acontecimientos, artículos, actas, donaciones realizadas al Museo Boliviano. Con una cronología de las revistas dedicadas a la Museología en Venezuela, conmemoramos los cien años de aparición de esta importante publicación.

Por otra parte, el Museo de los Niños cumple 30 años y comparte con nuestros lectores la maravillosa experiencia que desde 1982 ofrece esa gran caja de colores. Reseñamos también en estas páginas el Encuentro Nacional de Directores de Museos, realizado recientemente en Caracas, cuyo contenido giró en torno al tema Política de colecciones: custodia, valorización y riesgo.

Dedicamos la sección Gente de Museos a Carol Cañizares, como un reconocimiento a quien consagró su labor investigativa al Arte Popular, participó como jurado en salones regionales, nacionales e internacionales, y fue Directora del Museo de Arte Popular de Petare.

Sistema Nacional de Museos

Textos: Nany Goncálvez/ Gabino Matos

Del 17 al 19 de julio se realizó en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas el Encuentro Nacional de Directores de Museos, organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio. El propósito fundamental del Encuentro fue el de reunir a los directores de las instituciones

museísticas adscritas al Sistema Nacional de Museos con el fin de reflexionar en torno al tema propuesto.

El Encuentro contó con la participación del Ministro del Poder Popular para la Cultura, Pedro Calzadilla; Humberto González, Viceministro de Fomento de la Economía Cul-

tural y Presidente de la Biblioteca Nacional; Raúl Grioni Presidente del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC); Vivian Rivas, Directora General del IARTES y Presidenta de la Fundación Museos Nacionales (FMN); Elínor Cesín, Rectora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE); y Jesús Manzanilla, Director de la Oficina Nacional de Diversidad Biológica del Ministerio del Poder Popular para el Ambiente; entre otros.

Plena r ia e en Unea r t e

Como invitados especiales participaron Molly Voss Fannon y Diana Munn del National Museum of Natural History, Smithsonian Institution; y María Cristina Díaz, Coordinadora del Programa de Fortalecimientos de Museos de Colombia. El International Council of Museums estuvo representado por Teresa Cristina Scheiner, Vicepresidente del ICOM y Coordinadora del Programa de Postgrado en Museología y Patrimonio (Brasil).

Jor nad as en el Muse o de A r t e Cont emp orá neo

5

6

Pe d ro Ca l zad i l la. M i n ist ro del Poder Popu la r pa ra la C u lt u ra

El Ministro del Poder Popular para la Cultura, Pedro Calzadilla, dio apertura a este Encuentro. Destacó el papel determinante de los museos dentro del nuevo proyecto cultural, porque los convierte en espacios de articulación e integración de una diversidad compleja que retrata la variada tipología de nuestros museos y sus colecciones. Valoró el desarrollo de este Encuentro y exhortó a diseñar y ejecutar nuevas visiones de la realidad museística del país, mediante documentos consensuados que reflejen políticas de los museos y sus colecciones, de cara a la concientización y apropiación del sentido de pertenencia e identidad venezolana.

Humberto González, Viceministro de Fomento de la Economía Cultural y Presidente de la Biblioteca Nacional, avaló estos encuentros de diálogo como medio para el enriquecimiento y preservación de la memoria colectiva representada en patrimonios artísticos, documentales y museológicos.

POLÍTICAS DE COLECCIONES

Custodia, valorización y riesgo

Para Vivian Rivas, Directora General del IARTES y Presidenta de la FMN es necesario crear una política de colecciones. El patrimonio cultural y natural de Venezuela que se encuentra repartido en museos nacionales, regionales, instituciones, colecciones particulares, sitios y lugares de todo el país es de una gran riqueza y abarca una amplia cantidad de tipologías, sin embargo las mismas instituciones no saben decir con precisión cuantas piezas integran sus colecciones.

Por eso es urgente tener un registro sistematizado, técnico y exacto de nuestro patrimonio para diseñar estrategias eficaces de custodia, valoración y riesgo de todos los bienes culturales. En este sentido varias de las intervenciones de los especialistas que participaron en el Encuentro, estuvieron orientadas a destacar la labor que vienen realizando en la creación de un registro sistematizado de colecciones.

Raúl Grioni, Presidente del IPC, hizo una recapitulación histórica de los distintos avances que en materia de Patri-

Raú l G r ion i. P resident e del I P C.

Hu mb er to G on zá lez, Vicem i n ist ro de Fomento de la E conom ía C u lt u ra l

monio fueron alcanzados hasta llegar a la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural (1993), donde se incorporan conceptos y principios proclamados por la UNESCO. Destacó el primer inventario de bienes culturales elaborado por el IPC, la publicación de los catálogos patrimoniales por Municipio y la reciente inclusión de nuevos mecanismos funcionales y tecnológicos que facilitan el acceso a la identificación, registro y localización de los bienes culturales.

Alesia Martínez (IPC) agregó que disponer de esta información sistematizada es condición indispensable para favorecer su protección legal respaldada en los documentos de la UNESCO, en las disposiciones de control y tráfico ilícito de bienes, así como en leyes y providencias pertinentes al caso.

7 Marlene González presentó la página web que adelanta el IARTES para el registro de las colecciones nacionales, proyecto que se derivó de la experiencia del Museo Virtual de América Latina y el Caribe. Este portal orientado al registro de las colecciones de museos venezolanos, públicos, privados, mixtos y colecciones particulares, ha permitido sincerar y unificar criterios mediante un instrumento rector que abarca distintas entradas, categorías y tipologías de las colecciones y permite reflejar nuestra diversidad y pluralidad cultural a través del patrimonio.

Jesús Manzanilla, Director de la Oficina Nacional de Diversidad Biológica, subrayó que en atención a la especificidad e importancia estratégica para el país del patrimonio natural, desde hace tres años se viene desarrollando un proyecto de sistematización, catalogación y caracterización para darle marco jurídico y hacer una data accesible a todos, especialmente a grupos ambientalistas, comunidades organizadas, colectivos ecológicos, áreas protegidas, entre otros.

Teresa Cristina Scheiner, Vicepresidente del ICOM, destacó la necesidad de ver los nuevos alcances de cualificación profesional del personal que labora en los museos con el fin de ponerlo en sintonía con los recientes aportes de la Museología en lo referente a interpretaciones de hoy sobre lo que se entiende por museo y patrimonio, las invenciones tecnológicas y comunicacionales, la integración efectiva con las comunidades y la necesidad de asumir lo ético como eje transversal del quehacer museístico en todas sus instancias.

Molly Voss Fannon y Diana Munn del National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, hicieron referencia a la evolución y sentido de los museos y su actual énfasis en las comunidades como elemento que define al museo y sus colecciones. María Cristina Díaz, presentó el Programa de Fortalecimientos de Museos dentro del Sistema Nacional de Cultura que es coordinado desde el Museo Nacional de Colombia. Explicó que la atención de los museos se realiza a partir de seis líneas estratégicas: (a) organización del sec-

Ma r ía Cr ist i na Día z y A r ma ndo Gagl ia rd i

tor; (b) gestión del patrimonio museístico, (c) formación, (d) apoyo técnico y (d) museos del interior; considerando también las variables étnicas, geográficas, generacionales en la que está enclavada la institución.

Otro de los puntos tratados fue la necesidad de extender la función de custodia patrimonial más allá de las responsabilidades del personal de vigilancia y seguridad que labora en las instituciones museísticas. En este sentido Vivian Rivas señaló que la protección del patrimonio requiere del esfuerzo cooperativo, decidido y constante de todos, debe tratarse de una responsabilidad compartida entre Estado y ciudadanos, Estado e instituciones; lo cual supone borrar barreras entre museos de la capital y el interior, entre colecciones públicas y privadas.

Tereza Schei ner

8 La formación y capacitación del personal de los museos y las comunidades en esta materia debe formar parte de una política de colecciones, el norte debe ser la excelencia. En este sentido Elinor Cesín, Rectora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), presentó el programa de profesionalización que en el área de Museología ofrece esa casa de estudios. Expresó la apertura y disponibilidad de la UNEARTE para contribuir con la formación profesional del personal de los museos del país y establecer convenios de formación con comunidades organizadas e instituciones culturales.

Vivia n R ivas

Finalmente Vivian Rivas como Presidenta de la Fundación Museos Nacionales expresó que aunque hoy contamos con referencias mundiales y experiencias latinoamericanas, leyes y teorías sobre el papel actual de los museos en la sociedad, necesitamos un papel nuestro, venezolano, nacido y contextualizado en la realidad de nuestros museos

Ma r ía Cr ist i na D ía z, Jua n Ca l zad i l la, Mol ly Fa n non, El i nor Cesí n

y colecciones nacionales. Venezuela tiene fortalezas en custodia y protección de patrimonio, pero urge un instrumento más amplio e integrador que incorpore otros aspectos y permita actualizar la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural. La defensa del patrimonio como acción compartida entre Estado y ciudadanía, debe orientar la labor de los museos y el manejo de nuestras colecciones nacionales.

El Encuentro finalizó con una Sesión Plenaria en la que se analizó el “Instrumento Normativo Internacional de Preservación y Promoción de los Museos, del Patrimonio Museológico y de las Colecciones” que se derivó de la reunión de especialistas de la UNESCO sobre promoción y protección de museos y coleciones. Todos los Directores que asistieron hicieron su intervención a fin de exponer sus conclusiones, las cuales formaran parte de un documento que constituya una declaratoria de las políticas de colecciones: custodia, valorización y riesgos en Venezuela.

9

4 VISIONES

sobre Museos Textos: Teresa Quilez

10

DIANA MUNN

museos lugar de inspiración

Munn manifestó estar “impresionada” por la labor del Encuentro Nacional de Directores de Museos de coordinar “diversas instituciones museísticas, jardines botánicos y toda clase de entidades que son de diferentes tamaños, tienen diferentes presupuestos entre otros, en un grupo tan grande y diverso para tener conversaciones que aplican a todos” y encontrar y definir estrategias aplicables a esta multiplicidad.

Habló de la importancia de las colecciones, “los museos recopilan toda clase de objetos pueden ser obras de arte, ejemplares científicos, objetos históricos, entonces es muy importante saber qué colecciones tienen los museos porque esas colecciones definen los museos y lo que hacen, los planes educativos y las exposiciones, todo eso se basa en las colecciones que tenga un museo”. Agregó que es importante saber “qué colecciones tenemos, cómo las podemos utilizar, en qué estado se encuentran en términos de conservación, qué entrenamiento tiene el equipo que se encarga de las colecciones para resguardar estas colecciones”.

“Los museos recopilan el patrimonio cultural de un país, son lugares de reflexión, son lugares donde la juventud puede aprender sobre diversos temas y puede inspirarse”. Así explicó Diana Munn, asistente especial del director, del National Museum of Natural History y del Smithsonian Institution, quien participó como invitada en el Encuentro Nacional de Directores de Museos.

Al respecto Munn indicó que “una de las metas que tenemos en la institución no es de educar y decir las cosas son así, sino inspirar a que la gente se haga preguntas sobre temas importantes que tenga una experiencia bonita e interesante”. En esta labor de invitar a hurgar y explorar el arte dice “nosotros somos en los museos, espacios donde uno no solamente viene a ver y aprender sobre objetos sino donde uno puede tener experiencias sociales en familia, entre amigos importantes”.

De entrada Munn comentó que a pesar del poco tiempo en Venezuela “un día y medio” apreció un movimiento museístico efervescente. Enfatizó de manera muy particular en la inclusión de nuevos talentos en los museos “me llama mucho la atención que en estos espacios se está ampliando mucho el concepto, hacia los artistas que anteriormente nunca se habían presentado en el museo”.

Por otra parte explicó que le llamó mucho la atención que “el museo invita a que el público reflexione sobre qué es el arte, cómo es el arte y qué es un artista” y que las respuestas a estas interrogantes no la está ofreciendo la institución museística sino que están invitando al público a que la responda.

De igual manera señaló estar fascinada con los museos que ha visitado, de la manera en que estructuran las exposiciones entre ellos la GAN de la cual le encantó el espacio y la manera en la que se estructuran las exposiciones que son pequeñas y que el equipo se interesan en cambiar las exposiciones constantemente para traer a la luz las colecciones que tienen y atraer a un grupo más diverso.

11

MOLLY VOS FANNON:

Cambios en el mundo y en los museos “Los cambios que están pasando en el mundo también están pasando en los museos” así se expresó Molly Vos Fannon, Consultora estratégica de recursos culturales del National Museum of Natural History y del Smithsonian Institution, invitada al Encuentro Nacional de Directores de Museos.

A juicio de Vos Fannon, estos cambios en los que está inmerso el universo museístico implican un montón de desafíos “nosotros nos encontramos en la necesidad de crear estrategias y abrir las puertas a más audiencias y visitantes de mayor impacto”.

En ese sentido, explicó que para ello el lenguaje de los museos “debe ser accesible a la mayor parte de la comunidad, es importante que hablemos del arte y de temas complejos y científicos con un lenguaje comprensible y a la vez que informe a la audiencia de toda la complejidad de cualquier tema”.

Refiriéndose a la audiencia enfatizó igualmente en el público joven diciendo que para atraer a los jóvenes a los museos “no solamente tenemos que abrir las puertas sino ir donde están los jóvenes, para ello estamos trabajando allá un montón con Internet, con iphone, ipod”. Enfatizando “como una comunidad de museos tenemos que cambiar, servir a nuestra audiencia y la audiencia de mayor impacto y la más importante son los jóvenes porque ellos son el futuro de nuestros museos mundialmente”.

Vos Fannon, quien forma parte de una de las redes de museos más grandes del mundo, la cual trabaja en más de 100 países del mundo y cuenta con varios proyectos de inves-

tigación explicó que este espacio que articula a varios museos resulta muy importante para propiciar un diálogo rico entre las diversas instituciones museísticas “en la búsqueda de explorar desafíos, tener soluciones y abrir las puertas a más gente”.

Indicó que en el corto tiempo que ha estado en nuestro país ha aprendido “un montón de los museos en Venezuela” y opina que el mayor objetivo para las instituciones museísticas “para lo que estamos acá es para servir a las comunidades y para eso hay que escuchar lo que quieren las comunidades”. Al respecto refirió las experiencias en EEUU “para entender más realmente qué quiere la gente de los museos y estamos aquí en Venezuela para explorar ese tema aún más”.

12

MARÍA CRISTINA DÍAZ:

Museos en crecimiento

“El reto más grande para los museos hoy en día pasa de manera transversal por entender que los museos tienen que estar de alguna manera o de todas las maneras conectados con la comunidad”, así se expresó María Cristina Díaz, Coordinadora del Programa de Fortalecimiento de Museos (Colombia), invitada al Encuentro de Directores de Museos.

A propósito de su argumento Díaz explicó “de hecho hoy los museos vemos cada día cómo crecen y se van creando cada vez más museos comunitarios, museos étnicos, museos que trabajan con el patrimonio intangible con el patrimonio inmaterial, museos de la memoria y ello implica obviamente que todos los aspectos museológicos sean apropiados en función de unas narrativas comunitarias, de unas narrativas

sociales, llenas de significado, llenas de sentido”.

La invitada del país hermano explicó que este Encuentro “nos cae como anillo al dedo, porque justo en este momento el programa de fortalecimiento de museos de Colombia está en una dinámica de conformar y fortalecer el ejercicio organizativo del sector a través de ejercicios como el registro y clasificación de museos para tener muy clara una plataforma que permita organizar una política pública frente a los museos del país”. Agregó que en ese sentido el propósito del encuentro “es intentar formular lineamientos para la política pública de colecciones para los museos del país, digamos que se encuentra de manera muy coincidente con el ejercicio que venimos haciendo nosotros que entre otros incluye una

línea muy particular de gestión del patrimonio museológico en donde uno de los elementos del trabajo es el tema de colecciones de los museos”.

Indicó que el fortalecimiento de los museos implica varias aristas. “En nuestro país, hay una línea estratégica que se llama gestión del patrimonio museológico y el tema de la gestión del patrimonio de los museos, lo vemos de una manera integral, ¿en qué términos? por un lado estamos hablando de la gestión de las colecciones, pero indudablemente esa gestión de las colecciones depende de los procesos de investigación que se adelantan en el interior del museo, de las mismas actividades educativas y culturales que en última repercutirán en un público cultivado o nuevo, tendiente a generar nuevas alianzas

con las comunidades”. A su juicio “esa línea de gestión del patrimonio museológico tiene todos esos componentes, no solamente lo alusivo a las colecciones sino una mirada integral que pasa por entender ese entorno social al cual se debe el museo”.

Sobre su visión de los museos en Latinoamérica dijo que “están trabajando muy en función de esa idea de la nueva museología porque nuestra misma realidad, nuestra misma condición identitaria y trayectoria socio cultural ha hecho que las comunidades necesiten generar procesos y relatos y narrativas que se expresan en los escenarios museológicos, entonces como te decía los museos étnicos, los museos de la memoria, los museos comunitarios son una expresión fehaciente de eso”.

13

TERESA SCHEINER:

Documentación, patrimonio y colección puntos neurálgicos en la museología Teresa Cristina Scheiner, Vicepresidente del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y coordinadora del Programa de Postgrado en Museología y Patrimonio, UNIRIO/MAST invitada por Brasil, planteó cuatro propuestas que enfatizan en la documentación internacional, la documentación regional, la terminología museística y la priorización de un sistema de documentación patrimonial.

“Tomar en cuenta los documentos internacionales que ya existen y están aprobados por la UNESCO y el ICOM evitaría consultar en plenarias planteamientos que ya ha sido discutidos y consignados en dichos documentos”, explica esta especialista argumentando “Eso fortalece la propuesta de Venezuela y le proporciona fuerza y sintonía con lo que ocurre a nivel internacional”.

Al referirse a este punto Scheiner mencionó las Convenciones de la UNESCO, entre ellos la de La Haya de 1954, Para la Protección de Bienes Culturales así como sus dos protocolos de renovación el de 1970 y el de 1995 los cuales han sido revisado con la finalidad de constatar si hay necesidad de actualizar algunos aspectos.

El segundo planteamiento de Scheiner versó en considerar de igual manera los documentos regionales emblemáticos para el campo de la museología y del patrimonio, “especialmente los que se han firmado en nuestra región como las cartas de Santiago y la Caracas, los documentos del Subcomité de museología para América Latina y el Caribe, ICOMFON- LAM, los cuales se pueden tomar como punto de partida para una propuesta”.

Utilizar la terminología plasmada en los documentos internacionales de igual manera constituye un centro neurálgico quien explicó que existe una tendencia al detalle del término lo cual distancia la esencia de los conceptos que engloba la terminología internacional en el campo de la cultura, la museología y el patrimonio. Colocó como ejemplos el término Patrimonio “internacionalmente ya se sabe que abarca el natural, tangible, intangible y cultural, entre otros.

Esta tendencia a detallar mucho los términos por lo que dejamos algo afuera también ocurre en mi país”.

En ese sentido señaló como otro ejemplo el término Colección: “no son sólo las que están en los museos hay otras que están fuera y son importantes y deben estar protegidas y de eso habla UNESCO. La importancia de las mismas depende de cada país, cada país debe registrar y debe mantener ese registro aunque esta colección sea privada, natural o emergente… Al país le corresponde identificar, reconocer y en lo posible recuperarla para que se le pueda cuidar, lo que significa traerlo hacia los museos tradicionales, el país elegirá la forma”.

Finalmente priorizar en un Sistema Nacional de Documentación de Patrimonio, de todo tipo de patrimonio cultural, natural, intangible, tangible, etc., fue la última propuesta de esta especialista a su paso por Caracas. “Lo puede llevar a cabo el IPC o dos o tres institutos que existan o que se vayan a crear ustedes lo decidirán pero si hay una necesidad estratégica de crearlo según los trámites y las metodologías internacionales para que Venezuela pueda dialogar con los demás países”.

14

MUSEO DE LOS NIÑOS treinta años de una maravillosa realidad

al servicio de todos los niños y niñas de nuestro país Tex tos y fo togr af í a s: Fun d a ci ón Museo de l os Niños

15

Prohibido no tocar y aprender jugando Fueron las máximas que debían regir en el Museo de los Niños, un espacio educativo-recreativo que el próximo 5 de agosto celebra los primeros 30 años de existencia.

Un gran laboratorio para experimentar y explorar. Un sitio donde se permitiera: tocar, resolver, explorar, inventar, relacionar, crear, participar y responder. Debía ser algo diferente que no se pareciera a los museos tradicionales. Una nueva alternativa para educar mediante la recreación, estimular el aprendizaje por medio del descubrimiento, enseñarle al niño un camino al conocimiento que parte de las cosas simples que lo rodean y lo lleva a otras más complejas.

Con base en estos criterios, a principios de la década de los setenta, Alicia Pietri de Caldera concibió la idea de crear un museo para los niños y jóvenes venezolanos.

Hoy, luego 30 años de servir a las niñas y los niños de Venezuela, se puede decir con satisfacción y orgullo que el Museo de los Niños ha cumplido su misión: • Más de seis millones de visitantes han interactuado con las exhibiciones que, además, han aumentado en número y se han renovado para ir acordes con los avances de la ciencia y la tecnología. Destacan innovaciones como: el Mundo de las TIC (Tecnología, Información y Comunicación); NANO, una miniatura inimaginable; el Satélite Simón Bolívar; el original Trompo de la Alimentación; y la Carrera Espacial: una cronología desde los chinos en el 1.232 hasta el próximo lanzamiento del Satélite Miranda.

• Son miles los jóvenes que, como Amigos Guía, han colaborado con los visitantes para hacer más grata su visita.

• Los docentes lo ven como una herramienta de apoyo para transmitir conocimientos a sus alumnos.

• Los padres y representantes, interesados en ayudar a sus hijos a prepararse para el futuro, encuentran en las exhibiciones un soporte para abordar temas que –a veces- resultan difíciles de explicar.

Los años han pasado, muchas cosas han cambiado en el mundo y en el país, los niños se han vuelto más curiosos, el ritmo del cambio es más intenso; sin embargo, el Museo de los Niños se ha mantenido fiel a sus objetivos y ha permanecido abierto para todos los que quieren aprovechar lo que les ofrece: una puerta abierta al conocimiento.

Mantener al Museo en excelentes condiciones de infraestructura y actualización tecnológica requiere el esfuerzo constante de un equipo que trabaja día a día con pasión, optimismo y tenacidad para optimizar los recursos financieros e inversiones necesarias.

La labor del Museo ha ido más allá de las exhibiciones: se han publicado folletos, que contribuyen a reforzar los conocimientos, y de manera continua se realizan talleres de actualización para los docentes y se diseñan rutas sobre temas específicos para los niños.

16

A MANERA de historia

La nueva institución –utópica, para algunos- se concibió como una propuesta distinta a la del museo estático, donde el visitante se limita a mirar lo que tiene ante sus ojos.

a caminar muy despacio, más de lo que uno quisiera, por el deseo de ver las cosas hechas y en marcha. Había que ganar voluntades para la causa, colaboradores dispuestos al esfuerzo necesario para hacer realidad un gran sueño.

Y para eso era preciso, antes que nada, soñar juntos (…)

Al empezar a hablar de un ‘Museo de los Niños’, la mayor parte de los interlocutores oían cortésmente, asintiendo incluso, pero sin mayor entusiasmo. Pensaban quizá en un espacio de una casa antigua, con unas vitrinas donde se mostrarían, por ejemplo, un trompo, un gurrufio, algunos papagayos…unos cuantos juguetes infantiles tradicionales, de fabricación casera, artesanal. Además, al decir ‘tradicionales’ seguro que en realidad pensarían “anticuados”.

PASO a paso

T ú nel de Colores

El Museo de los Niños sería un lugar donde se participaría directamente; donde se iría a explorar y a adquirir conocimientos para descubrir los por qué y para qué de las cosas.

Sería un centro educativo-recreativo, una alternativa no formal para el aprendizaje, pues complementaría y reforzaría los conocimientos adquiridos en la escuela al tiempo que fomentaría la creatividad y ayudaría a descubrir aptitudes que más tarde influirían en la elección profesional.

Como todos los inicios, el camino fue difícil. En palabras de Alicia Pietri de Caldera: “al comenzar la gestación del Museo, que sería un embarazo de largos años, encontramos las dificultades propias de todo inicio, que nos obligaron

A principios de 1974 ya la idea había tomado forma, se tenía clara la idea del Museo de los Niños de Caracas. El gran reto era cómo materializar un museo bajo un enfoque participativo, de avanzada… diferente. Cómo crear una gran aula sin muros que calmara la ansiedad de las niñas y los niños por saber. Desde el principio se estableció como su misión contribuir a la formación y recreación de la infancia mediante la divulgación de la ciencia, la tecnología, el arte y los valores fundamentales de la sociedad venezolana.

Así se estableció en el artículo 4 del Acta Constitutiva de la Fundación Privada Museo de los Niños.

El paso siguiente fue conquistar el interés de representantes de diferentes sectores del país, hombres y mujeres con sensibilidad social y preocupados por la niñez, para establecer una fundación con la finalidad de procurar los recursos económicos necesarios para desarrollar el Museo de los Niños de Caracas. Así, el 5 de marzo de 1974 se firmó el Acta Constitutiva que creó la Fundación Museo de los Niños como institución privada, sin fines de lucro, autónoma y estable, para garantizar su continuidad con independencia de los cambios políticos.

17

Para que el Museo no fuera sólo un hermoso pensamiento se conformó un equipo de investigación, diseño y montaje capaz de enfrentar los retos que planteaba el desarrollo de una institución con características especiales -dedicada a los niños y niñas de Venezuela- y profundamente comprometido con la misión del Museo.

Los investigadores visitaron los centros y museos más avanzados del mundo para conocer las últimas innovaciones sobre la materia, con la idea de aprovechar sus experiencias y utilizarlas, poniendo especial interés en adaptarlas a las necesidades de Venezuela.

Para determinar las áreas del conocimiento y las edades de los usuarios a quienes se dedicaría el Museo de los Niños – el primero en América Latina- se consideraron los siguientes elementos:

• El análisis de sus intereses, documentados mediante encuestas: la curiosidad infantil prefería lo contemporáneo, la tecnología y la ciencia; • Las características del niño y el joven venezolano; • La necesidad de reforzar los conocimientos adquiridos en la escuela; • La insuficiencia de talleres o institutos infantiles dedicados a la ciencia y donde se pudiera aprender principios científicos mediante el juego; • La convicción de que un museo de ciencia y tecnología tiene un papel destacado en la popularización y difusión de los conocimientos indispensables para mejorar la calidad de vida de las generaciones futuras.

Como resultado se estableció que las áreas básicas del Museo serían: Biología, Comunicación, Ecología y Física, presentadas por medio de exhibiciones y experiencias dirigidas

18 a niños y niñas entre 6 y 14 años. Además, se presentaría a los visitantes un “Viaje al país maravilloso: Venezuela” donde recorrerían su geografía e historia, destacando los rasgos más resaltantes de la nacionalidad.

Paralelamente, se continuó con la búsqueda de un sitio para albergar una institución tan especial. En 1979, el Presidente de la República, Doctor Luis Herrera Campins, ofreció un edificio en el Complejo Parque Central como espacio para establecer el Museo. ¡Ya la sede se había encontrado!

El recurso de la cámara oscura permitió hacer visible solamente lo que interesaba resaltar: las exhibiciones, a las cuales se les potenció su poder atractivo con el uso de la iluminación y de la gráfica. Se logra así atrapar la atención inmediata de los visitantes, facilitando la motivación para que reciban de una manera sencilla la información científica y/o tecnológica.

Una vez entregado el edificio, se adaptaron los espacios internos y se remodeló su exterior. La circunstancia de su ubicación, un Complejo caracterizado por lo monumental de sus edificios, se aprovechó al máximo para convertir al Museo en un símbolo: una gran caja de colores, formada por tacos azules, rojos, amarillos, negros y blancos, sugiriendo un todo que puede armarse y desarmarse.

Ex h ibición Sat él it es

Los espacios internos se adaptaron utilizando el recurso de la cámara oscura, con lo cual se intentó desaparecer el muro, relegándolo a un segundo plano. El visitante no percibe paredes, se siente sumergido en un asombroso mundo de experiencias; por otra parte, se dejaron al descubierto secciones de la estructura: tubos, conductos, sistemas y servicios para fomentar la curiosidad y estimular la fantasía.

L ogo 30 a ños del Museo de los Ni ños

19

NACIÓ Museito

El Museo requería de un símbolo para que el público lo identificara; Jorge Blanco ganó un concurso con una propuesta basada en la combinación de dos aspectos: el mundo de la ciencia y los niños. En sus propias palabras: “Generalmente, para representar la ciencia se usa el átomo; es el símbolo más usado. Pensé en el arcoiris porque representa la luz, algo básico en el universo. Además, es mágico, que fascina a los niños. Busqué una representación que tuviera tanta fuerza como algunos personajes de tiras cómicas con el cual los niños se identificaran. Un niño simpático, curioso y juguetón: Museito. La combinación de Museito jugando con el arcoiris simboliza la oportunidad que se da a los niños de divertirse mientras aprenden”.

Hoy, después de 30 años, el Museo de los Niños tiene un bien ganado prestigio, nacional e internacional, como centro educativo-recreativo. Este nuevo aniversario nos encuentra llenos de optimismo. Recordamos a su fundadora, Alicia Pietri de Caldera, cuyo ejemplo de constancia, tenacidad y dedicación es una motivación para renovar el compromiso de continuar trabajando al servicio de los niños y niñas de nuestro país.

Caracas Niños de d.com s lo Vargas. e d o a l Pa s e o M us e re alida a te s n e lo fr il v r a ra w w w.ma ntral, Nive l Bolív e zue la . e n Parque C ria . Caracas - Ve 02 2 . la -4 e 5 d 7 5 n / a C 5 9 a L 575 -0 6 ) 2 1 2 (0 .: Te lfs 02 2) 575 -4 3 Fa x: (021

20

EXPOSICIÓN NACIONAL DE 1883 Balance simbólico y exhibición indentitaria Tex tos Ped ro Ju a n Ca l z a d il l a

21 Sí, la Exposición del Centenario fue un hecho glorioso en la historia de la Patria, un monumento magnífico levantado en medio de la sociedad venezolana, un fausto presagio de futura grandeza y de prosperidad creciente, una espléndida demostración de las fuerzas vivas de la República bajo el Gobierno vigoroso y progresista del Ilustre Americano.

ADOLFO ERNST, Obras completas, t. III, La Exposición Nacional de Venezuela en 1883, p. 700.

En 1883 ocurrieron las que hasta entonces fueron sin duda las fiestas cívicas más grandes e importantes realizadas en Venezuela. Se inauguraron obras públicas, obras de arte, estatuas. Se otorgaron reconocimientos y se realizaron eventos culturales, se entregaron premios literarios, salieron de las prensas publicaciones diversas, se pintaron cuadros, se cumplieron ceremonias especiales con comidas y bebidas; desfiles cívicos, discursos a granel, elogios y remembranzas.

Para coronar este festejo centenario del natalicio de Simón Bolívar se llevó a cabo entonces una relevante y exitosa exposición nacional a la usanza de entonces. 1883 es sin duda un año excepcional, un momento memorial por excelencia.

El momento conmemorativo será para el gobernante de turno, Antonio Guzmán Blanco, una ocasión ideal para desplegar su poderío, poner a prueba el funcionamiento de sus redes de poder y reiterar el mensaje de unidad nacional fundado en la épica emancipadora y en los recuerdos de la figura de Bolívar. El centenario brindó a los liberales amarillos una extraordinaria ocasión para hacer por sobre todas las cosas una apología del régimen guzmancista, que contaba ya con trece años de desempeño. La memoria oficial bolivariana abonará nuevamente al servicio del gobierno amarillo, al tiempo que puso a prueba la vitalidad de los sistemas burocráticos y de gobierno erigidos a lo largo de esos años.

Son muchas las aristas desde donde se pueden estudiar los festejos de 1883. A los efectos de la reflexión que se propo-

T héodore G éra rd. La repr i mend a, 1880 Cole cción Fu nd ación Museos Naciona les – Museo de Bel las A r t es

22 ne ahora interesa, a partir de la documentación de la llamada Exposición Nacional, examinar su significación en el proceso de reelaboración y difusión de referentes identitarios. Se busca poner de relieve el carácter nacional de esos lugares memoriales, y cómo van a sumar a las fuerzas que claman por congregar al país y alejar los factores disgregatorios.

Sin duda, uno de los eventos de mayor trascendencia

y perdurabilidad ocurrido en 1883 en Caracas, con motivo de la celebración del Centenario del Natalicio del Libertador Simón Bolívar, fue la llamada Exposición Nacional, convertida desde entonces en un “lugar” excepcional de memoria1. En el marco de la historia de la formación de la nación, el citado evento tiene un lugar destacadísimo en la difusión y ordenación de los referentes identitarios y en la puesta en escena nacional del país.

Se trató sin duda de un evento que compendió en un mismo lugar y al mismo tiempo símbolos y emblemas de las distintas regiones y exhibió un inventario de los logros y potencialidades de los venezolanos en el quehacer de la producción de bienes materiales y espirituales. Quizás poca cosa a la luz de hoy día, pero si pensamos en la Venezuela de hace ciento veinte años, fue sin duda de una proeza política, organizativa y cultural, que dejó huellas

Hub er t Bel l is. Bo degón, ca. 1883. Cole cción Fu nd ación Museos Naciona les – Museo de Bel las A r t es

en el imaginario nacional y que ordenará alrededor de la imagen de Simón Bolívar una propuesta de lectura de un país, de su pasado, su presente y su futuro. La exposición se convirtió en el lugar medular de la gran fiesta del Centenario y en la pieza que completó el matrimonio simbólico entre la identidad “nacional” y el recuerdo de Bolívar.

En efecto, entre el 2 de agosto y el 4 de septiembre de 1883 estuvo abierta al público en Caracas la Exposición Nacional de Venezuela, realizada en el marco de las actividades conmemorativas del Centenario del Natalicio de Simón Bolívar. Concebida como una ocasión para mostrar una imagen global sobre el país en sus diversos aspectos y en sus diversas regiones, fue sin duda la actividad más relevante de la gran fiesta del Centenario.

El gobierno de entonces destinó ingentes cantidades de dinero, recursos y toda la influencia del presidente de la República y sus colaboradores para garantizar la excelencia y el éxito de aquella inédita actividad, que se proponía una no poca ambiciosa finalidad de dar “…una idea,

23 la más exacta posible del estado actual de Venezuela y de su adelanto progresivo en sus distintas épocas”.

Más allá de los problemas y limitaciones, el objetivo se cumplió: durante un mes, y bajo el sacro patrocinio del recuerdo de Simón Bolívar, un imponente edificio de Caracas compendió lo esencial de las producciones industriales, espirituales y culturales de los venezolanos, sus quehaceres y una amplia muestra de los recuerdos naturales que existían en su territorio. Se trató de la realización de una exposición nacional a la usanza de la época y en el espíritu de entonces. Las élites dirigentes no hicieron otra cosa que andar el camino establecido desde la segunda mitad de siglo XIX por la fuerza modernizadora: la organización de grandes exposiciones internacionales, verdaderos torneos nacionales y parapetos publicitarios para la promoción de los países. Como actividades que terminaron sirviendo de entrenamiento para la organización de la muestra nacional del año centenario, Venezuela concurrió con modestas muestras a muchas de las exposiciones internacionales organizadas entonces en varias partes del mundo, entre las que destacan las de Londres (1862), París (1867), Viena (1873), Bremen (1874), Santiago de Chile (1875), Filadelfia (1876), París (1878) y Buenos Aires (1881) 2.

A diferencia de todas éstas, la de Caracas de 1883 nunca pretendió ser internacional, sino por el contrario tuvo el tino de ser una muestra nacional, a pesar de que contó con la presencia de algunos objetos provenientes del extranjero.

Se trató de una muestra volcada hacia el interior del país, lo que permitió que se generaran interesantes experiencias en lo que tiene que ver con el inventario general de sus recursos naturales, sus adelantos agrícolas, técnicos e industriales y sus obras espirituales y artísticas. Un total de 62.761 personas compraron entonces sus billetes para ver la muestra 3, exhibida en un edificio especialmente construido para la ocasión y ubicado en el centro de la ciudad, frente al palacio legislativo y al lado de la universidad. La junta directiva trabajó sin descanso por algo más de un año para garantizar el éxito de esta actividad 4. La detallada crónica que acer-

tadamente realizó Adolfo Ernst, el célebre sabio y científico germano-venezolano, curador de la exposición y su alma y motor, expresa muy bien la agitación y rebullicio que se formó en la capital con los preparativos y la siguiente inauguración el 2 de agosto de 1883 5 . Y no era para menos: la inédita actividad movilizó una inusitada cantidad de personas, objetos y recursos; involucró a las distintas regiones y pueblos del país, y se convirtió en el centro de atención de al menos los caraqueños y de buena parte de los venezolanos de la provincia. ¿Puede acaso pasar desapercibido un hecho de este calibre para el historiador que busca las pistas que permitan comprender los fundamentos de la memoria nacional y los caminos a través de los cuales se inventariaron, jerarquizaron y difundieron los íconos identitarios y memoriales? En adelante se comentan algunas de las significaciones mayores que pueden leerse en la documentación de esta exposición, a la luz de las preguntas sobre la dimensión política, cultural y memorial de la formación de la nación venezolana.

UNA VISITA a la exposición

6

La captación de la importancia de esta exposición desde el punto de vista de la construcción de la identidad nacional pasa por examinar los contenidos de la muestra, mesurar sus proporciones y establecer relaciones entre los distintos factores que estaban entonces en juego. En este sentido se requiere conocer qué cosas fueron exhibidas y cómo y dónde fueron dispuestos los objetos. Por suerte, las crónicas elaboradas por los organizadores y algunos testigos permiten darnos una idea bastante pormenorizada del evento, en especial la elaborada por Adolfo Ernst. ¿Será acaso inútil hacer una suerte de reconstrucción del recorrido que realizara determinada persona, un visitante imaginario por los espacios de aquel palacio en 1883?

24

Jea n Fra nçois Xavier Rof f iaen. El cast i l lo de Ch i l lon a or i l las del Lago de Gi nebra, 1881. Cole cción Fu nd ación Museos Naciona les – Museo de Bel las A r t es

En el Palacio de la Exposición había un total de once grandes grupos de objetos distribuidos a lo largo de todo el conjunto de edificios y espacios destinados para ello. El primer gran espacio era el Salón Bolívar, ubicado en la entrada a mano derecha, donde se mostraron los objetos que pertenecieron al Libertador y las ofrendas que enviaron las diversas regiones, corporaciones y personas. Justo al lado, también a la entrada, en el Salón de Bellas Artes, reposaban varias obras de pintores venezolanos, una estatua del Sagrado Corazón y fotografías diversas, mientras que en los dos grandes corredores se exhibían materiales de imprenta y publicaciones, diversos productos elaborados por las industrias nacionales como cigarrillos, café, tabacos, pastas italianas, aparatos ortopédicos, pólvora y una imitación de la gruta de la Virgen de Lour-

des. Quien entraba en los dos salones ubicados del lado occidental del edificio admiraba también cosas diversas como licores, joyas, sombreros, ebanistería, aparatos de dentistas, tapicería, zapatería, talabartería, tenería y colchonería. En el patio central, muy interesante, colocaron piedras con jeroglíficos indígenas y muy cerca unos escudos de armas. De allí se podía continuar, por ejemplo, hacia el salón sur del palacio donde además de muestras de café y de capullos de seda propiedad del Ilustre Americano, se encontraban las exposiciones colectivas de las secciones Cumaná, Maturín, Barcelona, Nueva Esparta, Guzmán Blanco, Bolívar Guárico, Cojedes, Portuguesa, Zamora y del distrito Guzmán Blanco, correspondientes a las regiones orientales y centrales del país. Las secciones Táchira, Mérida y Trujillo, integrantes de la gran

25 región andina, expusieron sus productos en uno de los salones orientales, y en el otro, una muestra de la industria femenina con bordados, tejidos, flores artificiales, entre otras, además de varios libros y una estatua de yeso del Libertador.

Las secciones Apure y Guayana se ubicaron en una pieza vecina al Salón de Bellas Artes. Aquí terminaría el recorrido de haberse limitado la muestra al edificio especialmente construido para ello, pero la cantidad de participantes superó las expectativas y se hizo necesario incorporar el edificio de la Universidad, contiguo al palacio de la exposición. Una vez en la parte baja del amplio edificio de la Universidad, en sus patios y corredores, continuaba la celebrada exposición. El contraste era notable: en el patio central el visitante se tropezaba con caballos, mulas, ganado vacuno, animales salvajes y aves domésticas. Una parte de los corredores de la planta la ocuparon los objetos provenientes del Zulia: cueros, jabón, velas, conservas, impresos, productos químicos, máquinas, réplicas de los botes Venezuela y Zulia, y artículos farmacéuticos, licores, sombreros, cacao, maderas tintóreas, tejidos, bastones, muebles, bustos de Bolívar, de Guzmán Blanco, de Rafael M. Baralt y de Rafael Urdaneta, retratos de próceres de la independencia, modelo de un barco con todo su aparejo. Dos corredores reúnen distintos productos importados desde Europa y los Estados Unidos: champaña, vinos, ciruelas pasas, aceites, licores, zarazas, driles y lona pintada. Argentina y Curazao comparten un salón y muestran colectivamente licores, cestas, artesanías, antigüedades de los indígenas; al lado se encuentran la sección cubana exhibiendo fósforos de cera, productos químicos, tabacos, azúcares, minerales, camisas, corsés y pelucas. Al sur, también la exposición colectiva de los Territorios Federales Goajira, Amazonas y Alto Orinoco y, muy cerca una jaula con diversos animales vivos. Siguiendo hacia el oeste y luego al sur del patio llamado Cagigal, la Sección Falcón exhibía su muestra colectiva, acompañada de numerosos artículos y maquinarias industriales importadas: molinos de café, artículos de ferretería, máquinas de coser, cuchillería, relojes de mesa y pared, perfumería y jabones, enseres de cocina, cordel de sisal, artículos de caucho, entre otros. Hacia la fachada sur varias máquinas de trilla para ca-

fé, aparatos gimnásticos, máquinas de escribir, galletas, prensa y artículos para imprimir, revólveres, molinos y cerveza; también arados, una segadora, una prensa para hacer billetes, una máquina de vapor, trapiches, etc. En los corredores del piso alto de la Universidad continuaba la exposición. La compañía encargada de construir el ferrocarril desde la Guaira a Caracas presentó una muestra de fotografías de Londres. En un salón contiguo se podía apreciar, provenientes de diversas partes del país, los siguientes productos: amargos, chocolate, almidones, sombreros, productos farmacéuticos, ron, azúcar, tabacos, camisas, bebidas gaseosas, cacao, hesperidina, vinagre, cueros curtidos y un cuadro hecho de pelos.

En los corredores orientales y occidentales del patio Vargas se alojaba la muestra colectiva del estado Lara, y además unas cervezas de Hamburgo, tejidos, zapatos y chocolates de Caracas. De España varios productos: aceite, vinos, libros de enseñanza primaria. Luego productos criollos como sebo, alfarería, café, granos, papelón, aguardiente, rones, vinagres, una mira para nivelaciones, un timbre eléctrico, una muestra de trabajos de la Litografía del Comercio y una exposición colectiva de la colonia de inmigrantes Guzmán Blanco. Los restantes corredores contenían más o menos los mismo objetos, mezclados entre productos criollos e importados: una muestra de la Compañía de Teléfonos, molduras de yeso sobre lienzo, dos cuadros ofrendados por el estado Carabobo, artículos de vestuario de “Au bon Marché”, pianos, vestidos de hombre, trabajos en marfil y una muestra colectiva de Bélgica. Al final, en el corredor que va hacia el sur, una muestra de cuarzo aurífero y varias fotografías de unas minas de cobre en España, entre otras cosas, completarían el recorrido.

Varias puertas permitían la salida hacia el paseo y plaza Guzmán Blanco, ya fuera del edificio, donde en sus extremos se habían instalado un par de corrales y, en el Salón de Sesiones del Senado de la República, el gigantesco fresco de Martín Tovar y Tovar sobre la firma del Acta de la Independencia 7.

Por los ojos de este visitante imaginario transcurrieron una enorme cantidad de objetos de diversa índole, origen, utilidad

26 y formas. Un verdadero agolpamiento en apariencia incoherente pero con toda una estructura lógica que lo soportaba; un breve balance estadístico confirma las proporciones de lo afirmado.

Este personaje vio desfilar ante sus ojos alrededor de 400 productos minerales, entre rocas, betunes, combustibles, sales, aguas minerales, piedras preciosas, y otros diversos destinados a la construcción, a la farmacia, a los abonos o a la elaboración de tintes. Pero eso no es todo, de diferentes regiones del país, se concentraron 2.503 tipos de unidades vegetales, maderas destinadas a la construcción, a la carpintería y a la ebanistería, también palos para tintes, para la curtiembre, diversos tipos de caucho, gomas y resinas, así como carbones y otros varios tipos. Los productos animales, aunque menos numerosos, completaron una representación apreciable de 625 entradas diversas, encontrándose allí desde animales, aunque vivos hasta pieles; cueros, pasando por lanas, cerdas, plumas, gusanos de seda, huesos, dientes, peces y derivados de la pesca, abejas, mieles y ceras, entre tantos. Luego, entre cereales, leguminosas, tubérculos, semillas, oleaginosas, plantas textiles, plantas medicinales, y los productos centrales de la economía nacional como el café, tabaco, cacao, caña de azúcar y varias obras y estudios especialmente preparados para la ocasión agrupan un total de cerca de 1.200 variedades. Esto en lo que se refiere a los productos naturales y lo que viene de la agricultura, pero aunque en mucha menor cantidad, también se mostraron productos industriales, utensilios y herramientas.

Cinco máquinas para la actividad industrial y minera, entre ellas una para explotar el asfalto, y unos 137 productos llamados entonces industriales, que van desde fibras textiles, químicos para la industria farmacéutica y las artes gráficas, para relojería, transporte, arte militar, para la higiene y la salud pública, entre tantos otros.

Adicionalmente a todo este despliegue de cosas estaban las bellas artes, que no podían faltar: 17 piezas en total entre

pinturas y esculturas casi todas recreando episodios y personajes de la historia nacional. En el salón especial dedicado a Simón Bolívar se podían apreciar 7 pinturas y 3 esculturas, todas representando gestas de la guerra emancipadora, y 3 óleos más ubicados en las galerías exteriores del palacio.

También 22 cuadros que componen una exposición organizada por Bélgica con obras de sus artistas. Entre las más valiosas piezas de la muestra se encontraban las 21 piezas que componían la sección “Objetos que pertenecieron al Libertador” y una centena de obras científicas, literarias, musicales, de enseñanza de autores venezolanos. Unas 20 obras diversas de autores extranjeros fueron también mostradas a manera de ofrenda al Libertador. ¿Qué sentimientos pudo haber experimentado un caraqueño de 1883 luego de haber concluido la visita de la exposición?

Seguramente muchos y distintos, y quizás nunca lo sabremos con certeza. Como se verá en lo adelante, algunos testimonios nos dan ya algunas pistas sobre la recepción que tuvo esta muestra y las representaciones que de ella se hicieron los contemporáneos. A juicio del historiador de hoy día al menos tres asuntos importantes, en sintonía con las convenciones y sensibilidades de la época, merecen ponerse de relieve.

Se trata de nociones compuestas, de binomios fundamentales: la totalidad-simultaneidad, la diversidad-unidad y el optimismo-confianza, todos asuntos claves para darle fortaleza a la nación y solidez a su poder político. Siga el lector en adelante algunas reflexiones al respecto.

27

Joh n Fre der ick Hu l k, pad re. Vist a de la G ra nd ´ Place de Br uselas, ca. 1883 Cole cción Fu nd ación Museos Naciona les – Museo de Bel las A r t es

REFERENCIAS bibliográficas

1 “Lugar de memoria” se entiende como los “lugares simbólicos alrededor de los cuales se congrega la sociedad con propósitos diversos, por lo general vinculados a la referencia “nacional”, aunque también se expresan como instrumento de instancias regionales, raciales, religiosas o políticas. Esos “lugares” son ámbitos de comunión colectiva, reconocidos por su capacidad aglutinadora de la sensibilidad social, más allá de diferencias circunstanciales. El complejo de “lugares de memoria” de una sociedad lo integran espacios físicos de las ciudades y pueblos, monumentos, símbolos, ideas y nociones, espacios geográficos, libros, obras de arte, hechos y personajes y acciones colectivas, entre tantas otras. En esa medida la fiesta de 1883 y en particular la Exposición Nacional, se constituye desde muy temprano en uno de esos lugares privilegiados de la memoria nacional, articulado estrechamente con la referencia medular del recuerdo de Simón Bolívar. Una interesante y esclarecedora reflexión sobre los tópicos conceptuales vinculados a esta dimensión sociohistórica de la memoria puede ser revisado en la obra colectiva bajo la dirección del historiador francés Pierre Nora, Le lieux de mémoire, publicada por primera vez en Francia en 1984.

2 En las Obras completas de Adolfo Ernst se encuentran valiosas informaciones sobre la participación de Venezuela en algunas de las exposiciones internacionales realizadas entonces en diversas partes del mundo. El propio Ernst se aventura en una definición: “…las exposiciones, sean nacionales o internacionales, industriales, artísticas o científicas, son manifestaciones significativas del progreso moderno, y como tales, pertenecen casi todas a la segunda mitad de nuestro siglo”. A. Ernst, La Exposición Nacional de Venezuela en 1883, t. III, p. 8.

3 “Demostración de la venta de billetes de entrada”, en A. Ernst, Ob. Cit., t. IV, p.

386. Ernst estima que a los 62.761 vendidos habría que añadir unos 3.000 billetes adicionales que fueron obsequiados. Se trata de una cifra sorprendente, especialmente si se considera que hacia 1881 se estima la población de la ciudad en un poco más de 55.000 habitantes. Ambas cifras deben ser vistas como elementos referenciales. Ernst pudo abultar las cifras a los efectos de abonar a favor del éxito de la exposición, de la cual era su responsable. Por otra parte las estimaciones demográficas de entonces deben ser consideradas críticamente dada la precariedad de los sistemas y las dificultades para la realización de los censos.

4 La organización de la exposición corrió por cuenta de la Junta Directiva del Centenario, presidida por Antonio Leocadio Guzmán, padre del presidente de la República.

5 Adolfo Ernst tuvo el cuidado de realizar una completa memoria del evento y publicarlo: La Exposición Nacional de Venezuela en 1883, 2 tomos. Caracas, Publicación del Ministerio de Fomento, 1884. En esos volúmenes se reúne la documentación fundamental relacionada con la citada exposición. El primer tomo contiene el catálogo general y notas y comentarios del autor. El segundo presenta una selección completísima de cartas y documentos.

6 Algunas crónicas sobre la exposición fueron publicadas en prensa o editadas en forma de libro o folleto; entre ellas merecen citarse: Luis Hurtado Sánchez, Las fiestas del primer centenario del Libertador Simón Bolívar. Caracas, Imprenta Editorial, 1883; Adolfo Ernst, “Revista de la Exposición Nacional del Centenario”, en Boletín del Archivo Histórico de Miraflores, Caracas, nos 116-117, 1983.

Una noticia interesante la realiza el escritor colombiano Isidro Laverde Amaya,

“La fiesta del Centenario”, en Boletín de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, jul.-sept. 1967, no 199, pp. 472-474.

7 “Enumeración de los diversos agrupamientos de objetos en la Exposición Nacional del Centenario ordenada según localidades”, en A. Ernst, Ob. Cit., t. III, pp. 36-46. Es posible esta reconstrucción gracias al minucioso catálogo comentado que realizó A. Ernst, Ob. Cit., t. III, pp. 47-700. a. Fu e Ve ne zu el Ce nt ra l de ente es Mi ive rs id ad m Un al la tu de Ac .

Hi storia Hi storia ci on al de Es cu el a de la Na o de se or Mu of es de l lza dilla . Pr Hi storia y Pe dr o Ca ci on al de . Un a l Ce nt ro Na Cultura . zo de 20 03 dire ctor de la r pa ra la , ra ca s, m ar pu Po r : Me m oria , no 81, Ca l Po de 83 21 de 18 l. ro vo de st e, al ni Na ci on on de Ti erra Firm o co rre sp Expo si ci ón la revi st a ad La ic en ro bl o lib pu ad uí blic en el el re la to 09 . Lo aq yo fu e pu e in clui da ne s so br e ra ca s, 20 Es te en sa rre gi da fu s re flexio do storia , Ca plia da y co ce al guna de l or de n on al de Hi ve rs ió n am lza dilla ha nt ro Na ci expr es ió n Ca o Ce a. o , m dr co ón , Pe ci y Na ria euro pe gi on es to , lu eg o re za yo s ili sa la civ en Id entid ad de a y es te pl at aform pi ta lin as a pa rte de o so br e la s élite s ca ad la r a la prim er nd po fu l o id cio na o co ns tru oyec to na expo si tiv ad y de l pr la so ci ed min ante de

28

100 años de la Gaceta de los Museos Nacionales

CRONOLOGÍA DE LAS REVISTAS dedicadas a la Museología en Venezuela Tex tos: Ar m a n do G agl i a r d i

A 100 años de la publicación de la Gaceta de los Museos Nacionales y cumpliéndose el primer año de publicación de la revista digital Museos.ve, nada más oportuno para celebrar ambos acontecimientos que presentar una cronología de las publicaciones que han acompañado el desarrollo de los Museos venezolanos.

29

LAS PRIMERAS REVISTAS revistas europeas venezolanas Las primeras revistas de Museología comienzan a publicarse en Europa a finales del siglo XIX, una vez que se crea la conciencia de su importancia en el contexto de las naciones y al considerarse la Museología como ciencia. En 1883 aparece la Revista de Museología, Antigüedades conocidas así como ciencias afines (Zeitschirift für museologie und antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften) que se podría considerar pionera en aborda temas relativos al componente museológico. En 1905 aparece en Berlín la revista Museumkunde convirtiéndose Alemania en abanderado en los estudios museológicos.

La revista Museum Journal creada en el Reino Unido en 1901, órgano de la Museum Association del Reino Unido, es considerada la primera revista nacional sobre museos que se publica en el mundo. En 1924 se inició la revista Museum News órgano de la Asociación Americana de Museos.

Es en 1926 cuando en el seno de la Sociedad de las Naciones se crea una Oficina Internacional de Museos (OIM), la cual publica desde 1927 hasta 1946 la revista Museion. Ese mismo año, la Sociedad de Naciones pasa a ser la organización de la Naciones Unidas (ONU) y la OIM se convierte en el Consejo Internacional de Museos (ICOM). La revista Museion se transformó en Museum iniciada en 1948 hasta el día de hoy, donde se publican numerosas conferencias, congresos, tratados, textos reflexivos sobre Museología y estudios sobre la problemática de los museos.

Revista Museo Nacional (1909)

La primera revista publicada en Venezuela, apareció el 5 de julio de 1909, editada con el nombre de Museo Nacional bajo la dirección de Christian Witzke, para la época era Director de los Museos Nacionales, y un selecto grupo de colaboradores. Fue una edición única dedicada al culto a los padres de la Patria a través del análisis y estudio las joyas y reliquias depositadas en la actualidad en el Museo Bolivariano.

Gaceta de los Museos Nacionales (1912-1914)

El 24 de junio de 1911, luego de inaugurarse el Museo Boliviano, se acordó la publicación de “un órgano informativo regular de todos los acontecimientos, artículos, actas, donaciones realizadas en el museo” bajo el nombre de la Gaceta de los Museos Nacionales (1912 – 1914), dirigida por el mismo Witzke. Entre el 24 de julio de 1912 y el 24 de marzo de 1914 se editaron 18 números de la Gaceta, recogidos en II Tomos que reflejan la información pertinente al recién creado Museo, la Gaceta pasaría a ser su órgano de divulgación. Diferentes temas se abordaron en sus páginas: el Decreto del Museo Boliviano; artículos de los periódicos en relación a la inauguración; los asistentes al acto liderizado por Juan Vicente Gómez, ministros, embajadores, delegados internacionales, representantes militares, del clero y público en general; así como el número de personas (69.184) que visitaron el museo desde su inauguración hasta el 30 de junio del 1912. Artículos sucesivos dan cuenta de los acontecimientos de la inauguración, las reseñas publicadas en los periódicos de la época, la descripción y recorrido por

In-

30 las diferentes salas del museo, la recopilación del inventario de donaciones realizadas desde su inauguración, lo que en la actualidad nos permite visualizar el perfil y el carácter de la colección del primer museo de Historia de Venezuela.

Otros artículos que se incluyeron fueron los relacionados al Padre de la Patria, su familia y a otros héroes. Mención aparte merecen una serie de artículos referidos a las lenguas y dialectos de nuestras etnias indígenas.

Boletín de los Museos Nacionales (1921)

El 19 de abril de 1921 circuló el Boletín de los Museos Nacionales bajo la dirección de R. Pérez Melo, dedicado a esa fecha histórica y sin identificación numérica.

Boletín Científico y Técnico del Museo Comercial e Industrial de Venezuela (1921) En 1912 se decretó la creación del Museo Comercial, anexo a la Dirección de Política Comercial del Ministerio de Relaciones Exteriores. Este Museo que aspiraba presentar una muestra representativa de los productos del país, fue instalado en diciembre de 1924 y poco después abierto al público. Se inició con colecciones históricas de José María Vargas, Adolfo Ernst, Alfredo Jahn y del propio fundador, el famoso botánico Henry Pittier; posteriormente fue reconocido oficialmente como Herbario en 1924. Producto de ese esfuerzo apareció el Boletín Científico y Técnico del Museo Comercial e Industrial de Venezuela (1927), en él se incluyeron aspectos inaugurales del museo, los trabajos efectuados por Pittier, las dificultades de las investigaciones botánicas y la primera lista de determinaciones de plantas leñosas de Venezuela (1).

Gaceta del Museo Bolivariano (1946- 1953)

La Gaceta del Museo Bolivariano se creó con el propósito de orientar a los visitantes acerca del Museo, su valor cultural y sus posibilidades formativas de conciencia nacional.

Su contenido incluyó: apuntes para la historia del Museo Bolivariano, artículos relacionados a la colección, la labor pedagógica del Museo, la relación del número de visitantes y los trabajos realizados con las escuelas de Caracas. De esta publicación se editaron 28 ediciones, en igual cantidad de volúmenes, entre 1946 y 1953 (2).

Boletín Visual (1957 -1960)

En octubre del año 1957, bajo la gestión de Armando Barrios, el Museo de Bellas Artes publicó el primer número de Visual. Este boletín bimensual tuvo como objetivo informar al público no sólo de las actividades del Museo, sino también “aquellas que se llevan a cabo en los centros culturales, donde las artes plásticas se manifiestan” y “las noticias de arte más sobresalientes del Mundo”. A partir de 1960, durante la Dirección de Miguel Arroyo, el Boletín se publicó en el nuevo formato adoptado por el Museo de Bellas Artes para todas sus publicaciones. En su primera etapa fue financiado por la Junta de Conservación y Fomento y constaba de 16 páginas de texto sin ilustraciones (excepto los n° 6, 7 y 8 que tienen reproducciones). Aunque se inició con dos números por entrega, creció hasta tener 60 páginas y 50 ilustraciones, lo que hizo necesario que fuera financiada por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación.

En el año 1960 aparecieron tres números, en el 61 dos números en una entrega (n° 13 – 14). En los informes de 1962 y 1963 se habla de ejemplares listos para entrar a imprenta, pero no se llegaron a publicar (3).

Gaceta del Patrimonio Cultural (1987- 1988)

A partir de 1984 se desarrollan las bases para crear una Dirección de Museos en el Consejo Nacional de la Cultura y en 1987 se hace realidad, conjuntamente con la Dirección de Patrimonio. Esta nueva Dirección publicó el primer número de la Gaceta del Patrimonio Cultural, que además de artículos relacionados a la Galería de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo, Museo Arturo Michelena y Museo de los Niños, incluyó un directorio de museos e instituciones afines del área metropolitana. En el segundo número apareció el directorio de museos de los estados Mérida, Táchira y Trujillo (4).

32

Gaceta de los Museos de Venezuela (1989- 1990)

Edición especial publicada por la Dirección General Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura, la Gaceta de los Museos de Venezuela incluyó varias secciones: “Museos Ahora” con artículos de los museos nacionales; una sección de “Nuevos Museos” con referencias del Centro de Arte de Maracaibo, el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Museo de Arte Acarigua Araure y la Fundación Museo de Arquitectura; “eventos expositivos y divulgación”; y finalmente la sección “El País y sus Museos” que incluía al Museo de Arte Coro, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Museo de Barquisimeto y Museo del Mar en Cumaná (5).

Museos Nuestros (2006- 2007)

Esta publicación se creó como órgano informativo de la Fundación Museos Nacionales para sus trabajadores y el público en general. En Museos Nuestros se relacionaban las noticias expositivas, educativas, de trabajo comunitario, de gestión institucional y socio económicas laborales. Se editaron 9 números (6).

Revista Artediálogo (2007) Dedicada a la relación de los museos con las comunidades, tomando como referencia a las comunidades organizadas articuladas a sus manifestaciones locales. La Revista Artendiálogo presentó el diálogo de artistas, activistas sociales y pensadores del hecho social, entrevistas a personas relacionadas con museos como usuarios activos de sus procesos y funciones. Reseñó exposiciones como Cartas del Barrio, El museo como mediador entre las comunidades y las lógicas del campo del arte, El Museo de Ciencia de cara a la Venezuela Socialista, Museos del Sur filosofía insurgente donde se fundamenta su creación. Finalmente planteó si era posible generar museos de nuevo tipo a partir de los proyectos de nuevos museos nacionales decretados por el Ministerio de la Cultura: Arquitectura, Fotografía, Arte Popular, Historia, Diversidad Cultural, Cine, Ciencia y Tecnología y el de la Palabra (7).

Museos.ve (2011) Es la primera revista virtual venezolana. Museos.ve concebida como un espacio de encuentro para los profesionales que laboran en el área museística venezolana, tiene como objetivo fundamental difundir las experiencias que surgen de la dinámica del museo y los procesos que constituyen su razón de ser: conservar, investigar, comunica y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación.

REFERENCIAS bibliográficas

1. Ministerio de Relaciones Exteriores. Boletín Científico y Técnico del Museo Comercial e Industrial de Venezuela. Caracas. Tipografía Americana. 1927.

2. Ministerio de Relaciones Interiores. Gaceta de los Museos Nacionales. Editorial Tamanaco.

C.A. Imprenta Nacional. Caracas.

3. Museo de Bellas Artes. Visual. Caracas. Dirección de Cultura y Bellas Artes. Ministerio de Educación.

4. Consejo Nacional de la Cultura. Gaceta del Patrimonio Cultural. Órgano divulgativo de la Dirección de Museos y Patrimonio Cultural. Caracas. 1987-1988.

5. Gaceta de los Museos de Venezuela. Órgano del Sistema Nacional de Museos. N1 1989/1990. Director Roberto Guevara. Caracas. Impresión Editorial Arte. 132 páginas.

6. Fundación Museos Nacionales. Museos Nuestros. Caracas Comunicaciones Museos Nacionales.

7. Fundación Museos Nacionales. Artendiálogo. Edición N.0 2007. Impresión Grupo Gaudeamus. 32 páginas.

agliardi Armando G o de Arte de Coro se u M r Dire cto mail.com agliardi@g .g o d an m ar

34

El Museo de Arte Popular Salvador Valero de Trujillo y el Museo de Arte Popular Bárbaro Rivas de Petare están de luto, como está el arte popular venezolano, los artistas, promotores y amigos de estas instituciones. Ha partido físicamente una de las defensoras más plausible, sensible y consagrada al arte popular: la Señora Carol Cañizares de O’Callaghan. En un momento como este, de tristezas y de una necesaria despedida, queremos destacar el aporte dado por Carol, como cariñosamente la recordaremos, a la historia, la promoción, la crítica y la labor a favor del arte popular.

Desde su papel de Directora del Museo de Arte Popular de Petare, pasando por las numerosas participaciones como jurado de salones regionales, nacionales e internacionales, como ponente, crítica e investigadora del arte popular, supo demostrar una postura inquebrantable a favor de las expresiones de la plástica popular venezolana; su amor, conocimiento y sensibilidad la hacen hoy merecedora del aprecio y la admiración de todos quienes la conocimos.

Es quizá el tiempo compartido en la vieja casa de Petare lo que hizo de aquel su segundo hogar, donde logró cultivar con mayor sentimiento y profesionalismo la defensa por dar a conocer y por valorar la belleza y el simbolismo, la grandeza y el poder que habita en cada talla, en cada pintura que viene del artista popular. Para esto, mantuvo siempre un espíritu alegre que hizo de ese espacio la casa festiva que reu-

Homenaje a

CAROL CAÑIZARES DE O’CALLAGHAN: Amor por el arte popular Tex to Ca r m en Ar aujo

35

nió a todo nuestro país en su Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, que promovió a los principales creadores ya consagrados y que vio nacer a nuevas figuras del arte popular venezolano; logrando con esa y todas las exposiciones, conversatorios, talleres y eventos posibles, esa gloria que enlaza la historia, la religión, la sociedad misma en una dulce danza de la vida plasmada en figuras, entre colores y con la magia universal del arte.

Trujillo recibió en varias oportunidades a Carol quien fuera solidaria y consecuente con el Museo de Arte Popular Salvador Valero. Como asesora, como jurado, como amiga comprendió las raíces distintivas de esta institución. Integró a sus amores, la dimensión infinita de Salvador Valero, la grandeza de Rafaela Baroni, Josefa Sulbarán, Omira Lugo, Antonio José Fernández, José Manuel Torrealba y todos quienes asistieron a la sonrisa perma-

36

nente y oportuna, a la mirada dulce y la palabra justa que ella supo ofrecer ante el artista y ante su obra.

que también fue tu casa, te damos la bendición y que Dios reciba tu alma.

Grande sería el riesgo del arte popular sin sus defensores y sus espacios. Se perdería en los abismos de la crítica que lo rechaza. A su favor, sobrevivirá para siempre el legado de esta gran mujer que comprendió y asumió el compromiso de entregar la vida a darle oportunidades y a promover al artista que hoy, llegado este momento, la despide, porque qué puede hacerse si no convertirse en eco de todos sus mensajes, de sus tristezas y sus agradecimientos…

Carmen Araujo Valero. Directora del Museo de Arte Popular Salvador Valero, Miembros de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Popular Salvador Valero, sus amigos y artistas populares de Trujillo.

Descansa en paz Carol. El Arte Popular venezolano, los artistas populares, tus amigos, tu Museo y el Salvador Valero,

37

CONVENCIÓN PARA LA PROTECCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES EN CASO DE CONFLICTO ARMADO (1954) La Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado fue aprobada en La Haya (Países Bajos) en 1954 después de la destrucción masiva del patrimonio cultural durante la Segunda Guerra Mundial. Es el primer tratado internacional de alcance mundial centrado exclusivamente en la protección del patrimonio cultural en caso de conflicto armado.

Se inspira en los principios relativos a la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado, proclamados en las Convenciones de La Haya de 1899 y de 1907 y en el Pacto de Washington del 15 de abril de 1935.

La Convención propone que la Protección de los Bienes Culturales contra los efectos previsibles de un conflicto armado se organice en tiempo de paz, adoptando medidas tanto en la esfera nacional como internacional, con la finalidad de que dicha protección pueda ser eficaz.

Definición de los Bienes Culturales A los fines de la Convención, se consideran bienes culturales, cualquiera que sea su origen y propietario: a. Los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos arqueológicos, los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan un gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes antes definidos; b. Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los bienes culturales muebles definidos en

el apartado a. tales como los MUSEOS, las grandes bibliotecas, los depósitos de archivos, así como los refugios destinados a proteger en caso de conflicto armado los bienes culturales muebles definidos en el apartado a.; c. Los centros que comprendan un número considerable de bienes culturales definidos en los apartados a. y b., que se denominarán «centros monumentales».

Protección de los Bienes Culturales La protección de los bienes culturales entraña el compromiso de SALVAGUARDIA y el RESPETO de dichos bienes por parte de los Estados signatarios, quienes se comprometen: • A preparar en tiempo de paz, la salvaguardia de los bienes culturales situados en su propio territorio contra los efectos

38 previsibles de un conflicto armado, adoptando las medidas que consideren apropiadas.

• A respetar los bienes culturales situados tanto en su propio territorio como en el de las otras Altas Partes Contratantes, absteniéndose de utilizar esos bienes, sus sistemas de protección y sus proximidades inmediatas para fines que pudieran exponer dichos bienes a destrucción o deterioro en caso de conflicto armado, y absteniéndose de todo acto de hostilidad respecto de tales bienes.

• A prohibir, a impedir y a hacer cesar, en caso necesario, cualquier acto de robo, de pillaje, de ocultación o apropiación de bienes culturales, bajo cualquier forma que se practique, así como todos los actos de vandalismo respecto de dichos bienes. Se comprometen también a no requisar bienes culturales muebles situados en el territorio de otra Alta Parte Contratante.

• A prestar apoyo a las autoridades competentes a fin de asegurar la salvaguardia y la conservación de los bienes culturales.

Deberes de carácter militar de los Estados signatarios de esta Convención • Los Estados signatarios se comprometen a introducir en tiempo de paz en los reglamentos u ordenanzas para uso de sus tropas, disposiciones encaminadas a asegurar la observancia de la presente Convención y a inculcar en el personal de sus fuerzas armadas un espíritu de respeto a la cultura y a los bienes culturales de todos los pueblos.

• Se comprometen asimismo a preparar o establecer en tiempo de paz y en el seno de sus unidades militares, servicios o personal especializado cuya misión consista en velar por el respeto a los bienes culturales y colaborar con las autoridades civiles encargadas de la salvaguardia de dichos bienes.

Concesión de protección especial Podrán colocarse bajo protección especial un número restringido de refugios destinados a preservar los bienes cul-

turales muebles en caso de conflicto armado, de centros monumentales y otros bienes culturales inmuebles de importancia muy grande, siempre y cuando estos refugios cumplan con las condiciones establecidas en esta Convención. Los Estados signatarios se comprometen a garantizar la inmunidad de los bienes culturales que se encuentren bajo protección especial.

En el curso de un conflicto armado, los bienes culturales bajo protección especial deberán ostentar el emblema de la Convención y podrán ser objeto de inspección y vigilancia internacional, del modo previsto en el Reglamento para la aplicación de la Convención.

Emblema de la Convención El emblema de la Convención consiste en un escudo en punta, partido en aspa, de color azul ultramar y blanco (el escudo contiene un cuadrado azul ultramar, uno de cuyos vértices ocupa la parte inferior del escudo, y un triángulo también azul ultramar en la parte superior; en los flancos se hallan sendos triángulos blancos limitados por las áreas azul ultramar y los bordes laterales del escudo).

El emblema se empleará aislado o repetido tres veces en formación de triángulo (un escudo en la parte inferior). De acuerdo con las circunstancias enumeradas en el artículo 17 de la Convención el emblema repetido tres veces identifica: a) bienes culturales inmuebles que gocen de protección especial; b) transportes de bienes culturales; c) Refugios. El emblema aislado será empleado para definir: a) bienes culturales que no gozan de protección especial; b) personas encargadas de las funciones de vigilancia; c) personal perteneciente a los servicios de protección de los bienes culturales; d) tarjetas de identidad previstas en el Reglamento de aplicación de la Convención.

39 Aplicación de la Convención y su Reglamento La Convención se aplicará en caso de guerra declarada o de cualquier otro conflicto armado que pueda surgir entre dos o más de las Altas Partes Contratantes, aun cuando alguna de Ellas no reconozca el estado de guerra. Se aplicará igualmente en todos los casos de ocupación de todo o parte del territorio de una Alta Parte Contratante, aun cuando esa ocupación no encuentre ninguna resistencia militar. En caso de conflicto armado que no tenga carácter internacional y que haya surgido en el territorio de una de las Altas Partes Contratantes, cada una de las partes en conflicto estará obligada a aplicar, como mínimo, las disposiciones de esta Convención, relativas al respeto de los bienes culturales.

Las modalidades de aplicación de la Convención quedan definidas en el Reglamento para su aplicación, que forma parte integrante de la misma.

pudieran exponer dichos bienes a destrucción o deterioro en caso de conflicto armado, y absteniéndose de cualquier acto de hostilidad respecto a ellos.

• Estudio de la posibilidad de registrar un número restringido de refugios, centros monumentales y otros bienes culturales inmuebles de importancia muy grande en el Registro internacional de los bienes culturales bajo protección especial con objeto de colocar esos bienes bajo protección especial.

• Estudio de la posibilidad de marcar determinados edificios y monumentos importantes con el emblema distintivo de la Convención.

• Establecimiento de unidades especiales de las fuerzas armadas encargadas de la protección de los bienes culturales.

• Sanciones por violación de la Convención.

• Amplia promoción de la Convención ante el público en general y grupos destinatarios como los profesionales del patrimonio cultural, los militares o los organismos encargados de la aplicación de la ley.

En resumen Los Estados que son parte en la Convención cuentan con una red de más de 115 Estados que, de común acuerdo, han decidido atenuar las consecuencias que podría tener un conflicto armado en los bienes culturales mediante la aplicación de las siguientes medidas: • Adopción de medidas de salvaguardia en tiempo de paz, como la preparación de inventarios, la planificación de medidas de emergencia para la protección contra incendios o el derrumbamiento de estructuras, la preparación del traslado de bienes culturales muebles o el suministro de una protección adecuada in situ de esos bienes, y la designación de autoridades competentes que se responsabilicen de la salvaguardia de los bienes culturales.

• Respeto de los bienes culturales situados en sus respectivos territorios así como en el territorio de otros Estados Parte, absteniéndose de utilizar esos bienes, sus sistemas de protección y sus proximidades inmediatas para fines que

agliardi Armando G o de Arte de Coro se u M r to Dire c otmail.com agliardi@h armando.g

onve nción ido de la C o.org n te n co l e r e sc Para conoc ://w w w.une sultar: http pue de s con

40

RIF. G-20005144- 2. DEPÓSITO LEGAL: CA995201195

41

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

MUSEO

Salvador Valero. La Inmolación de Hiroshima o el ggemido de los niños del mundo. 1971. Óleo sobre tela. 150 x 200 cm. Colección: Museo de Arte Popular Salvador Valero - Universidad de Los Andes.

deArte Popular Salvador Valero

Trujillo, Venezuela