Museos.Ve Revista Digital by ICOMVenezuela

número 14. año 2. Septiembre de 2012 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas Diseño: Diana Silva

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboran en este número: Morella Mikaty, Armando Gagliardi, Rebeca Guerra, Florencia Puebla, Nany Goncalves, Teresa Quilez, Sara Ramos. Fotografías: Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez, David Ochando, archivo CINAP, Florencia Puebla, archivo Sistema Nacional de Museos, Carolina Sanz, Teresa Quilez, Sara Ramos, Aquarella Páez Venegas. Agradecimientos: Ingrid Briceño

Versión digital: www.museos.iartes.gob.ve Depósito legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN Los fundamentos que han guiado el desarrollo de proyectos museísticos, lineamientos estratégicos y políticas culturales, sólo pueden ser comprendidos a partir de valiosas experiencias que nos permitan reconstruir la historia de la Museología en Venezuela.

En su edición nº 14 Museos.ve publica una entrevista a Manuel Espinoza, fundador y primer Director de la Galería de Arte Nacional. Su relato descubre las motivaciones que orientaron sus acciones y el contexto cultural marcado por la reorganización del aparato oficial de la Cultura que sirvió de cimiento a la experimentación de un modelo de gestión colectiva en la búsqueda del “museo de nuevo tipo”, dejando de ser aquel lugar donde se guardan los objetos. La experiencia que puede ofrecer el Museo se deriva de las acciones, los acentos y prioridades que se establezcan en las funciones esenciales que caracterizan a esta institución y de los distintos modelos museológicos puestos en práctica. En este sentido la Profesora Florencia Puebla (Universidad Nacional de Cuyo, Argentina), quien se ha dedicado a estudiar los comportamientos y hábitos de públicos de museos, plantea la interrogante ¿Públicos que transiten y consuman o que cuestionen e interpreten?, una reflexión sobre la incidencia de prácticas socio-culturales en los museos de la contemporaneidad que nos invita a replantear la labor de museólogos y profesionales y el papel que les otorgamos a los visitantes. Por su parte el museógrafo e investigador mexicano Rodrigo Witker explica que La Construcción de los Discursos Museográficos parte de conocer las expectativas de los usuarios para crear y proponer productos expositivos. En la sección Gente de Museos conoceremos la labor de la Profesora Sara Ramos, fundadora del Museo “Don Temo y Doña Sara”, ubicado en Churuguara, Estado Falcón. En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones nos acercamos al Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez. Sistema Nacional de Museos

MUSEO GEOLÓGICO José Royo y Gómez

Tex to: Morel l a Mik a t y Fo tograf í a s: Museo Geol óg i co D r. José Royo y Góm ez y D avi d Och a n do

Su fundación data del año 1951 en la sede de la Escuela de Geología, Minas y Geofísica de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela (UCV) y se debe a la iniciativa del paleontólogo y geólogo español Prof. José Royo y Gómez, quien plantea la necesidad de crear un proyecto de un gran Museo de Geología en Caracas, tomando como base las colecciones de la Escuela de Geología de la UCV. Para ello confecciona una serie de pedidos de material e instrumental tanto para las clases de geología como para el Museo, con el apoyo de empresas petroleras, como la Shell y Creole.

5 Queda así conformado para el año 1956 el Museo Geológico de la Escuela de Geología de la UCV. Las excursiones a los distintos lugares del país servían para aumentar las colecciones del Museo. Cabe citar los hallazgos de fauna fósil del estado Falcón, localidad Muaco. Restos de Mastodontes gigantes, Megaterios, Tortugas, etc., para lo cual José Royo y Gómez clasificó y ordenó las piezas. El Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez reúne características de museo histórico, universitario, y público restringido, es por ello, que ha resurgido la idea de elaborar una propuesta para la recuperación de las colecciones que la conforman, al que hemos llamado Proyecto de Reestructuración del Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez, ya que poseemos piezas de un valor histórico científico incalculable. Actualmente estamos trabajando para conformar el grupo de museos de historia natural de la UCV, con el propósito contar con un presupuesto para la conservación de la colección. Las colecciones están adecuadamente distribuidas por disciplinas o materia (por ejemplo, mineralogía, paleontología de vertebrados y rocas) en cada vitrina. Las piezas en general poseen su ficha

técnica, en la que se específica nombre de la pieza, colector, localidad y fecha. No contamos con un presupuesto para contratar personal fijo que se encargue de las colecciones, todos los que trabajamos en el Museo lo hacemos ad-honorem y por amor a nuestra Universidad.

OBJETIVOS del Museo

1. Servir de elemento de apoyo al proceso educativo y organizar trabajos de investigación en el área de historia natural. 2. Conservar, restaurar y exhibir el material paleontológico, mineralógico y petrológico que posee el Museo. 3. Concientizar a la comunidad universitaria especialmente a los estudiantes del área a realizar trabajos de investigación de las muestras que poseemos.

Fósi l. Cole cción de Pa leontología

4. Atraer público foráneo para dar a conocer nuestra colección, que es una de las más importantes del país.

COLECCIONES

• Colección didáctica para geociencias • Colección de equipos • Colección para investigación en petrología, mineralogía, sedimentología, paleontología, de invertebrados y vertebrados, micropaleontología, palinología, ictiología paleobotánica e ignología.

MISIÓN

El Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez es el principal centro de custodia del material mineralógico, paleontológico y petrológico del país. Su objetivo principal es conservar la colección que posee para contribuir con la educación y el enriquecimiento del conocimiento de la historia natural de nuestro país.

Fósi les. Cole cción de Pa leontología

VIDA Y OBRA de José Royo y Gómez Nace en Castellón de la Plana, España, el 14 de Mayo de 1895. Royo y Gómez hizo sus estudios superiores en la Universidad de Madrid, obteniendo primero el título de Licenciado y luego de Doctor en Ciencias Naturales (Geología) en 1921, ambos con premio extraordinario. La especialización en Geología y Paleontología la había logrado en el Museo Nacional de Ciencias de Madrid, completada con estudios y trabajos en diversas Facultades y museos europeos. Desempeñó varios cargos importantes en el mismo Museo de Madrid: Profesor de mineralogía y geología, Jefe de la sección de Paleontología. Realizó muchas exploraciones y excavaciones en España y Portugal. A raíz de la guerra civil en España, Royo y Gómez se traslada a Colombia entre 1939-1951. Junto al ingeniero Benjamín Alvarado, fue fundador del Servicio Geológico Nacional, Director

del Museo Geológico Nacional, del que fue su organizador, habiendo reunido más de 70.000 ejemplares de minerales, rocas y fósiles. Pero lo que indudablemente constituye la corona de su labor fue la publicación en 1945 del Mapa Geológico de Colombia, en escala 1: 2.000.000, del cual figura como coautor, y al cual la Sociedad Colombiana de Ingenieros concedió la Medalla de Oro.

En 1951, la salud de su señora le obliga a abandonar Bogotá, y se traslada a Caracas. Desde Septiembre de 1951, fue Profesor Titular de la Escuela de Geología, Minas y Metalurgia de la Universidad Central de Venezuela. Con la misma energía que en Colombia se dedicó a formar el Museo. Sobre esto Royo y Gómez le escribe a Vicente Sos Baynat, diciendo: “Ahora me tienes aquí rehaciendo otra vez la vida, con los ánimos de siempre, pues yo me creo siempre jo-

Doctor José Royo y Gómez

ven, aunque los pocos pelos que me quedan son casi totalmente blancos” . Desde entonces dedicaba la mayor parte de su inmensa energía a la docencia y a la formación de nuevos profesionales. Además de sus funciones en la UCV fue Profesor de mineralogía y geología en el Instituto Pedagógico, Miembro Fundador de la ASOVAC y Secretario de Finanzas de ella desde 1954. Muy meticuloso y ordenado en todo, procuraba en-

cauzar a sus discípulos en los hábitos del trabajo organizado y bien presentado. Las excursiones geológicas servían a la vez para aumentar las colecciones del Museo Geológico de la Escuela, el que, a petición de los estudiantes, se denominó “Museo Geológico Dr. José Royo y Gómez”. Compenetrado en la importancia de la investigación científica Royo y Gómez fue perenne fuente de estímulo para sus colegas y movía todos los resortes pa-

REFERENCIAS bibliográficas

Sos Baynat, Vicent (1987). Epistolario de “José Royo y Gómez” Su labor geológica en Colombia y en Venezuela. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura.

ra conseguir donativos y adquisiciones de libros, materiales y útiles de investigación. En la preparación del Léxico Estratigráfico de Venezuela, publicado en 1956 por el Servicio Geológico del Ministerio de Minas, colaboró con un extenso artículo sobre el “Cuaternario en Venezuela”, basado casi exclusivamente en sus investigaciones originales. Representó a la UCV en el XXI Congreso Internacional Geológico, efectuado en Copenhague en agosto de 1960, donde presentó un trabajo sobre los vertebrados pleistocénico de Muaco. Lejos de su patria, en Caracas, Royo y Gómez muere el 30 de diciembre de 1961. “Royo y Gómez ha sido científico de máxima dimensión, trabajador incansable, paleontólogo completo, geólogo de campo y de gabinete, autor de grandes síntesis geográficas y geológicas, de Colombia y de Venezuela. Profesor formador de geólogos. Royo y Gómez por desdichadas circunstancias, estuvo alejado de su tierra nativa”.

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M us e o G

MANUEL ESPINOZA una vida dedicada a los museos venezolanos

Tex to: Ar m an do Gagl i a r d i - Rebeca Guer r a Fo togr af í a s: Archivo CINA P- GA N

El trabajo desarrollado por Manuel Espinoza ha sido múltiple, especialmente en el mundo de los museos. Cuatro décadas dedicadas al desarrollo de proyectos, de acciones políticas y de articulación institucional. Liderizó la creación de la Galería de Arte Nacional, inició las relaciones con el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y el Museo Nacional de Historia en el Helicoide, el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia y fue Director General Sectorial de Museos y Presidente del Consejo Nacional de la Cultura. Para comprender mejor mi experiencia vinculada a los museos, en particular a la Galería de Arte Nacional como realización clave, tendríamos que remontarnos a aquellos años iniciales, antes de los años 70, al ambiente social, político, cultural de Venezuela, porque de allí surge el sentido de las motivaciones esenciales de mis actuaciones posteriores.

LOS PRIMEROS pasos

A finales de los 50, ya concluía nuestra última dictadura militar y en los más jóvenes de mi generación se comenzaban a manifestar sentimientos de rebeldía social y de verdadero compromiso con la creación. En el campo cultural

nos encontrábamos, por un lado, ante la fragilidad y conformismo de las instituciones nacidas del reciente proceso de la democracia representativa, por otro, el surgimiento de un fenómeno en el ámbito de las artes plásticas que se ha prolongado hasta nuestros días: la aparición del mercado artístico y las galerías de arte privadas. Por aquella época también existían centros intelectuales (Cruz del Sur, Pensamiento Vivo, Ateneo de Caracas) donde se planteaban nuevas ideas, se ejercía algún tipo de acción política de resistencia.

cha armada se ve frustrado, entra el país en un período de aparente letargo, desengaño social, escepticismo, desmovilización, indiferencia, pero en lo más profundo de la conciencia joven permanece latente el sedimento revolucionario, con mayor experiencia de lucha, y lucidez sobre la posibilidad de transformaciones creativas en lo político en lo social y lo cultural. La tarea entonces era buscar un momento, un lugar, en las nacientes y necesarias estructuras del Estado, donde se pudiera sembrar las semillas del ideal mundo nuevo. Para ello era necesario canalizar toda nuestra energía social para crear organismos culturales que pudieran generar a su vez experiencias y procesos transformadores tanto dentro de ellos mismos como en su entorno social, prefigurando la sociedad que soñábamos. El momento se presentó en ocasión de la reorganización del aparato oficial de la Cultura, convocada por el gobierno de la época, cuando el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA,) se transformaba en el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) (1974-75).

Ma nuel Espi noza y M ig uel O t ero Si lva

En los años 60 crece el coleccionismo, las galerías se convierten en las plataformas casi únicas de lanzamiento de los jóvenes artistas. La empresa privada abre importantes espacios para la promoción del arte (Salón Planchart en Caracas, Salón D´Empaire, en Maracaibo, Salón Arturo Michelena, en Valencia). Esto es, la institucionalidad artística pública no está en condiciones de difundir, promover adecuadamente la obra creadora de los artistas nacionales y mucho menos el rescate y valoración del patrimonio artístico e histórico nacional. Después de casi una década, el intento rebelde expresado por la vanguardia política y los intelectuales en la lu-

Con esa intención invitan al influyente escritor e intelectual de izquierda Miguel Otero Silva, para integrar la Comisión que llevaría a cabo la reforma de la primera institución cultural del Estado venezolano. Miguel Otero propone, como componente importante en la estructura del nuevo organismo, la incorporación de un programa permanente –la Dirección Nacional de Cultura Popularde profundo alcance social y proyección transformadora, que por supuesto, fue percibido por el Gobierno de entonces, desde el comienzo, como un intento abiertamente subversivo. Para su elaboración me tocó el honor participar como Coordinador General, acompañando a Miguel Otero en la formación de los equipos de trabajo e incorporación de asesores, el acopio de la información necesaria de expe-

11 riencias internacionales así como la formulación de la estructura y los programas del nuevo organismo. Después de ser presentado públicamente, durante meses fue dura y violentamente atacado por todos los medios de los sectores sociales más conservadores, especialmente la derecha en las páginas del diario El Universal. Sólo el periódico El Nacional asumió su defensa. Como era de suponer, no fue aprobado el proyecto de la Dirección Nacional de Cultura Popular por la Comisión de Reforma del aparato cultural del Estado.

NACE LA Galería de Arte Nacional Ya creado el CONAC, a principios de 1975, se le ofrece a Miguel Otero, yo diría que como premio de consolación por la anulación de su propuesta anterior, la activación de la idea de la Galería de Arte Nacional, decretada por el INCIBA, años atrás en la época de Lucila Velásquez. Entonces Miguel Otero nos invitó a Alejandro Otero y a mí para la elaboración del proyecto definitivo. Después de ocho meses de reuniones, discusiones, consultas y definiciones teníamos listo el documento para su puesta en marcha. El 6 de abril de 1976 inició sus actividades la Galería de Arte Nacional, como la primera institución museística consagrada a las artes visuales de Venezuela y a su historia. Esta institución nació desde la voluntad, la pasión y el deseo no sólo de ser un museo de nuevo tipo que con cariño y el máximo respeto tratara toda la obra y la memoria de nuestros creadores plásticos como una de las tradiciones más coherentes de la espiritualidad del país, dotando así a la nación de un instrumento estético de primera categoría, como lo merece nuestro pueblo, sino también de ensayar en esos espacios institucionales públicos, la construcción colectiva de un país, el país justo, la realidad equilibrada y fraternal donde hemos querido vivir.

Ga ler ia de A r t e Naciona l

En esos primeros años en la GAN, con su primer destacamento, se “materializó aquel sueño colectivo: fundar un país para las artes, comprendiendo como tal ese territorio de la plenitud en que se reúnen todas las potencias humanas” (1). Ese es el legado que se ha querido dejar como patrimonio a las nuevas generaciones de la museología venezolana. Esa sucesión se puede definir como “un modelo de gestión”, el primero, el más importante logro de la GAN. Una manera de reunirnos aquellos jóvenes para trabajar con entusiasmo diseñando un museo, iniciar una experiencia inédita en los espacios formales de la administración pública venezolana, a la vez que haciéndonos a nosotros mismos, modelar una manera de tratar nuestra cultura, apreciar la obra de nuestros creadores, de rescatar, ordenar, realzar lo que hemos sido, lo que somos y lo que podemos ser como pueblo, crear un instrumento de valoración e interpretación de nuestro ser nacional. Recordando aquellos momentos iniciales de la GAN, me siento obligado, por la verdad histórica, de contar un hecho que hoy día se puede tomar como anécdota. Fui el Director-Fundador por casualidad. No había pensado ja-

De izquierda a derecha, junto a las nuevas prensas del TAGA: Manuel Espinoza y Miguel Miguel Garcia, de la GAN, Luisa Palacios, Anita Pantin, Edgar Sánchez, Alejandro Otero y Mercedes Pardo. Archivo CINAP-GAN

más en asumir esa responsabilidad cuando trabajábamos en el proyecto. Nuestro candidato era Juan Calzadilla. Pero después que el documento final había sido entregado y que las autoridades del CONAC, habían aprobado su puesta en funcionamiento, Miguel nos llamó, a Alejandro y a mí y nos dijo muy preocupado, que en torno a la creación inminente de la GAN se había formado un atmósfera de tensión en ciertos grupos culturales vinculados al Gobierno, y por lo que él deducía de su propia experiencia, los primeros años de este proyecto serían muy difíciles, plenos de amenazas, con evidentes peligros. Ya veníamos de la reciente y abierta batalla por la Dirección Nacional de Cultura Popular. Y de una franca derrota. Por lo tanto, el primer Director debía ser uno de nosotros mismos. Fue así como, después de una deliberación caracterizada por el humor de Miguel y los comentarios jocosos de Alejandro, aparecí yo como candidato, obligado por las circunstan-

Monseñor Iturriza, Sofia Imber, Beatriz de Ruscellon y Manuel Espinoza. 7/06/1990. CORO Inauguración exposición “UNARE: ocaso y auroras” de Manuel Espinoza. Archivo CINAP-GAN

En 1982 Miguel Otero Silva hace entrega oficial de su coleccion a la GAN. esta presente José Luis Alvarenga, presidente del CONAC, Manuel Espinoza, Director de la GAN y otras personalidades. Juan Carlos Satuno, José Luis Alvarenga (detrás) Eduardo Machado, Manuel Espinoza, Miguel Otero Silva (sentado), detrás Roberto Montero Castro.Archivo CINAP-GAN

cias, a iniciar y consolidar aquella fecunda como hermosa empresa, por supuesto, con la magnífica, indispensable y fraterna compañía de Juan Calzadilla y ciento veinte seres convidados por el destino, unidos por la pasión, la creación, la vida, el amor.

LOS comienzos

Cinco orientaciones estratégicas nos planteamos en la GAN:

13 1.-Crear una estructura técnico-administrativa para el desarrollo de las políticas que se articulara orgánicamente con instancias de participación y decisión colectivas. 2.-Establecer un programa permanente de formación y capacitación de personal especializado. La GAN se convirtió así en una escuela práctica de Museología, no sólo para formar a nuestra gente sino también para capacitar todo el personal de los museos que en ese momento nacían o que estaban funcionando en el país. Igualmente, mediante un convenio con la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela, dirigida entonces por el musicólogo, crítico de arte y coleccionista Inocente Palacios. 3.- Iniciar la formación de un cuerpo patrimonial artístico y documental, sólido y coherente. Ampliar rápidamente la colección heredada del Museo de Bellas Artes que no pasaban de 700 piezas de arte, artesanías, alfarería y arqueología. Asumíamos también

como tarea de primera importancia, crear un fondo documental y organizar la investigación de la Historia del Arte venezolano de todos los tiempos. 4.-Disponer de un presupuesto y espacios adecuados para construir sus bases institucionales y convertir a la GAN en una vigorosa realidad. Semilla sembrada en lo más profundo de la consciencia de la comunidad cultural. Por primera vez una institución pública recibía de manera directa del Congreso Nacional una asignación presupuestaria, logrando así autonomía presupuestaria y de gestión en la forma, original para la época, de administración delegada, porque ya desde su nacimiento había asumido plenamente autonomía programática. En este sentido dedicamos el 40% del presupuesto anual al enriquecimiento patrimonial, el 30% a la programación expositiva y el 30% restante al funcionamiento administrativo. 5.-Actuar rápido e intensamente para establecer las bases fundamentales del proyecto, impactar la comunidad artística y cultural y reunir así, a corto plazo, todo el apoyo na-

E qu ip o Ga ler ia de A r t e Naciona l

cional posible. No podíamos quedarnos en las bucólicas visiones, en los espacios y tiempos técnico-burocráticos de la museología tradicional. En esos momentos teníamos que marchar a ritmo de vértigo y “en las fronteras de la desmesura”, como lo apunta María Elena Ramos en un escrito sobre su experiencia como excelente protagonista en aquellos años estelares. Apenas a un año de funcionamiento, la producción anual de la GAN ya triplicaba en exposiciones, eventos, publicaciones a los demás museos con similar presupuesto y número de empleados. Nos habíamos convertido, sin saberlo, en un novedoso y eficiente laboratorio experimental para la administración pública latinoamericana. Del CENDES venezolano enviaron a dos jóvenes profesionales, una profesora venezolana, Luisa Betancourt y un investigador de Costa Rica, César Barrantes, a conocer nuestra experiencia. Dos años duró su pasantía con nosotros, y nos proporcionaron valioso apoyo, cuyo resultado fue recogido, junto a otras experiencias en la región, por Bernardo Klitsberg y José Sulbrandt, en el libro “Para Investigar la Administración Pública, Modelos y experiencias Latinoamericanos” (Instituto Nacional de la Administración Pública y la Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, 1978). Este libro coloca a la GAN, junto a otras organizaciones del mundo como modelo humano, laboral, de eficacia y probidad. La vida diaria en la GAN era motivo permanente de reflexión, corrección, valoración crítica y autocrítica en todas las instancias de la estructura de gestión cuyo valor dominante era el compañerismo, allí nadie se sentía un asalariado ni sometido a un horario controlado. El personal comenzaba a llegar a las seis de la mañana y muchos permanecían hasta altas horas de la noche. En la estructura general de la GAN se fusionaban los componentes burocráticos jerarquizados tradicionales de la administración asimilados por los elementos de participación y que carac-

terizaban la nueva concepción organizacional del trabajo museístico, que le conferían ese particular dinamismo y productividad, entusiasmo, frescura, eficiencia y calidad que tanto interesó a los investigadores de la gerencia pública. Se componía de varias instancias de participación colectiva cuyas actividades se conjugaban de diferente forma en la estructura como un conjunto dinámico de acción y reacción para la planificación, programación, evaluación, el procesamiento de la información, desarrollo de las tareas, toma de decisiones, en donde el liderazgo se combinaba con el entusiasmo en la participación resueltamente democrática. La intensa experiencia nos permitió ir sistematizando toda la estructura de funcionamiento, recogida finalmente en un Manual de Organización muy completo que si bien fue de uso diario nunca se llegó a editar como libro.

LA GAN no logró superar el segundo desafío Después de este ciclo inicial extraordinario de ocho años, donde se construyeron los fundamentos para una nueva museología, alejada de las nociones del museo-mausoleo, diferenciada de las impecables y gélidas maquinarias técnico-burocráticas a la moda en el primer mundo, y liberada de los fárragos de la administración burocrática, con mi salida de la dirección, en 1984, se le plantea al sistema de organización y planificación establecido en la GAN un doble desafío: I. Sostener en la práctica de su quehacer político-cultural, la conciliación potencializadora entre las necesidades de realización plena de la personalidad total como mode-

Ca rlos Cr u z D iez, Jesús Soto, Ma nuel Espi noza, Merce des Pa rdo, A l f re do Bou lton y A leja nd ro O t ero. A rch ivo CI NA P- GA N

lo de gestión, su autogobierno como comunidad laboral y la optimización permanente de la calidad de su práctica en el despliegue planificado de su actividad productora e innovadora. II. Sobrevivir como isla de un modelo autogestionario en la sofocante atmósfera de la administración pública, dominado por las duras burocracias jerarquizadas, indolentes y desapasionadas de siempre y de todas partes, que veían y sentían la experiencia de la GAN como una bizarra y altanera anomalía, tolerada solo por su eficiencia productiva, su enorme y carismático impacto en la comunidad nacional e internacional y por el apoyo de los sectores culturales más avanzados políticamente. La GAN, no logró superar el segundo desafío. Sólo quedó de aquel experimento, el alma que todavía sobrevive en los nuevos espacios de su sede definitiva, diseñada por Carlos Gómez de Llerena y en la sentida memoria de aquella avanzada de jóvenes que sí lograron vivir el frenesí de la realización de un sueño. Verificando positivamente en

sus prácticas lo que decía nuestro viejo y querido filosofo alemán: “El trabajo alienado es aquel que no produce poesía”. Pero, ya me lo había anunciado Bernardo Klitsberg: “No sabemos si usted está muy consciente de la trascendencia de lo que hacen allí, pero el fulgurante experimento colectivo autogestionario de la Galería de Arte Nacional le lleva cincuenta años de adelanto al resto de las instituciones públicas de Latinoamérica y del mundo y con su salida esa experiencia posiblemente quedará aislada y no podrá sobrevivir”. Y así fue, ese experimento no pudo sobrevivir. Pero según la profecía de B.K. queda todavía un trecho de dieciséis años para que, de manera rizomatica, la experiencia adelantada en aquella “pequeña república de las artes” de la GAN, ya liberada de las sofocantes maneras propias de la mediocridad todavía dominante en la administración pública, renazca florecida en la gestión cultural comunitaria asumida plenamente por el poder creador del pueblo de la Venezuela Socialista.

EL CAPÍTULO VENEZOLANO DEL Consejo Internacional de Museos (ICOM) Desde la GAN hicimos esfuerzos para activar el capítulo venezolano del ICOM. Teníamos interés en promover la museología venezolana, sobre todo buscar apoyo para mejorar su desempeño técnico en aspectos vitales como el registro y la catalogación de las obras, organización de los depósitos, seguridad, custodia, conservación preventiva, iluminación, control de ambiente, humedad, temperatura, embalaje, transporte, y otros aspectos muy precisos. Se lograron contactos importantes para la capacitación de personal y numerosas asesorías técnicas.

Muy activo el capítulo venezolano en ese período. Pero evidentemente había enormes diferencias de enfoque en cuanto a nuestros postulados colectivos y la visión dominante en los organismos internacionales especializados de la UNESCO. Por ejemplo, nosotros considerábamos la investigación como trabajo de equipo sobre la base de un vasto esfuerzo para formar un gran banco de información documental como infraestructura, frente a la concepción absoluta de la curaduría individual y el manejo privado de la información. Postulados en posiciones diametralmente opuestos. Una importante museóloga que nos visitó nos decía, con sorna, con altanería pero con cierta simpatía, que un dromedario era un caballo diseñado por un equipo. No había ni un sólo museo con quien intercambiar experiencias comunes, los directores y curadores eran las estrellas y el resto del personal una masa anónima “tabla rasa” moviéndose sólo en sus estrictos espacios técnicos de confinamiento especializado. Se nos respetaba y apreciaba en nuestro desempeño técnico, pero se desestimaba nuestra experiencia de gestión colectiva El contraste era muy grande. Ni siquiera con los museos de los países socialistas podíamos tener coincidencias. Los museos cubanos eran la única excepción, recuerdo a Llilian Llanes y

Marta Arjona, entrañables amigas, y alguno que otro exótico museólogo con ideas distintas.

Esta situación por supuesto no era el mejor terreno donde pudiera prosperar una relación fructífera entre dos concepciones opuestas. El tema de los modelos de gestión sencillamente no existía, y creo que no existe todavía. Los museos del tercer mundo, o del sur como decimos ahora, se manejaban totalmente dentro de las concepciones dominantes de las grandes metrópolis culturales. Algunos museos africanos hacían planteamientos agudos sobre sus particulares características culturales ancestrales como Kenia por ejemplo, que la presentaban como curiosidad antropológica. La UNESCO estaba muy poco interesada por los temas de fondo que nosotros planteábamos, y por supuesto el ICOM nos trataba con mucha condescendencia y comprensión (como subdesarrollados) pero no eran los temas de su mayor motivación. Sin embargo siempre manteníamos contacto con buenos amigos expertos del ICOM como Gael de Guichen, especialista en conservación, entre otros. La descolonización creo que no ha llegado todavía a la museología de América Latina y el Caribe. Los postulados tecnocráticos, el eurocentrismo y la visión burocrática, además de las soterradas diferencias ideológicas y de apreciación política, sofocaban todo aliento renovador. El intento de mayor significado fue el de la creación de la Unión de Museos de Latinoamérica y el Caribe (UMLAC), que nosotros apoyamos hasta donde fue posible. Asociación importante y oportuna. Al comienzo hubo mucho entusiasmo y dinamismo. Nos reunimos en Colombia, en la ciudad de Villa de Leiva, del 19 al 24 de noviembre de 1978, para elaborar el Acta Constitutiva y los estatutos.

17 En el preámbulo se sostenía: “La situación general de los Museos de Latinoamérica y del Caribe, refleja en líneas generales, la situación de la cultura en América Latina. La dependencia cultural, la dificultad de comunicación entre nuestros países, la importación de modelos externos, la pérdida de valores propios y la ausencia de profesionalismo, son características notorias de nuestra circunstancia”. “Los museos son dispositivos de trabajo cultural que, por la naturaleza y repercusión de su quehacer, no deben permanecer pasivos ante los problemas propios del contexto de nuestros pueblos”. “Para el desarrollo armónico e integral de nuestros organismos museísticos y para que su acción sea eficaz, deben partir de la premisa de que su gestión no podrá incidir amplia y profundamente en la colectividad a la cual pertenece, sino fundándose en una concepción amplia de la cultura.” “A efectos de superar la situación antes citada, la presente conferencia (...)resuelve la creación de un organismo: UNION DE MUSEOS LATINOAMERICANOS Y DEL CARIBE (UMLAC), que procure, entre otras cosas, la circulación de exposiciones, información y materias afines, que contribuya a la definición de un perfil cultural propio para América Latina y el Caribe en el área de las artes visuales.” Ni siquiera esta tímida declaración nacionalista fue respaldada por los gobiernos de aquel momento. Y hasta allí llegamos en el intento. Se trataba de una actuación institucional con el buen propósito de unificar esfuerzos para el desarrollo de la Museología Latinoamericana, crear una red espacios para la promoción de las artes visuales y un fondo histórico documental como base de datos de respaldo a la investigación. Esta iniciativa cayó en el va-

cío, no existían las mínimas condiciones políticas para que pudiera cristalizar en aquel momento este modesto propósito integrador.

EL PROYECTO DEL Museo Nacional de Historia y Antropología en el Helicoide

Ese gran edificio, otro icono de la modernidad venezolana “El Helicoide”, apenas ha logrado sobrevivir después de su impulso inicial y de varios intentos de rehabilitación con distintos usos. Para no extendernos en su origen y características arquitectónicas extraordinarias que están muy bien docu-

El Hel icoide

mentadas, me voy a referir a la propuesta cultural que hicimos un grupo de profesionales e intelectuales y artistas donde me toco asumir como Coordinador General y Asesor Ad Honorem, de la Gobernación del Distrito Federal. La decisión de rescatar ese edificio y ponerlo a funcionar de manera apropiada la tomó el Gobernador para esa época el Dr. Rodolfo José Cárdenas, acompañado de su esposa, la socióloga, Sonia Miquilena.

del proyecto de “La Villette”, el museo de ciencia y tecnología de Paris, Patrick O´Byrne y destacados expertos en diferentes disciplinas.

El edificio había sido utilizado por la administración anterior, como refugio para alojar a numerosas familias damnificadas por diversos desastres ambientales en la zona metropolitana. Innumerables problemas sociales sin solución se habían acumulado allí y dejados al desamparo. Sonia Miquilena formó un equipo que se ocupó de inmediato a estudiar y darle solución a la situación social y buscarle vivienda a las familias allí alojadas. En relativamente poco tiempo se había recuperado el edificio con la resuelta y voluntaria colaboración de las familias allí alojadas provisionalmente.

El proyecto se concebía como un gran complejo cultural de servicios múltiples que giraba en torno al Museo Nacional de Historia y Antropología con 37.310 m2, luego un centro de información y documentación, espacios para la promoción cultural, exposiciones, convenciones, espectáculos, áreas de servicios, áreas exteriores y un estacionamiento con capacidad para 1000 vehículos. Llegamos hasta la formulación del proyecto. Hubo cambio de gobierno. Rodolfo José Cárdenas y Sonia dieron todo el respaldo convencidos de su importancia y trascendencia. Se rehabilitó la estructura, se rescató del abandono en unos depósitos en Guarenas y se instaló, la famosa cúpula, diseñada por B. Fuller, para mostrar su belleza en todo su esplendor coronando el singular edificio, concebido y diseñado por el arquitecto venezolano Jorge Romero Gutiérrez.

La segunda etapa para la elaboración de la propuesta cultural fue asumida por un equipo integrado por arquitectos, sociólogos, escritores, promotores culturales. Como asesores internacionales nos visitaron Luis Monreal, del ICOM, Iker Larraury, arquitecto museólogo del Museo Nacional del Cairo, Dale Mac Conathy, de la Universidad de New York, y el museólogo integrante del equipo

Luego llegó a la Gobernación de Caracas Carmelo Lauria, nos reunimos con él, pero desde el primer momento entendimos que no había ningún interés en continuarlo. Y así quedó el ingente edificio de concreto, dispuesto al uso que le pudiera deparar el porvenir hasta su último destino, para que al fin pueda ser asimilado, vivir y crecer como hijo legítimo de la ciudad.

“Somos plantas que para florecer deben echar raíces en una tierra” Johan Peter Hebbel, poeta alemán.

EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ZULIA: el Museo que se inventó a si mismo

Muse o de A r t e Cont emp orá neo del Zu l ia

Participé como Director invitado por el grupo promotor integrado por la Universidad del Zulia, el sector público (CONAC, Gobernación del Estado) y el sector privado. Innumerables reuniones se realizaron en Caracas y Maracaibo para definir el perfil del Maczul. Graciela Pantin, representando a la Fundación Polar, ayudó mucho en este proceso respaldando las reflexiones, los intercambios de ideas. Curadores, críticos de arte, artistas plásticos, directores de museos, arquitectos, sociólogos, historiadores, investigadores, gerentes culturales, participaron

intensamente en las conversaciones, talleres, encuentros preliminares. Se dibujaron diversos escenarios, surgieron posibilidades, dificultades, posiciones encontradas y convergentes, se plantearon dudas peligros, ilusiones, pero siempre impulsados por el entusiasmo, optimismo, y esperanza. La Universidad del Zulia, en la sucesión de dos rectores, Ángel Lombardi y Neuro Villalobos y el equipo promotor siempre manifestaron una firme determinación para desarrollar plenamente el proyecto.

La tarea que se nos planteó en 1995 fue muy precisa, crear el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia. Un museo que se inventara a sí mismo en el proceso de su nacimiento. Un museo en la Venezuela de aquel momento de ebullición social, además, en el estado Zulia, en Maracaibo. El momento, la región, los factores y agentes sociales, culturales, económicos locales eran fuertes elementos condicionantes. Después de esta etapa fecunda de propuestas para el diseño inicial de perfil fueron cristalizando varias ideas matrices: 1.- El Zulia es una región pluricultural y multiétnica. 2.-No existe un museo o una institución importante en la región que haya asumido la sistematización de los estudios de la cultura y los procesos artísticos. 3.-La región zuliana posee un patrimonio cultural tradicional valioso y variado, junto a manifestaciones artísticas modernas y contemporáneas de una presencia original, significativa y reconocida en el país, pero adolece de una justa valoración, estudio y proyección. 4.-Por razones estratégicas de su desarrollo cultural e histórico, un museo de la trascendencia del Maczul no podía nacer y crecer de espaldas a la región caribeña, a la cual el Zulia y Maracaibo han pertenecido naturalmente desde siempre como una importante referencia cultural, económica, social y política.

7.-El Maczul como primer museo de la región, debe constituirse en el núcleo en torno al cual se va construyendo un sistema de investigación, información y documentación no solo de las artes, tradiciones y prácticas estéticas, sino de todos los procesos culturales de la región zuliana en los contextos nacional, caribeño y latinoamericano. 8.- Esta institución museística debe consolidarse como espejo, caja de resonancia, expresión de las más altas y bellas aspiraciones y manifestaciones de los creadores y de la comunidad a la cual pertenece y sirve. Asumir la universalidad desde nuestras raíces. 9.-Igualmente el Maczul debe expresar promover las más auténticas expresiones artísticas y culturales de todos los pueblos de la tierra, para contribuir así a la mayor comprensión entra las naciones, a la paz y al reconocimiento humano universal. 10.-El Museo de Arte Contemporáneo del Zulia debe ser el espacio de encuentro con lo más legítimo, con lo más valioso, con lo más bello y humanamente emancipador del arte y la cultura de nuestra época.

5.-Carente la región de una tradición cultural institucional y académica, el Museo tenía que asumir la formación de su propio personal especializado.

Estas ideas se transformaron en compromiso ineludible. Para cumplir con esta tarea era necesario concebir una actividad inicial que por sí misma entrañara, sino todos, al menos aquellos propósitos que establecieran las líneas de fuerza de la actuación permanente del Maczul. El desafío mayor inicial era formar al equipo con una tarea fuerte, compleja. Aprender museología construyendo un museo y tejiendo la identidad y la memoria de un pueblo.

6.- Respondiendo a las urgentes necesidades de servicios artísticos y educativos no formales de las comunidades, el museo debe nacer con una nítida vocación de compromiso social proyectándose desde el comienzo como factor dinamizador de los procesos socioculturales transformadores.

La lucidez y la motivación de un equipo de jóvenes puesta a prueba: comenzar por lo más abarcante, complejo y difícil: una muestra de la historia de la cultura y las artes de la región zuliana, desde los testimonios de los más remotos orígenes hasta nuestros días. Un distinguido poeta

21 zuliano nos proporcionó el titulo de la exposición: “El infinito canto de este Sol”. Desarrollamos el modelo de gestión participativa ensayado en la GAN, en proporción y condiciones distintas. Trabajaba con un equipo de jóvenes inteligentes, altamente motivados y de una gran calidad humana. Los viernes lo dedicábamos a la reflexión teórica y atender los asuntos que surgían de la dinámica del trabajo intenso que se producía en los diferentes aspectos de la programación. La gestión, la investigación, la comunicación, eran los núcleos fundamentales que ordenaban y orientaban nuestro interés en el armado de aquella empresa cultural. Acopio y procesamiento de información en cantidad y calidad dentro de una organización con jerarquías funcionales muy flexibles eran las estrategias de aprendizaje. Praxis, reflexión, normativas y estrategias, eran los tiempos simultáneos del trabajo enriquecidos por la alegría que sentíamos al encontrarnos unidos e identificados en una labor de donde surgía algo muy significativo para una comunidad, valores que nos trascendía a todos nosotros individualmente. Estábamos creando un gran espacio de creación, para la interpretación de nuestro ser histórico, de nuestro ser colectivo, estábamos proporcionando ingredientes para la construcción de ciudadanía. El museo, los significados de su desempeño y la vinculación con su comunidad. El museo se estaba “inventando a sí mismo”, como lo sugiere Moraima Guanipa en un artículo publicado en la revista Imagen (noviembre, 1998). Antes pensaba que la calidad de un museo dependía solo de la colección y del edificio que la alberga. Hoy he llegado a la conclusión de que: la calidad de un museo no lo determina solamente la colección y el edificio que la alberga sino el personal que con su calidad y creatividad lo anima, lo hace vivir como parte de una comunidad que lo aprecia y lo perciba como parte sensible, vital.

LA DIRECCIÓN GENERAL SECTORIAL DE MUSEOS DEL CONAC: propuesta de una nueva estructura museística Mi estadía en la Dirección General Sectorial de Museos fue muy corta. Estaba en el IUESAPAR y en aquellos momentos de cambios radicales, quería colaborar en el campo de los museos, lo conocía bien y existían condiciones para un buen trabajo. Había allí un equipo de jóvenes bien preparados y motivados. Ofrecí apoyo en condición ad-honorem al presidente del CONAC, el buen amigo Alejandro Armas (†). En pocos meses me di cuenta que no existían algunas condiciones sensibles que justificaran mi presencia en ese momento y me retiré en los mejores términos. Ya en el CONAC el asunto de los museos se planteaba de una manera distinta, en un contexto más complejo. No eran sólo los museos que había que transformar sino toda la institucionalidad cultural pública. Elaborar políti-

cas que correspondieran a los lineamientos estratégicos propuestos por el Presidente Chávez, que venía con el firme propósito de cambiar las bases del Estado, no sólo de la administración, sino una transformación completa del sistema político, económico, social y cultural de Venezuela. Se trataba de crear una nueva republica, reorganizar la sociedad con el respaldo y participación del pueblo organizado y comprometido con un proyecto nacional: la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. La idea entonces, con los museos, era insertarlos, como unidades dinámicas, en el vasto y profundo proceso de transformación social y cultural que se iniciaba. En el marco general del diseño de una nueva institucionalidad para la cultura, la primera tarea era producir un cambio generacional y refrescar el cuerpo directivo de aquellas organizaciones, muchos de ellos con más de veinte años en el cargo, incluyendo los museos, y crear en estos las condiciones para la implantación del subsistema de museos dentro del Sistema Nacional de la Cultura. Promoviendo la participación entusiasta, sin prejuicios, de todo el personal, renovar el modelo de gestión en primer lugar, luego las estructuras correspondientes, ponerlas en consonancia con políticas explicitas y planes estratégicos de desarrollo social, económico y político de la nación, condiciones indispensables para que florezca de ese proceso de creación colectiva, el nuevo modelo de museo orgánico con todas las tipologías, áreas y niveles de especialización que la nueva concepción de la cultura integral e incluyente le solicita a toda su institucionalidad constituida y por constituirse al calor del crecimiento cuantitativo y cualitativo de las necesidades sociales y culturales del pueblo que deben ser atendidas por el nuevo Estado naciente y las nuevas instancias posibles del poder popular. Gran parte de estas tareas esenciales están pendientes todavía.

PROYECTOS ACTUALES en el mundo de los museos

Actualmente no estoy ejerciendo responsabilidades públicas formales. Este tiempo lo estoy dedicando a las actividades que han estructurado mi vida: el arte, la cultura y la militancia social, un todo vital impulsado por el optimismo, el entusiasmo, la esperanza, el amor. No he perdido contacto con los museos. En Clarines, estado Anzoátegui, Venezuela, vivo en una casa frente a uno de ellos, el Museo Histórico de Clarines, de carácter comunitario y dirigido por Cecilia Rodríguez, una entusiasta promotora social. Participo en sus labores diarias y en diferentes funciones, desde la conserjería hasta la programación como miembro asesor de la Directiva. Hace poco para la celebración del Día Internacional de los Museos, el 18 de junio, se realizo allí una actividad con 25 docentes para promover los museos escolares, con la esperanza de sensibilizar a las burocracias de todos los niveles para poner a funcionar algunos en las escuelas locales. Hay interés, pero son indispensables algunos recursos. El Museo Histórico tiene ya 20 años sobreviviendo por la voluntad de la comunidad sin poder disponer de un personal mínimo permanente.

23 Con Hölderlin en la memoria, desearía finalizar estas respuestas con las palabras de León Felipe:

“RIMAN los sueños y los mitos con los pasos del hombre sobre la tierra. Nos lleva una música encendida que hay que aprender a escuchar para moverse sin miedo en las tinieblas y dar a la vida el ritmo luminoso del poema”. “La llama es la que rima. Un día la poesía será un ejército de llamas que le dé la vuelta al mundo; Prometeo será legión, y muchedumbre los que trabajan con el pecho abierto y la palabra encendida y aprendiendo su lección de las estrellas”. CREDO, León Felipe

REFERENCIAS bibliográficas

1 José Balza,“El Esplendor del Silencio”, articulo del libro Galeria de Arte Nacional veinte años por el arte venezolano, 1976-1996, Caracas, 1996. Manuel Espinoza, Uno y Múltiple, Monte Avila Editores, Caracas, 1996 Manuel Espinoza, “El Infinito Canto de este Sol” artículo en el libro El infinito canto de este sol, arte y cultura del Zulia 1780-1998, Maracaibo, 1998.

go, inoza nte, museólo M anue l Esp gráfico, doce ta tís ar r, to Pin ral gerente cultu

¿PÚBLICO QUE TRANSITEN Y CONSUMAN O QUE CUESTIONEN E INTERPRETEN? Reflexiones sobre los públicos de museos en la actualidad

Tex to: f l orenci a Puebl a Fo togr af í a s: Fl orenci a Puebl a y a rchivo Si s tem a Na ci on a l de Museos

25 instituciones museológicas, y a proponer desde allí, un camino alternativo a seguir, tanto para los museos en general, como para la labor museológica presente y futura dentro del contexto latinoamericano.

UN PÚBLICO para cada tipo de museo

Muse o L at i noa mer ica no de Buenos A i res - A rgent i na

La práctica de visitar museos no es algo nuevo; la misma se inicia con el surgimiento de estas instituciones en el mundo, y estuvo muy unida a los cambios acontecidos en el modelo museológico vigente en el contexto histórico en el cual se encontraban. Junto a estos cambios, surgieron otros que tenían que ver con las actitudes de los visitantes cuando se encontraban dentro de estas instituciones. Actualmente, cuando visitamos museos, vemos que los mismos se encuentran llenos de personas que diariamente los transitan y desarrollan conductas de acuerdo a sus prácticas socio-culturales. Al observarlas, notamos que existen patrones de comportamientos que se repiten considerablemente, sin importar el tipo de museos que sean, las temáticas que abarquen, y los lugares donde se encuentren. Conocer estos comportamientos, nos llevó a reflexionar sobre el papel que tiene el público en las

Las instituciones museológicas desde sus comienzos se caracterizaron, en tres tareas fundamentales: investigar, conservar y difundir. Con las mismas, se legitimaron e identificaron históricamente. Sin embargo, a través del tiempo, estas instituciones han ido priorizando unas acciones más que otras, de acuerdo al modelo museológico vigente del momento. Durante todo el siglo XIX, hasta mediados del XX, el museo a nivel mundial, estaba focalizado primordialmente en su labor científica, lo que llevó a que se primara con gran protagonismo la investigación, y en un segundo término la conservación. Sin embargo, esta última, no existía como tal en acciones prácticas, si no que solo permanecía en la concepción de que el patrimonio se encontraba al resguardo en los museos más que en otros lugares. Estas prioridades, llevaron a que las actividades de difusión, quedaran relegada a un segundo plano, lo que generó que estas instituciones estuvieran destinadas únicamente a los científicos o especialistas. Con ello, los museos tradicionales o también llamados decimonónicos (Hernández Hernández 1992), se caracterizaron por practicar una política expulsiva de públicos, donde los mismos debían recorrer de forma casi desapercibida, las exposiciones científicas que el museo brindaba. A esto se le suma, que el conocimiento era expuesto en forma de verdad absoluta, por lo que los

visitantes solo debían aprender de forma incuestionable del mismo. Es decir, en este modelo museológico, el público no era más que un mero observador y contemplador de las colecciones, las cuales si no comprendía, era porque no tenía la capacidad o el entendimiento suficiente para hacerlo. Finalmente, este modelo entra en crisis a mediados de los años 70, con el surgimiento de nuevas ideas que cuestionaron la falta de difusión y vínculo social que caracterizaba a estas instituciones hasta el momento. Las mismas, repercuten en el surgimiento de una corriente teórica, denominada Nueva Museología (Vergo 1989), la cual focalizó su discusión

P úbl ico re cor r iendo las sa las

en las tareas de difusión y comunicación; proponiendo así, un nuevo modelo museológico que buscaba generar un vínculo más sólido y legítimo con el medio en el cual se encontraba. Se trataba con ello, de solventar la falta de relación que tenían estas instituciones con el entorno social. Es decir, el surgimiento de la Nueva Museología, puso en crisis el carácter conservador y elitista que caracterizaba al modelo museológico tradicional, dando paso a un museo que priorizaba las tareas de comunicación, difusión y educación. Estos cambios, llevó a que estas instituciones se abrieran a sus públicos y asumieran un papel inclusivo del medio, aspectos que se profundizaron décadas posteriores.

27 Esta tendencia generó un proceso que llevo a que el patrimonio sea visto como un bien de consumo, dentro del auge del mercado cultural que se ha desarrollado en los últimos tiempos. Este fenómeno, ha generado que las personas, trasladen prácticas de consumo dentro del museo. Un ejemplo de esto, son los visitantes que transitan de forma muy superficial las exposiciones, como si estuvieran observando vidrieras, fotografiando todo lo que ven a su alcance, pero sin detenerse a pensar y reflexionar lo que tienen frente a ellos. Estas características demuestran que el público toma muchas veces el papel de cliente u consumidor del producto que ofrece el museo, asumiendo con ello una actitud pasiva ante la exposición o el patrimonio que se encuentra dentro del mismo.

La consolidación de este modelo, se desarrolló paralelamente al proceso de democratización y masificación que caracterizó al ámbito cultural a fines del siglo XX, y en el que los museos se vieron inmersos. Este proceso, se generó como consecuencia de prácticas propias de un sistema de consumo, del cual el turismo cultural formaba parte, y al que todos los estratos sociales (aunque unos más que otros) podían acceder. Con esta nueva realidad, se comienza a concebir a la institución museológica como un servicio público, función que se posiciona con más predominancia a las antiguas labores de investigar, conservar y difundir (Hernández Hernández 1992). Este proceso originó en la actualidad importantes cambios en los museos (Navarro 2006b; Sola 1987), los cuales repercutieron en la estructura y funcionalidad del mismo (Devasellées y Mairesse 2010). Ejemplo de ello es la integración de espacios dedicados al consumo y esparcimiento dentro de los museos, como son los cafés, tiendas de suvenires o boutiques, y otras áreas destinadas a eventos culturales, como son auditorios, entre otros.

Frente a esta realidad, reflexionamos hacia donde se dirigen las instituciones museológicas, y qué espera la sociedad de las mismas. Con ello, proponemos un cambio de orientación para los museos actuales, donde comiencen a tener un rol más activo, político y crítico frente a la

Personas t ra nsit a ndo de ma nera sup er f icia l la muest ra del Museo del Á rea Fu nd aciona l de la ciud ad de Mendoza, A rgent i na

realidad que viven los pueblos latinoamericanos en el presente. No obstante, cuando decimos esto, no hacemos referencia a que los museos deberían permanecer ajenos de su contexto, ya que esto es imposible; porque la persona que convive diariamente dentro de la lógica del consumo, cuando concurren al museo, no se despojan de ese rol tan cotidiano en la puerta del mismo. Teniendo esto en cuenta, reflexionamos sobre el papel de estas instituciones en la sociedad, y su significancia socio cultural en la actualidad, y propiamente en la realidad latinoamericana.

PENSAR UN MUSEO para Latinoamérica Frente al entorno socio-cultural que estamos atravesando, creemos que las instituciones museológicas, y propiamente las latinoamericanas, deberían ahondar en su función social y posicionarse desde un rol político activo dentro del contexto de consumo en el cual se encuentran. Este planteo surge a partir de las ideas que propone la Museología Crítica (Lorente, Lorente 2006, Navarro 2006a), la cual concibe un museo como espacio de debate y controversia, donde las personas sean protagonistas en la construcción del conocimiento, a través de la reflexión y la crítica. Con ello, dejamos de lado un visitante consumista de lo que el museo le propone, y le otorgamos un rol activo y participativo dentro del mismo; donde, desde su subjetividad cuestione lo que el museo le ofrece. La Museología Crítica enfatiza un museo que conozca y reflexione sobre las construcciones que realiza la sociedad de su presente (Montero 2007), y en la forma en la que los mismos, inciden y aportan al fomento de un pensamiento crítico (Navarro y Tsagaraki 20092010). Vemos importante llevar a cabo esta propuesta museológica en Latinoamérica, porque necesitamos

afianzar en esta sociedad, una práctica democrática, ciudadana e inclusiva de la diversidad socio-cultural de la cual formamos parte. Creemos que el museo, es un lugar clave para llevar a cabo este proceso, porque son estos, con su carga política e ideológica (Pardo 2000) los medios con el cual el patrimonio llega y es interpretado por las personas. Por ello, pensamos que las instituciones museológicas deben hacer explícitas las controversias, subjetividades y redefiniciones culturales que coexisten en la actualidad (Padró 2003), y propiamente en la latinoamericana; y tomar desde allí un papel protagónico en el proceso de reconocimiento, identificación y legitimación de los pueblos con su patrimonio cultural (Navarro 2006a, 2008), que lleven a una construcción de la identidad y memoria histórica de los mismos (Navarro 2006b). Es por esto que vemos necesario, generar museos que inciten a una actitud participativa y protagónica de los visitantes, donde se promueva desde el constructivismo, la subjetividad y el pensamiento crítico, una sociedad más igualitaria, participativa y democrática (Lorente Lorente 2006; Navarro y Tsagaraki 2009-2010). Frente a este desafío, tenemos que replantearnos nuestra labor de museólogos y profesionales y reflexionar sobre el papel que les otorgamos a los visitantes cuando recorren los museos. Tomando esta idea, es que proponemos para el presente, instituciones museológicas que conlleven una verdadera y profunda significancia sociocultural, generando cuestionamientos en sus visitantes, tanto a nivel cognitivo, como conceptual. De nada nos sirve un público que transite sin detenerse a reflexionar sobre la exposición y el patrimonio que se exhibe frente a ellos. Pero para que esto sea posible, debe existir un discurso museológico que tenga una visión amplia, crítica y heterogénea en los que se refiere al patrimonio (Dersdepanian 2000) y de las realidades socioeconómicas y culturales que existen en Latinoamérica (Barreto 2009; Batallán 1993; Gamboa Fuentes 2000, Navarro 2011), para que las personas se

29 sientan identificadas y puedan analizar las diferentes concepciones que se generan sobre el mismo, no solo desde lo teórico, sino también desde la experiencia y las emociones tanto propias como colectivas, ya sean pasadas o actuales; con el fin de desarrollar una conexión y comprensión del patrimonio cultural y por ende de la realidad actual. Con esto, posicionamos a los museos como instrumentos de cambio, mediante la promoción de una participación social y política activa de los miembros de la comunidad (Sepúlveda, 2006), que conduzca hacia una sociedad más igualitaria, integradora y tolerante para un futuro cercano.

CONSIDERACIONES finales

En este trabajo, pudimos analizar cómo las instituciones museológicas ejercieron y cambiaron sus funciones a lo largo del tiempo, priorizando unas tareas más que otras de acuerdo al modelo museológico que se desarrollaba; y cómo la sociedad frente a ello, respondió también con cambios que tenían que ver con su comportamientos dentro de los mismos. A partir de este análisis, y de conocer el momento que atraviesan tanto los museos como sus públicos en la actualidad, es que planteamos la necesidad de reflexionar acerca de cuál es el rol social que ejercen estas instituciones en el presente latinoamericano. La perspectiva que ofrece la Museología Crítica (Lorente Lorente 2006a, Navarro 2006) nos brinda las herramientas para superar la mera función tradicional y comunicativa que los museos venían desarrollando a lo largo del tiempo, y a partir de allí reconfigurar su función social, y posicionarlos como instrumentos de cambio de la realidad actual. Siguiendo esto, proponemos instituciones museológicas que aporten al proceso de transformación del contexto socio-cultural que vivimos. Museos sociales

y democráticos que sean significativos en la presente sociedad, causando efectos en las personas que los visitan, generando cambios tanto a nivel conceptual como emocional, a partir de un diálogo crítico y reflexivo. Es decir, que exponemos la necesidad de que existan museos latinoamericanos que inciten al debate, a la crítica y al cuestionamiento de nuestra realidad, para que a partir de allí se construya un conocimiento colectivo e integrador, que generen resguardo del patrimonio, de su identidad y memoria. Instituciones museológicas que brinden un mensaje integrador y tolerante, sin excluir ni juzgar, pero exponiendo las heterogeneidad que integran a las sociedades latinoamericanas. Estos son los museos que aportarán cambios en la realidad actual, y que mejorarán la calidad sociocultural de nuestros pueblos en el futuro.

El museo en sus exp osiciones deb e i ncit a r a l d iá logo y a la ref lex ión de sus visit a nt es

REFERENCIAS bibliográficas

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idad la Univers logía de ja en o e u rq A Pue bla 07 traba ciada en s Flore ncia de historia y licen . Desde el año 20 s diversas labore a la ra n n ti o e n e im e lt s rg ú o A l d Profeso , e de Cuyo os, desempeñán en general. En os ic Nacional s y hábit gico rqueológ a museoló s comportamiento tuciones s o it b m á m us e o ti l iernen a studiar lo estas ins que conc ha dedicado a e flexionar sobre temporánea. re e s o a c , lidad n eos; y tiempo s de mus ológico, en la rea o c li b ú p e de onio arqu m y el patrim ncia@hotmail.co re o fl la b e pu

CURSO LA CONSTRUCCIÓN de los Discursos Museográficos

Tex to: Nany Gonca lves Fo togr af í a s: Ca rol in a Sanz

Del 31 del julio al 3 de agosto se dictó en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas el curso La Construcción de los Discursos Museográficos a cargo del Profesor Rodrigo Witker, Museógrafo e Investigador, coordinador de distintos programas académicos a nivel de Diplomado, Especialización y Maestría en las áreas de Museografía, Museos y Gestión del Arte para instituciones como la Casa Lamm, Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Iberoamericana y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía de México.

El curso, que forma parte del Programa de Formación que emprendió el Sistema Nacional de Museos en 2010, tuvo como objetivo principal proporcionar a los participantes herramientas para construir, analizar y evaluar un discurso museográfico. Para ello se discutieron, revisaron y analizaron los distintos discursos que desarrolla cada museo según sea su perfil: Arte, Historia, Antropología, Ciencia y Tecnología. Witker destacó la importancia de realizar estudios de público a fin de conocer las expectativas de los usuarios, así como también de elaborar

un diagnóstico que permita disponer de información exacta y detallada sobre la cual basar la creación y propuesta de productos museográficos. Veintiocho profesionales de distintas instituciones museísticas, interesados en conocer las tendencias, las interpretaciones y los esquemas actuales de la disciplina museográfica, participaron de este curso cuyo contenido se desarrolló a partir de la revisión de algunos proyectos y experiencias del ámbito mexicano, tales como: el Museo Nacional de las Culturas, Museo Arocena, Museo del Desierto y el Museo de Historia de Tijuana.

Pa r t icipa nt es en el cu r so

RODRIGO WITKER "Tenemos que romper paradigmas en los museos" Tex tos y Fo togr af í a s: Teresa Quil ez

En esta oportunidad Rodrigo Witker, comentó que actualmente se puede hablar de un nuevo lenguaje de los museos signado por la valoración patrimonial donde estos entes “han pasado de ser una institución tradicionalista a un elemento de vanguardia, en el sentido que ya dejó de ser aquel lugar donde se guardaban los objetos del pasado, los objetos viejos para transformarse en un elemento de turismo de valoración, de patrimonio, de conciencia, de valoración de tu pasado para entender lo que hemos sido y qué podemos ser, para entender que el patrimonio no es lo viejo, sino que es lo que nos identifica, nos caracteriza, nos hace diferentes de otras culturas”.

Opina este especialista que son muchas las aristas que implican la ruptura de paradigmas en el universo de los museos. Una de ellas es la que está inmersa en el público joven, al respecto explica: “el joven se está dando cuenta que el museo deja de ser el aparato viejo para convertirse en una competencia real” de la misma manera en este proceso habla de la gente que trabaja en los museos “tienen que darse cuenta que deben hacerlo tan atractivo como el cine, como el teatro y como cualquier otra manifestación cultural”. Añade “que el museo guarda valores y que de a poco se vaya dando cuenta que hay ciertas prácticas que hay que ir cambiando por ejemplo prácticas represivas como el No toque, no corra, no se mueva, no respire, no, no, no siempre será el no.” “Nos estamos dando cuenta que se puede integrar y ofrecer otras alternativas donde la gente pueda hacer: Sí a tocar, sí a participar, sí a integrarlo como una cotidianidad cultural, parte de la educación que todos tenemos que tener”. Sobre la tendencia que están acogiendo algunos museos de Latinoamérica de extender sus horarios hasta la noche argumenta: “es una actitud necesaria que tienen que tener estas instituciones actualmente” y añade “es darse cuenta que como parte de la oferta cultural tienen que adaptarse a las condiciones de los usuarios, eso significa que no pueden estar abiertos solo a las horas en que la gente está trabajando”. El experto azteca ilustra esto diciendo “hasta los supermercados abren en horas más convenientes para que la gente pueda ir”. Dice que en México se “está adoptando la idea de la noche de museos, entonces cada semana hay actividades y se conforma un programa cultural en el cual hay conferencias, visitas, películas, conciertos. La idea es abrir las puertas del museo para que la gente lo pueda disfrutar y pueda ser más cómodo más agradable, la relación de lo contenido en el museo con la cotidianidad del público”.

Hace unos años Witker Barra, estuvo en nuestro país dando clases en la maestría de museología de la Facultad de Arquitectura en la UCV, “guardo gratos recuerdos, tuve excelentes alumnos”. Sobre los participantes que integran el curso Construcción de discursos museográficos dice “veo a la gente muy entusiasmada y participativa y creo que toda la información que les pueda dar apunta a que ellos se den cuenta que hay otras experiencias que les pueden ayudar, sugerir, permitir e identificar algunos de los procedimientos que se tienen en la vida cotidiana de los museos”. En esta oportunidad solo está de visita dictando el curso, tiempo en el cual ya acudió a la Galería de Arte Nacional, “Me pareció formidable, tiene unos espacios amplios”. Reitera que cada país tiene sus propias complicaciones y se adapta a sus propias condiciones, y afirma “creo que debemos entender que el museo es un impulsor de la cultura, que nos demos cuenta que requiere un tratamiento especial, formación, capacitación, proyección, mucho más gente y que el intercambio de experiencias nos puede ayudar mucho”.

c ana , eroameri por Ib d a a rr id a rs s (20 04) la Unive Witke r B Rodrigo n Museología en iguel Covarrubia exicana: M e m r io a te Magis eológic a; Prem oria mus honorífic e la mención postgrado “Mem cena”, docente d rvación e e ro s d n A o is eC o de su tes del Muse scuela Nacional d almente se to c e y ro u p E el , ig la , ECRYM M M y en Casa L A ión y Museología rocena, México. A c Restaura a en el Museo de ñ desempe hoo.com ya r@ e k it rw

SARA RAMOS RANGO DE R.

Presidenta de la Asociación Civil Museo ¨Don Temo y Doña Sara. Churuguara, Municipio Federación. Estado Falcón. Tex tos y Fo togr af í a s: Sa r a Ra m os

¿Cuántos años tiene trabajando en el Museo?

Mi trabajo en el Museo es ad-honorem, desde su fundación el 17 de Agosto de 1996 me desempeño como Presidenta de la Junta Directiva.

¿Cómo nace esa inquietud por los Museos?

Mi madre Doña Sara Rango de R. fue Maestra durante 39 años, gustaba de las artes y las letras, lectora incansable; en álbumes recogió fotografías, postales, poesías, tarjetas de bautizo, de graduaciones, de navidad y coleccionaba

objetos de otros tiempos. Mi padre Don Temístocles Ramos B. leía muchísimo, escribía poesías, cantaba y tocaba con maestría la guitarra, fue un trabajador social nato; en su gestión como Presidente del Concejo Municipal del Distrito Federación en el año 1959 se fundó el Liceo “Federación” con carácter Municipal. Cuando íbamos de viaje visitábamos primeramente el Templo y si había un Museo nos dirigíamos a él; ésto aunado a mi especialidad en Castellano y Literatura acrecentaron mi gusto por las artes y por las “cosas del ayer”. A la partida de mis seres queridos (mamá, papá y un hermano) le di destino a la casa que me vio nacer: albergar en ella parte del patrimonio histórico-cultural tangible de mi pueblo. Así, unos días después de los tristes acontecimientos conversé con mi hermano Francisco para que hiciéramos de la casa de nuestra querencia un Museo, él complació mi idea y ese mismo día le di forma a todas esas inquietudes que daban vueltas en mi cerebro.

¿Un recuerdo, una experiencia especial ? El día que inauguramos el Museo con la Exposición que el Prof. Matos tituló “CHURUGUARA, COLOR Y SENTIMIENTO” y el Evento especial conque la acompañamos. El Prof. Gabino Matos es Miembro Fundador y Honorario, consecuente con el Museo, nos ha aportado parte de su conocimiento, apoyo incondicional y un cariño especial.

¿Cómo fueron los inicios del Museo ?

Mi casa se hizo pequeña para albergar a los amigos que me acompañarían en el proyecto que me proponía emprender, la Prof. Marta de Camacho, Presidenta del Ateneo “Casta J. Riera” ofreció los espacios de dicha Institución para las futuras reuniones, incorporándose a ellas poetas, músicos, Promotores Culturales, Arquitectos, Licenciados, Abogados, la Cronista del Municipio y amantes de la idea. El Dr. Amir Mahmud redactó el Acta Constitutiva y se nombró la Junta Directiva e inmediato nos adscribimos a la Dirección de Museos. El Museo lleva el nombre de mis padres. Como en el área de Museos, todos éramos unos atrevidos, acordamos invitar al Prof. Gabino Matos para que nos asesorara en tan difícil tarea.

P ieza de la Cole cción del Museo

Muse o Don Temo y Doña Sa ra.

¿Una obra de la colección, una exposición, un espacio, un personaje ?

De la colección: Las piezas de Costumbres y tradiciones locales. Una exposición: “El Encanto de la Navidad 2000” en la expusimos tarjetas desde el año 1921, 1925, 1930 y consecutivamente desde 1965 hasta el 2000.

turno. Le he aportado un “museo de costumbres y tradiciones” a mi país, que cumplirá 16 años el 17 de este mes.

¿Cómo influyó el Museo en tu vida?

A través del compartir con la gente sencilla de mi pueblo he logrado recopilar historias, vivencias, anécdotas… que me han permitido escribir una obra contentiva de la historia menuda de Churuguara que he titulado “RELATOS”.

Un espacio: El Jardín del Museo. Un personaje: Los Cantores Locales de Salves, Décimas

¿Qué piensa que le ha aportado al Museo? y Parrandas por su arraigo a las tradiciones. Mi casa y mi trabajo ad-honorem. En el Museo he hecho de secretaria, guía de exposiciones, mensajera, asesora de trabajos acerca de la historia local… Sólo contamos con el financiamiento del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través del IARTES para nuestro desempeño. Cuento sólo con una Obrera Aseadora y un Vigilante Noc-

P ieza de la Cole cción del Muse o

38 Homenaje

PARA RECORDAR A Gipsy Venegas

Tex tos: Rafa el Pr incip a l Fo tograf í a s: CINA P - GA N y Aqu a rel l a Pá ez Venega s

Para quienes comenzamos a transitar por los pasillos de la GAN en el año 1.977, siempre resulto un hecho misterioso lo que ocurría detras de la sala 09, espacio mágico donde moraba de manera permanente la obra de Armando Reverón. Allí, escondida en su taller, estaba siempre Gipsy Venegas Landinez, en un espacio claro, luminoso, impecable, casi como pabellón quirúrgico de un aséptico hospital. Gipsy, llena de misticismo y amor por la profesión que había escogido, reflejo en su espacio, el Taller de Conservación y Restauración de Obras sobre Papel, su propia personalidad. Siempre impecable, ordenada y muchas veces polémica y precisa en lo que debía ser la defensa y protección del patrimonio cultural. Al mismo tiempo, era también un lugar alegre a pesar del silencio, musical y cantarino como la propia voz de Gipsy, siempre entonando una canción y algunas veces acompañándose con su cuatro. Luego, Aquarella y Ezequiel suavizaron su rostro adusto, enmarcado siempre por su cabellera rubia cayendo a los lados. Propiciaron la alegría permanente de una madre orgullosa. En esos momentos de alegría y juvenil entusiasmo, recordaba a la estudiante yaracuyana como yo, venida de Chi-

vacoa para más señas y residenciada en Caracas, con la que compartí espacios durante un año, en los improvisados galpones que alojaron durante un tiempo el área de Formación Docente de la Escuela de Artes Plásticas Cristobal Rojas, espacios vecinos al viejo caserón del Ateneo de Caracas. Ahora, luego de unas cuantas semanas de su partida definitiva, es importante recordarla como fue: impetuosa, llena de misticismo y profesionalismo, estricta y severa, permanente ejemplo y motivación para quienes como Alba, María, Ernesto, Zoila, Marjorie, Luis y yo mismo, así como otros tantos cuyos nombres se me escapan, abordamos posteriormente, como misión de vida, la incomprendida entonces especialización en la protección y conservación del patrimonio cultural.

“¿Que puedo decir ante tanto extrañamiento?” Rainer María Rilke para Gipsy que por seguir entre nosotros viajó hasta el lugar en el que podía seguir entre papeles y canciones

a la hora en que ella se marchó el corazón despedazado henchido de sueños y entusiasmo nos convocó con su tierna sonrisa entre lágrimas y flores nos encontramos todos en el museo como hace tantos años hoy para despedirla se fue de pronto y en silencio hacia un nuevo camino para seguir entre papeles y canciones

Elida Salazar

CONVENCIÓN SOBRE LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO MUNDIAL CULTURAL Y NATURAL (1972) La Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural fue aprobada el dieciséis de noviembre de 1972, en la 17a reunión celebrada en París, con el objetivo de promover la identificación, la protección y la preservación del patrimonio mundial, cultural y natural considerado especialmente valioso para la humanidad. Por ello, la Convención nace de la conciencia que el patrimonio esta cada vez más amenazado por causas distintas que puede lleva a su total desaparición. También se admite que la protección a escala nacional es incompleta, teniendo en cuenta la magnitud de recursos que requiere. Mediante la Convención, los Estados Partes se comprometen a identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio situado en su territorio. Cada Estado también se compromete asignar los recursos tanto materiales, como inmateriales necesarios para esta labor de protección. Para ello, se ha creado en la Organización de la Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultural (UNESCO) un Comité intergubernamental de protección del patrimonio cultural y natural y el Fondo para protección del patrimonio mundial cultural y natural.

Definición del Patrimonio Cultural y Natural La Convención considera “patrimonio cultural”: • Los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, • Los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, • Los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas, incluidos los lugares arqueológicos, que tengan un valor universal ex-

cepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico. La Convención considera “patrimonio natural”: • Los monumentos naturales constituidos por formaciones físicas y biológicas o por grupos de esas formaciones que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico, • Las formaciones geológicas y fisiográficas y las zonas estrictamente delimitadas que constituyan el hábitat de especies animal y vegetal amenazadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista estético o científico,

41 • Los lugares naturales o las zonas naturales estrictamente delimitadas, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservación o de la belleza natural.

Protección nacional y protección internacional del Patrimonio Cultural y Natural Cada uno de los Estados Partes en la presente Convención reconoce la obligación de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en su territorio, a través de :

a) Adoptar una política general encaminada a atribuir al

patrimonio cultural y natural una función en la vida colectiva y a integrar la protección de ese patrimonio en los programas de planificación general; b) Instituir en su territorio, si no existen, uno o varios servicios de protección, conservación y revalorización del patrimonio cultural y natural, dotados de un personal adecuado que disponga de medios que le permitan llevar a cabo las tareas que le incumban; c) Desarrollar los estudios y la investigación científica y técnica y perfeccionar los métodos de intervención que permitan a un Estado hacer frente a los peligros que amenacen a su patrimonio cultural y natural; d) Adoptar las medidas jurídicas, científicas, técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimonio; y e) Facilitar la creación o el desenvolvimiento de centros nacionales o regionales de formación en materia de protección, conservación y revalorización del patrimonio cultural y natural y estimular la investigación científica en este campo; Y se obliga a los Estados Partes en la presente Convención a no tomar deliberadamente ninguna medida que pueda

causar daño, directa o indirectamente, al patrimonio cultural y natural.

Fondo para la protección del Patrimonio Cultural y Natural Se crea un Fondo para la Protección del Patrimonio Cultural y Natural Mundial de Valor Universal Excepcional, cuyos recursos estarán constituidos por: las contribuciones obligatorias y las contribuciones voluntarias de los Estados Partes en la presente Convención; las aportaciones, donaciones o legados que puedan hacer otros Estados; la UNESCO, las demás organizaciones del sistema de las Naciones Unidas, especialmente el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo y otras organizaciones intergubernamentales; así como por los aportes de otros Organismos públicos o privados o personas privadas y todos los demás recursos autorizados por el reglamento que elaborará el Comité del Patrimonio Mundial.

Asistencia internacional Todo Estado Parte en la presente Convención podrá pedir asistencia internacional en favor de los bienes del patrimonio cultural o natural de valor universal excepcional situados en su territorio. El Comité del Patrimonio Mundial determinará el procedimiento de examen de las peticiones de asistencia internacional que estará llamado a prestar e indicará los elementos que habrá de contener la petición que describirá la operación que se proyecte, los trabajos necesarios, una evaluación de su costo, su urgencia y las razones por las cuales los recursos del Estado peticionario no le permiten hacer frente a la totalidad de los gastos. El Comité examinará con preferencia las peticiones que se presenten justificadas por calamidades naturales o por catástrofes., para los que dispondrá para esos casos de un fondo de reserva.

La asistencia del Comité del Patrimonio Mundial podrá tomar las formas siguientes:

a) Estudios sobre los problemas artísticos, científicos y

técnicos que plantean la protección, la conservación, la revalorización y la rehabilitación del patrimonio cultural y natural; b) Servicios de expertos, de técnicos y de mano de obra calificada para velar por la buena ejecución del proyecto aprobado; c) Formación de especialistas de todos los niveles en materia de identificación, protección, conservación, revalorización y rehabilitación del patrimonio cultural y natural; d) Suministro de equipo que el Estado interesado no posea o no pueda adquirir; e) Préstamos a interés reducido, sin interés o reintegrables a largo plazo; f) Concesión en casos excepcionales y especialmente motivados, de subvenciones no reintegrables.

Apuntes finales La presente Convención será sometida a la ratificación o a la aceptación de los Estados Miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, de conformidad con sus respectivos procedimientos constitucionales.Y quedará abierta a la adhesión de todos los Estados no miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, invitados a adherirse a ella por la Conferencia General de la Organización. La presente Convención dejará de estar abierta a la ratificación, a la aceptación o a la adhesión, a partir de la fecha de entrada en vigor de la nueva Convención revisada.

El Comité del Patrimonio Mundial podrá también prestar asistencia internacional a centros nacionales o regionales de formación de especialistas de todos grados en materia de identificación, protección, conservación, revalorización y rehabilitación del patrimonio cultural y natural.

Programas educativos Los Estados Partes en la presente Convención, por todos los medios apropiados, y sobre todo mediante programas de educación y de información, harán todo lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio del patrimonio cultural y natural definido en los artículos 1 y 2 de la presente Convención. Se obligarán a informar ampliamente al público de las amenazas que pesen sobre ese patrimonio y de las actividades emprendidas en aplicación de la presente Convención.

n nve nció de la Co o id n te n o rg oce r e l c ne sco.o Para con nsultar: w w w.u o c pue de s

MUSEO

Figura femenina. Arcilla. 5cm x 8 Ø cm . Recolección superficial en Sabana de Sicarigua. Municipio Torres. Edo. Lara . Colección: Museo Arqueológico Comunitario de Sicarigua.

Geológico Dr. José Royo y Gómez. UCV

Distrito Capital, Venezuela