El gran árbol

En 1973, Ardila participó en el xxv Salón Nacional de Artistas realizado en Bogotá, en el Museo Nacional de Colombia, con Paisaje tropical,22 parte de una serie de tomas de grandes árboles dedicada a la multiplicación visual del tronco, las ramas, las lianas y los bejucos de higuerones y samanes.23

Interesado en ser retratista e inspirado en las fotografías de Hernán Díaz, Richard Avedon e Irving Penn, envió muestras de su trabajo a Edward Steichen a Nueva York. Este le contestó que agradecía el interés pero que no veía nada particularmente interesante en su trabajo. Según Ardila, «mis experiencias en retrato cesaron casi totalmente y me dediqué a fotografiar paisaje, detalles de naturaleza y los alrededores de Bogotá».24

Se dedicó a estudiar los diarios de Edward Weston, las series básicas de Ansel Adams y el manual del Sistema de Zonas de Minor White. A esto debe sumarse su experiencia de aprendizaje con Ansel Adams y Jerry Uelsmann, durante un taller de fotografía dictado por Adams en Yosemite, California, donde fue alumno de los dos en enero de 1973.

22 Ardila, comunicación personal (2005). 23

24 Ardila y Lleras, Auto-reportaje: Camilo Lleras-Jaime Ardila, 10. Jaime Ardila, Sin título (inédito) (marzo-octubre 1974).

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Al anterior cúmulo de influencias debe añadirse el siguiente párrafo que encontré en el libro de Federico Nietzsche Mi hermana y yo, capítulo VII #31 «en el invernáculo de la condesa Pforta había observado las plantas tropicales que extendían sus tentáculos como las piernas y los brazos de los amantes, y se retorcían y abrazaban en una gran copulación de la naturaleza, un desposorio cósmico del cielo y la tierra sorprendidos en el espasmo de la gran lujuria que mueve las ruedas de la creación».25

La ya mencionada serie de árboles inició con la invitación a hacer un foto-mural: una obra fotográfica de cuatro metros de longitud. Ante la dificultad que implicaba trabajar con un negativo único, Ardila decidió aplicar las lecciones aprendidas en California. Las fotografías fueron fragmentadas y multiplicadas para crear un árbol completamente distinto al que estaba plantado. Al utilizar el negativo —una transparencia— pudo usar el frente y el anverso de la imagen como un espejo, lo cual permitió la duplicación e inversión a la vez:

Un árbol, que se mira en el espejo en que se mira el hombre, se humaniza, se vuelve culto. Con lo cual, el árbol entra en un proceso de metamorfosis: va a dejar de ser árbol, aunque su forma aparente indique lo contrario, porque entra en la espera de la pura apariencia. El árbol se desvegetaliza para humanizarse, como el hombre se deshumaniza para cosificarse, para volverse objeto; y lo hace a través del espejo, el espejo que dice la verdad y

25 Ardila, Sin título (1974).

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miente a la vez, que presenta una solución de ubicuidad (a uno y otro lado está en la misma imagen), que provoca la simultaneidad, con lo cual se acentúa lo problemático y lo ambiguo.26

Es necesario que recordemos la importancia del paisaje como tema en el arte colombiano en los años setenta. A inicios de la década siguiente y de manera retrospectiva, Miguel González lo definió de la siguiente manera:

Parece que en la década del 70 en Colombia se presentó de una manera inusitada la valoración del paisaje como argumento, sobre todo a raíz de la exposición “Paisaje 19001975”, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Seguramente uno de los aspectos más significativos de dicha exhibición fue su carácter redefinitorio, al subrayar los nuevos conceptos ejemplificados en Ana Mercedes Hoyos, Antonio Caro y el esfumado Jorge Posada, en contravía a las versiones «realistas» y académicas del sector retardatario que estaba interesado en restaurar mal las imágenes de lo correcto y fidedigno como únicas posibilidades de expresión.27

La serie fue incluida en la exposición Jaime Ardila, Camilo Lleras y Claudio Perna: fotografías, la cual se realizó en la Galería Monte

26 Ardila, Sin título (1974). 27 Miguel González, «Alicia Barney: el paisaje alternativo», Arte en Colombia, n.° 19 (1982): 40.

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Ávila en Bogotá y posteriormente en el Museo de Arte de la Universidad Nacional entre el 23 de octubre y el 23 de noviembre de 1975. Posteriormente, Ardila expuso sus fotografías construidas en la librería de la Sala Mendoza de Caracas. Un año después dio por terminada la serie, a pesar de que había sido bien recibida por la crítica. Germán Rubiano llamó a Ardila «el fotógrafo del reflejo» y calificó sus composiciones como «una representación enigmática y sugestiva». 28

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28 Germán Rubiano Caballero, Historia del arte colombiano Tomo VI (Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1977), 1682.

Jaime Ardila, De la serie Gran árbol (1972-1975)

Jaime Ardila, De la serie Gran árbol (1972-1975)

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