Libro Colección Barreda

Page 1

COLECCION BARREDA





GABRIELA ARAKAKI MAKISHI editora

COLECCION BARREDA


UNA COLECCIÓN DE B R E VE H I ST ORI A


ARTE

Coleccionar se define como la actividad de agrupar y organizar objetos de un mismo género. Este libro no pretende explayarse en ninguna definición filosófica ni grandilocuente sobre arte. En este prólogo deseo relatar brevemente la historia de mi colección, una colección de arte moderno peruano a la que se suman algunas obras de arte moderno y contemporáneo de otros países y manifestaciones de arte tradicional de otras culturas. Todas las piezas fueron seleccionadas y recopiladas año a año a lo largo de mi vida. La historia comienza el lunes 17 de octubre de 1966. Entonces tenía catorce años. Eran exactamente las 4 y 41 de la tarde, y, como era usual, estaba en mi casa leyendo el periódico después del colegio. En ese momento un terremoto de 8,1 grados empieza a sacudir la ciudad. El pánico fue instantáneo. Mis padres no estaban y mis hermanos corrieron hacia la puerta principal para alcanzar la calle. Como mi dormitorio era el más alejado, corrí por todo el segundo piso y bajé por la escalera que daba al recibo junto a la puerta que estaba abierta. Cuando vi en la calle a mis hermanos, en lugar de salir con ellos atravesé en sentido contrario el recibo y una vez en la sala principal, con rapidez y sumo cuidado, deposité suavemente todos los adornos de mi madre en el piso. Marfiles, cristales, porcelanas, jades, piedras duras, bronces y demás antigüedades eran los objetos que ella con mucha pasión coleccionaba y que por su delicadeza podían caerse y quebrarse. Ya había terminado el terremoto y sin embargo yo seguía muy concentrado haciendo la labor que había comenzado.


Esta historia relata una conducta inexplicable. Un joven adolescente que en una situación extrema no piensa en salvar su vida sino en salvaguardar la colección de antigüedades de su madre. Y a esto me dediqué durante varios minutos en los que en mí contrastaba el estado psicológico de pánico con el absoluto control de los movimientos físicos que me permitían poner a salvo los delicados objetos. El relato va en dos sentidos. El primero es que si bien a esa temprana edad yo todavía no había comenzado a coleccionar ningún objeto, ya tenía madera –claramente visible– de un coleccionista como protector de objetos valiosos. El otro sentido es que así como me doy cuenta de la inexplicable decisión que tomé en medio de un terremoto de preservar objetos valiosos en vez de proteger mi vida, hoy no sé explicar por qué colecciono arte. El coleccionar es para mí una pasión que nunca he logrado racionalizar. Barajo muchas explicaciones. Puede ser que lo haga porque me gusta el arte, pero esta tentativa puede contradecirse con el hecho de que hay muchas personas a las que les gusta el arte y que saben mucho de arte, pero que no lo coleccionan. Inclusive, la mayoría de los grandes artistas e intelectuales no son coleccionistas de arte. Si bien no me explico exactamente por qué colecciono, sí tengo muy claro qué me gusta coleccionar y eso es fundamentalmente arte moderno peruano. Me atraen el arte precolombino, el colonial y el republicano, igual que el arte costumbrista y el indigenista, pero no me motiva coleccionarlos. Es el arte moderno peruano de la segunda mitad del siglo veinte –desde Szyszlo hasta nuestros días– lo que me apasiona. El proceso de coleccionar arte tiene una serie de fases. La primera, que empezó el día del terremoto, es atesorar objetos artísticos que me parecen interesantes y que son de mi agrado. La segunda es canalizar de manera ordenada ese impulso de coleccionar debido a que no se puede tenerlo todo. Es decir, que es indispensable fijarse un objetivo preciso sobre qué se va a coleccionar. Una vez que tuve claro que lo mío era coleccionar arte moderno peruano, a partir de los 30 años empecé a adquirir obras. Me fijé como objetivo salir del trabajo los jueves de cada semana a las 5 de la tarde para visitar galerías. Como en Lima no había un museo de arte moderno las galerías eran los lugares para ver arte. Paralelamente compré todos los libros que encontré sobre artistas modernos y contemporáneos peruanos y extranjeros y los revisaba constantemente. De esta manera fui ampliando mis conocimientos y desarrollando el ojo. Un día leí que un famoso coleccionista recomendaba comprar una obra al año. Que el proceso de compra debía durar todo el año, tanto el juntar el dinero como el seleccionar


la obra. El artículo mencionaba que los años se pasan muy rápido y que a la vuelta de veinte años la persona podía contar con una importante colección compuesta por veinte obras de arte que habían sido adquiridas con cuidado y dedicación. Leído el artículo y decidido que eso es lo que debía hacer, me dispuse a coleccionar arte y tomármelo en serio. Tuve primero que estudiar a todos los artistas modernos peruanos y me decidí por coleccionar a los artistas que más despertaron mi interés y que consideraba los mejores. En pintura escogí Tilsa, Chávez, Szyszlo, Tola, Navarrete, Llona, Revilla, Shinki, Herskovitz, Galdos Rivas, Yaker y Tokeshi. También, Sandra Gamarra, Fernando Gutiérrez –Huanchaco–, y José Luis Carranza. Silvana Pestana ha entrado con fuerza y Fernando Bryce está en los planes. En escultura seleccioné a Benito Rosas, Marina Núñez del Prado, Felipe Lettersten, Álvaro Roca Rey, Margarita Checa, Rocío Rodrigo, Pilar Martínez, Verónica Wiese, Michiko Aoki, Pablo Blanco, Susana Roselló, Abel Bentín, Miguel Velit y Gloria Palacios. Para escoger las piezas que debían formar parte de la colección estudié la obra completa de cada artista. Es decir, me dediqué a conocer todas y cada una de las obras de mis artistas elegidos para determinar cuáles de ellas –o cuáles series– eran las más significativas, las más importantes, las que mejor conversaban entre el artista y mi persona. Hice un profundo trabajo de investigación de cada uno de los artistas en la búsqueda de sus obras maestras. Una vez que determinaba cuáles eran las obras cumbre de cada uno, empezaba el proceso de búsqueda y adquisición. Coleccionar arte es para mí mucho más que adquirir obras. Para pretender explicar lo inexplicable me valgo de un ejemplo. En el 2007 recibí la oferta de un coleccionista que quería vender el Mito del pájaro y las piedras de Tilsa. Entre mis objetivos, poseer un mito de Tilsa era el supremo. Tilsa es la artista cumbre del arte moderno y contemporáneo peruano y sus obras emblemáticas son los nueve mitos, que siempre han estado en manos fuertes. No había salido a la venta ninguno en más de veinte años. El precio solicitado era simplemente exorbitante, el precio más alto que jamás se había transado por una obra de arte peruano. La reacción fue como aquella del día del terremoto, hice lo contrario a lo que dicta la razón y sin negociar la adquirí. Solo racionalicé lo positivo, ya que esa obra me fascinaba. Se trataba de una obra maestra del arte peruano y si no la adquiría en ese momento iba a perder la oportunidad de tenerla. La operación se cerró inmediatamente. Pocos meses después el propietario de otro de los mitos se enteró y me llamó ofreciéndome el Mito de la laguna , en iguales condiciones. Nuevamente la emoción fue más veloz que la razón y en unas horas un segundo mito pasó a formar parte de la colección Barreda.


Han pasado los años y se ha ido formando la colección que se muestra más adelante. Han sido treinta años en los que adquirir y sumar obras es solo una parte del placer. En el camino se leen artículos, revistas y libros, se revisa, se investiga, se visitan galerías nacionales y extranjeras y museos de todo el mundo. Se asiste a inauguraciones, exposiciones temporales, retrospectivas y muestras antológicas. Se conocen otras colecciones privadas, se va a bienales y ferias de arte, se alterna con artistas, galeristas, marchantes, profesores de arte, críticos, curadores, directores de museos y otros coleccionistas y, sobre todo, se admira todos los días las obras de la propia colección. El arte es todo un mundo en el cual el coleccionista ocupa un lugar protagónico y en el que se siente, se respira, se bebe y se come arte. Coleccionar arte es fascinante. La meta de un cuadro al año pronto se convirtió en insuficiente. Las obras empezaron a llegar cada nueve meses y después cada seis, e inclusive con más frecuencia, hasta que el objetivo de lograr una colección representativa del arte moderno peruano se fue cumpliendo hasta lograrse. La colección Barreda ha logrado reunir dentro de una misma sombra las mejores obras de los mejores artistas modernos peruanos, y hoy puedo decir con orgullo que se ha constituido en un referente del arte moderno peruano, en una situación en la que el Perú no tiene un museo especializado en arte moderno que exponga la producción artística moderna del país ni de Latinoamérica. Este acervo contiene pinturas y esculturas de artistas peruanos y también, aunque en menor cantidad, de artistas latinoamericanos. La orientación de la colección es ampliarse en el futuro al arte contemporáneo. Este libro incluye también manifestaciones de arte de África, China, India y otros países asiáticos y del Medio Oriente. Piezas adquiridas en los países originarios, así como en galerías y anticuarios especializados de Nueva York, París, Londres, Nueva Delhi, Bangkok, Marrakesh y otras ciudades. También incluye antigüedades europeas, muchas adquiridas y otras tantas heredadas. Agradezco especialmente a mi esposa, la artista Silvana Pestana, quien me ha acompañado en esta aventura. Es justo mencionar a mis hijos, quienes con su apoyo y entusiasmo han sido mis compañeros en este largo camino. Y finalmente, un saludo fraterno a todos aquellos amigos del mundo del arte con quienes comparto esta apasionante afición. Alfredo Barreda



HACER TABLAS CON EL


ARTE

A veces una vocación nace de la manera más inesperada. Como la pasión del coleccionista. Un estilo de vida que se consolida en el tiempo, en un duelo en el que el arte y el hombre se baten a diario, uno por pretenderse inasible, el otro por tratar de capturarlo. El resultado de esas batallas ha dado origen a museos y colecciones, como este acervo selecto, complejo e intercultural reunido por Alfredo Barreda.

PINTURA O ESCULTURA ¿Cuál es el arte más completo? Siglos atrás este fue uno de los debates más encarnizados de los teóricos del arte occidental. Aquí, tal duda se esclarece. Pintura y escultura están en permanente diálogo, enriqueciendo mutuamente sus capacidades de deleite, emoción o perturbación. Ahora los dos géneros plásticos son aliados y luchan con el espectador hasta someterlo a su reino sensorial.

LUZ Y COLOR La pintura contemporánea ha sido seleccionada rigurosamente: grandes formatos para tres artistas internacionales consolidados como Matta, Guayasamín y Bedia. Además, los pintores peruanos más celebrados han tomado por asalto las paredes: Tilsa, Chávez, Revilla, Szyszlo, Tola, Shinki, Llona, Galdos Rivas, Tokeshi, Navarrete e incluso jóvenes promesas como Carranza y Huanchaco. Un lugar especial tienen las obras sobre corteza de Silvana Pestana. La sede del acervo es también un taller de arte.


Según Alfredo Barreda “una colección realmente es importante si tiene obras maestras”. Dos mitos de Tilsa traen al presente uno de los momentos más creativos de la pintura peruana. Eran los años 70, cuando la artista nacida en Supe produjo estas obras emblemáticas, de densa carga semántica –el misterio expuesto mas no revelado– y de una calidad técnica insuperable, verdaderos himnos a la pintura como oficio.

SÓLIDA MATERIA La música se dispersa en el aire y los cuerpos se desplazan y giran dibujando figuras: la magia de la danza ha sido atrapada en bronce y marfil por Demetre Chiparus, artista rumano que vivió en Francia. Sus piezas crisoelefantinas son representativas del preciosismo Art déco, un encuentro afortunado entre la escultura y las artes decorativas. Chiparus es un buen comienzo para hablar sobre la escultura presente en esta colección. La mirada va desde El Guardián de Gerardo Chávez –que nos recibe haciendo ostentación de sus virtudes– hasta la impecable abstracción geométrica de Benito Rosas, y las formas femeninas sugeridas en las piedras y bronces de Marina Núñez del Prado. Además, piezas que muestran la incursión escultórica de Ramiro Llona, las indagaciones en el volumen no figurativo de Rocío Rodrigo, así como las desconcertantes formas creadas por Abel Bentín y Pablo Blanco. Por otro lado, el arte y la ingeniería de corte futurista se encuentran en los trabajos de Álvaro Roca Rey y de Miguel Ángel Velit. Y por último, la colección de esculturas se corona con piezas del uruguayo Pablo Atchugarry y del cubano Alexandre Arrechea.

REYES DE OTRAS TIERRAS India, Nepal, China y Japón. Mil flores se abren para que podamos apreciar antiguos marfiles tallados, la plasticidad de una ebanistería que combina relieves y calados, jarrones con aplicaciones de oro, un exquisito barco de jade o los recipientes en miniatura multiplicados hasta el desborde visual. Este conjunto de piezas no ha sido reunido por exotismo, sus ricos contenidos simbólicos y estéticos despiertan en nuestra mente el concepto de “otredad”, y preparan el alma para adentrarnos en las distintas formas del misticismo oriental. Las piezas de marfil conforman una sección notable. Las tallas proceden de África, Lejano Oriente y Europa. En todos los casos se trata de objetos antiguos, obras maestras


elaboradas en blancos colmillos, antes de que despertara la conciencia ecológica, la misma que hoy lucha por salvar a los nobles paquidermos de la extinción.

“África eres bonita. Y me continúa latiendo el corazón como si de un bongó se tratase […] África eres grande. Y he heredado de ti, mi paciencia a saber esperar”. Así dicen unos versos de Gabriela Mistral, y eso es lo que se siente al contemplar las placas de bronce del antiguo reino de Benín. La percusión retumba en la sabana y en la selva, mientras desde la pared nos observan gentes de otro tiempo, que se muestran en el esplendor de la vida cortesana o en la espontaneidad de la vida cotidiana, miradas que nos interpelan y que nos hablan de una cultura negada y destruida por otra “civilización”, que no la pudo –o no la quiso– comprender.

CERNUNNOS Todas las lecturas son posibles frente a una colección tan compleja. Podemos detectar la presencia recurrente de seres que ostentan sus cornamentas: El Guardián del bestiario de Chávez, los ambivalentes tocados femeninos de Revilla, el toro de Shinki, la hermosa cabeza caprina africana, el corno del guerrero celta o esa variante de cuerno que son los colmillos paquidérmicos. Símbolos todos, de la energía contenida o desatada. La fuerza telúrica de la naturaleza. El poder concentrado y exhibido. Desde el danzante paleolítico que lucía las astas del bisonte o del ciervo sobre su cabeza, hasta el inquietante toro del Guernica , los seres cornudos han tenido un lugar notable en el mito, el rito y el arte. Y en esta colección –invitado o no– el dios Cernunnos ha sentado sus dominios. Evidente y sutil. Poderoso siempre, monarca de brujos y de reyes.

“Hay, sin duda, una conexión simbólica entre el artista y el mundo a su alrededor. Ser artista vendría a ser un intento de oponer a ese mundo que nos rodea, oponerle palabras, objetos, sonidos que testimonien que, a pesar de todo, la angustia, la gloria, la exaltación y la desesperanza que el mero hecho de vivir representa, queremos producir, sin embargo, obras que den fe de la interminable batalla”. Palabras de Fernando de Szyszlo. Precisamente, es esto lo que encontramos en esta colección. Lucha existencial convertida en colores, texturas y volúmenes. Testimonios de la vida y de la muerte, la experiencia total del arte. Virgilio Freddy Cabanillas Gabriela Arakaki Makishi



PINTURA PERUANA


TILSA TSUCHIYA Los pájaros se sumergen en su paleta como en una cesta de frutas. Se bañan en su sombra los girasoles. Su pincel es la cola de un cometa, ala desenterrada, raíz volando sola. Ella inyecta el fósforo a las luciérnagas. Arturo Corcuera. Mito del ojo de la luna. 1

MITO DE LA LAGUNA

1975

ÓLEO SOBRE TELA

105 X 70 CM




Un mito guarda un conocimiento que solo los iniciados pueden comprender. Basta leer los libros del orientalista René Guénon -uno de los autores preferidos de Tilsa- para darse cuenta de la importancia de lo hermético, lo esotérico y soterrado en la cosmovisión de los pueblos ancestrales y en la reserva espiritual del mundo: “[…] el periodo actual es un periodo de oscurecimiento y de confusión; sus condiciones son tales, que mientras que persistan, el conocimiento iniciático debe necesariamente permanecer oculto […]”.2 Tilsa hizo visibles algunos mitos pero nunca destruyó el enigma. A veces lo sagrado se revela, pero no se expone a ser descifrado. En 1975 presentó su obra Tristán e Isolda (o Mito de los orígenes). Era el inicio de una aventura plástica sin par en la historia de nuestra pintura. Al año siguiente exhibió los ocho cuadros que conforman la serie Mitos: de la laguna, del pájaro y las piedras, del guerrero rojo, de los sueños, del fruto, del árbol, de la mujer y el vuelo y el de la montaña. Todos son obras maestras. En el Mito de la laguna, Tilsa reinterpreta alguno de los relatos fantásticos andinos que escuchaba y guardaba en su interior. Crea su propia esfinge rosa, un árbol de tronco fálico, un pequeño ser -¿humano-fruto-animal?que asoma entre las hojas de coca y un paisaje con montañas amarillas. Nadie olvidará el pañuelo… y la mirada de su dueña. En el Mito del pájaro y las piedras un solitario ser andrógino ostenta su lengua fálica. Sin brazos y sin cerebro, ya que el amor no posee ni calcula; pasión intensa que la carne abundante y la roca encendida ponen en evidencia. Un paisaje de fantasía donde los árboles son rojos. Y las montañas son envueltas por la bruma del misterio, como en el naturalismo atmosférico de las pinturas de la dinastía Song.

MITO DEL PÁJARO Y LAS PIEDRAS

1975

ÓLEO SOBRE TELA

105 X 70 CM


GERARDO CHÁVEZ [..] bello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces, o también, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, siempre estirada por el animal apresado, que puede cazar sola infinidad de roedores y funciona incluso escondida bajo la paja; y sobre todo, como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas. Los cantos de Maldoror, Canto 6.

EL RAPTO DE LA MUJER LUNA

1981

PASTEL GRASO SOBRE LINO

145 X 114 CM




LAS MEDIAS DE CLAUDIA

1978

PASTEL GRASO SOBRE LINO

97 X 132 CM



LOS VENDADOS

1983

PASTEL GRASO SOBRE LINO

55 X 65 CM



MELANCOLÍA

1989

ÓLEO SOBRE TELA

200 X 250 CM


NIÑOS DE PAIJÁN

1996

ÓLEO SOBRE TELA

180 X 150 CM




Cuando en 1868 el escritor uruguayo de origen francés Isidore Ducasse (Conde de Lautréamont) publicó el primero de Los cantos de Maldoror,3 no imaginó lo importante que sería su obra para los surrealistas del siglo XX. Uno de ellos fue Roberto Matta, el notable pintor chileno que, afincado en Europa, apoyó al joven Gerardo Chávez y le sugirió leer el alucinado libro.4 Mucho de ese mundo poblado de seres biomorfos de diversa laya, atrapados entre la pasión y la tortura en los cuadros del artista trujillano, tiene su origen en las visiones que inspira la lectura señalada. Aquí nos convocan ocho obras de Chávez. Tres son pasteles grasos pintados con esa técnica durante los años 70 e inicios de los 80, inclusive. Es el apogeo de los monstruos híbridos, cuando la influencia de Lautréamont es más evidente. El óleo Melancolía se relaciona con la serie Mitologías del futuro, de fines de los 80. Dos cuadros de los entrañables Caballitos de Amador son producto de incursiones lúdicas y autobiográficas de la década del 90. Y la obra Oui, je t´aime (2005) revela la etapa de madurez del maestro Chávez. Finalmente, una escultura en bronce de tres metros de alto. Guardián poderoso y fecundo señor de los cuernos.

OUI, JE T´AIME

2005

ÓLEO SOBRE TELA

130 X 98 CM



CABALLO AMOR

2003

ÓLEO SOBRE TELA

150 X 150 CM


FERNANDO DE SZYSZLO

NOCHE ESTRELLADA

1979

ÓLEO SOBRE TELA

150 X 150 CM




El “encuentro visible de lo sagrado con la materia”.5 Así define Fernando de Szyszlo a la pintura, aunque hay que precisar que se refiere a lo “sagrado laico”, a la manera de Breton.6 Crear una obra de arte es “poner un objeto fuera de la decadencia del tiempo”7 y más importante que entenderla es sentirla.8 Ideas del maestro que se perciben al contemplar sus cuadros. Cuántas veces hemos mirado absortos sus diseños y colores sin conocer su significado original. Pero hemos pasado por una experiencia estética rotunda. Sus formas se nos hacen familiares aunque no por eso dejan de ser elusivas. Mario Vargas Llosa las resume: “tótems, puertas, curvas, escaleras y diversos motivos geométricos”, “extraño tótem, despojo visceral o monumento recubierto de inquietantes ofrendas -ligaduras, espolones, soles, rajas, incisiones, astas-”.9 Elementos recurrentes que siempre “hablan”, tal vez no a nuestra razón, sino mejor aún, a nuestro espíritu. No se dejan capturar pero nos atrapan.

CUARTO DE PASO

1981

ÓLEO SOBRE TELA

121 X 121 CM



Tres pinturas correspondientes a las series Noche Estrellada (1979), Cuarto de Paso (1981) y Mar de Lurín (1989-1990), confirman lo dicho. La primera de ellas rememora el título del célebre cuadro de Van Gogh. La segunda -siempre identificada con la puerta que se abre- parece explorar lo intimista, y la última se relaciona con el mar, el desierto y la ancestral cultura de los hombres de la costa peruana. “Mis paisajes siempre han oscilado entre el paisaje y la habitación. En los espacios cerrados estoy representando interiores que para mí tienen las connotaciones de cuarto de sacrificio o de cámara nupcial”.10 Cabe anotar que Mar de Lurín fue la pintura que dio inicio formal a esta colección. Finalmente, una escultura en bronce traslada el lenguaje plástico de Szyszlo de la tela al volumen.

MAR DE LURÍN

1990

ÓLEO SOBRE TELA

121 X 151 CM


JULIA NAVARRETE […] un pintor sin su propia y original leyenda cromática, sin un color significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo interés. No existe. Félix de Azúa11

SIN TÍTULO

2002

ACRÍLICO SOBRE TELA

180 X 200 CM



CARLOS REVILLA

EL OBSERVADOR

1986

ÓLEO SOBRE TELA

126 X 178 CM




NOCHE DE LA ESFINGE

1985

ÓLEO SOBRE TELA

125 X 175 CM


CAMPO MAGNÉTICO

1991

ÓLEO SOBRE TELA

103 X 120 CM



Una musa de cabellos rizados, piel de porcelana y cuerpo perfecto nos mira con ojo inquisidor. Otra es auscultada por un cerebral caballero. Una más -la que conduce a un tigre- está cegada y tiene un brazo articulado, mientras su compañera se mimetiza con un paquidermo. Algunas han devenido en esfinges petrificadas. Y aquella -de mirada orgásmica y tocado de cuernosparece haberse escapado de los cuadros de Lucas Cranach y capturada por un pincel surrealista. Son las inconfundibles mujeres de Carlos Revilla. Su técnica depurada y las citas del arte europeo evidencian un sólido aprendizaje académico. Por otra parte, su participación en el grupo Phases, así como la amistad con Salvador Dalí, encaminaron definitivamente su pintura en la ruta del surrealismo. A decir del artista, algunos de sus paisajes provienen de sus recuerdos infantiles, del primer viaje que lo trajo a Sudamérica a través del Cabo de Hornos. Luego serían las impactantes ilustraciones de La Divina Comedia, traducidas en escenarios volcánicos y espacios circenses, donde habitan seres mitad humanos mitad mitológicos y figuras femeninas encorsetadas, con una gran carga erótica que desborda desde su interior.12 En estos territorios no hay lugar para comunes mortales. Son paisajes lunáticos con piedras totalmente erotizadas y volcanes enfadados, un mundo paralelo y fantástico en el que pueden asomar formas arquitectónicas de culturas ancestrales. Escenarios montados para historias furtivas.

HOMENAJE A CRANACH

1992

ÓLEO SOBRE TELA

96 X 78 CM



JOSÉ TOLA Yo hablo con mis manos, tú escuchas con tus ojos.13

EL PINTOR Y SU MODELO

1995

ÓLEO SOBRE TELA

120 X 120 CM




AMO SEÑOR MIS TEMPESTADES

2000

ÓLEO SOBRE TELA

120 X 160 CM



Partir de la nada y empezar a crear es parte de un proceso (en mi caso, de más de 45 años) de maduración, experiencia y práctica. Un diario cuestionarse, indagar, dudar, e incluso hasta dar por ciertos algunos errores, para luego corregirlos y aprender de ellos. Detrás de una obra, digo, hay todo un planteamiento de composición, un balance de volúmenes, de espacios, una interrelación entre lo expresado y su contorno. Un intrincado manejo de líneas donde uno mueve un milímetro o dos gracias a una sensibilidad intuitiva inexplicable. Hay líneas que se atraen o se rechazan con los lados del cuadro. Espacios que refuerzan o aminoran el peso de determinadas zonas… Veo allí una síntesis del inicio. Establecer lo que se quiere representar, ya sea que esté oculto o a simple vista…e ir estableciendo el color, sus gamas, sus tonos y contrastes que en adelante acentuarán la expresividad... Bueno, hay mucho más en juego, pero… ¿les importará estos preliminares (esta labor secreta) a los espectadores que solo ven la obra concluida? Es cierto que se puede pensar que en todo este proceso creativo se puede quitar esto o agregar aquello solo como una elección fortuita. No es así, ni tampoco lo vean así de fácil. Uno puede entrar en trances, tardando horas de horas que a veces nos parecen un minuto y otras una eternidad. Aquí el tiempo no tiene función alguna. De lo que se trata es de lograr y hacer una obra que solo responda a nuestra honestidad personal. De lo contrario, la obra pasaría desapercibida para cualquier persona… ¿Entonces crear importaría o bastaría solo con pintar y esculpir? Al igual pasa con el color, que responde únicamente al esfuerzo por lograr ese ideal por el cual se perfecciona uno en querer realizarlo. He ahí, en esa belleza, donde está la magia del artista. Ese “estado de gracia” por el cual logra vivir para crear. Más que un enfrentamiento ante el cuadro, es un enfrentamiento con uno mismo. Una obra artística puede tener mil interpretaciones distintas para quienes la miren, pero una sola para su creador. José Tola

ÍTACA

2001

ÓLEO SOBRE TELA

200 X 250 CM


RAMIRO LLONA

JUEGOS DE AZAR

1999 – 2000

ÓLEO SOBRE TELA

153 X 153 CM




WISHFUL THINKING II

1993

ÓLEO SOBRE TELA

241 X 366 CM


Las obras de Ramiro Llona nos hablan de una vida entregada a la pinturapintura; aunque ciertas historias asoman en algunos elementos reconocibles: los espacios interiores aparentemente inhabitados, la mesa pentagonal que desafía la gravedad, las superficies ajedrezadas, las figuras que recuerdan a recipientes de cerámica y esas formas que parecen resultar del encuentro entre lo orgánico y la máquina. También los títulos son sugerentes si jugamos a descubrir sentidos o a descifrar formas. Pero eso no basta para apropiarse de la obra de Llona. Por el contrario, hay que dejarse envolver por estos cuadros surgidos -sin plan preconcebidodel pincel batallando con la tela, o más bien del espíritu luchando con la materia. Ya lo decía un autor de vital influencia en Llona: “[…] el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontación nos trae algo nuevo, un nuevo símbolo, una nueva visión de la vida, la imagen exterior de cosas interiores”.14 Sin duda, esos colores intensos son signos de una riqueza íntima que estalla al expresarse. Sus luces logran seducirnos y terminamos comulgando con las palabras del artista:

Yo creo que la cosa extraordinaria del arte es justamente que es válido fuera de su contexto, pero no solo fuera de su contexto histórico o físicamente o temporalmente, sino en la mente del espectador. O sea, yo me puedo acercar a un biombo japonés sin saber nada de eso, ni cuándo fue hecho ni de qué cultura es, ni en qué año ni bajo qué influencia, ni qué pasó antes ni qué pasó después, y aun así logras fascinarte con el objeto, tener una experiencia estética frente a eso. Yo creo que eso es lo extraordinario. 15

LA RECONCILIACIÓN

2005

ÓLEO SOBRE TELA

200 X 250 CM



VENANCIO SHINKI


VINTO

1990

ÓLEO SOBRE TELA

130 X 196 CM


Su lenguaje es onírico, mítico y cósmico. En su medio siglo de carrera artística, Venancio Shinki, es uno de los protagonistas de la figuración en nuestro medio. Sus cuadros están poblados de cornúpetas, astros, montañas, bloques de piedra, aves, árboles, plantas del desierto y figuras femeninas mutiladas que incorpora desde la escultura. Mobiliario de imágenes que en forma simultánea nos traslada a espacios y tiempos diversos, acompañados de sus iconos fantasiosos pero reconocibles. Fabulador de sueños y dueño de sus misterios.16


CON FUEGO

1993

ÓLEO SOBRE TELA

130 X 162 CM



RITO EN LA LOMA

2007

ÓLEO SOBRE TELA

90 X 155 M


SIN TÍTULO

1995

ÓLEO SOBRE TELA

130 X 130 CM



ENRIQUE GALDOS RIVAS


EQUINOS

1986

ÓLEO SOBRE TELA

140 X 190 CM


EDUARDO TOKESHI


SIN TÍTULO

1997

ÓLEO SOBRE TELA

120 X 170 CM


DAVID HERSKOVITZ


RECONCILIATION

1984

ÓLEO SOBRE TELA

131 X 161 CM


Desde sus inicios el expresionismo mostró las tensiones del alma humana, las particulares tragedias cotidianas y la vaciedad de la sociedad contemporánea. Con aire pesimista, Munch, Ensor, Kirchner, Heckel, por dar algunos nombres, cuestionaron el entusiasmo del hombre moderno por los logros de la tecnología y de la ciencia. En vez de unirse a la vorágine de la abstracción, Herskovitz fue un obstinado expresionista en su vertiente figurativa. Radicado en el Perú entre 1960 y 2006, su influencia en la pintura peruana contemporánea es de gran relevancia. En estas obras trae ante nosotros tres problemas humanos: la soledad, la dureza del trabajo y el conflicto. Una mujer desnuda atrapada en su drama disfrazado de rojos, azules y amarillos; un barquillero sin compradores y una mujer verde cargando a su niño. En este caso, el color verde no parece simbolizar la esperanza. En el otro extremo un Cristo sanguinolento clavado en la nada. El Salvador sin su instrumento de redención.


MUJER

1990

ÓLEO SOBRE TELA

90 X 70 CM



BARQUILLERO

1977

ÓLEO SOBRE TELA

91 X 75 CM


GAM KLUTIER


SIN TÍTULO

2009

ÓLEO SOBRE TELA

100 X 100 CM


EMILIO RODRÍGUEZ LARRAÍN


FINITO OGGI

1996 – 2004

TÉCNICA MIXTA SOBRE TELA

122 X 122 CM


SANDRA GAMARRA Yo no soy una pintora per se. Yo utilizo la pintura y su tradición -justamente en un momento en que es muy cuestionada-, pero no busco un lenguaje pictórico. Para un pintor, debo de ser una aberración: es como tratar de hacer literatura sin contar nada […] Para mí es más importante el concepto que la obra en sí.17


Esta composición diseñada en base a citas es un ejemplo de la propuesta de Sandra Gamarra. En este caso la creatividad no radica en la construcción de formas nuevas, sino en el encuentro entre El Bosco y cinco artistas contemporáneos. Un fragmento del Jardín de las delicias rememora la locura desatada por el goce de los placeres sensoriales, en la tabla central del celebrado tríptico. Esto se asocia a la figura duplicada del gigantesco Pinocho inflable de Paul McCarthy, titulado Chocolate Blockhead (Nose Bar Outlet). A un lado asoma el Prototipo de Nube N. 1, pieza elaborada en fibra de vidrio y titanio por Íñigo Manglano a partir de una nube real estudiada por los meteorólogos, un fenómeno efímero de la naturaleza convertido en escultura. Las telas arrugadas negras que parecen levitar remiten a Ángela de la Cruz, artista española que pinta, destruye y reconstruye, o más bien deconstruye: la pintura como objeto. A esto se agregan dos imágenes que provienen del arte japonés contemporáneo. Una de ellas corresponde a los personajes creados por Chiho Aoshima y la otra es una escultura de Yoshitomo Nara (Fountain of Life), en la que cobran protagonismo sus pequeños “peregrinos”. Ambos artistas son representantes del Movimiento Superflat, inspirado en el manga y el anime. Collage con cielo de fondo. Pintura cerebral. Y cajón de sastre que no quiere revelar sus secretos.


GABINETE 22

2006

ÓLEO SOBRE TELA

175 X 199 CM



FERNANDO GUTIÉRREZ “HUANCHACO”


En el Perú la realidad desborda o materializa la más original fantasía. Eso sucedió con Superchaco, personaje esencial de la propuesta artística de Fernando Gutiérrez “Huanchaco”. Con su traje rojo, trusa y capa de color celeste y una H en el pecho, el superhéroe segundón era el protagonista principal de Ciudad Caótica. Pero un día Huanchaco se cruzó en la calle con Germán Seminario -sobrino bisnieto del Almirante Grau- quien realiza una performance permanente encarnando a su heroico antepasado. Desde entonces, Grau redivivo es el nuevo protagonista de los cuadros de Fernando Gutiérrez. Superchaco fue enterrado simbólicamente y el artista pasó a vestir el uniforme blanco usado por la infantería peruana en la Guerra del Pacífico. En Domingo salsero. Deceso de la Independencia asistimos a un velorio. Atmósfera nocturna, un par de cirios, ambiente rústico y carteles que anuncian a grupos tropicales del momento. La juerga sigue aunque se precipite una tragedia nacional. Un miembro del Glorioso Regimiento de Caballería Húsares de Junín yace sobre el piso. Miguel Grau lee a un costado, mientras el “Pequeño Sanmartincito” se lamenta y el “Fiel amigo burro” alumbra con un lamparín. Ambos personajes lucen máscaras que parecen salir del extravagante mundo de la lucha libre de espectáculo. El jinete muerto nos desconcierta porque también está enmascarado, pero su uniforme es bastante significativo. Los Húsares de Junín iniciaron su historia en la Guerra de la Independencia, precisamente el nombre que llevó el mejor buque de la marina peruana en la Guerra del Pacífico. Como si el infortunio nos persiguiera, la Independencia encalló y se hundió en Punta Gruesa, en su primer combate. A partir de ese momento, el monitor Huáscar se convirtió en el único barco peruano capaz de sostener la guerra naval. Todos contra Grau. Y los marinos sobrevivientes de la Independencia -junto a su comandante Juan Guillermo Moore- pasaron a servir en las baterías del morro de Arica. Ahí combatieron al lado de Bolognesi. El “capitán atolondrado” -así llama González Prada a Moore- reparó con su muerte heroica el desastre de su buque. Este cuadro fue presentado en la exposición Horas de lucha. El futuro ha comenzado. Parte del título remite sin duda al escritor que sacudió con su pluma a la sociedad peruana tras la Guerra del Pacífico.



DOMINGO SALSERO. EL DECESO DE LA INDEPENDENCIA

ÓLEO SOBRE TELA

2010 - 2011

140 X 200 CM


JOSÉ LUIS CARRANZA

EL LEVANTAMIENTO DE LA CIUDAD NEGRA

2011

ÓLEO SOBRE TELA

148 X 180 CM




LA CREACIÓN DE MONSTRUOS

2011

ÓLEO SOBRE TELA

97 X 97 CM



LA JOIE DE VIVRE

2010

ÓLEO SOBRE TELA

120 X 150 CM


LAS MENINAS

2012

ÓLEO SOBRE TELA

97 X 130 CM


El pintor se autodefine como “artista plástico, historiador por correspondencia y entomólogo fuera de moda”. Su perturbadora obra es una explosión de color que sirve de marco a relatos que contienen morbo, violencia, sensualidad y finitud, según se quiera ver. Tal es el caso de su versión de Las meninas, de Velázquez. Carranza se apropia de esta composición y la transforma, o más bien la transtorna. Desde el formato vertical que pasa a ser horizontal, o el claroscuro barroco que es desplazado por el vibrante colorido.

Carranza ha introducido en el cuadro otro retrato que hizo el pintor sevillano de la infanta -de mayor edad, y en consecuencia menos pura y más cerca de su muerte-, por eso el sorprendente cambio en el peinado.

En el lenguaje visual de Carranza el mundo está poblado de monstruos. Algunos de estos seres parecen antiguas bestias jurásicas, otros remiten a las formas de los insectos. También los hay ornitomorfos, reptiles, batracios, quirópteros e híbridos diversos. Su versión de Las meninas está invadida por este bestiario, un manual carrancista de teratología.

En medio del desconcierto nos clava la mirada el nuevo Velázquez -¿o más bien Carranza?- que sigue luciendo su cruz de Santiago, aunque ahora parece un signo maligno, ya que coincide en color con el cabello de fuego de María Justina Sarmiento, la vestimenta del ahora violento Nicolasito que pisa una cabeza seccionada, o el rostro sanguinolento de la desplazada Mari Bárbola. También desconfiamos del búcaro rojo que ofrece María Justina a la infanta; con el nuevo contexto parece un trago de ponzoña. Y véase el brazo de la menina del que cuelgan las vendas de una candidata a momia. Por su parte, el cuerpo de Isabel de Velasco está totalmente cubierto de bichos.

Destaca la metamorfosis del perro, antes noble mastín, ahora demonio de fríos tonos. Monstruos volantes pueblan el aire y reemplazan a los cuadros mitológicos que llenaban los muros altos en la pintura original.

Cabe anotar que Carranza ha agregado nuevos motivos a la composición, una jaula, una columna y la planta en la maceta. Su significado está abierto a la interpretación.

También las personas se han transformado. Figuras espectrales han convertido el espacio velazqueño en una sala del museo del horror. La infanta Margarita -antes hermosa e inocente-, nos mira ahora como invitándonos a dar un paseo al otro mundo.

La cereza del pastel -o el gusano de esta manzana podrida- es el espejo. ¿Dónde está la pareja real? Lo que vemos es el rostro de la muerte. Como en los tiempos del barroco, un antídoto contra la vanidad del mundo. Algún día nuestro reflejo en el espejo mostrará envejecidos huesos. Algunos piensan que ahí acaba todo, otros creen que es el inicio de una nueva realidad.


MOIKO YAKER


SIN TÍTULO

1998

ÓLEO SOBRE TELA

145 X 162 CM


SILVANA PESTANA SONIA CUNLIFFE


BIPERSONAL

SERIE: DESARRAIGO

2013

ACRÍLICO SOBRE MADERA DE RAÍZ DE CHOPO E IMPRESIÓN UV

200 X 260 CM


200 X 180 CM

180 X 200 CM



200 X 395 CM




PINTURA LATINOAMERICANA


ROBERTO MATTA La complejidad de una pintura de Matta radica no solo en sus aspectos puramente visuales, de por sí bastantes abstrusos. Complejo es también el mundo espiritual del creador, pues el artista era también un filósofo y místico panteísta. Formado inicialmente como arquitecto, luego se acercó al dibujo y la pintura. Bebió en las fuentes del surrealismo y la abstracción; genuino representante de la espontaneidad en el dibujo, aquel que revela el estado de la conciencia. Lo que Breton llamó automatismo absoluto. En una entrevista, Matta explica:

Lo que a mí me ha interesado es proponer, invitar a la gente que hace arte a jugar otro juego, no a pintar un vaso de flores ni a pintar un paisaje, porque eso, por decirlo así, se ve. Lo que sería interesante, es que, ya que el arte se ha emancipado de las apariencias, uno pudiera atravesar las apariencias y principiar a ver lo que está escondido […] para proponer una especie no de paisaje, pero de “sersaje”, un paisaje del ser. 18 Matta explora las fuerzas dinámicas tanto internas -propias de cada hombre- como externas: el cosmos entero. Esa danza constante en la que encuentra un sustrato unificador, un nexo sagrado que envuelve todo lo existente. Reflexiona también sobre el maquinismo y su impacto en la sociedad contemporánea. Despertar la conciencia es el objetivo, abrirla a los fundamentos metafísicos que rigen el universo, como un cubo que se quiebra para mostrar la esencia pura de la geometría, o tal vez el estallido original. El principio. Para así entender a la naturaleza toda, aquella a la que respeta con unción: “Nada he pintado todavía que se pueda comparar con una hoja, con una bacteria”. 19

L´ETERNO É UNO

1973

ÓLEO SOBRE TELA

207 X 175 CM



OSWALDO GUAYASAMÍN Pobló el mundo de ira santa con sus rostros adoloridos y manos crispadas, pero también lo consoló con la ternura de las madres y los niños. La Edad de la ira y la Edad de la ternura de su amada Latinoamérica. Sin embargo, el artista ecuatoriano no se agota en sus temas conocidos, pues fue también retratista. Guayasamín dominó este género en una vertiente expresionista, tal como lo demuestra el retrato del diplomático venezolano Leonardo Altuve. Esa mirada inquisidora y el rojo naranja intenso del fondo afirman la recia personalidad del representado.


RETRATO DE LEONARDO ALTUVE CARRILLO

1958

ÓLEO SOBRE TELA

117 X 90 CM


JOSÉ BEDIA Mi trabajo siempre ha consistido en una introspección personal y en una búsqueda de vínculos con las tradiciones primalistas de las mal llamadas culturas primitivas.20 José Bedia es un artista cubano que mira con interés las manifestaciones culturales de diversos pueblos. Además de estudiar la religiosidad afroamericana en el Caribe, ha visitado Angola, Botsuana, Zambia, Kenia, Tanzania, Sudáfrica, las reservas indígenas de Montana y South Dakota, así como la Amazonía peruana, donde conoció a los pueblos shipibos y asháninkas. También experimentó con ayahuasca. Considera que lo que el mundo occidental llama “ecología”, en las culturas “primarias” es sentido común.21 En sus cuadros acostumbra incluir frases que enriquecen la densidad semántica de sus pinturas. Un retorno a la vieja tradición del iconotexto pero en clave contemporánea.


CUÁL RUMBO TOMAR

2006

ÓLEO SOBRE TELA

180 X 270 CM


SERGIO CAMPOREALE


MADAME BUTTERFLY

2008

TÉCNICA MIXTA SOBRE TELA

90 X 130 CM



ESCULTURA


GERARDO CHÁVEZ

EL GUARDIÁN

2007

BRONCE

EDICIÓN 3/8

295 X 130 X 120 CM



MARINA NÚÑEZ DEL PRADO ¡Oh mano blanda y dura, jazmín y garra, delicada mano; india mansa o quién sabe si feroz criatura, posible emperatriz de mi oriente lejano, saludo tu escultura, grande y tan alta como tu Altiplano! Rafael Alberti (Abierto a todas horas).


CÓNDOR

C. 1976 – 1978

BRONCE

60 X 130 X 45 CM



MUJER ANDINA AL VUELO

C. 1975 – 1980

BRONCE

89 X 140 X 113 CM


SIN TÍTULO

C. 1975 – 1980

BRONCE

43 X 26.5 X 29 CM

MADRE ANDINA CAMINANDO

C. 1975 – 1980

BRONCE

42 X 25.5 X 23 CM


MUJER AL VIENTO

C. 1975 – 1980

BRONCE

71.5 X 62 X 49 CM


MUJER RECLINADA

C. 1978

BRONCE

22.5 X 50.5 X 23 CM


TORSO

C. 1975 – 1980

BRONCE

44 X 25.5 X 30.5 CM


BENITO ROSAS Es un escultor de lo concreto, ama la geometrĂ­a y la convierte en puerta de acceso a un mundo de formas que no piden anĂĄlisis racional, solo puro goce contemplativo. Astros petrificados, luminarias capturadas en la roca, sol y luna que no pueden escapar de nuestras manos. Y en el recuerdo, su maestra Anna Macagno, creadora de formas sagradas.

PUERTA

1998

BRONCE

192 X 186 X 66 CM




HOMENAJE A ANNA MACAGNO

2003

BRONCE

226 X 244 X 112 CM


SOL

2000

BRONCE

32 X 42.5 X 12 CM


SOL

1999

BRONCE

35 X 34 X 22 CM


LUNA

2006

BRONCE

86 X 88 X 42 CM

LUNA

2010

MÁRMOL DE CARRARA

68 X 68 X 38 CM



PABLO ATCHUGARRY

SIN TÍTULO

2005

MÁRMOL ROSA

107 X 26 X 26 CM



FERNANDO DE SZYSZLO

SIN TÍTULO

1995

BRONCE

70 X 78 X 70.5 CM



RAMIRO LLONA

ESCULTURA V

2010

BRONCE

EDICIÓN 1/3

265 X 148 X 80 CM



MARGARITA CHECA

PROMETEO

1998 – 1999

BRONCE

43 X 8 X 10 CM



FELIPE LETTERSTEN

BORA

C. 1992

BRONCE

155 X 112 X 70 CM



PILAR MARTÍNEZ

FERTILIDAD

2010

MÁRMOL

175 X 47 X 37 CM



CARICIA ACUÁTICA

2004

PLATA 970

22 X 10.5 X 8 CM



ROCÍO RODRIGO

SIN TÍTULO

2009

BRONCE

245 X Ø 53 CM




SIN TÍTULO

2010

BRONCE

264 X 60 X 60 CM


PABLO BLANCO

VANIDAD

2010

BRONCE

32 X 15 X 29 CM



ACUMULACIONES

2010

BRONCE

105.5 X 21.5 X 28.5 CM


LA ESCALERA

2007

BRONCE

94.5 X 22 X 17 CM

TRANSFORMACIONES

2009

BRONCE

196 X 50.5 X 27 CM


TRANSFORMACIONES

2009

BRONCE Y MÁRMOL DE CARRARA

257.5 X 85.5 X 42 CM



ABEL BENTÍN

ICE SCREAM

2009

BRONCE

37.5 X 19 X 20 CM

KISSED

2010

BRONCE

55 X 30 X 27 CM




GRAND FINALE

2012

BRONCE

205 X 82 X 82 CM


SUSANA ROSELLÓ

SIN TÍTULO

1991

MÁRMOL

60 X 51 X 43.5 CM



GLORIA PALACIOS

ECLIPSE II

2009

PIEDRA

93.5 X 75.5 X 20 CM



MICHIKO AOKI

SIN TÍTULO

2009

MÁRMOL Y ALABASTRO

28 X 41.5 X 14 CM




ANTIGUO HOMBRE CHANCAY

2010

ALABASTRO

79 X 42 X 19.5 CM


ALINA CANZIANI

SIN TÍTULO

2011

PIEDRA Y BRONCE

49 X 20 X 28 CM



VERÓNICA WIESE

SIN TÍTULO

2012

BRONCE Y MÁRMOL

40 X 106 X 50 CM



ILIANA SCHEGGIA

GIROSCOPIO

2010

ENSAMBLAJE CON METAL

58 X 81 X 59 CM



ÁLVARO ROCA REY

DRAGO

1998

MADERA Y ACERO

87.5 X 98 X 91 CM



MIGUEL ÁNGEL VELIT

HOMENAJE A LA RUEDA

2010

METAL

261 X 142 X 120 CM



ALEXANDRE ARRECHEA Un rascacielo enrollable de aluminio. En eso se ha convertido el célebre edificio neoyorquino Metropolitan Life Insurance Tower gracias a la propuesta creativa de Alexandre Arrechea. Y la verticalidad del Helmsley Building ha devenido en circunferencia. El artista saltó a la palestra junto a Marco Antonio Castillo Valdés y Dagoberto Rodríguez Sánchez, integrando el colectivo cubano Los Carpinteros, así llamados por usar herramientas y materiales de carpintería. En esa línea exploraron diversos géneros artísticos para expresar sus ideas acerca de la problemática social. Trabajaron juntos desde 1991 hasta el 2003, año en el que Arrechea inició su camino individual. Nueva experiencia que se trasluce en piezas como ésta. En la búsqueda de la “[…] esencia que define algunos edificios particulares”22, elabora construcciones dinámicas que resultan en metáforas “[…] de las formas constantemente cambiantes en la evolución de la mente”23. Al observar estas obras, en las que la arquitectura ha sido subsumida en escultura y el movimiento se ha detenido eternamente, entendemos el porqué define su trabajo artístico como No limits.

METROPOLITAN BUILDING

2010

ALUMINIO

221 X 91 X 25 CM



HELMSLEY BUILDING

2012

ALUMINIO

100 X 98 X 18 CM



SALVADOR DALÍ

CARMEN

BRONCE

17 X 8 X 10 CM


ELEFANTE CÓSMICO

BRONCE

14 X 30 X 11 CM


DEMETRE CHIPARUS

BAILARINA

SIGLO XX

BRONCE Y MARFIL

62 X 15.5 X 12 CM


BAILARINA

SIGLO XX

BRONCE Y MARFIL

57.5 X 30 X 10 CM

BAILARINA

SIGLO XX

BRONCE Y MARFIL

60.5 X 46.5 X 12 CM


FERDINAND PREISS

FERDINAND PREISS (ATRIBUIDO)

INSCRIPCIÓN: AKT GES GLADENBECK BERLÍN

FIGURA FEMENINA

BRONCE Y MARFIL

36 X 9.5 X 9.5 CM



ESTATUILLAS DE MARFIL


GUERRERO

14.5 X 4.5 X 5 CM

SAN JORGE Y EL DRAGÓN

18 X 9.5 X 3.5 CM

PAREJA ORIENTAL

16.5 X 7.5 X 3 CM



ARTE AFRICANO


MÁSCARA ZOOMORFA Una máscara es la envoltura que descubre -y no oculta- la verdadera condición mágica y mítica del ser enmascarado en el ritual. Una pieza magnífica de la etnia Baulé es esta talla zoomorfa en madera que procede de Costa de Marfil. En ella el artista logra el impacto visual gracias al contraste entre zonas pulidas y texturadas y a ese elegante juego de curvaturas en la forma de la cabeza, los cuernos espiralados y las largas orejas del carnero. Un triunfo de la plástica.

MÁSCARA

MADERA

20.5 X 42.5 X 35 CM





SETIEN Los artistas de la etnia Senufo de Costa de Marfil denominan Setien al ave representada en esta escultura. Es un bucerótido, es decir un calao, ave que tiene connotaciones mitológicas. Es fundadora y protectora, evita el caos del universo. Estas piezas talladas en madera -y decoradas con otros materiales- se relacionan con la sociedad iniciática poro, una organización a la que pertenecen los varones del grupo étnico indicado. Los senufo viven en territorios de Costa de Marfil, Burkina Faso, Mali y Ghana.

ESCULTURA ORNITOMORFA

MADERA, METAL, TELA Y CRIN

147 X 64.5 X 50 CM



SONIDOS BAULÉ La pieza proveniente de Costa de Marfil es un instrumento membranófono tallado en madera. Obra de la etnia Baulé, es usada en rituales, al inicio de festividades, para anunciar a la comunidad la llegada de algún visitante o para comunicar la muerte de un individuo de alto rango. La talla contiene relieves antropomorfos, tanto cabezas como figuras de cuerpo entero que dialogan con diseños de estricta geometría. Todavía se conservan restos del caolín blanco utilizado para pintar algunas zonas del tambor.

TAMBOR

MADERA Y CUERO

184 X 40 X 38 CM





MARFILES AFRICANOS

36.5 X 9 X 10.5 CM



24.5 X 4 X 5 CM


31 X 4 X 6 CM



64 X 10 X 12 CM

63.5 X 10 X 12 CM


58 X 7 X 6 CM

59 X 6 X 5 CM



RELICARIOS DE GABÓN

MADERA Y METAL

44 X 15 X 8 CM

MADERA Y METAL

56 X 24 X 11 CM

MADERA Y METAL

45 X 16 X 9 CM




La etnia Kota de Gabón tuvo la costumbre de venerar a sus ancestros utilizando relicarios. Son piezas de madera forradas con láminas de cobre y latón acompañadas con caracolas y fibras vegetales, que van anexadas a un recipiente en el que se conservaba antiguamente el cráneo del antepasado. Los kota las usaban en rituales vitales para la integración de la comunidad; la danza era muy importante, bailaban con y para sus muertos. La mayor parte de estos objetos dejaron de usarse en la segunda década del siglo XX. Las cuatro piezas de esta colección muestran la habilidad africana para sintetizar la figura humana -en este caso los rostros ovalados- con sus penetrantes ojos protuberantes y su nariz afilada. Incluso, una de ellas esquematiza el cuerpo completo en abstracción geométrica. Los relicarios son objetos sagrados: “Se los considera peligrosos de manejar debido a su poder mágico”. 24

Pierre Savorgnan de Brazza. Le Tour du Monde, 1887

MADERA Y METAL

111 X 47 X 15 CM


LAS PLACAS DEL PODER La nación Edo se desarrolló en la actual Nigeria, donde se estableció la ciudad estado de Benín, que dio nombre a uno de los más importantes reinos africanos. Los llamados “bronces” se usaban exclusivamente en la corte real y están hechos de una aleación de cobre, estaño y plomo. Pueden tener también algo de cinc; por eso los especialistas prefieren llamarlos “latones”. La técnica es la cera perdida. Sobresalen las famosas placas con relieves antropomorfos, piezas conmemorativas que se encontraban en el palacio revistiendo las columnas de madera que sostenían el techo.

BRONCE

63 X 47 X 11 CM LA PIEZA MÁS GRANDE





Hemos clasificado las imágenes de este acervo de la siguiente manera: a. Individuos desnudos y tatuados para ceremonia. b. Guerrero de alto rango con varios acompañantes y un par de felinos manchados. c. Guerrero de alto rango con varios acompañantes (guerreros y músicos). d. Personaje a caballo con acompañantes. e. Guerreros en grupo. f. Grupo ecuestre de tres guerreros. g. Europeos (portugueses). La composición organiza a todas las figuras humanas en primer plano, de frente o de perfil. Los tamaños varían según la jerarquía. Algunos parecen ingrávidos, como flotando en el aire; lo que importa es acomodarlos todos en un primer plano. Aquí no funciona la perspectiva occidental. Incluso hay dos felinos vistos desde arriba. Hay que anotar que los individuos de mayor rango portan generalmente la espada africana denominada eben, símbolo del poder del gobernante que llevaba el título de oba. Los fondos contienen los siguientes diseños: a. Motivo fitomorfo: flor de dos pétalos a partir de círculos concéntricos. b. Motivo fitomorfo: flor de tres pétalos a partir de círculos concéntricos. c. Motivo fitomorfo: flor de cuatro pétalos a partir de círculos concéntricos. d. Motivo figuras foliadas pareadas. e. Motivo figuras foliadas en tríada. f. Punteado: siempre acompaña a los motivos anteriores.





GUERRERO

METAL

42 X 13 X 10 CM



CABEZA DE UNA IYOBA (REINA MADRE)

METAL

61.5 X 17.5 X 23 CM


CABEZA DE UN OBA (REY)

METAL

43 X 20 X 21.5 CM



ARTE DEL LEJANO ORIENTE


BARCO DRAGÓN



La cosmogonía china enseña que los Diez Mil Seres (el mundo) nacen del juego rítmico de dos principios complementarios y eternos, que son el Yin y el Yang. Corresponden al Yin la concentración, la oscuridad, la pasividad, los números pares y el frío; al Yang, el crecimiento, la luz, el ímpetu, los números impares y el calor. Símbolos del Yin son la mujer, la tierra, el anaranjado, los valles, los cauces de los ríos y el tigre; del Yang, el hombre, el cielo, el azul, las montañas, los pilares, el Dragón. El Dragón Chino, el Lung, es uno de los cuatro animales mágicos. (Los otros son el unicornio, el fénix y la tortuga.) […] Durante siglos, el Dragón fue el emblema imperial. El trono del emperador se llamó el Trono del Dragón; su rostro, el Rostro del Dragón. Para anunciar que el emperador había muerto, se decía que había ascendido al firmamento sobre un Dragón. La imaginación popular vincula el Dragón a las nubes, a la lluvia que los agricultores anhelan y a los grandes ríos. “La tierra se une con el Dragón”, es una locución habitual para significar la lluvia.[…]. Jorge Luis Borges. El libro de los seres imaginarios.

ESCULTURA

CHINA

JADE

162 X 153 X 33 CM



MARFILES CHINOS

31 X 13 X 12.5 CM



5 x Ø 10 CM

58.5 X 14.5 X 12 CM

56.5 X 16.5 X 12.5 CM



35.5 X 9 X 8.5 CM

35 X 9 X 7.5 CM


46 X 10 X 8.5 CM

45.5 X 10 X 9 CM




LONG Y FENG-HUANG Hieratismo en la postura y preciosismo en los detalles, ambos se combinan para mostrarnos a la pareja imperial en estas estatuillas de marfil. El emperador está simbolizado por el dragón (Long) y la emperatriz por el ave fénix (Feng-huang). A lo largo de la milenaria historia china los gobernantes eran considerados Hijos del Cielo (T´ien), su condición divina y su papel de intermediarios se hacían evidentes tanto en el traje como en la parafernalia:

[…] la vestidura de los antiguos príncipes, en China, debía tener una forma redonda por arriba (es decir en el cuello) y cuadrada por abajo, puesto que estas formas son las que representan respectivamente al Cielo y a la Tierra; […] Se ve además, en esta disposición de la vestidura, que el hombre-tipo, representado por el príncipe, por unir efectivamente el Cielo y la Tierra, era figurado como tocando el Cielo con su cabeza, mientras que sus pies reposaban sobre la Tierra; […].25 Otras figuras tradicionales que vemos en la indumentaria real son el agua (Shui), las nubes (Yun), el fuego (Hou) y la perla flamígera (Zhu). El poder político asociado al control de los elementos y fuerzas naturales, sagradas y mágicas.

LONG

CHINA

MARFIL

36.5 X 14 X 12.5 CM

FENG-HUANG

CHINA

MARFIL

37.5 X 13.5 X 11.5 CM









QUIEN OYE LOS LAMENTOS DEL MUNDO Los seres vivientes están plagados de vicisitudes y oprimidos por sufrimientos ilimitados. El poder de la sabiduría maravillosa de Guanyin puede rescatarlos del mundo de sufrimiento.26 Ella es una popular bodhisattva china: Guanyin o Kuan Yin. La versión original es de la India y se llama Avalokitesvara, aunque en la mitología de ese país era un ser masculino. También se le conoce en el Japón como Kannon y en el Tíbet es Chenrezig. Se le relaciona con la compasión, de ahí la belleza de su nombre chino. Hay que anotar que una de sus funciones es ayudar a la gente a liberarse de las reencarnaciones. La escultura se adapta muy bien a la forma del marfil, generando una figura estilizada de marcada elegancia. De pie sobre la flor de loto, Guanyin medita y muestra algunos de sus numerosos atributos iconográficos. Porta en su mano izquierda una rama de sauce, con la que rocía el néctar de la vida divina. En la mano derecha lleva una canasta con peces y flores, una muestra de su poder para sustentar a sus devotos. Corona su cabeza con la imagen de Buda Amithaba, su maestro espiritual y “Señor de la Luz Infinita”. A sus pies, un ave fénix, animal mítico asociado al equilibrio entre las fuerzas opuestas, el buen augurio y la prosperidad. Sobre esta dama de rostro imperturbable y delicados dedos hablan los versos citados del Sutra del Loto, una de las obras máximas de la espiritualidad oriental.

GUANYIN

CHINA

MARFIL

55 X 14.5 X 10.5 CM



ESTATUILLAS CHINAS

MARFIL Y PIEDRA

26.5 CM LA MÁS ALTA





ESENCIA ORIENTAL






PERFUMEROS

MATERIALES DIVERSOS

10.5 CM LA MÁS ALTA


INTERIORISMO ORIENTAL


PANEL

CHINA

MADERA LACADA Y TARACEADA

91 X 71 X 2.5 CM


PANEL

CHINA

MADERA LACADA Y TARACEADA

97 X 138.5 X 3 CM



BIOMBO

CHINA

MADERA LACADA Y TARACEADA

183 X 122 X 2.5 CM



CELOSÍAS

CHINA

MADERA

132 X 46.5 X 4.5 CM LA PIEZA MÁS GRANDE





PANEL

JAPÓN

MADERA

64 X 150.5 X 14.5 CM



JARRONES

JAPÓN

SATSUMA IMPERIAL PORCELANA CON APLICACIONES DE ORO

SIGLO XIX

85 X Ø 143 CM CADA PIEZA




ESTATUILLA FEMENINA

JAPÓN

MARFIL

22.5 X 7.5 X 6.5 CM




PUERTA

NEPAL

MADERA

202 X 189 X 33 CM





PUERTA

INDIA

MADERA

117 X 110.5 X 17 CM



LA TABLA DE VISHNÚ Dedicada a un miembro de la Trimurti, este panel de madera con figuras en altorrelieve procede de la India. Se aprecia una estructura arquitectónica en disposición horizontal, donde destacan tres figuras de mayor tamaño. Al medio está Vishnú -el dios conservador de lo existente- con su pareja Lakshmi. A su derecha el mismo dios en su papel de Krishna -una de sus reencarnaciones- tañendo la flauta, y al otro lado nuevamente Vishnú portando su maza. Alrededor se distribuyen varias figuras secundarias. Una de las imágenes más reiteradas es la flor de loto (padma), preciosa a pesar de nacer del fondo del fango. Esta tabla es una pieza realmente sagrada para el hinduismo. Parece un milenario templo de piedra con sus seres sagrados de caderas sensuales, trasladado a la calidez de la madera. Hoy preside un espacio en el que se comparte a la sombra del omnipenetrante preservador del cosmos.

PANEL

INDIA

MADERA

91.5 X 183 X 6.5 CM





MANDALA El círculo sagrado elaborado en diversos materiales es frecuente en el Budismo y sirve para actos de meditación, iniciación o curación. Siempre está dedicado a un buda y se esperan sus bendiciones. Este mandala ha sido trabajado en metal dorado y proviene de Nepal, la tierra donde nació el Buda histórico. Al centro tiene un importante símbolo de la mística oriental: el vajra (en sánscrito) o dorje (llamado así en Tibet y Nepal), figura que representa al poder del rayo y la dureza del diamante. En el hinduismo es el arma de Indra y en el budismo es símbolo de la autoridad espiritual y la indestructibilidad del conocimiento. El centro del mandala está rodeado por ocho compartimientos que contienen los símbolos auspiciosos del budismo. Los podemos ver siguiendo el sentido de las manijas del reloj: 1. La sombrilla preciosa (dung). La coronilla de Buda. 2. Los peces dorados (sernya). Los ojos de Buda. 3. El jarrón precioso (bumpa). El cuello de Buda. Las enseñanzas del dharma. 4. La flor de loto (padma). La lengua de Buda. 5. El caracol de concha blanca (chudung). El dharma se escucha a lo lejos. 6. El nudo magnífico o nudo sin fin (palbeu). El corazón de Buda. 7. El estandarte de la victoria (gyalchen). Representa el logro de la iluminación suprema. 8. La rueda del dharma (chukor). Tiene ocho radios que representan el camino óctuple del budismo: visión correcta, contemplación correcta, habla correcta, conducta correcta, forma de vida correcta, esfuerzo correcto, pensamiento correcto y concentración correcta. Además distinguimos otros símbolos como la campanita budista, objeto que representa el aspecto femenino. Sobre las cuatro puertas se reitera la rueda del dharma (soporte, ley o verdad). “Se sabe que dharma es derivado de la raíz dhri, que significa portar, soportar, sostener, mantener; se trata pues propiamente de un principio de conservación de los seres, y por lo tanto de estabilidad”.27 Cada rueda está acompañada por dos ciervos, animalitos que recuerdan a la primera predicación de Buda a sus discípulos en el Parque Deer del Ciervo. A ambos lados de cada puerta están las cabezas de makara, reptil monstruoso anfibio que representa la armonía de los contrarios. También se aprecia el círculo de protección rodeando todo el mandala y un haz circular de vajras.

MANDALA

INDIA

METAL

10 X Ø 30 CM



EL ARTE DHOKRA El caballo con dos jinetes es una pieza que corresponde a lo que se llama arte dhokra, es decir “el más antiguo”. En la India se denomina así al trabajo de los metales con la técnica de la cera perdida y es una de las artes más tradicionales del milenario país. Según los especialistas indios se remonta a la cultura del Indo (hoy Paquistán) en el 2 500 a. C. El ejemplar más antiguo sería la famosa danzarina de Mohenjo-Daro (Museo Nacional de Nueva Delhi). Se trata entonces de una tradición de trabajo en metal de larga y sostenida continuidad.28 Esta escultura llama la atención por el alargado cuerpo del caballo, recurso que permite montar a dos jinetes armados con espadas. La decoración es variada en motivos; hay zonas reticuladas y espacios con círculos concéntricos radiantes, para generar texturas que combinan líneas rectas y curvas. La rigidez de las figuras se ve matizada por el inesperado dinamismo de la cola del equino y las armas blancas de hoja ondulante.

ESCULTURA

INDIA

METAL

49.5 X 77 X 14 CM





1

En: Noé delirante (edición 2003).

2

El rey del mundo, 1927. Cap. 8.

Gabriela Arakaki (2008). “Fabulador de sueños”. Quepo (22); pp. 42-43.

16

Gonzalo Pajares. “Sandra Gamarra. Pintora”. Perú 21 (2012, 4 de abril), p. 14 [entrevista].

17

Al año siguiente publicó la versión completa con los seis cantos.

3

Maestros de la pintura peruana. Gerardo Chávez. Lima: El Comercio, 2010, p. 22.

Archivo Audiovisual del Museo Nacional de Bellas Artes. http://www.youtube.com/watch?v=37mj0aaQ0eo&list= UUdriV7Q7ClTdwzeYzpvik_g&index=13

Maestros de la pintura peruana. Fernando de Szyszlo. Lima: El Comercio, p. 40.

19

18

4

5

6

Ibíd. , p. 37.

Alonso Cueto. “Libre del tiempo”. El Dominical de El Comercio (2000, 9 de julio), p. 6 [entrevista a Fernando de Szyszlo].

7

Alberto Villar. “En el arte no hay que entender, sino sentir”. Luces, Szyszlo retrospectiva, suplemento especial de El Comercio (2011, 9 de julio), p. 3 [entrevista a Fernando de Szyszlo]. 8

Mario Vargas Llosa. (1998). “Bienvenida a Fernando de Szyszlo” Arkinka (26) ; pp. 108 y 110.

9

Maestros de la pintura peruana. Fernando de Szyszlo. Lima: El Comercio, p. 39. 10

11

Diccionario de las artes. Barcelona: Anagrama, 2002, p. 108.

Gabriela Arakaki. “Territorios inhabitados”. Quepo (24) 2010; pp. 54-55.

12

13

http://www.josetola.com/index.htm. Fragmento.

Herbert Read. Arte y alienación. Título del original en inglés: Art and Alienation (1967). Traducción directa: Aida y Dora Cymbler. Edición electrónica disponible en: http://www. kclibertaria.comyr.com/lpdf/l238.pdf. Cap. 1, p. 15. 14

Entrevista a Ramiro Llona. http://www.geocities.ws/ paolodelima/llona.htm. Recuperado el 7 de octubre de 2012.

15

Entrevista realizada por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo (1991). http://apoteossis.blogspot.com/2013/02/roberto-matta.html http://www.youtube.com/watch?v=4lrgrCH_yBU. Recuperado el 7 de enero de 2013.

20

http://www.philosophy.buffalo.edu/capenchair/CAOC/ Interviews/iBedia.htm. Recuperado el 1 de setiembre de 2012. 21

http://www.elnuevoherald.com/2012/12/07/vfullstory/1359855/alexandre-arrechea-un-artista.html. Recuperado el 7 de enero de 2013.

22

http://www.cubanartnews.org/news/es/arrechea_in_new_ york_testing_the_limits_of_sculpture. Recuperado el 7 de enero de 2013.

23

24

http://www.arte-africano.net/culturas/hongwe/

25

René Guénon. La Gran Triada. 1946. Cap. 14.

Sutra del Loto. Cap. 25: “La puerta de enlace universal del Bodhisattva Perceptor de los Sonidos del Mundo”.

26

27

René Guénon. Estudios sobre el Hinduísmo. Cap. 5.

Importante el estudio publicado por Rekha Shankar en India Perspectivas, vol. 24, n. 1 (2010); pp. 38-43.

28


GABRIELA ARAKAKI MAKISHI Registro, catalogación y edición VIRGILIO FREDDY CABANILLAS Investigación y textos DENISE OKUYAMA Y FRANCISCO CARBAJAL Fotografía DANIELA SVAGELJ / IDEO COMUNICADORES Concepto gráfico y diseño © de la colección: Alfredo Barreda Primera edición octubre 2013 Editado por GABRIELA ARAKAKI MAKISHI Av. Juan de Aliaga 572-1401, Magdalena del Mar Telf. 461.2390 / 999.263.294 gabrielaarakaki@gmail.com Impreso en: GRÁFICA BIBLOS S.A. Morococha 152 Surquillo ISBN: 978-612-00-1378-6 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2013-12658 Este libro no podrá ser reproducido total ni parcialmente sin la autorización escrita del coleccionista.







Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.