Semper: El estilo, muestra

Semper: El estilo El estilo en las artes técnicas y tectónicas, o, Estética práctica y textos complementarios

Juan Ignacio Azpiazu, edición y traducción

Semper: El estilo El estilo en las artes técnicas y tectónicas, o, Estética práctica y textos complementarios

Juan Ignacio Azpiazu, traducción y edición

César Pelli, “Environmental Performance”. Originalmente en The design connection: Energy and technology in architecture (Van Nostrand Reinhold, 1981).

Harry Francis Mallgrave, “Introduction”. Originalmente en Style in the technical and tectonic arts, or, Practical aesthetics (Getty Research Institute, 2004).

Karl Otfried Müller, Handbuch der Archäologie der Kunst, tercera edición (Josef Max und Komp, 1848).

Karl Bötticher, “Entwickelung der Formen der hellenischen Tektonik”. Originalmente en Allgemeine Bauzeitung tomo 5 (1840).

Gottfried Semper, “Ueber die formelle Gesetzmässigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol”. Originalmente en Monatsschrift des wissenschaftlichen Vereins in Zürich 3, nro. 1 (1856).

Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder, Praktische Aesthetik.

Primera edición (tomo 1: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860; tomo 2: Friedrich Bruckmann, 1863). Segunda edición (Friedrich Bruckmann, 1878-79).

© Juan Ignacio Azpiazu, para las traducciones y los textos originales de esta edición.

Los derechos sobre las imágenes son propiedad de sus respectivos titulares.

Prohibida la reproducción total o parcial sin el permiso expreso del titular, salvo excepciones previstas por la ley.

Azpiazu Ediciones, Buenos Aires.

Primera edición, 2013.

ISBN 978-987-28766-1-6

Contenido

Contenido, resumen

Prefacio

xv

Pelli - Performance ambiental

xxi

Mallgrave - Introducción a El estilo

1

Notas a esta traducción

53

Müller - Manual de la arqueología del arte

67

Bötticher - Explicación de las formas de la tectónica helénica

77

Semper - Sobre las leyes formales en el adorno y el significado de éste como símbolo artístico

93

El estilo en las artes técnicas y tectónicas, o, Estética práctica Prolegómenos

127

Capítulo 1 Introducción

157

Capítulo 2 Clasificación de las artes técnicas

163

Capítulo 3 Arte textil A. Formal-general

167

Capítulo 4 Arte textil B. Técnico-histórico

217

Capítulo 5 Cerámica A. Formal-estético

499

Capítulo 6 Cerámica B. Técnico-histórico

585

Capítulo 7 Tectónica (Carpintería) A. Formal-general

T.1

643

Capítulo 8 Tectónica B. Técnico-histórico

671

Capítulo 9 Estereotomía (Construcción en piedra) A. Formal-funcional

739

Capítulo 10 Estereotomía B. Técnico-histórico

765

Capítulo 11 Metaltécnica (Trabajos en metal)

831

Láminas

903

Apéndice de ilustraciones

923

v

Contenido, detalle

Prefacio Sobre esta edición Agradecimientos

xv xv xviii

Pelli - Performance ambiental

xxi

Mallgrave - Introducción a El estilo La vida del arquitecto La génesis de El estilo El esquema conceptual de El estilo La arqueología de El estilo La estética de El estilo La arquitectura de El estilo

1 3 10 17 20 31 40

Notas a esta traducción Sobre el idioma Sobre el título: el estilo en las artes técnicas y tectónicas Ediciones consultadas, modificaciones y agregados, y formatos del texto Índice de notas principales

53 53 54

Müller - Manual de la arqueología del arte

67

Bötticher - Explicación de las formas de la tectónica helénica

77

Semper - Sobre las leyes formales en el adorno y el significado de éste como símbolo artístico

93

El estilo en las artes técnicas y tectónicas, o, Estética práctica Prolegómenos Los materialistas Los historicistas Las escuelas puristas, esquematistas, y futuristas Adenda Principio de conformación de las formas completamente cerradas en sí mismas, indiferentes a lo externo Euritmia; marcos Variaciones del orden eurítmico Simetría Proporcionalidad y dirección (unidad de movimiento) Sobre el principio de autoridad en la generación de las formas naturales y en el arte Sobre la autoridad eurítmica El punto como marca Sobre la autoridad simétrica La autoridad proporcional Sobre la autoridad direccional Sobre la autoridad de contenido T.19

63 64

125 127 133 134 136 138 141 143 143 144 147 150 150 150 151 152 154 154

Parte primera Origen técnico de las formas básicas, los tipos y los símbolos más importantes de la arquitectura Capítulo 1 § 1 § 2

vi

Introducción Consideraciones generales Todo producto técnico es un resultado del propósito y del material

157 157 161

Contenido

Capítulo 2 § 3

Clasificación de las artes técnicas Cuatro categorías de las materias primas

163 163

Capítulo 3

§ 4 § 5 § 6 § 7 § 8 § 9 § 10 § 11 § 12 § 13 § 14 § 15 § 16 § 17 § 18 § 19 § 20 § 21 § 22

Arte textil A. Formal-general Por qué se tratan las artes textiles en primer lugar Propósitos primeros de esta técnica La hilera [fila, serie, sarta] La banda Adorno de banda, fijo Adorno de banda ondeante La cobertura Arriba y abajo, derecha e izquierda Aspectos formales generales Sobre las figuras de la superficie Revestimientos de piso Color de los pisos Distintos métodos para la combinación de colores Dirección de los motivos ornamentales El cielorraso: la cobertura como cierre espacial horizontal superior Relación del cielorraso con el piso y las paredes Dirección de los temas representados en el cielorraso La costura Significado constructivo de la costura La costura como símbolo artístico Contraste entre costura y banda en términos de la dirección a darles El reborde: un intermedio entre la costura y la banda T.1

167 167 167 167 167 171 171 173 178 179 179 182 185 189 190 192 199 199 201 207 207 211 213 214

Capítulo 4

§ 23 § 24

§ 25

Arte textil B. Técnico-histórico Introducción Plan de este capítulo A. Sobre los materiales 1. Consideraciones generales El producto debe presentarse visiblemente como una consecuencia del material 2. Productos naturales simples usados en un estado totalmente natural o sólo tras un procesamiento técnico por el cual no varían fundamentalmente las propiedades formales constructivas del material La propia piel, la cobertura más natural Ataduras en piezas de equipamiento y armas La peletería, una técnica descuidada en comparación con el pasado Las pieles de animales Piel de los árboles El cuero estampado egipcio y el estilo de la escultura egipcia en general Más sobre el cuero y la piel El caucho: el factótum de la industria El estilo que prima actualmente en los productos de caucho Caucho utilizable para el recubrimiento de los edificios El laqueado Procesos de laqueado entre los chinos La técnica de los chinos, relacionada con la técnica de los antiguos; laca india; papel maché 3. Fibras Las fibras de lino y sus propiedades particulares Ley de estilo resultante para su elaboración Algodón: propiedades del material y empleo del mismo Lana: cualidades de esta fibra y utilización funcional La seda El estilo no griego de la seda Estilo neobabilónico de la seda Brocado de oro T.5

§ 26 § 27 § 28 § 29 § 30 § 31 § 32 § 33 § 34 § 35 § 36 § 37 § 38 § 39 §40 § 41 §42 § 43 § 44

217 217 217 219 220 220 220

221 221 221 223 223 224 226 226 230 232 234 234 234 237 238 240 242 243 245 249 249 255 259

vii

§ 45 § 46 § 47

§ 48 § 49 § 50 § 51 § 52 § 53 § 54 § 55 § 56 § 57 § 58

§ 59 § 60

§ 61 § 62

§ 63 § 64 § 65

§ 66 § 67 § 68 § 69 § 70 § 71 § 72 § 73 § 74 § 75

§ 76 § 77 § 78 § 79 § 80 § 81 § 82 § 83 § 84 § 85 § 86 § 87

El satén Terciopelo Otras telas de seda B. Sobre el estilo en tanto condicionado por el método de procesamiento de los materiales Observaciones preliminares Bandas e hilos, productos originarios de esta clase El hilado El retorcido El nudo La malla [el tejido de punto] El entrelazo (trenza, trencilla, costura, entretejido de mimbre o caña, estera) El fieltro El tejido El punto, el bordado, acu pingere, pinsere, pungere, [gráphein] El teñido, la impresión, etc.

C. Sobre la manera en que el estilo del vestido y del revestimiento se particularizó y transformó en los distintos pueblos y en el transcurso de la historia de la cultura . Vestimenta Coherencia del vestido con la arquitectura Contraste del drapeado libre griego con el vestido de los bárbaros . El principio del revestimiento ha ejercido gran influencia sobre el estilo de la arquitectura y de las otras artes en todas las épocas y en todos los pueblos Consideraciones generales El principio formal más originario de la arquitectura, basado en el concepto de espacio, independiente de la construcción; el enmascaramiento de la realidad en las artes Materiales para utilización formal con fines monumentales Nueva Zelanda y Polinesia China 1. Cierre espacial Muro 2. El armazón tectónico La subestructura India Mesopotamia Excurso acerca de la tapicería entre los antiguos Empalme con § 67 y continuación sobre Caldea y Asiria Asiria La Nueva Babilonia de Nabucodonosor El imperio medo: Ecbatana Susa; Persia Fenicia y Judea Egipto: el Imperio Antiguo y el Nuevo Pirámides Tumbas del Imperio Antiguo Órdenes de columnas Hélade; Asia Menor La Grecia propiamente dicha: consideraciones generales Helénico antiguo Estilo perfeccionado Desplazamiento de la pintura mural por la pintura en paneles Los romanos: época temprana Los romanos como conquistadores del mundo Los romanos en la decadencia La era cristiana: el Imperio de Occidente Oriente Renacimiento Observaciones finales Carta de Schinkel, Director del Departamento de Construcciones, al autor Análisis cualitativo de varias pinturas de edificios antiguos T.74

T.93

T.154

T.234

viii

261 265 267 268 268 269 269 270 270 272 272 277 277 279 284

289 289 289 292

294 294

300 303 308 310 312 315 317 319 319 326 332 362 371 407 408 409 409 416 418 422 424 430 438 443 449 459 466 473 481 482 486 486 487 496 496

Contenido

Capítulo 5

§ 88 § 92

§ 93 § 94 § 95 § 96

§ 97 § 98 § 99

§ 100 § 101

§ 102 § 103

§ 104 § 105 § 106 § 107 § 108 § 109

§ 110 § 111 § 112 § 113 § 114 § 115

Cerámica 499 A. Formal-estético 499 Introducción 499 Clase I. El contenedor (depósito); el píthos griego; el dolium latino; la jarre y el cuvier franceses; la tinaja española; la orcia, el cziro y el coppo toscanos; koupchin en Armenia; camuci en Brasil 504 1. El ánfora 505 2. Las urnas 507 3. Las cráteras, originalmente recipientes de mezcla 508 4. El tazón, cuenco, bol, plato hondo [Schale] (phiale, pátera, tazza, bassin) 513 a) Tazones con fondo curvo que requieren para pararse un soporte al efecto 513 b) Tazones con fondos planos, que se pueden apoyar y no necesitan soportes adicionales 516 c) Tazones con pies altos unidos con ellos en una sola pieza 519 5. La tina; la batea (labrum) 520 6. El contenedor en forma de odre (aryballos, alabastrum, sinus pera, perula, ampulla, capula) 522 Entre los contenedores también se cuentan los recipientes para substancias secas cuyo arquetipo es la canasta, el recipiente tejido en mimbre 523 8. Otras formas de contenedores 526 Clase II. Recipientes de recolección 529 1. La cuchara 529 [2. El balde] 532 Clase III. El embudo 534 [Clase IV. Recipientes de vertido] 537 1. Saucières 537 2. Lámparas 537 [3.] La jarra (prochus, praefericulum) 542 [4.] Recipiente de vertido con pitorro (prochoos, epichysis, guttus, buire) 545 [5.] La botella 547 [6.] Recipientes para beber 549 Combinación de las partes de recipientes en una unidad, y formas artísticas [Kunstformen] resultantes 557 La panza 557 La forma 557 El arreglo decorativo 560 El pie (soporte, pedestal) 565 El cuello 571 La boca (el labio) 573 El asa 575 La tapa 582 Relevancia de la cerámica para la arquitectura 583 Capítulo 6

§ 116 § 117 § 118 § 119 § 120

§ 121 § 122 § 123

Cerámica B. Técnico-histórico Los materiales cerámicos y sus propiedades determinan el estilo general de la cerámica Correlación entre la historia de la corteza terrestre y la historia de la alfarería La alfarería más antigua; su tendencia plástica Revolución en la alfarería por la introducción del torno de alfarero La cerámica oligocroma griega a. Estilo arcaico 1. Material-técnico 2. Aspecto general y forma 3. Decorativo b. Estilo helénico 1. Material-técnico 2. Formal general 3. Decorativo La cerámica policroma helénica Cerámica romana Alfarería suditálica

585 585 585 589 591 593 595 595 595 596 596 598 598 599 600 600 602 603

ix

Medioevo y época moderna Alfarería blanda con barniz de plomo (poterie tendre vernisée según Brongniart) Mayólica; fayenza Técnico material Formal Fayenza fina, loza (faïence fine) 1. Pasta de color 2. Coloreado de la superficie por debajo del barniz 2a. Por medio de una cobertura (engobe, engobage): 2b. Por medio de pinturas vitrificables (vitrifiable): 3. Barniz de color (fond de couleur) 4. Pintura sobre el barniz 5. Dorado, platinado y plateado El gres [Steingut] (grès-cérame según Brongniart) Porcelana a. Porcelana dura (porcelaine dure según Brongniart) b. La porcelana blanda (artificial) Vidrio 1. El vidrio como material duro 2. El vidrio moldeado 3. El vidrio como substancia blanda, muy plástica, extremadamente dúctil, maleable, y flexible El conformado con la caña de vidriero

§ 124 § 125

§ 126

T.8

§ 127 § 128

T.10

§ 129

604 604 607 608 609 609 611 612 612 612 612 612 613 614 620 620 624 627 628 632 633 639

Capítulo 7 Tectónica (Carpintería) A. Formal-general El lenguaje de formas de la tectónica estaba definido ya antes de su empleo en arquitectura monumental Propósitos más importantes de la tectónica El marco con el correspondiente relleno [panel] El marco erguido; el triángulo El marco triangular vertical considerado en conjunto El enmarcado triangular vertical considerado en sus partes Marcos erguidos de líneas y ángulos rectos; similares cerrados por curvas, y formas regulares mixtas Relación de las partes entre sí, con el conjunto, y con lo entorno Marcos horizontales La celosía [emparrillado, rejilla, reticulado] El soporte La estructura de esqueleto [Gestell], una combinación de los soportes verticales y los marcos T.1

§ 130 § 131 § 132 § 133

§ 134

§ 135 § 136 § 137 § 138

643 643 643 645 645 647 648 649 652 654 655 656 661 669

Capítulo 8

§ 139 § 140 § 141 § 142 § 143 § 144

§ 145 § 146 § 147 § 148

x

Tectónica B. Técnico-histórico Sobre los materiales La estructura de barras en madera La estructura de barras en metal (hierro) La estructura hueca y la estructura de celosía (en madera y en metal) La tectónica de piedra Tectónica grecoitálica Mobiliario Estilo arcaico Segundo estilo, dórico temprano Estilo tercero, delicado (llamado “severo”) Estilo cuarto, perfeccionado Estilo alejandrino-romano Estilo bizantino del mueble Tectónica grecoitálica: arquitectura de madera La choza originaria [Die Urhütte] Arquitectura de madera toscano-romana La obra interior Tectónica del medioevo Mobiliario

671 671 671 671 680 681 682 682 682 682 683 683 684 686 687 688 688 689 690 694 694

Contenido

Mobiliario eclesiástico gótico Tectónica del medioevo: arquitectura de madera La casa señorial escandinava La iglesia de madera escandinava Edificios de construcción de entramado del medioevo El entramado germánico occidental El entramado de la Alemania sudoriental La construcción de troncos; la casa suiza El cielorraso de madera medieval La panelería medieval El Renacimiento Consideraciones generales El Renacimiento: mobiliario El Renacimiento: arquitectura de madera Obra interior de madera

§ 149 § 150 § 151 § 152 § 153 § 154 § 155 § 156 § 157

T.29

T.36

§ 158 § 159 § 160

696 697 698 703 705 706 710 715 717 723 725 725 728 737 737

Capítulo 9

§ 161 § 162 § 163 § 164

§ 165

§ 166

Estereotomía (Construcción en piedra) A. Formal-funcional Introducción El hogar La mampostería de piedra 1. Los elementos de la construcción considerados en sí mismos Decoración de las juntas Anclajes de los sillares 2. Las relaciones de las partes entre sí y con el conjunto: la ley de su traba [concatenación] a. Relaciones de las partes entre sí b. Relación de las partes con el conjunto c. La ley de la traba [concatenación] de las partes de la construcción 3. La forma de la subestructura considerada en conjunto 1. El círculo 2. El polígono 3. El rectángulo

739 739 739 740 741 744 750 750 750 750 751 753 754 755 755 755

Capítulo 10

§ 167 § 168 § 169

§ 170 § 171 § 172

Estereotomía B. Técnico-histórico Introducción Los dos elementos principales de la historia de la construcción en piedra Curso del desarrollo de la arquitectura de piedra antigua, demostrado en los monumentos A. La pared de piedra Caldea y Asiria Persia, Judea, Fenicia Egipto Los griegos Los romanos B. La tectónica de piedra Caldea, Asiria, Persia, Egipto Comienzos de la tectónica de piedra grecoitálica Dórico 1. El estilo protodórico Ejemplos a. Estelas b. Fachadas rupestres Tumba en Telmeso [¿Antifelos?]

Tumbas de Norcia Tumba de Nacolia Templo de Kardaki c. Monumentos construidos en piedra 2. El más antiguo estilo dórico arcaico laxo Templo de Démeter [Atenea] en Paestum Selinunte, templo C Selinunte, templo D Basílica, Paestum

765 765 765 765 766 766 766 767 767 768 768 770 770 774 777 784 785 785 785 785 785 785 786 786 786 787 787 787 788

xi

§ 173

xii

Templo de Assos, Asia Menor La Tavola dei Paladini [Tavole Palatine; templo de Hera] de Metaponto 3. Estilo arcaico severo Templo de Selinunte Templo de Artemisa, Siracusa Chiesa di Sansone, Metaponto 4. El dórico desarrollado Templo de Corinto Ejemplos de este período Templo de Zeus, Selinunte [templo G] Templo de Hércules, Agrigento [Heracles, templo A] Templo de Zeus, Agrigento [templo B] Templo de Poseidón, Paestum [Hera II] Templo de Juno Lacinia, Agrigento [templo de Hera, o templo D] Templo de Atenea, Siracusa [catedral de Siracusa] Templo de la Concordia, Agrigento Templo de Segesta Templo sur de la colina occidental, Selinunte [templo A] Templo sur de la colina oriental, Selinunte [Hera, o templo E] Templo de la isla de Egina Templo en Bassae (Figalia) Templo de Zeus, Olimpia 5. Estilo dórico ático Templo de Teseo [Hefestión] Templo de Némesis en Ramnunte Templo de Temis en Ramnunte Partenón Templo del cabo Sunio 6. Dórico alejandrino Ejemplos del modo dórico de la época tardía Templo de Zeus en Nemea Templo de Niké [Esculapio] en Mesene Períbolo del templo dórico de Pompeya Pórtico de Filipo en Delos Jónico Introducción La columna exenta (la estela) jónica El estilo mixto Fachadas rupestres jónicas Tectónica en piedra jónica 1. Norma jónica dórica más antigua a. Portales de tumbas rupestres jónicos Tumba de Amintas en Telmeso [Fethiye], Licia Segundo pórtico rupestre en Telmeso Pórtico rupestre en Antifelo Gran portal rupestre en Mira b. Monumentos construidos El llamado Monumento de Hárpago en Janto, Licia [la tumba de las Nereidas, actualmente en el British Museum] Heroon de Selinunte [Templo B] (según Hittorff) Monumento de Terón en Agrigento El llamado Heroon de Falaris de Agrigento [el Oratorio di Falaride] Templo dórico-jonizante y corintizante en Paestum [el Tempio Italico o della Pace] 2. Templos (de grandes dimensiones) más antiguos, según el primer canon jónico Templo de Hera en Samos Templo de Artemisa en Éfeso Templo de Atenea en Priene Propileo de ese templo 3. Obras jónicas según la segunda norma jónica, con el cuadrado básico de cinco intercolumnios de lado Didimeión, cerca de Mileto [templo de Apolo en Dídima] Templo de Afrodita en Afrodisias Templo de Zeus Panhelénico en Aezani Algunos ejemplos romanos Primer templo en San Nicola in Carcere

788 789 789 789 790 790 791 791 793 793 793 793 793 794 794 794 794 795 795 795 796 796 796 797 798 798 798 798 798 799 799 799 799 799 800 800 801 802 803 804 808 808 808 808 808 809 809 809 810 810 810 811 812 812 812 813 813 814 814 814 814 816 816

Contenido

Segundo templo en el mismo lugar Templo de Fortuna Virilis [Tempio di Portuno, en el foro de Roma] Templo de Saturno [en el foro de Roma] 4. Orden jónico ático Templo sobre el Iliso (según Stuart) Templo de la Niké, delante de la Acrópolis Propileos de Atenas, orden interior Orden interior del templo de Figalia [de Apolo en Bassae] Erecteión El modo corintio Ejemplos griegos Monumento corágico de Lisícrates Templo de Zeus Olímpico en Atenas La llamada Incantada de Tesalónica [la Stoa de los Ídolos] Ejemplos romanos República El llamado Templo de Vesta en Tívoli Era de Augusto El llamado Templo de Vesta en Roma [Templo de Hércules Víctor] Templo de Augusto en Pola [Pula, Croacia] Pórtico del Panteón en Roma Reinado de Nerón: la edad dorada del arte romano El llamado Frontispicio de Nerón Época de los Flavios Las tres columnas al pie del Palatino (habitualmente descriptas como restos del templo de Júpiter Stator) [templo de Cástor y Pólux, aedes Castoris, o templo de los Dioscuros, en el Foro Romano] La columna triunfal romana [el orden compuesto] Templo de Vespasiano, Roma Templo de Antonino y Faustina, Roma Tumbas de la Concordia, Roma

§ 174

T.50

§ 175

816 816 816 816 816 816 817 817 818 819 824 824 824 824 825 825 825 825 825 825 826 826 826 826

826 827 827 827 827

Capítulo 11

§ 176 § 177 § 178 § 179 § 180

§ 181 § 182 § 183 § 184 § 185 § 186 § 187

Metaltécnica (Trabajos en metal) Libros sobre metaltécnica y su historia Introducción El metal como material maleable 1. Chapa metálica 2. Alambre, entrelazo, tejido, celosía, tracería, cadena El metal como cuerpo duro y compacto, como material estereotómico Consideraciones generales El relieve fino en metal, como técnica autónoma Acuñación de moneda Medioevo Renacimiento El grabado en bronce (calcografía) La toréutica propiamente dicha Arte antiguo Bizancio y Oriente Occidente: medioevo y época moderna Italia Forja, soldadura Armas: su importancia para la preservación y la difusión de principios correctos del diseño y la decoración Forja arquitectónica Acerca de varios procesos de la metaltécnica, en relación con la decoración de superficies A. El batido B. El acuñado, estampado, o prensado C. El calado [y embutido] D. El entallo (intaglio) E. Nielado F. El esmalte sobre metal 1. Pintura al esmalte a. A la manera de la incrustación (émail champlevé) b. Esmalte translúcido sobre relieve (émaux de basse taille) T.12

T.30

831 831 831 832 832 838 845 845 846 846 848 848 850 851 851 855 858 864 872 874 876 883 883 884 884 884 886 887 888 888 889

xiii

§ 188

c. Pintura al esmalte propiamente dicha 2. Adorno de esmalte aplicado y fijado (émaux d’applique o de plique) G. El damasquinado H. Dorado [1. Elección de las partes a dorar] 2. El dorado mismo [3. El coloreado, el matado, y el bruñido del oro o la plata] El metal colado [fundición] Recipientes de metal colado Metal colado en la arquitectura Mobiliario de metal colado

Sobre los autores Agradecimiento especial

xiv

889 890 893 895 895 897 898 900 900 901 902

1080 1080

Prefacio

Juan Ignacio Azpiazu

Prefacio

Sobre esta edición [1955] Martes 14 de junio. Borges, con quien hablé ayer y hoy, comenta el tipo de artículos que hacían en el siglo XIX los ingleses: los de Macaulay, para la Westminster Gazette, los de Froude o los de Arnold, que eran verdaderos tratados sobre un tema; no fingían dirigirse a un público que todo lo sabe; eran informativos —como artículos de enciclopedia— y críticos. Los artículos de crítica de hoy parecen dirigidos a un público que todo lo sabe, salvo el tema de ese artículo: son menos ingenuos, menos elegantes y solamente alusivos; contribuyen a la ignorancia, a que la gente se acostumbre a leer sin comprender.

Adolfo Bioy Casares, Borges

Der Stil es un libro redactado para ser comprendido. Semper era ante todo un arquitecto, y además un docente reconocido y querido, y en su texto estaba presentando una “estética práctica”. En la estructura del libro, en la multitud de temas en los que se ilustran a través de sus manifestaciones siempre cambiantes unos pocos principios, en las infinitas referencias, y hasta en el elaborado y a veces problemático estilo de redacción, el objetivo es siempre hacer claro e inequívoco el mensaje que se está dando; el efecto es que cada punto de la construcción argumental que Semper va realizando adquiere gran solidez, lo que le permite cómodamente luego usarlo de base para ulteriores reflexiones y planteos.

Además de las dificultades que presentan para el lector actual el idioma alemán del ochocientos y la terminología técnica y artística de la época, también la naturaleza de los conceptos mismos y en general el marco cultural cambiado conspiran hoy para quitarle al texto original esa claridad que Semper indudablemente buscó en el libro, y que su mensaje indudablemente tuvo para sus alumnos. A medida que avanzaba en este trabajo me fue resultando crecientemente manifiesto que no bastaba entonces con el mejor esfuerzo en transmitir el contenido, el énfasis y el estilo del original, sino que era necesario además trasladar al lector como material complementario aquello que a mí me había resultado esencial para comprender el contexto, las referencias, y muchas veces el mensaje más inmediato. Si Semper consideró que merecía escribirse es que merece entenderse claramente, interpreté, y éste fue el criterio que ha guiado el esfuerzo de traducción y la incorporación a esta edición de una serie de agregados al texto original.

El primero de estos agregados, a modo de apéndice a este Prefacio, apunta a que el lector de hoy se disponga a abordar El estilo como texto contemporáneo —o si se quiere como texto clásico, intemporal, siempre contemporáneo. Pasada la influencia directa de Der Stil sobre la práctica de los arquitectos germanoparlantes1 de las últimas décadas del siglo diecinueve y principios del veinte, hubo al menos una generación que a este libro, reimpreso en alemán sólo hace pocos años, lo trató solamente en círculos muy especializados2, lo abordó con un interés sobre todo historiográfico, y lo conoció de manera secundaria, a través de comentarios. La conferencia de César

1

Es decir, no sólo en los países de habla alemana: para el cambio de siglo la cuarta parte de la población de Chicago eran alemanes e hijos de alemanes, por ejemplo. Ver Geraniotis, “German Architectural Theory and Practice in Chicago, 1850-1900”, en Winterthur Portfolio, vol. 21, nro. 4 (invierno, 1986).

2

El ejemplar de 1878 que usé para esta traducción tiene partes profusamente subrayadas por Meyer Schapiro.

xv

Azpiazu

Pelli de 1979 traducida aquí como “Performance Ambiental” muestra sin embargo a estas ideas vigentes en la mejor enseñanza en la década del cuarenta, y aplicadas en la práctica en la del setenta. Además de su sentido como referencia a algunos de los temas de El estilo, y de su valor propio como material de estudio, la conferencia también muestra a la influencia duradera del verdadero conocimiento disciplinar, preservado en un ámbito académico, estableciendo la dirección del diseño incluso en obras complejas realizadas en la especializada y compartimentada industria norteamericana del proyecto y la construcción3.

La introducción de Harry Francis Mallgrave a Style, la edición en inglés del Getty Research Institute de 2004, traducida aquí como “Introducción a El estilo”, hace una excelente presentación de la vida de Semper, el proceso de génesis de Der Stil, el marco histórico en que se gestó, y los caminos que abrió para la teoría contemporánea.

En la traducción del libro propiamente dicho se ha puesto particular esfuerzo en preservar la estructura y el estilo del original —lo que por un lado constituye un desafío no menor, pero por el otro es prácticamente indispensable en un texto estructurado de manera bastante elaborada, en el que cualquier intento de modificación obliga a reparar todo tipo de enlaces rotos. La interpretación de términos y referencias ha requerido una serie de notas que en algunos casos incorporan fragmentos de otros textos no disponibles hasta ahora en español, tema que se trata aparte en Notas a esta traducción.

Más allá de sus valores intrínsecos, El estilo abre, como dice Mallgrave, una magnífica perspectiva hacia las complejidades del pensamiento germánico del siglo diecinueve, sus más altos sueños y aspiraciones.

Además de los fragmentos de otros escritos incluidos en las notas del traductor, se han incorporado como lecturas preliminares selecciones de textos que brindan una serie de definiciones útiles para la comprensión del marco conceptual y de cierta terminología 3

En los ochenta conocí a través de Esteban Urdampilleta, profesor en la Universidad de Buenos Aires, la conferencia de César Pelli “Environmental Performance”, dictada en Cornell en 1979. El también tucumano Urdampilleta de vez en cuando se apoyaba en ejemplos de la misma para ilustrar algún punto en correcciones y teóricas; una vez comentó que en el texto se mencionaban “temas de estudio para años”.

En aquel entonces el redescubrimiento contemporáneo de Semper era reciente, y los comentarios y fragmentos a través de los cuales se lo empezaba a conocer necesariamente carecían de las precisiones de la “estética práctica” que aparecen en Der Stil; la conferencia de Pelli era interesante en este sentido porque presentaba a esos principios utilizados artísticamente en edificios contemporáneos, es decir en decisiones concretas de diseño, de manera consciente, hoy.

Durante la preparación de esta traducción al español de Der Stil los rasgos de parentesco de Environmental Performance me parecían cada vez más llamativos hasta en cuestiones de forma (no sólo argumental y de terminología: el corte de la iglesia noruega mostrado en la conferencia, por ejemplo, aparece también en Der Stil), y decidí entonces preguntarle directamente a Pelli acerca de esa relación. Su respuesta fue: Estimado arq. Azpiazu: El libro Der Stil de Gottfried Semper era muy respetado en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán; mis profesores a veces se referían a él y alguno de ellos tenía una copia de éste, en alemán. Un par de veces lo hojeé, pero la verdad es que nunca lo estudié o lo leí o siquiera lo miré con cuidado. Las influencias de Semper en mí fueron por lo tanto continuas pero siempre de segunda mano. Y no sabía que había una imagen de las iglesias noruegas en su libro. Ahora me hizo dar ganas de buscarlo y estudiarlo con cuidado.

Saludos, César Pelli La revelación de un vínculo ya no sólo con Pelli sino con el IAU me parece significativa. La experiencia de Vivanco, Sacriste, Ernesto Rogers, Tedeschi, Catalano, Caminos, tuvo a su vez influencia desproporcionada a través de las posteriores enseñanzas y obras de sus profesores también en el extranjero. Corriente de conocimiento cuyas ramificaciones pasarían por aquella primera obra de Pelli y su presentación en la conferencia de Cornell de 1979, y por las actuales clases en la Universidad de Buenos Aires de Esteban Urdampilleta. Interpreto al hecho de que no siempre las partes hayan sido totalmente conscientes de los vínculos que unían a sus respectivos mensajes, reflexiones, y acciones, como algo esperanzador; me parece estar diciendo que lo bueno, lo verdadero, de alguna manera perdura.

xvi

Prefacio

de El estilo. Los pasajes de Handbuch der Archäologie der Kunst de Karl Otfried Müller incluidos aquí como “Manual de la arqueología del arte” presentan algunos conceptos relevantes de ese notable inventario de la historia del arte de la época. “Explicación de las formas de la tectónica helénica”, de Karl Bötticher, reproduce la mayor parte de un artículo publicado por Bötticher en 1840 como adelanto de Die Tektonik der Hellenen (La tectónica de los helenos), libro de enorme influencia en su momento sobre la teoría alemana en general y la del propio Semper en particular. Semper cita y elabora en Der Stil, y reconoce ampliamente, textos de varios otros autores —pero el prestigio de la obra de Bötticher y la novedad de su enfoque precisamente en el ámbito de la estética arquitectónica claramente le dificultan el abierto reconocimiento de todo aquello que, más allá de las varias diferencias fundamentales y de la perspectiva mucho más amplia, efectivamente le debe a Tektonik4.

La conferencia inaugural de Semper en Zurich de 1856 traducida aquí como “Sobre las leyes formales en el adorno” elabora y relaciona temas ya presentes en conferencias dictadas en Londres en 1853, algunos de ellos derivados o tomados de Tektonik, y en partes coincide literalmente con el manuscrito de la introducción al libro que se iba a llamar Theorie des Formell-Schönen5 (Teoría de la belleza formal), texto que a su vez evolucionó en parte en los Prolegómenos a Der Stil y en parte en el manuscrito de la introducción al tercer tomo nunca concluido. Los temas de la conferencia que se dejaron afuera en ese gradual pasaje a Der Stil (que dan lugar a frecuentes referencias a la misma a lo largo del libro) hacen recomendable entonces su lectura como texto preliminar. Semper presenta allí parte del esquema, el esqueleto teórico, que en El estilo recibirá carne y color: contenido específicamente arquitectónico, demostración en casos particulares, y juicio artístico.

Semper se lamenta de estar “obligado a ser austero con las ilustraciones”. El apéndice de ilustraciones agregado a esta edición acerca al libro en este sentido aún más a la intención de Semper, y junto con los textos complementarios y las notas le dan una cierta autonomía, permitiéndole al lector seguir las explicaciones sin permanentes consultas a otras fuentes. Algunas de estas imágenes agregadas son reproducciones de las que preparadas especialmente junto con los manuscritos de Der Stil quedaron archivadas en el Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta), ETH Zurich, muchas de las cuales no llegaron a ser incluidas en el libro original. Otras habían sido seleccionadas de libros de la época para ser incluidas en este apéndice incluso antes de descubrir con la consulta al gta Archiv que también Semper las había elegido inicialmente, de esos mismos libros, para su reproducción. Finalmente, en muchos casos se aprovecha la posibilidad de mediante la fotografía a color ilustrar los comentarios de Semper del modo en que él lo habría hecho hoy.

4

En muchos aspectos las vidas de Bötticher y Semper parecen opuestos complementarios. Después de una breve experiencia práctica Bötticher se dedicó de lleno a la vida académica y crecientemente a la arqueología, mientras que Semper tuvo períodos de intensa actividad profesional arquitectónica, que por momentos se vuelve inseparable de la actividad académica (el carro fúnebre de Wellington, las obras del Politécnico de Zürich); las revueltas de 1848 encontraron a Bötticher luchando junto a las fuerzas monárquicas prusianas, mientras Semper organizaba las barricadas de los republicanos sajones y terminaba refugiado; Bötticher hace su carrera en la Universidad de Berlín y como funcionario público, mientras que Semper pierde con su participación en las revueltas su rol de arquitecto estrella del estado sajón y pasa a una vida en el exilio, donde leerá por primera vez Tektonik. Cuando años después, ya habiendo dejado las obras de Viena, Semper paseaba enfermo por Italia, y Bötticher había sido desplazado de su problemática gestión en el Museo de Berlín, se encontraron accidentalmente (se hospedaron en el mismo alojamiento, e inicialmente se evitaron mutuamente) en Venecia en 1877. Según un obituario publicado a la muerte de Bötticher, tras una breve charla los recelos mutuos desaparecieron y tuvieron lo que terminó resultando un agradable encuentro. Semper moriría al año siguiente. Ver Centralblatt der Bauverwaltung, año 9 nro. 36, 7 de septiembre de 1889.

5

gta Archiv Ms. 179. En Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper: Theoretischer Nachlass an der ETH Zürich (Birkhäuser, 1981), y traducida al inglés en Herrmann, Gottfried Semper: In search of architecture (MIT Press, 1984).

xvii

Azpiazu

Agradecimientos Incluso el enorme esfuerzo que ha requerido esta publicación habría resultado en demasiadas lagunas y errores de interpretación sin la hoy novedosa disponibilidad de bibliografía a través de Internet. Se han consultado cientos de publicaciones rastreando el sentido y las referencias del texto de Semper —la mayoría sólo fugazmente, pero muchas muy repetidamente. Esos trabajos de digitalización han avanzado a la par de este libro, y muchas publicaciones que me resultaban inaccesibles al comienzo de este trabajo pasaron a estar disponibles por esa vía durante el transcurso del mismo. Se mencionan las bibliotecas digitales que han provisto esos archivos al comienzo del apéndice de ilustraciones.

Harry Francis Mallgrave, cuya “Introduction” a la edición en inglés de 2004 del Getty Research Institute (GRI) se incluye en esta edición como “Introducción a El estilo”, y Julia Bloomfield, a cargo a principios de 2009 del programa de publicaciones del GRI, brindaron su apoyo y aliento cuando este trabajo era sólo la idea de un proyecto cuya dificultad yo no sospechaba y ellos conocían demasiado bien6. El gta Archiv, ETH Zurich, ha brindado orientación y documentación con entusiasmo y eficiencia: ha sido un placer trabajar con Daniel Weiss. César Pelli me dio una gran alegría al revelar vínculos entre su primera obra, Semper, y el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán, y accedió a la publicación de su conferencia.

Entender exactamente qué es lo que el autor quiso decir, por qué lo dijo así y no de otra manera, para luego buscarle una forma equivalente en otro idioma, es un trabajo que en el caso de Der Stil a menudo se vuelve en extremo angustiante 7. La intensidad del esfuerzo requerido, el tiempo que es necesario sostenerlo, la constancia necesaria ante los problemas de interpretación que implacablemente aparecen donde menos se los espera, constituyen una exigencia extraordinaria. Como contrapartida la alegría no es menor en aquellos momentos en que se cree haber logrado algún éxito al prestarle al autor la voz.

6

Style; traducción de Harry Francis Mallgrave y Michael Robinson (Getty Publications, 2004), que además de la “Introducción” incluye un excelente relevamiento bibliográfico que ha servido de plataforma para poder concentrar el esfuerzo de este proyecto en otros temas. A continuación las oraciones iniciales del prefacio de Mallgrave a Style: Hay tal vez buena razón para que la obra maestra de Gottfried Semper acerca del estilo en el arte se haya resistido a su traducción al inglés durante 140 años, a pesar de los planes de dos arquitectos de renombre, Lawrence Harvey y Bernard Maybeck. La razón no se halla en la opacidad del estilo literario ni en la profundidad de las ideas, y ni siquiera en lo difuso del libro mismo; radica más bien en la magnitud de la paciencia y de los recursos necesarios para materializar un proyecto de semejante dificultad. Este tomo representa un esfuerzo conjunto de dos traductores y un equipo de académicos, estudiosos del estilo, e investigadores, algunos de quienes han dedicado años de esfuerzo a concretar esta obra.

Es un proyecto para el cual sólo un instituto de investigación de primer orden pudo reunir la ambición y los recursos necesarios.

7

El propio Wolfgang Herrmann, el historiador a cuyo trabajo se debe de manera fundamental el redescubrimiento mundial de Semper en los 70, y entonces este libro, comenta que el texto es a veces difícil de entender incluso para aquel cuya lengua madre es el alemán y que otro alemán, Nikolaus Pevsner, había dicho que su estilo literario es “horrible” (Gottfried Semper: In search of architecture, pág. xxi).

Semper suele construir oraciones interminables en las que se relacionan de manera bastante elaborada una cantidad de proposiciones; explotando en exceso toda la flexibilidad sintáctica y de formación de palabras que le brinda el alemán, adaptando permanentemente expresiones de otros idiomas, y a veces empleando términos habituales con sentidos específicos de autores y disciplinas que el lector desconoce; esas oraciones tienen a su vez todo tipo de lazos con otras inmediatas o lejanas. A eso se suman los parches que inevitablemente aparecen en un texto de semejante extensión escrito en lapicera y compuesto en tipos móviles. Superadas esas dificultades de “traducción” (que el libro en alemán plantea incluso para el lector germanoparlante, entonces), surge con claridad la intención, el énfasis discursivo que da lugar a esa composición, y se descubre una estructura de pensamiento que pienso es bellísima.

xviii

Prefacio

Dada la diversidad de disciplinas, idiomas y culturas que invoca Semper, probablemente todos mis familiares, amigos, y colegas cercanos hayan contribuido en algún momento a aliviar aquella continua exigencia y permitir esa ocasional satisfacción en el largo proceso de este libro, y también muchas personas que no conocía antes han contribuido en instancias críticas a mi orientación8. Gisela Remmer de Buenos Aires y Bamberg me ha rescatado repetidamente de problemas para mí insolubles con el alemán de Semper, cuya interpretación suele producir considerable desorientación también entre quienes tienen al idioma como primera lengua; Jean Vallée, de París y Buenos Aires, me ha sacado de dificultades con el francés; Eleonora Machline, de Buenos Aires y París, se sumergió en el Departamento de Estampas y Fotografía de la Biblioteca Nacional de Francia a la búsqueda de los manuscritos ilustrados chinos que unos ciento sesenta años antes había estudiado Semper; Shreevatsa Rajagopalan, de Bangalore y Boston, permitió comprender las referencias a frases en sánscrito. Jorge Albe, de Punta Fría, Uruguay, salvó a esta traducción de mis errores con la química; Magalí Anídjar, de Buenos Aires, hizo un par de aportes críticos en lo referido a joyería y adorno; Jørgen H. Jensenius permitió entender algunos comentarios de Semper sobre las iglesias de madera noruegas; Pia Müller-Tamm clarificó aspectos de Rumohr; Steffi Schwan, de Meissen, explicó las referencias a las estatuillas de porcelana; Alexa Bender (marquise.de) ayudó con un sostenido intercambio acerca del vestido del siglo diecisiete; a Barbara Speiser, del Museum im Dreyse-Haus, Sömmerda, y Anne Dorte Krause, del Deutsches Historisches Museum, las sorprendí con mi extraño interés en los proyectiles de mosquete prusiano.

J. Duncan Berry me alertó sobre Auer; Tasos Tanoulas ofreció sus extraordinarios dibujos de los Propileos; al autorizar su publicación pidiendo a cambio sólo el reconocimiento, los autores de muchas de las fotografías publicadas han permitido la realización de un fundamental apéndice de ilustraciones que de otro modo habría sido económicamente irrealizable. Nelly Egger de Iolster, de Buenos Aires, hizo correcciones y observaciones de enorme valor para las secciones que tratan el primer medioevo escandinavo, y este libro habría sido mucho mejor si hubiera podido yo consultar cada tema con referentes que los dominaran con solidez y entusiasmo comparables. Raúl Gioiosa, arquitecto, docente, pintor, ilustrador, y músico; Cristian “Pipo” Wintter, arquitecto y artista de la industria cinematográfica; Marcelo Gizzarelli y Martín Lisnovsky, arquitectos y docentes; todos originalmente de Buenos Aires, han hecho comentarios o planteado preguntas que han influido de alguna manera en el contenido o la forma de este libro.

Juan Melone, de Buenos Aires, hizo un trabajo excepcional con sus traducciones y explicaciones de conceptos y textos, del griego y del latín, que han resultado esenciales para la interpretación de muchos pasajes; los comentarios que ha preparado para esta edición, de los cuales las traducciones y las notas del traductor reflejan su conclusión, o transmiten una selección muy limitada, podrían producir una publicación interesantísima por derecho propio. Silvia Lifman y Ugo Riverón, consultores en tecnología aplicada al diseño editorial, María Laura Martínez, diseñadora editorial, y Pablo Corral, arquitecto, docente, diseñador editorial, y editor, han tenido participaciones clave en la concepción y el diseño de esta edición, y Mankit Chan (MCRL Overseas Printing), de Toronto, en su materialización; Dan Smith, de Anchorage y Phoenix, contribuyó de manera fundamental a su primera difusión.

8

No sólo les agradezco, entonces, la utilidad que resulte para otros. Como dice Simplicio de Cilicia al concluir sus comentarios al Enchiridion de Epícteto:

Esto pude contribuir, hasta donde me fue posible, para los que se ocupan de Epícteto, para claridad de lo [por él] dicho, agradeciendo yo mismo la posibilidad de ocuparme de tales cuestiones en una ocasión adecuada surgida para mí de un estado de cosas tiránico.

O como interpretó ese pasaje George Stanhope en su traducción al inglés de 1694, Nor does my writing this commentary prove beneficial to others only, for I myself have already found great advantage from it, by the agreeable diversion it hath given me, in a season of trouble and public calamity.

xix

Este libro no existiría de no ser por Esteban Urdampilleta, extraordinario arquitecto y profesor de cuya enseñanza, orientación, inspiración y motivación vengo disfrutando hace ya veinticinco años.

Enviar a imprenta un libro de semejante extensión y temas tan diversos obliga a conformarse con la seguridad de errores, y agradezco por anticipado a quienes señalándolos ayudarán a la mejora de las próximas ediciones.

Para concluir, el mérito de cualquier utilidad que pueda resultar de esta tarea corresponde principalmente, todavía más que lo que parecería obvio, a mis padres, Juan Azpiazu y Eloísa Matilde Sotelo, que han inspirado y apoyado este trabajo de maneras que tal vez ni siquiera imaginen.

xx

Performance Ambiental

César Pelli

Performance ambientalT.1

No soy particularmente entendido acerca de las tecnologías relacionadas con temas de energía, si bien me interesan. Una de las razones por las que decidí contribuir a este simposio es que puedo aprender mucho de los demás participantes. Pero otra razón fue que mis propias preocupaciones pueden series de utilidad, toda vez que están tomadas desde una perspectiva diferente.

Por sobre todas las cosas soy un arquitecto y un diseñador. Los edificios finalmente se construyen, y tienen que ser construidos con alguna idea, no sólo sobre energía, sino sobre una cantidad de otros temas, algunos de los cuales me interesan especialmente.

Siempre me ha preocupado la manera en que los edificios consumen recursos. Por esto entiendo todo tipo de recursos: aluminio, ladrillos, etc., así como energía y tiempo.

Tengo preferencia por alcanzar los objetivos del diseño arquitectónico con la mayor economía de medios.

Pero uno también necesita posturas frente a cuestiones estéticas; puede que éstas sean, de hecho, el punto principal, ya que construimos lo que nos gusta más a menudo que lo que deberíamos. Es éste un buen momento para discutir cuestiones de diseño en su relación con la energía, ya que está emergiendo una nueva clase de requerimientos. Necesitamos teorías estéticas que respondan a nuestras necesidades sociales.

Se ha dicho que el movimiento moderno está muerto, y que ha sido reemplazado por corrientes nuevas con toda una serie de denominaciones de fantasía. No lo creo. No es cuestión de tendencias, de cambios de moda, sino algo más profundo. Debido a que éste es un momento de cambio fundamental en nuestras convicciones sobre el diseño, necesitamos modelos adecuados que nos ayuden a afrontar la situación. Los arquitectos no pueden tomar decisiones acerca de la forma arquitectónica sin algunos conceptos previos a dichas decisiones, y mientras que los conceptos de diseño son en parte materia de imaginación y de preferencia personal, también son un producto de una conciencia colectiva. Las teorías constituyen la expresión explícita de esa conciencia. La actual falta de teoría —“vale todo”— es al mismo tiempo estimulante en un nivel y seriamente inadecuada en otro. Necesitamos, colectivamente, tomar posiciones nuevamente acerca de qué está “bien” y qué está “mal”.

Desearía hablar de todo esto en relación con mi propia práctica. Le vienen a uno a la cabeza determinados conceptos a los que uno nota que ha estado adhiriendo durante años sin saberlo. Uno de éstos es el concepto de performance en arquitectura. La palabra performance es una palabra muy buena; no ha sido muy usada en discusiones sobre arquitectura y, por lo tanto, todavía está fresca y es capaz de portar un significado real, a diferencia de palabras como “moderno” y “funcionalismo”, que son palabras viejas y gastadas, incapaces ya de hacernos pensar. La palabra performance significa muchas cosas que sirve tener en cuenta al observar mi obra. Para empezar, performance se refiere a la acción una vez completa, es decir, el objeto completo, algo terminado. No se refiere solamente al proceso, sino tanto al proceso como al proyecto

T.1

Conferencia dictada por César Pelli en Cornell University en 1979 en el marco de un simposio sobre el diseño y su relación con la tecnología y la energía. El encuentro fue auspiciado por los padres de Preston Thomas, estudiante de Cornell fallecido en un accidente en 1974.

Originalmente en Ralph W. Crump y Martin J. Harms, ed., The design connection: Energy and technology in architecture (Van Nostrand Reinhold, 1981). A partir de una traducción preparada para su uso en clase por Esteban Urdampilleta.

xxi

Pelli

terminado. Tiene además otro significado, que es el concepto de performance teatral, o drama. Éste constituye una poderosa analogía con la arquitectura —los edificios son el escenario en el cual discurre el drama de la vida. Un tercer significado proviene de la ingeniería. Mide la eficiencia de cualquier mecanismo o construcción, y, por lo tanto, implica que hay un modo de evaluar productos arquitectónicos terminados.

Creo que la arquitectura debería estar sujeta a evaluaciones porque creo que los arquitectos son responsables no sólo ante ellos mismos sino ante la sociedad. Y por cierto que la sociedad misma también lo cree: esto explica la proliferación de códigos, reglamentaciones, y juicios. La sociedad no sólo le da al arquitecto la responsabilidad, sino que le exige una rendición de cuentas. Por lo tanto es hora de que empecemos a evaluar a nuestros edificios por su performance.

El concepto de performance es muy diferente del de funcionalismo. El funcionalismo es sólo un aspecto de la performance: el ajuste a un programa preexistente. lmplica un sistema cerrado. Cuando se dice form follows function, “la forma sigue a la función”, o “la forma responde a la función”, queda implícito que la función preexiste para que, después, siga o responda la forma. En realidad, durante el proceso de su planeamiento y construcción los edificios en gran medida crean sus propias funciones, de lo que resultan sistemas mucho más complejos que los que pueda especificar cualquier programa. Por otra parte, performance se refiere no sólo al cumplir con un programa sino también, y más importante, a cómo un edificio realmente se comporta, a la manera en que es percibido por los usuarios, a cómo responde a los edificios vecinos, cómo responde a las condiciones climáticas y cómo la gente siente y vive sus espacios; para ser breve, a todos los aspectos que constituyen un edificio.

Todavía nos enfrentamos a los mismos temas que señalaron los polemistas de los albores del movimiento moderno. Ellos observaron que se había producido un gran cambio en la naturaleza de los edificios, y pensaban que este cambio era de carácter definitivo y revolucionario. Algunas de estas formulaciones resultaron inexactas y muchas de sus conclusiones y remedios fueron exagerados o errados. No obstante ello ha habido cambios fundamentales que son, en el futuro próximo, irreversibles.

Consideremos, por ejemplo, los cambios en tecnología —y no me refiero solamente a la tecnología de la construcción, que es secundaria, sino a la tecnología básica, como el motor de combustión interna o las instalaciones sanitarias internas. Solamente pensemos qué diferente es diseñar un edificio con o sin cañerías, o electricidad, o ascensores.

Por supuesto que también hay cambios en la tecnología básica de la construcción.

El cambio más importante se produjo en respuesta a presiones sociales, antes que materiales. Los edificios de mampostería derivan sus cualidades formales de los métodos de construcción en piedra. Necesitan para su existencia de un elemento esencial: la disponibilidad de mano de obra abundante, barata y calificada. Hace poco, al leer algunas cartas de H. H. Richardson sobre la construcción de Trinity Church, su descripción de la extracción y la talla de la piedra me recordaban la descripción de la construcción de algunas de las catedrales góticas tempranas, que a su vez probablemente no fue muy diferente del modo en que se construyó Karnak. Esto ya es especulación arqueológica, pero la técnica de construcción en piedra se mantuvo básicamente sin cambios por más de tres mil o cuatro mil años.

La figura 1 pertenece a la reciente exhibición de dibujos de l’École des Beaux Arts en el Museum of Modern ArtT.2, exhibición que señala un interés en formas y posturas frente a la arquitectura que se habían considerado abandonadas, o un deseo de retornar a las mismas. Los elementos arquitectónicos del dibujo se relacionan con una cualidad en particular de las formas más viejas, que debido a la universalidad de la construcción en piedra reflejan la necesidad de llevar una pesada carga a tierra.

T.2

xxii

Ver Arthur Drexler, editor, The architecture of the École des Beaux-Arts (MoMA y MIT Press, 1977). La exposición se realizó del 29 de octubre de 1975 al 4 de enero de 1976.

Performance Ambiental

1

La forma de la columna jónica es, entre otras cosas, una expresión de la transferencia de cargas (fig. 2). La forma del capitel nos dice cuán pesada es la carga y cómo se distribuye desde el dintel de piedra al fuste vertical. La base transfiere la carga del fuste al suelo horizontal. Incluso cuando hablamos de cubrir espacio, las formas que tenían significado en la tradición occidental dependían fundamentalmente de las características de la construcción en piedra.

2

Debido a que la construcción en piedra ha perdido su posición central en la arquitectura occidental, el sistema de formas derivado de aquélla no puede mantener su sentido profundo y no nos ayudará a resolver los nuevos y críticos problemas de nuestra época.

Es esencial que desarrollemos un sistema estético basado en lo que tenemos y en lo que debemos resolver. Estas preocupaciones están siempre presentes en mi diseño, y mis reflexiones y observaciones tal vez les sean útiles.

Mi interés en los edificios premamposteriles es reciente, de modo que no tengo una teoría sino tan sólo unas vagas ideas: tienen una cualidad formal que es muy diferente de la de los edificios derivados de la tradición pétrea.

xxiii

Performance Ambiental

construcciones mamposteriles, que recién aparecieron como mucho hace 10.000 años, y probablemente se volvieron el tipo más común de construcción recién hace unos 400 o 500 años. Hasta entonces, la mayor parte de la población mundial vivía en tiendas o chozas. De modo que la tradición de construcción mamposteril es realmente muy corta.

Hemos estado viviendo en variaciones de este tipo de refugios livianos por cientos de miles de años, y están profundamente arraigados en nuestra cultura.

6, 7

Uno de los íconos más conocidos del movimiento moderno es el diseño de Mies Van der Rohe para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, en Berlín, en 1919 (fig. 6). Su forma es directa y total como en una tienda o una choza. En este diseño temprano Mies exhibía una excelente comprensión de las posibilidades expresivas de una arquitectura con envolvente de cristal.

La figura 7, en cambio, es un ejemplo de construcción portante: la Torre Einstein en Potsdam, de Mendelsohn. Aun si también es un importante ícono del movimiento moderno, sus cualidades formales son muy diferentes de las de una arquitectura con envolvente de piel. Hay luz y sombra, hay modelado, hay una rica particularización de los elementos de la forma. En este caso, el logro de estos fines formales especificos era de importancia suprema para Mendelsohn; los medios verdaderamente empleados eran secundarios. Se trata de construcción de ladrillo, revocada y pintada.

Esto me lleva a uno de mis edificios, el Pacific Design Center de Los Angeles (fig. 8).

Tiene una piel de cristal muy delgada. Sólo el 6% de la envolvente es cristal transparente con vista hacia el exterior; el resto de la pared de vidrio es opaca y contiene toda la aislación que pudimos convencer al cliente de pagar. Las superficies de cristal transparente están concentradas principalmente en el hall de escaleras mecánicas. Éste está construido como un medio cilindro, pero por reflexión —especialmente de noche— lo vemos como un cilindro completo, recreando en el exterior la realidad del espacio interior.

xxv

Pelli

8

La expresión de una envolvente de piel a menudo depende de un pequeño detalle para diferenciarla de la expresión fundamentalmente distinta del entramado. Por ejemplo, consideremos la relación entre el montante [mullion] y el cristal que lo rodea (fig. 9). He usado principalmente dos tipos de montantes en mis edificios; son bastante delgados y se proyectan muy poco sobre la superficie de cristal (fig. 9, izquierda y centro). La profundidad de esta proyección se duplica por el reflejo. El detalle de Mies Van der Rohe para el Toronto Dominion Center (fig. 9, derecha) tiene una proyección de alrededor de 10 pulgadas; al reflejarse da 20 pulgadas. Debido a esta profundidad aparente de la fachada, la envolvente de cristal desaparece y el entramado pasa a dominar. La intención estética de diseño de Mies ha pasado por completo del concepto de envolver espacio al concepto de expresar una verdad estructural. Es importante ser consciente de que Mies sabía exactamente qué es lo que estaba haciendo. De su primer interés en la percepción, sus preocupaciones pasaron a un interés principal en el orden intelectual.

9

El muro cortina usado en el Pacific Design Center probablemente sea el tipo de cerramiento para grandes edificios que logra la mayor eficiencia con la menor cantidad de material, y al menor costo, con las tecnologías disponibles en la actualidad (fig. 10, 11). Es importante aprovechar al máximo lo disponible. Como postura de diseño, prefiero extraer el máximo de los medios disponibles en lugar de deformar esos medios para ajustarse a algún objetivo formal preconcebido. Pienso que la necesidad de edificios de esqueleto con envolvente de piel va a permanecer por muchos años. Esto vale solamente para edificios por encima de una cierta altura y volumen, sin embargo.

xxvi

Introducción

Harry Francis Mallgrave

Introducción a El estiloT.1

Si puede de un gran libro decirse que ha definido una época, también puede de un estudio monumental decirse que puede manifestar las aspiraciones propias de su tiempo. Esta segunda afirmación, si bien conlleva peligros historiográficos, tal vez sea una tesis no demasiado difícil de defender al referirse al período de gran actividad intelectual enmarcado por las publicaciones de On the origin of species by means of natural selection de Charles Darwin (1859) y el primer tomo de Das Kapital de Karl Marx (1867) —dos estudios que iniciaron revoluciones en sus respectivos campos1. Ambos estaban imbuidos de un espíritu de investigación totalizador; ambos intentaban explorar su tema genéticamente y así discernir leyes subyacentes del desarrollo humano; y ambos dieron a sus territorios “científicos” puntos de partida radicalmente nuevos.

Aunque pueda parecer presuntuoso, incluso irreverente, mencionar en la misma página a una investigación sobre el origen del arte, pueden usarse epítetos similares para otro ambicioso estudio de este período, a saber Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder, Praktische Aesthetik; Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde de Gottfried Semper2 (1860-63, traducido aquí como El estilo en las artes técnicas y tectónicas, o, Estética práctica; Un manual para técnicos, artistas y amantes de las artes). Por cierto que normalmente el arte y la pasión por el arte no brindan el combustible ideológico para enviar ejércitos a marchar a través de continentes o para derribar las premisas tradicionales de las exégesis bíblicas, pero su agudeza crítica realmente puede estar cortada de la misma tela intelectual. Hay casos incluso en que a sus finas confecciones puede describírselas como “hacedoras de época”, tal como sucedió con este estudio en particular3.

La larga exploración que Semper hace por el origen y el desarrollo de las formas artísticas también tiene almas gemelas en las artes. El muy influyente The stones of Venice (1851-53) de John Ruskin ciertamente apareció algunos años antes, pero el primer volumen de Der Stil se publicó en el mismo año que el celebrado Die Cultur der Renaissance

1

Charles Darwin, On the origin of species by means of natural selection; or The preservation of favoured races in the struggle for life (Londres: John Murray, 1859); Karl Marx, Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie, primer tomo (Hamburg: O. Meissner, 1867).

2

Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder, Praktische Aesthetik; Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde (Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860-63).

3

En una de las primeras reseñas de Der Stil Carl von Lützow describió a la obra como “hacedora de época” [epoch-making, epochmachend], en particular por su teoría del estilo fundamentada científicamente; ver Recensionen und Mittheilungen über bildende Kunst 2, nro. 5 (mayo 1863): 85-86, esp. 85. (A falta de indicación en contrario, todas las traducciones mencionadas en la introducción son del autor.) En 1878 el filósofo y esteticista alemán Conrad Fiedler aludió al hecho de que el libro de Semper a menudo ha sido descripto como hacedor de época, y no puede negarse que sus contenidos están perfectamente en condiciones de producir un cambio radical, de promover la comprensión artística de las formas arquitectónicas, y como resultado intensificar la investigación histórica en el campo arquitectónico.

Ver Conrad Fiedler, “Observations on the Nature and History of Architecture”, en Empathy, form, and space: problems in German aesthetics, 1873-1893, Harry Francis Mallgrave y Eleftherios Ikonomou ed. y trad. (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994), 128; y Conrad Fiedler, “Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst”, Deutsche Rundschau 15 (abril-junio 1878): 361-83, esp. 364. Para más sobre la influencia de Semper, ver J. Duncan Berry, “The legacy of Gottfried Semper: Studies in Späthistorismus” (tesis de doctorado, Brown University, 1989); y Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper: architect of the nineteenth century (New Haven: Yale University Press, 1996), 355-81.

T. 1

Publicada originalmente como “Introduction” en Style in the technical and tectonic arts; or, Practical aesthetics (Getty Research Institute, 2004).

1

Mallgrave

in Italien de Jacob Burckhardt4. No sólo era la historia de Burckhardt la primera reseña exhaustiva de un período que apenas unas décadas antes se consideraba de poco mérito artístico, sino que el énfasis de Burckhardt en el estudio filológico y de archivo también se volvió un referente en la investigación histórica. Quizás una comparación todavía más adecuada para el libro de Semper sea el Dictionnaire raisonné de l’architecture francaise du XIe au XVIe siècle (diez tomos, 1854-68) de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc5; el objetivo de esta larga disquisición sobre la arquitectura gótica era tanto presentar (en orden alfabético) los lineamientos de su evolución formal y técnica como a partir de su particular lógica constructiva destilar el espíritu que en aquel entonces daba origen a la nación francesa.

El estilo no fue concebido con menor ambición, aunque sus intenciones fueran bastante diferentes. En su intento de rastrear las “leyes internas” de las formas artísticas, Semper centraba su investigación principalmente en las llamadas artes menores. Más aún, el libro se proponía resucitar a partir de estos artefactos la “vida orgánica” de su génesis, el proceso de su desarrollo simbólico, y su significancia para la práctica contemporánea. Y el estudio de Semper, con su objetivo de deducir “los lineamientos de una teoría empírica del arte” (pág. 127)6, se nutría de toda una serie de otras disciplinas sobre las que a su vez influyó, entre ellas la etnografía, la lingüística, y la arqueología. Todas contribuyeron arquitectónicamente a su fuga “comparativa”; en el final, su teoría artística resonaría con timbres inesperados.

El que tan rica eufonía de temas pudiera encantar a una generación o dos de oyentes entusiastas que se esforzaban por definir el significado del arte en una sociedad en proceso de industrialización, para luego caer en oídos sordos al comienzo del siglo veinte, subraya la terrible fragilidad del conocimiento histórico. El que esta crítica de las ideas señeras de Semper se haya dado completamente desde dentro del marco conceptual que él mismo contribuyó a proporcionar es característico también del curso normal del desarrollo intelectual. Las posturas a veces feroces contra las ideas de Semper de los primeros años del siglo veinte, en cualquier caso, no invalidan ni la grandeza de su búsqueda ni la bravura de su época. Pueden incluso ayudarnos en la evaluación de su éxito y su fracaso, ya que nos permiten reseñar las cuestiones que a Semper le resultaron tan imperiosas con una frescura que sólo permite la distancia histórica. Ya que ahora, luego de numerosos intentos fallidos, la totalidad de su investigación ha podido ser traducida7. Y con ello se ha reabierto, al menos parcialmente, una magnífica perspectiva hacia las complejidades del pensamiento germánico del siglo diecinueve, sus más altos sueños y aspiraciones.

2

4

Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien (Basilea: Schweighauser’schen Verlagsbuchhandlung, 1860).

Burckhardt se sumó a Semper en el cuerpo docente del Eidgenössisches Polytechnikum (hoy Eidgenössische Technische Hochschule Zürich; en lo siguiente ETH Zürich) en la primavera de 1855.

Luego de mudado a Basilea, Burckhardt escribió que era un honor haber sido llamado colega de Semper. Ver Jacob Burckhardt a Gottfried Semper, 20 de agosto de 1862, en Jacob Burckhardt, Briefe (Basilea: Benno Schwabe & Co, 1961), 4:119.

5

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 tomos. (París: B. Bance & A. Morel, 1854-68).

6

Semper, Der Stil (nota 2), vi: “die Grundzüge einer empirischen Kunstlehre” (el énfasis es de Semper).

7

Varios intentos tempranos de traducir Der Stil aparentemente fracasaron. En 1884 el arquitecto francés Paul Sédille informaba en Gazette des Beaux-Arts que el trabajo ya había sido traducido al francés, pero desde entonces no ha aparecido ningún manuscrito; ver J. Duncan Berry, “From Historicism to Architectural Realism”, en Harry Francis Mallgrave, ed., Otto Wagner: Reflections on the raiment of modernity (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993), 274-275 nro. 50. También en 1884 funcionarios del South Kensington Museum (hoy Victoria & Albert Museum) solicitaron al inglés Lawrence Harvey una traducción al inglés, pero éste se negó (Lawrence Harvey a Hans Semper, 16 de diciembre de 1884, Semper-Archiv, ETH Zürich). En 1891 el tercer número (enero) de Architectural News de San Francisco anunciaba que el arquitecto americano Bernard Maybeck estaba preparando una traducción de la obra pero también su intento parece haber tenido poca vida. Una traducción de los Prolegómenos y una parte de la sección de textiles apareció más recientemente en Gottfried Semper, The Four Elements of Architecture and other writings, trad. Harry Francis Mallgrave y Wolfgang Herrmann (Cambridge: Cambridge University Press,

Introducción

Vida

Fig. 1. Otto Speckter, retrato a lápiz de Gottfried Semper como joven profesor, 1837 gta Archiv, ETH Zürich

La vida del arquitecto Para quien lo juzgara a partir de su juventud errante, Gottfried Semper debe haber parecido un intelectual poco prometedor. Pero su vida larga y a veces combativa, que se agotó en el calor primaveral de Roma en 1879, tal vez pueda describirse (usando una analogía que le habría parecido seductora) como una tragedia de Sófocles, llena de cambios de fortuna8.

Gottfried Semper nació de padres de cierta riqueza en la ciudad libre de Hamburgo el 29 de noviembre de 1803. Su madre, Johanna Marie Paap, descendía de una familia de hugonotes franceses propietaria de una respetada compañía lanera fundada en la cercana ciudad de Altona, Holstein, en 1651; su padre administró la firma luego de su casamiento, y era además un destacado operador en la bolsa de Hamburgo. Su educación temprana, si bien interrumpida (y fuertemente influida) por la ocupación por Napoleón Bonaparte de las ciudades litorales del norte de Europa, fue sólida y plenamente acorde al tenor de la época. Sobresalió en los clásicos (latín y griego) y en matemáticas, y en 1823 se inscribió en la Universität Göttingen para seguir la carrera de oficial de artillería.

1989), 182-263. Incluso más reciente es la única traducción al italiano, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche, o, Estetica pratica: Manuale per tecnici, artisti e amatori, ed. A. R. Burelli et al. (Roma: Editori Laterza, 1992), que presenta algo menos de la mitad del texto original de Semper. Incluso en el idioma alemán no le ha ido bien a El estilo. El libro se conoció principalmente a través de su segunda edición (Munich: Friedrich Bruckmann, 1878-79). Anticipándose al centenario de la muerte de Semper, Mäander Kunstverlag publicó en 1977 una reimpresión de la primera edición. Actualmente el libro está agotado en alemánT.2.

8

T.2

Para mayor detalle sobre la vida de Semper, ver Mallgrave, Gottfried Semper (nota 3).

En 2008 Georg Olms Verlag reprodujo la edición de 1860-63 como parte de Gesammelte Schfriften, una recopilación de los escritos de Semper en cuatro tomos, con introducción de Henrik Karge. Desde 2007 además la edición original resulta fácilmente accesible electrónicamente.

3

Mallgrave

Esa ambición profesional se diluyó, pero de todas maneras el estudiante realizó varios cursos de matemática avanzada con Carl Friedrich Gauss y Berhnard Friedrich Thibaut, así como un curso de estadística con el destacado historiador Arnold Heeren.

El reconocido arqueólogo clásico Karl Otfried Müller también era parte del cuerpo docente, pero Semper (quien más tarde se vería atraído por las ideas de Müller) parece no haberse inscripto formalmente en ninguna de sus conferencias. Su estadía en Göttingen fue demasiado breve. Se quedó allí sólo tres semestres, soportados con creciente impaciencia por una juventud turbulenta y extraviada que había sucumbido a los aspectos más destemplados de la vida estudiantil romántica: el juego, la bebida, y los duelos. Esta última práctica, que había prácticamente desaparecido durante el siglo dieciocho, resurgió con el Código Napoleónico.

El resto de la década de 1820 fueron años casi completamente perdidos para Semper.

Primero buscó empleo como ingeniero en Düsseldorf y después el ingreso a un colegio militar de Delft, antes de inscribirse en la Akademie der bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) de Munich en el otoño de 1825, presumiblemente para estudiar arquitectura. Parece sin embargo haber concurrido a pocas clases, si es que concurrió a alguna. Los constantes problemas con la policía lo llevaron a mudarse a Heidelberg y luego a Regensburg (a trabajar para un ingeniero), en donde terminó involucrado en un duelo. Una orden de detención fue quizás una de las razones por las que, en octubre de 1826, partió a pie hacia París, una ciudad que lo había fascinado desde hacía tiempo. Sin planes para el futuro, conoció por casualidad a Franz Christian Gau, un respetado arqueólogo y arquitecto germano-francés que conducía una escuela privada de arquitectura. Semper se inscribió, si bien su interés todavía estaba en la ingeniería. Impaciente con su progreso, dejó la ciudad al cabo de diez meses para tomar un empleo en ingeniería en Bremerhaven. Cuando este trabajo y la humedad de la bahía se demostraron perjudiciales para su salud, el estudiante se dedicó a recorrer Alemania durante gran parte de los siguientes dieciocho meses, para luego volver a la capital francesa en octubre de 1829. Sólo entonces comenzaría a dedicarse seriamente a la arquitectura.

Finalmente París, especialmente el turbulento período de 1829-30, abrió ante el estudiante un mundo de expectativas considerablemente más elevadas. En los talleres de los arquitectos el aire vibraba con entusiasmo saint-simonianoT.3 y con los debates que rodeaban el derrumbe de la enseñanza neoclásica en la École des Beaux-Arts9.

En las páginas de las revistas de arqueología los protagonistas se enfrentaban en las primeras rondas del muy animado debate sobre la policromíaT.4 clásica. En las salas de conferencias de las ciencias naturales las fuerzas evolucionistas y antievolucionistas de Étienne Geoffroy Saint-Hilaire y Georges Cuvier nuevamente se enfrentaban en público.

9

Ver especialmente el capítulo 3 de Barry Bergdoll, Léon Vaudoyer: Historicism in the age of industry (New York: Architectural History Foundation, 1994), 75-108.

T.3

Mallgrave y Herrmann anotan al respecto en The Four Elements of Architecture and other writings (nota 7), nota 8, pág. 286: El impulso socialista del saint-simonianismo de este período se refleja en un panfleto escrito por Emile Barrault, Aux artistes: Du passé et de l’avenir des beaux-arts (1830), en el que señala el estado decadente de las artes y llama al comienzo de una nueva époque organique similar a los períodos griego temprano y gótico. El socialismo tomaría el lugar de la iglesia en esta revolución y la época estaría marcada por la justicia social y la excelencia artística.

La influencia de estas ideas en los estudiantes de la École ha sido ampliamente tratada por David Van Zanten en “Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts from Charles Percier to Charles Garnier”, y por Neil Levine en “The Romantic Idea of Architectural Legibility: Henri Labrouste and the Neo-Grec” en The architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Arthur Drexler ed. (New York: Museum of Modern Art, 1977). and the Neo-Grec” en The architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Arthur Drexler ed.

(New York: Museum of Modern Art, 1977).

T.4

4

Es decir, la discusión acerca de si la escultura y la arquitectura griega habían estado pintadas de colores, en vez de ser monocromas, blancas, jugando sus formas exclusivamente con luces y sombras, tal como se las había interpretado desde el Renacimiento. El término policromía ha quedado vinculado a esta cuestión, y se carga de todo tipo de asociaciones —pero el significado básico de la palabra es exactamente

Introducción

Vida

Semper siguió de cerca todos estos acontecimientos, así como el de alguna manera precipitado derrocamiento del último de los reyes borbones, Carlos X. La Revolución de Julio de 1830 al mismo tiempo le enseñó las duras lecciones del poder político y encendió sus ideas republicanas, que durarían de por vida.

De modo que cuando prosiguió sus estudios de arquitectura en el sur de Europa en el otoño de 1830, Semper era un arquitecto relativamente bien instruido, si bien sin experiencia, que buscaba un conocimiento directo del pasado clásico. Luego de un breve período en Roma se aventuró hasta Pompeya para estudiar las excavaciones más recientes. Con un grupo de estudiantes franceses fletó un velero para navegar hasta Sicilia y explorar sus sitios arqueológicos. En Sicilia, la antigua Trinacria, Semper tomó la audaz decisión de seguir a su interés por lo clásico hasta Grecia, una tierra que llevaba casi una década envuelta en guerra civil.

La aventura muy pronto se demostró peligrosa, ya que el presidente provisional de Grecia, Ioánnis Kapodístrias, fue asesinado el día en que Semper llegaba a Nauplia, la ciudad capital. El asesinato sacudió la tenue calma política y desató una nueva ronda de enfrentamientos. Si bien en forma extraoficial, Semper pronto se vio incorporado al cuerpo diplomático de Baviera como secretario personal del filólogo Friedrich Wilhelm von Thiersch, un clasicista que intentaba mediar una tregua (a través de su amistad con el rey Luis de Baviera). Entre los intentos de mediación, y escapando por poco de al menos un intento de asesinato, Semper se hizo tiempo para avanzar en sus estudios arqueológicos, principalmente en Atenas y en la isla de Egina. En total se quedó en Grecia nueve meses, para navegar de vuelta a Italia en el verano de 1832. El viaje de vuelta incluyó un encuentro armado con piratas en la costa sur griega.

Semper pasó la mayoría del año siguiente en Roma trabajando bajo los auspicios del recientemente establecido Instituto di Corrispondenza Archeologica, dirigido por Christian Carl Josias. Semper tenía consigo sus bocetos a color de edificios atenienses (fig. 2), así como muestras de pintura de monumentos griegos a partir de las cuales aspiraba a probar hasta qué punto estaban coloreados. En Italia hizo estudios relacionados, en gran parte enfocados en ejemplos de policromía itálica y romana.

Publicó su descubrimiento de pintura en la Columna de Trajano en el Bulletino dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica (1833), y también visitó las recientemente descubiertas tumbas etruscas. Durante este período también trabajó en un gran folio a color dedicado a la policromía antigua.

Fig. 2. Gottfried Semper, bosquejo a color de la Acrópolis de Atenas, 1833 gta Archiv, ETH Zürich

604 605

722

Presionado por su familia, Semper lentamente se encaminó hacia el norte en los últimos meses de 1833. Estudió las obras del Renacimiento en las principales ciudades

el mismo que el de “multicolor”, “variopinto”, “en colores”, y de hecho Semper suele usar intercambiablemente expresiones similares a éstas (vielfarbige, bunte); su primer escrito sobre el tema trata la arquitectura y la plástica (escultura) bemalte, pintada, de los antiguos.

5

52

Notas a esta traducción

Juan Ignacio Azpiazu

Notas a esta traducción

La adopción del racionalismo conlleva, además, que existe un medio de comunicación compartido, un idioma común de la razón; establece una especie de obligación moral para con ese idioma —la obligación de mantener en alto sus niveles de claridad y de usarlo de manera tal que pueda conservar su validez como vehículo para la argumentación. Es decir, usarlo con sencillez; usarlo como instrumento de comunicación racional, de información significante, en vez de como medio de “autoexpresión”, como lo pretende la perversa jerga romántica de la mayoría de nuestros pedagogistas. […] Y conlleva el reconocimiento de que une a la humanidad el hecho de que nuestras distintas lenguas, en tanto racionales, pueden traducirse entre sí. Reconoce la unidad de la razón humana.1

Sobre el idioma En dos términos en particular he resignado2 en este trabajo la búsqueda de un español universal; estos usos sonarán inicialmente extraños a muchos lectores, y entendí que cualquier otra opción habría resultado extraña a un número quizás mayor.

He usado aquí cielorraso (inglés ceiling, francés plafond) para el paramento superior que define al espacio —sea horizontal o inclinado, plano o abovedado, el fondo de una estructura expuesta o un revestimiento aplicado o suspendido, liso o artesonado—, como equivalente del alemán Decke, que resulta inconfundible con Dach (techo, cubierta).

Decke significa “cobertura” (como manta, como capa de pintura, y en este caso como cobertura del espacio, sea toldo, armazón, o bóveda; lo que cubre al espacio y no la cubierta que protege a lo construido); esa asociación con lo textil y con el espacio que cubre se pierde con esta traducción, de modo que en algunos casos se la recupera vía notas, y en otros directamente añadiendo o alternando el término cobertura.

Y he usado mampostería con el sentido más general de toda obra de mampuestos —sean éstos irregulares, concertados, o escuadrados, de piedra o cerámicos— como traducción para Mauerwerk y Gemäuer: “la obra muraria”, la albañilería, la fábrica, o el macizo (y entonces no con el sentido más acotado, habitual en muchas regiones, de obra irregular, opus incertum).

Raum, que quiere decir tanto genéricamente espacio como espacio definido (“un espacio”, recinto, habitación, room), se ha traducido casi siempre como espacio procurando recordar ese doble sentido. Mauer se ha traducido como muro, Wand generalmente como pared. Tal como sucede con pared en español y parois en francés, Wand puede referirse tanto al paramento como al conjunto constructivo, al tabique entero; Semper usa con mucha mayor frecuencia el término con el primer sentido. Para referirse a las superficies que delimitan el espacio sin establecer diferencias según su

1

Karl Popper, The open society and its enemies, capítulo 24. Mi traducción.

2

El trabajo de traducir le recuerda a uno constantemente aquel comentario de Borges acerca de la traducción de Macbeth que escribían con Bioy: Está hecha a fuerza de resignación.

Bioy Casares, Borges, lunes 18 de enero de 1971.

53

Azpiazu

posición horizontal o vertical Semper emplea los términos Parament (paramento) o más habitualmente Raumabschluss (cierre espacial). Bekleidung, usado con un sentido doble que también tuvo el español vestido3 al referirse a la cobertura o terminación decorativa, se tradujo a veces como “el vestido y el revestimiento”. Struktur y struktiv se han traducido generalmente como construcción, constructivo; para los conceptos de estructura, estructural, en el sentido del dispositivo o del orden para la absorción de esfuerzos, Semper suele usar Konstruktion, konstruktiv4. No aparece en esta última distinción demasiada consistencia, sin embargo, y en los usos habituales estos conceptos no estaban en aquel entonces tan marcadamente diferenciados como hoy: en la tradición de la arquitectura de construcción masiva, la masa construida (lo que no es “vestido”) es la estructura portante5.

En algunos casos fue necesario adaptar términos clásicos que nunca llegaron realmente al español, como empéstica, y en otros recuperar palabras y conceptos que otrora fueron parte del discurso y el pensamiento arquitectónico, que se han perdido en el uso habitual, y que siguen siendo útiles para tratar estos temas hoy, como encostración. Esas expresiones aparecen aclaradas en notas al pie; al final de esta sección (pág. 64) se encontrará un listado con la ubicación de las principales notas sobre términos y textos complementarios que se han agregado a lo largo del libro. Como explicaciones de una serie de expresiones clave que habrían requerido notas demasiado extensas se han incorporado directamente como lecturas preliminares textos de Karl Otfried Müller, Karl Bötticher, y del propio Semper.

Sobre el título: el estilo en las artes técnicas y tectónicas El sentido que da Semper a la palabra estilo (Stil) aparece definido hacia el final de la conferencia traducida aquí como “Sobre las leyes formales…” (pág. 93), la manifestación, elevada a relevancia artística, del tema básico y de todos los coeficientes internos [propósito, material y métodos de elaboración] y externos [clima, lugar, tradiciones, cliente, artista] que actuaron como variables en la materialización del mismo en una obra de arte.

3

El Diccionario de arquitectura civil de Benito Bails (1802) da dos acepciones para vestir, arrimar a una superficie de terreno una pared de fábrica para su mayor firmeza, o fortificarla por algún lado, y guarnercer, o cubrir enteramente la fábrica de yeso, o cal.

4

Las subestructuras de piedra, la estructura de barras, de cuerpo hueco y de celosía.

5

Nuevamente Benito Bails (1802) define a estructura como distribución y orden de las partes de un edificio y a solidez como Parte esencialísima de la arquitectura, que enseña a fabricar un edificio con seguridad y firmeza; es lo mismo que construcción, edificación. Es aparente o verdadera: solidez verdadera es la que real y efectivamente tiene una fábrica por lo arreglado y seguro de su construcción; solidez aparente es la que consiste en dar tal configuración a la fábrica, que comprenda la vista lo sólido de ella, advirtiendo que las partes más robustas sirven de apeo a las más delicadas.

El cálculo estructural era en 1860 algo relativamente novedoso —hasta poco antes, las dimensiones necesarias para la solidez se definían en base a proporciones de la forma construida en vez de en base a cálculos de estática y resistencia de materiales. La novedad del tema se manifiesta también en el uso frecuente en El estilo del término estática, y en las concepciones estéticas mismas que se inspiraban en la dinámica de los esfuerzos. El subtítulo del estudio matemático de Semper sobre los proyectiles de honda griegos (pág. 43), que efectivamente estudiaba el movimiento de cuerpos en fluidos, es “un intento de demostrar el origen dinámico de ciertas formas de la naturaleza y del arte”.

Dos buenas lecturas breves sobre el tema son, de Antoine Picon, “Towards a History of Technological Thought”, publicado en Robert Fox (ed.), Technological change: Methods and themes in the history of technology (Londres, Harwood

54

Notas a esta traducción

Una obra puede también entonces ser “carente de estilo” (stillos)6, o puede tener buen o mal estilo7.

Con respecto al sentido de las artes técnicas (technischen Künste), lo explica el mismo Semper en los Prolegómenos (pág. 128) al referirse a las obras más simples, aquellas de las que el arte se ocupó primero: me refiero a los adornos, las armas, los tejidos, las obras de alfarería, el equipamiento —en síntesis, la industria artística o lo que también se denomina las artes técnicas.

Dilucidar el sentido del término tectónica (Tektonik) exige un seguimiento algo más extendido. Lo introduce en la teoría del arte Karl Otfried Müller (1797-1840), quien basándose en el griego ( , “carpintero”; en sentido más amplio “constructor”, y metafóricamente “hacedor, realizador”) propone la expresión en su manual de 1830 8 para referirse a una serie de artes que crean y elaboran amoblamiento, vasijas, edificios de habitación, y lugares de reunión, ciertamente que por un lado de acuerdo con el propósito requerido, pero por el otro en conformidad con sentimientos e ideas artísticas. A esta serie de actividades artísticas mixtas la llamamos tectónica; su cúspide es la arquitectónica, que es la que más se libra del requerimiento y puede volverse una potente representación de sentimientos profundos.

El carácter particular de estas artes radica en la reunión de la funcionalidad [Zweckmäßigkeit] con la representación artística, dos principios que en las obras más simples de este tipo todavía están poco diferenciados pero que en las tareas mayores se separan progresivamente sin perder sin embargo su necesaria coherencia. La ley principal de estas artes es por ello que la idea artística de la obra debe surgir naturalmente de su propósito para resultar en un sentimiento vivo y profundo.

Obsérvese que los conceptos de propósito (Zweck; fin, objetivo), y funcionalidad, “ajuste al propósito” o mejor “ajuste a un propósito” (Zweckmäßigkeit), son más amplios en el discurso arquitectónico del siglo diecinueve que aquello que pasó a entenderse como función y funcionalidad en el siglo veinte: Schinkel habla por 1805 del “ajuste al propósito” en la arquitectura desde el punto de vista de la distribución espacial o la planta, la construcción o el montaje de los materiales, y el ornamento o la decoración, de donde

Academic Publishers, 1996), y “La Notion Moderne de Structure”, en Cahiers de la recherche architecturale nro. 29, tercer trimestre 1992, ambas accesibles desde páginas web del autor.

6

En uno de los manuscritos para Theorie des Formell-Schönen aparece a continuación de esta definición el siguiente comentario: Falta de estilo (Stillosigkeit) es según esta definición entonces la expresión para el defecto de una obra que resulta de la desatención al tema que le subyace, y de la torpeza en la utilización estética de los medios disponibles para su realización.

Ms. 179, en Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper: Theoretischer Nachlass an der ETH Zürich (Birkhäuser, 1981), pág. 237.

7

En su traducción de un pasaje de Redgrave sobre cortinas expuestas en la exposición de 1851 (nota 4:56) que en el original dice some of the most costly goods are in the worst conceivable taste [es decir, el peor gusto imaginable] Semper escribe algunos de los artículos más costosos están realizados en un estilo que directamente no puede imaginarse peor (und einige der kostbarsten Produkte sind in einem Stile gehalten der sich gar nicht schlechter denken lässt).

8

En Handbuch der Archäologie der Kunst, del cual en esta edición se traducen como “Manual de la arqueología del arte” (pág. 67) los fragmentos que permiten entender el esquema del libro, incluyendo las secciones 22 y 23 aquí citadas.

55

Azpiazu

Índice de notas principales Parte o capítulo Mallgrave - Introducción

Müller - Manual

Bötticher - Tectónica Semper - Adorno

Pág.

N. T.

4 8 29 67 69 71

4 6 8 2 7 11

73 77 83 89 95 96 97 101 103 105 107 115

12 1 12 18 8 10 14 21 24 29 34 43

126 128 129 129 135 137 137 153

1 2 3 4 7 10 13 22

154

23

157

2

158 161 163 164 180 184 194 195 198 200 201 213 223 225 226 226

3 7 1 2 7 10 17 18 20 21 23 29 6 7 10 11

228 244 244 248 258 265 269 277

12 30 31 33 41 46 48 53

278 281 295 296 303 304

56 58 67 69 73 75

305 305 308

76 77

Semper - El estilo

Lema Prolegómenos

1

2 3

4

64

Tema policromía motivo empéstica Bildende Kunst, arte de la forma Kunst, arte Cicerón, Diálogos del orador: sobre lo útil y necesario, la gracia y la hermosura Rumohr, definición de “estilo” Streiter, sobre Die Tektonik der Hellenen Solger, sobre el orden dórico y el jónico adorno, decoración, ornamento, y ornato las Bluestockings Luciano, Amores: sobre el adorno de las mujeres griegas Zeising, Aesthetische Forschungen: macrocósmico y microcósmico “las de bello cinto”, Zone Meyer, Handbuch der Ornamentik: Agraffe construir, adornar, Bauen Leibniz sobre la música Momente; impulso motor, factor, influencia Ars infinita est Rumohr, Haushalt der Kunst “artes técnicas” como pleonasmo; ars y tekhné la Realschule y el Gymnasium la katholische Fraktion Georg Herwegh Friedrich Weinbrenner y la escuela de Karlsruhe Sobre los proyectiles de honda griegos, comentados en la conferencia de Londres del 11 de noviembre de 1853 Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación: la forma del hombre Quatremère de Quincy, De l'architecture égyptienne, sobre los techos curvados chinos el pescherah de los pueblos más salvajes arte hierático terminología de resistencia de materiales estereotomía Decke, cobertura y cielorraso; Ueberhang, plafond las bracae virgatae; los pantalones de franjas Raum, espacio Raumesabschluss, cierre, delimitación del espacio plinto das Sternenzelt des Himmels, el manto celestial ouranískos tendenziösen Kunst, arte argumental Julio César, Comentarios a la guerra de las Galias: sobre los uros Sacontala Sérica, China die berüchtigten Bärenhäuter; Grimm, “Piel de Oso” o “El Hombre de la Piel de Oso” skrælingjar dimiton, twill Muschen, mouche l’arte della Calimala y la Via Calimala Hôtel de Tiraz la “Biblia de Teodulfo” la fundación de Cartago Jules Goury, Owen Jones, Plans, elevations, sections and details of the Alhambra telares de hautelisse, o haute lisse, de urdimbre tendida en vertical el petit point o medio punto Inkrustirung, encostración escultura criselefantina Hamlet, acto 2, escena 2: “¿Qué es para él Hécuba?” die vorarchitektonische Technik des Wandbereiters, “la técnica prearquitectónica del preparador de telas” Bel y el Dragón [en nota del autor 4:88] , martillado, batido, repujado zahmen Völker; en términos de Lothar Bucher, los pueblos “sometidos, dominados, domesticados”

Notas a esta traducción

Parte o capítulo 4

5 6 7

8

9 10

11

Pág.

N. T.

309 323 333 341 348 350 362 374 381 384 386 395 396 396 405

78 88 94 103 110 112 118 123 125 130 133 139 140 141 145

408 410 411 413 416 422 423 428 436 439 443 448 451 452 454 455 467 474 474

146 148 151 153 155 158 159 163 169 173 180 187 193 194 196 199 209 216 217

507 513 625 643

8 12 25 3

644 648 656 661 672 674 691 698 699 699 700 703

5 11 20 23 1 2 14 20 22 23 25 27

718 740 749 767 771 773 776 804 809 822 826 855 887

39 2 10 1 9 12 13 30 41 47 51 17 30

Tema Thürpfosten, ”postes de puerta”, jambas etapas de la talla de la piedra de construcción griega “el plano severiano” conocido como Forma Urbis Romae el triumphus superfetación physis opus incertum En Vitruvio, Quatremère de Quincy: encáustica arazzi, arrás lasur el caballo ligero asiático antiguo intarsia canon, órganon Semper, Ueber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten (Sobre los proyectiles de honda de plomo de los antiguos): sobre lo orgánico Deioces, en Heródoto Winckelmann, los estilos antiguo, clásico, bello, e imitativo Kästelgemäuer, muro de fortificación El Templo Judío Heródoto sobre Egipto relieve en creux el buey apis Description de l’Egypte y la expédition d’Égypte las dédalas y las fiestas Dédalas antepagmento los puntos de reposo de la estructura, cesuras Politur, politio; Putz; enlucir, acicalar Kugler, Antike Polichromie la piedra poros struktiven Theile; struktiven Symbole Weisswerk, “obra blanca”, opus albarium museion la pintura histórica im grossen Stile, à la grande manière, in the grand style o great style; en el estilo grandioso; Joshua Reynolds, Seven Discourses on Art vasos canopos emblema cristal óptico [cristal de plomo] Bötticher, Tektonik: el surgimiento del dórico y el nacimiento de Palas Atenea Bötticher, Tektonik: el templo dórico como configurado para la piedra Aufsatz, “lo apoyado” compages partes sirvientes estabilidad absoluta, estabilidad pura ideell, materiell , atrium la sociedad nórdica antigua lopt Kemenate, cheminata Otte, Geschichte der Deutschen Baukunst: la granja sajona y la franca Weinhold, Altnordisches Leben: comparación de la casa señorial nórdica antigua con la iglesia doble entablado de techo caespes cimacio, kýma, Welle Murgab y Pasargada, Estakhr y Persépolis las tumbas de Naqs-i-Rustam y Persépolis modo, orden; Weise, Ordnung Müller, Die Dorier; contraste entre los dorios y los jonios genus, en Vitruvio basas ática, samia, y jónica o efesia Vitruvio, la esquina dórica comentario sobre las conversiones de medidas en pies y pulgadas copas múrrinas Schmelz, émail, email, esmalte

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Manual

Karl Otfried Müller

Manual de la arqueología del arteT.1 Fragmentos

Prefacio a la segunda edición […]

Por otro lado estoy exactamente igual de convencido de que en la exposición de los principios internos del arte antiguo por los cuales consciente o inconscientemente se guiaron los artistas en el desarrollo de sus ideas puede hacerse mucho más que lo que pretende este manual; sin embargo también en esta nueva edición me he ceñido a la opinión de que su propósito sólo puede ser extraer la suma del tratamiento previo de la ciencia y entonces sólo debe comunicar las observaciones más seguras y evidentes acerca de estas cuestiones todavía demasiado poco elaboradas. […]

Ciertamente no puedo imaginar haber acertado siempre en el justo medio entre la escasez y el exceso de material. […] Mi tarea se ha visto dificultada por el hecho de que destiné mi libro a servir simultáneamente como base para conferencias orales y como manual para el estudio en privado, ya que separar un propósito del otro podría no ser recomendable en el estado actual de nuestros estudios. Por lo tanto se da en este libro mucho más material que lo que un curso académico puede tratar y desarrollar en unas cien horas […].

Göttingen, enero de 1835.

Contenido Introducción A- Teórica 1. Análisis del concepto de arte 2. Las leyes más simples y generales del arte 3. Clasificación del arte 4. Generalidades acerca del fenómeno histórico del arte, en especial el escultórico B- Literaria [relevamiento bibliográfico] Historia del arte de la antigüedad Los griegos Primer período, hasta la quincuagésima olimpíada 1. Condiciones generales y rasgos principales de la evolución artística 2. Arquitectónica 3. El resto de la tectónica 4. Arte escultórico [Bildende Kunst]T.2 5. Comienzos de la pintura T.1

Handbuch der Archäologie der Kunst. Primera edición 1830, segunda muy ampliada 1835, tercera 1848.

K. O. Müller (1797-1840) publicó su primer libro a los 19 años, era profesor en Göttingen a los 20, publicó la primera edición del Handbuch a los 33. Luego de escribir traducciones de clásicos y varias obras fundacionales para la arqueología y la historia del arte alemanas, enfermó mientras realizaba excavaciones en Delfos y falleció en Atenas poco antes de cumplir los 43 años.

T.2

Bildende Kunst se refiere en Müller, y a veces en Semper, al arte escultórico incluyendo el relieve y la escultura de adorno, sea producido por talla, por modelado, o por técnicas relacionadas como por ejemplo el batido, y así se ha traducido generalmente la expresión en este libro. La conformación de

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Tectónica

Karl Bötticher

Explicación de las formas de la tectónica helénicaT.1 Selección

Consideraciones generales sobre las partes constructivas de la construcción arquitrabada helénica; sobre la expresión de su función por medio de formas decorativas y sobre el significado simbólico de éstas §1 1. La actividad artística —tectónica— configura la forma total de un cuerpo arquitectónico, de acuerdo con la naturaleza del material empleado, a partir de cuerpos individuales existentes por sí mismos ordenados en el espacio, necesarios para la existencia y acordes al propósito del conjunto del edificio.

2. A cada uno de estos cuerpos se le asigna desde el comienzo en la concepción del conjunto una determinada función constructiva [struktiv] —trabajo o servicio edilicio—

T.1

“Entwickelung der Formen der hellenischen Tektonik”, originalmente en Allgemeine Bauzeitung tomo 5 (1840), pág. 316330. Se reproducen aquí unas tres cuartas partes de este artículo. El término Entwickelung se usa en general y dentro del artículo mismo con los sentidos de explicación, despliegue, desarrollo, y evolución.

En 1840 Karl Bötticher tenía 34 años y era desde 1839 profesor de dibujo y ornamento en la Kunstakademie (Academia de arte) de Berlín; a partir de 1844 sería profesor también en la Bauakademie (Academia de arquitectura). El artículo es un adelanto de Die Tektonik der Hellenen, cuyo primer tomo (“Introducción, y Dórico”) se publicaría en 1844 y Bötticher dedica a Schinkel y Müller. Con cambios menores este texto aparece en Tektonik, Introducción, “Generalidades sobre el principio de la tectónica helénica: expresar en la forma el concepto de todo cuerpo tectónico”, precedido por los párrafos reproducidos aquí en “Notas a esta traducción”, nota 11 (pág. 56).

Sobre el libro propiamente dicho, una medida de la importancia que tuvo en su momento es que todavía en 1896 Richard Streiter le haya dedicado una reseña y crítica de 130 páginas, que comienza diciendo Die Tektonik der Hellenen de Karl Bötticher está entre esas obras que continuamente se nombran con respeto, con una cierta reverencia incluso, pero que pocos han leído completamente, y muy pocos han estudiado rigurosamente. Con la obra magna de Bötticher este destino es entendible. Si bien Tektonik no despertó poca atención con su aparición, y consiguió la reputación de haber develado el secreto de la belleza de las obras de arquitectura griegas, la mayoría de los artistas, eruditos y aficionados se vieron impedidos de perseverar en la profundización de su estudio. La obra está escrita de manera muy discursiva, intrincada, y de difícil lectura; ofrece una mezcla de estética, teoría arquitectónica, historia del arte, y arqueología, a la que muy pocos lectores pueden ser afines. El artista práctico, el arquitecto, se verá espantado por una superabundancia de erudición en la que están envueltos los conceptos básicos; el esteticista difícilmente soporte el tratamiento de lo técnico que se extiende hasta los detalles más ínfimos; el historiador del arte y arqueólogo a su vez se molestará por el método puramente deductivo de la especulación estética. Así fue que Die Tektonik der Hellenen ciertamente fue muy leído por partes, y así usado para la instrucción, pero sólo muy excepcionalmente fue estudiado rigurosamente y sometido a un examen cuidadoso y abarcante en su conjunto. Eso no redujo la fama de la obra, ¡todo lo contrario!

Precisamente la dificultad de su comprensión, lo erudito, lo “profundo”, que a muchos impide adentrarse realmente en los problemas del libro, sirvió para hacer a la obra objeto de un cierto asombro reverencial. […]

Para la estética de la arquitectura debe considerarse a la obra magna de Bötticher como un libro muy significativo, de hecho fundacional. Ya que si bien la teoría allí presentada

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Bötticher

que comienza a partir de su ubicación o emplazamiento, se desarrolla según una dirección determinada, y termina en los límites espaciales predeterminados.

Nota a 1, 2: Las conocidas partes constructivas [Strukturtheile] de la construcción arquitrabada helénica, cada una de las cuales desarrolla su función contra las otras en una dirección determinada; por ejemplo - la columna que soporta la cubierta, esforzándose verticalmente contra el arquitrabe; - el arquitrabe que carga horizontalmente el cielorraso y los soportes del alero, extendiéndose horizontalmente desde una columna hasta la otra; - las vigas de cielorraso que se apoyan sobre el arquitrabe, también horizontalmente; - la corona ( [geîson; cornisa]) del tímpano del hastial, que soporta las tejas de borde, descendiendo inclinada a lo largo del alero; - la corona que en cambio soporta el alero o las tejas del alero [lateral], proyectándose hacia adelante con la dirección de las sendas de tejasT.2.

Además de su función constructiva concreta, por ejemplo soportar verticalmente, trasladar la carga horizontalmente, cubrir, y demás, una parte constructiva tiene a menudo además otros requerimientos edilicios a cumplir; entonces por ejemplo - la columna no sólo debe funcionar sosteniendo la cubierta, sino al hacerlo también aparecer principalmente además abriendo la espacialidad; - la pared no sólo soportando la cobertura, sino a la vez cerrando precisamente la espacialidad, y demás.

3. Luego de su reunión tectónica en una forma total, todas y cada una de las partes constructivas aparecen en una expresión que representa de la manera más clara y manifiesta la función [Funkzion] particular de cada una, su comienzo y terminación, así como la unión entre ellas —la junta [JunkturT.3].

Especialmente por medio del nítido realce de esta última expresión —la junta—, dado que yace precisamente en el conflicto entre dos funciones y las concilia, todas las partes aisladas configuran una combinación íntima y un organismo vivo.

Nota a 3. La junta —la expresión de la conexión— es lo que simboliza un vínculo naturalmente correcto de todas las partes constructivas combinadas mecánicamente.

ha sido controvertida de diversas maneras y con un análisis detallado se demuestra doblemente insostenible[*], precisamente el hecho de que luego de la aparición de Tektonik casi todos los esteticistas prácticos y teóricos de relevancia hayan trabajado más o menos en consonancia con la obra debe considerarse una prueba de la importancia de la misma; y debe reconocerse que, a menudo precisamente a través de la reacción a la que con una cierta brusquedad y arbitrariedad desafió a determinada teoría, dio lugar a una más profunda penetración en los problemas de la estética arquitectónica. En cualquier caso, además de sus sobresalientes logros como arqueólogo y su sumamente respetable aunque no siempre saludable influencia sobre el arte y las artesanías, sigue siendo Bötticher el primero en haber brindado un análisis de un estilo arquitectónico dispuesto de manera sistemáticamente clara que se extiende hasta los mínimos detalles. Aunque no pueda resistir a la teoría de la investigación crítica actual, respaldada por abundante material arqueológico a un costo extraordinario en tiempo y esfuerzo: la idea conductora de la obra, la relación íntima entre lo funcional y la forma artística de la configuración tectónica, y la objetividad disciplinar con que esta demostración está realizada en general, bastan por sí mismas para hacer que Tektonik parezca un libro pionero. * Streiter critica la búsqueda de codificar simbólicamente la forma, forzada y a menudo errada, como única explicación para la belleza de la forma, y se refiere a que el enfoque simbólico había quedado en sí superado por nuevas concepciones estéticas basadas en fundamentos sicológicos (la teoría de la empatía). Streiter, “Karl Böttichers ‘Tektonik der Hellenen’ als Ästhetische und Kunstgeschichtliche Theorie; Eine Kritik”, en Beiträge zur Ästhetik 3 (Hamburgo: Leopold Voss, 1896), pág. 1 y 10.

T.2

Las filas de tejas canal, que acompañan la pendiente del techo; a veces llamadas “columnas”.

T.3

El término es una adaptación al alemán que hace Bötticher a partir del latín iunctura; la palabra resulta en alemán todavía más extraña que lo que resultaría el hoy anticuado juntura (junta) en español.

En su comentario de 1844 a este artículo, muy crítico, Friedrich von Gärtner se lamenta de que el autor haya tratado su tema con un lenguaje tan retorcido, desusado y especialmente entretejido con tantas palabras extranjeras y nuevas (Allgemeine Bauzeitung, Literatur- und Anzeigeblatt, 1845 pág. 169 y sig.). Ese aspecto del texto original no se ve plenamente reflejado en esta traducción, y tampoco se ha preservado el profuso resaltado de frases (en el original, a través de un mayor espacio entre caracteres), que destaca más de la mitad del texto.

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Tectónica

§2 1. En lo que concierne a esta expresión de función, conexión, y en general organismo, aparece expresada entonces en la tectónica helénica exactamente el principio de expresión de la naturaleza viviente: resolver la función de cada cuerpo por medio de una forma lógicamente coherente, y mientras tanto explicar a esta forma en sus características externas de modo que revele la función de manera muy manifiesta.

Nota a 1. En la tectónica helénica esto no es resultado de un profundo estudio analítico de las configuraciones naturales, sino que surge puramente del talento del pueblo helénico.

2. La forma de un cuerpo es entonces en el arte de la forma [in der bildenden Kunst] lo que en la naturaleza creadoraT.4: representación o expresión plástica de su función en el espacio. La forma le confiere al material de construcción las propiedades para poder cumplir su función; y a la inversa a partir de la forma puede toda vez reconocerse la función.

§3 Cuando en todo cuerpo de la naturaleza orgánica mediante una verdadera actividad vital —verdadero funcionamiento— la forma inherente al germen o a la simiente más íntima gradualmente desarrolla las proporciones requeridas, se extienden las extremidades más pequeñas del blando material moldeable (especialmente observable en los vegetales), y entonces a través de la función y la esencia la forma se configura en expresión de actividad vital, y a su vez a través de la forma se expresan la función y la esencia: así puede la tectónica producir en las características externas del material muerto inorgánico a partir del cual conforma su cuerpo una expresión reveladora de tal esencia y actividad de la función, que no es sino visible y configurada desde afuera.

[Y esto sucede] de manera que inicialmente se imagina preparado para los límites espaciales predeterminados (§ 1, 2) —proporciones del cuerpo— un núcleo del cuerpo o una forma núcleo [KernformT.5] de una figura —esquema [Schema]— tal que en su desnudez resuelva perfectamente ya la función tectónica (§ 1, 2), y luego se atribuyen a este núcleo las extremidades, o se lo viste con una especie de envoltura configurada por las formas, que en todo aspecto expliquen de la manera más precisa la esencia y la función. Ésta es la caracterización decorativa, la envoltura ornamental del esquema núcleo de la parte constructiva.

Nota. Correspondientemente en el transcurso de nuestras consideraciones definiremos primero la función y la forma del núcleo, para luego consecuentemente a partir de ésta explicar la envoltura decorativa simbolizante.

2. Este vestido [Bekleidung] decorativo y atributo característico de la forma núcleo no funciona entonces en sentido material o constructivo, sino que sólo tiene el propósito de expresar la función y la esencia que físicamente realiza el núcleo que funciona por sí mismo. Es simbólico, porque siempre la función y la esencia del núcleo se explican por medio de señales —esquemas formales [Formenschematen]— que hacen a la cosa parecer plenamente distintiva; estén configuradas directamente según el sentimiento

T.4

in der schaffenden Natur. Sobre la “naturaleza creadora” ver El estilo, Prolegómenos N. T. 14, pág. 139.

T.5

Kern es el núcleo, la pepita, el meollo o corazón de algo (inglés core, kernel); el sentido podría traducirse como “esencial”, pero Bötticher utiliza otros términos (Wesen, Wesenschaft) para referirse a la esencia, el carácter, la naturaleza. En la segunda edición de 1874-81, substancialmente revisada buscando una sistematización de la terminología y una redacción más clara, Bötticher pasa a usar el término Werkform —forma de trabajo.

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Adorno

Gottfried Semper

Sobre las leyes formales en el adorno y el significado de éste como símbolo artísticoT.1

El rico y preciso idioma de los helenos tenía la misma palabra para designar a la decoración con la cual nos adornamos nosotros y adornamos a los objetos de nuestro aprecio, y a la ley natural y el orden supremo del mundo.

Este profundo sentido doble de la palabra [kósmos]T.2 es de alguna manera la clave de la concepción helénica del mundo y del arte. Para el heleno el adorno era en su conformidad con la ley cósmica el reflejo del orden general del mundo tal como se nos presenta perceptiblemente a los sentidos en el mundo fenomenal; lo consideraba símbolo comprensible universalmente, autoevidente, de la ley natural también en el arte escultórico, que en particular en el arte especialmente cósmico, la arquitectura, aparece siempre como elemento esencial del arreglo formal. La estética de los helenos se basa, en lo que concierne a las leyes de la belleza formal, en los simples principios que en el adorno del cuerpo aparecen con la claridad y la comprensibilidad más primordiales.

Al elegir al adorno entendido en este sentido cósmico como tema de la conferencia del día de hoy, creo ante todo deber guardarme de la apariencia de pretender brindar a las honorables damas aquí reunidas sugerencia o instrucción alguna acerca de un arte en el cual por naturaleza son maestras desde la infancia, ya que como arquitecto en realidad reconozco para mí como norma y ley aquello que, estoy convencido, fue principalmente por medio de la delicada sensibilidad del bello sexo que desde el caos de lo que inventaba un instinto creador todavía crudo e inmerso en la confusión respecto de su propia búsqueda fue en el curso de los tiempos elevado a forma artística [Kunstform] y reglado acorde a principios.

Al mismo tiempo someto a consideración de la honorable concurrencia que les habla un artista que puede ilustrar a su manera, pero a quien el arte de la ilustración a través del discurso no le es precisamente habitual. __________ Cuando el hombre adorna, simplemente destaca más claramente, en una acción más o menos consciente, una conformidad con la ley natural en el objeto que decora.

Las primeras búsquedas de enriquecer la constitución natural del hombre por medio de agregados artificiales apuntaba más a amedrentar que al deseo de realzar lo placentero

T.1

Conferencia dictada el 24 de enero de 1856 en el Politécnico de Zurich. Publicada originalmente como “Ueber die formelle Gesetzmässigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol” en Monatsschrift des wissenschaftlichen Vereins in Zürich 3, nro. 1 (1856): 101-30, y también por separado por Meyer & Zeller.

El título sería literalmente “La legalidad [ley, orden, conformidad a ley] formal del adorno…”, es decir que en su primer sustantivo se refiere a leyes superiores (positivas, naturales, y no normativas, convencionales), a un orden natural que el adorno expresa; ver Müller, “Manual…”, especialmente §§ 9-11. Bedeutung se usa en el artículo con los sentidos de significado y de importancia; interpreto que el sentido del título es el mismo que el del subtítulo del artículo anterior de Bötticher, que se refiere a die symbolische Bedeutung de las formas decorativas.

T.2

, kósmos, es el mundo o el universo entendido como un orden; , , es poner en orden, ordenar, y de allí arreglar, adornar —de donde, finalmente, “cosmético”. Ver también a Müller sobre los dorios, reproducido en esta edición en El estilo, N. T. 10:13 pág. 776.

93

Semper

[El arte es infinito: quien preste atención a los símbolos todo entenderá, aunque no del todo.]

N. T.:

El lema que Semper eligió para Der Stil, reproducido aquí de uno de sus manuscritos (gta Ms. 194, ver pág. 119), es una variación propia del que Goethe presenta sin atribución en el Intermedio (“Zwischenrede”) de Zur Morphologie (1820): Natura infinita est, sed qui symbola animadverterit, omnia intelliget, licet non omnino.

La naturaleza es infinita: quien preste atención a los símbolos todo entenderá, aunque no del todo. Éste es a su vez una variación de la oración con que Tomasso Campanella concluía el libro cuarto de De sensu rerum et magia (Sobre el sentido de las cosas y sobre la magia), de 1620: Sed Scientia haec infinita est; Sed qui Symbola animadvertertit, omnia intelliget, licet non omnino.

Pero esta Ciencia [se refiere a la astrología] es infinita; quien presta atención a los Símbolos todo entiende, aunque no del todo.

Semper había elegido ya otra cita de Goethe, de Fausto, como lema para su primera publicación, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (Observaciones preliminares sobre la arquitectura y la escultura pintadas de los antiguos) de 1834: Grau, theurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.

Gris, caro amigo, es toda teoría, y verde el árbol de oro de la vida.

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El estilo

Prolegómenos

Prolegómenos

Junto al prodigioso resplandor de las estrellas, el cielo nocturno presenta la tenue luz de las nebulosas —viejos sistemas extintos que se dispersan en el universo, o polvo cósmico que recién comienza a conformarse en un núcleo, o un estado entre la destrucción y la regeneración.

Son una analogía apropiada para fenómenos similares en el campo de la historia del arte que indican un estado de transición de un mundo del arte hacia lo informe y simultáneamente la fase en que se prepara una nueva conformación.

Estos fenómenos de la decadencia de las artes y del misterioso nacimiento, como el del fénix, de nueva vida artística a partir del proceso de destrucción de lo viejo, nos resultan tanto más significativos por cuanto probablemente estemos en medio de una crisis como la señalada —en la medida en que, careciendo de la perspectiva y la visión general de la misma por vivir en ella, podemos nosotros juzgar y conjeturar.

Como mínimo esta opinión tiene sus defensores, y en verdad tampoco faltan las señales que la respalden, sobre las cuales lo único incierto es si son señales de una decadencia general basada en razones sociales profundas, o si indican condiciones por lo demás saludables originadas en una confusión tan sólo temporal en el campo de las facultades del hombre que intervienen en el reconocimiento y la representación de la belleza, y que tarde o temprano se desarrollarán más felizmente también en este aspecto, para bien y honor de la humanidad.

La primera hipótesis es aciaga y estéril porque niega al artista que la sostiene apoyo alguno para sus esfuerzos, ya que para soportar un mundo del arte en desmoronamiento no alcanzarían las fuerzas de un Atlas —limitarse a ayudar a demoler lo decrépito no es lo que le interesa a quien goza en el construir.

La segunda hipótesis en cambio es práctica y fructífera, esté en sí misma justificada o errada.

Cuando quien la abraza sólo se cuida de la arrogancia de pretender ser el fundador y salvador de un arte futuro, sin presunciones puede entender a aquella obra que se prepara como en proceso de gestación, o mejor, en general, como la génesis del arte, y se propone la tarea de buscar en detalle la ley y el orden que se manifiestan en los fenómenos artísticos durante el proceso de su gestación y origen, y deducir a partir de los principios generales hallados los lineamientos de una teoría empírica del arte.

Una teoría tal no puede ser un manual para la práctica artística, porque no muestra la producción de una forma artística dada sino su gestación; para la misma la obra de arte es un resultado de todos los factores que operan en su génesis. La técnica ciertamente constituirá en ella entonces un tema muy importante a considerar, pero sólo en la medida en que participa en la determinación de la ley de génesis del arte.

Tampoco es una mera historia del arte; recorre el campo de la historia, ya no tomando y describiendo las obras de arte de diferentes países y épocas como hechos, sino de alguna manera explicándolas, demostrando en ellas los valores necesariamente diferentes de una función compuesta de muchos coeficientes variables, todo esto fundamentalmente con la intención de revelar la ley interna que rige en el mundo de las forma artísticas tal como lo hace en la naturaleza. Es decir que así como la naturaleza en su abundancia infinita es sin embargo sumamente austera en sus motivos; así como muestra una continua repetición de sus formas básicas, que aparecen sin embargo modificadas de mil maneras según el grado de desarrollo de las criaturas y según las distintas condiciones de su existencia, en parte acortadas o alargadas, a veces desarrolladas y otras sólo sugeridas; así como la naturaleza tiene su historia evolutiva

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Semper

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El estilo

Capítulo 3

Textil | Formal

§ 6

Capítulo 3

Arte textil A. Formal-general

§ 4 Por qué se tratan las artes textiles en primer lugar Es difícil precisar cuáles de las ramas de la técnica listadas en el capítulo anterior se ejerció primero en el curso natural del desarrollo humano, y en realidad tampoco tiene mucho sentido saberlo. En cualquier caso no puede haber duda de que las dos consideradas en primer lugar, el arte textil y la cerámica, son aquellas en las que junto a la búsqueda funcional se manifestó primero la búsqueda del embellecimiento a través de la elección de la forma y la decoración. Entre estas dos artes a la textil le corresponde a su vez la precedencia absoluta, pudiendo entendérsela de alguna manera como el arte originario ya que todas las otras artes, sin excepción de la cerámica, tomaron de la misma sus tipos y símbolos, mientras que ella misma parece totalmente independiente en este sentido y generó sus tipos dentro del mismo arte o los tomó directamente de la naturaleza.

Es indudable que los primeros principios del estilo se consolidaron en ésta, la técnica artística más originaria.

§ 5 Propósitos primeros de esta técnica El hombre dio con la idea de componer un sistema de unidades de material cuyas propiedades características son la flexibilidad, la blandura (flacidez), y la tenacidad, por las razones siguientes: - primero, para hilvanar y para atar; - segundo, para cubrir, proteger, y cerrar.

Todas las formas que surgen de estos propósitos se aproximan o bien a la forma básica lineal o bien a la planimétrica. Las formas lineales son más apropiadas para realizar fácticamente el hilvanado y la atadura o para simbolizar figurativamente el concepto; las planimétricas por su parte se vuelven necesarias para cubrir, proteger, y cerrar, y al mismo tiempo se han vuelto en el arte los símbolos evidentes de los conceptos de la protección, la cobertura, y el cierre. Incluso el lenguaje ha tomado a sus expresiones para definir estos conceptos de las artes textiles, que por lo tanto parecen ser anteriores al surgimiento de nuestras formas lingüísticas actuales. Lo mismo vale para los símbolos religiosos más antiguos.

§ 6 La hileraT.1 [fila, serie, sarta] La hilera es una articulación de la forma de banda simple (y por lo tanto todavía estéticamente neutral), y probablemente el producto artístico más antiguo, la primera manifestación real del sentido de la belleza que busca producir la unidad por medio de la pluralidad a la que combina en una forma eurítmica, y que a la vez como pluralidad se contrapone con la unidad a la que se refiere la serie, con lo que más se destaca y aumenta la autoridad y el carácter unitario del tema principal.

T.1

Die Reihung.

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Semper

La guirnalda de hojas tal vez sea la primera hilera; como corona ha mantenido en las artes de todas las épocas su antiguo privilegio como símbolo de coronamiento, de delimitación hacia arriba, y simultáneamente en sentido opuesto como símbolo de delimitación hacia abajo, uso en el cual las puntas de las hojas se orientan hacia abajo1.

1

En Ateneo (Deinosofistas 5.16) dice: El coronamiento indica una cierta culminación ( )[

]

Surge a partir de todo ese pasaje de este escritor que entre los griegos las guirnaldas recibían tanta elaboración artística como cualquier otra de sus actividades artísticas más serias e importantes. Ateneo lista toda una serie de coronas que se diferencian en carácter y significado, y apoya su clasificación de las coronas con citas de poetas antiguos. Vuelve al tema en repetidas oportunidades. Había guirnaldas para la cabeza ( )[ , coronas] y para el cuello ( )[ , collares], a veces hechas retorciendo loto, como entre los egipcios, a veces otras hierbas y flores fragantes y refrescantes.

[ Y guirnaldas de loto trenzadas colocaron alrededor de su pecho]

El hecho de que también en este caso los griegos siguieron el modelo de los egipcios surge de las frecuentes representaciones murales de tumbas egipcias, en que mujeres y niños dan la bienvenida a visitas ofreciéndoles ramilletes de flores. Otros adornan sus cuellos con guirnaldas de loto.

Se reconoce en estas pinturas murales egipcias, así como en las esculturas y las pinturas griegas, el singular carácter arquitectónico —esto es, reglado rítmicamente— que tenían las guirnaldas antiguas.

El romanticismo naturalista, más moderno, en lo que hace a ramos y guirnaldas sólo se utilizaba en

168

El estilo

Capítulo 3

Textil | Formal

§ 6

Igualmente originarias y de igual importancia son las sartas de plumas que, como las coronas de hojas, ciertamente encierran, rodean, pero no atan ni restringen.

Un símbolo emparentado, pero que expresa otro matiz del concepto básico, es la alineación regular y según las leyes de la euritmia de cuerpos rígidos (las cuentas o huesecillos, [ , cordones de huesecillos]) sobre un cordel. No apunta ni hacia arriba ni hacia abajo y entonces es neutral en este sentido; la antigüedad allí donde resultaba distintivo (en las procesiones báquicas, por ejemplo). En cambio la mayoría de las combinaciones de flores, frutas y hojas de los antiguos eran series simples o alternadas, es decir que las hojas se alineaban de manera simple [regular] sobre un tallo o cordel con los extremos de sus tallos uno al lado del otro, o se ensartaban las flores a modo de cuentas, como muestra la figura de abajo. Otras coronas presentaban entrelazos y trenzas. Había coronas de dos y tres vueltas, y probablemente también más; cada clase tenía su sentido simbólico definido.

[ Guirnaldas de hiedra y narciso trenzadas en tres vueltas] El dramaturgo Queremón, en Ateneo Sería de importancia para la comprensión de más de un tipo de la arquitectura antigua conocer el carácter predominante de sus guirnaldas y el sentido que se les daba a sus variantes particulares. El pasaje citado de Ateneo y el capítulo 4 del libro 16 de Plinio el Viejo son las fuentes principales acerca del tema propuesto.

169

Semper

la atadura sólo actúa en este caso manteniendo unidas a las piezas entre sí y no está activa con respecto a aquello que rodea, de modo que mediante el uso de este símbolo no siempre se caracteriza a algo como atado sino que se realza aún más su independencia. En este sentido el significado del símbolo en cuestión se manifiesta en el mismo collar de perlas que adorna el cuello de una dama. Pero también aparece frecuentemente como indicación de una conexión suelta, ligera.

Una particular asociación de ideas despierta la guirnalda de hojas o flores cuando se compone de elementos orientados alternadamente hacia arriba y hacia abajo2; no es neutral en el sentido del contarioT.2, que no se refiere para nada a los conceptos de arriba y abajo, sino que antes bien apunta simultáneamente tanto hacia arriba como hacia abajo de manera explícita y de ese modo concilia a ambos. A menudo tiene significado funcional, es decir que se lo usa como símbolo cuando debe expresarse funciones simultáneas o alternadas de sentido opuesto, o una acción de fuerzas contrapuestas.

Ejemplos: el cuello de recipiente de verter, que tanto da como recibe; el troquilo [canal] de la basa de la columna jónica, en el cual se expresa el conflicto entre la carga de la columna y la resistencia del suelo.

El mismo símbolo aparece con frecuencia como una simple línea ondeada o también como una hilera de unidades inorgánicas o totalmente convencionales orientadas alternadamente hacia arriba y hacia abajo.

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2

Ver la figura b de la lámina 2 [pág. 905], y el mismo ornamento en color en la lámina 1. Sobre lo dicho ver también las láminas 3, 5, 6, 8, y 9.

T.2

die Perlenschnur; la misma palabra se usa para el verdadero cordón de perlas o cuentas y para la moldura decorada.

El estilo

Capítulo 3

Textil | Formal

La hilera de unidades convencionales en cuya forma se manifiesta un arriba y un abajo se usa a menudo de manera similar a la guirnalda de hojas que apuntan hacia arriba o hacia abajo. A este tipo pertenece la moldura llamada de huevo y dardo. Sólo difiere del contario [perlado, rosario] en que éste es totalmente neutral con respecto a los conceptos de arriba y abajo, mientras que aquélla indica uno u otro. No es necesario coincidir con Bötticher en entender a estas unidades convencionales en todos los casos como hojas que se curvan hacia afuera semiocultándose; al menos cumplen perfectamente su propósito (simbolizar un arriba o abajo) también sin esa suposición.

Más al respecto en la sección sobre el arte helénico.

§ 7

34 36

La banda § 7 Adorno de banda, fijo La sarta o hilera expresa el concepto de atadura sólo en el sentido de que sus unidades están vinculadas entre sí y relacionadas con un centro de referencia; la banda en cambio vincula partes que no le pertenecen, o las une al enmarcarlas.

La banda debe expresarse como tal, es decir que debe manifestar cierto grado de resistencia a la tracción, combinada con flexibilidad.

El grado de resistencia se manifiesta por un lado en la relación dimensional volumétrica entre la atadura y lo atado, y por el otro en la textura y resistencia aparente del material de la atadura. Ambas maneras de expresar la resistencia de la banda en cierto sentido se contraponen, es decir que una banda que denota fortaleza por medio de sus

171

Semper

proporciones no necesita ser reforzada mediante un énfasis formal de la resistencia de la textura y, a la inversa, cuando la proporción de la atadura con respecto a lo atado es pequeña debe reforzarse el concepto de atadura a través de la resistencia aparente de la banda. Una banda muy ligera debe por sus proporciones y resistencia parecer no exigida, sin esfuerzo, como por ejemplo el perlario (astrágalo decorado), la guirnalda de hojas ( ).

Toda banda se presenta como producto textil, como un producto en el cual se usa un material que se caracteriza por su tenacidad, es decir de la que debe emplearse su resistencia a la tracción.

La banda más simple es la línea, el hilo de sección plana o circular. En la banda reforzada se yuxtaponen en paralelo o se retuercen entre sí varias líneas o hilos del mismo tipo.

Una expresión todavía más potente del concepto básico de atadura se logra a través del trenzado, que aparece ya sea plano en la tenia o bien con sección semicircular en el toro. El concepto de la atadura adquiere particular fuerza y énfasis mediante el trenzado de filetes de los que se hace visible su espesor.

La banda plana (la cinta, la faja) a menudo se manifiesta también con una expresión más moderada como tejido. Se la usa principalmente como teniaT.3 (epikranon), como reborde (limbus), como marco (crepido, margo)3.

En ciertos casos aparecen las cintas anchas a modo de bandas sueltas que están tendidas entre dos puntos fijos y los conectan, pero que simultáneamente tienen como propósito tender coberturas entre ellas. En este caso la cinta tiene una doble función, como vínculo longitudinal y como costura (ver abajo), es decir como algo tensado simultáneamente en forma longitudinal y transversal. Además está la carga, que sólo puede mientras tanto aumentar la tensión longitudinal. Esta rica combinación encuentra su aplicación estilística y simbólica en los plenamente articulados sistemas

3

T.3

172

Ver láminas 1, 2, y 3.

Stirnband, “banda para la frente”, cinta o banda de pelo, tenia; también la moldura recta lisa que en el dórico corre por debajo del friso de triglifos y metopas, sobre el arquitrabe.

El estilo

Capítulo 3

Textil | Formal

§ 8

de cielorrasos de los templos griegos, lo que se tratará en las secciones de esta parte referidas a la tectónica y en la parte sobre el arte helénico.

El concepto de atar implica el de unir. Lo unido se manifiesta como algo que originalmente estaba separado. La banda resulta apropiada entonces allí donde se desea unir y articular. Sirve además para destacar el carácter individual de las partes y al mismo tiempo su relación con el conjunto, y para marcar la articulaciónT.4.

El reborde y la costura son bandas que se tensan y sostienen en sentido transversal en vez de longitudinal. Se las tratará con sus requerimientos estilísticos generales después de lo inmediatamente siguiente acerca del paño y la cobertura.

§ 8 Adorno de banda ondeante Lo opuesto a los tipos tratados anteriormente son el adorno de banda ondeante, las borlas, y demás colgaduras textiles. Son símbolos de ausencia de restricciones, de libertad, y como tales se los usa en el arreglo personal. A la vez constituyen un recurso inagotable para acentuar apropiadamente la dirección y el movimiento de una forma4.

Según la mayor o menor liviandad del material seleccionado al efecto, y su grado de flacidez, el movimiento ondulante de las bandas decorativas se volverá más o menos independiente del movimiento de quien las lleva —de modo que no reproduzcan, como sucede con las colgaduras muy pesadas, cada pequeño movimiento accidental, sino que en su ondeo expresen y enfaticen solamente la dirección y la velocidad con que se sigue esa dirección, así como los movimientos más amplios y regulares. Esto es determinante para el estilo a dar a estas decoraciones según su finalidad.

Las decoraciones y los bordados de la banda decorativa deben elegirse en primer lugar en concordancia con el carácter general de su movimiento, es decir para que se desplieguen con el movimiento. Sirven como ejemplos las banderas y los banderines: a menudo se los diseña de modo tal que sus bandas de color no corren paralelas al vuelo de la bandera sino transversales al mismo, lo que es contrario a todo estilo.

Una bandera de este tipo resulta casi siempre poco clara, es decir que oculta un componente integral del sistema de color, lo que le quita a la bandera su sentido heráldico o estético, y generalmente ambos. (Ver las observaciones de más abajo acerca de las prendas de colores con pliegues.)

Una de las banderas más bellas es la americana, que tiene un desarrollo simple, y en la que está bien elegida la proporción entre las bandas y el todo. También los colores son armoniosos, alegres sin ser estridentes. Adicionalmente la parte más distintiva, el campo de estrellas, muy apropiadamente está inmediatamente al lado del mástil, de modo que nunca puede resultar “poco clara”. Lo opuesto a esto y un modelo de mal gusto es la tricolor napoleónica: los colores son comunes, las relaciones entre sus partes pobres, y finalmente las franjas son verticales y por lo tanto siempre poco claras.

La industria moderna muestra en general muy poco de comprensión y gusto en los dibujos de las bandas y cintas pensadas para el arreglo de las damas. Normalmente se puede asumir que los dibujos [Muster, tramados] más aptos para el telar son al mismo tiempo los que se desenrollan y despliegan de manera más atractiva —pero en nuestros días todo es apto para el telar, y entonces esta prueba de estilo deja de funcionar para nosotros. Se ha tocado aquí una de las trampas más peligrosas del arte industrial moderno y del arte en general. Sólo aferrándose por principio a las eternamente válidas leyes del estilo, estudiando cuidadosamente las obras que están

4

T.4

Ver Prolegómenos.

die Gliederung; además de la articulación en sentido mecánico, la estructuración o el ordenamiento formal, perceptible, en contraposición con la estructura o construcción, el orden interno. El mismo término se usa además para las molduras.

173

El estilo

Capítulo 4

Textil | Histórico - Revestimiento

§ 68

última brindan por sí solas todo un tesoro de información acerca del drapeado antiguo.

Por lo tanto hay material muy abundante, que quizás se pueda comprender mejor si se diferencian las tres tareas que se le presentaban al vestiarius de la antigüedad, a saber: 1- el arreglo que termina una disposición arquitectónica para cuyo completamiento debe absolutamente presuponerse ese drapeado; 2- el adorno con el cual el vestiarius arregla para ocasiones festivas especiales a la obra arquitectónica ya terminada en sí misma; 3- la erección de instalaciones temporales del tipo de tiendas.

Quien solamente observa la planta de una casa antigua se convence muy rápidamente de que es absolutamente necesario restituir imaginariamente las cortinas hoy faltantes para hacer que la casa parezca apta para fines de habitación. Esto sucede todavía más si consideramos el modo de vida de los antiguos y por ejemplo recordamos que, al menos entre los romanos, la cama matrimonial del pater familias se ubicaba según costumbre antigua en el atrio de la casa, y que en el mismo lugar realizaba sus tareas domésticas de hilado y tejido la esposa rodeada por sus criadas.

El amplio espacio, abierto en lo alto, que se veía desde la calle cuando la puerta de entrada estaba abierta, y que al mismo tiempo constituía la sala de entrada, la parte pública de la vivienda, necesariamente debía recibir por medio de instalaciones particulares y particiones móviles temporales un arreglo lo suficientemente flexible como para adaptarlo para semejante diversidad de funciones sin destruir al mismo tiempo el efecto unitario del grandioso motivo en su conjunto. Estas particiones no se extendían hasta la altura total de la sala, con lo que quedaba reconocible el arreglo superior, cuyo efecto probablemente resultaba realzado a través de este ocultamiento de lo que estaba por debajo. Es totalmente imposible imaginarse al atrio sino unificado y a la vez articulado por medio de disposiciones interiores móviles. Ciertamente que estas disposiciones aparecen en una elaboración posterior, o mejor dicho en una posterior osificación de la idea, como verdaderas paredes de mampostería, realizadas en piedra, pero también a éstas debemos imaginarlas a la manera de mamparas, de modo tal que el espacio que encierran quedaba abierto en lo alto, cubierto solamente por el cielorraso del atrio.

La mayoría de los atrios de Pompeya e incluso los del Plano CapitolinoT.94 de Roma son de este tipo posterior: sólo en las llamadas alas o alae (un término técnico de Vitruvio que hemos interpretado, quizás erróneamente, como referido a las partes retiradas de la planta en atrio) se ve el ancho original de la planta hipetraT.95 sin arreglo interior alguno que lo reduzca. Salvo por la posterior osificación de la idea, a la que hacíamos referencia, la alta estructura del atrio se nos presenta articulada por medio de paredes bajas móviles. Estas paredes eran en parte drapeados (catapetásmata) colgantes con caída en pliegues, y en parte tapices tendidos a la manera de las redes de caza, sostenidos por postes y armazones móviles (peristrómata, aulaea, también peplos). También a las paredes del atrio, es decir a las verdaderas paredes perimetrales de mampostería, que en época temprana quedaban lisas o de colores simples, se las colgaba o vestía de manera similar por razones de confort. Además estaban las portières o cortinas de puertas, que en la antigüedad clásica deben haber tenido un empleo muy extendido, ya que en los interiores de los edificios se ven muy pocas

T.94

“El plano severiano” conocido como Forma Urbis Romae (también Severiana y Marmorea); un plano de Roma de 18 x 13 m, realizado en mármol entre 203 y 211 bajo Septimio Severo, se estima que copiando los registros catastrales depositados en el edificio que decoraba como mural; su escala es 1:240 (una pulgada igual a veinte pies; la escala usada en los registros catastrales romanos) y muestra las plantas bajas de la mayoría de los edificios de todo tipo. Originalmente estaba colocado en la pared del Templo de la Paz, que durante la Edad Media se fue deteriorando progresivamente, siendo su mármol retirado para su uso en construcción y elaboración de cal; en 1562 se hallaron dispersos en el terreno más de mil fragmentos que representan alrededor de un 10% de la superficie original del plano, que se preservan en el Palazzo dei Conservatori de los Museos Capitolinos.

T.95

De atrio o cella a cielo abierto, sin techar; también, en general, “a cielo abierto”; la expresión está usada aquí como sinónimo de planta en atrio.

349 356

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333

Semper

huellas de verdaderas puertas de madera o metal. Muy a menudo se da el caso de salas que quedan completamente abiertas hacia un lado o incluso dos, a las que les faltan paredes enteras, como por ejemplo en el tablinum de la casa romana, que generalmente está completamente abierto tanto al frente hacia el atrio como al fondo hacia el peristilo, y cuya planta necesariamente lleva a suponer cierres de cortinas hacia ambos lados. Lo mismo sucede generalmente en los oecii y tricliniiT.96 a los que se accede desde el peristilo. Encontramos exactamente la misma disposición en las casas chinas tal como existen hoy. (Ver § 65.)

Un interesante punto de comparación con los cierres bajos y más o menos móviles mencionados arriba nos lo brindan la escultura y la pintura de la antigüedad en las que la acción se desarrolla de manera escénica generalmente por delante de paredes del tipo descripto; sirven en el arte figurativo para indicar de manera puramente simbólica el espacio cerrado. Muchos de estos fondos los constituyen drapeados que cuelgan con ricos pliegues entre pilares, como por ejemplo el conocido relieve que ilustra las bodas de Jasón y Glauce y las posteriores representaciones de bodas romanas131.

Otros muestran paredes construidas, de alguna manera similares a los muros de pantalla chinos, como en el famoso fresco de la Boda de Aldobrandini132.

Los armazones destinados a colgar esas pantallas de drapeado se llamaban scabella (de donde escabeaux, échafaudages [escabeles, andamios]); con las cortinas de teatro mencionadas anteriormente se levantaban crujientes desde el piso del proscenio al terminar la obra. Así creo que debe entenderse el scabilla concrepant, aulaeum tollitur [crepitan los scabilla <escabeles>, se levanta <es decir, se cierra, elevándose desde el piso> el telón] de CicerónT.97 133. Los catapétasmata, peristrómata, y aulaea se usaban con particular esplendor y efecto cuando se colgaban o tendían entre columnas de peristilos y stoas, para protección del frío y de la lluvia del lado del viento, para sombra del lado soleado, pero principalmente como cierre y decoración, como necesario ornatus de las galerías. En realidad nunca debería imaginarse un pórtico que careciera de este adorno necesario, que a veces en su estado natural como tela bordada o tejida en ricos colores, y a veces en su metamorfosis monumental como partición construida, como diaphragma, se tendía entre las columnas o por delante de ellas. Tenemos un

131

Giuseppe Antonio Guattani, Monumenti antichi inediti; overo, Notizie sulla antichità e belle arti di Roma.

132

Desde que se removió la pintura agregada, el fondo entero del cuadro muestra una única pared continua.

133

Cicerón, Pro Caelio 27. Estas cortinas o más bien pantallas del teatro romano no deben imaginarse más altas que lo estrictamente necesario para ocultar la acción propiamente dicha a los espectadores de la fila de asientos más alta; los pisos superiores del proscenium ricamente decorado superaban esa altura, y su efecto sólo se reforzaba todavía más al esconder la base. Este efecto era muy común entre los antiguos, y lo empleaban por doquier; nosotros en cambio no podemos comprender el sentido de tal disposición y creemos que para que el monumento funcione debemos presentarlo completamente desnudo, sin esconder nada del mismo.

En una escenografía para Antígona de Sófocles que se me encargó hace ya tiempo en Dresde hice que ascendiera desde el piso un siparium según el modelo romano, sobre el que la escenografía, realizada a la manera policroma, tenía un efecto tal que la audiencia no cuestionó en absoluto que los templos antiguos hayan estado pintados de esa manera. Uno se olvidaba completamente de tener ante sí una discrepancia llamativa con respecto a la concepción tradicional de lo antiguo. Ningún crítico escéptico se refirió al tema.

334

T.96

Oecus, plural oecii, es la forma latinizada del griego oikos (ecos), “casa”; en su capítulo sexto Vitruvio usa al término para referirse al atrio o salón, pero Semper lo usa aquí con el sentido de sala principal, de recepción o comedor, con acceso desde el peristilo; triclinium era el conjunto de tres divanes del comedor, y por extensión el espacio del comedor.

T.97

La interpretación alternativa sería que por scabella o scabilla se deba entender aquí a los pedales de madera con los que los scabillarii golpeteaban para marcar el ritmo a los músicos y para anunciar el fin de la obra; ver el Dictionnaire des antiquités grecques et romaines de Daremberg y Saglio, s. v. scabellum.

367 368

365 366

Semper

La elaborada estructura del techo se expuso completamente a la vista y, naturalmente, con fines decorativos, muy pronto se la elaboró en exceso, de la misma manera en que también el refinado sistema de palancas y resortes de las cerraduras servía entonces a idénticos fines decorativos y quedaba expuesto —para beneficio de ladrones y enamorados, que tenían así la mejor oportunidad para estudiarlo en provecho propio.

Las más importantes e interesantes de las obras de carpintería de este tipo de decoración que todavía se preservan están en Inglaterra, en donde hasta hoy se lo mantiene en la arquitectura civil, o mejor dicho nuevamente encontró imitadores. Pero la carpintería de techo normanda inglesa es fundamentalmente distinta de la continental. Esta última, a pesar de todos los cambios que atravesó, sigue esencialmente fiel al sistema de construcción antiguo-grecoitálico, en el sentido de que dos cabios [pares] son tomados en sus extremos inferiores por una viga que actúa como tensor e impide su deslizamiento.

La estructura de techo normanda-inglesa es la escandinava antigua, una especie de estructura de barco puesta invertida sobre el techo. En este sistema la viga horizontal no es un tirante con la función de mantener unidos a los cabios sino que cuando aparece solamente es arriostramiento que trabaja a compresión, que mantiene separadas a las paredes e impide que sean empujadas hacia el interior, y en algunos casos a la vez viga de cielorraso —exactamente como en la construcción naval.

Interior de la iglesia de Borgund, según Nicolay Nicolaysen

El grabado del interior de la iglesia de Borgund (según Nicolaysen) clarifica lo dicho y muestra al mismo tiempo uno de los ejemplos más antiguos que se preservan de este notable sistema de estructura90. Se entiende cómo los sitiadores de un salón podían sin demasiado esfuerzo empujar a un lado un techo de este tipo, lo que según cantares 90

720

La antigüedad de la iglesia de Borgund no está establecida con precisión, aunque a juzgar por el estilo de su escultura de madera es ciertamente más reciente que la de Urnes pero más antigua que la de Tind, cuya construcción según una inscripción es de fines del siglo doce.

1162 1163

1106 1108

El estilo

Capítulo 8

Tectónica | Histórico

§ 156

antiguos efectivamente sucedía de vez en cuando. La rigidez de este sistema depende de la estructura de la quilla, es decir en este caso de la estructura de la cumbrera, para asegurar la indesplazabilidad de los dos cabios. Las fuerzas que en este caso actúan sobre brazos de palanca cortos, y que deben prevalecer sobre las contrarias que actúan sobre palancas muy largas, tienen un efecto muy grande, que sólo puede contrarrestarse por medio de dimensiones sumamente robustas en las partes y de su cuidadosísima unión91.

Por lo demás estos techos nórdicos, debido a su estructura de correas, se emparentan más con los techos del sur que con los de Europa central, que en general la abandonó en el siglo doce. Las correas sin embargo no están colocadas sobre los pares, un sistema antiguo del sur que sería inadecuado para la construcción de barcos, sino insertadas entre los pares como travesaños y vinculadas a los mismos conformando una parrilla o celosía.

El tratamiento carente de decoración, puramente utilitario de las estructuras de techos de las antiguas iglesias noruegas, ciertos recortes en las partes de forma de arco que no pueden tener significado estético en sí mismos, junto con otras circunstancias, evidencian que el encajonado posterior que hoy las oculta fue desde el comienzo parte de la concepción del edificioT.42.

1097 1103

De ese encajonado se liberó la carpintería normanda con la entrada en el sistema gótico, experimentando de hecho su época dorada en los países que se habían vuelto normandos (Normandía, Sicilia, Inglaterra)92.

La excelente estructura de techo de la Catedral de Ely (fin del siglo catorce) muestra a este estilo en su máxima perfección y en su utilización más magníficaT.43.

91

El problema, en su forma más simple, es cómo hacer completamente e inseparablemente rígidos a los dos triángulos A y B, que están unidos por sus lados más cortos, contra dos fuerzas horizontales actuantes en C y E.

92

Los armazones de techo expuestos de Sicilia ciertamente son totalmente distintos, y ciertamente están concebidos a la manera antigua, pero la exposición de los mismos es normanda.

T.42

Junto con la planta reproducida en la página 703 Dahl publica una perspectiva, dibujada por Schiertz, que muestra un cielorraso abovedado similar a los que todavía se preservan en otras iglesias de madera noruegas.

11631165

En el caso de Borgund, ese cielorraso fue retirado junto con otros elementos durante una restauración realizada en 1870. Consultado al respecto el investigador Jørgen H. Jensenius nos explicó que la opinión que prevaleció durante la restauración del siglo diecinueve y prevalece actualmente es que esos cielorrasos abovedados, aunque probablemente medievales, no eran originales, y que la estructura de techo había sido realizada originalmente con la intención de que quedara expuesta; si bien ese armazón de techo no tiene tallas decorativas, su calidad de ejecución es alta. Pienso que ante esta respuesta Semper habría señalado las muy similares estructuras de los barcos vikingos, también destinadas a quedar cubiertas por un entablado. Comparar los recortes de la cabriada con el cielorraso de San Zeno (il. 1160).

T.43

A partir de la restauración realizada por Gilbert Scott comenzando en 1850, la estructura de techo de la nave de la Catedral de Ely está oculta detrás de un cielorraso abovedado pintado. La estructura normanda sigue visible en los transeptos.

721

El estilo

Capítulo 10

Estereotomía | Histórico

§ 172

nuevo principio estatal no creó su estilo monumental por sí mismo sino que antes bien lo compuso a partir de lo existente, y el dórico debió primero superar el encuadre argumental bárbaro así adquirido para alcanzar su mayor plenitud artística. Por este camino no avanza paso a paso sino a los tumbos, pasando de un extremo al otro hasta encontrar la expresión verdadera. Además al dórico le resultaba necesario para su existencia formal consciente el contraste del jónico, cuyos elementos ciertamente también estaban desde mucho antes pero que sólo adquirió existencia como tal por medio del dórico; solamente al igual que él y simultáneamente con él podía clarificar esta oposición en una plena expresión antifónica. El estilo ático fue finalmente la síntesis de estos dos opuestos, su reconciliación como la máxima expresión del helenismo.

§ 172 Dórico La demostración de una cierta coincidencia entre dicha ley del desarrollo de la carpintería de piedra griega y todo lo que esta técnica produjo en otros lugares, por ejemplo en Egipto, pienso, no resultaría difícil. Tenemos, para señalarla brevemente, las distancias entre los ligeros soportes del cielorraso en las grutas rupestres del

más segura, que siendo muchos en una hueste, todos a una vayan dispuestos en buen orden.

Tucídides 2:3, traducción de Diego Gracián de Alderete.]

Por ello honraban tanto los espartanos a Licurgo por haber dispuesto el cosmos establecido, y a su hijo lo llamaban honoríficamente Eukósmos [buen orden, bello orden]. Por la misma razón también los cretenses llamaban a su máximo magistrado cosmos, y los ciudadanos de Locris Epizefiria [colonia doria en Magna Grecia] cosmópolis. Así también identifica esta significativa palabra a la música y a la filosofía dórica (el pitagorismo), y así también al espíritu más íntimo del estado dórico.

A esta búsqueda de estricta unidad se asocia necesariamente la de permanencia. Ya que una vez existente tal unidad, se procura eliminar lo que interfiera con ella, y sofocar así las simientes de cambios radicales; aunque ciertamente la búsqueda de impedir todo cambio no logra plenamente su objetivo, ya que en parte la misma nacionalidad atraviesa todo tipo de configuraciones distintas a partir de leyes internas, y en parte provocan modificaciones las circunstancias y condiciones que se imponen desde afuera. Mientras tanto otros estados, que desde el comienzo dan más lugar a la pluralidad y a la diversidad, en vez de la naturaleza inalterada de aquél presentan una vida con motivaciones tanto más diversas, dispuestamente adoptan lo que les ofrecen el momento y el lugar, y de hecho se aferran con fervor a las oportunidades de cambio. Estos estados de múltiples motivaciones pronto pierden ciertamente toda firmeza y todo carácter, y se disuelven internamente; pero también los otros, tras haber perdurado durante largo tiempo como ruinas en un entorno extraño, deben finalmente ceder al curso general de las cosas, y a su caída suele preceder la más completa desintegración.

Este contraste ilustra, si bien tal vez demasiado gruesamente, el de los pueblos dórico y jónico. Los dorios eran de todos los helenos aquellos que rendían mayor honor a la antigüedad, y no ser inferiores a los ancestros era para los espartanos la exhortación suprema; los jonios, por su parte, eran afectos a lo novedoso en todo aspecto, y se deleitaban extraordinariamente en el contacto con lo extranjero, por lo que también disponían sus ciudades en la costa, mientras que los dorios preferentemente lo hacían tierra adentro.

El cuidado con que los espartanos buscaban preservar el dorismo puro, las costumbres de los ancestros, lo muestran de manera extrema la prohibición de los viajes, compartida con los cretenses, y la xenelasía [restricciones al movimiento y la estadía de extranjeros en Esparta], si bien ya los antiguos tenían ideas muy exageradas al respecto. Bien puede haber contribuido a la acentuación de estas medidas, como lo entiende Plutarco, la decadencia de toda moral y disciplina entre los jonios, resultante de los procederes opuestos; el intercambio con los vecinos asiáticos había llevado en ellos ya en épocas muy tempranas al máximo reblandecimiento y relajo. Dado que ¡cuán antiguamente había degenerado ya la constitución de la familia helénica en la esclavitud de la mujer! ¡Cuán débiles, afeminados y lujuriosos los describían ya los poetas antiguos Calino y Asio! Y si la leyenda describe a las mismas hijas de Neleo, el líder de las colonias, como tan completamente inmorales, ¡cómo habrá sido, que las mujeres de los jonios habían servido con las prostitutas lidias! Las advertencias de tales ejemplos bien pueden haber llevado a los legisladores antiguos a ceñir tanto más firmemente el grillete de la conducta.

777

Semper

Imperio Antiguo, y las que se les asemejan en algunas de las construcciones más antiguas del Imperio Nuevo. Luego siguen columnas gruesas, dispuestas apretadamente, con pesadas vigas de cielorraso, y con ello elementos formales nuevos mezclados con reminiscencias de los viejos (estilo de la primera mitad de la época de la decimoctava dinastía; las partes más antiguas de los templos de Karnak y Luxor; el Memnonium; el Templo de Medinet Habu; el peristilo de pilares de Ilitía [Eileithyia, la antigua Nekheb; hoy El Kab], hoy desaparecido; otros dos de la isla de Elefantina [Abu Simbel y File o Philae], ya de proporciones más esbeltas, y otros).

582

573 574 286

La segunda mitad de este período marca la edad dorada de la arquitectura egipcia, bajo Amenhotep III (templos de Soleb y Sedeinga). Las proporciones encuentran su equilibrio en un intermedio entre las más antiguas y las medias, las formas se depuran16. No hubo período de decadencia, ya que la edad dorada tiene una conclusión rápida y forzosa durante el interregno de una serie de soberanos contrarios a la antigua base religiosa de la cultura egipcia (Amenhotep IV, su nueva capital de el-Amarna en el Egipto Medio)17.

Luego de esta interrupción forzosa sigue el reinado absoluto de los sesóstridas, que por milenios se ha expresado y se expresará en el más grandioso estilo monumental espacial. Sus obras pertenecen a un ciclo totalmente diferente que no se examinará aquí; son a la arquitectura anterior lo que la romana es a la griega. Un principio que aquí recién se anuncia por medio de la más colosal e imperecedera tectónica de piedra.

De modo que el lejano Egipto brinda datos confiables acerca de la evolución [physis] general del armazón de piedra, incluso corroborados por escritos contemporáneos, mientras que la historia monumental de Grecia, tan relevante para nuestras propias tradiciones artísticas, queda envuelta en una densa neblina casi inmediatamente más allá del período de máximo florecimiento. De casi ningún monumento de Sicilia y del sur de Italia, de ningún templo u otro resto arquitectónico de Asia Menor tenemos datos precisos acerca de la época y las circunstancias de su construcción, ni es demostrable su correspondencia con obra alguna sobre la que se encuentre siquiera un exiguo comentario en los escritores antiguos. Lo mismo vale para las ruinas del arte griego de la Hélade misma, con excepción de unas pocas cuya correspondencia con las famosas obras de la era de Pericles es indudable18.

Ya durante la edad dorada de Grecia reinaba entre los contemporáneos la mayor confusión acerca del origen y la historia de su arquitectura; en vez de datos precisos nos dejaron en general sólo fábulas, cuentos de artistas, y fantasías especulativas acerca de la invención y el sentido de ciertas formas tradicionales.

Lamentablemente les hemos dado demasiado valor, y hemos tomado seriamente mucho que los antiguos mismos sólo consideraban ficción artística19.

16

Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, 256-57.

17

Lepsius, Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien, parte 1, lám. 64, y parte 3, lám. 106.

1302

18

Ni siquiera del Templo de Teseo [el Teseión, hoy llamado Hefestión, de Atenas; el templo griego mejor conservado] sabemos si realmente es el edificio de la época de Cimón [mediados del siglo quinto a. C.] por el cual generalizadamente se lo toma, y si entonces muestra con seguridad el estilo dórico ático inmediatamente posterior a las Guerras Médicas.

1406

19

Así es por ejemplo que Eurípides, que no está exento de cierta exageración escenográfica, solía trabajar sus decorados con un sentimiento anticuario [arqueológico] que es casi actual, y poner en boca de los héroes de sus tragedias la descripción de estas sutilezas escenográficas. ¿Justifica eso que usemos como base para la reconstrucción del supuesto templo dórico primitivo su ficción teatral del friso dórico con aberturas entre los triglifos en vez de metopas [nota 8:83, pág. 717], incluso suponiendo que el texto haya sido interpretado correctamente al respecto? Además para él esta disposición de triglifos era bárbara-heroica y no helénica.

A la vez, de ninguna manera negamos con esto la influencia de tales imágenes de fantasía poética mistagógica sobre la transformación de ciertas formas tradicionales cuyo origen y significado primero se habían perdido, y sobre su uso posterior con un sentido nuevo. Éste bien puede haber sido el caso del friso de metopas y triglifos que probablemente a partir de una ficción que resuena en Eurípides recién concibió en sentido constructivo tectónico el canon dórico perfeccionado, ya que originalmente

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El estilo

Capítulo 10

Estereotomía | Histórico

§ 172

Así es que nos ha quedado de tiempos antiguos más de un error que alegremente se sigue difundiendo en nuestros textos, lo que ha resultado en gran confusión en las percepciones acerca de los estilos griegos y su historia. Uno de esos errores heredados de la antigüedad hace en primer lugar a la planta de templo helénico (dórico) y por lo tanto a la misma cuestión fundamental de la naturaleza del estilo dórico.

Con el tardío despertar de la idea cultural dórica helénica, tipos artísticos que tenían existencia y regla por tradición antiquísima, muy anterior a los tiempos del arte monumental, fueron arrancados de combinaciones anteriores ya completas y terminadas en sí mismas, recombinados al azar y sin referentes, mutilados, y mal empleados sin piedad alguna. Era necesario que primero se soltaran de todas sus ataduras previas para que fueran libres de poder entrar en una nueva combinación en torno a un nuevo núcleo conceptual20.

Este nuevo concepto fue el templo períptero, el techo a dos aguas sostenido por columnas, la choza ( ) monumental, en contraposición con el simple sekos grecoitálico antiguo (o pelásgico-aqueo, según la denominación de Thiersch), la cámara oblonga (cella) que alberga la imagen de culto, que en su exigüidad desnuda queda completamente aplastada colocada por delante, por detrás o por encima del imponente basamento ciclópeo del altar sacrificial, y que está desprovista de todo significado formal independiente a pesar de que contiene la esencia y la encarnación de todo el aparato de culto.

1306 1307

La idea de brindarle a la cella desnuda, espacialmente pequeña, la autoridad de la que carecía, llevó entonces a construirle un templo, es decir un perímetro sagrado (temenos) cuadrangular cubierto cuyo techo sobre columnas no reemplaza a la cella (que mantiene su plena sacralidad anterior) sino que solamente está destinado a recibirla, y también en términos constructivos es completamente independiente de la misma, así como el santuario interior es independiente del sekos egipcio o el Templo Judío lo es del Arca de la Alianza. Una cápsulaT.15 monumental para el santuario —pero una cápsula abierta, que no oculta al santísimoT.16, o mejor dicho a su cobertura inmediata21, la cella, como lo hace el templo egipcio-judío, sino que la deja visible al mismo tiempo que le brinda protección, y sobre todo realza y aumenta su autoridad tanto espacialmente como simbólicamente; un potente tendido de sombra monumental (baldaquino), el símbolo inmemorial de poder y soberanía terrenal y celestial.

Por lo tanto los comienzos del templo dórico no son, como pretenden Vitruvio y, siguiéndolo, todos los eruditos del arte, los templos in antis, las cellas con un pórtico anterior abierto cuyo dintel está soportado por las antas de las proyecciones de los muros y dos columnas intermedias, sino el períptero completo, el techo sobre columnas

no tiene relación alguna con la construcción, y antes bien probablemente represente un reborde dentado y sea de origen textil. Al mismo tiempo concluyo a partir de esto que allí donde el triglifo no aparece con este sentido constructivo sino que es simplemente decorativo, este motivo se presenta si no en su versión más antigua al menos con seguridad en la más primitiva; como por ejemplo en el templo pequeño de Paestum [el templo de Atenea, también llamado templo de Ceres], que los arqueólogos ubican con demasiada seguridad en el siglo primero a. C.T.14. Del mismo modo la aparición en edificios de triglifos en combinación con elementos jónicos y corintios demuestra que para la época de su construcción este adorno no era todavía una propiedad característica y marca del entablamento dórico.

20

Con lo que la abundancia de tipos antiguos-tradicionales se asemeja a los primeros comienzos de la representación mística-histórica helénica en las vasijas más antiguas.

21

Que en realidad ya contiene el concepto del templo en una materialización anterior y que es un alojamiento interno para el santísimo.

T.14

Aquí Semper estaba en lo correcto; hoy se lo considera construido alrededor del 500 a. C.

T.15

Ver la descripción del carro del féretro de Alejandro al final de § 68, pág. 359, y los dibujos del receptáculo para el féretro de Panticapeo, pág. 647, apéndice il. 388.

T.16

das Allerheiligste, o el sancta sanctorum; el santuario interno al que sólo entra el sacerdote.

1312 1412

1333 1334

779

Semper

abierto todo alrededor como expresión absoluta del nuevo templo dórico, como opuesto fundamental y positivo del templo in antis22, del cual en estilo dórico hay tan sólo pocos y tardíos23. Estos templos in antis son de origen asiático o prehelénico y, al igual que sus modificaciones, la cella próstila etrusca-romana y la cella anfipróstila (con pórtico anterior y posterior), motivos prehelénicos mezclados en mayor o menor medida con motivos dóricos.

El principio dórico se expresa con su carácter más originario entonces en aquellas plantas perípteras en las que la separación entre la cella y el edificio columnado aparece con mayor definición, en las que se exhibe con mayor claridad la mutua independencia espacial y estructural de ambas partes. Éste es el caso en los templos de Selinunte, los más antiguos de los cuales también manifiestan su mayor antigüedad a través de otros rasgos, especialmente su decoración escultórica, lo que sirve como confirmación de lo dicho. A los templos como éstos, en los cuales los muros de las cellas se receden tan considerablemente por detrás de las columnas del peristilo que en medio habrían tenido espacio para una segunda fila de columnas, Vitruvio y sus seguidores los llaman, confundiendo los conceptos, pseudodípteros, con lo que se los identifica como desarrollos de una época tardía y ya refinada —aunque esta época sólo retomaría en el pseudodíptero (jónico) los motivos más antiguos presentes aquí en Selinunte24.

1308 1309

De modo que el llamado pseudodíptero sería el esquema de planta dórico más antiguo, como un períptero con una cella de orden menor que con el tiempo se amplía a medida que crecen las dimensiones de la imagen de culto y pasa a combinarse con el edificio columnado, lo que origina el posterior esquema períptero. El díptero, con ocho columnas al frente y un doble pteron alrededor de la cella, y el decástilo con diez columnas al frente, son obviamente ampliaciones posteriores de la planta dórica original de seis columnas, generalmente utilizando el modo jónico o el corintio para su ejecución.

El gran concepto arquitectónico dórico, opuesto sublime y ligero de la sombría construcción de basamento prehelénica, aquea o grecoitálica, es entonces en sí mismo independiente de la tectónica de piedra, incluso si recién a través de ésta adquiere su auténtica expresión formal. Por lo tanto ciertamente es posible pensar al principio dórico, tal como está presente en el techo de templo períptero, como una inspiración repentina, como algo inmediatamente terminado que en sí mismo no tuvo historia de desarrollo sino que al igual que Palas Atenea nació con todas sus armasT.17, pero nunca aceptaremos que pudo haber adquirido una expresión artística completamente clara y armónica en todas sus partes sino a través de transiciones. Antes bien fue concebido, en medio de la confusión de todos los elementos formales que recién más

22

Por esta razón el estilo dórico antiguo prescinde de las antas y con ellas de la columna in antis incluso en la cella de los templos peristilos, y recién la reincorpora más tarde. Las cellas de templo más antiguas de Selinunte, Paestum, Kardaki, y Assos no tienen antas ni columnas intermedias. Cuando allí aparecen manifiestan ser adiciones posteriores.

23

Dudo incluso que haya siquiera uno cuya función de templo esté demostrada.

24

Esas cellas de templo de Selinunte no se relacionan en líneas y proporciones con la arquitectura exterior, ni en planta ni en alzado, y de hecho la disociación entre ambos elementos de la forma aparece de manera más decidida y brusca en los monumentos más antiguos. Obviamente expresión deliberada de una separación que difícilmente podía lograrse en términos reales y constructivos, ya que los muros de la cella son necesarios como soportes del techo. La disposición interior de las cellas más antiguas (Kardaki, Selinunte, Paestum) es todavía completamente asiática, con un pórtico anterior, un santuario, y un santísimo para recibir la simple imagen de madera de la divinidad, el [ ]. El realce de esta última por medio del arte, que condujo finalmente a la estatua colosal criselefantina, requirió el abandono del santísimo y una cella más amplia. Así es que el templo períptero, con la disposición más desarrollada de la cella, se originó a partir de la forma que se llama (de manera completamente ilógica) pseudodíptero. La progresiva ampliación de la cella condujo finalmente a la forma pseudoperíptera, como en el Templo de Zeus de Agrigento.

T.17

780

Ver N. T. 7:3,pág. 643.

654 1312

Lám. 17/18 [en el original en el mismo tamaño, pero impresa a doble página].

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Cabeza de viga del coro Escala 1:40

Decoraciones del armazón de techo expuesto de la iglesia de San Miniato al Monte en Florencia.

Vista lateral de una cabriada de la nave de la iglesia.

Corte transversal de un cabio

Lám. 19/20 [en el original en el mismo tamaño, pero impresa a doble página].

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Decoraciones del armazón de techo expuesto de la iglesia de San Miniato al Monte en Florencia.

Media vista desde abajo, entre dos tirantes Corte longitudinal entre dos cabriadas Cabriada del coro Cabriada de la nave Escala 1:40

Azpiazu

282 283 284 285

282: Cabeza de Apolo. Escultura criselefantina arcaica, de alrededor del 550 a. C., su tamaño tres cuartos del natural. Hallada en Delfos, hecha en Jonia. El marfil ennegrecido porque estuvo expuesto al fuego. Museo Arqueológico de Delfos. Zdenek Kratochvil. 283: Estatua de Atenea en el Partenón, de Fidias. Altura unos 13,6 m. De la estatua no quedan restos, pero hay reproducciones de la época y descripciones muy detalladas.

284: Estatua del templo de Zeus en Olimpia, de Fidias, conocida por descripciones e imágenes en monedas. Altura unos 12 m. 285: Trabajo del marfil en la estatuaria criselefantina.

283 a 285 de Quatremère-de-Quincy, Le Jupiter olympien (1815), cuyo título completo es Le Jupiter olympien, ou, L’art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue; ouvrage qui comprend un essai sur le gout de la sculpture polychrome, l’analyse explicative de la toreutique, et l’histoire de la statuaire en or et ivoire chez les grecs et les romains, avec la restitution des principaux monuments de cet art et la démonstration ou le renouvellement de ses procédés mécaniques.

286 287 288

289 290 291

Imágenes de Description de l’Egypte. 286: Pórtico del templo de Filé, atlas del tomo 1 (1809) lám. 18. 287: Memnonio de Tebas, atlas del tomo 2 (1812) lám. 37. 288: Columna del templo de Dendera, atlas del tomo 4 (1817) lám. 12.

Imágenes de Mazois, Les ruines de Pompéi (1824-29, tomos 1 a 3; tomo 4, 1838, Mazois y Gau). 289: Decoración de pared del Comitium o la Basílica, lám 3:21.

290: Del Teatro de Herculano, lám. 4:42. 291: Del macellum, el mercado de abasto (en Mazois, el Panteón u Hospitium), lám. 3:46.

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Ilustraciones

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292 a 296: El templo B de Selinunte según Hittorff, en Restitution du Temple d’Empédocle a Sélinonte, ou, L’architecture polychrome chez les grecs (1851).

297: Detalle del mismo, en Hittorff y Zanth, Recueil des monuments de Ségeste et de Sélinonte (1870).

298: El sector de la ciudad de Halifax en el Palacio de Cristal, 1851, dedicado a la industria local de la elaboración de telas (clothworking). The Crystal Palace and its contents (1852), pág. 380. 299: La Tumba de Payava, en el British Museum. Ver también il. 595. Mike Peel - mikepeel.net. 300: Pata de toro, originalmente perteneciente a un trípode, de bronce colado sobre una varilla de hierro como núcleo. Altura 10,6 cm. Hallada por Layard en el Palacio Noroeste de Nimrud. © Trustees of the British Museum. 301: “The Chatsworth Head”. Cabeza de Apolo, de bronce, hallada en Chipre en 1836.

Alrededor del 460 a. C. Los ojos eran incrustaciones, similares por ejemplo a los de la estatua criselefantina arcaica de il. 282 o del Escriba Sentado, il. 561. © Trustees of the British Museum.

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Todas las plantas en escala 1:000. 349-354: Mazois, Les ruines de Pompei, parte segunda (1829), casas de Pompeya de distintos tamaños. En 353 la casa de Acteón o de Salustio, y en 354 la de Pansa, excavada entonces sólo parcialmente. 355: Casa de los Vetii, vista desde la puerta de calle. Radomil Binek. 356: Planta y reconstrucción axonométrica de la casa de los Vetii. Mau, Pompeji in Leben und Kunst (1900).

357: Forma Urbis Romae, fragmento 11e. Ancho unos 40 cm, representando unos 96 m (escala 1”=20’, 1:240). Sector a lo largo de la vicus Patricius.

Abajo al centro, tres casas en atrio con locales comerciales (tabernae) al frente y acceso por un pasillo central (fauces); a la derecha locales comerciales que abren a un pórtico. En el frente opuesto, edificios con locales comerciales. © The Stanford Digital Forma Urbis Romae Project. 358: Puerta de la Casa del Tramezzo di Legno, Herculano (ver il. 369-371). Riccardo Helg.

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Ilustraciones

359 360 361

De William Gell, Pompeiana tomo 2 (1832). 359: La Casa de la Segunda Fuente. 360: Casa del Poeta. 361: Peristilo corintio de la Casa de los Dioscuri, o de Cástor y Pólux.

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Sergius Iwanoff, Architektonische Studien (1895). 362: Atrio de la Casa de Salustio. 363: Jardín de la Casa de Salustio. 364: Casa de los Centauros.

365: El mito de Medea. Siglo segundo. Relieve en un sarcófago expuesto en el Pergamonmuseum. Copia libre, pero mejor preservado, del de las Termas expuesto en el Museo de Roma. Antikensammlung Berlin, foto Frank. M. Rafik. 366: Las Bodas de Aldobrandini, fragmento. Fresco, 2,42 por 0,92 m.

Ostia, siglo segundo a. C., se piensa que siguiendo un famoso modelo griego. Descubierto en 1605, perteneció a la colección Aldobrandini, actualmente en la Biblioteca Vaticana. 367: Triclinium de la casa ateniense, según Viollet-le-Duc. Arreglos similares aparecen también en los peristilos de las casas de Pompeya, en salas laterales y también al exterior, debajo de pérgolas. Historia de la habitación humana. 368: Triclinium definido con amoblamiento. Reconstrucción en el Archäologischen Staatssammlung München. Wikimedia:Mattes.

Herculano, la Casa del Tramezzo di Legno, excavada en 1927-33 y entonces no conocida por Semper. Se preservaron dos de los tres paños de la partición, que tenía originalmente un paño central igual a los laterales (destruido al excavar un túnel exploratorio en el siglo dieciocho); cada paño tenía una doble puerta, lo que permitía unir o separar al atrio y al tablinum (originalmente, el dormitorio principal) que abre al peristilo. La estructura del techo, sin su cielorraso, es una reconstrucción reciente.

369: Desde la puerta de calle (ver il. 358). Riccardo Helg. 370: Desde las fauces, el tablinum al fondo. La partición avanza sobre el espacio del atrio.

Juan Altares. 371: Desde el tablinum hacia la entrada. La solia, en la línea del muro, separa los pisos del atrio y del tablinum. Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

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1150: Santa Maria Maggiore, Roma. Sigfrido González Pardo - Zaragoza, España. 1151: Catedral de Messina. Christof Asbach - Oberhausen, Alemania.

Catedral de Messina. 1152, 1153: A la derecha el doble entablado entrecruzado con las tablas inferiores, en sentido de la pendiente, caladas para formar hileras de estrellas entre las correas. Dictionnaire raisonné de l’architecture tomo 3, artículo “Charpente”. 1154: John. B. Ferraris, jfphotos@nasys.com.

1155: San Miniato al Monte, Florencia. Ver también láminas 17-20, pág. 920-921. Wikimedia:Kucharek. 1156: Martin Brewster. 1157: Catedral de Monreale, Sicilia. Bruno Girin - www.flickr.com/photos/brunogirin/. 1158: Fréderic L. Bocaluppo.

San Zeno, Verona. Ver lám. 21, pág. 922. 1159: Boris Ivica - Zagreb, Croacia. 1160: Angelantonia Soriano (archilovers.com/angelantonia-soriano). 1161: Debra Booth - www.debrabooth.com.

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Ilustraciones

1162, 1163: Comparación de las estructuras de techo del obispado, luego prefectura, de Auxerre, y de la Catedral de Ely. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture tomo 3, “Charpente”. 1164: Ely, transepto; un “angel roof”. John Swanbury. 1165: Detalle. Erich Kesse.

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Westminster Hall, 20,7 x 73 m. 1166: Techo original (siglo once; comparar con il. 1077), conjetural, y el actual de 1402. Harvey, “Westminster Hall Roofs, Old and New”, The Builder 121 (1921), reproducido en Waddell, “The Design of the Westminster Hall Roof”, Architectural History 2 (1999). 1167: Pugin y Nattes, The trial of Henry Lord Viscount Melville in Westminster Hall (1806). 1168, 1169: Barack Obama ante las dos cámaras del Parlamento, 25 de mayo de 2011. Press Association. 1170, 1171, 1172: Ancho de la sección compuesta principal 76 cm. Viollet-le-Duc, ibíd. 1173: Jon Worth.

1174: Iglesia de Hargnies. Viollet-le-Duc, ibíd. 1175: Gran Salón del Wartburg, Eisenach. Wikimedia: Hahotthu. 1176: Sala capitular, catedral de Exeter. 1244.

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