Cadernos de Conservação & Restauro Nº 1 by Instituto dos Museus e da Conservação

PREÇO

NÚMERO

ANO

E RESTAURO

CADERNOS

CONSERVAÇÃO

500.

2,49 €

EDITORIAL É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Português de Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim. Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgação regular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno. Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em particular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva. Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as Exposições Temporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofia que enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejam guardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Esta é uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património que é de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiram assim para a nossa identidade.

3 11 27

Para uma Estratégia Europeia de Conservação Preventiva

Conservação preventiva em museus, bibliotecas e arquivos Região Autónoma dos Açores Para uma especificação de normas de iluminação

A necessidade do rigor em conservação preventiva —1

39 43

Centro de documentação sobre conservação preventiva

PREÇO

NÚMERO

ANO

E RESTAURO

CADERNOS

CONSERVAÇÃO

500.

2,49 €

3 11 27

Para uma Estratégia Europeia de Conservação Preventiva

Conservação preventiva em museus, bibliotecas e arquivos Região Autónoma dos Açores Para uma especificação de normas de iluminação

A necessidade do rigor em conservação preventiva —1

39 43

Centro de documentação sobre conservação preventiva

Assim se deve entender a nossa participação como entidade co-organizadora do projecto europeu Rafael – PC STRATPreventive Conservation Strategy for Europe –, que culminou em Setembro de 2000 com uma reunião em Vantaa, Finlândia, onde representantes de 25 países europeus aprovaram o documento que abre este número. Do mesmo modo, a realização do 1º Encontro Científico se empenha nesta orientação, para nós verdadeiramente estratégica, de entre um conjunto de outras iniciativas que, em devido tempo, iremos apresentando publicamente. Neste contexto, é para o IPCR um sinal extremamente positivo a proposta para aprovação pelo Parlamento Regional dos Açores de legislação sobre Conservação Preventiva que aquela Região Autónoma se prepara para publicar. O texto integral desse diploma constitui o segundo artigo do presente caderno, e chama-se a atenção para a necessidade e urgência vital de legislação idêntica ser adoptada e implementada em todo o País. Os dois artigos seguintes são textos técnicos que merecem referência especial. O primeiro, assinado por Stefan Michalski, do Canadian Conservation Institute, constituiu uma viragem radical na forma de abordar a iluminação das obras de arte, e foi determinante na forma de encarar esse aspecto da exposição das colecções desde então. O segundo, da autoria de Luís E. Casanovas, reflecte uma vez mais o seu empenhamento real em prol da preservação do Património nos mais diversos cantos do nosso país. Finalmente, apresentamos o projecto “Centro de Documentação sobre Conservação Preventiva”, cujas bases estão a ser lançadas com um primeiro apoio do ICCROM, e que pretendemos desenvolver no futuro, prestando um serviço de informação a todos os envolvidos na preservação do Património.

ficha técnica Direcção Ana Isabel Seruya • Coordenação Rui Ferreira da Silva • Colaboradores deste número Stefan Michalski – Luis Elias Casanovas – Paula Romão • Edição Instituto Português de Conservação e Restauro – Rua das Janelas Verdes – 1249-018 Lisboa • Tel. 21 393 42 00 • Fax. 21 397 00 67 • e-mail. ipcr@ipcr.pt • Design João Machado • Produção João Machado Design Lda • Pré-impressão Loja das Ideias • Impressão Orgal • ISSN 1645-1902 • Depósito legal 000 000/00 Distribuição nacional

PARA UMA ESTRATÉGIA EUROPEIA DE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA

Adoptada na Reunião de Vantaa 21-22 de Setembro de 2000

Parte 1 Justificação do Projecto Para além das ricas tradições próprias de cada nação, os Europeus partilham uma identidade comum. Os valores fundamentais e as raízes culturais dos seus povos são os mesmos e existem muitos temas que unificam o património europeu. Mais do que nunca, existem hoje dinâmicas em prol de uma Europa mais unida e mais forte. Os governos nacionais mantêm há muito estruturas e políticas semelhantes na área do Património. Com base no desenvolvimento social e intelectual europeu, os museus também partilham filosofias e práticas comuns. Os primeiros museus públicos surgiram na Europa no final do século XIX e, desde então, as colecções nacionais contribuíram como fonte de educação e enriquecimento cultural para o público. Com a passagem das décadas, por toda a Europa, os museus desenvolveram-se e uniram-se em torno de conceitos passíveis de suscitar encantamento, criatividade e progresso. As suas colecções são simultaneamente recurso e fonte de conhecimento. Os museus são hoje em dia vectores determinantes da política cultural na Europa. Fortalecem e influenciam as tradições sociais, culturais e científicas.

Utilizadas com cuidado, as colecções patrimoniais são a base sobre a qual os museus nacionais constróem e reforçam o seu papel social e a identidade da Europa como um todo. Permitem redescobrir os povos, as migrações, as evoluções e as ideias que criaram e deram forma à Europa e ao mundo. Registam e preservam as suas criações estéticas e científicas e fornecem bases para novos progressos. Inspiram um sentimento de pertença e compreensão mútuas entre todos os europeus, fornecendo instrumentos para entender o passado mais remoto e as mais rápidas transformações sociais. O desafio consiste em preservar essas colecções patrimoniais, de modo a transmitir o passado e enriquecer o futuro. Os museus europeus têm liderado o desenvolvimento do conceito e da prática da Conservação Preventiva: gestão multidisciplinar para reduzir a perda do património cultural com o objectivo de servir o público. A Conservação Preventiva é a pedra angular de toda as políticas europeias de preservação do património. O património é frágil. No que diz respeito aos bens materiais, as causas de degradação vão do impacto massivo e terrível da guerra e das catástrofes naturais aos danos insidiosos provocados por poluição, insectos, condições de ambiente e gestos individuais de vandalismo. A Conservação Preventiva reduz os riscos e diminui a deterioração de colecções inteiras.

No quadro de conceitos internacionalmente partilhados, as nações europeias acumularam uma vasta experiência. Por toda a Europa, os governos têm tido um papel crucial, desenvolvendo estruturas administrativas e jurídicas, institutos vocacionados para a formação e serviços para os museus. Os museus começaram a integrar a Conservação Preventiva nas suas políticas globais e nos seus planos de actividade. Equipas inter-disciplinares de profissionais iniciaram o desenvolvimento de metodologias seguras e tecnologias bem testadas para a preservação das colecções. Este documento é o resultado dum conjunto notável de contribuições de participantes de 24 nações e tira o melhor partido dos recursos disponíveis na Europa. Os participantes no encontro de Vantaa assumem a responsabilidade de traduzir e promover o documento amplamente. Por esta razão é a pedra basilar de qualquer estratégia de preservação, um meio económico e eficaz para preservar a integridade do património, minimizando a necessidade de intervenção adicional em objectos únicos. Este documento estratégico baseia-se nas inovações de cada nação, na acumulação de uma experiência profunda através da Europa, e na identificação dos desafios comuns. Aborda sobretudo a Conservação Preventiva em museus, mas tem igualmente relevância para arquivos, bibliotecas e outras instituições que possuem colecções. A Conservação Preventiva é internacional. Existiu sempre uma filosofia unificadora e, no presente, orienta-se para um ênfase ainda maior na acessibilidade e disponibilidade das colecções para o grande público. Desde as suas origens, a Conservação Preventiva apoiou-se no intercâmbio científico, na livre circulação da informação e no desenvolvimento simultâneo da formação.

Nele se encontram reunidos, tanto os contributos dos países ricos como os dos países recentemente saídos da guerra, dos que têm tradições sólidas no campo da Conservação Preventiva e dos que dão os primeiros passos no caminho da inovação. Assim, esta estratégia apoia-se nas experiências de toda a Europa, utilizando da melhor forma possível os recursos disponíveis e adoptando os projectos mais lógicos e eficazes para a preservação das colecções. Propõe parcerias europeias baseadas na força secular de cada nação

Parte 2 Estratégias e linhas de acção Os participantes no encontro em Vantaa identificaram 5 áreas estruturantes de uma política e acção efectivas. A acção nestas áreas é vital para a preservação do património de cada país e da Europa como um todo. Cada área é desdobrada em linhas de acção.

Respeitando a experiência e as realidades de cada contexto, proporcionam uma base mais detalhada para discussão, análise e planeamento a nível nacional e institucional.

1. Liderança Os governos deverão tomar a liderança na preservação dos bens culturais e impulsionar o desenvolvimento de planos e estratégias nacionais. Linhas de acção: • Desenvolver uma estratégia de Conservação Preventiva concertada e sustentável, adoptada pelos governos, de forma a assegurar a sua implementação. • Estabelecer prioridades para uma estratégia de Conservação Preventiva baseada no conhecimento profundo das colecções públicas e do seu contexto. • Empenhar os profissionais dos museus e os governos na acreditação de museus e programas de inventário nos quais a Conservação Preventiva esteja perfeitamente integrada. Esta acção pressupõe a definição de normas, especificações ou contratos concertados entre museus e governos. • Utilizar a análise do impacto social e eco-

nómico para sustentar a afirmação da Conservação Preventiva. • Estabelecer e manter estruturas de consulta destinadas a públicos vastos, para se delinearem e desenvolverem estratégias de Conservação Preventiva que sejam proactivas e susceptíveis de adaptação às mudanças.

2. Planeamento institucional Os museus devem incluir a Conservação Preventiva no planeamento institucional a longo prazo e utilizar metodologias consistentes de Conservação Preventiva. Linhas de acção • Desenvolver nos museus planos de actividade bem sustentados, integrando a Conservação Preventiva e meios financeiros adequados. • Envolver todos os departamentos ou unidades orgânicas dos museus no desenvolvimento de uma política de planeamento institucional. • Basear a política de planeamento institucional no conhecimento aprofundado do conteúdo, significado e estado da colecção, através de diagnósticos e/ou procedimentos para avaliação do factor risco. • Desenvolver a Conservação Preventiva nos

museus com grupos interdisciplinares de profissionais adequadamente formados nas suas actividades específicas, pertencendo ou não a instituições detentoras de colecções. • Responsabilizar elementos do pessoal pela Conservação Preventiva, incluindo-a no seu conteúdo funcional. Definir, ao nível máximo da gestão, responsabilidades globais pela Conservação Preventiva. • Definir directrizes e metodologias para o desenvolvimento da Conservação Preventiva, incluindo planos de emergência e equipas responsáveis.

3. Formação Todos os que trabalham com colecções devem possuir formação adequada e actualizada em Conservação Preventiva, de acordo com as suas funções e responsabilidades. Linhas de acção De modo a que tanto o pessoal interno e externo que trabalha com as colecções, como os responsáveis, recebam uma formação/informação adequada em Conservação Preventiva é necessário: • Definir e desenvolver os conteúdos fundamentais no campo da Conservação Preventiva • Produzir materiais de ensino em diferentes línguas como suporte da formação interna. • Organizar com regularidade acções que visem a actualização de conhecimentos (formação contínua). De forma a promover um entendimento partilhado da Conservação Preventiva é necessário: • Incluir a Conservação Preventiva em todos os programas de estudo na área do património cultural, de acordo com os níveis de ensino. • Definir, desenvolver e disponibilizar um curriculum em Conservação Preventiva para as instituições que ensinam Conservação e Restauro.

De modo a desenvolver o conhecimento sobre Conservação Preventiva é necessário: • Criar oportunidades para a especialização em Conservação Preventiva, incluindo pós-graduação e doutoramento. • Estimular a investigação no campo da Conservação Preventiva. • Desenvolver programas para a formação de professores em Conservação Preventiva.

4. Acesso à Informação Todos os envolvidos na preservação das colecções deverão ter conhecimentos e possibilidade de acesso à informação internacionalmente disponível sobre a Conservação Preventiva, adequada às suas necessidades. Linhas de acção • Utilizar a terminologia reconhecida internacionalmente. • Disponibilizar traduções de textos de referência sobre Conservação Preventiva. • Produzir e divulgar uma ampla lista de publicações e outras informações, acessíveis através de fontes nacionais e internacionais. • Promover o acesso às tecnologias de informação nos museus (Internet, Websites) para intercâmbio de informação sobre Conservação Preventiva. • Identificar as organizações responsáveis pela actualização dos dados e manutenção dos links ao nível internacional. • Desenvolver centros de recursos inter-institucionais, serviços de referência e divulgação do corpus do saber internacionalmente produzido na área da Conservação Preventiva. • Incentivar a troca de informação sobre Conservação Preventiva, através, por exem plo, de associações profissionais, conferências, intercâmbios profissionais e apoio à realização de encontros nacionais e internacionais.

• Trabalhar com as estruturas profissionais existentes, de forma a identificar e avalizar consultores para a Conservação Preventiva. 5. Envolvimento do público Motivar o público para desempenhar um papel importante na Conservação Preventiva. Linhas de acção • Desenvolver programas que assegurem a partilha de responsabilidades na preservação das

colecções, envolvendo activamente o público, criando um sentimento de responsabilidade comum para com o património cultural. • Definir estratégias de comunicação para grupos específicos (idosos, profissionais do património, autoridades responsáveis, polí ticos, meios de comunicação, entre outros), visando uma maior consciencialização das necessidades da conservação do património cultural e dos benefícios que ela produz.

• Encorajar todos os que desempenham um papel na Conservação a participarem nas decisões, de forma a desenvolver uma consciência de partilha de responsabilidades na defesa do património comum. • Defender que a manutenção é fundamental para todas as acções relacionadas com a sustentabilidade das colecções. • Promover a ideia de que o património cultural é mais significativo e valioso no seu contexto original.

Parte 3 Recomendações a nível europeu Trata-se de acções específicas recomendadas para implementação ao nível europeu, em ordem a promover o progresso em todos os países, devendo por isso ser objecto de cooperação imediata. Darão corpo a um conjunto de recursos à escala europeia, apoiando o desenvolvimento específico de cada país. As acções são práticas e exequíveis, mas inovadoras e significativas no âmbito alargado para que se propõem, apresentando a tradição da conservação preventiva como um tema unificador e motor de progresso para o património europeu.

Os participantes do encontro de Vantaa recomendam vivamente as seguintes acções: 1. Convidar o Conselho da Europa a reunir um

grupo de peritos que definam a Carta Europeia da Conservação Preventiva, a ser adoptada como Convenção Europeia. 2. Desenvolver uma estratégia de Conservação Preventiva a ser adoptada pelo Conselho de Ministros da União Europeia e outros Estados membros do Conselho da Europa. 3. Promover o conceito fundamental da responsabilidade partilhada, com o empenhamento activo dos políticos, dos profissionais e do público, no desenvolvimento de um forte sentido da responsabilidade comum na Conservação Preventiva. 4. Facilitar o desenvolvimento de programas de formação e materiais educacionais com base nos recursos existentes. 5. Desenvolver directrizes para os planos de actividade dos museus que contemplem a Conservação Preventiva, a partir dos modelos e da experiência existentes. 6. Garantir a todos os museus da Europa o acesso à Internet. 7. Criar uma rede de instituições responsáveis pela recolha e difusão da informação sobre Conservação Preventiva, tomando em consideração as instituições existentes como o ICOM (através do grupo de trabalho sobre a Conservação Preventiva do ICOM-CC) e o ICCROM.

Luís Casanovas 1 Paula Romão 2

A Direcção Regional da Cultura (DRC) e o Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores (CECRA) organizaram, durante a primeira semana de Março de 1999, em Angra do Heroísmo (Ilha Terceira), um Seminário sobre “Conservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos”. O Seminário foi orientado por Luís Casanovas e a ele assistiram representantes dos organismos (Museus, Bibliotecas, Arquivos e CECRA) dependentes da DRC, bem como de outras instituições museológicas da Região. Desde os primeiros contactos, tornou-se ponto assente que, para além da acção de formação, o Seminário teria, como objectivo último, a formulação de um quadro normativo de Conservação Preventiva a implementar em cada um dos Museus, Bibliotecas e Arquivos dos Açores. Nos primeiros dias de Junho seguinte, reuniu, no CECRA, uma equipa constituída por 4 elementos da DRC (Director dos Serviços de Património, Chefes das Divisões de Património Imóvel e de Património Móvel, Artístico e Arqueológico e uma Técnica Superior afecta a esta última Divisão), pelo Director ou seu representante dos Museus de Angra do Heroísmo, Carlos Machado (Ponta Delgada), Flores, Horta, Santa Maria e São Jorge, e das Bibliotecas Públicas e Arquivos de Angra do Heroísmo, da Horta e de Ponta Delgada, pelos dois autores e pelo Técnico Superior do CECRA. A partir do esboço previamente elaborado pelo orientador do Seminário e das sugestões trazidas por cada um dos participantes, produziu-se um documento que inclui as normas que se entenderam mais adequadas para a implementação da prática da Conservação Preventiva no funcionamento dos organismos. Este documento passou, entretanto, por uma série de revisões e pareceres, ultimando-se, agora, a sua preparação para aprovação por parte da Assembleia Legislativa Regional e posterior publicação no Jornal Oficial dos Açores. Tal como a seguir se apresenta, a proposta de Decreto Regulamentar Regional sobre Conservação Preventiva é, ainda, um documento de trabalho, aberto a críticas e sugestões. Uma ideia a ter em conta, precisamente nesta fase final da definição do enquadramento jurídico, será a do alargamento do âmbito de aplicação previsto no número 1 do artigo 2º, aos espólios existentes nos edifícios ocupados por organismos tutelados pelo Governo Regional, para além dos Museus, Bibliotecas e Arquivos. 1. Consultor do IPCR 2. Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores, Rua de Jesus, n.° 119, 9700-103 Angra do Heroísmo.

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA EM MUSEUS, BIBLIOTECAS E ARQUIVOS: UMA PROPOSTA DE LEGISLAÇÃO PARA OS AÇORES

Proposta de decreto regulamentar regional Conservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos

REGIÃO AUTÓNOMA DOS AÇORES SECRETARIA REGIONAL DA EDUCAÇÃO E CULTURA DIRECÇÃO REGIONAL DA CULTURA

A Conservação Preventiva como prática sistemática é uma noção recente – a primeira reunião que se organizou com o objectivo de discutir os seus fundamentos e de acordar uma definição, realizou-se em Paris em 1992. É, portanto, muito reduzida a experiência de regulamentação, exceptuando-se as áreas que têm implicações importantes com outros aspectos da actividade dos Museus, Bibliotecas e Arquivos, como sejam os transportes, a segurança e as desinfestações, em que houve que adoptar normas e orientações concebidas, em alguns casos, para situações diferentes daquelas com as quais se defrontam estes organismos. À medida que, em consequência do aumento do número e da dimensão das exposições internacionais, se intensificava o intercâmbio de obras de arte e de documentos históricos, etnológicos e arqueológicos, foi-se tornando cada vez mais evidente que os critérios usados na definição das condições de conservação dos acervos careciam de uma profunda revisão, porquanto se revelaram muito graves as consequências de se pretender aplicar os mesmos critérios a espécimes de proveniência muito diversa. Este problema assume uma importância muito significativa no caso dos climas insula-

res cujas características se afastam de forma muito clara dos climas continentais. Nos Açores em particular, encontramo-nos perante condições difíceis de enquadrar nos cânones tradicionais, elaborados a partir de realidades geográficas muito diferentes. Para esta Região, entendeu-se assim necessário estabelecer um quadro normativo que possa servir de orientação aos responsáveis pelos Museus, Bibliotecas e Arquivos dependentes da Direcção Regional da Cultura (adiante designada por DRC) na gestão dos organismos que lhes estão confiados e que possa ser utilizado para definir, de forma clara e inequívoca, as condições de cedência de peças para exposição, sobretudo quando os eventos tenham lugar fora do arquipélago. E como o conceito de Conservação Preventiva se não esgota na análise e no controlo das condições de ambiente, entendeu-se aconselhável, até por motivos de coerência, incluir neste Documento recomendações referentes a áreas com regulamentação própria, nomeadamente a segurança contra incêndio e intrusão. Importa, por último, referir que a Conservação Preventiva, mais do que uma prática, é uma atitude, na qual todos temos que estar profundamente empenhados, sem o que as medidas de carácter técnico perdem sentido

Regulamento Sobre Conservação Preventiva SUMÁRIO Capítulo I – Objecto e âmbito Artigo 1º - Objecto Artigo 2º - Âmbito Capítulo II – Princípios gerais e definições Artigo 3º - Aplicação Artigo 4º - Definições e referências Capítulo III – Edifício e áreas envolventes Artigo 5º - Conservação preventiva Artigo 6º - Conservação Artigo 7º - Projectos

e eficácia, porquanto nenhum dispositivo ou regulamento pode suprir a acção humana consciente e responsável. Pelos motivos expostos e pela inexistência de legislação produzida sobre esta matéria, tanto a nível nacional, como internacional, este Documento assume um carácter inovador e pioneiro que não pode deixar de ser salientado. A sua implementação a nível regional (e, eventualmente, a nível nacional), bem como a evolução da investigação científica no domínio da Conservação Preventiva, poderão obrigar a algumas alterações, razão pela qual o diploma agora publicado carecerá, necessariamente, de uma revisão a curto prazo, a que se seguirão outras sempre que se verifiquem condições para tal. Importa, também, referir que este regulamento apenas visa os problemas da conservação preventiva dos acervos, não tratando dos aspectos inerentes ao funcionamento das instituições abrangidos pela legislação existente.

Capítulo IV – Espaços públicos e de acesso condicionado Artigo 8º - Critérios Artigo 9º - Iluminação Artigo 10º - Humidade relativa e temperatura Artigo 11º - Poluição Artigo 12º - Acondicionamento e exposição Artigo 13º - Incêndio, roubo e vandalismo Capítulo V – Gestão dos acervos Artigo 14º - Cedência de espécimes Capítulo VI – Disposições finais e transitórias Artigo 15º - Revisão do regulamento.

Capítulo I Objecto e âmbito Artigo 1.º Objecto O presente regulamento estabelece as regras a observar no quadro das práticas abrangidas no conceito de Conservação Preventiva, tanto no que se refere a construções novas, como no tocante aos edifícios existentes e à gestão dos espaços e dos acervos envolvidos, assentando no pressuposto de que todas as intervenções a

este nível se devem fundamentar numa análise cuidada das situações e numa vigilância constante dos espécimes. Artigo 2.º Âmbito 1 – O presente regulamento aplica-se a todos os Museus, Bibliotecas e Arquivos dependentes da DRC, podendo ser adoptado por outros organismos afins, públicos ou privados, que pretendam enveredar pela prática sistemática da Conservação Preventiva na gestão dos respectivos acervos. 2 – Ficam sujeitos a este regulamento todos os edifícios ocupados pelos serviços referidos no número 1, as remodelações ou alterações que venham a ser introduzidas, bem como os edifícios a construir.

Capítulo II Princípios gerais e definições Artigo 3.º Aplicação O presente regulamento aplica-se aos edifícios e às áreas envolventes, aos espaços públicos e aos de acesso condicionado, às condições de ambiente e suas componentes, à segurança e, globalmente, à gestão dos acervos. Artigo 4.º Definições e referências 1 – As definições dos conceitos e das grandezas fundamentais utilizadas no presente regulamento constam do Anexo I. 2 – As unidades e os símbolos utilizados neste regulamento constam do Decreto – Lei número 238/94, de 19 de Setembro.

Capítulo III Edifício e áreas envolventes O edifício, com a sua estrutura e as suas áreas envolventes, constitui o primeiro elemento de

protecção do acervo e a sua qualidade desempenha, por isso mesmo, um papel decisivo para a conservação das colecções. No quadro de um programa de conservação preventiva, a manutenção do edifício e das áreas envolventes tem de ser encarada como uma das tarefas prioritárias. Artigo 5.º Conservação preventiva 1 – Cabe ao responsável por cada organismo a elaboração de um plano de manutenção que deve acautelar, nomeadamente, os seguintes aspectos: a) Fundações: controlo da humidade ascensional; b) Estrutura (edifícios existentes): melhoria da capacidade de resistência aos sismos e ao fogo; c) Cobertura: escolha e aplicação de materiais adequados às condições extremamente desfavoráveis do arquipélago (ambiente marinho, elevada humidade relativa, chuvas torrenciais, ventos ciclónicos); d) Acabamentos: não utilização nos rebocos de areias do mar ou, se não houver alternativa, proceder à sua lavagem intensiva; e) Instalações: procurar garantir de forma regular a acessibilidade às instalações de electricidade, águas e esgotos. 2 – Para efeitos do disposto no número anterior, deve ser solicitado, sempre que necessário, apoio técnico ao Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores (adiante designado por CECRA). Artigo 6.º Conservação 1 – Na conservação de um edifício e das suas áreas envolventes, há que considerar dois tipos de trabalhos: a) Os trabalhos de manutenção corrente que podem ser executados sob responsabilidade directa do organismo e incluem a limpeza cuidada de todos os espaços – e, muito particularmente, das áreas menos visitadas como

sótãos, caves, reservas e depósitos – a substituição de vidros, a verificação periódica (e reparação, se necessária) da estanquecidade das coberturas, dos terraços e chaminés, dos algerozes e caleiras, das portas e janelas; b) Os trabalhos que, pela sua natureza e complexidade, exigem a participação de entidades especializadas. 2 – A periodicidade das operações referidas na alínea b) do número anterior será sempre definida no plano de manutenção. 3 – Compete ao responsável pelo organismo a definição das prioridades e das soluções a adoptar sempre que estas possam afectar o comportamento do edifício no tocante à conservação do acervo. 4 – O responsável por cada organismo deve enviar à DRC uma cópia do plano de manutenção e uma informação sobre os trabalhos a desenvolver em cada ano. Artigo 7.º Projectos Nos termos do número 3 do artigo 6.º do presente regulamento, os projectos de construção, renovação e remodelação do edifício

devem ser elaborados com a participação activa e o parecer vinculativo do responsável pelo organismo.

Capítulo IV Espaços públicos e de acesso condicionado Artigo 8.º Critérios A definição dos critérios a adoptar na concepção e organização dos espaços onde circula ou permanece o acervo da instituição deve resultar da análise da realidade física e cultural em que cada organismo se insere, não sendo aceitável a aplicação de quaisquer normas ou mesmo simples orientações elaboradas noutros contextos. Artigo 9.º Iluminação 1 – O emprego da luz natural deve ser evitado dentro do possível e, sempre que a ele tiver de se recorrer, deverão ser tomadas as medidas seguintes: a) Aplicar nas janelas, clarabóias ou quaisquer

outra fontes de luz natural, películas filtrantes com um rendimento de redução das radiações ultravioletas nunca inferior a 95% e com boa capacidade reflectora; b) Verificar de seis em seis meses o rendimento (muito variável) das películas com um equipamento apropriado; c) Procurar, com o emprego de cortinas, portadas de madeira ou meios equivalentes, reduzir o nível de iluminação e assegurar a obscuridade total durante o maior período de tempo possível. 2 – Cabe ao responsável pelo organismo definir os parâmetros a respeitar na execução do projecto de iluminação, nomeadamente: a) Nível de iluminação; b) Tempo de exposição admissível para cada espécime; c) Teor de radiação ultra-violeta inferior a 70 µW/lm sem recurso a películas filtrantes; d) Baixo consumo de energia; e) Duração das lâmpadas comparável à dos sistemas convencionais de iluminação incandescente ou fluorescente; f) Facilidade de assegurar o comando, a regulação de intensidade luminosa e a substituição das lâmpadas. 3 – Os níveis de iluminação e os tempos de exposição a respeitar são fixados de acordo com a metodologia definida no Anexo II, salvaguardando-se, como princípio geral, que o nível máximo de iluminação nos espaços abrangidos pelo presente regulamento não ultrapasse 300 lux. 4 – No caso das salas de leitura, nomeadamente nos reservados, há que tomar as medidas adequadas para evitar que os documentos mais sensíveis sejam expostos com frequência a níveis de iluminação elevados. Artigo 10.º Humidade relativa e temperatura 1 – A definição dos valores a adoptar para a temperatura e humidade relativa devem ter em atenção as características específicas de cada espaço, nomeadamente, o clima exterior, o passado da colecção, as características da construção e o seu comportamento térmico.

2 – No caso concreto dos Açores, a definição das condições ambiente de temperatura e humidade relativa a adoptar por qualquer instituição deve assentar no conhecimento rigoroso da sua realidade, a qual será caracterizada da seguinte forma: a) Proceder regularmente à determinação da temperatura e humidade relativa das salas de exposição, depósito e reservas, recorrendo ao equipamento indicado no Anexo III; b) Obter periodicamente dos serviços metereológicos mais próximos, informações sobre os valores médios diários de temperatura e humidade relativa exteriores e compará-los com os que se registam no interior; c) Verificar o estado do edifício em todos os seus aspectos, nomeadamente no que diz respeito à estanquecidade das coberturas, janelas e portas, ao sistema de evacuação das águas pluviais, à existência de infiltrações, condensações e/ou humidade ascensional; d) Observar atentamente a colecção com a periodicidade que as suas características recomendem, por forma a detectar a tempo qualquer anomalia, recorrendo ao parecer do CECRA quando a mera observação sensorial for considerada insuficiente; e) Se a colecção apresentar sinais de degradação, deve procurar-se as suas causas, de modo a avaliar-se o papel que as condições de ambiente tiveram no desenvolvimento do processo, determinando-se os valores de referência a partir dessas conclusões e tendo em atenção as características do clima exterior; f) Os casos isolados devem ser objecto de estudo que permita definir, para os espécimes deteriorados, novas condições de exposição; g) Quando se justificar a alteração das condições de ambiente, há que proceder de acordo com a metodologia definida no Anexo IV. Artigo 11.º Poluição 1 – No contexto deste regulamento, devem ser verificados periodicamente: a) Os principais poluentes externos - óxidos de

enxofre e de azoto, ozono e iões cloreto - por comparação com a concentração no exterior; b) Os poluentes internos mais comuns que têm a sua origem nos materiais de construção e de exposição e nos próprios visitantes: dióxido de carbono, formaldeído, ácido acético e ácido sulfídrico. 2 – Na medida do possível, deve ser evitada a utilização de aglomerados de madeira, colas de secagem rápida e espumas de poliuretano, e garantida a renovação controlada do ar nos locais onde não se possa evitar o seu emprego. 3 – A periodicidade das verificações dos níveis de poluentes cabe ao responsável pelo organismo, que deve colher parecer do CECRA sempre que algum caso de degradação o justifique. 4 – Nos espaços onde seja previsível uma afluência elevada de visitantes, deve confirmar-se se as condições de renovação de ar existentes são suficientes, procedendo-se de acordo com a seguinte metodologia: a) Se a relação volume do local/número previsível de visitantes não for inferior a 20 m3/visitante e se nunca se tiverem observado nesse espaço alterações do estado de conservação dos espécimes que se possam atribuir a uma deficiente renovação do ar, não é necessário introduzir qualquer modificação, mas deve garantir-se que a relação referida não é ultrapassada; b) Se a relação volume do local/número de visitantes previsível for inferior a 20m3/ visitante, deve tomar-se medidas adequadas para garantir a renovação controlada do ar; c) Deve evitar-se o recurso à renovação do ar descontrolada por meio de mera abertura de

portas e janelas, sobretudo no caso dos organismos localizados em zonas urbanas. Artigo 12.º Acondicionamento e exposição 1 – Cabe ao responsável pelo organismo orientar ou acompanhar o acondicionamento dos espécimes em reserva ou exposição, acautelando os seguintes aspectos: a) Os materiais a utilizar para acondicionar, expor ou embalar devem ser escolhidos, sem prejuízo do disposto no número 2 do artigo 11.º do presente regulamento, de acordo com as condições do local e com as características e natureza dos espécimes, tendo em atenção as suas dimensões, o peso e, em certos casos, a forma; b) Sempre que o número, as dimensões ou a importância do espécime o justificar, o responsável pelo organismo deve solicitar, por intermédio do CECRA, o parecer de entidades especializadas, como o Centro Nacional de Embalagem ou o Laboratório Nacional de Engenharia Civil. Artigo 13.º Incêndio, roubo e vandalismo 1 – Cada organismo deve promover a realização de uma auditoria de segurança às suas instalações, por uma entidade pública ou privada devidamente credenciada para o efeito. 2 – A partir das recomendações resultantes e de uma análise ponderada da situação, deve ser elaborado o regulamento de segurança, procurando um equilíbrio realista entre a utilização de equipamentos automáticos de detecção e alarme, as medidas estruturais e a vigilância humana.

3 – Cabe a cada organismo designar um responsável pela segurança que receba formação nesse sentido e que coordene as iniciativas destinadas a dar aplicação às recomendações e regras que fazem parte do regulamento de segurança. 4 – O responsável pela segurança zelará, igualmente, pela manutenção e vigilância da instalação eléctrica do edifício. 5 – Sem prejuízo da eventual instalação de sistemas automáticos, deve recorrer-se ao reforço dos sistemas passivos (tais como portadas nas janelas e boas fechaduras e trancas nas portas) que constituem um elemento de dissuasão importante. 6 – Cada organismo deve tomar as providências necessárias à permanente actualização do seu inventário, o qual terá obrigatoriamente de incluir a documentação fotográfica indispensável à correcta identificação dos espécimes, elemento fundamental para a recuperação dos que sejam roubados e/ou vandalizados.

Capítulo V Gestão dos acervos Artigo 14.º Cedência de espécimes 1 – Qualquer alteração de localização de um espécime e a sua cedência para exposição carecem do parecer do responsável pelo organismo, que deve especificar em cada caso as condições em que os espécimes deverão ser embalados, transportados e expostos. 2 – O responsável deve, sempre que isso se

justifique, especificar o tipo de embalagem a adoptar, incluindo os materiais a utilizar e o modo de transporte. 3 – As condições de ambiente (cuja aceitação pela entidade que solicita o empréstimo é condição prévia para que a cedência se possa concretizar) têm de incluir a indicação da temperatura, humidade relativa, níveis de iluminação e tempo de exposição a respeitar durante a exposição.

Capítulo VI Disposições finais e transitórias Artigo 15.º Revisão do regulamento 1 – O presente regulamento deve ser objecto de revisão no prazo máximo de dois anos a contar da sua entrada em vigor.

2 – A revisão prevista no número anterior e outras que ocorram posteriormente devem ser coordenadas pelo CECRA.

ANEXO I Definições Ácido acético – Ácido orgânico pertencente à família dos ácidos carboxílicos (caracterizados pela presença do grupo carboxilo, -COOH, nas suas moléculas). É um ácido fraco, miscível com água, etanol (álcool etílico), glicerina e éter, facilmente identificado pelo odor de vinagre. É incompatível com oxidantes fortes (como o ácido crómico e seus derivados, o ácido nítrico, os produtos cáusticos, a água oxigenada e o permanganato de potássio). É irritante, corrosivo e inflamável (extintores: água, dióxido de carbono); os seus vapores podem formar uma mistura explosiva com o ar.

Reage com os metais e ligas metálicas e com as fibras animais e vegetais. Nomenclatura de acordo com a International Union of Pure and Applied Chemistry (IUPAC): ácido etanóico. Fórmula química: CH3COOH Frases de risco (conforme disposto na Portaria nº732-A/96, de 11 de Dezembro; p.228): R10 – Inflamável. Concentração≥90%: C – Corrosivo, R35 – Provoca queimaduras graves; 25%≤Concentração <90%: C; R34 – Provoca queimaduras; 10%≤Concentração <25%: Xi – Irritante, R36/38 – Irritante para os olhos e pele. Ácido sulfídrico – Ácido inorgânico constituído por enxofre e hidrogénio, normalmente no estado gasoso (sulfureto de hidrogénio). Dá reacções perigosas com diversos oxidantes (ácido crómico, flúor, ácido nítrico, dióxido de chumbo). Pode entrar em ignição quando em contacto com uma larga variedade de óxidos metálicos. A sua presença conduz: ao escurecimento dos pigmentos à base de branco de chumbo, à diminuição do brilho dos metais, à fragilização generalizada das fibras animais e vegetais, à formação de ácido sulfúrico (importante nos processos de corrosão da prata, do cobre e

suas ligas e na deterioração da pedra calcária). Fórmula química: H2S Frases de risco (de acordo com a Portaria referida na entrada anterior, p.95): R12 - Extremamente inflamável. R26 – Muito tóxico por inalação. Dióxido de carbono – Composto constituído por carbono e oxigénio, gasoso à temperatura e pressão normais. Em meio húmido ou aquoso, mistura-se com a água e provoca uma diminuição do seu pH. Intensifica a hidrólise ácida da calcite e dos materiais celulósicos. Fórmula química: CO2. Formaldeído – Composto orgânico pertencente à família dos aldeídos (caracterizados pela presença do grupo carbonilo, -C=O, numa extremidade das suas moléculas). Utilizado na produção de resinas de melanina-formaldeído e de ureia-formaldeído. Pode ocorrer em quantidade residual em outras resinas e na manufactura de cartões, adesivos e espumas de isolamento. Foi muito usado como desinfectante (vapor) e, na forma de formalina ou formol (solução aquosa contendo 37-41% de formaldeído e 11-14% de metanol), para a preservação de espécies zoológicas.

conter, à mesma temperatura. É expressa em percentagem. Iluminação – Quantidade de fluxo luminoso por unidade de área, expressa em lux ou lúmen/m2. Iões cloreto – Resultam da perda de um electrão de valência dos átomos de cloro, que se transformam assim em iões negativos (representados por Cl-), extremamente reactivos. Formam compostos binários com quase todos os elementos e a reacção processa-se, muitas vezes, de maneira espontânea, à temperatura ambiente. Promovem a deposição de cloreto de sódio e de outros sais solúveis e insolúveis sobre os materiais e a corrosão do ferro, cobre e ligas de cobre, por reacção com estes metais e/ou com os seus produtos de oxidação. Afecta a cor das peles tingidas, escurece e endurece o pergaminho e forma compostos insolúveis com o amido, o agar-agar e as proteínas (albumina, caseína, gelatina). Provoca uma fragilização generalizada das fibras animais e vegetais. Nomenclatura de acordo com a International Union of Pure and Applied Chemistry (IUPAC): metanal. Fórmula química: CH2O Frases de risco (conforme disposto na Portaria referida acima, p.212): C – Corrosivo. Carc. Cat. 3 – Carcinogénico Categoria 3. Concentração≥25%: R23/24/25 – Tóxico por inalação, em contacto com a pele e por ingestão, R34 – Provoca queimaduras, R40 – Possibilidades de efeitos irreversíveis, R43 – Pode causar sensibilização em contacto com a pele; 5%≤Concentração <25%: R20/21/22 – Nocivo por inalação em contacto com a pele e por ingestão, R36/37/38 – Irritante para os olhos, vias respiratórias e pele, R40, R43; 1%≤Concentração <5%: R40, R43. Humidade relativa – Razão entre a quantidade de vapor de água contido num determinado volume de ar, a uma dada temperatura e num dado momento, e a quantidade máxima de vapor de água que o mesmo volume de ar pode

Lúmen – Unidade do Sistema Internacional de Unidades (SI) para o fluxo luminoso. Símbolo: lm. Lux – Unidade do SI para iluminação. Símbolo: lx. Luz – Perturbação electromagnética que se desloca no espaço durante determinados intervalos de tempo, seguindo um movimento oscilatório (natureza ondulatória) ou que interactua com a matéria, em processos de troca de energia (natureza corpuscular). Quando se comporta como uma onda, a luz é caracterizada pelo período, frequência, comprimento de onda e velocidade de propagação; quando se comporta como um corpúsculo, é caracterizada pela sua energia. Materiais orgânicos – Todos os materiais que contêm carbono nas suas moléculas constituintes. Óxidos de enxofre e de azoto – Compostos inorgânicos resultantes da combinação de enxofre (símbolo químico: S) e oxigénio (O) e de azoto (N) e oxigénio. Entre os óxidos de enxofre, o mais comum é o dióxido (SO2), proveniente na sua grande maioria da indústria e das centrais eléctricas. Na presença de água e ozono, forma facilmente ácido sulfúri-

co (H2SO4) e, por conseguinte, um aerosol ácido. É o responsável (através de diversas reacções químicas, uma das quais envolvendo o H2SO4) pela formação das crostas negras nas rochas carbonatadas, pela acidificação (e consequente amarelecimento) do papel e pelo escurecimento e fragilização de pigmentos (nomeadamente, o branco de chumbo), de fibras animais e vegetais, de metais (dos quais a prata é a mais evidente, por formação do sulfureto negro de prata). Os óxidos de azoto são genericamente representados por NOx, em que x pode tomar os valores 1 (monóxido) ou 2 (dióxido). Ambos são emitidos a partir dos escapes dos automóveis e das chaminés industriais (se bem que em menor escala). Qualquer deles conduz à formação de sais solúveis e deliquescentes, passíveis de combinação com uma grande variedade demateriais. Ozono – É uma forma muito reactiva do elemento oxigénio, produzida na atmosfera, a grandes altitudes, onde a frequência da radiação ultravioleta é suficiente para quebrar a ligação química da molécula de oxigénio e separá-la em dois átomos deste elemento; estes são extremamente reactivos e podem combinar-se com outra molécula de oxigénio dando origem ao ozono (O3). O ozono assim formado absorve a maior parte da radiação ultravioleta que não é absorvida pelo oxigénio, evitando que esta atinja altitudes mais baixas. Na presença de ozono, as reacções de oxidação são aceleradas, pelo que os metais corroem mais

rapidamente e o envelhecimento de vernizes, tintas, ceras, resinas, peles, papeis e outros materiais é intensificado. Poluição – Contaminação ou conspurcação do ambiente nas suas diversas vertentes: atmosférica, sonora, visual. Encarada desde os finais do século XIX como um dos importantes factores de deterioração dos materiais, só na década de 1970 passou a ocupar o segundo lugar (logo a seguir à luz) nas classificações daqueles factores. Radiação ultravioleta – Região do espectro electromagnético (resultado da separação da luz nas frequências que a compõem) compreendida entre os 10 e os 400nm. Como o comprimento de onda é inversamente proporcional à energia, esta radiação tem uma energia elevada e, por isso, desenvolve uma acção química sobre as moléculas constituintes dos materiais. O nanómetro, nm, é a unidade vulgarmente usada para o comprimento de onda e equivale a 10-9 do metro. O comprimento de onda é definido como a distância entre cada dois máximos do movimento oscilatório que a luz efectua durante a sua propagação. Temperatura – Energia cinética média das partículas constituintes de um corpo. A temperatura termodinâmica (T) expressa-se em Kelvin (símbolo: K) e a temperatura celsius (t), em grau celsius (símbolo: oC).

ANEXO II Condições de iluminação Os efeitos da luz nos materiais são irrecuperáveis, razão pela qual a luz tem de ser encarada como prioritária para a conservação dos espólios, na sua generalidade e, com particular atenção, para os espécimes constituídos por materiais orgânicos (nomeadamente, têxteis, documentos manuscritos, gráficos e fotográficos, peles, colecções botânicas e zoológicas). Não é suficiente respeitar os níveis de iluminação usualmente recomendados pelos organis-

estabelecidas pelo Instituto Canadiano de Conservação que fixam, além do nível de iluminação, a carga total de luz admissível e o tempo total de exposição admissível. 1. Pintura a óleo e têmpera, couro, peles em geral Tipo de iluminação: artificial, com baixo teor de ultravioletas. Nível de iluminação: para os espécimes incluídos neste grupo, estimou-se um tempo total de exposição admissível de 300000lux.hora/ ano, o que significa que, para um nível de iluminação

de 150lux, a exposição não deve ultrapassar os seis dias por semana, cada um dos quais compreendendo um período de seis horas.

mos internacionais, porquanto o tempo de exposição é o factor dominante na acção da luz. A falta de informação sobre a resistência à luz de um elevado número de materiais não deve permitir que se sujeitem a níveis de iluminação completamente desadequados. Por isso, recorre-se, nesta regulamentação, às normas

2. Tecidos, tapeçarias e têxteis em geral Tipo de iluminação: como para os espécimes do grupo 1. Nível de iluminação: tempo total de exposição admissível de 50000lux.hora/ano, o que corresponde a três dias por semana de exposição de seis horas a 50lux; dependendo do tipo de têxteis, pode aumentar-se este período para cinco dias por semana. 3. Pintura sobre papel, pergaminhos, documentos gráficos em geral Tipo de iluminação: como para os espécimes do grupo 1. Nível de iluminação: 50lux, não devendo a

exposição ultrapassar os três dias por semana, a seis horas cada (tempo total de exposição admissível: 50000lux.hora/ano). 4. Animais naturalizados, penas, herbários, colecções de entomologia e similares Tipo de iluminação: como para os espécimes do grupo 1. Nível de iluminação: a extrema fragilidade de alguns espécimes recomenda que se adoptem condições mais severas do que para os do grupo 3, não devendo ultrapassar-se uma carga de total de luz de

e aferição não oferecem qualquer dificuldade. O recurso a equipamentos informatizados do tipo data logger deverá ser avaliado e acompanhado pelos técnicos do CECRA. 1. Medição de temperatura e humidade relativa Psicrómetros de funda (de roca ou rotativos) e psicrómetros de aspiração Os primeiros permitem medidas precisas num dado espaço, recorrendo a três para obtenção de um valor médio e à tabela que acompanha cada aparelho. Os segundos são aparelhos de elevada pre-

30000lux.hora/ano, o que significa dois dias por semana de exposição de seis horas cada a 50lux.

ANEXO III Equipamento de medição e registo de temperatura e humidade A despeito do desenvolvimento verificado nos equipamentos de medição e registo de temperatura e humidade, entendeu-se necessário definir o tipo de aparelhagem que deve ser utilizado normalmente pelas instituições abrangidas por este Documento, porquanto a sua precisão se reputa suficiente e o seu manuseio

cisão cuja utilização só se justifica em casos particulares que requeiram medições de referência. 2. Registo de temperatura e humidade relativa Termohigrógrafos Registadores de tambor accionados electricamente ou por meio de bateria. Requerem afe-

rição periódica que deve ser feita no local onde se encontrem, utilizando um psicrómetro de funda ou de aspiração. 3. Indicadores de temperatura e humidade relativa Entendeu-se designar por indicadores os dispositivos que, por não terem uma precisão credível, devem ser utilizados unicamente para vigiar ou monitorisar o comportamento de um espaço cujas características se conhecem. Termohigrómetros de cabelo Exigem aferição regular, são muito lentos na resposta a uma alteração ainda que significativa das condições ambiente e nunca devem estar instalados em locais em que a circulação de ar seja reduzida, como, por exemplo, no interior de vitrinas.

se ter em atenção o imperativo de não se pretender criar condições ambiente demasiado afastadas das exteriores, sob pena de obrigar ao funcionamento contínuo dos equipamentos. 2. No caso de ser necessária uma redução do valor da humidade relativa, deverá procederse sempre por fases e o diferencial inicial não poderá nunca ser superior a 5% / mês. Todo o processo deverá ser acompanhado de forma muito atenta, nomeadamente no que diz respeito às reacções dos materiais celulósicos, suportes em materiais lenhosos, etc.. Exemplo: se o objectivo for reduzir a humidade relativa de 80% para 65%, o processo deverá desenrolar-se ao longo de pelo menos três meses.

Quando for considerado necessário ou simplesmente aconselhável modificar as condições ambiente de temperatura e humidade relativa, haverá que definir os objectivos da intervenção de forma ponderada e tendo em atenção os seguintes pressupostos:

3. Quando for exigido um aumento do valor da humidade relativa, terá, igualmente, de se avançar por fases e vigiando o comportamento das estruturas e dos espécimes, para detectar qualquer alteração significativa como sejam o aparecimento de condensações, bolores ou fungos, a perda de rigidez, etc.. Nota: Não se conhecem recomendações seguras no tocante às regras a observar para o aumento da humidade relativa. No entanto, pode considerar-se que o limite estabelecido para a redução é também aplicável na humidificação, sem esquecer que as alterações estruturais são mais lentas e, portanto, a vigilância deverá ser mais atenta.

1. A definição dos valores a atingir terá de se fundamentar numa análise rigorosa do conjunto de espécimes em causa. Esta análise deverá ser orientada ou coordenada pelo CECRA, porquanto se considera que, em casos que envolvem alteração das condições de ambiente, a apreciação do estado de conservação dos espécimes requer um exame aprofundado que pode implicar o recurso a meios laboratoriais especializados. Nota: Na definição dos novos valores, terá de

4. Os equipamentos requeridos para qualquer alteração das condições de ambiente devem obedecer aos seguintes requisitos: - serem de fácil utilização e manutenção; - terem um consumo de energia tão baixo quanto possível; - a selecção dos tipos terá de ser feita de acordo com o responsável pelo organismo e, sempre que a dimensão ou complexidade do projecto o justificar, ser objecto de parecer do CECRA.

4. Indicadores coloridos de humidade relativa Não sendo muito rigorosos, são de extrema utilidade no interior de vitrinas e molduras.

ANEXO IV Modificação das condições de ambiente

APRESENTAÇÃO Quando Stefan Michalski autorizou a publicação da sua comunicação “Towards specific lighting guidelines “apresentada na reunião de Dresden do Comité de Conservação do ICOM considerou-se necessário, a despeito do prestígio do seu autor, explicar a presença no primeiro número dos cadernos do IPCR da tradução de um texto datado de 1990. É o que vamos tentar fazer. Antes de mais Michalski assume logo de início a posição de quem não pretende ter descoberto nada de novo e fá-lo de forma extremamente directa, como é seu timbre, ao resumir os dois pontos que pretende demonstrar: os dados científicos sobre visibilidade não podem servir de fundamento a recomendações, e, mais importante, há muito tempo que estão disponíveis informações sobre as taxas de degradação pela luz, mas a conservação tem-as evitado: “Não é fácil (utilizá-las), mas chegou o momento de o fazer.” Segue-se a demonstração rigorosa do que afirmou e por fim, nas conclusões, esta pergunta que nos permitimos reproduzir: depois de referir um conjunto de pigmentos escreve “These are the colours we see at all stages of loss in figurative paintings of the last few centuries. How fast do we want to use the remainder?” O que é que queremos fazer com o património que chegou até nós sabendo o que sabemos? Stefan Michalski define uma metodologia que permite dar uma resposta fundamentada e coerente a esta pergunta. E mais, lembra que temos de aceitar que mesmo os pigmentos menos frágeis não são eternos. É esta realidade que nos importa antes de mais assinalar: não podemos continuar a utilizar a luz como se ignorássemos os seus efeitos. Foi com esta comunicação que se lançaram as bases para uma gestão da iluminação baseada na conservação: daí a sua publicação.

PARA UMA ESPECIFICAÇÃO DE NORMAS DE ILUMINAÇÃO

Stefan Michalski Canadian Conservation Institute Communications Canada 1030 Innes Rd. Ottawa, K1A 0C8

Palavras Chave

LUZ PADRÕES DESVANECIMENTO VISIBILIDADE

Resumo As recomendações de 50/150 lux foram estabelecidas por Thomson com base na visibilidade. Vemos a maior parte do que há para ver dentro deste intervalo, mas vemos melhor e de forma diferente com luz mais brilhante. Assim, a “melhor” iluminação será sempre uma questão de opinião, e não apenas a do conservador. O que o conservador deve providenciar são taxas de desvanecimento específicas, e não generalizações vagas, por vezes falsas. Há décadas que se encontram disponíveis dados de resistência à luz, mas a conservação ignorou-os. O CCI fez uma revisão desta literatura, e desenvolveu uma régua de cálculo para avaliar o desvanecimento, uma vez conhecida a resistência à luz dos pigmentos, segundo a classificação internacional (ISO). Encontram-se em curso de preparação resumos das características de alguns corantes históricos, para serem usados com a régua de cálculo. Estão a elaborar-se normas mais simples, baseadas nas categorias de Feller, por serem mais amplas: fugitiva, intermédia, durável e permanente.

Introdução “O relatório japonês (de 1930...) concluiu que o melhor nível de luz do dia é cerca de 50-70 lux para pintura a óleo ocidental e 100-200 lux para pinturas japonesas.

A luz (artificial) que se encontra nos museus franceses... uma média de 75 lux (1934). Os níveis recomendados... não são drásticos nem revolucionários, mas tentam fazer uma síntese entre ideias novas e prática instituída... A maioria dos objectos de museu, incluindo as pinturas a óleo e têmpera... Não mais de 150 lux. Objectos especialmente sensíveis (aguarelas, têxteis, tapeçarias, etc.)... Não mais de 50 lux” Garry Thomson 19611

“As recomendações de 150/50 lux...não são baseadas em fórmulas numéricas, mas são uma tentativa de equilíbrio entre a necessidade de uma boa visão e a necessidade de uma boa conservação. Estes valores podem pois ser contestados logo que se apresente nova informação relacionada com (a) a relação entre níveis de luz e visão, e (b) taxas de degradação provocadas pela luz nos museus” Garry Thomson, ICOM, 19722

Pretendo demonstrar o seguinte: * Os dados científicos sobre visibilidade nunca podem decidir recomendações porque só nos confirmam o que os nossos olhos já nos disseram: não existe um único valor óptimo. * Há muito tempo que a informação sobre taxas de degradação está disponível, mas a conservação evitou-a. Não é simples, mas é tempo de a utilizar.

As recomendações sobre iluminação começaram razoavelmente, mas tornaram-se regras rígidas. As pessoas esqueceram a sua origem. Chegouse ao ponto de que até mesmo Thomson, que escolhera os números, os justificou no seu livro através de uma lista de instituições3 que os aplicava (incluindo o CCI), mas estas faziam-no porque ele o fazia. Isto não quer dizer que os números não sejam razoáveis: Thomson demonstrou que este intervalo tinha sido aceitável para iluminação eléctrica, por toda a parte, antes dos anos 60. 1 Note-se que eles começaram como máximos recomendados, mas tal como os limites de velocidade, tornaram-se a norma. Infelizmente, a razão para os 150 (agora

200) lux nunca foi clara, se é verdade que 50 lux “ dá iluminação satisfatória, mesmo de pequenos objectos com pouco contraste”. 4 Seriam as pinturas a óleo três vezes menos sensíveis, ou três vezes mais escuras? Como Thomson disse acima, as questões são a visibilidade e taxas de degradação. No seu livro3, tal como no nosso Technical Bulletin5 e muitos outros artigos, estes tópicos ocupam cerca de 10% do texto, e são vagos. O resto é física, colorimetria, e equipamento de iluminação, a parte fácil. Apesar da comunidade dos museus gostar que lhe forneçamos esta informação, penso que estamos a esquecer as questões centrais – visibilidade e taxa de deterioração.

Visibilidade Em 1972, Bromelle6 introduziu alguns dados sobre visibilidade na conservação. Fez notar que se obtém muito menos do dobro da acuidade com o dobro da luz. Infelizmente, com este argumento, pode defender-se 1000 lux melhor ainda do que 100 lux. Como Thomson notou mais tarde: “a escala de iluminância torna-se muito elástica e perde a utilidade, e ainda nos afastamos mais da capacidade de utilizar os dados de desempenho visual.”7 Só existe uma transição óbvia na nossa visão. Entre 0,01 lux e 3 lux, o nosso olho converte-se de visão noturna sem cor em visão a cores (para superfícies típicas)8. Verriest et al9 e Crawford10 mostraram que podemos discriminar cores tão bem quanto possível à volta de 10-20 lux (cores típicas). Os dados sobre acuidade (detalhe fino) não são tão simples. Embora a maioria do detalhe seja visível por volta de 10-20 lux11, o detalhe fino é progressivamente mais visível com mais luz, até à luz do dia plena. Portanto, não podemos dizer que os 50 lux fornecem visibilidade “completa”. Podemos dizer que a 50 lux a maioria das coisas brilhantes são visíveis claramente, que a 150 lux a maioria dos objectos escuros são visíveis claramente, e que as pessoas com mais de 50 anos podem necessitar de mais para também verem. Estas são as conclusões que Boyce tira num texto recente e legível.11 Ikeda et al10 mediram recentemente o fenómeno segundo o qual a luz brilhante faz com que as superfícies coloridas pareçam mais brilhantes relativamente a uma escala cinzenta. Esteticamente, este é um efeito bastante profundo. Os autores afirmam que, com mais luz, as cores parecem “mais vivas e mais fortes, e consequentemente os objectos de saturação elevada ganham em brilho mais do que os de menor saturação” 10 Com níveis muito elevados o efeito pode ser como o descreveu o artista Rothko: “se existe demasiada luz, a cor do quadro desaparece.”12

Recentemente, Loe13 estudou os gostos das pessoas numa galeria de quadros experimental, e concluiu que o melhor eram 200 lux. Thomson mudou a sua recomendação de 150 lux para 200 lux, em grande parte devido a este estudo. Mas a conclusão foi em parte simples opinião, dependente da curva escolhida para ajustar a dispersão dos dados, e segundo a qual no joelho da curva se diz “Ah, é este o melhor!” A minha opinião é que os dados sobre a apreciação das pessoas acerca da “qualidade” da iluminação revela uma melhoria pequena entre 50 lux e 400 lux. Assim, tanto os dados sobre como o nosso olho vê, e estes dados sobre a apreciação das pessoas acerca da iluminação, não nos conseguem afastar da mera opinião. Resumindo, surgem do exposto dois factos gerais sobre visibilidade: * Vemos a maior parte do que há para ver a cerca de 50 lux. Este tem sido o argumento padrão da conservação. * Vemos os objectos, não apenas ligeiramente melhor, mas de forma diferente, com mais luz (tal como o brilho das cores). A conservação não deve negar essa diferença, nem banalizá-la. O nosso trabalho é prever explicitamente os custos em deterioração. Outras profissões no museu devem ser envolvidas na tomada de decisão de se pagar ou não esse preço.

Taxa de deterioração Ao longo dos últimos cinquenta anos de museologia, houve indivíduos que mediram a taxa de deterioração da luz, e publicaram os resultados. De certa forma, estes nunca influenciaram as recomendações sobre iluminação, que se baseavam apenas na visibilidade. Os museus pensam erradamente que a “iluminação de conservação” resolve os problemas éticos de exposição. Não resolve. Os artefactos

estão a desvanecer. O museu precisa de saber a que velocidade, de forma a poder “racionar” as cores mais frágeis. Em 1950, no Comité do ICOM sobre Exposições dos Museus, Stromberg14 mostrou resultados de muitos testes, tais como: efeito da fonte de luz nos padrões Suecos de resistência à luz I a VIII (iniciado em 1937 para o Nordiska Museet) e testes em “tecelagem e bordados dos antigos camponeses Suecos” (iniciado em 1932). Concluiu: “A maioria das cores antigas possuem uma resistência apenas igualável aos (padrões Suecos) No’s II a IV... Ao fim de três anos, o No. IV exposto a luz artificial (incandescente) tinha apenas começado a desvanecer”. Estas não eram afirmações vagas sobre sensibilidade: em três anos começarão a desvanecer “a maioria das cores dos tempos antigos” ( corantes históricos ), mesmo com níveis baixos de iluminação do museu (lâmpada de 25 Watt a 0,5m, por isso provavelmente 100-200 lux). Strombeg realizou também testes em 30 amostras do século dezoito, utilizando os padrões Alemães/Britânicos de resistência à luz dos anos 1950. Estes padrões passaram a ser os actuais padrões internacionais, ISO 1 a 8. Por

isso estes testes têm especial valor para nós agora, porque os padrões são identificáveis, e porque as amostras eram autênticas. Num relatório de 1953 para o Metropolitan Museum, Harrison,15 um engenheiro de iluminação, utilizou nas suas conclusões os dados de luz do dia de Stromberg. Infelizmente, a sua estimativa de melhoria com fontes de baixo UV era exagerada, (ignorou o teste de incandescência de Stromberg). Contudo, salientou que mesmo os bons corantes podem desvanecer “definitivamente” ao fim de uma ou duas décadas, em algumas das galerias dos museus. Os factores de degradação de comprimento de onda de Harrison, ou antes, os factores NBS, foram recordados, em vez das suas estimativas de desvanecimento. Sempre foi mais aceitável dizer: esta fonte de luz é menos deteriorante que aquela, do que dizer em termos absolutos, a luz mais segura desvanecerá esta cor dentro de alguns anos. Ironicamente os factores de deterioração de comprimento de onda NBS16 eram um exemplo de extrapolação confusa que desejo evitar. D.B. Judd,

um cientista eminente em visão a cores, parece ter sido solicitado a pronunciar-se sobre uma área fora da sua especialidade. Baseou os seus cálculos num pequeno estudo17 de “resistência” de papel, e não desvanecimento de cor. Referenciou dois outros artigos em apoio aos seus dados. Tratam-se de: 1) um estudo bom, mas irrelevante, sobre a celulose18 e 2) gráficos sem referência dum texto médico19 que poderíamos chamar caridosamente de excêntrico. Na forma final, os “dados” são extrapolados para uma longa tabela com muitos mais comprimentos de onda e dígitos significativos que os dados originais. Prevê melhorias enormes com filtros UV, mas o próprio Harrison mencionou vários estudos de têxteis que mostravam que os filtros UV faziam pouca diferença para o desvanecimento da cor 20,21. Por algum motivo, depositava antes a sua fé na tabela NBS. Felizmente, a maioria dos investigadores posteriores deram-se conta de que os factores de degradação NBS tinham pouco a ver com o desvanecimento da cor, embora o conceito se aplique a deterioração por UV, tais como a perda de resistência, chalking*, etc..22 Os artigos de Feller23,24 dos anos 60 deram muitos exemplos de taxas de deterioração. O seu artigo no Museum24 ainda é a melhor introdução ao assunto. Concluiu: “Há muito tempo que se conhecem factos essenciais e princípios. No futuro há necessidade... de estabelecer com maior precisão a lista de materiais susceptíveis... e conseguir alguma medida da quantidade de exposição necessária para provocar quantidades específicas dessas alterações.” Para além disso, as conclusões consistiam nas mesmas recomendações gerais anteriores: seja cuidadoso. O leitor podia esquecer-se facilmente de como algumas cores desvanecem rapidamente. Os estudos posteriores de Feller, tais como o vermelhão25 e as gravuras japonesas26 responderam de facto “a quantidade de exposição necessária”, mas estes artigos não têm uma distribuição alargada.

Em 1966, Paddfield e Landi27 publicaram um artigo importante não só pelos dados, que não constituíram na realidade nenhuma surpresa, mas pelas suas conclusões claras: “ Cinquenta anos de exposição permanente nas condições de maior obscuridade toleráveis destruiria os corantes amarelos naturais e os corantes vermelhos de madeira e... nenhum têxtil valioso em boas condições deveria ser exposto permanentemente, a menos que se saiba que todos os corantes têm resistência à luz superior a 6. Devem registar-se as cores exactas dos corantes antes de serem expostos.” Assim, ao longo dos anos 50 e 60, apareceram muitos bons artigos sobre taxa de deterioração, mas nenhum influenciou recomendações para o mundo dos museus. Apareceram mais estudos nos anos 70, que sofreram igual sorte. Porquê? Talvez fosse demasiado complicado. Uma das razões foi que o escritor mais influente, Thomson, não acreditava que os dados de testes a 30 000 – 100 000 lux se podiam utilizar para prever o que aconteceria a níveis de iluminação mais baixos. “Os testes acelerados geralmente distorcem os resultados e tornamnos inúteis.28 De facto, os testes acelerados que utilizam uma temperatura elevada têm tido um sucesso muito confuso, mas tanto Feller como Padfield e Landi tinham encontrado artigos que apoiavam a “reciprocidade”, i.e., os dados a intensidade elevada previam de facto o que acontecia a intensidades mais baixas.20, 29, 30 Apareceram outros 31, 32. Thomson também pensava que os dados apresentados em função dos padrões de resistência à luz não eram utilizáveis, uma vez que “ Fizeram-se tentativas para medir a quantidade de exposição à luz necessária para desvanecer os padrões. Tiveram pouco sucesso.”33 Referia-se ao trabalho antigo de Rawland34, que era certamente pessimista, mas na altura até a literatura industrial estava dividida.35 O trabalho poste-

Frágeis ou fugitivos

Intermédios

Alizarinas Inteiro / laca / Y2 / glaci

Índigo sobre lã 8

Goma gota

Carmina Inteiro/glaci 7

50 lux

150 lux

10000 lux

30000 lux

anos

100

300

100

1000

300

3 IO

100

300

1000

100

1000 FI

carbono

belecer a precisão de quaisquer previsões. O próprio Thomson iniciou o estudo mais sofisticado deste tipo a longo prazo, na National Gallery, Londres.37 Na generalidade, contudo, é claro para mim que as previsões concordam muito bem tanto com a experiência do museu como com a experiência geral com cores particulares. Novos estudos irão melhorar os nossos cálculos, mas não os alterarão radicalmente. O CCI desenvolveu uma Régua de Cálculo da Deterioração da Luz baseada nos dados existentes, e que está disponível** 38. Não é suposto ser um instrumento muito preciso. Fornece uma

Ultramarino

Duráveis

Permanentes

DES COL OR AÇ ÃO

Esboço duma tabela de degradação à luz para utilização com as recomendações de iluminação do CCI. Fornece um nível de explicação mais simples que a régua de cálculo do CCI.

rior, contudo, juntamente com o de Rawland, demonstra uma consistência utilizável, (embora não perfeita). Podem mesmo incorporar-se os estudos com lâmpadas fluorescentes, utilizando os dados de McLaren sobre efeitos espectrais. Apareceram outros. Publiquei uma revisão e tabela de muitos destes dados,22 e está em preparação uma descrição mais detalhada 36. Resumindo, a maioria dos dados concordam bastante bem, especialmente os materiais fugitivos que estão em maior risco. Claro que só estudos dos próprios objectos com níveis de iluminação baixos é que poderão esta-

300

boa estimativa de se o desvanecimento começará em dias, anos, décadas ou séculos. Mostra rapidamente os benefícios duma intensidade luminosa reduzida e dum tempo de exposição reduzido. Estão em preparação resumos das categorias ISO relevantes para corantes e pigmentos, a utilizar com a régua de cálculo. As generalizações, como as que se apresentam a seguir, podem incorporar-se imediatamente. Como a régua de cálculo é ainda um pouco técnica, estou também a redigir recomendações gerais.39 Estas utilizam as três categorias amplas de Feller: fugitiva (ISO 1-3), intermédia (ISO 4-6), durável (ISO 7 e superior, mas ainda afectada). A quarta categoria, permanente, significa apenas permanente à luz. Os diagramas permitirão ao leitor estimar a taxa de degradação para cada categoria (Fig.1). As categorias permitem, de forma conveniente, fazer resumos práticos: ( Suponha bons filtros UV) • A maioria dos corantes naturais históricos e dos pigmentos laca, a maioria das cores das plantas e animais, cabem na categoria fugitiva. Existem tanto em peças novas como antigas, porque os livros estavam fechados, os objectos em reserva, etc.. • Excepções importantes: indigo e garança (alizarina) são duráveis na lã (quase), mas intermédios na seda, fugitivos no algodão. As cores estruturais (por exemplo, iridiscência) são duráveis. Todos os pigmentos vermelho brilhante importantes, carmim, laca de garança e laca de alizarina, cabem no intervalo intermédio, embora o carmim se torne fugitivo em camada fina, e a alizarina se torne durável quando tem intensidade máxima. Estas são as cores que vemos em todos as fases de desaparecimento na pintura figurativa dos últimos séculos. A que velocidade queremos utilizar o que resta? • As paletas modernas de qualidade superior e as tintas de carbono são duráveis a perma-

nentes. Algumas centenas de lux durante vários séculos apenas começarão a desvanecer as mais fracas. As tintas com pigmentos duráveis e permanentes, chalk* muito antes de desvanecer, se existir radiação UV. • A perda de brilho e chalking* são essencialmente devidas à radiação UV. No exterior, a maioria dos suportes são fugitivos a intermédios. Com filtragem UV do vidro normal, a maioria é intermédio, e com filtros UV, literalmente todos se tornam duráveis.

Conclusões As recomendações do CCI para a iluminação vão explicar as questões, e não estabelecer regras. Outras instituições podem estabelecer “padrões” que incorporam factores que não podemos presumir dizer-lhes, tais como: quanto tempo deveria durar o artefacto, que importância têm as melhorias estéticas com mais luz, qual era a intenção do artista? Como a maioria dos museus incorporou a preservação como parte do seu programa de acção; e como os profissionais dos museus reconhecem as questões da conservação, os conservadores podiam abandonar o papel de “polícia da iluminação” e tornar-se antes peritos de aconselhamento, se forem peritos. O consenso do museu, ou do artista, ou dos donos tribais, pode preferir uma vida efectiva mais curta a uma vida longa na sombra, mas a decisão deve ser consciente, e não por defeito. Surgem assim algumas diferenças da prática corrente: • As generalizações actuais acerca dos suportes estão erradas: os artefactos de papel e têxtil não são necessariamente mais sensíveis que os óleos e as pinturas. A maioria do próprio papel (não do tingimento) é pelo menos intermédio, muito dele durável à luz40 (com filtragem UV) e muitas imagens em papel são duráveis ou permanentes (carvão, ponta metálica, pigmentos terras, fotografia a preto e branco). Por outro lado, a pintura a óleo, as aguarelas, e o mobi-

liário, todos podem conter corantes fugitivos. As generalizações devem aplicar-se quer a colorantes, quer a classes de objectos com colorantes comuns. Por exemplo, provavelmente as aguarelas ou pinturas a óleo com paletas desconhecidas têm pelo menos um colorante fugitivo e vários intermédios. Por outro lado, tanto uma aguarela em trapo como uma pintura a óleo, com boas paletas como as da “lista seleccionada” da Winsor e Newton são duráveis a permanentes. • As instituições têm de lidar explicitamente com a vida curta dos corantes frágeis. Só com uma exposição muito limitada, 1-10% do tempo, se conseguirá vê-los durar mais do que algumas décadas a 50 lux. Estes ocorrem em todos os suportes: tinta a óleo, têxteis, papel tingido, tintas coradas, e sintéticos corados. • As instituições têm de aceitar que as cores intermédias, apesar da sua vida longa, são finitas. Exposição permanente a 50-150 lux causará uma alteração apenas perceptível, cada poucas décadas, embora a perda completa leve muitos séculos. • Finalmente, algumas boas notícias. Os colorantes duráveis a permanentes podem iluminar-se com centenas de lux durante séculos, antes de mostrarem qualquer alteração. Podem ser aguarelas e guache, bem como óleo e acrílico.

lizar nas primeiras recomendações do CCI, mas existem lacunas. • Qual é exactamente a taxa e efeito da luz (sem UV) em vários artefactos de papel. Os dados com exposição à radiação UV são demasiado pessimistas, mas por quanto. • Até que ponto os filtros UV ajudam determinados colorantes intermédios e duráveis. A maior parte dos dados industriais, e demasiados estudos museológicos, só realizam testes com uma quantidade substancial de UV presente. • Será que os pigmentos pré-industriais diferem muito na resistência à luz, talvez devido à maior dimensão das partículas? • Para que exposição anual é que os materiais duráveis e permanentes à luz sofrem mais devido a efeitos térmicos lentos e da poluição do que devido à luz. Uma pintura a óleo contemporânea, em cores duráveis ou permanentes, com luzes com filtros UV, pode estar a 300 lux durante séculos antes do desvanecimento ser perceptível e ainda menos substancial. Com certeza que as impressões digitais, a sujidade, a poluição, os acidentes e o amarelecimento térmico terão os seus efeitos muito antes da luz. Esses dados ajudarão a decidir sobre o significado (se algum existir) duma degradação muito lenta pela luz.

Claro que muitas instituições não querem reflectir sobre isso, querem apenas uma regra simples. O.K. Iluminem tudo o que é orgânico a 50 lux. Se o objecto é escuro ou se os visitantes são idosos, experimente mais, até 300 lux. O resultado será a roleta da colecção: as cores intermédias ficarão bem servidas, as cores fugitivas desaparecerão mais cedo do que a maioria de nós desejaria, e as cores duráveis a permanentes estarão sujeitas a uma iluminação baixa por pura conveniência.

* decomposição da tinta, transformando-se em pó branco, nomeadamente no branco de zinco ** esta régua está em curso de reformulação

Não quero sugerir que a investigação já tenha sido toda feita, mas apenas necessita de compilação. Existe certamente o suficiente para se uti-

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A NECESSIDADE DO RIGOR EM CONSERVAÇÃO PREVENTIVA – I

Luís Elias Casanovas

1. Introdução Convém antes de mais esclarecer que empregamos a expressão rigor no sentido de exactidão e não de rigorismo : todos temos tendência para exagerar a precisão de certas medidas, como as da humidade relativa, sem cuidar de saber se esse rigor tem algum significado prático no tocante à conservação, ou fundamentando essa avaliação por referência a padrões desajustados da situação real em que se encontram as peças. Ao mesmo tempo recorremos a dados superficiais para avaliar certos riscos, como as infestações e a poluição, em que uma análise rigorosa é imprescindível : um traço de sujidade na frincha das janelas de uma sala não significa forçosamente que a poluição nesse espaço seja mais elevada, ou mais perigosa, do que noutro onde as frinchas estão quase limpas e nem todos os insectos têm o mesmo grau de virulência ... É que a degradação dos objectos resulta da acção de factores que se distinguem uns dos outros justamente pelo risco que representam e que por seu turno é função de um conjunto de factos e circunstâncias muito diversas : entre os vários agentes de degradação há os que são sempre factores de risco como a luz e a poluição e outros que nem sempre temos de considerar como tal, caso da humidade e da temperatura . O rigor exigido não é o mesmo nos dois casos. O assunto que vou tratar não é novo: o que pre-

tendo é propor uma atitude diferente na análise dos casos e na definição das intervenções.

2. A luz e a poluição : a sua caracterização como factores de degradação e de risco 2.1 A luz A deterioração provocada pela luz, tal como a que resulta da acção da maioria dos poluentes, é cumulativa e irreversível . A despeito desta semelhança, a metodologia do controle destes dois factores tem profundas diferenças: a luz num museu nunca se pode suprimir, o diagnóstico das situações só dificilmente se pode quantificar, o seu controle não se pode assegurar só por meios mecânicos e a monitorização dos resultados, embora possível, é ainda hoje muito complexa e muito lenta (1) . No entanto, recordando Garry Thomson, não podemos esperar por um conhecimento mais completo e por meios mais eficazes : temos de controlar a luz usando com o máximo rigor os conhecimentos de que dispomos (2). Mas se uso a expressão rigor embora os meios de diagnóstico sejam de difícil acesso (3) , e a monitorização dos resultados praticamente impossível na esmagadora maioria dos casos, é porque esse rigor é a única esperança que nos resta para salvar muito do nosso património, rigor que neste caso significa aplicar com todo o cuidado, quase escrevia toda a severidade, a meto-

dologia que nos propõe Stefan Michalski no seu trabalho “ Towards specific lighting guidelines “ que figura traduzido neste Boletim, metodologia que implica um conhecimento tão rigoroso quanto possível da natureza do que pretendemos proteger. Assim, por exemplo no tocante à pintura, temos de procurar conhecer o comportamento dos diversos materiais, as características dos pigmentos e dos corantes empregados e depois, recorrendo à História, procurar avaliar com a exactidão possível o passado das peças para finalmente definir os parâmetros que teremos de respeitar para assegurar a sua preservação em condições culturalmente correctas, ou seja, em meu entender, para permitir que durante tanto tempo quanto possível se mantenha intacto o seu significado estético, histórico e patrimonial. Mas não tenhamos ilusões quanto ao rigor matemático desta abordagem : ninguém pode actualmente definir com a precisão de uma medida de humidade relativa ou de teor de um poluente, o tempo de exposição e, sobretudo o nível de iluminação a que esteve sujeita uma tapeçaria do século XVI ou um quadro de Vermeer. Mas podemos ter uma ideia, podemos com auxílio da História e da Ciência, saber se a peça em causa era vista todos os dias, se era só mostrada em determinadas ocasiões e como e

quantas vezes .E podemos comparar o seu estado de conservação com o de outras cujo percurso conhecemos e tirar daí conclusões quanto ao seu futuro definindo condições de nível de iluminação e tempo de exposição que permitam a sua sobrevivência . Porquê História com H? Porque precisamos de tudo o que a História abarca desde os factos tonitruantes aos hábitos mais comezinhos: quem encomendou e porquê, como, por quem e porquê eram usados os espaços onde se encontravam as peças, como se iluminavam... E depois teremos uma ideia aproximada das razões do espantoso estado de conservação das tapeçarias da Catedral de Strasbourg e das que levaram Stromberg (4) a concluir que a maioria dos corantes antigos eram frágeis e não teremos então nenhuma desculpa para não actuar.

2.2 A poluição O estudo da poluição pode-se processar de uma forma tecnicamente muito rigorosa, embora seja importante, também aqui, não esquecer que já havia poluição, e grave, no século XVI : não havia veículos de transporte motorizados mas havia os métodos primitivos de combustão de carvões de má qualidade originando teores elevadíssimos de cinzas e de fuligem, o apodrecer dos matériais orgânicos devido à ausência de sistemas de evacuação de detritos etc. : não é o problema que é novo é a sua extensão e o aumento das nossas exigências no tocante à qualidade do ambiente. Reparemos no entanto que a partir de meados do século XIX o problema da poluição já começa a tornar-se preocupante no interior dos museus e a National Gallery de Londres recorreu aos serviços de um dos grandes vultos da Ciência de então, Miguel Faraday, para que ele se pronunciasse sobre as medidas a tomar para proteger os quadros da acção dos poluentes de então, essencialmente pro-

venientes das inúmeras chaminés que então rodeavam Trafalgar Square. E embora seja datado de Maio de 1850 o relatório aconselhando como medida mais eficaz a curto prazo a protecção com vidro, a metodologia utilizada é ainda hoje a única possível : primeiro determinar com todo o rigor a natureza das substâncias poluentes e só depois definir as soluções . Assim, e ao invés do que se passa com a luz, é não só possível como indispensável ,determinar a natureza exacta dos factores de risco e da importância relativa de cada um o que exige a análise quantitativa da qualidade do ar por forma a podermos definir com toda a precisão os métodos a utilizar que variam com a natureza das substâncias presentes. Depois há que avaliar com igual rigor os resultados das medidas adoptadas, ou seja, se conseguimos ou não reduzir a concentração dos poluentes ou mesmo eliminá-los totalmente, o que em certos casos não é impossível e por vezes nem difícil é. As análises a que nos referimos podem hoje ser efectuadas por um número significativo de instituições públicas e privadas, devendo no entanto a sua realização ser acompanhada de muito perto por quem tenha a responsabilidade das colecções em causa, porquanto os resultados têm de ser comparados com as recomendações elaboradas pelos organismos internacionais competentes (6) e essa comparação não se pode limitar a um mero cotejar de números: é necessário avaliar, mais uma vez com todo o rigor, se as situações são comparáveis ou não, se estamos a partir de bases semelhantes, etc.. Encontramo-nos no domínio do rigor científico puro: análise para determinar a natureza das substâncias e a sua concentração no meio ambiente. Mas mesmo aqui é necessário não perder de vista que um museu, como uma igreja ou um palácio, é um espaço onde a história está, ou deve estar, sempre presente e ao avaliar a importância dos resultados não esquecer o passado para podermos

definir com eficácia, mas com realismo, as soluções a adoptar . Com efeito, importa não perder de vista que muitas vezes a degradação provocada pelos poluentes gasosos é muito difícil de detectar até porque ela assume em muitos casos aspectos que nos podem levar a atribuir os efeitos a outras causas, como no caso do ozono. Portanto, antes de abordar o controle da poluição, é de facto indispensável conhecer a realidade com toda a exactidão, depois olhar o imóvel e o acervo e só depois de concluirmos que os efeitos dos poluentes, cuja presença foi detectada, são visíveis, só então devemos equacionar as soluções . E não esqueçamos, nunca, que nem sempre o mesmo poluente, com a mesma concentração produz os mesmos efeitos o que significa que se a concentração recomendada internacionalmente é muito inferior ao valor que encontrámos para a concentração de uma determinada substância isto não significa

que tenha de haver degradação provocada por esse poluente. Há que ter esse facto em atenção, e não implementar de urgência uma solução, sobretudo mecânica, sem estarmos seguros que tal medida é necessária. Mais uma vez aqui o rigor científico tem de ser enquadrado pelo conhecimento da colecção e da sua história, pela determinação das causas prováveis do seu estado de conservação.

3. Conclusão Estamos perante dois factores de degradação que requerem atitudes e procedimentos rigorosos, sendo no caso da poluição esse rigor facilmente explicável: é o rigor indispensável e usual em análises científicas. No caso da luz esse rigor é, por enquanto e em primeiro lugar, um rigor de análise histórica, de estudo de materiais e de avaliação de situação. Os números surgem só na quantificação da exposição à luz e a sua precisão é muito relativa. Rigor quer dizer neste caso cuidado, prudência e sobretudo bom senso para avaliar a maior ou menor gravidade das diversas ocorrências: um visitante com um flash não é certamente bem vindo, e bem visto, na maioria dos museus, mas é certamente muito menos grave do que uma janela a iluminar uma colecção de pintura ou uma tapeçaria.

3. Os equipamentos adequados, colorimetros, são ainda onerosos e a sua utilização difícil. 4. in Stefan Michalski op. cit.

Notas 1. National Gallery Technical Bulletin - Vol. 17 pg. 81 : descrição dos resultados do trabalho de análise de degradação pela luz levada a cabo na National Gallery de Londres ao longo de 20 anos. 2. “Museum Environment“ – Butterworths Londres, 1981, pg. XI.

5. C. L. Eastlake, M. Faraday e W. Russell: “Report on the subject of the protection of the pictures in the National Gallery by glass “House of Commons, London 24th of May 1850 . 6. A título de exemplo cite-se: “ Guidelines on pollution control in museum buildings“ Separata da revista Museum Practice – 15 de Novembro 2000, publicada pela Museums Association – Londres.

CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO

O Instituto Português de Conservação e Restauro (IPCR), no cumprimento da sua missão institucional, tem vindo a dedicar uma importância crescente à Conservação Preventiva, sendo disso sinal a sua participação enquanto coorganizador no projecto PARA UMA ESTRATÉGIA EUROPEIA DE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA, que culminou numa reunião internacional que juntou em Vantaa, Finlândia, em Setembro de 2000, representantes de 25 países europeus. Na sequência desta preocupação e assumindo as responsabilidades particulares que o Estado lhe atribui no campo da conservação e restauro do Património nacional, o IPCR tem o grato prazer de informar que está a constituir um Centro de Documentação sobre Conservação Preventiva, cujo fundo bibliográfico em breve estará disponível para consulta e empréstimo a museus, palácios, fundações e outras instituições proprietárias ou gestoras de colecções, assim como a profissionais da área da Conservação de museus e Conservação – Restauro. Este Centro de Documentação será constituído por um fundo bibliográfico e um conjunto de vídeos, abarcando um leque alargado de temas relacionados com a conservação preventiva, enquanto ciência da conservação, e aplicada aos mais diversos items desta área da preservação do Património, nomeadamente reservas, acondicionamento e transporte de obras de arte, exposições temporárias e vitrines de exposição, controlo ambiental, entre muitos outros. Sendo gerido pela Divisão de Documentação e Divulgação do Instituto Português de Conservação e Restauro, este Cen-

tro irá sendo actualizado com outras referências bibliográficas, em particular artigos de periódicos, comunicações a Congressos, assim como com listas de material, fornecedores, laboratórios e outros serviços. O Centro de Documentação sobre Conservação Preventiva foi constituído com o apoio de fundos da União Europeia, veiculados através do “Teamwork for Preventive Conservation”, um projecto dirigido pelo International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property – ICCROM. As condições para acesso ao conteúdo informativo do Centro de Documentação são as seguintes: • A consulta de documentação e o visionamento dos vídeos podem ser feitos presencialmente na Biblioteca do IPCR, mediante pedido prévio. • Está disponível um serviço de empréstimo de até três livros e/ou vídeos por utilizador/instituição. • Os materiais emprestados devem ser devolvidos no prazo máximo de um mês. • A devolução destes materiais é da responsabilidade exclusiva dos utilizadores, podendo ser feita presencialmente ou por correio, devendo os utilizadores assumir os gastos respectivos. • No acto do empréstimo, os utilizadores assinarão um termo de responsabilidade através do qual se comprometem a devolver o bem emprestado no exacto estado em que se encontrava e a assumir os gastos correspondentes a

extravios e/ou destruição, perda ou atentado à sua integridade física. • Para poder avaliar a pertinência do serviço prestado e equacionar em moldes sustentados a sua actualização, será solicitado aos utilizadores o preenchimento dum formulário onde se indiquem as razões para a sua consulta/empréstimo.

em prol duma atitude geral de preservação das espécies, evitando ao máximo a sua deterioração e a necessidade de intervenções de conservação e restauro.

Com a disponibilização deste serviço, o Instituto Português de Conservação e Restauro espera poder prestar um apoio significativo aos esforços de Museus e outras instituições com responsabilidades na gestão de bens patrimoniais

Divisão de Documentação e Divulgação do IPCR Tel. 21 393 42 09 Fax. 21 397 00 67 e-mail documentacao@ipcr.pt

CONTACTOS

PREÇO

NÚMERO

ANO

E RESTAURO

CADERNOS

CONSERVAÇÃO

500.

2,49 €

3 11 27

Para uma Estratégia Europeia de Conservação Preventiva

Conservação preventiva em museus, bibliotecas e arquivos Região Autónoma dos Açores Para uma especificação de normas de iluminação

A necessidade do rigor em conservação preventiva —1

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Centro de documentação sobre conservação preventiva