verónica devalle
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—AUTOCRÍTICA— ASUMIR LAS FORTALEZAS Y DEBILIDADES DE NUESTRA DISCIPLINA
Las aporías del diseño latinoamericano empiezan por sus cuatro paradojas de origen: su nacimiento como disciplina universitaria fuera del esquema de industrialización, su aparente vacancia teórica, su legitimidad sustentada en el hecho de ser solo una respuesta de mercado y una doctrina fuerte que se ha alejado del pensamiento crítico esencial para fortalecer el recorrido disciplinar. El diseño local aún no tomó a la crítica como aliada, tampoco al autoconocimiento como el medio para alcanzar un justo equilibrio entre los escenarios deseables para la disciplina y sus posibilidades reales. Verónica Devalle Licenciada en Sociología y doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Profesora titular de las materias Comunicación, y Diseño y Estudios Culturales, ambas de la misma Universidad. Investigadora adjunta del CONICET e investigadora categoría 1 por el Sistema Nacional de Acreditación de los Docentes Investigadores. Escribió La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del Diseño Gráfico (1948-1984), editado por Paidós.
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IF–Nº10
En países latinoamericanos como la Argentina habita una interesante serie de paradojas. Una de ellas es el haberse constituido (los diseños) como disciplinas universitarias fuera de un esquema de industrialización creciente, requisito sine qua non para algunos referentes indiscutibles del campo. Otra, su aparente vacancia teórica que desafía su reconocimiento como tal, es decir, como un cuerpo de saberes. Además, la construcción de una legitimidad sustentada en el hacer, en el mundo de la profesión que dio lugar a una suerte de “realismo de mercado”. Y para finalizar, la apuesta por la construcción de una teoría del diseño sustentada casi exclusivamente en un plano doctrinario/normativo que deja de lado el componente interpretativo y crítico de la disciplina. Cada una de estas paradojas conlleva un tipo de dificultad. Seguramente por ello, se las ha presentado en forma aislada, perdiendo la posibilidad de comprender que el modo en que se piensa la vinculación entre disciplina y profesión incide en ambas necesaria y simultáneamente. En este artículo aventuraremos ideas que permitan comenzar a repensar algunas vacancias del diseño. La mayoría de las disciplinas modernas se constituyeron como un cuerpo particular de saberes a partir del desarrollo de los oficios. No obstante, desde el momento en el que ciertos saberes se institucionalizan como carreras universitarias, la forma de legitimación del oficio se diferencia claramente de la forma de legitimación de una carrera. Las universidades han funcionado como usinas en donde, en Occidente y desde la temprana Modernidad, se ha elaborado una concepción sobre el conocimiento con pretensiones universales que reconoce al menos tres instancias vertebrales. En primer lugar, el conocimiento ha postulado al hombre (en el genérico sexista que esta denominación conllevó y conlleva aún hoy) como eje de su reflexión y, posteriormente, a la sociedad como horizonte de justificación. En una segunda instancia, se ha considerado que todo conocimiento debe ser transmisible. Finalmente, se ha caracterizado al conocimiento como producto de un acto de reflexión y de crítica, con la puesta en crisis de los presupuestos y verdades heredadas. Esto último ha sido un punto nodal del sistema universitario que paulatinamente se fue referenciando en el modelo de la ciencia normal.
06 Más allá de las justas objeciones al imperialismo científico, lo importante es señalar que se inició una forma de concebir el conocimiento que exige la puesta en crisis de lo dado/instituido/tradicional. Todo conocimiento parte de otro conocimiento y de la puesta en abismo de aquello que se conoce. La crítica como aquella operación filosófica que analiza las condiciones de posibilidad del acto de conocer resulta entonces una cuestión central. Este último punto es clave y diferenciará el saber de los oficios del de las disciplinas. Si los primeros se asientan en un saber práctico, reproducible, modificable, innovable, pero no sujeto a la crítica como operación de legitimación, las disciplinas (universitarias) sí exigen dar cuenta de este aspecto. En forma simultánea, lo que perfila a una disciplina como tal es una particular manera de construcción/abordaje de los problemas y la elaboración de un saber que exige su transmisibilidad porque, precisamente, no se trata de una habilidad ni de la acción de un individuo (genio, creador, demiurgo) que interpreta “las tendencias de la moda o del mercado”. El diseño cuenta hoy con un grado de conocimiento que, en muchos casos, descansa en el know how. Este último responde mayoritariamente a la lógica del oficio y de la práctica, y suele considerarse más adecuado que los conocimientos universitarios, habida cuenta de que el mundo académico —y siempre desde esa postura— da la espalda al “mundo real”. Está desconectado de la realidad e, incluso, “reacciona tarde”. Hemos tenido una serie de versiones singulares de este posicionamiento. Por un lado, están quienes consideran en vano la enseñanza universitaria si no están dadas las condiciones materiales/objetivas/industriales. El diseño, nos han dicho, en escenarios no factibles, es un ejercicio de laboratorio, una intención, el prototipado sin industria. Se trata de una postura atendible pero con una serie de trampas. Efectivamente, el llamado a asumir “criterios de realidad” no es un mal consejo si se trata del futuro profesional. Sin embargo, se sostiene en el supuesto de que la universidad debe adecuarse a la realidad profesional. El ejemplo de las “ciencias duras” en países periféricos que parecieran no tener más chances que la de expulsar a sus egresados hacia universidades de países centrales es muy útil. Muestra que
el sostener esas carreras como proyecto de país o cerrarlas por inviables es una opción política en la medida en que lo viable (o no) es una condición construida política y económicamente y no un “estado natural”. La segunda objeción proviene de quienes consideran que los diseños deben responder a demandas concretas del mercado laboral, de lo contrario —sostienen algunos— lo que se hace es arte o diseño de autor. Este posicionamiento, denominado aquí “realismo de mercado”, se acerca ideológicamente a las posturas que entienden que las carreras de diseño deben actualizarse y anticipar escenarios donde los diseñadores tengan una rápida salida laboral. Normalmente se complementa con la idea de que para enseñar diseño se debe ser un diseñador exitoso. Una de las principales objeciones, incluso más allá de las limitaciones éticas, es que esta forma diluye el componente disciplinario en la medida en que deja de haber un saber en juego. Así, la enseñanza queda reducida a la transmisión de conocimientos de oficio, de técnicas de realización, de actualización tecnológica, del reconocimiento de una demanda específica y, un punto clave no transmisible, de la maestría/genialidad/carisma del diseñador profesional. En ambas posturas, la ausencia de la operación crítica impide socavar el orden de “lo dado”. La primera postura (la pregunta por la factibilidad del diseño en escenarios con industrias fragmentadas) recuerda los escenarios deseables para la disciplina, la segunda recuerda la paralizante realidad del diseño en nuestra región. Esta última tiende a confundir las necesidades de una sociedad que requiere diseño con la demanda de un mercado de bienes y de servicios. Y no se trata de lo mismo. Las sociedades no son la suma de demandas particulares, sino la construcción de lo universal, sea en términos de demanda, de conocimiento o de derechos. El diseño como disciplina ha sido una de las múltiples consecuencias de ese reconocimiento.
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