Cinema IMS-RJ - Folheto Outubro/2012 by Instituto Moreira Salles

SHOAH 1

CLAUDE LANZMANN | A HISTÓRIA IMPOSSÎVEL DE CONTAR

“Shoah não começa em 1933 na Alemanha com a chegada dos nazistas e de Adolfo Hitler ao poder para, passo a passo, e de uma maneira quase harmoniosa, se é que se pode dizer assim, desabar sobre o massacre de 6 milhões de judeus. Ao contrário, eu parti do instante em que a violência começava a se instalar, quer dizer, parti da noite de 7 de dezembro de 1941, em Chelmno sur Ner, na Polonia, onde pela primeira vez caminhões a gás começaram a ser usados para assassinar judeus. Por sinal, nesse mesmo 7 de dezembro de 1941 ocorreu o ataque a Pearl Harbour pelas forças japonesas. Sempre me pareceu que era necessário partir daí, da violência nua. Comecei precisamente com a impossibilidade de recontar essa história. Situei essa impossibilidade bem no início do meu trabalho. Quando comecei o filme, tive que lidar, por um lado, com o desaparecimento dos vestígios: não havia coisa alguma, absolutamente nada, e eu tinha que fazer um filme a partir desse nada. E por outro lado tive que lidar com a impossibilidade, até mesmo dos próprios sobreviventes, de contar essa história; a impossibilidade de falar, a dificuldade – que pode ser vista ao longo do filme – de trazer à luz e a impossibilidade de nomear: seu caráter inominável. Foi por isso que tive grande dificuldade para encontrar um título. Ao longo dos anos, pensei em diferentes títulos. Gostava bastante de um, mas era meio abstrato: O lugar e a fala. Houve um título provisório ao qual não cheguei por conta própria, pois para mim o filme ainda não tinha título, mas fui obrigado a nomeá-lo para o Centro National de la Cinématographie: Morte nos campos.

Lembro que quando eu disse pela primeira vez que iria enfrentar esse projeto, um amigo querido que agora está morto, Gershom Scholem, de Jerusalém – um grande cabalista –, disse: “É impossível fazer esse filme.” Ele acreditava mesmo, em certa medida, que o filme não deveria ser feito. E na verdade, sim, era impossível e altamente improvável produzi-lo e obter êxito em sua realização”.

Henrik Gawkowski : depoimento em Shoah, de Claude Lanzman

Ele ouvia gritos atrás dele, atrás de sua locomotiva? Evidentemente, pois a locomotiva ficava bem perto dos vagões. Os judeus gritavam, pediam água. Os gritos que chegavam dos vagões que estavam bem perto da locomotiva, podia-se ouvi-los muito bem, escutá-los muito bem… A gente se acostumava com isso? Não, não. Era extremamente penoso para ele. Sabia que os seres que se encontravam atrás dele, eram seres humanos como ele.

Eva, pergunte ao senhor Gawkowski por que ele tem o ar tão triste? Porque vi que os homens caminhavam para a morte.

Aqui, estamos em que lugar exatamente? Não e muito longe, fica a dois quilômetros e meio mais ou menos Mas o quê? O campo? Sim.

E o que é a estrada de terra que ele mostra? Lá havia a estrada, a estrada de ferro até o campo. 3

MARCEL OPHULS | TRENS ESTREITAMENTE VIGIADOS

Livros foram escritos. Na minha área de trabalho, li muito mais do que leria em outras circunstâncias, mas nem de perto o bastante para entender. Perguntas foram feitas, em conversas privadas ou encontros públicos, em salas de aula ou em palestras, em painéis de discussão, alguns dos quais, no decorrer dos últimos vinte anos, me senti obrigado a comparecer, seja por senso de dever ou porque precisava do dinheiro. No fim, todos os debates podiam ser reduzidos a uma simples questão: “Como o horror indescritível, as memórias da maldade total e a degradação absoluta que os próprios sobreviventes sentiram não poder explicar, como o horror e a degradação podem ser trazidos de volta, à força, ao conhecimento coletivo, à consciência da humanidade?”. Nenhuma imagem de arquivo de escavadeiras e covas coletivas, nenhum depoimento de especialista, nenhuma transposição ficcional conseguiu alguma resposta satisfatória. Quanto aos sobreviventes, eles repetiram interminavelmente, e em termos repetidos obsessivamente, que a experiência nos campos “também é algo que provavelmente não pode ser comunicada”. Eu ainda tenho esses “também” e esses “provavelmente” ressoando em meus ouvidos; ainda posso imitar o tom exato das vozes, a resignação desamparada, o autoquestionamento e algumas vezes o orgulho velado!

Marcel Ophuls é o diretor, entre outros, dos documentários Le chagrin et la pitié, A Sense of Lost e The Memory of Justice. O título desse texto, escrito em novembro de 1985 para a revista American Film, foi tomado do filme de Jiri Menzel, Ostre sledované vlaky.

Os sobreviventes do Shoah,1 também, continuam repetindo esse leitmotiv, mas Claude Lanzmann, com uma dedicação franca, obstinada, algumas vezes até brutal, superou este obstáculo. Considero Shoah o melhor documentário já feito sobre história contemporânea, e de longe o melhor filme que já vi sobre o Holocausto. ( Jornalista, um profissional das palavras, Lanzmann tem expressado desgosto pelo termo “holocausto”. Ele aponta que a palavra se refere a um desastre natural e isso implica, portanto, que a destruição dos judeus foi de alguma forma inevitável, um ato de Deus. Seu filme é uma negação passional desse pensamento venenoso.)

Quando Shoah estreou em Paris, Lanzmann foi questionado por que havia aceitado tão árdua tarefa ao longo de uma década. Sua resposta imediata foi: “Porque me pediram!”. Quão bem conheço a pergunta e quantas vezes me senti compelido a dar a mesma reposta. É uma resposta verdadeira, suponho, talvez a única verdade imediata disponível. Também faz parte

de um mecanismo de defesa, a estratégia do cineasta judeu frente a uma insinuação desagradável: “Você está obcecado por campos de concentração e nazistas porque é judeu?” Também aprendi quantos mal-entendidos tal resposta pode provocar, quantas falsas suposições e até mesmo suspeitas tenta desarmar, quanto fatalismo e resignação sobre o antissemitismo revela. Até onde sei, e ao contrário do que alguns especialistas parecem acreditar, nunca fiz um filme sobre a destruição dos judeus. Fiz dois filmes nos quais o mais monstruoso genocídio de todos os tempos teve, inevitavelmente, um papel crucial e central. Um deles foi sobre a ocupação nazista na França e o outro foi sobre a inadequada, mas necessária, tentativa de lidar com os crimes do Terceiro Reich em termos de justiça humana. Fiz esses filmes “porque me pediram”. Sempre caminhei na periferia, nunca fui confrontado com a desconcertante tarefa de olhar diretamente para o olho do furacão e reportar o que vi. Se fosse o caso, só poderia desejar reunir a disciplina intelectual e emocional, a coragem espiritual, a intensa dedicação, e a força de vontade que Claude Lanzmann colocou à disposição do assunto. É como aquela velha pergunta sobre heroísmo frente a um perigo mortal. Você nunca realmente sabe até ser testado. Quando Shoah estreou pela primeira vez, algum dia em meados de maio, confesso que nem estava ciente disso. Estava ocupado filmando uma reportagem de 15 minutos para a televisão francesa, sobre a visita de Ronald Reagan à Alemanha, àquelas sepulturas das tropas da SS em Bitburg (apenas a alguns quilômetros da vila em que Klaus Barbie, o infame “Carniceiro de Lyon”, cresceu) e a atrasada e apressada excursão presidencial para Bergen-Belsen. Eu tive cinco dias para editar a reportagem, e quando estava terminada a chamamos de All the President’s Graves.2 Algumas semanas depois do meu retorno do cemitério de Bitburg, fui para a Bolívia, refazendo os passos de Barbie com uma câmera, por conta de outro filme que estava fazendo sobre o próprio Barbie, e foi apenas quando voltei da expedição que recebi a ligação do editor da revista American Film. Sem a ligação de Washington e o estímulo financeiro envolvido, portanto, eu teria levado um bom tempo para ver Shoah, o que geralmente acaba significando, para a maioria de nós, não ver o filme em absoluto. Por um lado, ainda que devidamente impressionado pelo filme

1. Palavra em iídiche que significa calamidade. O termo refere-se ao Holocausto. 2. Todos os túmulos do presidente – em tradução livre. O título faz referência ao filme Todos os homens do presidente, (All the President‘s Men, 1976) de Alan J. Pakula.

anterior de Lanzmann, “Pourquoi Israel”, não estava muito entusiasmado, talvez porque me parecesse um pouco derivado de meu próprio trabalho. Por outro lado, sempre compartilhei até certo ponto do desgosto de Max Ophüls3 pela gula cinematográfica, a qual ele explicava da seguinte forma: “Por que eu deveria ir ao cinema? Se acho que o filme é ruim, fico inquieto e deprimido, e se é bom, fico enciumado!”. Finalmente, como digo sempre que posso, documentários – ou qualquer que seja o nome que seus diretores os chamam – simplesmente não são meu tipo preferido de filme para assistir. O fato é que não confio nesses bastardinhos. Não acredito nos motivos daqueles que pensam serem superiores aos filmes de ficção, não confio nas suas alegações de terem monopolizado o mercado da verdade, não confio no seu excessivamente alto, e completamente imerecido, status de respeitabilidade burguesa. Acima de tudo, desgosto da ideia de que a maior de todas as artes populares seja usada a serviço de uma causa, de qualquer causa. Foi com grande receio que então entrei no escuro cinema de Paris onde o filme de Lanzmann estava sendo exibido. Um rio calmo, cristalino, fluindo gentilmente através de uma idílica região rural – essa é a primeira imagem de Shoah. Um barco de fundo achatado está flutuando na água. Dois homens adultos estão no barco, mas o que ouvimos na trilha sonora é a inocente voz de uma criança vinda de uma canção. Em um letreiro de abertura com fundo preto, Lanzmann explica que estamos em Chelmno, um vilarejo na Polônia, local do primeiro extermínio dos judeus por meio de gás.

3. Cineasta nascido na Alemanha, pai de Marcel Ophüls.

O monóxido de carbono dos escapamentos dos caminhões era bombeado diretamente no interior dos vagões. Quatrocentos mil homens, mulheres e crianças foram assim destruídos. Um dos dois sobreviventes, Simon Srebnik, na época um garoto de 13 anos, foi registrado pela SS como um “judeu de trabalho”. Sua vida foi poupada temporariamente porque ele tinha uma bela voz de soprano. Diversas vezes por semana era obrigado a alimentar os coelhos em uma fazenda próxima tomada pela SS, acorrentado e escoltado por um vigia da SS, Srebnik subia o rio Narew em um pequeno barco de fundo achatado. Como os moradores se recordam, ele cantava canções polonesas populares e os nazistas, em troca, o ensinavam

velhas baladas militares prussianas, uma das quais, mais para frente no filme, o Srebnik de meia-idade lembrará e cantará hesitantemente para câmera em um barítono profundo: Quando os soldados vão marchando pela cidade Todas as garotas abrem suas janelas e suas portas Por quê? Apenas por causa... Por quê? Apenas por causa. Apenas por causa dos tambores e da música e da fanfarra! When die Soldasten durch die Stadt marschieren Oeffnen die Mädehen die Fenster und die Türen. Hei, warum? Hei, darum! Hei, warum? Hei, darum! Hei, bloss wegnl dem Tschingderessa, Tschingderessa Boum... (Acabo de checar a ortografia exata das palavras com minha esposa, que precisou aprender a balada quando criança em uma escola alemã durante o Terceiro Reich. Meu pai judeu me ensinou a melodia e a letra, que às vezes cantávamos juntos, primeiro em Paris, depois em Hollywood. Nem Régine ou eu, como ela me disse, precisamos aprender de um guarda em um campo de extermínio.)

Em 1945, quando os nazistas recuaram, fugindo do exército russo, Srebnik foi baleado no pescoço, como todos os judeus de trabalho, mas rastejou até o chiqueiro de um agricultor polonês e foi tratado por um cirurgião do exército russo. A conclusão da introdução de Lanzmann é a seguinte: “Foi em Israel que eu o descobri. Convenci o menino cantor a voltar comigo a Chelmno. Ele tinha então 47 anos.” Essa mistura constante de passado e presente, ao invés de mera justaposição, esse constante esforço de apagar o tempo para recriar uma realidade contínua é, em minha opinião, o principio básico sobre o qual todo o filme é construído. Bem no final da primeira parte de Shoah, nós encontramos Simon Srebnik novamente, entre um compacto grupo de poloneses que acabavam de sair da missa de domingo. Eles se aglomeram em torno da câmera, fornecendo voluntariamente uma torrente de informações verídicas. Uma velha, bastante pequena, usando um lenço camponês, interrompe constantemente os outros, impelindo sua cabeça sobre qualquer ombro disponível. Todos eles falam sobre os judeus, sobre os caminhões, sobre o ouro judeu confiscado. Ao final dessa incrível sequência de grupo, um homem, mais bem-vestido que os demais, com um evidente ar de autoridade, se coloca à frente. O tradutor polonês explica em francês: “Monsieur Kantarowski vai

contar para nós o que um amigo contou a ele”. Segue uma longa e violenta história antissemita sobre um rabino que, depois de obter permissão de um homem da SS, contou aos judeus presos em um vilarejo próximo que há dois mil anos, eles foram condenados por conta da morte de Cristo, e então, talvez, o dia do ajuste de contas tivesse chegado. Lanzmann pergunta então, em francês, se Monsieur Kantarowski pensa que os judeus tiveram que pagar pela morte de Cristo. O tradutor traduz e o homem bem-vestido é rápido ao afirmar que não disse aquilo, o rabino disse! E alguém completa: “Foi a vontade de Deus – e isso é tudo!”. Por toda a cena, que provavelmente dura mais de dez minutos, a antiga criança soprano permanece em silêncio, quase imóvel entre os moradores que se amontoam em torno dela, algumas vezes acenando com a cabeça educadamente, usando um estranho, constrangido, sorriso apologético. Eu fiquei tentando imaginar quem aquele sorriso ameno e torto me lembrava. Ocorreu-me depois de um tempo. Era o mesmo sorriso que vi no rosto dos judeus alemães da mesma geração que ainda vivem na Alemanha, e cujas vidas foram salvas por famílias alemãs durante a guerra, sempre que outros próximos a eles falavam sobre os anos de ocupação nazista. Saindo da segunda parte de Shoah, tarde da noite, na estreita calçada da rua Monsieur-le-Prince, tentei decifrar na vitrine do cinema alguma das desordenadas críticas fixadas lá. A luz era pouca e eu sou míope. Tento fazer algumas anotações. Um homem, se não estou enganado, escreveu que Shoah é o reflexo do meu filme, que ele descreve como uma “obra-prima fria”. Eu tiro meus óculos e pressiono meu nariz na janela de vidro da vitrine! Fria? Bem, desde que eles escrevam o nome corretamente! Ao meu lado, dois parisienses entregam-se ao esporte contemporâneo da análise instantânea: “Eu li em algum lugar que deveria ser antipolonês”. “Você acha que é antipolonês?” “Oh, sim, absolutamente! É muito antipolonês” “Sempre escutei que os poloneses se comportaram muito mal em relação aos judeus durante a guerra.” “Sim, e isso explicaria porque Lanzmann...” 8

Eu nunca ouvi o final daquela frase, pois de repente lembrei onde havia estacionado o carro. Enquanto atravessava o Boulevard Saint-Michel,

como poderia não lembrar das intermináveis, estéreis, dolorosamente tediosas discussões que Le chagrin et la pitié nunca deixou de provocar na França nos últimos dezesseis anos, sobre se é pró-francês, antifrancês, ou algo entre os dois? Na segunda semana de agosto, havia uma notícia no Le Monde: “Shoah será exibido na Polônia”. Parece que as autoridades polonesas mudaram sua reação inicial ao filme. Quando estreou na França, convocaram nossa chargé d’affaires em Warsaw para “exigir o banimento do filme da televisão francesa... Contém insinuações ultrajantes para o povo polonês em relação a sua colaboração em fomentar o holocausto”. Tudo isso é grego para mim; sempre foi grego para mim. Onde mais, a não ser naqueles campos de trigos poloneses, naquelas plataformas de estações de trem e na frente daquelas casas de madeira Lanzmann esperaria encontrar testemunhas não participantes da chegada dos trens, do som dos judeus nas câmeras de gás, da fumaça subindo pelas chaminés, pessoas que podiam testemunhar o fedor invadindo sua região? Que alguns desses agricultores professam compaixão enquanto obviamente contemplam cada detalhe dos procedimentos com uma satisfação oculta não é invenção do diretor. São pessoas reais, não atores. Um obsceno e barrigudo agricultor de blusão não para de sorrir em um deleitoso voyeurismo enquanto explica como tentou alertar os judeus cruzando sua garganta com o dedo indicador de sua mão direita, um gesto cerimonial de suposta simpatia, mas de fato, e inegavelmente, um gesto de sadismo coletivo. Na mesma entrevista, este homem tenta imitar estranhamente o que ele presume ser sons de judeus agitados balbuciando na plataforma da estação em Treblinka: “Ra, Ra, Ra...”. Lanzmann, que não fala polonês, mas cuja raiva passional queima como uma chama fria, brilhante, imediatamente interrompe: Lanzmann: O que ele está dizendo? “La-la-la-la” – o que ele tenta imitar? Tradutor: A língua deles. Lanzmann: Não, não! Mas pergunte a ele, pergunte a ele agora! Esse era um tipo especial de barulho, o barulho dos judeus? Barrigudo [dá de ombros]: Eles falavam em judeu ... Lanzmann: Eles falavam em judeu! Pergunte ao Monsieur Borowi se ele entende “judeu”.

Barrigudo: Não!

Sem nunca ter conhecido Lanzmann, suspeito que ele tenha sentido a mesma raiva das acusações de “antipolonês” que senti. Dezesseis anos atrás, enquanto filmava Le chagrin et la pitié, confrontei um comerciante em Clermont-Ferrand que, depois da queda da França, colocou um anúncio no jornal local assegurando aos seus fregueses que, apesar do seu nome (Marius Klein), não havia judeus entre os seus antepassados. Um cineasta judeu está fadado a ser atingido por essa cínica falta de compaixão humana. Se outros não sentem isso de maneira tão forte como nós, por que deveríamos ser culpados por isso? Reconhecidamente, neste contexto, Shoah pode ser considerado “antipolonês”, como meu filme foi considerado “antifrancês”. Meu conselho para os produtores de filmes e os executivos de TV: “Da próxima vez, contrate um polonês não judeu e um francês nativo!” Pensando bem, eles não precisam do meu conselho. É isso mesmo o que eles têm feito! Um pouco depois da primeira parte de Shoah, um empregado da ferrovia em Treblinka está sendo entrevistado por Lanzmann: Trabalhador da ferrovia: Eles pulavam dos vagões, era um espetáculo. Um dia uma mãe com sua pequena criança nos braços... Lanzmann [interrompe]: Uma mãe judia? Trabalhador da ferrovia: Sim, com uma criança. Ela fugiu deles e eles atiraram no coração dela; eles atiraram no seu coração. Lanzmann: No coração da mãe? Trabalhador da ferrovia: Sim, na mãe!

Há uma pausa incômoda. O trabalhador polonês começa a chorar e essas são lágrimas preciosas, certamente. Jovem tradutora: Monsieur tem vivido aqui por muito tempo, não se deve esquecer isso...

É quando, pelo que me lembro, Lanzmann joga seus braços em volta dos ombros do homem. Aqui, como em muitas outras partes do filme, nós vemos o entrevistador se tornar parte da ação, observamos ele se envolver completamente, corajosamente e logicamente na sua própria obra de arte. Quando, voltemos mais uma vez aos primeiros minutos do filme, ele questiona Mordechaï Podehlebnik, o outro sobrevivente dos caminhões

da morte em Chelmno, que fala em iídiche e apresenta um pequeno discurso ensaiado sobre querer esquecer o que é a morte, sobre nem ao menos ler seu testemunho no julgamento de Eichmann, sobre querer viver e sobreviver, Lanzmann intervém assim como eu, assim como todos nós, gostaríamos: Lanzmann: Pergunte a ele por que ele está sorrindo o tempo todo? Intérprete: O que você espera que ele faça, chorar? “Uma vez você sorri”, ele diz, “outra hora você chora. E se você está vivo, é melhor sorrir...”

Enquanto fazia essas notas, depois de ver a primeira parte de Shoah, senti vontade de dirigir com Régine para o pequeno e próximo Parc de Bagatelle do século 18. Ele possui um dos mais adoráveis jardins de rosas do mundo. Primeiro, nos sentamos em um banco do parque, aproveitando o sol do verão e logo depois embaixo da folhagem das altas castanheiras, em uma mesa no café do parque. O local está silenciosamente alvoroçado por parisienses prósperos e turistas estrangeiros. Eu ainda estou tomando algumas notas, Régine de repente chama minha atenção para uma velha senhora em um chapéu de abas largas de verão, que acabara de passar por nós, com um número de campo de concentração tatuado em seu pulso. Na mesma crítica de Shoah, que chamou minha atenção pois meu nome estava escrito corretamente, Pierre Murat diz: “A imensa diferença [de Ophuls] é que Lanzmann não apenas pergunta, ele interrompe, ele cava e continua cavando. Ele fere e machuca. Ele rasga as camadas externas e deixa o mal desnudo. Quando um dos homens que escapou do inferno, rompe a soluçar, cobre seu rosto e implora para que pare de filmar, ele insiste, como um torturador benevolente, continua filmando, e se sente a vontade súbita de pegá-lo e esbofeteá-lo [itálicos meus]”.

Isso está absolutamente correto. Se ser um cavalheiro é a prioridade máxima de um documentarista, é melhor que ele encontre outra área de trabalho. Lanzmann, contudo, nunca tenta parecer agradável ao público, dificilmente tenta encantar ou entreter. Talvez isso não seja mais do que a diferença entre ser treinado intelectualmente por Jean-Paul Sartre em oposição a ser gerado e criado por um diretor de cinema e de teatro; mas não acho que seja isso. Lanzmann, tenho certeza, está completamente ciente dos poderes sedutores da mídia audiovisual. Se ele escolhe não parecer agradável, é por conta da natureza única da sua missão. Com isso, não quero dizer o estéril, solene e mais ou menos intimidador temor com

que a maioria das pessoas aborda o tema do Holocausto; quando se torna inevitável que o façam. Em Lanzmann não se encontrará nada disso e em uma das entrevistas que li ele denuncia essas atitudes de maneira bastante clara.Mas acho que para um cineasta judeu tornar-se agradável neste contexto em particular teria sido semelhante às desesperadas, risíveis e, eventualmente, mal sucedidas tentativas de muitos dos nossos antepassados de se misturar à paisagem. Teria sido algo muito semelhante a seus vãos esforços de serem aceitos, que, agora percebemos, estavam condenados antecipadamente pelos monstruosos agentes da história. Um dos momentos mais impressionantes de Shoah, quando Lazmann demonstra abertamente que um cineasta olhando para um desastre total e para completa maldade não pode e não precisa aderir às regras de críquete dos campos de jogos de Eton, ocorre quando vemos de repente dois jovens técnicos mexendo na imagem de um monitor preto e branco dentro de uma pequena van estacionada na frente de um prédio residencial alemão. Essa é a nossa primeira pista que um ex-guarda da SS em Treblinka, Franz Suchomel, está sendo filmado sem seu consentimento por uma câmera escondida. Assim que percebemos isso, escutamos a voz de Lanzmann, em alemão, prometendo ao guarda que nem ao menos sua identidade será revelada!

Mal posso encontrar palavras para expressar o quanto aprovo o seu procedimento. Isso não é uma questão de fins e meios, é uma questão de prioridades morais. Outros criminosos que participaram da “Solução Final” foram entrevistados pelo mesmo método e todas as vezes que isso acontece, é um espetáculo. Na maioria das vezes, esses criminosos são questionados com perguntas muito precisas e técnicas sobre os detalhes das suas atividades. Se Lanzmann tivesse perguntado a qualquer desses homens sobre o estado das suas almas, eles recuariam como cascáveis. Abordados como meros técnicos da morte, como especialistas em exterminação, Suchomel e os outros parecem quase gratos por poderem contar o “seu lado da história” a um homem que seu treinamento inicial em racismo nazista deve ter apontado como judeu. Gradualmente, de uma sequência a outra, eles se tornam cada vez mais comunicativos até que realmente vemos e ouvimos, como em uma monstruosa versão real do teatro de Bertold Brecht, Suchomel se oferecendo para cantar “A canção de Treblinka”:

Nós olhamos o mundo, Sempre bravos e alegres, Conforme marchamos para o trabalho. Para nós, agora, existe apenas Treblinka, Treblinka é o nosso destino!

Lanzmann tem afirmado repetidamente que considera todos os relatos anteriores do Holocausto totalmente inadequados. Eu concordo com Lanzmann, mas gostaria que ele tivesse sido menos insistente em denunciar a minissérie da televisão americana Holocausto,4 que pelo menos teve a virtude menor de ser artisticamente e filosoficamente despretensiosa. Sua tentativa de tornar a abstração de seis milhões de judeus exterminados emocionalmente atrativa, nos familiarizando com a Sra. Weiss antes de ela pisar na câmera de gás pode ter sido profundamente errado, e fadado ao fracasso a longo prazo, mas não ignóbil. Acima de tudo, desgosto da ideia de Lanzmann, a quem eu vim a admirar mais do que as palavras podem dizer, caindo no mesmo lado de todos aqueles alemães kulturmenschen que condenaram a série como kitsch americana (isso é, judia) de forma a tentar e mantê-la fora das suas televisões. O diretor alemão Edgar Reitz que reabilitou a palavra Heimat5 em um sentido amplamente bem-sucedido e totalmente ambíguo, em um filme que dura não nove e meia, mas dezesseis horas, fez um grande esforço para demonstrar que fizera um trabalho deliberadamente empenhado em defender as memórias da sua infância contra a invasão estrangeira do Holocausto. Eu gostaria que Lanzamman tivesse aproveitado a oportunidade de Shoah para denunciar as inqualificáveis vulgaridades de Pasqualino Settebellezze (Pasqualino sete belezas, 1975) de Lina Wertmüller, o neofascismo autoindulgente de Lili Marleen (LiLi Marlene, 1981)de Rainer Weerner Fassbinder e o voyeurismo crasso de Kapò de Gillo Pontecorvo (1960). Varíola em todos os night porters (porteiros noturnos)!7 Eles foram rastejando para fora da toca ano após ano. Lanzmann pode não concordar, mas não acho que seja uma questão de escolher entre ficção e não-ficção. Toda vez que o coronel Erhardt Campo de Concentração, em To Be or Not to Be, (Ser ou não ser, 1942) de Ernst Lubitsch, se mete em algum problema, ele grita para o seu subordinado: “Ó, Schultz, tentando escapar da responsabilidade novamente!” Esse bordão, é claro, tem relação direta com os testemunhos dos

4. Holocaust, minissérie norte-americana de 1978, com quatro capítulos, duração total de 475 minutos, escritos por Gerald Green e dirigidos por Marvin J. Chomsky, com Meryl Streep, Ian Holm, Michael Moriarty e James Woods no elenco. 5. Palavra alemã que expressa amor e ligação à terra natal, adotada pelos nazistas durante o Terceiro Reich. Heimat, de Edgar Reitz, com roteiro de Reitz e Petrr F. Steinbach, foi produzido em 1984 e dividido em onze episódios, com a duração total de dezesseis horas. 7. Night Porter referência a Il portiere di notte de Liliana Cavani (1974)

executores em Shoah. Eles também transferem a responsabilidade para cima e para baixo na cadeia de comando na SS. Mesmo a autopiedosa, obscena “Canção de Treblinka”, que os próprios guardas da SS compuseram, é uma reflexo do que Eric Fromm uma vez chamou de “a fuga da liberdade”. Por qualquer que seja a razão, Simone de Beauvoir, no prefácio da versão impressa de Shoah, parece absolutamente encantada com esses verdadeiros culpados. Assim que pode, ela vai navegando até esses criminosos alemães com vingança. Ouso confessar que, apesar de eu reconhecer que o simples fato dos testemunhos deles terem sido filmados como uma grande conquista, eu não posso me forçar muito a compartilhar da fascinação de Madame Beauvoir? Isso não é uma questão de ser pró ou antialemão. Para mim, um dos momentos mais verdadeiramente horríveis em Shoah vem quando outra dessas testemunhas não participantes à Solução Final, uma velha alemã, esposa de um professor de escola primária nazista – enviada para colonizar aquele parte da Polônia em particular – reage ao questionamento de Lanzmann da seguinte maneira: Lanzmann: Você sabe quantos judeus foram exterminados lá [em Chelmno]? Frau Michelsohn [um pouco intrigada, hesita]: Oh, algo com quatro... Quatrocentas mil? Quarenta mil? Lanzmann: Quatrocentas mil! Frau Michelsohn: Isso mesmo: quatrocentas mil. Eu estava certa sobre o quatro! Triste, triste, triste!

Preciso confessar que acho insondável o mistério que esse testemunho traz à luz, muito mais revelador do que a patologia de qualquer assassino em massa nazista. Hitler tem sido há muito tempo o bode expiatório das pessoas, a Gestapo e os guardas dos campos de concentração têm sido usados para “reabilitar” a Walffen SS em Bitburg, e “les Boches” ainda são alvo do ódio de muitos que falharam em resistir quando os nazistas triunfavam.

No domingo à tarde depois de assistirmos Shoah, minha mulher e eu fomos passar o dia com alguns bons amigos no campo e eu tentei assumir o papel do sargento de recrutamento. Quanto mais eu deixava meu entusiasmo tomar conta, mais inquietos e agitados meus ouvintes ficavam. Um deles é um jovem executivo de TV que expressou interesse em comprar

meu filme sobre os julgamentos em Nuremberg, outro é um bom amigo e colega que fez dois filmes, um sobre o caso Dreyfus, o outro sobre Philippe Petain. Nenhum deles pode ser suspeito de ter sentimentos antissemitas. Nós estávamos almoçando em um magnífico jardim na Normandia. Comida e vinho, como sempre, excelentes. Então subitamente nossa anfitriã, com um vinco obstinado entre seus olhos, anuncia casual e definitivamente: “Bem, eu não acho que verei Shoah!”. Seu marido cineasta tenta amenizar o que ele presumiu, corretamente, ser um golpe para mim, sugerindo que eles esperariam o documentário ser transmitido na TV. Ao que, em rápida sucessão, como que subitamente liberado de um grande peso, todos os outros concordaram com ela. Régine num rápido olhar me transmite uma mensagem: “Desista!” Eu obedeço. Orwell uma vez escreveu, “Tudo depende de quem é o boi que está sendo ferido”. Shoah é muito longo? Muito longo para quem, muito longo para quê? Shoah é muito árido? Ao contrário, é rico, incrivelmente variado, constantemente surpreendente, como toda boa obra de arte. É muito ardoroso então? Não, é emocionalmente convincente e obstinadamente implacável. Gostaria de citar uma breve passagem do meu filme The Memory of Justice: Dr. Kranzbuehler [antigo advogado de defesa de Krupp Flick e Grossadmiral Donitz]: Quando chegou a hora do almoço, o chefe de justiça Lawrence ficava facilmente impaciente... corta para Edgar Faure [ex-primeiro ministro francês, promotor assistente em Nuremberg]: Ao contrário! Ele era extremamente paciente. Eu me lembro de um dos meus colegas dizer uma vez para mim: “Como ele é paciente! Todas essas histórias intermináveis sobre tesouros da arte roubados”. E então... Houve aquele depoimento pungente sobre os campos de concentração. Necessário, sem dúvida, mas, é preciso admitir, tedioso... corta para imagens de arquivo da sala do tribunal de Nuremberg. Chefe de Justiça Lawrence: O que você disse que essa testemunha vai provar sobre cinquenta mil judeus? Promotor assistente dos Estados Unidos: Meritissímo, por favor... Chefe de Justiça Lawrence: O que ele vai provar? Promotor assistente dos Estados Unidos: Se o Meritissímo, por favor...

Chefe de Justiça Lawrence: O que ele vai provar sobre a Solução Final? Promotor assistente dos Estados Unidos: A sua localização final, senhor, em Auschwitz. Chefe de Justiça Lawrence: Bem, deixe ele ir para o que por fim aconteceu a eles então.

Tem-se a impressão que Lanzmann não teria agradado o magistrado britânico. Ele não se restringe “ao que por fim aconteceu com eles”. Há uma grande diferença entre o esforço de ensinar e a decisão de testemunhar. A esse respeito, tenho quase certeza que Lanzmann e eu vivemos muitas das mesmas experiências. Seja filmando em um campo de trigo polonês ou entre os amigos e vizinhos de Barbie na Bolívia, a catástrofe moral que descobrimos não é tão culpada como a indiferença assassina. Consequentemente, o que começou como tentativa de persuadir outros, gradualmente se transforma em um obstinado esforço de recordar e dar forma à experiência. Isso não é resignação, longe disso! É uma afirmação de si. Se ensinar, pregar ou persuadir já foi ou ainda é o centro das preocupações de Lanzmann, suas escolhas e atitudes profissionais teriam parecido similares àquelas de qualquer profissional do show business em busca de fins comerciais. Voluntariamente e passo a passo, ele teria estabelecido seu produto em proporções mais facilmente vendáveis. Não é por nenhuma razão trivial, até onde posso ver, que tenha se recusado a fazê-lo. Ele não é o moderno narcisista com desejo de autoexpressão, arrogante avant-garde, nem tem um desejo secreto de fazer os não judeus pagarem penitência. São aquelas centenas de horas gastas filmando agricultores em campos poloneses. Além da vontade de persuadir, e mesmo a necessidade de testemunhar, suspeito que um novo estado de espírito surgiu para guiar e sustentar esse magnífico feito: não resignação, mas provocação! Originalmente publicado na revista American Film, em novembro de 1985. Tradução de Natália Bridi.

Foto de Peter Scheier - Acervo do IMS

ALBERTO CAVALCANTI, UM CRIADOR BRASILEIRO

Em parceria com o Festival do Rio, de 2 a 11 de outubro, cinco filmes de longa-metragem de Alberto Cavalcanti: Nas garras da fatalidade, Na solidão da noite, 48 horas, Nicholas Nickleby, Champagne Charlie, e três filmes curtos: Na terra dos caçadores de cabeça, Pett and Pott e Coal Face. 17

OS FILMES DE OUTUBRO TERÇA 2 14h00 e 18h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Pett e Pott (Pett and Pott, A Fairy Story of the Suburbs) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1934. 33’) Na terra dos caçadores de cabeça (Au pays du Scalp) de Marquis de Wavrin (França, 1931. 70’) Montagem de Alberto Cavalcanti. Em dezembro de 1976, num texto sobre Alberto Cavalcanti (citado no livro Alberto Cavalcanti, o cineasta do mundo, de Sérgio Caldieri, Editora Teatral, Rio de Janeiro, 2005, página 54) Jorge Amado lembra que o fato de Cavalcanti “ter trabalhado durante tantos e tantos anos longe de sua pátria, sem condições de realizar tarefa criadora em seu país de origem, sendo uma espécie de cidadão do mundo, explica a realidade brasileira daquela época. Por outro lado, é necessário constatar o fato de ter Alberto Cavalcanti se conservado profundamente brasileiro, portador de algumas qualidades fundamentais de nosso povo. Em qualquer lugar onde estivesse, levava o Brasil consigo. Em todos os seus filmes, do primeiro ao último, realizados em território estrangeiro, em distintos países, num contexto cultural distante do nosso, existe evidente marca brasileira pois é a criação de um homem que, tendo vivido uma densa experiência europeia, vária e contraditória, manteve incólume sua condição nacional. Foi sempre, em cada momento, um criador brasileiro, trabalhando longe de seu chão nativo, mas guardando fidelidade constante e fundamental às suas raízes”. 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO A autobiografia de um mentiroso : a história inverídica do Monty Python Graham Chapman ( A Liar‘s Autobiography: The Untrue Story of Monty Python‘s Graham Chapman) de Bill Jones, Jeff Simpson e Ben Timlet (Reino Unido, 2012. 85’)

QUARTA 3 14h00 e 18h00 : FESTIVAL DO RIO O fantasma de João Pedro Rodrigues (Portugal, 2000. 90’)

16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Na solidão da noite (Dead of Night) de Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden e Charles Crichton (Reino Unido, 1945. 102’)

QUINTA 4 13h40 e 17h50 : FESTIVAL DO RIO Documentando uma revolução (Althawra...Khabar) de Bassan Mortada (Egito, 2012. 62’) Síria: arrebentando pelo lado mais fraco (The Suffering Grasses: When Elephants Fight) de Iara Lee (Estados Unidos, 2012. 52’) 15h50 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Nas garras da fatalidade (They Made me a Fugitive) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1947.103’)

SEXTA 5 13h50 e 17h50 : FESTIVAL DO RIO Alvorada vermelha (Portugal, 2011. 20’); China, China (Portugal. 2007,19’); Parabéns (Portugal, 1997.15’); Manhã de Santo Antônio (Portugal, 2011. 25’), quatro filmes curtos de João Pedro Rodrigues, e O que arde cura de João da Mata, com roteiro de João Pedro Rodrigues (Portugal, 2012. 26’) 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI O transgressor (For Them that Trespass) de Alberto Cavalcanti, (Reino Unido, 1948. 95’)

SÁBADO 6 13h50 e 17h50 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Nicholas Nickleby (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1946.108’) 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI O canto do mar de Alberto Cavalcanti (Brasil, 1954. 84’)

Excepcionalmente no domingo 7 de outubro o cinema não funciona

SEXTA 12

Nas garras da fatalidade, de Alberto Cavalcanti TERÇA 9 14h00 e 18h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI 48 horas (Went the Day well?) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1942. 93’) 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Coal Face (Coal Face) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1934. 12’) A última vez que vi Macau de João Pedro Rodrigues (Portugal, 2012. 85’) QUARTA 10 14h10 e 18h10 : FESTIVAL DO RIO Anton Corbijn - retratos do rock (Anton Cirbjin - Inside Out) de Klaartje Quirijns (Holanda, Reino Unido, 2012. 80‘) 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | ALBERTO CAVALCANTI Champagne Charlie (Champagne Charlie) de Alberto Cavalcanti (Reino Unido, 1944. 105‘) QUINTA 11 14h00 e 18h00 : FESTIVAL DO RIO | MANOEL DE OLIVEIRA O pão (Portugal, 1959. 24’); Douro, faina fluvial (Portugal, 1931. 20’); Famalicão (Portugal, 1941. 23’); e O pintor e a cidade (Portugal, 1956. 27’) quatro filmes curtos de Manoel de Oliveira 16h00 e 20h00 : FESTIVAL DO RIO | FERNANDO LOPES A caça de Manoel de Oliveira (Portugal, 1964. 21’) Belarmino de Fernando Lopes (Portugal, 1964. 72’)

14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘) Para Carlos Gerbase, o tema principal desse filme inspirado no romance O louco do Cati (1942), de Dyonélio Machado “é a amizade e suas imprecisas fronteiras com o amor, mas há outros assuntos importantes, como a loucura e a solidão. O Fabiano é um cineasta que, desde as suas primeiras obras (inclusive em super-8), busca uma narrativa poética sem jamais perder o humor. É o que Bressane, por exemplo, consegue fazer em seus melhores momentos. É sempre um desafio fugir da prosa realista no cinema sem embarcar numa chatice pretensamente lírica, em que abundam planos vazios e intermináveis. Creio que A última estrada da praia, uma ficção, ao lado de Morro do Céu, de Gustavo Spolidoro, um documentário, são excelentes exemplos de poesia cinematográfica de primeira”. Carlos Gerbase, em seu blog, em setembro de 2011 Comenta Fábio Andrade que, “no começo, o que temos é um plano de um personagem deitado na praia – personagem que o filme creditará, sem reservas metafóricas, como “desconhecido”. O desconhecido, portanto, é o princípio de tudo: mudo, anterior a tudo e a todos, com um passado enigmático mas sempre presente (lembremos que ele carrega consigo apenas uma nota de dinheiro que não vale mais nada), e sempre disposto à interação. Quando o grupo de amigos que protagoniza o filme resolve levar o desconhecido – que, muito acertadamente, permanecerá como um mistério de opacidade até o final do filme – em uma viagem à praia, essa simples ação nos diz, de maneira física e suficiente, o que aquela viagem representa. Existe, no filme, esse lado de exercício classicista de nos apresentar primeiramente os índices, para que com eles possamos “fechar a conta” de tudo que vem em seguida. A clareza dessa intenção não é, porém, garantia de seu funcionamento. Pois o problema maior dos filmes narrativos é que eles são extremamente difíceis de se realizar – e, com o passar do tempo, mais difíceis ainda de serem feitos com vigor. A colocação da câmera, o momento do corte, a inflexão dos atores, a construção de ritmo e climas – tudo aquilo que pode ser auto-suficiente em um cinema mais rarefeito (é possível fazer filmes calcados inteiramente na colocação da câmera; projetos de cinema dedicados exclusivamente à precisão do momento do corte, etc) é de um risco constante no cinema narrativo, pois cada plano – e cada pequeno elemento dentro dele – pode colocar a perder todo um fluxo de ilusão construído até ali. Fábio Andrade, setembro de 2010, em www.revistacinetica.com

A última estrada da praia de Fabiano Souza SÁBADO 13 14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘) DOMINGO 14 14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘) TERÇA 16 14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘) QUARTA 17 14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘) QUINTA 19 14h00, 16h00, 18h00 e 20h00 : A última estrada da praia de Fabiano Souza (Brasil, 2010. 93‘)

Programa sujeito a alterações. Confira a programação completa em www.ims.com.br 20

SEXTA 19 14h00, 15h30, 17h00, 18h30 e 20h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘) A atriz Carla Ribas, numa apresentação de teatro de 24 horas ininterruptas, a montagem da peça O Interrogatório alemão Peter Weiss dirigida por Eduardo Wotzik, na Casa de Cultura Laura Alvim (RJ, 2009). A peça se repetiu ciclicamente durante 24 horas, e foi proposto aos atores que se mantivessem em suas personagens durante todo o processo. O filme investiga de que forma essa proposta de encenação influencia o trabalho da atriz. O desgaste físico e emocional repercutem na personagem a ponto de não sabermos onde está a origem do sofrimento e do cansaço: se na ficção ou na realidade. O passar das horas vai diluindo essas fronteiras e a encenação, em um sem fim de repetições, se renova e adquire novos tons. Essa investigação torna-se ainda mais radical pelo texto da peça, pois Weiss parte de depoimentos reais dos sobreviventes de Auschwitz durante o Tribunal de Frankfurt em 1965. Repetir durante 24 horas essas mesmas duras palavras que trazem em si próprias as sombras do Holocausto, e ainda ouvir os outros atores e seus testemunhos “reais”, é mergulhar num universo de uma carga dramática de uma densidade imensurável. Para Pedro Henrique Ferreira o que está em jogo nesse filme “é a representação impossível” daquilo que “é abjeto, insuportávele. É justamente sobre esta experiência limítrofe de exaustão que o filme irá se debruçar, acompanhando com inúmeras câmeras uma das personagens, interpretada pela mãe do diretor, Carla Ribas. Testemunha 4 faz desta experiência uma espécie de prisão voluntária, um exaustivo eterno retorno à situação inaugural (...) Vemos, repetidas vezes, os mesmos momentos e diálogos da peça, a mesma canção judaica sendo cantada, as mesmas lágrimas – com suas pequenas diferenças, mas sobretudo sua insistente inviolabilidade (...) Estamos aprisionados junto a Carla Ribas e acompanhamos sua persistência em vivenciar continuamente (até nos bastidores e intervalos) o drama. Os poucos momentos de respiração (...) não escapam ao tom de concomitante sofrimento e cegueira, pois o trauma é pujante demais para ser lembrado, encenado, vivido (...) A questão é posta do princípio ao fim, do palco à praia (que em vez de redentora, com seus sons de ondas graves, é apenas mais um reduto desta impossibilidade de esquecer), de forma concisa, certeira, e sem ser comedida: por que aquela atriz e todo aquele espetáculo se lançam voluntariamente a esta dor?” Pedro Henrique Ferreira, dezembro de 2011, em www.revistacinética.com.br

SÁBADO 20 14h00, 15h30, 17h00 e 20h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘) Após a sessão das 17h00 encontro com Marcelo Grabowski e Carla Ribas DOMINGO 21 14h00, 15h30, 17h00, 18h30 e 20h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘)

TERÇA 23 14h00, 15h30, 17h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘)

QUARTA 24 14h00, 15h30, 17h00, 18h30 e 20h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘)

Testemunha 4 de Marcelo Grabowski

SEXTA 26 14h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘) 16h00 : O relatório Karski (Le Rapport Karski) de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’) Em 1978 Claude Lanzmann filmou um longo depoimento do então mensageiro do governo polonês no exílio, Jan Karski, cerca de oito horas, para o documentário Shoah. Em março de 2010 Lanzmann retornou ao testemunho de Karski para extrair novas informações e montar um outro documentário, para televisão, para ampliar a informação contida no depoimento incluído quase ao final da Segunda Época de Shoah sobre o que ele viu no gueto: “Ruas imundas. Agitação. Tensão. Loucura. De tempos em tempos ele me parava: ‘Olhe aquele judeu’. Ou então: Olhe ali, uma mulher. Inúmeras vezes eu lhe perguntei: O que acontece com eles? a resposta: morrem. De tempos em tempos ele murmurava: Lembre-se disto. Lembre-se disto”. 17h30 : Shoah -1 (Shoah- Première Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. 262’) Documentário inteiramente feito de testemunhos de sobreviventes de Chelmno, dos campos de Auschwitz, Treblinka e Sobibor, e do Gueto de Varsóvia e de entrevistas com ex-oficiais da SS e maquinistas que conduziam os trens da morte. Os relatos foram registrados com a colaboração de três intérpretes – Barbara Janicka, Francine Kaufman e a senhora Apfelbaum – presentes na filmagem para a tradução simultânea dos depoimentos em línguas que o realizador não dominava. Depoimentos como o de Abraham Bomba, sobrevivente de Treblinka:“Sabe, ‘sentir’, ali... Era muito duro sentir o que quer que fosse: imagine, trabalhar dia e noite entre os mortos, os cadáveres, seus sentimentos desapareciam, você estava morto para o sentimento, morto para tudo”. Ou o de Filip Müller, sobrevivente de Auschwitz: “Os ‘desinfetadores’ chegavam em um veículo marcado com uma cruz vermelha e escoltavam as colunas para fazê-las crer que as acompanhavam ao banho. Mas, na realidade, a cruz vermelha era apenas uma máscara: camuflava as caixa de Zyklon e os martelos para abrilas. A morte pelo gás durava de dez a quinze minutos”. “Apesar de todos os nossos conhecimentos, a horrenda experiência permanecia distante de nós” – anotou Simone de Beauvoir. “Em Shoah, pela primeira vez, nós a vivemos em nossa cabeça, em nosso coração, em nossa carne”.

O relatório Karski de Claude Lanzmann

SÁBADO 27 14h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘)

QUINTA 1 DE NOVEMBRO 14h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘)

16h00 : O relatório Karski (Le Rapport Karski) de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’)

17h30: Shoah - 2 (Shoah. Deuxième Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. 282’) Claude Lanzmann dirigiu este documentário sobre o Holocausto sem usar uma única imagem de arquivo. Shoah é todo feito de testemunhos de sobreviventes dos campos de Auschwitz, Treblinka, Sobibor e das mortes em caminhões de gás de Chelmno, como o de Modechai Podchlebnik: “Ele se lembra que era o final de 1941, dois dias antes do ano novo. Fizeram-no sair à noite, e de manhã chegaram a Chelmno. Lá havia um castelo. Quando ele chegou ao pátio do castelo, já sabia que era terrível. Já havia compreendido. Ele viu as roupas e os sapatos espalhados no pátio. Viu que não havia ninguém além deles e sabia que seus pais tinham passado por lá. Não restava nenhum judeu. Fizeram-nos descer a um porão. Nas paredes estava anotado: Daqui ninguém sai vivo. Eram inscrições em iídiche”.

17h30 : Shoah - 2 (Shoah. Deuxième Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. 282’)

DOMINGO 28 14h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘) 16h00 : O relatório Karski (Le Rapport Karski) de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’) 17h30 : Shoah -1 (Shoah- Première Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. Primeira Época. 262’) TERÇA 30 14h00 : Testemunha 4 de Marcelo Grabowsky (Brasil, 2011. 70‘) 16h00 : O relatório Karski (Le Rapport Karski) de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’) 17h30 : Shoah -1 (Shoah- Première Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. Segunda Época. 282’)

Primeiro lançamento da Coleção dvd do Instituto Moreira Salles, Shoah estará à venda na loja do ims a partir de 26 de outubro e nas principais livrarias a partir de 15 de novembro. A caixa, com cinco discos, traz um extra, O relatório Karski, e um livreto com o ensaio A transformação estética da imagem do inimaginável de Gertrude Koch

Ingressos As sessões realizadas em parceria com o Festival do Rio (filmes de Alberto Cavalcanti, Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, João Pedro Rodrigues, Bassan Mortada, Iara Lee, Klaartje Quirijns e Bill Jones) têm ingressos a R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)

Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3206-2500 www.ims.com.br De terça a domingo das 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

As sessões de A última estrada da praia e de Testemunha 4, têm ingressos a: terça, quarta e quinta R$ 16,00 (inteira) e R$ 8,00 (meia) sexta sábado e domingo R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia) As sessões de O relatório Karski têm ingressos a: R$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia) As sessões de Shoah têm ingressos a: R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)

Como chegar as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea O programa de cinema de outubro tem o apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,

Capacidade da sala: 113 lugares.

da Cinemateca da Embaixada da França,

Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

do Arquivo Nacional e do Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro. O programa conta ainda com a parceria do Espaço Itaú de Cinema, da Videofilmes,

Não serão realizadas sessões de cinema no domingo 7, na quinta-feira 25 e na quarta-feira 31. Programa sujeito a alterações. Confira a programação completa em www.ims.com.br ou pelo telefone 3206 2500

da www.revistacinetica.com.br e da Associação Brasileira de Cineastas. Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - RJ : Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação : Laura Liuzzi. Capa: Shoah de Claude Lanzmann Quarta capa: A última estrada da praia de Fabiano Souza Testemunha 4 de Marcelo Grabowski

A Ăşltima estrada da praia | Testemunha 4 | O canto do mar

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