Промишлена естетика. Декоративно изкуство 82-2 by Industrial Design Bulgaria

Списание за промишлена естетика, декоративно, монументално и приложно изкуство Издание на Държавния комитет за наука и технически прогрес, Комитета за култура, Съюза на българските художници и Съюза на архитектите в България

Списанието е цифровизирано от Рангел Чипев, преподавател в Национална художествена академия, като част от упражненията по дисциплината “Компютърно проектиране” в катедра “Индустриален дизайн” март 2022 г. СЪДЪРЖАНИЕ *** 1—10

РАЗГОВОР ПО АКТУАЛНИ ПРОБЛЕМИ И ТЕНДЕНЦИИ НА ПРИЛОЖНАТА ГРАФИКА

Васил Йончев 11—13

РАЗВИТИЕТО НА БЪЛГАРСКИЯ ШРИФТ

Димитър Доганов 14—16

ПРОМЯНАТА НА ЗАПАЗЕНАТА МАРКА

ИВАН РАДЕВ

А. Б. Конопльов 17—21

ХУДОЖНИКЪТ — РЕЖИСЬОР НА КНИГАТА

ГЕОРГИ ПЕТРОВ

Димитър Тасев 22—24

ИЗЛОЖБЕНАТА ГРАФИКА — СЪЩНОСТ И ХУДОЖЕСТВЕНИ ПРИНЦИПИ

Незабравка Иванова 25—27

ДИЗАЙНЪТ В ПОМОЩ НА ПРОМИШЛЕНИТЕ ПРЕДПРИЯТИЯ ПРИ РЕШАВАНЕТО НА ИКОНОМИЧЕСКИТЕ ПРОБЛЕМИ

Борис Климентиев 28—31

ТВОРЧЕСКОТО ДЕЛО НА ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА

Филип Зидаров 32—34

ТРАДИЦИОННАТА КЕРАМИЧНА ИЗЛОЖБА — ВЪПРОСИ БЕЗ ОТГОВОРИ

*** 35—37

ПРЕДСТАВЯМЕ ВИ БОРЯНА ГЛАВЛЕШКА

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ гл. редактор

зам, гл. редактор

МИНКО ХАСЪМСКИ зам. гл. редактор

АЛЕКСАНДЪР ДОРОСИЕВ АЛЕКСАНДЪР ДОКОВ ВИОЛЕТА ВАСИЛЧИНА ДИМИТЪР БАЛТЕВ ДИМИТЪР МЕХАНДЖИЙСКИ ДОБРОЛЮБ ПЕШИН ЗДРАВКО МАНОЛОВ ИВАН СЛАВОВ СПАС ДОНЕВСКИ СТЕФАН КУРТЕВ ТОДОР МЛАДЕНОВ редактори

БОРИС КЛИМЕНТИЕВ дежурен редактор

ЛИДИЯ САРДЖЕВА МАРИЯ ПАСКАЛЕВА стилова редакция

ЦВЕТАН ИЛИЕВ художник

ТОДОР ЧИПЕВ

технически редактор

НЕВЕНА БОРИСОВА коректор

Редакция: София,

Боряна Главлешка 38—39

7-12-91 (387) Печатница:

„Офсетграфик“ — София, бул. „Г. Димитров“ № 94 Година V, брой 2 март-април

Цена 0.80 лв.

ЖАНИЕ’81 — ТВОРЧЕСКА СРЕЩА НА ДИЗАЙНЕРИ

*** 43—44

ПРОЕКТИ — ИЗДЕЛИЯ

*** 45—48

ХРОНИКА

49—52

СОДЕРЖАНИЕ. CONTENTS

Корици: I — Никола Николов

ПЛАКАТ (трета награда на Между-

III — Стефан Десподов Александър Сертев Христо Алексиев Никола Николов

Год. абонамент 4.80 лв. Индекс 20692

ISSN 0205—0099

ИЗ ОПИТА В ПРОЕКТИРАНЕТО И РЕАЛИЗАЦИЯТА НА ОСВЕТИТЕЛНИ ТЕЛА

*** 40—42

бул. „Насър“ № 52-Б Телефон

За ролята на художникапроектант в предприятията на леката промишленост

IV— Екатерина Золотова

народния конкурс на тема „Плакатът в борбата за мир, сигурност и сътрудничество“ — Москва) ПЛАКАТ (почетен диплом на IV биенале за плакат — Лахти) ПЛАКАТ (диплом на Международния конкурс за филмов плакат — САЩ) ПЛАКАТ (втора награда на Международния конкурс за филмов плакат — САЩ) ПЛАКАТ (Голямата награда на Международната изложба за политически плакат — Монс)

СЪДОВЕ

РАЗГОВОР ПО АКТУАЛНИ ПРОБЛЕМИ И ТЕНДЕНЦИИ НА ПРИЛОЖНАТА ГРАФИКА

Българската приложна графика през последните години бележи развитие. Представител на редакцията се обърна с въпроси към изтъкнати наши художници, които работят активно в тази област. В разговора участвуваха: ПРОФ. А ЛЕКСАНДЪР ПОПЛИЛОВ — ръководител на катедра „Илюстрация, оформление на книгата и плакат“ във ВИИИ „Николай Павлович“, ДОЦ. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — секретар на секция „Приложна графика“ при Съюза на българските художници, АСЕН СТАРЕИШИНСКИ — художник-плакатист на Народния театър „Иван Вазов“, ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ — заместник-главен редактор на списание „Картинна галерия“, ОГНЯН ФУНЕВ — художник-плакатист на Народния театър „Иван Вазов“, БОЖИДАР ИКОНОМОВ — художник-плакатист на Национал¬ния академичен театър за опера и балет, БОЖИДАР ЙОНОВ — художник-плакатист на Театър „София“, ЙОРДАН ПЕТРОВ, ХРИСТО А ЛЕКСИЕВ — художници-плакатисти.

КАКВИ ПО-ВАЖНИ ЕТАПИ СЕ ЗАБЕЛЯЗВАТ В РАЗВИТИЕТО НА БЪЛГАРСКАТА ПРИЛОЖНА ГРАФИКА?

АЛЕКСАНДЪР ПОПЛИЛОВ Етап в развитието на българската приложна графика е личността и творческото дело на н.х. Борис Ангелушев, починал през 1966 г. Етап, защото благодарение на него преди петдесетина години приложната ни графика прерасна в изкуство. Ангелушев се установи у нас десет години преди 9 септември 1944 г., завърнал се като блестящ художник и приложен график, школуван в Германия Ангелушев донесе високи и истински мерки за шрифта, плаката, рисунката, илюстрацията и книгооформле-нието, пощенската марка, знака, емблемата, етикета и какво ли още не в голямата фамилия на приложната графика. Богато надарен и отлично подготвен, той разгъна у нас трескава творческа дейност. Спрях се по-подробно на етапа Ангелушев, защото той е началният тласък, важен за отбелязване от историята на нашата приложна графика. Естествено беше да се появят след тоя етап процеси, моменти, имена и др., които винаги съпътствуват, или по-точно идват след големи културни феномени. Веднага трябва да отбележа, че подемът, общественополитическият взрив на Девети септември определи и развитието на приложната ни графика, на която, както казах, Ангелушев беше поставил жалоните. Гладко ли тръгна тоя развой веднага след Девети? Да, но не закъсняха и премеждията, които донесе култовият период. Тоя период закономерно отпадла и обновителният развоен процес отново продължи. Позициите на нашата приложна графика твърдо бяха изнесени напред. Хоризонтът се просветли.

С КАКВИ ПО-СЪЩЕСТВЕНИ ЧЕРТИ СЕ ХАРАКТЕРИЗИРА НАШАТА ПРИЛОЖНА ГРАФИКА ДНЕС — РАЗПРЕДЕЛЕНИЕТО И СЪОТНОШЕНИЕТО МЕЖДУ ОТДЕЛНИТЕ Ѝ ВИДОВЕ, ПО-ВАЖНИ ОСОБЕНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕНО-ТВОРЧЕСКИЯ ПРОЦЕС В ТАЗИ ОБЛАСТ?

АЛЕКСАНДЪР ПОПЛИЛОВ Днес вече в тая макар и благоприятна обстановка за изкуството въобще пак закономерно се развиват и вече личат някои противоречиви процеси. Нека проследим първо: На какво се дължат те? и второ: Какви са? Дължат се, както бива винаги, на посредствеността, която е витална и пробивна за разлика от съмненията на действителните дарования. И второ — какви са упадъчните процеси. Генералният отговор на този въпрос е, че не се зачита достатъчно, за да не кажа — пренебрегва се, единството между форма и съдържание, основа на изкуството въобще и основа на основите в приложната графика. Както и трябва да се очаква, успоредно с тия упадъчни процеси развоят все пак върви, осигуряван от едно по-малко ядро художници. Във всеки случай — техният заряд е в съюз с времето. Бавно, но затова пък сигурно, защото го иска историята, победата ще бъде тяхна. А сега към примери. Да вземем плаката. Нека отбележим преди всичко неговите завоевания. Това ще бъде справедливо и заслужено внимание към ония художници, които талантливо го защитават. Но справедливо е също и да престанем с хвалбите и да погледнем в очите редицата любителски произволи в областта на плаката. За познавача е факт, че напоследък са появяват и такива „произведения“, които много приличат на плакати, но не са. Не са, защото не покриват ясно и аргументирано темата си, а остават само в областта на усилията за формално наподобяваме на плаката. Това са сухи чешми. Плакатът повече от всички изкуства е делово изкуство, за него съдържанието и формата са свещено единство и нарушението на това единство е грешка номер едно. Такива плакати са ялови, претенциозни и ненужни. И все пак тия несполуки са в кръга на очакваното. Неочаквано, обаче, брутално и рушително е „отношението“ на много приложни графици към шрифта. За него въпреки всичко може да се каже, че е в упадък. Шрифтът имаше и славно време, но то отмина. Адеп-тите му вече се броят на пръсти, много са вече практичните „художници“, които бързат да спечелят пари. Те рушат създаденото, защото заливат с „шрифтова“ продукция наляво и надясно. Телевизионният ни екран например много често се пълни с шрифтов брак, който ни връща с повече от половин век назад. И само телевизията ли? Споменах я, защото тя има най-широкия и всекидневен фронт. Същото може да се каже и за редица шрифтови решения, допускани от издателствата. Тая срамна картина показва, че нещо много лошо скърца у нас и в нашето изкуство. Защо така безнаказано се руши едно наше достояние, каквото е шрифтът например? Защо плащаме пари за тая мечешка услуга, която посредствеността прави на нашето изкуство? Един поглед към илюстрацията и книгооформле-нието в последните години също не може особено да ни зарадва. И тук покрай талантливи, но малобройни прояви гъмжат сурогати. Вместо заветната простота, свещенодействие и същност на изкуството сега, поощрявана от „критиката“, се шири една противопоказна „тенденция“, а може би и „концепция“, кой знае, да се рисува сложно, да се „философствува“. И това се прави не на гол терен, на празно поле, а на такава богата, наследствена нива като нашата. Каква слепота! На тая нива оставиха, всеки 1

по различен начин, блестящи образци на изкуството на книгата и илюстрацията Ангелушев, Бешков и Венев. По-нататък. Да погледнем на един важен раздел на приложната графика — запазената марка. Покрай еталонните завоевания в тази област на н.х. Стефан Кънчев и безспорно на някои други се явиха и фалшификати. Това са разни самоцелни, лустросани и преди всичко графични ребуси, които навлязоха незаконно в практиката на приложната графика. Неблагополучия има и в пощенската марка, която осиромаша, развивайки се маломерно и едностранчиво в двуизмерие. А пощенската марка е с широк спектър — тя само започва от декоративния мотив, но завършва с триизмерната графична картина — сгъстена и художествено синтезирана. Пощенската ни марка имаше такова минало, специалистите знаят това; тя ще остане в историята именно с това си също славно минало. Етикетът и опаковката. Покрай завоеванията и тук наблюдаваме неуспешни, случайни, претрупани и безвкусни решения. А това е огромна продукция. Какво става у нас? Какво е това безотговорно претупване? Дали в тая именно огромна област всичко се върши само от художници или става и нещо, което се лекува с тояга? Струва си да се анкетира. Това изложение не бива да продължи, колкото и да е вярно, защото за неспециалиста то е задочно. Достатъчно е да внесе справедлива тревога в нашето понякога лъжливо самочувствие. Изкуството вирее само в компетентността и истината. Такива разбори трябва да станат практика на приложнографичните изложби. Следва да се изхвърлят така наречените „проблемни“ доклади на обсъжданията на тия изложби, които най-често са празна работа, Защото обикновено са дело на неспециалисти. Работата си иска майстора и толкоз. И накрая за Художествената академия. Не е уместно да говоря именно аз за нейната роля в развоя на приложната ни графика. Академията вече е доказала, че дава вярна начална посока. Върху младото поколение обаче особено напоследък влияят колкото академията, толкова и художественият, културният и не на последно място конюнктурният климат у нас, извън академията. Във всеки случай 25-годишната ми работа в академията ми дава основа да заявя, че талантите в областта на изобразителното ни изкуство растат. Това е най-важното и тоя благоприятен и щастлив факт означава много за нас. Нека осигурим здравословен климат за младите таланти. Това е жизнена необходимост за бъдещето. ВЛАДИСЛАВ ПАСКАЛЕВ Бих желал да се спра на отделните сектори на приложната графика, така както сме ги отделили в секция „Приложна графика“ към Съюза на българските художници. Плакатът остава най-популярна дейност за приложния график, той е един от доминиращите видове в областта на приложната графика. Това е така не само защото плаката сме свикнали да го поставяме като художествено-творческа дейност малко по-близо до кавалетните изкуства, но и защото в учебните програми на Художествената академия му е отделено повече внимание. Запазената марка е един сектор, в който имаме много постижения. Бих казал, че този сектор не създава грижи — набрана е скорост. Искам след това да се спра на сектора „Оформление на книгата“ (т.нар. типографика). Аз бих употребил термина „типогра-фика“, защото тази дума свързва нещата и с илюстрацията, а най-вече — стои най-близо до проблема „книга“, което включва: рисунка, композиция, графична типо-ната на драматургията, общочовешките теми и житейският подтекст създават онази особено ценна за плака-тиста изходна позиция за 2

1, 2. А ЛЕКСАНДЪР ПОПЛИЛОВ— плакати за Четвъртия национален събор на народното творчество, Копривщица’81 3. АСЕН СТАРЕЙШИНСКИ — плакат за постановката „Зидари“ от П. Ю. Тодоров 4. ДИМИТЪР ТАСЕВ — плакат за постановката „Случки с феномени в хотелска стая № 425“ от Г. Горин

5. ОГНЯН ФУНЕВ — плакат за постановката „Неочакван гост“ от Ал. Арбузов 6. БОЖИДАР ИКОНОМОВ — плакат за филма „Въздушният човек“ 7. ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ — плакат за изложба 8. ЙОРДАН ПЕТРОВ — плакат за Общата художествена изложба „Чавдар“, Ботевград—1980 г. 9. БОЖИДАР ЙОНОВ — плакат „I юни — Ден на децата“ 10. ХРИСТО А ЛЕКСИЕВ — плакат за постановката „Чучулигата“ от Жан Ануи

11. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — оформление на „История на България“ 12. ТОДОР ВАРДЖИЕВ — плакат „Дарена кръв — спасен живот“ 13. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — оформление на библиотечна серия „Панорама“

разсъждения. И понеже в драматургичните произведения конфликтът и противопоставянето са основен прийом, това е стимул в търсенето на техен изобразителен еквивалент. Това облекчава художника, но и носи риска, ако той не съумее да покрие една голяма тема — например „Хамлет“, и стигне до вулгаризиране или опростено мислене. Другото, което привлича художника в театралния плакат, е неговата монументалност, резултат от простотата и син-тезираността на идеята, постигнати при дестилацията на въображението, отстранило несъщественото, дребното. Бих искал да направя сравнение с филмовия плакат, за който също важи казаното по-горе. Но трябва да се подчертае необходимостта от по-зрелищно, по-популярно и по-лесно за възприемане изобразително решение. ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ Тази популярност на културния плакат според мен се дължи на по-широкото поле на този плакат. Сравнен с политическия например, където добрите постижения се постигат с много пот и откритията са рядкост, би трябвало да се изтъкне и друго. Струва ми се, че диапазонът на политическия плакат у нас е малко стеснен. Той не реагира достатъчно на актуални политически събития. КАКВО БИХТЕ КАЗАЛИ ЗА ДОБРИТЕ И ЛОШИТЕ СТРАНИ В РАБОТАТА НА ХУДОЖНИКА-ПРИЛОЖЕН ГРАФИК, КОЙТО СЪЗДАВА ПЛАКАТИ ЗА ПОСТАНОВКИТЕ НА ОПРЕДЕЛЕН ТЕАТЪР ПОСТОЯННО — КАКВО ОТРАЖЕНИЕ ДАВА ВЪРХУ ВАШИЯ АВТОРСКИ СТИЛ СТИЛЪТ НА ПОСТАНОВКИТЕ НА ТЕАТЪРА, В КОЙТО РАБОТИТЕ?

ОГНЯН ФУНЕВ Свързването на художника с определен театър е полезна форма, която може да се компрометира с течение на времето от самия художник. Имам пред вид това, че щатният плакатист, необезпокояван от конкуренция, свързан с ръководството на театъра (интересуващо се преди всичко от сроковете), може да се отпусне, да престане да търси, да се самоповтаря, „служебно“ да прави нещата си. Мисля, че това е сериозна опасност за някои софийски театри. Трябва да се намери начин да се нарушава спокойствието на тези наши колеги, да се накарат да бъдат постоянно нащрек, да се чувствуват активни участници в този своеобразен „конкурс“ по софийските улици. В началото казах, че това е полезна форма. Полезна е, защото осигурява на художника-плакатист периодично интересни творчески задачи, защото той може да претвори своите разбирания по отношение на формата, да потърси по-цялостно и в развитие личния си почерк, да следи в една театрална среда отношението към своите творби. Ранното ми свързване с театъра (Театър „София“) ме накара да се замисля върху тези проблеми. Моята работа в настоящия момент в Народния театър „Иван Вазов“ е в пряка зависимост от гореказаното. Отговорността да си „говорител“ на едно представление, дълго преди то да види бял свят, е голяма. Взискателността — също. Затова пък удовлетворението при успех е неповторимо. БОЖИДАР ЙОНОВ Мисля, че ориентирането на приложния график към определен вид плакат зависи от личната му нагласа Поне при мен е така — аз обичам театъра и това ме насочи към разработването на плакати на такава тематика. Естествено голямо значение оказва и работата ми като художник-плакатист на Театър „София“. Спецификата в стила на този театър, разбира се, дава отражение и върху моя стил. Имам пред вид подбора на пиесите Така например плакатите за постановките на Сатиричния театър

трябва да са по-гротескни, изпълнени със смях, хумор. С КАКВИ ОСНОВНИ ЧЕРТИ СЕ ХАРАКТЕРИЗИРА БЪЛГАРСКИЯТ ФИЛМОВ ПЛАКАТ ДНЕС? КОИ АВТОРИ БИХТЕ ПОСОЧИЛИ, КАТО ОПРЕДЕЛИТЕ НАКРАТКО СПЕЦИФИЧНОТО ЗА ВСЕКИ ЕДИН ОТ ТЯХ?

ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ Най-голямото достижение на нашия филмов плакат е, че той все по-малко прави опити да ни преразказва филма и все по-определено изразява основната идея, сърцевината и духа на филмовото произведение. С други думи той все по-амбициозно брани принципите на плаката. Днешният филмов плакат е много разнообразен, което се дължи на различните индивидуални качества, които притежават художниците, работещи в тази област. Божидар Икономов — интелигентност и изящна композиция, добро боравене с шрифта; Асен Старейшински — експресивна мисъл и артистична реализация; Людмил Чехларов — находчивост и любопитна изобретателност; Парашкев Фереджанов, Николай Ковачев и Стефан Борисов — майсторско работене с фотоматериала; Христо Алексиев — графична яснота на мисълта и майсторска рисунка; Димитър Ташев — лекота на изразяване и илюстративност. Добри плакати създават и Гриша Господинов, Стефан Десподов, Стоян Христов, Георги Доброславов, Развигор Колев и други. КАКВА Е СПЕЦИФИКАТА НА ПОЛИТИЧЕСКИЯ ПЛАКАТ? ПОСОЧЕТЕ НЯКОИ ПО-ВАЖНИ МОМЕНТИ И ЕТАПИ В РАЗВИТИЕТО МУ ПРЕЗ ПОСЛЕДНИТЕ 10—15 ГОДИНИ.

ЙОРДАН ПЕТРОВ За да се определи спецификата на политическия плакат, може би най-добре е да го сравним с някой от другите видове — например с културния. При политическия плакат идеята има един по-широк и свободен характер, докато един театрален плакат е по-подчинен, адресиран вече към произведението (стила на драматурга, режисьора, актьорската игра и т.н.), т.е. степента на идейния заряд е различна. Политическият плакат трябва лаконично и ясно да даде на зрителя една изкристализирала политическа идея, като целта му е само да канализира неговата мисъл, без да му натрапва точни формули, но и да не звучи протоколно. Може би най-точно ще изразя мисълта си, ако цитирам думите на нашия преподавател — проф. Ал. Поплилов, през чието обучение преминаха много от нас: „Стрелбата трябва да е точна — в центъра! Особено при политическия плакат!“ За да започне един художник да прави политически плакат е необходимо той да има съответната нагласа — т.е. да мисли политически. Тук творецът трябва да има много остро, силно социално усещане, трябва да го вълнуват и болят обществените проблеми. Приложният график, който работи в тази насока, трябва бързо да реагира на социалните и политическите явления. Той трябва да бъде полезен на обществото. КАКВИ ПРОБЛЕМИ ВЪЗНИКВАТ ПРИ ПОЛИГРАФИЧЕСКОТО ИЗПЪЛНЕНИЕ НА ПЛАКАТИТЕ? КАК ВИЖДАТЕ НАЧИНИТЕ ЗА ОТСТРАНЯВАНЕ НА НЯКОИ СЛАБОСТИ?

ОГНЯН ФУНЕВ Проблемите са преди всичко в качеството — това е обществена тайна. И второ — в сроковете за отпечатване Печатниците са претоварени и плакатите трябва да се правят месеци преди събитието, което отразяват. Това често е невъзможно. Плакатът като оперативен журналистически вид изкуство и средство за масова информация трябва да излиза топъл, буквално в рамките на десетина дни, а понякога и по-бързо. Колегите от собствен 7

опит знаят и са практикували такова „горещо“ отпечатване, но то е възможно при договаряне „на четири очи“. Нашите плакати технически обедняват от използуването на ситопечатната техника — процес най-бърз, но и най-примитивен в нашите условия. Крайно време е към Съюза на българските художници да се създаде творческа полиграфическа база за експериментиране и печат в колекционерски тиражи.

но на въпросите, поставяни от нашето „плакатно“ време. И тъй като за младостта изобщо са характерни въпросите и отговорите, за мен, като принадлежащ към младите плакатисти, най-съвършен плакат е този, който, като отговаря на даден въпрос, задава нов.

БОЖИДАР ЙОНОВ За да илюстрирам точно ситуацията, бих си послужил с поговорката: „Когато планината не отива при Мохамед, Мохамед отива при планината.“ Защото винаги сме длъжни да се съобразяваме с наличните възможности на полиграфията и едва ли не — да пригаждаме решенията си към това. Но не бива и само да се оправдаваме, защото народът казва и така: „Хубавият кон и под скъсан чул се познава.“

ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ Ако говорим за столицата — за нея имам по-вярна представа — местата за разлепване на плакати трябва да се увеличат няколко пъти, колкото до нови места — колите и стоянките на градския транспорт. Очаквам найсетне и у нас нашироко да бъде използуван, особено за нуждите на политическата агитация, гигантският печатан плакат, който ще върши много по-ефективна работа и ще бъде по-икономичен от самодейния сурогат, който все още господствува в страната. Сполучлив опит в това отношение направи предприятието „Разпространение на филми“ с рекламата на българските филми, посветени на 1300 годишнината.

ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ Тук вече картината става мрачна. Всеки от нас често бива огорчаван от лошо реализиран плакат. Дълъг път изминава плакатът, докато стигне до консуматора. За да бъде той вярно копие от оригинала, са нужни много професионален опит от работниците в полиграфията, използуване на качествени материали и много любов към плаката. Смятам, че последното е най-важното и най-де-фицитното. КАКВО Е ХАРАКТЕРНО ЗА ТВОРЧЕСКИТЕ ТЪРСЕНИЯ НА НАЙ-МЛАДОТО ПОКОЛЕНИЕ БЪЛГАРСКИ ПРИЛОЖНИ ГРАФИЦИ?

ХРИСТО АЛЕКСИЕВ Плакатът — дете на улицата! Народен и изискан, той добре познава рецептата: изненадата, която привлича, вълнението, което задържа, и стилът, който определя. Неговото ежедневие, неговата задача е да очарова улицата, да каже накратко много неща, да притежава съвършенството на яснотата и духа на синтеза. С течение на времето и у нас в плаката се появиха нови индивидуалности, израсна ново поколение, талантливо, но не явяващо се непосредствен продължител на старата школа. Една от най-характерните особености на нашата млада плакатна графика, според мен, е наличието на взаимноизключващи се черти — ирония, съчетаваща се със спокойна, лирична мекота. Едновременно с предаването на най-крайни състояния младите запазват дистанция, като гледат с очите на хора, на които всичко човешко е присъщо. Като друга тяхна особеност все повече се налага отказът от тесния професионализъм и разтваряне границите на плаката с цел обединяване на различните видове изкуства. В търсене на по-богати изразни средства те обединяват традиционните художествени техники с механически: маслена живописна техника с фотография, рисунка с печатна графика, сякаш искайки още веднъж да докажат, че приложното и изящното ижуство са две деца на вечното изкуство. Това излизане извън границите на плакатната специфика намира отражение и в чисто технически план, като процесът на проектиране на плаката е идентичен с процеса на създаване на художествена графика. Плакатът на младите ни води към все по-широки хоризонти по тази едва уловима граница, където не-доизказаните думи често имат по-голям смисъл от високомерните разсъждения. Младите все по-често се обръщат в своите произведения към обществената проблематика и правят успешни опити за разкриването ѝ със своеобразни изразни средства, защото плакатът се програмира от предстоящите събития. Той отговаря без- [ апелацион8

КАКВО МИСЛИТЕ ЗА ФОРМИТЕ НА ПОКАЗВАНЕ НА ПЛАКАТА И КАКВИ НОВИ БИХТЕ ПРЕДЛОЖИЛИ?

ОГНЯН ФУНЕВ Освен естественото и единствено засега място на пла- 3€ ката — улицата, място все повече стеснявано от неразбиране и незаинтересованост, а понякога и от злоумисъл, А1 плакатът има и интериорно значение. Неговото при- ч< съствие в младежките клубове, в театралните кафенета, Р* по изложби, или просто на стената на някоя стая е неговият втори и по-продължителен живот. Този плакат, М| изпълнил актуалното си предназначение, се превръща си сега в произведение на изкуството, носещо всички ес- аз тетически и други качества на кавалетната творба. В тази за среда плакатът може да се превърне в първа среща с изкуството. КАКВО БИХТЕ КАЗАЛИ ЗА КОНКУРСНИТЕ И ИЗЛОЖБЕНИТЕ ПРОЯВИ ОБЛАСТТА НА ПРИЛОЖНАТА ГРАФИКА? КАКВИ НОВИ ФОРМИ ЩЕ ПРЕДЛОЖИТЕ?

ВЛАДИСЛАВ ПАСКАЛЕВ Секция „Приложна графика“ има доста такива форми — изложби и конкурси, реализирани в България и в чужбина. Тази година е поредната ОХИ — „Приложна графика — ’82“, в която ние ще трябва да включим равностойно отделните раздели. Така също и „Изложбата на илюстрация и изкуство на българската книга“, която правим съвместно със секция „Графика“. През настоящата година е Биеналето на театралния плакат в Димитровград. ПЕТЪР СЛ. ПЕТРОВ Добре ще е да се правят плакатни изложби на открито. Те могат да бъдат и пътуващи — например изложба на театрален плакат пред Народния театър „Иван Вазов“. ОГНЯН ФУНЕВ Конкурсът „Плакат на месеца“ на СБХ и БТ направи Ра много за повишаването на интереса на най-масовата пи аудитория както към плаката, така и към автора му. Конкурсът е и силен стимул за състезание между художниците, поддържан от редовното отразяване във в. „На- те родна култура“ и сп. „Промишлена естетика/декора-тивно изкуство“. Този интерес на средствата за масова зае информация и специализираните издания трябва да се разшири в бъдеще. Разговора води ЛИДИЯ САРДЖЕВА

РАЗВИТИЕТО НА БЪЛГАРСКИЯ ШРИФТ

ВАСИЛ ЙОНЧЕВ Етапи на развитие на българския шрифт. През изминалите пет години заедно с Олга Йончева проучихме формите на буквите на всички запазени до днес епиграфски паметници от времето на Първата българска държава и ги преведохме в графичен вид чрез естампажи точно според оригиналите. Като проследим развоя на формите на буквите на първобългар-ските надписи и на старата кирилска азбука, можем да изведем следните заключения. Нашите прадеди са писали 1. Надписи с рунно писмо 2. Надписи на гръцки език с българско съдържание 3. Надписи на първобългарски език с гръцки букви 4. Надписи със сричковата азбука от Плиска 5. Надписи на кирилица 6. Надписи на глаголица Старата кирилска азбука е „устроена“. За нея са използувани двадесет и четирите букви от гръцката класическа азбука и към тях са добавени (14) четиринадесет нови знаци за характерни звуци на старобългарската реч:

бжѕцчшьъѣяѥюѧѫ

БЖSЦЧШЬЪѢꙖѤЮѦѪ Знакът Б като звукова стойност и до известна степен като форма се е развил още в първобългарските надписи (често със звука Ъ). Буквата S е числителен знак за цифрата 6 от гръцката писмена система. Знаците Ж, Ц, Ч , Ш, Ѧ , Ѫ са заети от азбучните знаци от Плиска. Буквите Ь, Ъ, Ѣ са производна от буквите I и О (Ь=ЙО, Ъ=ЪЙО, Ѣ =ЕЙО или ЙОЕ).

Знаците Ꙗ Ѥ Ю Ѧ Ѫ фиксират два или три звука ( Ꙗ =ЙА, Ѥ =ЙЕ, Ю=ЙУ, Ѧ =ЕУН и Ѫ =ОУН). Буквите Щ, Ꙑ, Ѭ и Ѩ са допълнително добавени по-късно. Стилът на шрифта е еднакъв с византийския шрифт от това време. Другата старобългарска азбука е наречена глаголица. Тя има друга конструкция на буквите. След съзидателния период старата кирилица е преминала многовековно развитие. Първият вид шрифт е бил съставен само от главни букви. Той носи името Устав. У него като стилови форми преобладават шрифтовете без ос и с отвесна ос. Наред с него се е развил маюскулен курсив. Полууставът е шрифт, в който започват да се явяват начални форми на горни и долни дължини. Шрифтът бързопис употребявали за чернови и бележки. Еволюционният процес на развитие на шрифта е бил прекъснат от робството и не са създадени малки букви. В периода на нашето Възраждане шрифтът е претърпял различни влияния, специално от Русия, и развил една особена форма, наречена гражданска азбука. Не е установено още кога буквите Н, N, Ꙗ през еволюционното си развитие са сменили коренно основната си форма: буква Н получила сегашната форма И; буква N се превръща в Н, а буква Ꙗ става Я. Промени са претърпели и буквите Ц и Ч. Съвременната кирилска азбука съдържа 30 знака, които отговарят на определен гласен или съгласен звук от българската реч. В този смисъл тя се явява една от най-съвършените азбуки. Сложните звуци като Ч, Ш, Щ се отбелязват само с един знак. Обаче по форма и конструкция на знака тя отстъпва пред естетическите и конструктивните качества на буквите от латинската азбука. Историческият развой на латинския шрифт ни показва, че векове наред шрифтописците са търсили удобни и естетически форми на отделната буква и връзката им в общата поредица с другите. Разликата е в сложността, на формата на кирилицата. При съчетание на буквите една до друга определяните от тях междубуквени пространства са разнородни. Формите на много знаци не помагат за правилната връзка между буквите и ритъма в реда. Междубуквените пространства не са оптически изравнени. Това нарушава общата шрифтова картина.

Решаването на проблема за удобните форми и междубуквените пространства е много сложен, макар да е постоянен спътник в шрифтовата практика. Развитие на българското шрифто-оформителско изкуство след 9.IX.1944 г. Основните моменти в развитието на българския шрифт след 9 септември 1944 са четири. 1. До 1955 г. богато надарени художници като Борис Ангелушев, Васил Бараков, Александър Поплилов и др. положиха плодотворни усилия за издигане естетическите качества на буквите. 2. През следващите десет години те, подпомогнати от художниците Милка Пейкова, Олга Йончева, и по-младите Иван Кьосев, Владислав Паскалев и др., се насочиха да решат проблема за графичната разлика между формите на главните и на малките букви по обложките и кориците на книгите. Отначало бяха засегнати ограничен кръг шрифтове. 3. По-късно обсегът на действие се разшири и в други области на приложната графика. Като всеобщо явление, в което взеха участие всички художници-шрифтооформители, можем да посочим творческите търсения за въвеждането на главните и малките букви в изискванията, съобразени със стила на всички семейства шрифт. Получиха се разнообразни и много добри резултати. Тук освен споменатите по-горе художници имат отлични постижения Тодор Варджиев, Кънчо Кънев, Атанас Василев, Стефан Груев, Марин Подмолов, Васил Николов, Живко Станкулов, Развигор Колев, Ташко Попов и Пламен Узунски. Сега всички, които се занимават с шрифт, пишат с главни и малки букви — в приложната и телевизионната графика, в етикети и реклами и пр. Те навлязоха и в наборните заглавия на вестниците. 4. От няколко години се решава деликатният въпрос за декоративните стойности на буквите. Успехи имат Милка Пейкова, Кирил Гогов, Стефан Груев, Петър Петрунов, Жеко Алексиев, Станко Войков. 5. След като сложихме шрифтовите форми на здрава естетическа и научна основа и получихме забележителни резултати, сега ни предстои да използуваме натрупания опит и да прибегнем към въвеждане на пълни с въображение и динамизъм форми и авторски шрифтове с нов естетически пълнеж.

1. ВАСИЛ ЙОНЧЕВ — развитие на Кирилския шрифт 2. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — Скоропис 3. БОРИС АНГЕЛУШЕВ —Рисуван шрифт 4. ВАСИЛ ЙОНЧЕВ — Кларендон 5. ИВАН КЬОСЕВ — Кирилица 6. ОЛГА ЙОНЧЕВА — Ренесанс антиква 7. ТОДОР ВАРДЖИЕВ — Паутапия 8. ТОДОР ПОПОВ — Антиква 9. КИРИЛ ГОГОВ — Попубпок 10. НИКОЛА НИКОЛОВ — Класицистична антиква

Българското шрифтооформителско изкуство днес. Преди години и сега мнозина художници рисуват и пишат шрифта и практически решават творчески проблеми. Това спомага да се развиват много нови шрифтови форми и да се обогатят шрифтовите видове. Някои художници обаче гледат „консумативно“ на шрифта и използуват без усилия това, което са направили творците на шрифта. Най-неприятно е, когато използуват безвкусни чуждестранни образци. И все пак творци на шрифта ще има, това го изисква неумолимата логика на живота и призванието на изкуството. Съюзът на българските художници учреди Специална награда на името на н.х. Борис Ангелушев за по-

стижения в областта на илюстрацията и оформлението на българската книга. Наборните шрифтове. Най-важният проблем за системно производство на наборни шрифтове за всички видове машини още не е решен. До сега са въведени в употреба: 1. Наборният шрифт „Гримил“ (Гротеск), проектиран от художниците Милка Пейкова и Георги Ковачев. 2. Наборен шрифт за заглавия (Ренесанс антиква), проектиран от Васил Бараков. 3. Наскоро се появиха наборни заглавни шрифтове (Гротеск) по страниците на в. „Работническо дело“. На изявени български художници е възложено от Комитета за печата

и Съюза на българските художници създаването на проекти за наборни шрифтове за фотонаборна машина. Новото поколение шрифтооформите-ли. Тежките проблеми лесно се преодоляват с даровити студенти. Доволен съм, че в тази мъчна област на графическото изкуство много надарени студенти положиха изключително старание да изучат шрифта и навлязат в тънкостите и проблемите му. За сега имаме над петдесет млади художници, проявили се в шрифтовото изкуство,и много от тях са получили награди от Съюза на българските художници.

ПРОМЯНАТА НА ЗАПАЗЕНАТА МАРКА

ДИМИТЪР ДОГАНОВ

Въпросът за обновяването на Марките, въпреки вижданията на не един или двама теоретици, отново се повдига от дизайнери, специалисти по рекламата и маркетинга, за които една неизменна марка е равнозначна на невъзможност да се създаде модерен и въздействуващ фирмен стил, да се рекламира успешно и да се постигнат високи пазарни резултати. Истина е, че за неизменността на марката съществуват сериозни доводи. Непрекъснатото съществуване и реализиране на знака установява постоянна връзка между фирмата, предлаганите от нея производства и потребителя — това води до постепенното налагане на марката в него12

вото съзнание. Внедряването не става веднага, а с цената на значителни усилия, средства и време, което съответствува и на крайната цел на всяка реклама на марката — нейното превръщане в общоизвестна или световна марка. При това всички автори, посветили се на рекламата и на марката, неизменно отбелязват нейното естество на рекламна константа, т.е. необходимостта и неизменното й присъствие във всяка фирмена реклама, от което като че ли логически следва, видът й да е винаги еднакъв и неизменен. Съвсем естествено е следователно изискването марката да притежава и запазва своята стойност във времето. Съществуват редица примери за завидно постоянство в лансирането на една марка. Кръстосаните мечове на Майсенската порцеланова фабрика, създадена още през 1623г., шест-вуват из света непроменени и до днес. Това постижение, недостигна-то все още от никоя друга марка, безспорно е резултат не само на високото качество на предлаганите порцеланови изделия и изключителната рекламна прозорливост в последователното налагане на търговската марка, но се дължи и на графичните достойнства и естетическото й въздействие. Този и десетки други примери утвърдиха идеала за „дълго-вечността“ на всяка марка. До края на четиридесетте години в рекламата господствуваше становището на първомайстора в тази област, Хайн-рих Райф, който писа: „Марката не бива да бъде изменяна основно, ако тя продължава да бъде ефективна. Тя е твърдо наложена з общественото съзнание в резултат на големите разходи и усилия и следва да остане трайно и неизтриваемо в паметта на обществото.“ 1 Така че Райф по начало допуска онзи редизайн, който не променя „основно“ визуалното или словесно начало в марката за разлика от по-консервативни-те му последователи, които категорично осъждат тази практика. 2 При това той посочваше и случаите, ко-гато даже утвърдени марки трябва да бъдат изменяни: ако те са били лошо избрани от самото начало; ако се е изменил вкусът на хората; ако много подражания са отслабили ефективността на марките; ако избраната марка нарушава законните права на вече съществуваща марка и ако особени стопански или политически съображения налагат промяната. Към тези случаи практиката прибавя и други — например модата и по-точно пластическият ѝ израз. И рекламодателят, и изпълнителят на

марката държат тя да бъде напълно съвременна и да отговаря на художествения вкус на епохата. Вкусовете и естетическите разбирания обаче непрекъснато еволюират и именно марките, родени с твърде модерни линии от ръката на някой „новатор“, стареят най-бързо. И чисто „картинният“ образ, и шрифтът еднакво бавно, но сигурно стареят. Марката, която по своята същност следва да отразява духа на времето, а нейният стил да изразява не само съвременния стил на духовната, но и на материалната култура, трябваше да бъде заменяна и подмладявана в по-кратки промеждутъци от време.3 Развитието на редица нови технологии, особено на онези, свързани с представянето на стоките, също налага да се обновяват марките. Съвременната марка трябва да е пригодена за щамповане, щанцоване, изрязване, лесно да се модифицира в позитив или негатив, да се предава в черно-бяло или цветно изображение, върху неон или чрез електронни медия и т.н. Ярък пример за непригодност в съвременните условия е търговската марка на „Булгартабак“, която въпреки едно опростяване преди десетина години остана прекалено описателна, с остарял графизъм и не отговаря на споменатите технологически изисквания. Най-сетне в своето развитие редица фирми сеЪриентират към нови производства и преустановяват остарелите. Така те постепенно изменят своята сфера на дейност, в резултат на което марката им вече не отговаря на новия облик на фирмата и предприятието, на представата, която следва да се изгражда сред целевите групи. Безспорно и такива, постепенно амортизирани от времето марки могат да бъдат обект на поддържаща реклама, но тя изисква усилия и средства, които значително надхвърлят ползата от нея. Затова и съвременното схващане съвсем не е в полза на неизменността на марките, а стои на почти противоположни) позиции. За промяната на марката съществуват два начина. Първият, наричан в практиката „подмладяване“ или „обновяване“, има най-голямо приложение. Той се състои в постепенното и неусетно променяне на марката. Прилага се при вече наложен знак с висока степен на вярност към него, когато фирмата не трябва да скъса с традициите на марката си. Такива утвърдени, но чакащи обновяване търговски марки у нас са— („Нива“, „Идеал“, „Петел“, „Слънце“, „Златна Арда“ и др.), както и множество дру-

1. Запазена марка на Майсенската порцеланова фабрика — 1723 г. 2, 3, 4, 5, 6, 7. Развитие на запазената марка „Пеликан“ на фирмата „Вагнер“ — 1878, 1886, 1910, 1922, 1938, 1952 г. 8. Развитие на запазената марка на фирмата „Карл Цайс—Йена“ 9. Развитие на запазената марка на фирмата „Олимпия“ — 1930, 1939, 1948, 1965, 1968 г. 10, 11. КИРИЛ ГОГОВ — запазен знак за Световния фестивал на анимационния филм — „Варна ’81“ 12. КИРИЛ ГОГОВ — запазен знак на завод „Пауталия“ — Кюстендил

ги, по-нови и наложени марки. Практиката показва, че всички марки се поддават на „подмладяване“, при условие че то се извършва постепенно и настойчиво, обикновено в течение на продължителен период от време. Столетното развитие на световноизвестната марка „Пеликан“ е нагледен пример, че такава операция се извършва най-лесно при изобразителните марки. Шрифтовите марки, чийто графичен израз се съхранява като запазен надпис, могат сравнително лесно, чрез осъвременяване на първоначалния шрифт, да влизат в крак с новите изисквания. Пример за това е запазеният шрифт на „Карл Цайс — Йена“ създаден от Екман в края на миналия век, който вече не отговаряше на образа на фирмата, т.е. не символизираше повече съчетаването на многогодишните традиции с постоянното високо съвременно равнище на предприятието. По-рядко се правят изменения, засягащи текстовата и шрифтовата структура едновременно. Така пастата за зъби „Поморин“ успешно рои три нови марки — „Неопоморин“, „Фруктопоморин“ и „Фитопоморин“, семантично свързани със старата, но с напълно нов дизайн. И все пак тъкмо горният пример показва, че такава операция не всякога се удава. 4 Обикновено се стига до претрупване на марката или пък образът й постепенно се отдалечава от представата, която фирмата иска да внуши на потребителите. Това се отнася за множество текстови марки, чийто шрифт не подлежи на никаква освежителна „козметика“. Така в течение на десетилетия световноизвестната фирма за канцеларски машини и принадлежности „Олимпия“ направи множество опити да нагоди своя по начало специфичен шрифт към изискванията на съвременната типография. В последна сметка крайният образ на марката се отдалечи дотолкова от рекламния замисъл, че внушаваше повече мисълта за оптически лещи и за фина механика, отколкото за канцеларските машини, които са преобладаващата част от фирмената продукция. Фирмата бе принудена да скъса със старата, не особено въздействуваща, но затова пък твърде популярна марка и да създаде съвсем нова, образна марка. 5 Това решение илюстрира прекрасно и втория начин — рязкото скъсване със стария знак и създаването на съвършено нова марка, основана на друга идея-символ или семантична база. Така например измени своята марка и външнотърговската организация „Разноизнос“.

Твърде много от марките на международния пазар са създадени още в началото на века или около 20-те години. Настъпилите промени в естетическото виждане и цялостния светоглед на хората, както и в развитието на търговията и рекламната техника са пречка за успешното им въздействие. С отмирането на поколенията, свързани със старата марка, и смяната им от нови потребители на пазара подмладяването на търговските марки и марките за услуги става все по-често явление. Стана модно да се отхвърлят прибързано дори стари, със световна известност марки. Едно по-внимателно проучване на спецификата на рекламните комуникации и мястото на рекламата на марката в тях позволява да формулираме по-точно критериите за онези налични качества, при които марките не следва да се променят: ако представляват синтезиран образ, четлив и точно насочващ към съвременното състояние на фирмата и представата за нея сред обществеността; ако имат модерна и опростена линия, най-добро използуване на контраст и цвят; ако създава благоприятно отношение у адресатите и ако се запомня лесно. Съвсем недопустимо е едно предприятие да подбере така своята марка, че нейното осъвременяване или подмяна да се наложи отново след няколко години. Неоправдано честата промяна на марките оказва рязко отрицателно въздействие върху пазарната политика, което едва ли може да бъде компенсирано с големите разходи по въвеждането и налагането на новите марки. БЕЛЕЖКИ

1. Reif, Н. Name, Firme, Marke, Berlin, 1938. 2. Така П. Караянев пише: „Освежаването на търговските марки следва да се извършва само в изключителни случаи, когато стопанските интереси налагат това“ („Изобретателство, рационализаторство“, 1974, бр. 4). Особено категорични в това отношение са българските специалисти по патентно право — подмяната на марката е чиста ерес, недопустима от закона. 3. Първи, които са се убедили в необходимостта от постепенно пригаждане на своите издателски марки към съвременните изисквания, били книгоиздателите. Остарелите марки им пречели да оформят изданията си, като същевременно създавали и погрешна представа за облика на самото издание. 4. Един анализ по семантичния диференциал на Хофщетер показва, че серийните марки на „Поморин“ са тежки, със слаба асоциативност за интимността на продукта, не се вписват във фирмения стил на производителя и т.н. 5. Доганов, Д. Реклама на марката. С., 1981, с. 64—65

ХУДОЖНИКЪТ — РЕЖИСЬОР НА КНИГАТА Из опита в илюстрирането и конструирането на съветската книга през 70-те години

А. Б. КОНОПЛЬОВ

ИЛЮСТРИРАНАТА КНИГА Несъмнено илюстрираните книги са все повече. А и художниците започнаха да се обръщат към литературните произведения за теми в своите кавалетни творби. Последните обаче не се предвижда да бъдат поместени в книжното тяло, не притежават особения графически строй и ритъм, свързан с книгата. За нас е интересна и ценна фигурата на илюстратора-оформител, по-точно, на оформителя-илюстратор. На художника, който композира книгата, нейното пространство, ритмическия строй в нейния обем, създава от всичко това характерния свят на героите на литературното произведение — видяни от него, от неговите художнически позиции — с присъщите само нему графически средства. В съветската книга тази позиция винаги е била защитена добре. Имената на В. А. Фаворски и А. Д. Гон-чаров, на А. И. Кравченко и М. И, Пиков, на Д. И. Митрохин и В. М, Конашевич са известни на всички. Много от посочените майстори рд-ботеха в техниката на дървореза, която по природата на възпроизвеждане на изображението е сходна с начина на възпроизвеждане на шрифта в книгата. В съвременната книга художникът, който се стреми към успешен резултат в своята работа, прилича на кинорежисьора, който решава много задачи от най-различен характер — и чисто творчески, и производствени. Художникът, подобно на режисьора, трябва да се превъплъти в голям брой личности — участници в неговия филм (книга). Художникът трябва да вижда целия филм (книга) и като цяло, и в отделните му части. Художникът, накрая, трябва да монтира своя филм-книга с известния само на него монтажен ключ, поставяйки само нему нужните акценти, които не по-малко, отколкото в киното, трябва да бъдат разбрани

от десетки хиляди хора, трябва да ги увличат и убеждават в правилността на своята концепция, в нейната стойност Книгата на бившия затворник от Маутхаузен Еужен Вевернс „Сажайте розы в проклятую землю“ — е пример на книга, замислена от началото до края от художник. Художникът Дмитри Бисти я е видял в експресивната черно-бяло-черве-на гама. В книгата ни въвеждат надписи на груб, като че ли изчукан в камък шрифт в композиция със сурово, остро изображение. По страниците на книгата изображението ту е символно, ту жестоко, реално, но всеки път остава тясно свързано с текста по своята визуална и съдържателна същност. Понякога текстът липсва, а целият гръб „на живо“ е изпълнен с изображение, заменящо текста или създаващо определена смислова пауза. Сложното въвеждане в книгата, титулната страница, шмуцтитулните страници, илюстрациите, наборните полета — всичко представлява ясно и неразривно единство на изображение и текст. ДЕТСКАТА КНИГА Режисурата на детската книга е толкова важна, както и на книгата за възрастни. Книгата за деца често се превръща в чисто авторско произведение. Художникът остава със своя читател-зрител очи в очи. Книгата „Большое и малое“ на Виктор Пивоваров е пример за такова успешно постигнато интимно общуване — с ръкописния шрифт, с изразителните акценти в рисунките, когато често изображението замества думата. Благодарение на това е възможно отсъствието на много обикновени отличителни елементи на книгата. Често срещаното във всекидневния живот получава благодарение работата на художника значим и понятен и за читателя-зрител на книгата смисъл. 1

Вече говорим за седемдесетте години в минало време. При толкова малка дистанция е трудно да се даде обективна оценка на явленията в „живота“ на книгата, и главното, да се видят те ясно и отчетливо Въпреки това ще направя опит да се спра на най-интересното не само по художествените му достойнства, но интересно в тенденциите и насоките на развитието. 15

1. А. КОКОВКИН — фолио от книгата „Сердцем слушал революцию. . от М. Герман, издателство „Аврора“, Ленинград 2. А. КОКОВКИН — обложка на книгата „Сердцем слушал революцию...“ от М Герман, издателство „Аврора“, Ленинград 3, 4. В. КРЮЧКОВ — оформление на книгата „Живописнал система Борисова-Му-сатова“ от 0. Кочник, издателство „Ис-кусство“, Москва 5. А. КОКОВКИН — фолио от книгата „Сердцем слушал революцию...“ от М. Герман, издателство „Аврора“, Ленинград 6. А. КОСТИН — илюстрация по В. Малковски 7. В. МИНАЕВ — илюстрация от книгата „Записки сумасшедшего“ от Н. В. Гогол 8. Н. КА ЛИНИН — корица на книгата „Кацусика Хокусаи“ от Б. Воронова, издателство „Искусство“, Москва 9. Д. БИСТИ — „Сажайте розы е проклятую землю“ от 3. Веверис 10. С. ГОЛОШЧАПОВ — дипломен проект за оформление на книга 11. В. БАСОВ — илюстрация от книгата „Палата № 6“ от А. П. Чехов

КАВАЛЕТНОТО ИЛЮСТРИРАНЕ По-горе вече отбелязах, че много илюстрации се създават, без да е необходимо съобразяване със структурата на книгата. Благодарение на голямата проникновеност в света на героите на литературното произведение, те често влизат след това в книгата и с помощта на художествения редактор или на художника-конструктор, който работи заедно с художника-илюстратор, заживяват в органичното цяло на книгата. Работите на В. М. Басов и В. Н. Минаев са пример за подобен подход при илюстрирането. Светът на героите на Чехов и Горки е показан различно, с различни изобразителни средства. Обединява ги еднаквостта на авто-ровото и художническото разбиране на света на героите на литературното произведение. Известна част от илюстрациите се характеризира с по-авторизирано отношение към литературната основа. Често даже е трудно да си представим тези произведения в книга. Те чудесно изглеждат на изложба. Като пример за подобен подход мога да посоча работите на И. Попов, И. Макаревич, А. Костин, илюстрирали произведенията на А. Блок, В. Маяковски, Ф. Кафка, М. Зош-ченко. Илюстрациите на Николай Попов се разгръщат в едно пространство като на сценична площадка. Декорите на стария свят се рушат под съкрушителния и унищожителен напор на новото. Сила, безпощадна към старото, сила, помитаща всичко, което й се изпречва. Тази работа е от малкото, които така ясно демонстрират успешния резултат от това, че мисленето и нравствената и ппастическата програма на художника намират реално въплъщение, съответствуващо на реалните възможности на твореца. Илюстрациите на А. Костин са по-конкретни, в тях има много ирония и гротеска. Двамата художници се отличават с майсторско владеене на най-различни техники. Работите на И. Макаревич извикват усещане за дълбоко и целенасочено проникване в литературното произведение, яснота и прецизност при изпълнението на поставената задача. Независимо дали става дума за роман на Кафка или за пиесите на Арбузов. В тях при-съствува атмосферата на особена, приповдигната поетичност и на разбиране и виждане за трагичното в живота. Връзка между книга и кавалетна илюстрация обаче несъмнено съществува. Отсъствието на ясна структура на книгата се компенсира от необходимостта от логически анализ на литературното произведение,

принуждава художника да мисли не отделно за макета или за ритъма в книгата, а води до режисиране на серията като цяло. Последвалото представяне на илюстрациите на изложба се превръща в правене на своето рода макет (аранжировка) на стената в залата. От друга страна — поетическата приповдигнатост на много кавалет-ни работи, възможността да си свободен при избора на формата, допустимостта на много уникални ав-торови техники често дава резултати, трудно постигащи се в строгите рамки на книжното тяло, открива се възможност още веднъж, по-различно, да се подходи към общоприетата представа за това или друго литературно произведение. Последното на свой ред стимулира художника-книгооформител за нови решения. ИЛЮСТРИРАНЕ И КОНСТРУИРАНЕ НА КНИГАТА ПРЕЗ 70-те ГОДИНИ В светлината на поставения проблем е интересно решението н.а илюстрираните сборници с радио-пиеси за деца, отпечатани от издателство „Искусство“. В тези книги успешно се съчетава опитът на илюстраторите и дизайнерите. В началото на книгите, оформени и илюстрирани от художниците С. Юкин, М. Аникст и А. Троянкер, се дава разширена представа за героите на популярните радиопредавания за деца. Всяка страница представя вече героите на книгата. Представя ги ярко, цветно, весело. Широко се използува колажът, различни типове рисунка, често се пародира известен графически образ от книга, смело се внасят в изображението наборът, рисуваният шрифт и т.н. Във всички книги от този тип присъствува моментът на играта. По-нататък в книгата всяко предаване се предхожда от собствено изобразително решение на образите на героите, което кореспондира с разгърнатата представа за тях в началото на книгата. Наборът на тези книги има ярко изразен акцентиращ характер. Изобразителните елементи и текстът са в единство. Уместно е тук отново да припомним работите на Бисти. И книгите, посочени в този раздел, и неговата работа решават по същество една и съща задача, но с различни графически средства.

РАЗЛИЧНИТЕ ТИПОВЕ КОНСТРУИРАНЕ НА КНИГАТА ПРЕЗ 70-те ГОДИНИ Конструирането на книгата през 70-те години беше своего рода равносметка на работата, започната в края на 60-те години, и едновременно беше издигнато от творбите през 70-те години на нови позиции. Серийни издания. Серийните издания през 70-те години се характеризират на първо място с обмисле-ност на типографското решение. В основата на тези разработки стояха очертани модулни мрежи. И ако в края на 60-те години в първите опити се чувствуваше сковаване в определени рамки, то изминалото десетилетие в значителна степен показа умението на художниците свободно и леко да се справят с предлаганите от самите тях решения. Сериите „Из историята на световното изкуство“ и „Шедьоври на приложното изкуство“, издавани от издателство „Искусство“, са най-характерните примери. 6 рамките на тези -серии работиха много и най-различни художници — от новаците до опитните майстори. Първите се учеха и приобщаваха към сложността на професията, вторите внасяха в привичните решения новото, свойствено на тяхната индивидуалност. Книгите през 70-те години се характеризират с взрив във визуалното си въздействие. В научната книга това доведе до преразглеждане на много възгледи за мястото и значението на илюстрацията. Оформянето на книгата става все по-„картинно“, по-широко се използуват цветът, големи детайли на изображението, разни типографски прийоми. Вътре в книгата широко се прилара цветът. Това засяга не само поместваните илюстрации, но и различни схеми, чертежи, графика и др. При такъв подход към научната книга особено забележителен скок беше направен в развитието на книгите за изкуство. Участието на художника в работата над подобни книги започва на съвсем ранен етап от създаването на книгата. Случва се така, че именно художникът със своя подход към темата помага на автора отново да осмисли предмета на изследването си. Така например стана при работата на Н. Калинин и М. Аникст над книгите, посветени на творчеството на Хокусаи и на именията в Под-московието. В последната книга художникът отначало нарисува всички снимачни обекти, после направи подробна разкадровка, взе участие в снимките, активно се намеси в типографския процес. В книгата за Хокусаи худож-

никът предложи оригинална система на поднасяне на илюстрациите и текста, на тяхното съотношение и начин на обединяване в книжното тяло. По същия начин се процедира и при книгата, посветена на паметника на древно-руското изкуство — Киевския псалтир. В този случай благодарение на замисъла на художника, на енергията на художествения редактор, на гъвкавостта на автора и редактора скромната публикация се превърна в капитално изследване — със сложната структура на текстовете и с отделния том на възпроизведения във факсимиле псалтир. За книгата през 70-те години е характерно включването в работата на опита от другите изкуства. Това се отнася до киното, архитектурата и даже до математиката. Книгите от миналото десетилетие активно и плодотворно изпозуваха опита на старата книга, традициите на различните направления на книгата на XX век — от конструктивистката типография до разбирането за книгата на Чихолд и Телингатер. За пример могат да послужат следните издания: — интересната серия, посветена на историята на изкуството на книгата, издавана от издателство „Книга“, основана на прилагане принципите на „Модулор“ на Корбюзие; — двутомното изследване на В. Н. Лазарев за италианското изкуство и книгата на М. М. Ракова за руската историческа живопис. Тези издания са решени съобразно принципите на златното*сечение и теоремите за зависимостта между лицата на правоъгълниците и квадрата от техните страни. ПРОБЛЕМИ НА ФОРМИРАНЕТО НА ХУДОЖНИЦИТЕ НА СЪВРЕМЕННИЯ ЕТАП Овладяването на тайните на работата над книгата привлича випускници от различни учебни заведения: архитекти, приложници, кино- и театрални художници. Много от тях успешно работят в тази област. Безусловно повечето са завършили Московския полиграфически институт, основатели на който са Фаворски, Купреянов, а делото им се продължава от Гончаров, Ля-хов, Захаров. Бъдещите художници на книгата получават разностранна подготовка и работят практически във всички издателства на нашата страна. Техните дипломни работи се изпълняват в различни техники и материали и са посветени на илюстрирането, конструирането и оформлението на книги, списания, плакати и друга печатна продукция. 19

ИЗЛОЖБЕНАТА ГРАФИКА — СЪЩНОСТ И ХУДОЖЕСТВЕНИ ПРИНЦИПИ

ДИМИТЪР ТАСЕВ

Днешният свят измени всички стари представи за човешките идеи и възможности. С помощта на средствата за комуникация сега за броени минути новата идея може да достигне до всяка точка на земното кълбо, да съобщи за себе си, да въздейст-вува. Хората общуват с целия свят. В този процес на широка по своя обхват комуникация колосална работа се извършва на международните форуми за демонстриране на достиженията — световните изложения, панаири, изложби и други прояви. Възможността за показване на идеи и материални стойности има своето не по-малко въздействие и в национален мащаб — в галериите, музеите, изложбите и различните видове политически, културни и рекламни експозиции. В системата на визуалната информация и комуникация, за агитация, пропаганда и реклама със своите големи възможности водещо място заема художественото пространствено оформление. Исторически зародило се много отдавна, днес то има първостепенно значение, когато трябва да се лансира идея, да се манифестира културна проява или да се покажат материални ценности. То е важна и неразделна част от цялостното ни духовно и материално развитие. В протичането на тази колективна дейност за идейното решение, организирането и осъществяването като краен резултат водещо и ра-шаващо място има художникът-оформител. Художественото пространствено оформление има своите компоненти — преди всичко експозиционната графика, пластиката, кинетиката, ау-дио-визуалните средства и други. Характерно за експозиционната графика е това, че тя е в неразривна връзка с пространството, решавано от художника-оформител. Резултат от идейно-тематичното задание и характеристиката на експонатите, тя е композиционно сложна, насочва, акцентира, води, обособява пространството и създава атмосфера. Зрителят я възприема последователно, движейки се в изложбата. Това е отличаващото я от някои други пластически изкуства, при които посетителят стои на едно място, за да възприема картината, скулптурата, графиката. Изложбената графика трябва да бъде в синтез с пространственото решение, във взаимовръзка с тематичното задание, така че в цялостното ансамблово звучене да не може да се премахне или прибави нищо от нея. Само така решена експозицията ще изиграе най-пълно своята роля. Изложбената графика е дейност и изява на художници,

дълбоко проникнали и осъзнали нейната същност в единна връзка с пласти-ческите, живописните, декоративните и графичните жанрове на изобразителното изкуство, синтезирани и придобили нова характеристика. Изразните й елементи са най-често рисунката, цветът, запазеният знак — марка, шрифтът, видовете карти, схеми и диаграми, фотоси и други в съчетание с осветлението, звука, аудио-визуалните и кинетичните средства. Намираме мярката и мястото на графиката с нейния шрифт — най-подходящ за целта, пропорциони-рането му, силуетът, подредбата, ритъмът и динамиката, зоната на въздействие, цветността, пластичността и максималната четливост са важни проблеми. Използуването на запазения знак или марка е подчинено на същите особености. От съществено значение са: видът и количеството на фотоматериала, неговото място, предопределено от тематичното задание, форматът, цветната обработка, изпълнението в материал, осветлението. Различните карти, схеми, диаграми и тяхното изграждане в пълно подчинение на пространственото графично проектиране е в пряка зависимост и връзка със самия експонат. Текстовите табла по тематичното задание са част от графичното оформление — с шрифта, пропорциони-рането, начина на подреждане — хоризонтално и вертикално, общата пространствено-пластична композиция и цветово изграждане. Анота-ционните табели са подчинени на общото решение по вид, мащаб и материал. Таванът — неговата пластичност и цветност, подът — неговата структура и материал, са фактори, обуславящи създаването на цялостен пластичен и цветово въз-действуващ ансамбъл. Отделните елементи и тяхното интерпретиране със средствата на изложбената графика изискват сериозно проучване и изграждане. Запазеният знак — на политическа, културна или социална проява или пък за търговска реклама — се изисква да бъде обобщаващ и синтезиран, подчинен на темата и характера на експонатите. Необходимо е графичният знак да може да се компонира с шрифтовата гарнитура в цялостното решаване на задачата. Шрифтът, както е известно, има силно въздействие при едно точно проектиране от автора, Пълното покриване на тема и шрифт може да бъде фактор за успешното създаване на художественото прос-странствено оформление. Един шрифт, използуван в изложбата с културна тематика, не може и

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Проекти на изложбена графика

не бива да бъде като за опаковка на грамофонна плоча, както и обратното. Като държи връзка и се изгражда единно и цялостно с пространството на екстериора и интериора, графиката може да бъде оформена на табла, пана, фризове и по-сложна конфигурация; може да бъде със спокойно цялостно въздействие, тек-тонична, динамична. Таблото е компонент в структурата на пространственото решение. То е в основата и на изложбената графика. Оформлението на таблото съдействува най-добре да се покаже експонатът. Разбира се, трябва да се използува силата и на пространствената графика — нейните възможности да привлича вниманието, да акцентира, да анализира или да покаже определен експонат. Включването в тази дейност на непрофесионалисти ще проличи веднага и експозицията, създадена с многобройните трудности, организация и средства, няма да извърши своята работа. Паното е сложна композиция, която понякога включва няколко табла. То може да има единично или смесено решение, като в единия случай е само рисунъчно или декоративно и образът преминава през цялото пано. В другия случай може да бъде сбор от разни елементи на изложбената графика — като знак, текст, фотос, декорация, съставляващи единна композиция. Колоритното решение на паното е в хармония с цялостния цветови климат в експозицията или пък се противопоставя, което е в зависимост от идейното задание, сценарийния план, ак-центуването, атрактивността — овладени и ръководени от художника-оформител. Фризът е постоянен спътник на оформлението. Негова територия е както интериорът, така и екстериорът. Обикновено със своето пластично-графично решение той е връзка между отделните структурни елементи в експозицията. Проблемите, които поражда, са подобни на тези от паното, без да се изключва неговата фризова характеристика. Тематично е свързан с експозицията, а формата му е декоративна, графична, шрифтова, пластична, кинетична, динамична. Работата с фотоса и изискванията, произтичащи от това дали е за социална, културна или рекламна изява, извикват активното и на високо ниво участие на художника. Цветността, автентичното звучене, правилното кадриране, силует, мащабиране, материалната му реализация — хартия, принтон, платно, соларизация, хелизация, са активни моменти в графичното оформление. Аудио-визуалните средства и 22

системи — един необходим момент в изложбите, са също обект на изложбената графика. Тематичното им единство с принципите на приложната графика, техните начални кадри, композирането им в отделни моменти на въздействие, създаването на монументалност и изтъкването на многобройните детайли, разделите, акцентирането и финалите са поле, в което могат да се покажат силата и възможностите на графиката. По широкия си мащаб изложбената графика включва и тиражи-

раната графика, свързана с дадена изложба. Това са елементите на печатния плакат, емблемата на изложбата, поканите, дипляните, други рекламни материали и сувенири като: плакати, флагчета, рекламни торбички и други подобни. Към тях трябва да прибавим и дизайна на облеклото с неговата цветност и графични елементи. Подобно всеобхватно и цялостно въздействие оставя у зрителя трайни следи.

ДИЗАЙНЪТ В ПОМОЩ НА ПРОМИШЛЕНИТЕ ПРЕДПРИЯТИЯ ПРИ РЕШАВАНЕТО НА ИКОНОМИЧЕСКИТЕ ПРОБЛЕМИ

НЕЗАБРАВКА ИВАНОВА

Новият икономически подход и повсеместното му въвеждане във всички отрасли на народното стопанство през осмата петилетка предполага навременно преосмисляне и на дизайна в конкретните условия на промишлените предприятия. За целта необходимо е преди всичко да се отговори на въпросите: от какви позиции правим преосмисляне на съществуващото в настоящия момент състояние на дизайна в промишлените предприятия? Прилагането на какви оценъчни критерии ще ни помогне по-вярно, по-реално да видим настоящето, а от там да стане възможно и очертаването на пътищата за навременното и на висота изпълнение на поставените от XII партиен конгрес задачи? Основна проблема на нашето социалистическо развитие — „прякото свързване на общественото производство с пазара“, изисква да се отдели особено внимание на повишаване на качеството на стоките и тяхната кон-курентноспособност на международния пазар. (Гр. Филипов „Икономическият механизъм за управление на народното стопанство през VIII петилетка“, в. „Раб. дело“ от 15 януари 1982 г.) Едновременно с това произвежданите промишлени изделия трябва все по-пълно да бъдат съобразени с нарастващите потребителски изисквания на вътрешния пазар. Така поставените основни изисквания сочат главната линия на преценка, в резултат на която е възможно да се открои с пределна яснота кои са недостатъците и слабостите в процеса: проучване, проектиране, оценъчно-контролна и внедри-телско-производствена дейност и в каква насока трябва да се усъвършенствува този процес, за да се постигне повишаване на качествените показатели на крайния продукт? Дизайнът като комплексна дейност има свои съответни във всеки етап на процеса: от планирането и проектирането до реализацията и пазара. Независимо от това дали се отделя необходимото внимание на всяко звено от гледище на дизайна, дизайнерската дейност влияе на всеки отделен компонент, макар не едновременно и не в еднаква степен, и в този смисъл той предопределя потребителските параметри на крайния промишлен продукт. От етапа „планиране“ например се обуславя типологичната характеристика и номенклатурната определеност на промишлената продукция, а от там и видовото разнообразие на промишлените изделия. Нека веднага допълним, че всяко по-голямо предприятие, съгласно държавния и ведомствените планове и в зависимост от редица регионални, суровинни и прочие фактори отделя част от производствените си възможности за съпътствуващи производства, популярно наричани „ширпотреба“. Значителна част от изделията, произвеждани съгласно ведомствените планове, и цялата продукция „шир-потреба“ са насочени към потребителя. Минавайки обаче през пазара, тази продукция претърпява значително пресяване. Част от нея се оказва дирена от потребителя, друга — застоява в складовете, което неминуемо рефлектира върху следващия производствен цикъл. Фактически пазарът е мястото, където се решава съдбата на изделието. Ако подложим на анализ пазара, то можем да получим значителна яснота по въпроса точно кои негови съставки са определящи за съдбата на промишления продукт. Така неминуемо опираме до проблемата „потребителско търсене“, която е възлова при решаване на асортиментната определеност и номенклатурното разнообразие, а от там и за облика на промишлените изделия. Затова съвсем естествен е интересът към потребителското търсене, към методите за проучването му, Съществува обаче значителна неяснота относно същността на потребителското търсене и начините, по които то бива регистрирано от сферата на търговията. Дори и да подминем въпросите за адекватността на резултатите 23

от проучванията на потребителското търсене на реално съществуващото състояние на пазара, то застава не по-маловажната проблема: в каква степен резултатите от тези проучвания са се превърнали в средство, в инструмент за работа на закупчици и стоковеди — хората, от които на практика зависи изходът на взаимните договаряния между търговия и производство. Веднага се налага допълнението, че са налице разработки в тази област, правени по различни поводи от разни институции и организации. Техните резултати обаче не са сведени до работни измерения; те не са се превърнали в същностна съставка от професионалната подготовка и усъвършенствуване дейността на закупчици и стоковеди. Върнем ли се отново към проблемата за адекватността на резултатите от проучването на потребителските търсения, неминуемо ще опрем до една от сферите на съвременния дизайн — научните изследвания на потребностите и преработката им в изисквания за нуждите на проектирането. Защото реална представа за това, какво е необходимо в настоящия момент на потребителя, би следвало да се знае в един предидущ момент и да се фиксира от планирането и проектирането по съответен начин. Прогнозирането на съвременния пазар е възможно чрез средствата на различни научни дисциплини и сфери на изследване, между които системното съпоставяне на резултатите от проучванията на потребителското търсене с потребностите на хората, разбрани в тяхното развитие на жизнена дейност в конкретните условия на обществената практика, е задължителна предпоставка. Веднага застава въпросът, правят ли се изследвания на процеса на потребление у нас, и ако се правят, в каква степен те се превръщат в средство на проектанта, респективно проектантския колектив при изграждане потребителските параметри, в това число и качествата на изделията. Натъкваме се отново на относителната самоцелност на такива проучвания от една страна, и на факта, че институтите, на които е възложена с нормативни документи дизайнерска дейност, не отделят нужното внимание на подобни изследвания, В същото време значителна част от научноизследователските усилия на тези институции са насочени към развитието на „самоцелни“ спрямо настоящите потреба ности на дизайна проучвания в сферата на ергономията, психологията на труда и пр., и пр. Действително в началния етап от развитието на дизайна в социалистическите страни поради недостатъчната развитост на някои научни дисциплини, чиито данни са необходима предпоставка за проектирането, се отделяха значителни средства и време за научни изследвания в рамките на институтите за дизайн по ергономия, психология и пр, В настоящия момент обаче нещата коренно са се променили и настъпи моментът на пренасочване на научните изследвания в съответствие с потребността от т. нар координиращи изследвания, което в най-общ план се изразява в обработка и привеждане към конкретни изисквания на данните, получени от други научни дисциплини за целите на конкретните проектантски задачи. Неусетно, увличайки се в проследяване на взаимовръзките между пазар и промишлено предприятие, навлязохме в проектантския процес — мястото на същностна изява на дизайнерското творчество. Действително дизайнът е част от общопроектантския процес и е естествено той да се развива в сферата на проектиране (главно в отраслови институти). Обаче не целият проектантски процес протича далеч от производството. Независимо от степента на професионализъм при проектиране за съпътствуващите производства, е налице възникване на проекта в условията на предприятията. Натъкваме се на диференциация на проектантския процес — на съсредоточаването му, от една страна, в 24

специализирани проектантски звена, а от друга — на неговата разпръснатост по стопански обединения и предприятия, Наред с това правените по различни поводи проучвания сочат, че само незначителна част от продукцията на промишлените предприятия е обхваната от дизайна като проектантска и оценъчна дейност. Какви са причините за това? Често се изтъква „незаинтересоваността“ на стопанските ръководители към дизайна; неизползването на дизайнерския труд за увеличаване конкуретноспо-собността и потребителските качества на произвежданата продукция. Констатацията на тези факти едва ли ни освобождава от отговорността да анализираме онези скрити на пръв поглед, но вероятно същностни причини и фактори, водещи до регистрираната незаинтересованост, Без да подреждам по важност или по друг някакъв ред причините и факторите, ще отбележа някои от тях. Фактът, че някои крупни промишлени предприятия са единствени в страната производители на редица важни за потребителя изделия, гарантираше в значителна степен реализацията на продукцията им на пазара, без да се отделя особено внимание и без да се включва активно в проектантския процес дизайнът. Не е без значение и съществуващата практика, че дизайнерската намеса при проектирането на редица номенклатурни групи в някои отрасли бе регламентирано и се извършва от ведомствени институти. Някои от тези институти съсредоточават в едно административно звено и проектирането, и художествената оценка в отрасъла, и ведомствата, на чиято издръжка са. По този начин се създава затворен кръг— предпоставка за формално-административно протичане както на проектирането, така и на оценъчната работа. Един от начините за реагиране срещу формално-административния метод, който е почва и за субективизъм, се изяви в сферата на леката промишленост в разформироването на художествените съвети, извършващи оценъчната дейност. Отстраняването на едно звено в процеса, колкото и резултатите от неговата дейност да не оправдават очакванията, едва ли може да стане безболезнено, ако навреме не бъде заменено с добре обмислен и целенасочено създаден заместител. В противен случай се образува „вакуум“, чието запълване често дава крайно противоположни от замислените резултати. Следваща стъпка в търсенето на правилни решения в леката промишленост бе направена с организирането на дизайнерски бюра, В настоящия момент обаче съществува неизясненост на сферата на компетенции на дизайнерските бюра, не са фиксирани точно правата и задълженията им във функционалната структура на стопанските обединения и необходимите им взаимовръзки с промишлените предприятия. И най-важното, съществува неяснота относно методите на проектиране в дизайна за съответната сфера. Продължавайки установената години наред практика на ЦНСМ на занаятчийско по същество възникване на модели, тези „дизайнерски“ бюра фактически са тип „модни къщи“, създаващи линии „бутик“, „от кютюр“ и пр., и пр. Без да омаловажавам необходимостта и от такива, все пак необходимо е пояснението, че тези бюра би следвало да се назовават по начин, отговарящ на същността и предназначението им. В противен случай отново се натъкваме на подмяна на дейности и методи, отразяващи се неблагоприятно на промишлено-производствената практика. Проследим ли по-нататък причините за неизползва-нето на дизайна от страна на стопанските ръководства на предприятията, ще се откроят още редица причинно-следствени връзки, взаимно обусловени от обективно-субективни зависимости, между които с пределна отчетливост се налага недостатъчната информа-

ция както за дизайна, така и за спецификата на дизайнерското творчество и резултатите от неговата намеса в конкретното производство. Става дума не само за информация, обслужваща кадровия дизайнерски потенциал, но и за специфично информационно обслужване на ръководствата на стопански предприятия и търговски организации. (Смесването или подмяната на тези видове информация води до отрицателни резултати, изразени предимно в недооценяване на реално съществуващото положение, в погрешно подбрани тенденции на формоизграж-дане и пр., и пр.). С други думи липсва постоянно действуващ информационен дизайн-център с постоянна експозиция на сменящи се образци на добър дизайн със специфично информационно обслужване. Такива информационни дизайн-центрове са необходима съставка в развитието на дизайна и са организирани във всички промишлено развити страни. Значителен е броят на стопанските ръководства, които проявяват не само желание, но и отделят средства, и правят усилия за прилагане на дизайнерския труд било като дизайнерско участие в задачи, произтичащи от задълженията им във ведомствата, било по направление на съпътствуващите производства. Тези усилия обаче дават твърде често посредствени резултати и то главно поради недостатъчната яснота какво точно трябва да се направи и на кого да се възложи качественото изпълнение на задачите. Частичен отговор на така поставените въпроси може да даде БДС 15.001—1981 г., който се отнася и до проектирането и атестирането на промишлената продукция от гледище на дизайна. Приложението на стандарта обаче едва ли може да даде очакваните положителни резултати, докато не се разработят и въведат единни критерии за проектиране и оценяване на дизайн-проекта, образеца, изделието от нулевата серия; докато не са налице единни изисквания за дизайнерската документация на проекта и неговото материализиране в конкретните условия на промишлеността. Не е маловажен и въпросът за т.нар. „внедряване на чужди образци“, като под това обикновено се разбира покупката на вещи от задграничните пазари и предлагането им на промишлените предприятия за възпроизводство. Фактически готовата вещ с нищо не се различава от копирането на фотоси или модни рисунки например. В тези случаи ролята на художника, на дизайнера, работещ за предприятието, се свежда „до чертане“ по картинка или до създаване на работна документация от виденото. Очакванията за качествени резултати по възпроизведените по този начин образци не е възможно да бъдат оправдани. Огромен дял за постигане на високи резултати е качеството на изпълнението на проектите. Тук се натъкваме на редица затруднения: от подмяна на суровини и материали в процеса на възпроизводство поради недостатък или ненавременно набавяне на предвидените в проекта до непрецизна довършителна работа на повърхностни покрития и лицеви части. Често е налице и несъответствието между проекти и конкретни технико-технологически и суровинни условия на промишленото предприятие. Тези случаи сочат както недостатъчната връзка между проектиране и производство, така и неефективен текущ контрол над произвежданата продукция. Желаем ли да добием възможно по-пълна представа за конкретните измерения на дизайнерската дейност в промишлените предприятия, едва ли е редно да пренебрегваме условията на труда, производствените помещения, визуално-комуникационните процеси, обслужващи производството, и прочие елементи на средата,

които оказват влияние както върху работещите и производителността на труда им, така и косвено върху самите резултати от трудовата дейност. Затова анализът на съществуващото положение в промишлените предприятия от дизайнерско гледище следва да обхване целия сложен комплекс от взаимовръзки и обуславящи се дейности, които имат конкретен и при това специфичен израз за всеки отделен случай. Анализът на дизайна в промишлените предприятия би могъл да продължи и вероятно ще обхване още редица същностни страни от практиката ни и ще хвърли светлина върху още някои неизяснени въпроси. За нас обаче има значение не изброяването, дори не и анализът сам за себе си, а конструктивната постановка на основни и същностни проблеми и то в светлината на усъвършен-ствуването на новия икономически подход. В този смисъл опитаме ли се да набележим онзи кръг от необходими за разрешаване проблеми, очертават се следните им групи: От първа необходимост е регламентирането на задълженията, правата и мястото на дизайнера, на дизайнерското творчество във всички етапи и разностранни изяви на дизайнерската дейност. Това неминуемо включва авторизирането на дизайнерските проекти, което ще създаде обективни предпоставки за изясняване в конкретните условия на практиката на проблемите за личната отговорност за крайния резултат както от дизайнерското творчество, така и от производствената дейност на предприятието. Информационното обслужване се нуждае от регламентация, от точно определяне правата и задълженията на всяко информационно звено от системата. Важно звено от този процес е уреждането на въпросите за документирането на проектите и начините на протичане на процеса „проектиране, оценяване, възпроизводство, контрол“. В светлината на новия икономически подход и механизмите за прилагането му възлов момент е материалното стимулиране, което би обвързало в единно цяло: дизайнерския труд, конкретните резултати от него и производствено-възпроизводствената дейност на трудовия колектив. Казано по друг начин, резултатите от работата на дизайнерите да са тясно обвързана с реализацията на промишления продукт, и особено що се отнася до средно- и едросерийното производство. Тези и още редица други проблеми с общовалиден характер би следвало да намерят конструктивна постановка и разрешение както за цялата страна, така и за отделните отрасли и сфери на производство. Наред с това не по-маловажна е и проблемата за спецификата на дизайнерската дейност във всяко конкретно предприятие. Поставяме ли проблемата за дизайна в конкретните условия на промишлените предприятия на дискусии и конструктивна обмяна на мнения, то е защото производствените звена са онези градивни клетки в организма на обществено-икономическата структура на обществото, от чиято жизненост зависи в решителна степен осъществяването на поставените от XII конгрес задачи.

ТВОРЧЕСКОТО ДЕЛО НА ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА

БОРИС КЛИМЕНТИЕВ

Трябва да призная, първите впечатления, запознаването с повече от тридесетгодишното творчество, скромно, бих казал, свенливо коментирано пред мен от Екатерина Золотова, и кратките биографични факти по-скоро ме затрудниха. Мъчех се да слея виденото и чутото в ясна и правдива представа за художничката и не успявах, питах се кое сродява, подхранва и движи двете „начала“ в нейното творческо дело, и не разбирах. По-късно, на повторна среща в новостъкменото ателие тя, сякаш почувствувала затруднението ми, просто и убедено, като на себе си изрече: „Един художник може да работи във всяка област стига да постига резултати.“ Тези обикновени думи звучат съвременно и изразяват същността на творческата природа на Е. Золотова. Наистина днес не биха впечатлили никого, след като още от академичните ателиета мнозина се впускат в безбрежните води на свободната изява, но за Е. Золотова те означават преди всичко вътрешен самоконтрол и дисциплина при овладяването на двете само външно противоположни, а всъщност дълбоко родствени страни в изкуството на керамиката и стъклото — уникалното авторско творчество и проектирането за промишлено производство. Художничката не слага рязка граница между стъклото, керамиката и порцелана, между свободното творчество и унифицираното проектиране, защото съзнава мястото на художника преди всичко в разрешаването на пластични проблеми, за което той има благодатно поприще и еднакво творческо задължение, независимо от предназначението и функциите на своята творба. Дългогодишната разностранна работа на Е. Золотова действително се осмисля от това разбиране. Нещо повече то органично пронизва своеобразната й творческа съдба — съдбата на онова поколение български художници, което поема пътя в изкуството през трудните следвоенни години, увлечено в устрема на коренните преобразования. За да осъзнаем истински тяхното дело, неизбежно трябва да помним атмосферата на времето, да не забравяме, че изявите на художника далеч не се свеждат единствено до творчеството, а обхващат голяма само на пръв поглед „нетворческа“ работа и мащабна дейност. Това е време, в което не само се утвърждава нов светоглед, но и време, в което през трудностите, увлеченията и грешките той е трябвало да бъде отстояван. Пред художника се поставят съвършено нови, много по-високи обществени и граждански задачи. Демократизацията на изкуството разширява кръга на неговата мисия — той е призван да твори за широките народни маси, да подпомогне преустройството на бита, живота и мисленето на хората. Художникът напуска спокойствието на ателието, за да отиде сред бригадирите и по строителните площадки, навлиза и утвърждава своята необходимост в проектантските организации, в националната промишленост и новосъздаващите се звена за промишлена естетика. Такъв е пътят за някои художници ентусиасти с различни специалности, призвани да изживеят прелом в творческото си развитие, който ги насочва към новата творческа професия на дизайнера. Сред първите от тях е и вече утвърдената керамичка Екатерина Золотова. За нея това „пренасочване и отклонение“ не е безболезнено, но и значително улеснено, тъй като натрупаният опит, естетическият вкус и пластическата култура в керамичното изкуство й помагат по-лесно да се адаптира и осъзнае „тайните“ на проектирането за промишлено възпроизвеждане. Въпреки че в съвкупното творчество на художничката органично се допълват и обогатяват дейността й на дизайнер и на автор на уникатни творби, развитието й е белязано от два етапа. Първият от тях е краткотраен, но активен — тя работи съсредоточено и интензивно, експериментира и усъвършенствува пластическото си виждане, търси свое лице в

1. Декоративна пластика 2. Серия чаши 3. Вази 4. Комплект стъклени съдове 5. Вази 6. Вази 7. Сервиз за кафе 8. Керамични съдове 9. Декоративни съдове 10. Декоративен съд 11. Декоративни съдове

керамиката и постепенно формира творческата си индивидуалност. Характерът на нейното творчество след 60те години отразява идеите и разбиранията за природата на приложното изкуство през това време и обновителните процеси, които ги направляват. От особено значение за поколението керамици, към които принадлежи Е. Золотова (завършила керамика през 1947 г.), е академичното им образование при проф. Стоян Райнов — творец и педагог с широка култура и европейска подготовка, с чието име е свързано премахването на несъстоятелните декоративистки принципи на Държавното рисувално училище и обновяването на програмата в приложния раздел, съобразно съвременните световни постижения и изисквания. Тук, в ателието на своя учител, студентите разбират простата и дълбока истина за керамиката като единство на занаят, технология и художествено начало. Именно чрез учениците на проф. Ст. Райнов се доразвива и обогатява схващането за керамичното изкуство като пълноценно средство за оригинално художествено творчество със свойствените за неговата природа функционални, пластични, колоритни и декоративни проблеми, в чието разрешаване преобладаващи са активната авторска воля и въображение, водещи фактори в творческия процес. Друго обстоятелство, което влияе благотворно върху творческото формиране на Е. Золотова, е възобновеният, но принципно нов интерес на художниците-приложни-ци към фолклорното народностно и националното наследство, към изкуството на керамиката от най-дълбока древност (праисторическата керамика получава широка известност при започналите системни разкопки на древните култури у нас) до все още сравнително запазените занаятчийски източници в страната. Този интерес се изразява в качественото преосмисляне на традицията не като статичен и неизменен феномен, не само като източник за образци и възхищение, а като духовно богатство, като израз на народностна чувствителност и светоусещане, а от тук . и като неизчерпаем извор на инвенции за съвременното изкуство. Това, че Е Золотова е подвластна на едно такова мислене, проличава още в ранните й работи, но с пълна сила то се разгръща в зрелите й керамични творби. Неслучайно най-много-бройна е групата на съдовата керамика. Независимо от разнообразието на тези творби най-общото, но удивително цялостно постигнато внушение е в тяхната ритуалност. По-изявени или едва доловими мотиви в архитектониката, лаконичната украса, основния и покривния материал ни напомнят различни източници — архаичната простота на форма и украса от праисторическата керамика; елементи на украса и форма, характерни за църковната утвар; античната средновековна представителност на съда или простонародната форма на бъкела и бърдучето. Но във всички случаи водещо си остава съзнателно направляваното авторско вмешателство, чрез което е постигната монументалността и особената репрезентативност на съда, придаваща му и въздействието на изразителна самостойна пластика. Със същата овладяност и сдържаност на пластическите и декоративните средства авторката си служи и в свободните шамотни и каменинови пластики. Това са обикновено съвършено изчистени обеми, върху които чрез повтарящия се ритъм на пестеливия барелефен или орелефен орнамент е стилизирана буйната корона на дърво — недвусмисления знак на вечния живот, увенчан от така популярния в народното изкуство образ на птичка. В тези творби и в няколкото релефни пластики на художничката знакът на дървото, птицата, слънцето и цветята се сливат както в необузданата народна фантазия, за да ни отведат към пантеистичната първооснова на фолклорното световъзприемане и творчество. Спирам се подробно на

керамичните творби на Е. Золотова, тъй като в голямата си част те с успех представят национално самобитния облик на съвременното българско приложно изкуство на изложби в Москва (1949), Прага (1958 и 1973), Белград (1959), Ленинград (1973), печелят дипломи на международните конкурси във Валорис (1970 и 1972), Фаенца (1968, 1970 и 1972) и Сопот — Полша (1970), а с това отразяват и реалното състояние на съвременната българска керамика от изминалите десетилетия и като извървян път имат съществено отношение към актуалното й развитие. Използуването на стъклото като материал за творчество от Е. Золотова съвпада приблизително с началото на проектантската й дейност. Тя е сред първите художници-проектанти на образци за промишлено внедряване— от 1963 г. е привлечена на работа в ЦНСМ със задача да проектира и оказва методическо ръководство на предприятията от стъкларската и керамичната промишленост. За всеки, който следи развитието на българския дизайн, е лесно да си представи какви трудности е трябвало да преодолява художничката, но работата я увлича и резултатите не закъсняват. През 1966 г тя се представя със своята първа авторска и първа по рода си изложба на стъкло, съвместно с художника Михаил Курдов от сливенския завод „Васил Коларов“. Изложбата е съставена от образци за внедряване в производството, изработени с нов подход и съобразени с технологическите изисквания — събитие, което неиз-тощимият „мисионер“ на българския дизайн Васил Стоянов възторжено приветствува на страниците на сп. „Изкуство“, Е. Золотова не отдава особено значение на последвалата награда от Министерството на леката промишленост, но резултатите, резултатите са наистина впечатляващи! Обновена е изцяло продукцията на завода, производството получава нова насока — хиляди изделия навлизат в българския дом, за да заменят произвежданите по отколешни чужди образци розовички фруктиери и индигово сини бонбониери, които събираха прах по салонните бюфети, без да бъдат използувани Художничката продължава с ентусиазъм да проектира, доколкото й стигат възможностите и познанията, функ-национални съдове за бита, участвува в изложби и тази дейност не остава незабелязана. През 1968 г. е изпратена от СБХ на специализация в Чехословакия при световноизвестния майстор на стъклото проф. Либенски. Пред по-свободната собствена програма на пребиваване Е. Золотова избира ежедневната работа в ателието на Либенски, където усърдно се труди редом с неговите студенти. След завръщането си тя прави конкретни предложения: за създаване на база към фонда на СБХ за стъкло и камениново производство в малки серии и за подпомагане на образователното дело в Академията — инициатива, за съжаление и до днес нереализирана. Наред със специализацията в Чехословакия втора школа в областта на стъклото за художничката е и самото производство. След 1968 г. паралелно с големия обем проектантска дейност Ек. Золотова реализира и участвува в изложби с първите у нас три витража за интериор. Те са изградени на дизайнерски принцип от модули и съчетават по различен начин декоративния ефект на цветното, опушеното стъкло, керамиката и метала. Многогодишната работа на Е. Золотова над промишлената форма е подчинена на ясните и категорични принципи на съвременното дизайнерско мислене. Наред с експерименталната работа над силикатните материали и избиране на най-добра технология художничката съзнава, че високи резултати могат да бъдат постигнати чрез „комплексността на проектирането на битовите предмети“ 1 като „основен творчески метод за работатa на художника в производството“, и в работата си се ръ-

ководи неотменно от него. Многобройните й проекти на серии чаши, сервизи за хранене, съдове за тоалет, осветителни тела, бутилки за напитки и други обикновено са разрешени на принципа на единното, унифицирано формообразуване на ансамбъла с възможности за доразвиване на фамилиите съдове. При сервизите художничката се стреми към взаимозаменяемост на елементите, полифункционалност и мобилност с оглед на оптимално улесненото им приложение и манипулиране в съвременното жилище. Според нея пластичната форма на ансамбъла трябва да кореспондира със съвременния архитектурен стил и да е синхронна с извършващите се промени в него. 3 От особено съществено значение за керамиката и стъклото е използуването на специфичната изразителност на материала. В свободните си стъклени творби художничката се възползува от материала като средство за емоционално въздействие извънредно деликатно и умело. Тя предпочита простите гладки форми, чрез които изявява свойствените качества на аметистовото стъкло, дълбоките и наситени червени и кафяви тоналности на цветното стъкло с характерния за него светлинен ефект. Любим неин материал е опушеното стъкло с ефирността и вариращата светлоем-кост, обогатявани и от изпълването му с въздушни мехурчета. В свободните творби на Е. Золотова е наистина ярко изразено характерното авторско своеобразие, но в голяма степен и нейните тиражирани творби носят специфични качества, по които могат да бъдат отличени. Отделните изделия и серии изхождат наистина от определени геометрични форми, но никога не следват обезличаващата ги строга геометричност. Малките отклонения, добре намерената линия и модулация на формата им придават простота и стройност. Натрупването на материала в основата, използуването на цвета и общата модулна, но не схематизираща *мярка, внимателното прецизиране на съотношенията изявяват и засилват тяхната пластичност и физически осезаемото чувство за стабилност и истинност на съда. С всичко това тези съдове придобиват особена, непонятна ръкотворност, своеобразна антропоморфичност, живия човешки фермент, вложен във формата. Това тяхно качество е обяснимо — Е. Золотова предпочита да работи свободните си творби „на ръка“, да скулптира всяка своя идея, да я направи веществено осезаема, преди да я реализира като продукт. Неизбежно това оставя неизличим отпечатък върху всяко нещо, което е излязло от ръцете й, и няма да бъде пресилено — е пример на личен стил в проектирането за промишлено призводство. Делото на дизайнера е мъчно обозримо и често остава анонимно. Затова пък той има удовлетворението от общо достъпността на своите творби. Екатерина Золотова е получила заслужено обществено признание — многобройни съюзни награди, награда за дизайн на СБХ за 1976 г,,правителствена награда — орден „Кирил и Методий“ — I ст. 1973г.. Тя продължава неуморно да работи. По неин проект бе изпълнен универсален ансамбъл от порцеланови съдове, предназначени за Народния дворец на културата. Нейната най-голяма радост обаче е красотата, с която е дарила всеки български дом.

БЕЛЕЖКИ 1, 2. Е. Золотова, „Художникът-организатор на стиловото обновление на изделията“, сп. „Промишлена естетика/декоративно изкуство“, бр. 6, 1979 г. 3. Пак там

ТРАДИЦИОННАТА KЕРАМИЧНА ИЗЛОЖБА — ВЪПРОСИ БЕЗ ОТГОВОРИ

ФИЛИП ЗИДАРОВ

1. ДИМИТЪР ЛАЗАРОВ — „Триптих“ 2. ЗДРАВКА ОЛЕКОВА — „Движение“ 3. ГРЕТА ГРИГОРОВА — „Без наименование“ 4. ВЕСЕЛА КОЗАРЕВА — керамичен релеф 5. АНАСТАСИЯ КМЕТОВА —- керамично пано 6. ПАНАЙОТ ПАНАЙОТОВ — „И направи от глината крило на птица“ 7. АНТОНИНА К0Н30ВА — „Вълна“ 8, 9. БРИДЖИТ БЕРНАР — декоративни пластики 10. ДАНАИЛ НИКОЛОВ — трапезна керамика 11. МАРГАРИТА ТОМОВА — „Ядрен ритъм“ 12. ЗОРА КМЕТОВА — „Алафранга“ 13. МАРИЯ ЙОСИФОВА — керемичен релеф 14. МАРГИТ ЦЕНКОВА — „Разминаване II“ 15. ЗЛАТКА ПАНЕВА — НЕЙКОВА — керамичен релеф

Периодичните изложби, ежегодните в още по-голяма степен, имат особената функция, че могат да служат като повече или по-малко реална илюстрация на общото състояние на определен вид изобразително изкуство в даден момент и показват неговото развитие. Откриваната по традиция през декември керамична изложба има свободен статут и целенасочено демократичен смисъл. С това обаче тя не се освобождава от изискването за висок естетически критерий на предлаганите творби. Същевременно при наличието на условия, които я правят широко достъпна, тя сякаш губи популярността си сред най-изявените керамици— това стеснява диапазона й на реален показател, а характерът й на изложба-базар напоследък сочи отрицателни резултати. В тазгодишната същинска експозиция направените откупки бяха почти единствено от страна на още неоткрития Музей на декоративно-приложните изкуства, а по-достъпните за широката публика експонати от базара, сбутани на куп в предверието на галерия „Раковски 125“, навеждаха на мисълта за отхвърлени от журито призведения и въпреки уни-катния си или полууникатен характер твърде много се- доближаваха до редица добре познати банални и експлоатирани магазинно-сувенирни изделия, имащи малко допирни точки с добрия вкус и с неговото търсене. Самата изложба поставя главно въпроса за днешното състояние на българската керамика и за нейните евентуални перспективи. Остава се с впечатлението за едно изкуствено забавено общо развитие, резултатът от което, въпреки немалкото много добри авторски постижения в национален и международен мащаб (например конкурсите във Фаенца, Италия), като цяло не отговаря достатъчно нито на възможностите,

нито на потребностите на съвременната керамика. Разбира се, за част от художниците-керамици у нас все още съществуват множество обективни и трудно-преодолими препятствия за спокойна творческа работа — липса или труднодостъпност на нови и разнообразни материали, на най-актуална техническа информация, подходяща и удобна материална база. От друга страна, нещата се усложняват още повече, ако се търси някаква постоянна‘ качествена паралелност между такива различни жанрове като традиционната утилитарна керамика, керамиката като самостоятелен пласти чески проблем и същата като обект за нейния все още незадоволително осъществен синтез с природната среда и архитектурния интериор и екстериор. Но обективно или не за крайния продукт от всички тези обстоятелства едва ли може да се каже, че задоволява. Изглежда, че това, което най-осезателно липсва, е стремежът към експериментиране и осъществяване на смели, ярки и разнообразни идеи в съвременната керамика. Въпреки отбелязаното не особено задоволително общо впечатление от изложбата, картината всъщност не е чак толкова черна, защото не липсват и произведения, илюстриращи тенденции, които би било добре да се развият и умножат. Те до голяма степен характеризират развитието на керамиката у нас в последно време. Една от тях е, че керамиката в неутилитарния си вид, като пластически проблем, все повече се Доближава по въздействие до другите изящни жанрове — живописта, скулптурата (релеф и кръгла пластика), дори в някои случаи и до графиката. Изглежда, че всъщност основната цел е намирането на нови, специфични и същевременно достатъчно широки измерения за керамиката на съвременно равнище. 1

Творби с художествени качества, отнесени към „живописното“ направление, са произведението на Димитър Лазаров: („Триптих“) с комбинация от различни-керамични маси и на Панайот Панайотов („И направи от глината крило на птица“), а към „скулптурното“ (релефа) — изпълненият културно и използуван с чувство за мярка популярен старобългарски мотив („Музика“) на Нева Тузсузова, произведението на Весела Козарева също със средновековни инспирации, своеобразният личен „обстоятелствен“ стил на Здравка Олекова и наивистично стилизираните работи на Евгения Манолова до познатата с еротични ин-венции, 11 все още добре приемана пластика на Днтонина Конзова ‚ и много хубавите пространствено-цветови идеи със силно емоционално уплътняване на. Петя Панайотова. Сред смелите и оригинални работи, които същевременно са и опит по пътя на обогатяването на езика на керамиката, заслужава да се споменат тези на Александър Стефанов и на Ивона Стоянова. Сред съдовата керамика се отличават работите на Иова Раевска и на Данаил Николов, които с вещи13 на и въображение по различен път и от различни позиции се стремят да слеят качествата на стария трапезен сервиз с изискванията на необходимата съвременна дизайнерска, функционална модернизация, докато съдовете на Бриджит Бернар с тяхната фина изящност и одухотвореност се насочват определено по посока на чисто художественото въздействие. Привлекателни работи има между керамичните пана (Маргит Ценкова, Маргарита Томова), търсещи обединяващите моменти между техниката и нейните естетически проекции, докато експериментите със си-топечат върху плоска основа при други автори не могат да се приемат особено положително, тъй като обезличават до голяма степен въздействието и на графичната техника, и на керамичния материал. Като слабости могат да се изброят още неоправданата грубост и неубедителното третиране 15 на материала, ненужната разказвателност и прилагането на неподходящи методи, водещи почти до въздействието на кича или отпускане по инерцията на познатото и шаблсча. По всичко личи, че българската керамика в момента се намира на разклона на два противоположни пътя. Въпросът е кой от двата ще избере.

ПРЕДСТАВЯМЕ ВИ

БОРЯНА ГЛАВЛЕШКА

Малко са творците в българския дизайн, които са достигнали в своето развитие до собствен пластичен почерк, до свой начин на художествено мислене, в който изразното лице на проектирания от тях обект да е в органично единение със същността му. Малко са може би, защото самият дизайн в България е все още твърде млад и не е натрупал в достатъчна степен онази култура на индустриално формоизграждане, която е в основния градеж на пластичния изказ на промишленото производство. Затова толкова по-отчетливо се открояват творците, които в професионалното си развитие на дизайнери са достигнали до онази характерна особеност в изграждания от тях облик на промишлените изделия, която популярно наричаме стил. А сведем ли до конкретни примери направените току-що обобщения, то сред малцината наши дизайнери, навлизащи в творческата си зрелост със свой собствен пластичен почерк, е и Боряна Главлешка. Свързала жизнения и творческия си път с дизайна. Боряна Главлешка е известна като автор на редица промишлено възпроизвеждани форми: от изделия на електронноизчислителната, приборостроителната, съобщителната и радио-телевизионната техника> до предмети за бита, осветителни тела за жилищни и обществени интериори и за градската среда. Пред тази обхватна скала на творчески изяви неминуемо застава въпросът: кое е определящо за индивидуалния пластичен почерк на Боряна Главлешка, и което е може би по-съществено — кои са изворите на нейната художествена индивидуалност, защитавана творчески всеки път чрез конкретни резултати. Не е случайно, че усвояването на основите на керамичното изкуство за нея става в. ателието на проф Венко Колев. Вероятно от своя учител възприема и превръща в свой органичен подход мисленето в материал, усета за обобщаване чрез съотношението на формите, синтезирането на детайлите в единна въздействуваща цялост. Монументалното въздействие на формата, постигнато чрез извеждането до логичен завършек на основната 1

пластична мисъл — нещо така характерно за творбите на Венко Колев, е усвоено от неговата студентка Боряна, но не като формула, не като веднъж завинаги съставена рецепта, а като градивен подход, като начин на мислене, като ключ към творческа реализация и то в област на пръв поглед отдалечена от керамиката — областта на промишлено възпроизводимата форма. Следващ не по-маловажен етап в творческото изграждане и усъвършенствуване на Боряна Главлешка е работата й в дизайнерския колектив на Центъра за промишлена естетика от 1965 г. насам (сега — Централен институт за промишлена естетика). Б. Главлешка изминава сложния и пълен с трудности път на българския дизайн: от първите неуверени стъпки на дирения и преосмисляне на художествената ни култура в условията и за нуждите на промишленото формотворчество до днешната творческа увереност. Ето едни от първите й‘ разработки: осветителни тела (полилеи) за завод „Светлина“ през 1965 г. След това: команден пулт за промишлена телевизионна уредба, медицинска апаратура (операционна маса, инхалатор, аспиратор, диагностичен рентгенов апарат и още много други); фамилия ултразвукови полупроводникови генератори — „Промишлена електроника“, Габрово; приложна телевизионна камера, двулъчев осцилоскоп, цветен телевизионен приемник. Промишлената телевизионна камера КТП 200 и видеоконтролният приемник ВКТ 200 са отличени със златни медали на Международния мострен панаир в Пловдив. През 1975 г. дизайнерският колектив Б. Главлешка, Д. Пешин, Ал. Василев получи наградата „Златни ръце“ за разработката на микроелектронен калкулатор „Елка“ 101. Цялостната дизайнерска разработка на „Елка“ 101 обхваща както самото изделие, така и опаковката му, елементите на рекламното представяне. Дизайнерският колектив Главлешка, Пешин, Василев е автор и на поредицата „Елка“ 50, 53, 55, 56, която е и началото на усилията-за изграждане на фирмен стил в българската електроника. Някои от последните разработки на Боряна Главлешг ка, представени на националната изложба „Дизайн 81“ — „Сливенски огньове“ -— са серията осветителни тела, проектирани на модулен принцип, съобразен с техно-логико-техническите възможности на завод „Васил Коларов“. Особен интерес представлява изграденото на модулен принцип съоръжение за обзавеждане на детски градини с възможности за модификации в интериори и открити пространства. „Матадор“ може да бъде сглобяван лесно и от деца от различни възрастови групи, За тази цел е представена разработка на различни елементи, обезопасяващи конструирането. Това съоръжение бе разработено съвместно с инж. Румяна Ка-шълъкова от „Учгехпром“ и бе показано на националната изложба „Дизайн за детето“, където бе обект на интерес както от страна на производители и търговски организации, така и от най-малките посетители на изложбата — децата. Творчеството на Боряна Главлешка се отличава с ясна и логично изведена от същността на проектирания обект пластична мисъл, с оригиналност и най-вече с характерна за нея стилова индивидуалност, което я нарежда сред нашите най-изтъкнати дизайнери.

БОРЯНА ГЛАВЛЕШКА 1. Минитерминал — ИЗОТ-8500 2, 3. Рентгенов диагностичен кабинет — гръден статив и ста-тивна колона — (с колектив) 4. Прислособпение за обзавеждане на учебни кабинети — (с колектив) 5. Минитерминал — ИЗОТ-9003 6. Видеоконтролен приемник — ВКП-170 7. Микрокомпютър и записващо устройство 8. Рентгенов диагностичен кабинет — буки-маса — (с колектив)

ЗА РОЛЯТА НА ХУДОЖНИКА-ПРОЕКТАНТ В ПРЕДПРИЯТИЯТА НА ЛЕКАТА ПРОМИШЛЕНОСТ

ИЗ ОПИТА В ПРОЕКТИРАНЕТО И РЕАЛИЗАЦИЯТА НА ОСВЕТИТЕЛНИ БОРЯНА ГЛАВЛЕШКА

Процесът на оформяне на дизайнера не се ограничава в неговото обучение във висшето учебно заведение. Там той трябва да изгради свой начин на мислене — методически правилен, съобразен със съвременния комплексен подход за проектиране на цялостната предметно-пространствена среда. За съжаление в практиката нещата стоят доста по-различно. Дизайнерът е принуден да излезе от зоната на абстрактното, идеалното мислене. Проектите му трябва да станат конкретни, обвързани с реалните възможности и ограничения на предприятията-производители. Едва с навлизането му в промишленото производство се осъществява и неговото оформяне като дизайнер. Точно тук е критичният момент, в който той може да бъде „погълнат“ от технологично-икономическите проблеми и да престане по същество да бъде дизайнер, или да прояви максимализъм, да не се примири с налаганите му ограничения, и да остане безполезен. Трябва да се осъзнае, че задачата на дизайна не е да подобрява отделно съществуващи промишлени изделия, като привежда качествата им в съответствие с производствените изисквания, тъй като това може да засили и без това проявяващата се тенденция към хаос в предметния свят. Необходимо е да се създават хармонични системи от вещи. Бързият научно-технически прогрес както и развитието на потреблението поставят пред дизайнерите все по-сложни задачи,. увеличават отговорността им пред обществото, изискват информираност, следене на новостите и висок професионализъм. Известно е, че ефективността на производството се осигурява не само чрез най-добро използуване възможностите на производителя, а и с повишаване равнището на производствената култура чрез усъвършенствуване и въвеждане на нови технологии и материали, както и чрез стимулиране развитието на конструкторското мислене. Дизайнерът трябва творчески да съпостави всички изисквания и обстоятелства, влияещи върху крайния вид на проекта, и то в зрима форма, намирайки разумния баланс между често противоречивите основни групи изисквания — потребителски, производствени и икономически. Фактът, че изделието се създава в производството, а в решаваща степен това е условието за неговото съществуване, определя производствените изисквания като най-важни в съзнанието на производителя. От друга страна, изделието трябва да удовлетворява потребителските изисквания, защото в противен случай произвеждането му губи смисъл. Не по-малко важни са и икономическите изисквания. Ако пазарната цена е неприемлива, а тя зависи и от производствената, изделието няма да се пласира. Когато свойствата на изделието отговарят на двете групи изисквания, може да се говори за високо качество. Тъй като потребителските, производствените и икономическите изисквания имат-обществен характер, недопустимо е едните да бъдат подценявани за сметка на другите. Трябва да се съзнава, че определящи остават потребителските изисквания, тъй като изделието е предназначено да удовлетвори определена социална необходимост. На практика се получава доста често обратното, При внедряването на нови осветителни тела например преобладава използуването на тесен кръг готови елементи — абажури, тръбни елементи, расли и др., от които чрез различни комбинации се получават много нови модели, в повечето случаи препокриващи се по функционалните и естетическите си качества, така че ви-деното по витрините е псевдобогатство, а всъщност асортиментът на пазара се оказва беден или незадоволителен. И всичко това — защото по едни или други причини господствуват технологическите фактори и икономическите изисквания вместо потребителските, В подобно състояние се намира продукцията на завод

„В. Коларов“, Сливен, независимо от добронамереността на ръководството на завода и усилията, които то полага през последните години. Заводът има собствено дизайнерско звено, което преди няколко месеца претърпя реорганизация и тя несъмнено ще се отрази положително върху общото състояние на нещата. Но наред с организационните промени е необходимо да се усъвършенствуват или въведат някои нови технологични процеси. Всъщност заводът полага усилия в това отношение — в момента се пускат в действие някои нови производствени машини, но да се прецени ефектът от тях е нужно време. Задължително е да се подобри например качеството на кристалното стъкло. Тогава ще отпадне необходимостта почти във всички случаи то да се гравира, още повече че това не е единственият начин да се изявят качествата му. Естетически съобразното е, когато се подхожда творчески във формообразуването и без допълнителна обработка се постига изявяване на светлин-нопречупващия ефект на кристалното стъкло. Ако се приеме в някои случаи да се прави гравюра, към нея е необходимо да се прояви ново, съвременно отношение— тя да бъде органично свързана с формата и да съответствува на функцията на предмета. За тази цел е добре да се обогатят инструменталните възможности за гравиране и пробиване на стъклото. Наложително е да се напуснат границите на старата еднообразна схема, при която механично се променят местата на елементите в орнамента с единствената цел да се получи някаква разлика спрямо предишния модел. Такова отношение, такова третиране на материала не е редно. То води до оскъпяване на и без това скъпия кристал и същевременно разбива формата на изделието. Получава се безсмислица. По този въпрос би могло да се каже още много, но то е предмет на друго, по-обширно обсъждане. В случая целта е да се набележат в общи линии по-важните моменти, в които нещо трябва да се промени, за да могат дизайнерите да дадат дължимото на обществото. Необходимо е да се подобри технологията за матиране, за да се избягнат петната по прозрачното стъкло, а също така да се намери рационален начин за частично матиране на формата по предварително избран контур, С това ще се увеличат функционалните и естетическите възможности на материала. Подобно е положението и с амалгампрането на стъклото, чрез което може да се повиши функционалността на осветителните тела. Тряб-ва да се положат още усилия за подобряване покритията, техния цвят и фактура, за прецизността, с която се изпълняват различните технологични операции. Типичен случай на противоречие между производствените и потребителските изисквания се наблюдава при проектирането на осветителни тела. По технологични и други съображения производителят предпочита да ограничи диаметъра на ротационните стъклени форми на 0 = 300 мм, въпреки че е възможно и 0400 мм, а при металните — до 0250 мм. От друга страна, при обзавеждане на съвременното жилище е нужно за всяка функционална зона — за хранене, за подготовка на храната, работно място и т.н. — осветително тяло с подходящи естетически качества и с подходяща мощност. Например в дневната общото равномерно осветление изисква мощност, варираща в границите от 480 вата до 750 вата в зависимост от начина на светоразпреде-лението — разсеяно, отразено и т.н,, от закрепването и др. Дори да се вземе долната граница, получават се три крушки по 150 вата, което изисква диаметър на абажура най-малко 350 мм, за да няма прегряване, т.е. очевидна е необходимостта от по-големи диаметри. В противен случай пенделът като осветително тяло за дневна не може да се приложи, въпреки че притежава някои сериозни предимства пред осветител-

ните тела от друг тип. Такъв е полилеят, при който всяка светеща точка е в собствен абажур с общо захранване. Той обаче отдавна е загубил първоначалния си смисъл — с възможностите на лоената свещ да се получи сравнително мощен източник на светлина. Това 9 причината за възникването на тази пищна барокова форма. В наше време при наличието на новите най-различни силни източници на светлина полилеят губи всякакъв смисъл, ако не позволява регулиране на мощността и, разбира се, ако не се преосмисли естетически. Стига се до друго, много важно изискване към дизайнера — да успее да преодолее инертността на производството и по-точно на конструкторското мислене Много често затрудненията, свързани с въвеждането на един проект в производството, се мотивират с технологическа нецелесъобразност.-Действително конструктивните и технологичните фактори са свързани и взаимно си влияят, но в много от случаите противоречието е преодолимо чрез гъвкавостта на конструкторската мисъл. Необходимо е да се излезе от рамките на традиционното мислене, за да стане реален един проект, отличаващ се с творческа и функционална естетическа концепция. Точното и стриктно спазване на дизайнерския проект е задължително. Ако производствените изисквания налагат промени, те трябва да са съгласувани с дизайнера, за да не се наруши композиционно-функционалната цялост на изделието. Може да се приведе един много стар пример на нереализиран проект поради проявена производствена инертност, проект, който се оказа актуален и днес. През 1965 г. по поръчка на ЗОТ „Светлина“ — Стара Загора, в ЦПЕХП (сега ЦИПЕ) разработих серия осветителни тела за обществени места. Поради възникнали технологични затруднения светоразсейвателят, а оттам и цялата серия осветителни тела не бяха реализирани. Трябваше производителят да разбере потребителските предимства на този проект спрямо произвежданите дотогава и да го реализира било за сметка на относително по-големия брак, било чрез въвеждане на нов материал и съответната технология, които можеха да бъдат приложими и за други проекти. Всъщност припомням този случай, защото неотдавна беше закупен почти същият по форма и пластично въздействие като проектирания през 1965 г. светлоразсейвател за средния алеен тип осветителни тела, поставени сега в околното пространство на Народния дворец на културата, но, разбира се, с валута по второ направление. Самият факт, че на друго място няколко години по-късно се създава същата форма (разликите в конфигурацията са незначителни), потвърждава, че проектът е имал функционални и естетически качества, които бяха неоценени. Последният въпрос, на който искам да отделя внимание, е традйционната дизайн-изложба „Сливенски огньове“. Смисълът на това мероприятие е за кратък срок продукцията на местните предприятия от системата на леката промишленост да се обогати по отношение на асортимента и разнообразието на използуваните естетически принципи. Влагането на значителни средства в това положително начинание изисква от всички участници — проектанти и производители, да проявят особено силно чувство за отговорност. Това особено се отнася до стъкларския завод „В. Коларов“, който е основният производител на абажури за всички предприятия в страната, изработващи осветителни тела. Още с приключването на поредната изложба трябва да започне подготовката за следващите, за да има достатъчно време и за проектиране, и за произвеждане на експерименталните образци, така че на изложбата да се показват обмислени във всяко отношение изделия. 37

ЖАНИЕ ’81

Творческа среща на дизайнери

1. Участниците в дизайн-студио „Жание“ 2. Графичен знак на „Жание ’81“

Възникнало първоначално като двустранна инициатива между съюзите на художниците от СССР и УНР, дизайн-студио „Жание“ за няколко години се утвърди като най-авторитетната системно провеждана творческа среща между дизайнерите от социалистическите страни. Интересът към работата на дизайн-студиото все повече нараства, В работата му се включват и представители от други напреднали в тази област държави. Очертава се тенденцията дизайн-студио „Жание“ да бъде включено в системата на „Интердизайн“ към Международния съвет на организациите за промишлен дизайн (ИКСИД), което вече говори за нарастващия професионален престиж на този творчески форум на дизайнерите от социалистическите страни. В работата на дизайн-студио „Жание’81“ взеха участие 32 представители от ГДР, НРБ, СРР, ПИР, СССР, ЧССР, УНР и Великобритания (в качеството на наблюдател). Бяха разгледани три основни групи проблеми. Първата група обхващаше етическата проблематика на професията дизайнер — от теоретико-методологичес-ката постановка до конкретизирането в пряката работа на творците. Основни бяха докладите на домакините: Г Лишак, И. Лелкеш и Т. Маруш. Г. Лишак очерта кръга от етически проблеми в съвременния дизайн и посочи онази двойнственост, която произтича от характеристиката му на явление, свързващо обществото с производството, придавайки предметен израз на обществените потребности. Затова, наблегна Г, Лишак, етическата проблематика на дизайна е пряко свързана с дизайн-продукта, с качеството му, разбирано като комплекс, в който органически са свързани ползата, целесъобразността и красотата. За етиката на дизайнера можем да съдим преди всичко по резултатите от пряката му дейност, т.е. по дизайн-продукта. И. Лелкеш базира своя доклад върху конкретните изследвания на състоянието на дизайна в Унгария: от участието на дизайнерите в проектирането за различните отрасли на промишлеността и ефективността от дизайнерското творчество до проблемите на образованието и непрекъснатото усъвършенствуване на дизайнерските кадри. Тезата, застъпена в неговия доклад, бе, че етическите проблеми съ пряко свързани и зависими от състоянието на системата на дизайн в страната, от възпитателните процеси, отнасящи се както до формирането на кадри за дизайнерското творчество, така и на всички специалисти, имащи отношение към дизайн-продукта във всичките му етапи на планиране, проектиране, реализация и оценяване. Острото социално чувство за от-

говорност, с което бе направен анализът на състоянието на дизайна в Унгария от И. Лелкеш, разкрива загрижеността и силното желание на унгарските дизайнери да дадат колкото е възможно повече от себе си за по-пълна реализация на творческите си възможности, за превръщането на дизайна в тяхната страна в един от водещите в света. Съпоставен с реалните резултати от дизайнерската дейност, които бяха показани от унгарските дизайнери, докладът на И. Лелкеш фактически разкри една от „тайните“ за успеха на унгарския дизайн, а именно — високото чувство за отговорност в пряката работа, критичност, съчетана със стремеж за преодоляване на пречките при реализацията на дизайн-проекта във всичките му етапи по пътя към крайната цел — потребителя. Етичните проблеми на дизайнерското творчество са непосредствено свързани с въпросите за обществената полезност на проектираните предметни структури, и още по-точно с това, каква е глобалната насоченост на проектантския процес. Доколко насочеността на проектантския процес се базира върху действителното познаване на потребностите на обществото, на начина на живот на хората, или проектирането се явява в отговор на случайни спрямо обществените потребности явления и отговаря на предимно конюнктурни и временни интереси. Тези проблеми Т. Маруш постави в центъра на етическата проблематика, проблеми, които не само същностно са свързани с въпросите за управлението на тази сфера на творчество и конкретна реализация, но и органично произтичат от принципни управленски постановки. Въпросите за критиката, включително и за експертно-оценъчната дейност в дизайна, имат също етически координати. Т. Маруш издигна във възлов етически проблем приемствеността между поколенията творци, формирането и последователното предаване от учител на ученик на професионално-творческите идеали, без които не е възможна истинска гражданска ангажираност на дизайнера. Етическите проблеми на дизайнерската професия предизвикаха оживена дискусия, в която взеха участие почти всички делегати. В център на обсъждането постепенно се превърна етическият кодекс на дизайнера. Подчертано беше, че едва ли е възможно намирането на верен ориентир при обсъждането на етическия кодекс, ако не бъде обхванат по същество сложният комплекс от взаимнопроникващи и взаимнообуславящи се връзки, условия и обстоятелства, при които се извършва професионално-творческата дейност на дизайнера. Реалното състояние на дизайна, насочеността на неговата система

както и степента ѝ на изграденост без съмнение дават силно отражение върху резултатите от дизайнерската дейност, върху социалната и професионалната реализация, а оттам и на гражданските позиции на дизайнерите В толкова по-актуална се превръща проблемата за избора на професионална и гражданска позиция, избор, защитен чрез конкретните резултати от дизайнерското творчество. Кръг от проблеми, към които творците винаги са проявявали интерес, са теоретико-методологическите Тяхното обсъждане протече в три основни насоки и равнища, които бяха прецизно формулирани от водещи^ заседанието, унгарският дизайнер Имре Демиан. Докладът на Вл. Аронов „За насоките в развитието на съвременната теория на дизайна“ очерта конструктивната база на дискусията. С научна ерудиция Аронов проследи взаимодействието между теория и практика в дизайна. В началните етапи на формиране на дизайнерската професия теорията на дизайна съвпадаше с творческите направления, с художествените школи и първите дизайнерски училища (например Баухаус, ВХУТЕМАС, Улмската школа). По-късно научните аспекти на дизайна станаха предмет на изследване от естетиката и формиращата се теория на тази дейност В настоящия етап се наблюдава засилващ се интерес към изкуствоведските изследвания на предметно-пространствените изкуства; изучава се връзката между рационалното и интуитивното начало в творческия процес Съвременната теория на дизайна се характеризира по-скоро с познавателна отколкото с футурологична насоченост Интерпретацията на фактите, съотнасянето на многообразните, конкретни форми на изява в дизайна като че ли застават на първи план в сравнение с логическото развитие на изходните, на базисните позиции на дизайна Наблюдаваме различни направления на конкретни изяви, които представляват интерес както за теоретиците, така и за творците в съвременния дизайн. Основно направление в съвременната теория на дизайна, подчерта Аронов, е съотнасянето на различните организационно-практически форми и творческото им дизайнерско осмисляне в системата на материалната и художествената култура на нашето време. Тези процеси протичат на няколко равнища. Първото се определя от последователната постановка в решаването на конкретните дизайнерски задачи. Към тази сфера се отнася и всекидневната работа на дизайнерите в производството, чието творчество над вариантите на серийно произвежданата продукция има в основни линии задачата да 1

„отсее“ най-жизнеспособните и в този смисъл оптимални форми. Второто равнище се отнася до художественото прогнозиране на предметната среда; до експерименталното проектиране, имащо задачата да импулсира, да ускорява по-нататъшните търсения. И накрая Аронов очерта равнището на научноизследователските и прогностичните разработки, необходими, за да се превърнат в реалност многосъставните дизайнерски проекти на крупните дизайн-организации и институции. Задача на теорията на дизайна е опознаването, координирането и в този смисъл обезпечаването на творческото взаимо-проникване на трите равнища до степен на художествено осмисляне чрез методите на дизайнерската професия От теорията на дизайна се очаква изследването и фиксирането на широтата и значимостта на творческите проблеми на формоизграждането, формулирането на закономерностите му на общотеоретическо и приложно практическо равнище. В настоящия момент проектирането на серии изпъква на преден план пред отделните обекти, а това вече има отношение към програмните системи на фор-моизграждане. Все повече се набляга на ролята на дълговременните комплексни проекти, наричани още „дизайн-програми“, които обхващат продукцията на цели отрасли. Работата над „дизайн-програмите“ изисква задълбочен и комплексен научен подход, умело планиране и най-вече намирането на вярната мярка между общото и „уникалната ценност на предметното художествено творчество, един от видовете на което е дизайнът“. Естествен преход от теоретико-методологическите проблеми към техните по-конкретни измерения бяха докладите на дизайнерите от ГДР — Иохен Зиска и Марио Прокоп. Подкрепени с богат нагледен материал, докладите им представляваха по същество проблемна постановка на методологическите и методическите въпроси на проектирането в електрониката и машиностроенето на ГДР. В. Братулеску представи дизайнерски разработки, третиращи проблемите на градския транспорт в Румъния, и търсенето на нови комплексни решения в тази област. Към теоретико-методологическите проблеми обаче с подчертана конкретна методическа насоченост бяха програмите на унгарските дизайнери, обхващащи предметно-пространствените структури на света на децата. Към тези програми са и дидактическите средства за училищата, образното поднасяне на изучавания материал по различни предмети: биология, физика, химия и пр. Особен интерес представляват детските игри, развиващи логическото мислене; спортните игри за деца от разни възрастови групи и в различни условия. Особено значение се отдава на социологическите изследвания, служещи за основа и насока в проектирането на игри, играчки и съоръжения за деца. Върху тази основа трябва да се базира проектирането, подчерта И. Демян, чието проектантско звено се занимава с дизайн за детето. В работата на международните конгреси и творчески срещи все повече се отделя място и значение на дизайн-информацията, на нейната специфика и възловото й значение за развитие и усъвършенствуване на дейността. К. Шимон очерта основните насоки в дизайн-информацията, разбирана в най-широк план: от информационните процеси, протичащи вътре в страната и обезпечаващи връзката между проучване, планиране, проектиране и реализация на дизайн-продукта, та чак до обмена на образна информация между различните дизайнерски организации по всички краища на света. Вячеслав Шпак посвети своя доклад на изложбената дейност като средство за информация. Изложбите все повече се утвърждават като едно от основните средства на действена визуална информация, които не само оси40

гуряват връзката между дизайн-продукт и общество, но предоставят големи възможности за въздействие върху хората, за формиране на светоглед, естетически критерии и съвременен вкус. Изложбите на дизайн-продукти, а също и на дизайн-проекти са средоточие на творческо съревнование между дизайнерите, своеобразно „сверяване на часовниците“, обмен на опит чрез изучаване на постигнатото от другите. В нашата практика, подчерта В. Шпак, на изложбата все повече се гледа като на средство за активизиране на творческия дизайнерски потенциал, работещ в различни кътове на страната, в разни условия и в многообразни отрасли на производството и обществената практика. Опитът на СССР показва, че изложбата е място за визуален показ и на концептуални разработки, особено на такива, отнасящи се до проблемите за облика на градската среда; до технологиите и инструментариума на художественото проектиране. Изложбените зали все повече се превръщат в работни площадки, в средища на научни и приложно практически обсъждания, конференции. Без визуалния показ е немислима пропагандата на добрия дизайн, формирането на естетически вкус и комунистически мироглед в областта на материалната култура, подчерта В. Шпак. Докладът на В. Шпак бе подкрепен с богат илюстративен материал, онагледяващ постиженията на съветския дизайн — както на продукта и средата, така и на експозиционния. Казаното и показаното от В. Шпак послужи за изходна позиция при формулирането на предложения за по-нататъшното развитие и усъвършенствуване на работата на дизайн-студио „Жание“. Делегатите взеха решение следващата юбилейна сбирка на дизайн-студиото да бъде придружена с визуален показ на концептуални разработки на дизайнерите от социалистическите страни. Желаем ли творческите срещи в „Жание“ да бъдат реален стимул за развитие на теорията, за усъвършенствуване на дизайнерското творчество в нашите страни, необходимо е засилване и задълбочаване на професионалните контакти, действен обмен на визуална информация по основни проблеми на дизайна и най-вече съвместни разработки с концептуална насоченост. Н. И.

ПРОЕКТИ ИЗДЕЛИЯ

„КОМПАСО Д’ОРО“ Наградата „Компасо д’Оро“ е най-значителното признание в областта на италианския дизайн. Учредена е в 1954 г. от „Ринасченте“ и за времето от 1959 до 1965 г. се присъж-да съвместно с Асоциацията на индустриалния дизайн. От 1967 г. преминава изцяло към АДИ, която ѝ осигурява престиж и независимост. Наградата се присъжда всеки две години. „Компасо д’Оро“ — е предназначена не само за промишлени изделия и проекти, но и за теоретически проучвания и трудове по проблемите на дизайна. 3

Представяме изделия, отличени с италианската награда за дизайн „Компаса д’Оро“, присъдена за дванадесети път през 1981 г. 1. ДЖОРДЖИО ДЖУДЖИАРО — лек автомобил „Панда” 2. ЛОРЕНЦО БОНФАНТИ — серия конвенционални калорифери 3. Дизайн „Уфицио технико“ — комплект ножове 4. ПИНО САБАТИНИ — комплект термоси 5. МАСИМО МОРОЗИ — комплект мебели 6. АНДРИЙС БАН ОНК И ХИРОКО ТАКЕДА — дръжки за врати 7. НОРБЕРТО БЕЛТРАМИ — мото-електрокар

ХРОНИКА

СЪВЕЩАНИЕ ПО ПРОБЛЕМИТЕ НА ИНФОРМАЦИЯТА ПО ДИЗАЙН От 15 до 18 декември 1981 г. в новотел „Европа“ в София се проведе първото работно съвещание на международната работна група по проблемите на информацията в дизайна. Успоредно със съвещанието бе открита в зала „Шипка“ на новотела изложба на литература по дизайн. Експозицията съдържаше книги, научни трудове и периодика от страните — членки на СИВ и СФРЮ, по въпроси, свързани с методиката на художественото проектиране, експертизата на потребителските свойства и качества на изделията, обучение по дизайн и др. Съвещанието и изложбата бяха открити и привет-ствувани от директора на Централния институт по промишлена естетика и секретар на Националния съвет по промишлена естетика — инж. Минко Хасъмски. Работната група по проблемите на информацията в дизайна бе утвърдена на съвещанието на ръководителите от дизайнерските организации, състояло се през юни 1980 г. в София, по предложение на Управлието за промишлена естетика (АИФ) към Министерския съвет на ГДР. За неин ръководител бе избран к.и. арх. Иван Славов. Срещата на представителите на информационните звена през декември имаше основна задача да утвърди статута на групата и приеме плана за работа през 1982 г. Някои основни положения, залегнали в статута на групата са: — работната група е открита за участие на представители от информационните звена на всички дизайнерски организации, членки на СИВ, както и на други, по преценка на ръководителите на заинтересованите дизайнерски институции: — осъществяване на редовен обмен на материали, съдържащи вербална и изобразителна информация ; — съгласуване и оптимизация на библиотечните фондове; — съвещанията на работната група да се провеждат веднаж годишно и да се съпровождат от допълнителни мероприятия — творчески семинари, теоретични конференции, симпозиуми, изложби ; — коопериране на дейността и средствата на информационните служби на участниците в групата с цел повишаване научно-техническото ниво и ефективността на информационното обслужване. Всяка от страните, участнички в декемврийското съвещание, изнесе доклад за състоянието на информационното обслужване в съответната организация и перспективите за подобряването му. Бяха демонстрирани диафилми: от АИФ — ГДР — „Училище за деца с физически недъзи и неговото обзавеждане“; НРБ — „Проекти и изделия, създаде-

ни в ЦИПЕ през последните две години“. Участниците в съвещанието обмениха конкретни мнения и направиха предложения, които залегнаха в плана за дейността на групата през следващата година. Всички те ще съдействуват за повишаване качеството на информационното обслужване на потребителите, работещи в областта на дизайна. М. А

СПЕЦКУРС ПО ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ И ПРОБЛЕМИ НА ХУДОЖЕСТВЕНОТО ПРОСТРАНСТВЕНО ОФОРМЛЕНИЕ Художественото пространствено оформление е жанр в изкуството със своя история в широк световен аспект. Неговата теоретична основа обхваща редица постановки, които се развиват и обогатяват непрекъснато в пряка връзка с редица актуални проблеми, произтичащи от духа на времето, материалната база, техническото развитие, специфичната авторова нагласа и концепция, и т.н. Като подкрепа на казаното по-горе могат да се изтъкнат важни моменти, разкриващи възникването на първите форми на художественото пространствено оформление в тясна взаимовръзка с тези фактори. Експозицията води началото си ог импровизирания пред зрителя показ на трофеи, които били излагани първоначално на главните площади в центъра на селищата. Витрината като друга форма на художественото пространствено оформление бележи границата, изразява прехода между екстериорното и интериорното навлизане на стоката в пространството на самия магазин. Тя отразява необходимостта от създаване на пряк контакт стока—потребител. Следват големите международни форуми — световните изложения, посещавани от все повече зрители. Развитието на художественото пространствено оформление в световен мащаб преминава през много фази, свързани със субективни и главно с обективни изисквания, което довежда до намирането на твърде точни определения, които са с верен адрес: художествено декоративно оформление, художествено архитектурно оформление, художествено оформление и като краен резултат — художествено пространствено оформление. Всеки от тези термини дава конкретна насока. При художественото декоративно оформление се касае за създаването на среда, украсена от художника. При художественото архитектурно оформление се търси включване в пространството на архитектурни елементи, подпомагащи изграждането на средата. Но всъщност това не само с нищо не допринася за разкриване на темата и изява характеристиката на експоната, но и води до самоцелно решение, в което основно място е отделено не на експоната, който сам да раз-

крие своите качества, стигащи в чист вид до зрителя, а на допълнително включени ненужни архитектурни детайли, които да изявяват себе си. Художественото пространствено оформление у нас се заражда през двадесетте години. Участието ни в Горнооряховския, Варненския и Пловдивския международни мострени панаири, а така също и в други страни по света, в международни изложби и много обществено-политически, културни и т.н. мероприятия и изяви изведе на нов етап развитието на художественоофор-мителското изкуство у нас, което се обособи като самостоятелна художествена дейност и израсна като творчество за визуална информация и комуникация, средство за агитация, пропаганда и реклама. Всички тези въпроси, които пряко са свързани с изграждането на стройна теория на художественото пространствено оформление, а така също и с написването на неговата история, все още стоят открити и недокрай решени от специалистите-изкуствоведи. Спецкурсът по теория, история и проблеми на художественото пространствено оформление има за цел да анализира, прогнозира и научно-практически насочи пътя на развитие на тази художественотворческа дейност, а така също и въпросите, свързани с оперативната критика в тази област. Задачата, която си поставя спецкурсът по теория, история и проблеми на художественото пространствено оформление, е да подготви специалистите-изкуствоведи задълбочено и многостранно по тези въпроси. Организиран е към катедра „Изкуствознание“ при ВИИИ „Николай Павлови ч“ под ръководството на водещия специалността „Художествено пространствено оформление“ — з.х. проф. Георги Петров, с участието на: *к. и. н. Незабравка Иванова, старши преподавател Димитър Тасев, асистент Лъчезар Лозанов, преподавателят И. Момчилов и други. Л.С.

ЯПОНСКАТА НАГРАДА ЗА ДИЗАЙН „Ж—МАРК“ Отличието „Ж-марк“ е учредено в Япония през 1957 г. с цел да се пропагандират изделия с добър дизайн пред производители и потребители. Вече 25 години се удостояват изделия с това отличие и може да се проследи исторически забележителния прогрес на дизайна и ежегодното повишаване изискванията на потребителите. През 1981 г. бяха подбрани 650 изделия от представените 2791. Избраните изделия се класифицират в 6 различни катего-рии, като във всяка категория се присъждат няколко награди: за най-добър дизайн, за изключителни творчески постижения; за изделия, които се произвеждат 15 години след първото им награждаване. Изделието, отличено според журито като най-добро, получава голямата награда. За 1981 г. тази награда бе присъдена на леката, компактна, 35 милиметрова фотокамера „Олимпус ХА2“ на фирмата „Олимпус— Оптикал“ — Япония, най-малката от всички произведени досега. Бариерен механизъм я защитава от замърсявания и от-отпечатъци на пръсти, всеки спокойно може да я носи в джоба. Това е много удобна камера за жени, не изисква особено поддържане и лесно се управлява. Фокусирането е автоматично, блендата се команду-ва електронно, работи с филм 35 мм. (1) Във втората категория голяма награда получиха серия радиатори на фирмата ,,Хитачи , които могат да се включват в централна система за топла вода и могат да бъдат инсталирани според желанието на потребителя. Радиаторът е с вграден автоматичен вентилатор, а топлината в стаята може да се регулира с лост-бутон, който е свързан с тръбопровода. (2) С награда бе удостоена и произведената от фирмата „Мат-сушита Ел“ самобръсначка с Т-образна форма, удобна за обслужване. (3) Награда получи електронна тенджера, производство на фирмата „Токио Шибаура Електрик Ко“. Капакът и дъното са оформени с полипропилен, а съдът е изработен от стоманен лист. (4) В категорията „Основни стоки“ са отличени красиви съдове за всекидневна употреба на фирмата „Фуки Коеио“, запазили традициите на японското битово изкуство, кана за кафе или чай от огнеупорнб стъкло, удобна за миене със стоманен филтър, -прикрепен към капака. В същата категория са премирани и автоматични моливи (фиг. 5), чийто вътрешен механизъм е напълно отделен от корпуса им. Те са разработени в модификации, чийто дизайн е съобразен с индивидуалните особености на потребителя. Сп. „Домус“

ДЕСЕТОТО БИЕНАЛЕ В ЛОЗАНА Международното биенале на текстил в Лозана (1981 г.), въпреки че по замисъл е подчинено на стремежа за възраждане на съвременното художествено тъкачество, все по-изразено взима страната на експеримента с материала и отношението към пространството, превръщайки се при това в център за експониране на „софт арт“, т.е. свободна композиция в мек материал. Така биеналето, посветено на текстила, разширява своята проблематика, допускайки съвършено нетрадиционни форми, възникнали като симбиоза на свойствените за текстила техники и освободеното пластическо мислене. На поредното лозанско биенале намират отражение и мимолетните модни увлечения, и сериозните търсения с трайни следи в съвременното изкуство. Като експерименти върху формата тези изяви са полезни не само на художниците текстилци, но и на живописците и скулторите, допринасяйки в търсенията на метаезик и раждането на мета-худож-ник, издигнат над тясната специалност. Експозицията предлага както винаги новости в отношението към материала. Представени са експонати от вълна и коноп, а заедно с това и от ластик, тел, хартия, кожа, растителни влакна и дървесина. Появяват се също неспецифичните за текстилни изложби средства на художествена изразност — на фотографията, кинолентата, диорамата, магнетофона и видеомагнетофона, лазера и т.н. За десетото биенале както и за предходните може да се отбележи фактът, че най-интересни предложения представят художниците от неевропейските страни, които са лишени от дълголетна традиция в гобленното изкуство. Своеобразен подход към текстила е характерен например за японците и американците. Едновременно през 1981 г. необикновено силно се оказа класическото крило, представено от работите на поляци, грузинци, канадци, швейцарци. Чехите показват прекрасна група големи тематични гоблени. Една от най-забележителните творби в тази група е композицията на Урсула Плефка-Шмидт, изобразяваща Ченстоховската Богородица. Пример за крайно противоречиво използуване на материал служи композицията на Тапта (Белгия), направена от каучук, скрепен с ръждиви болтове и работите от ефирна мрежа и воали, внушаващи лекота и безтегловност. Тук следва да се припомни за фото- и кинодо-кументацията, трактувани в качеството си на експонати. За разлика от всички предходни бие-налета в настоящето тържествуват белотата и хартията. Те доминират преди всичко у японците, които са последвани в това отношение и от европейците. Светлият тон, различните оттенъци на бялото, чистото платно — всичко това прозвучава като своеобразно възвание за връщане към чистотата

2 5

и към изходното начало. Хартията се появява в удивително голямо количество работи под формата на изрезки, перфоленти* цели листове, направени ръчно, а така също посредством фотографията, използувана в „концептуалните“ работи. Към киносредст-вата се обръща американката Сидни Снодграс и полякинята Моника Дросд. Биеналето пулсира, изпълне-. но със стремленията към но-

ваторски търсения. Въпреки че нарушава собствения си регламент, то обновява неговите принципи, обновява също така състава на организаторите и участниците. Следвайки отблизо последните новости в изкуството, въпреки това биеналето запазва характера си на явление със самостоятелно развитие. Сп. „Пройект“ бр. 5/81 г.

1. ГИВИ КАНДАРЕЛИ — „Сънят на Пиросмани“ 2. УРШУЛА ПЛЕФКА-ШМИДТ — „Пътешествие към изворите на времето — тайна“ 3. НОРА АСЛАН — „Пространства“ 4. ВЕРА СЕКЕЛИ — „Напрегнати структури“ 5. КАРЕН ХАНСЕН — „Воали“ 6. ПЬОРЕТ БЛОХ — „Петли от конски косъм“

ДИЗАЙНЕРСКО БЮРО КЪМ УНИТРА—УНИМА Дългогодишната дейност на обединението УНИТРА—УНИМА е широко известна в страните-производителки на радиоприемници, магнетофони и други апарати. В последните няколко години то разшири своята дейност. През 1978 г. във Варшава беше организирано дизайнерско ателие към предприятията за технологическо оборудване УНИТРА—УНИМА, с ръководител Збигнев Вил-ма — архитект по професия, вицепрезидент на Международната федерация по архитектурен интериор. Ателието осъществява програма за комплексно проектиране, насочено към продукцията на конкретни предприятия. УНИТРА—УНИМА се състои от няколко завода с различен профил. Вилма и ръководеният от него колектив са причислени към завода УНИМА, който призвеж-да уникални апарати и обзавеждане, влизащи в състава на крайната продукция. Но кръгът на интересите на художниците е значително по-широк: той включва всички аспекти от дейността и живота на предприятията — от визуалната информация до проектирането на работните места и обзавеждането на производствените възли, от интериора на работните помещения до фасадите на производствените здания. В бюрото се създават дизайнерски разработки за промишлени изделия, но художниците се занимават и с приложна графика, и архитектурен интериор. Те създават проекти за обзавеждане на

работните места в заводите и коопериращите се с тях предприятия, производствени линии и цели фамилии оборудване на основата на модулни системи. Освен това те предлагат цветово оформление на цеховете, създават проект за рекреационната зала на УНИМА. Не са забравени даже „експортните“ аспекти: художниците създават образци на фирмени бланки, рекламни издания, по-специално календари, проекти за изложбените павилиони УНИТРА—УНИМА, за заводския транспорт. Подарък на предприятията за децата от столицата е игровата площадка на ул. „Воронича“ — също проектирана от заводските художници. Общата черта на всички проекти, изготвени от ателието, са високите естетически качества, за-дълбоченост при решаване основните принципи на ергономията, комплексно мислене в макро- и микромащаби. Ползувайки избрани цветови кодове, модули, разработвани за поредните серии оборудване и система за визуална комуникация, художниците постигат значителни резултати. Реализирайки програмата за комплексно проектиране, те формират не само окръжаващата среда, но и атмосферата в предприятията, създават облик на завода. При това следва да се отбележи, че ателието обслужва предприятия с производство на конвейер, което повишава ергономическите изисквания към работните места.

Сп. „Пройект“, бр. 3/81 г.

1. ЗБИГНЕВ ВИЛМА — работно място с широко предназначение, модулна система 2. МАРЕК ЕЙБЕЛ — обзавеждане за съединения по метода на тер-мокомпресия на ГОИП 3. МАРЕК ЕЙБЕЛ — обзавеждане за монтаж на електронни елементи за пл и кове на печатни схеми

СОДЕРЖАНИЕ

I. БЕСЕДА НА ТЕМУ АКТУАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ И ТЕНДЕНЦИЙ ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКИ — с. 1 За последнее время болгарская прикладная графика заметно развилась. Свидетельством этого служит множество международных наград полученных болгарскими плакатистами. Представитель редакции обратился с некоторыми вопросами к известным художникам, работающим активно в области прикладной графики. В беседе принимали участие: профессор Александр Поплилов — руководитель кафедры Иллюстрации, оформления книги и плаката Высшего института изобразительного искусства им. Николая Павловича, доцент Владислав Паскалев — секретарь секции Прикладной графики Союза болгарских художников, Петр С. Петров — заместитель главного редактора журнала „Картинна га-лерия“, Огнян Фунев — художник-плакатист Народного театра имени Ивана Вазова, Божидар Икономов — художник-плакатист Национального академического театра оперы и балета, Божидар Йонов — художник-плакатист Театра „София“, Йордан Петров, Христо Алексиев — художники плакатисты. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1, 2. А ЛЕКСАНДР ПОПЛИЛОВ — плакаты о Четвертом национальном слете народного творчества, Копривщица’81 3. АСЕН СТАРЕЙШИНСКИ — плакат о постановке „Каменщики“ Л. Ю. Тодорова 4. ДИМИТР ТАСЕВ — плакат о постановке „Случаи с феноменами гостинечного номера 425“ г. Го-рина 5.ОГНЯН ФУНЕВ — плакат о постановке „Нежданный гост“ А. Арбузова 6. БОЖИДАР ИКОНОМОВ — плакат о фильме „Воздушный человек“ 7. ПЕТР ПЕТРОВ — плакат о выставке. 8. ЙОРДАН ПЕТРОВ — плакат об Общей художественной выставке „Чавдар“, Ботевград— 1981 г. 9. БОЖИДАР ЙОНОВ — плакат „ I июня — День детей“ 10. ХРИСТО А ЛЕКСИЕВ — плакат о постановке „Жаворонок“ Жанна Ануи 11. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — оформление „Истории Болгарии” 12. ТОДОР ВАРДЖИЕВ — плакат „Подаренная кровь — спасенная жизнь“ 13. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — оформление библиотечной серии „Панорама“ 2. РАЗВИТИЕ БОЛГАРСКОГО ШРИФТА — Васил Йончев, с. 11 Профессор Васил Йончев — один из известнейших мастеров шрифта в Болгарии, отвечает на вопросы редакции—какие этапы про шел болгарский шруфт и что является характерным для каждого из них; какими основными моментами отличается болгарское искусство оформления шрифта после 9.IX. 1944 года и какие художники вносят свой вклад в эту область.

ШРИФТОВЫЕ ТАБЛО 1. ВАСИЛ ЙОНЧЕВ — развитие Кирилловского шрифта 2. ВЛА ДИСЛАВ ПАСКА ЛЕВ — Скоропись 3. БОРИС АНГЕЛУШЕВ — Рисованный шрифт 4. ВАСИЛ ЙОНЧЕВ — Кларендон 5. ИВАН КЕСЕВ — Кириллица 6. ОЛЬГА ЙОНЧЕВА — Антиква Ренессанса 7. ТОДОР ВАРДЖИЕВ — Паута-лия 8. ТОДОР ПОПОВ — Антиква 9. КИРИЛ ГОГОВ — Полублок 10. НИКОЛА НИКОЛОВ — Антиква классицизма 3. ИЗМЕНЕНИЕ ТОРГОВОГО ЗНАКА — Димитр Доганов, с. 14 Вопрос об обновлении торговых знаков, несмотря на мнение немалого числа теоретиков, вновь ставится дизайнерами, специалистами в области рекламы и маркетинга, которые считают, что неизменный товарный знак равнозначен невозможности создать современный и воздействующий фирменный стиль, успешно рекламировать и достигать высокие рыночные результаты. Поводом настоящей статьи явилась „мод-ная“ тенденция поспешно отвергать старые, пользующиеся мировой известностью товарные знаки. Автор приходит к выводу, что знаки не следует изменять: если они представляют собой синтезированный образ, четко и точно определяют современное состояние фирмы и представление о ней среди общества, если обладают современной и опрощенной линией, если в них оптимально использованы контраст и цвет, если они создают благоприятное отношение у адресатов и легко запоминаются. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. Торговая марка майсенской фарфоровой фабрики — 1723 г. 2, 3, 4, 5, 6, 7. Развитие торговой марки „Пеликан“ фирмы Вагнера — 1878, 1886, 1910, 1922, 1938, 1952 гг. 8. Развитие торговой марки фирмы „Карла Цейса—Йена“. 9. Развитие торговой марки фирмы „Олимпия“ — 1930, 1939, 1948, 1965, 1968 гг. 10. 11. КИРИЛ ГОГОВ — Товарный знак Всемирного фестиваля мультфильма — „Варна ‘81“ 12. КИРИЛ ГОГОВ — товарный знак завода „Пауталия“ — г. Кюстендиль 4. ХУДОЖНИК — РЕЖИССЕР КНИГИ — Александр Коноплев, с. 17 Приводится опыт в области иллюстрации и конструирования советской книги в 70-е годы. Автор последовательно останавливается на иллюстрованной книге и на активном присутствии худож-ника-оформителя, личность которого он сравнивает с личностью кинорежиссера. Отдельно рассматривается проблема так называемой кавалетной иллюстрации —- когда иллюстрация исполнена без соответствия со структурой книги. Этот вид иллюстрации связан с авторизиро-ванным отношением к литературной основе. Свобода выбора формы, допустимость уникальных

авторских техник часто приводят к результатам, которые трудно осуществить в строгих рамках книги, обогащается возможность по-иному подойти к литературному произведению. Советская книга 70-х годов характеризуется резким усилением визуального воздействия. Серийные издания отличаются продуманным типографическим решением. Переосмысляется место и значение иллюстрации научной книги — широко используется цвет, изображение крупным планом и типографические приемы. Особые успехи достигнуты в книге об искусстве. Характерно включение опыта других искусств — кино, архитектуры и математики. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. А. КОКОВКИН — фолио книги „Сердцем слушая революцию...“ М. Германа, издательство „Аврора”, Ленинград 2. А. КОКОВКИН — обложка книги „Сердцем слушая революцию...“ М. Германа, издателиство „Аврора”, Ленинград 3, 4. В. КРЮЧКОВ — оформление книги „Живописная система Борисова-Мусатова“ О. Кончикова, издательство „Искусство”, Москва 5. А. КОКОВКИН — фолио книги „Сердцем слушая революцию...“ М, Германа, издательство „Аврора”, Ленинград. 6. А. КОСТИН — иллюстрация по В. Маяковскому 7. В. МИНАЕВ — иллюстрация из книги „Записки сумасшедшего” Н. В. Гоголя 8. Н. КА ЛИНИН — обложка книги „Капусика Хокусаи” В. Воронова, изд. „Искусство”, Москва 9. Н. КА ЛИНИН — оформление книги „Феофан Грек“ М. Алпатова 10. С. ГОЛОШИПОВ — дипломный проект оформления книги 11. В. БАСОВ — иллюстрация из книги „Палата № 6“ А. Л. Чехова 5. ВЫСТАВОЧНАЯ ГРАФИКА — Димитр Тасев, с. 22 Место графики в общем решении художественного пространственного оформления, как, например, знака, текста, фотографии, декорации и пр. рассматривается в неразрывной связи со средствами других искусств, участвующих в пространственной организации любой экспозиции. Она преследует идеологические и социологические цели. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1,2, 3, 4, 5, 6, 7. Проекты выставочной графики 6. ДИЗАЙН В ПОМОЩЬ РЕШЕНИЮ ЭКОНОМИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ ПРОМЫШЛЕННЫХ ПРЕД ПРИЯТИЙ — Незабравка Иванова, с. 25 Новый экономический подход и его повсеместное применение во всех отраслях народного хозяйства в годы восьмой пятилетки приводят к необходимости в пе-реосмислении дизайна в конкретных условиях промышленных предприятий. Проблема „потребительского спроса“ является узловой при решении определения ассортимента и внесения разнообразия в номенклатуру, а отсюда и в отношении облика промышленного

изделия. Логично выступает необходимость в изучении потребительского спроса и в переработке этих исследований с учетом требований к конструированию. Проводится анализ ряда недостатков и препятствий на пути создания национальной системы дизайна в Болгарии. 7. ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЕКАТЕРИНЫ ЗОЛОТОВОЙ — Борис Климентиев, с. 28 Екатерина Золотова не проводит резкую грань между стеклом, керамикой и фарфором, между уникальным творчеством и унифицированным конструированием, ибо она сознает место художника, прежде всего в решении пластических проблем, где у него есть благодатное поприще и в чем он испытывает одинаковое чувство творческой ответственности, независимо от назначения и функций его собственного произведения. Долголетная многогранная деятельность художницы осмысляется этим пониманием. Им органически пронизана вся ее творческая судьба — судьба того поколения болгарских художников, которое пошло по пути искусства в трудные послевоенные годы, увлеченное порывом коренных преобразований. Демократизация искусства расширила круг его мисии — оно почувствовало призвание творить для широких масс, но и помочь переустройству быта, жизни и мышления людей. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. Декоративная пластика 2. Серия стаканов 3. Вазы 4. Комплект стеклянных сосудов 5. Вазы 6. Вазы 7. Кофейный сервиз 8. Керамические сосуды 9. Декоративные сосуды 10. Декоративный сосуд 11. Декоративные сосуды 8. ТРАДИЦИОННАЯ КЕРАМИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА — ВОПРОСЫ БЕЗ ОТВЕТОВ — Филип Зидаров, с. 32 Открытие по традиции керамической выставки имет также смысль авторитетного проявления болгарской керамики в целом, уровень которой можно проследить также на общих выставках прикладного искусства. Нынешнее состояние болгарской керамики, по оценке автора, не отвечает в достаточной мере возможностям и потребностям этого вида творчества. Отсутствует стрем ление к экспериментированию и осуществлению смелых, ярких и разнообразных идей. Существует тенденция в развитии современной керамикиг приблизить ее к воздействию других, изящных жанров — живописи, скульптуры и даже графики. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. ДИМИТР НАЗАРОВ — „ Триптих“ 2. ЗДРАВКА ОПЕКОВА — „Дви-жение“ 3. ГРЕТА ГРИГОРОВА — „Без названия 4. ВЕСЕЛА КОЗАРЕВА — керами че-

ский рельеф 5. АНАСТАСИЯ КМЕТОВА — керамическое пано 6. ПАНАЙОТ ПАНАЙОТОВ — „И сделал из глины крылья голубя“ 7. АНТОНИНА К0Н30ВА — „Вол-на“ 8, 9. БРИДЖИТ БЕРНАР — декоративные пластики 10. ДАН АИЛ НИКОЛОВ — столо вая керамика 11. МАРГАРИТА ТОМОВА — „Ядер ный ритм“ 12. ЗОРА КМЕТОВА — „Алафранга“ 13. МАРА ЙОСИФОВА — керамимический рельеф 14. МАРГИТ ЦЕНКОВА — „Разминулись 11“ 15. ЗЛАТКА ПАНЕВА-НЕЙКОВА — керамический рельеф 9. ИЗ ОПЫТА КОНСТРУИРОВАНИЯ И РЕАЛИЗАЦИИ СВЕТИЛЬНИКОВ — Боряна Главлешка, с. 38 Необходимо понять, что задача дизайна не состоит в улучшении отдельно существующих промышленных изделий, приводя их качества в соответствие с производственными требованиями, ибо это может усилить и без того проявляющуюся тенденцию к хаосу в предметном мире. Необходимо создавать гармонические системы вещей. Быстрый научно-технический прогресс, а также развитие потребления ставят перед дизайнерами все более сложные задачи, увеличивает их ответственность перед обществом, требуют информированности и высокого профессионализма. Известно, что эффективность производства может быть обеспечена не только путем оптимального использования возможностей производителя, но и путем повышения уровня производственной культуры совершенствованием и введением новых технологий и материалов, а также путем стимулирования развития конструкторского мышления. Дизайнер должен творчески сопоставлять все требования и обстоятельства, оказывающие влияние на конечный вид проекта, и то в зримой форме, находя разумный баланс между часто противоречащими друг другу основными группами требований-потребительскими, производственными и экономическими. Необходимо осознавать, что определяющими становятся потребительские требования ввиду того, что изделие предназначено удовлетворять определенную социальную необходимость. Исходя из этих принципиальных позиций, автор останавливается далее на некоторых конкретных недостатках в производстве светильников, в частности, выпуска сливенского завода имени В. Коларова. 10. ЗНАКОМИМ ВАС С БОРЯНОЙ ГЛАВЛЕШКОЙ, с. 35 Мало тех творцов в болгарском дизайне, которые сумели достичь в своем развитии свой собственный пластический почерк, свой образ художественного мышления, в котором облик сконструированного ими объекта был бы в органическом единстве с его сущностью. Их число невелико, быть может потому, что сам дизайн в Болгарии все еще весьма молод,

что еще не накоплено в достаточной мере необходимой культуры промышленного создания форм, которая лежит в основе пластического выражения промышленного производства. В числе немногих дизайнеров, вступающих в период своей творческой зрелости, находится Боряна Главлешка. Связав свой творческий путь с самйм началом развития этой деятельности в нашей стране, она стала автором ряда проектов электронно-вычислительной, приборостроительной, радио-телевизионной техники и техники связи, предметов быта, светильников — для жилого интерьера и городской среды, проектов оборудования детских садов. Она обладатель ряда национальных отличий за дизайн. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. Мини-терминаль — ИЗОТ-8500 2, 3. Рентгеновский диагностический кабинет — грудной штатив и статистическая колонна (с. коллективом) 4. Приспособление для оборудования школьных кабинетов (с коллективом) 5. Мини-терминаль — ИЗОТ-9003 6. Видеоконтрольный приемник ВКП-170 7. Микрокомпьютер и записывающее устройство 8. Штатив Буки. Рентгеновский диагностический кабинет (с коллективом) 11. ЖАНИЕ ’81 — ТВОРЧЕСКАЯ ВСТРЕЧА ДИЗАЙНЕРОВ, с. 40 Информация о состоявшемся в 1981 году международном форуме дизайнеров социалистических стран. Обзор основных докладов и проблематики, содержащейся в них. ИЛЛЮСТРАЦИИ: 1. Участники дизайн-студии „ЖАНИЕ“ 2. Графический знак „ЖАНИЕ ’81“ 12. ПРОЕКТЫ — ИЗДЕЛИЯ, с.43 Публикуем изделия, отличенные итальянской премией за дизайн „Компассо д’Оро“, 1981 г. 13. ХРОНИКА, с. 45 Обложки: I — Никола Николов — плакат (Третья премия Международного конкурса на тему „Плакат в борьбе за мир, безопасность и сотруд-ничество“ — Москва) III — Стефан Деспотов — плакат (почетный диплом IV бьенале плаката — Лахти) Александр Сертев — плакат (диплом Международного конкурса киноплаката — США) Христо Алексиев — плакат (Вторая премия Международного конкурса киноплаката — США) Никола Николов — плакат (Большой приз Международной выставки политического плаката — Моне) IV — Екатерина Золотова — Сосуды, стекло

CONTЕNTS

1. DISCUSSION ON TOPICAL PROBLEMS AND TRENDS OF APPLIED GRAPHICS — p. 1 Bulgarian applied graphics has shown a considerable advance during the last few years witnessed by many international prizes won by our poster designers. A representative of our editorial board interviewed some prominent artists working actively in the field of applied graphics. Participants in the discussion were: Prof. Alexander Poplilov, holder of the chair of Illustration, Book and Poster Design at the Higher Institute of Fine Arts „Nikolay Pavlovich“; Vladislav Paskalev, Reader, secretary of the section „Applied Graphics“ of the Association of Bulgarian Artists’ Peter SI. Petrov deputy editor-in-chief of the magazine „Picture-Gallery“; Ognyan Founev, poster designer at the National Theatre „Ivan Vazov“; Bozhidar Ikonomov, poster designer at the National Academic Theatre for Opera and Ballet; Bozhidar Yonov, poster designer at the theatre „Sofia“; Yordan Petrov and Hristo Alexiev, poster designers. ILLUSTRATIONS: 1, 2. Alexander Poplilov — posters for the fourth national folk-art fair „Koprivshtitsa‘81 „ 3. Asen Stareyshinski — poster for the staging of „Masons“ by P.Y. Todorov 4. Dimiter Tasev — poster for the staging of „Occurrences and phenomena in hotel room no. 425“ by G. Gorin 5. Ognyan Founev — poster for the staging of „The unexpected guest“ by Al. SI. Arbouzov 6. Bozhidar Ikonomov — poster for the film „The air man“ 7. Peter SI. Petrov — poster for an exhibition 8. Yordan Petrov — poster for the general art exhibition „Chavdar “, Botev grad 1980 9. Bozhidar Yonov — „ June 1, the day of children“ 10. Hristo Alexiev — poster for the staging of „The lark“ by Jean Anoui 11. Vladislav Paskalev — design for „Bulgarian history“ 12. Todor Vardzhiev — poster „Blood donation saves life“ 13. Vladislav Paskalev — book design for the „Panorama“ series 2. THE DEVELOPMENT OF BULGARIAN TYPEFACE — Vasil Yonchev, p. 11 Professor Vasil Yonchev, one of the most prominent Bulgarian artists working in the field of type answers to questions put by the editorial auditorial board; what are the stages of development of Bulgarian type and what is characteristic for each of them; what are the basic developments of Bulgarian type design after 9.9.1944 and who are the artists contributing in this field. ILLUSTRATIONS: 1. Vasil Yonchev — Development of cyrillic typefaces 2. Vladislav Paskalev — Skoropis 3. Boris A nge/o ushev — Drawn type 4. Vasil Yonchev — Clarendon 5. Ivan Kyosev — Cyrillic 6. Olga Yoncheva — Renaissance Antiqua 7. Todor Vardzhiev — Pautalia

8. Todor Popov — Antiqua 9. Kiril Gogov — Demi-block 10. Nikola Nikolov — Classical Antiqua 3. ON THE CHANGING OF TRADEMARKS — Dimiter Doganov, p. 14 Despite the opinion of more than one or two theorists, the question of trademark updating is put again by designers and people working in the sphere of advertising and marketing, for whom the unchanging trademark makes it impossible to develop a modern and effective corporate design, to advertise successfully and to achieve good results on the market. The article was written on the occasion of the fashionable trend to discard without much consideration old, world-known trademarks. A conclusion is drawn that trade marks should not be changed if they are a generalized image, comprehensible and expressing the present state of the firm and the public idea about it, if they have a modern and simple line, the best of contrast and colour, and if they inspire a favourable attitude and can be easily remembered. ILLUSTRATIONS: 1. Trademark of the meissen porcelain factory 1723 2, 3, 4, 5, 6, 7. Development of the trademark „Pelikan“ of the firm „Wagner “ - 1878, 1886, 1910, 1922, 1938, 1952 8. Development of the trademark of „Carl Zeiss — Yena“ 9. Development of the trademark of „Olympia“ - 1930, 1939, 1948, 1965, 1968 10, 11. Kiril Gogov — trademark for the world festival of cartoon films“Varna‘81‘ 12. Kiril Gogov — trademark of the factory „Pautalia“ Kyustendil 4. THE ARTIST AS A PRODUCER IN BOOK DESIGN — Alexander Konoplyov, p. 17 The experience in book illustration and construction of Soviet books during the seventies is dealt with. The author dwells on the illustrated book and the active presence of the book designer whose role is compared with that of a film producer. Another problem is the so called cavalette illustration, namely when the illustration is made without the necessary taking into consideration of the book structure. This type of illiustration is related to a more authorized attitude towards the literary background. The free choice of form and the use of unique techniques may often lead to results which can hardly be attained within the strict framework of the book body. Possibilities are provided for a gather different approach to the literary work. Soviet books ,from the seventies are characterized by a sharp intensification of the visual impact. Serial editions show a more careful consideration of the typographic solution. The illustration of scientific books has acquired a new importance and a wide use is made of colour, large-scale figures and various typographic techniques. Books on art showed considerable achievements. Book design made profit from the

experience of other arts: the cinema and architecture, as well as from the mathematics. ILLUSTRATIONS: 1. A. Kokovkin — folio from the book „Serdtsem sloushaya revolyutsiyu“ by M. German, publishing house „Avrora“, Leningrad 2. A. Kokovkin — binding of the book „Serdtsem sloushaya revolyutsiyu“ by M. German, publishing house „Avrora“, Leningrad 3, 4. V. Kryuchkov — design of the book „Zhivopisnaya sistema Borisov a-Mousatova“ by O. Kochnik, publishing house „Iskoustvo“, Moscow 5. A. Kokovkin — folio from the book „Serdtsem sloushaya revolyutsiyu“ by M. German, publishing house „Avrora“, Leningrad 6. A. Kostin — illustration after Mayakovski 7. V. Minaev — illustration from the book „Zapiski soumashedshego“ by N. V. Gogov 8. N. Kalinin — cover of the book „Kapusika Hokusai“ by B. Voronova, publishing house „Izkoustvo“, Moscow 9. N. Kalinin — design of the book „Teofan Grek“ by M. Alpatov 10. S. Goloshchapov — book design (diploma work) 11. V. Basov — illustration from the book „Palata No. 6“ by A. P. Chekhov 5. EXHIBITION GRAPHICS — Dimiter Tasev, p. 22 The role of graphics in the general solution of exhibition design, as symbols, texts, photos, decoration etc., is dealt with in its relation to the media of other arts involved in the design of an exposition. The objectives are ideological and sociolog ical. ILLUSTRATIONS: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Exhibition designs 6. DESIGN HELPS TO SOLVE ECONOMIC PROBLEMES IN THE INDUSTRY — Nezabravka Ivanova, p. 25 The new economic approach and its application in all branches of the national economy during the years of the 8th “five-year plan” makes it necessary to revaluate on time the role of Industrial design in the concrete Industrial enterprises. The problem of consumers‘ demand is crucial for the solutfon of the assortment determination and nomenclature variation, and hence, for the appearance of industrial products. The need to study consumers demands and to process the informatbn obtained with a view to determine the design requirements follows logically from it. Some shortcomings and obstacles in the building up of the national design system are analysed. 7. THE WORK OF EKATERINA ZOLOTOVA — Boris Klimentiev, p. 28 Ekaterina Zolotova does not put a sharp demarcation line between glass, ceramics and porcelain, between the unique creative work and unified design, because she believes that the role of the artist is first and foremost to solve plastic problems for which he has a favourable field and an equal creative obligation irrespective from the designation and

functions of his work. The long years of many-sided work of the artist were given meaning by this principle running through her remarkable creative life. Hers is the fate of the whole generation of Bulgarian artists that started on the road of art in the hard post-war years, at a time of fundamental transformations and enthusiasm. The democratization of art expanded the scope of the artist‘s mission — his vocation became to work for the people and participate in the changing of people‘s life and thinking. ILLUSTRATIONS: 1. Decorative plastic art 2. A range of cups and 3 Vases 4. A set of glass vessels 5. Vases 6. Vases 7. Coffee set 8. Pottery 9. Decorative vessels 10. Decorative vessel 11. Decorative vessels 8. A TRADITIONAL CERAMIC EXHIBITION — QUESTIONS WITHOUT ANSWERS — Filip Zidarov, p. 32 The opening of the traditional ceramic art exhibition has the meaning of a representative event of Bulgarian ceramic art, for the state and level of which one may judge as well from the general applied arts exhibitions. Bulgarian ceramic art today does not correspond to a sufficiently high degree to the potentialities and demand for this type of art. It lacks the striving for experimental and development of bold, bright and diverse ideas. The trend of modern ceramic art in Bulgaria is to reach the power of effect of the other fine genres, the painting, sculpture and even graphics. ILLUSTRATIONS: 1. Dimiter Lazarov — triptych 2. Zdravka O/ekova — motion 3. Greta Grigorova — without name 4. Vesela Kozareva — ceramic relief 5. Anastasiya Kmetova — ceramic mural 6 Panayot Panayotov — and from the day he made dove‘s wings 7. Antonina Konzova — the wave 8, 9. Brigitte Bernard — decorative plastic art 10. Danail Nikolov — table-ware 11. Margarita Tomova — nuclear rhythm 12. Zora Kmetova — alafranga 13. Mara Yosifova — ceramic relief 14. Margi t Nenkova — passing each other II 15. Zlatka Paneva-Neykova — ceramic relief 9. FROM THE EXPERIENCE IN THE DESIGN AND REALIZATION OF LIGHTING FITTINGS — Boryana Glavleshka, p. 38 It should be made clear that the aim of design is not to improve existing industrial products by adapting their properties to the requirements of production technologies as this might result in a intensification of the trend towards chaos in the world of objects which is manifest anyway. Harmonic systems of products should be developed. The rapid scientific and technical advance and

the growing consumption pose ever more complex tasks to the designers increasing their responsibility to the society, and demand adequate information and a high degree of professional know-how. It is well known that an effective production is ensured not only by the best use of the production potential but as well by increasing the culture of production and by stimulating the constructive way of thinking. The designer should make a creative juxtaposition of all requirements and circumstances having an impact on the final appearance of the design, and in a visual form at that, finding a sensible balance between the often controversial basic groups of requirements: of the consumers, of the producer and of the economy. It should be noted that most decisive are the consumers’ requirements, as the product is intended to satisfy a concrete social need. Starting from these positions, the author deals further in the article with some particular drawbacks in the production of lighting fittings in the factory ‘V. Kolarov’, Sliven.

11.’YENNYE ‘81 - A DESIGNERS METTING — p. 40 Information on the international forum of designers from the socialist countries held in 1981. A review is made of the basic reports and of the scope of problems discussed.

10. WE PRESENT BORYANA GLAVLESHKA — p. 35 Only a few Bulgarian designers have succeeded to reach in their creative growth to the development of their own plastic individuality and way of artistic thinking in which the expressive appearance of their design is in organic unity with its essence. They are probably not many because Bulgarian Industrial Design is itself still very young and has not accumulated to a sufficient degree such culture of design that is indispensable in the basic construction of the plastic expression of industrial production. Among the few designers entering a period of creative maturity is Boryana Glavleshka. Joining her creative efforts at the very beginning of industrial design development in Bulgaria, she is the author of a number of projects in the field of electronics; instrumentation building; communication, radio and TV equipment; objects for everyday life; lighting fittings; house equipment and town environment; equipment for kindergartens etc. She was awarded several national awards.

Hristo Alexiev — poster (second prize, International competition of Film Posters — USA)

ILLUSTRATIONS: 1. Boryana Glavleshka — Mini-display unit Isot-3500 2, 3. Boryana Glavleshka, Veselin Kandimirov — X-ray diagnostic unit — breat stand, stand column 4. Attachment for the equipment of school consulting rooms 5. Minidisplay unit isot-9003 6. VKP-170 7. Microcomputer and recorder — x-ray diagnostic room (et al) 8. Diagnostic coordinating table

ILLUSTRATIONS: 1. The participants in Yennye 1981 2. Graph is symbol of Yennye 1981 12. PROJECTS - PRODUCTS, p. 43 We present products that have won the Italian design prize ‘Compasso d‘oro’, 1981. 13. NEWS, p. 45 COVERS I. Nikola Nikolov — poster (Third prize of the International competition „The Poster in the struggle for peace, security and co-operation“ — Moscow) III. Stefan Despodov — poster (Honorary diploma, IV Poster Biennale — Lahti, Finland) Alexander Sertev — poster (diploma, International competition of Film Posters — USA)

Nikola Nikolov — poster (Great Prize, International exhibition of political posters — Mons, Belgium) IV. Ekaterina Zolotova — Tableware, glass

БЕЛЕЖКА НА РЕДАКЦИЯТА След публикуването на статията „Дизайнът в леката промишленост“ от Петър Баев — ръководител на сектор „Дизайн и нови асортименти“ при Министерството на леката промишленост — в бр. I 1982 г. на списанието, беше установено, че д-р Баев е ползувал буквално и в много голяма степен текстове от доклада „По въпросите на дизайна“, изнесен пред Пленума на УС на Съюза на българските художници през 1980 г. С това д-р П. Баев грубо е нарушил авторските принципи за публикуване. От редакцията