Промишлена естетика. Декоративно изкуство 82-5

монументално и приложно изкуство Издание на Държавния комитет за наука и технически прогрес, Комитета за култура, Съюза на българските художници и Съюза на архитектите в България

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ

ИВАН РАДЕВ главен редактор

ГЕОРГИ ПЕТРОВ зам. гл. редактор

МИНКО ХАСЪМСКИ зам. гл. редактор

АЛЕКСАНДЪР ДОРОСИЕВ АЛЕКСАНДЪР ДОКОВ ВИОЛЕТА ВАСИЛЧИНА ДИМИТЪР БАЛТЕВ ДИМИТЪР МЕХАНДЖИЙСКИ ДОБРОЛЮБ ПЕШИН ЗДРАВКО МАНОЛОВ ИВАН СЛАВОВ СПАС ДОНЕВСКИ СТЕФАН КУРТЕВ

ТОДОР МЛАДЕНОВ редактори БОРИС КЛИМЕНТИЕВ ЛИДИЯ САРДЖЕВА дежурен редактор МАРИЯ ПАСКАЛЕВА стилова редакция СНЕЖАНА ДИМЧЕВСКА художник

ТОДОР ЧИПЕВ технически редактор НЕВЕНА БОРИСОВА коректор

Редакция: София, бул. „Насър“ 52-Б Телефон: 7-12-91(387) Печатница: „Офсетграфик“ — София, бул. „Г. Димйтров“ N° 94 Година V, брой 1 януари-февруари Цена 0.80 Год. абонамент 4.80 лв. Индекс 20692 1551Ч 0205-0099

Базазянц 10 — 15

Пети конгрес на Съюза на българските художници ВЯРАТА И ОТГОВОРНОСТА НА БЪЛГАРСКИЯ ХУДОЖНИК ТЪРГОВСКИЯТ ЦЕНТЪР ПРИ НАРОДНИЯ ДВОРЕЦ НА КУЛТУРАТА. РАЗГОВОР С ГЛАВНИЯ ПРОЕКТАНТ АРХ. АТАНАС АГУРА

Цанова

— 19

Димитрова 20 — 25

АЛВАР ААЛТО — ЗАБЕЛЕЖИТЕЛЕН МАЙСТОР НА АРХИТЕКТУРНОТО ТВОРЧЕСТВО

Лозанова 26 — 28

Райков 29 — 31

Стоянова 32 — 33

Валентин Ангелов

Лидия Сарджева 38 — 40 Списанието е цифровизирано от Кристин Фотева, студентка в Национална художествена академия, като част от упражненията по дисциплина „Компютърно проектиране“ в катедра „Индустриален дизайн“ март 2022 г.

ВТОРОТО БИАНАЛЕ НА БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТРАЛЕН ПЛАКАТ — ДИМИТРОВГРАД‘82 ХУДОЖНИКЪТ-ОФОРМИТЕЛ ПЕТЪР ГАЧЕВ /70 години от рождението му Весела Христова — Радоева 41 — 43

ГЛИПТИКАТА — ТРАДИЦИИ И ПРИЕМСТВЕНОСТ

Всяка равносметка е едно изпитание. Всяко изпитание е позиция. Всяка позиция — една възможност. Изпитанието за българския художник са неговите дела. Позицията на българския художник е съдържанието и животът на тези дела. Възможността за българския художник е Пътят — трудният, възрожденски апостолски път, който му дава основание от върха на своята равносметка не само да огледа това, което е създадено — но и да погледне далече напред — е онзи утрешен ден, в който днешните творчески истини ще живеят като нравствена и духовна светлина. А тази равносметка за нас има своя по-особен смисъл, защото преди да бъде равносметка на нашите дела, е равносметка на нашата отговорност. СВЕТЛИН РУСЕВ (Из доклада „Развитието на априлската линия и пластическите изкуства’“)

Преди тридесет и осем години, в дните непосредствено след деветосептемврийската победа от името на Дружеството на новите художници Радио София разпространява пламенен призив към единство, а няколко дни по-късно в печата е публикувана ясно и категорично изразена първата обща декларация на българските художници в подкрепа на народната власт. Такава е обществената позиция и гражданската ангажираност, от които българският художник прави решителната начална крачка към нова творческа консолидация — основаването на Съюза на художниците в България, първото наименование на днешния Съюз на българските художници. Осъществява се живата приемственост с демократичните и революционните традиции в българската художествена култура, въплътени са въжделенията на поколения светли личности, наследен е не само дълготрайно натрупван творчески и организационен опит, но преди всичко е съхранена художествената памет, част от духовното богатство на нацията. В богатата си, извънредно наситена и жизнена биография Съюзът на българските художници вписа красноречиво своя Пети конгрес! Вписа го уверено и смело, със сигурността и опората на изминатия път, с живия поглед в настоящето, с открити мисли към бъдещето. Трезвият и всестранно аналитичен дух на конгреса, очерта неговата съвременна насока и преди всичко изявения стремеж към цялостно осмисляне на съвременния художествен процес в тясна диалектическа връзка с интензивното социално, политическо и икономическо развитие на зрялото социалистическо общество. От трибуната на конгреса три поколения български художници — от революционното ядро на Дружеството на новите художници и живите класици на българското изкуство до навлязлото в творческа и житейска зрелост априлско поколение и най-младата творческа генерация — изразиха своето единство, своята вяра и отговорност пред партията и българския народ. В основния доклад „Развитието на априлската линия и пластическите изкуства“ председателят на СБХ нар. худ. проф. Светлин Русев заяви: „Не случайно — там, от най-отговорната трибуна на партийния конгрес се говори за постиженията и слабостите, за задачите и проблемите на българския художник. И затова обсъждайки днешния ден на Съюза, това, което е днес художник в интерес на обективната историческа истина — не можем да го откъснем от това, което

конгрес, от постановките, които съдържат партийните документи, от всичко онова, което е линия и политика на партийното и държавното ръководство в нашата страна. В случая съюза, на художниците не е просто подчинил дейността си на тази линия — нещо повече, което е и същностно качество на тази линия — ние участвуваме в нея, в нейното изграждане и провеждане — тя е част от нас, от нашите стремежи и усилия — така както художникът е част от своя народ — привилегирован строител, който има право да говори с езика на изкуството, да казва важни и съществени неща — валидни не за един или двама, а за повече хора, и не по-малко важното — да вижда утрешния ден със силата на едно прозрение, което е дадено на малцина, но което е част от цялостния духовен живот на нацията.” Петият конгрес бе най-висш израз-на културната политика и стратегия на СБХ. Той отчете един изключително наситен етап от историята на творческия съюз, етап, който доказва многостранно неговото идейно-естетическо, творческо и организационно израстване. Зад отчетните документи, изказванията, мнението на чуждестранните гости и свободната обмяна на мисли се разгръща огромна по измеренията си дейност, направлявана от грижата за качественото усъвършенствуване на структурата, формите и методите на художественотворческата и организационно-управленческа работа. Характерът и същността на СБХ са основно променени. Днес той е активно и динамично развиваща се организация, която осигурява необходимия творчески климат и подкрепа на всички свои членове, подпомага развитието на всички видове пластични изкуства. Съюзът участвува пряко в осъществяването на важни държавни и партийни задачи — от всенародната програма за естетическо възпитание и огромната творческа дейност за чествуването на 1300 годишнината на Българската държава до поредицата тематични изложби. Българското изкуство спечели любовта на народа и международна известност. Принос за това имат всички негови членове — както живописците, скулпторите и графиците, така и художниците-приложници и дизайнери, които вече по традиция носят редица международни отличия и награди. На Петия конгрес наред с вниманието към изящните изкуства категорично пролича разбирането за ролята на монументалните, приложните изкуства и дизайна в съвременния живот. Тяхното развитие и в бъдеще ще съсредоточава усилията на ръководството и творческите кадри с оглед издигането на естетическото равнище на цялостното жизнено обкръжение. Нещо повече на конгреса бе подчертана актуалността на тези проблеми в тясна връзка с хармоничното възпитание на подрастващите поколения и социалната реализация на изкуството. Всичко ценно, ярката диалектическа същност на Петия конгрес на СБХ,

всички, които искрено и чисто живееха (което означава страдаха) с живота на българската социалистическа култура.“

Тези мисли са голямата отговорност и дълг за младите, защото са израз на най-искрена художническа колегиалност и човечност, проникнати са от толерантността, топлината, взискателността и любовта, на бащинската грижа към порасналите деца. Със своите дръзновени идеи и постановки Петият конгрес на българските художници е колкото задълбочено осмисляне на съвременното състояние на художествения процес, толкова и прозрение в бъдещето С всестранния, критичен и дълбок анализ на художествената действителност той очерта същностни теоретически. и методологически насоки, валидни и задължителни в условията на съвременното обществено развитие. От трибуната на конгреса др. Светлин Русев ясно определи мисията на българския художник: „Във време, в което борбата за спасението на човечеството е по-актуална от когато и да е — духовната съдържателност на подобна дейност в определен смисъл е колкото художествена, толкова и гражданска — като позиция, като път, като спасение на онези свети и чисти стремежи, с които човечеството през всички исторически бури е вървяло винаги напред и нагоре.“

пластическа култура има свое бъдеще в изявите на младите. Ние трябва да бъдем благодарни за техните участия в художествения процес не само заради високото качество, а и защото показаха, че пътят от първата младежка изложба с всички изпитания, върхове и падения — до днешния ден — си е струвал усилията на

за нашата архитектурно-художествена и градоустройствена практика проблеми. Вие сте ръководител на творческия колектив, осъществил цялостното проектиране на околното пространство на сградата — на онази своеобразна и необходима среда, която създава органичната му връзка с живота и ритъма на столицата. Сред различните обекти, които взаимодействуват в тази среда, е и търговският център. Как възникна идеята за създаване на този обект? Кое определи неговия замисъл, място и роля в ансамбъла? Търговският център е съставна част от околното пространство на двореца и е осмислен според характерния за общото решение подход. Подчертавам съзнателно подхода в търсенето на най-оптималното решение, тъй като в процеса на проектирането определящ е приносът на архитектурния колектив, съставен от талантливи специалисти. С тях постигнахме предварително ясен, монолитно формиран замисъл, който всъщност е градивното ядро и

при изготвянето на окончателния проект. Основната цел бе свързване на композицията на околното пространство и двореца с градската композиционна структура. Решението до голяма степен се определи от обективни фактори, които налагат задължително съобразяване. Преди всичко ориентацията на двореца е по исторически утвърдената градска ос север—юг (с начална точка гаровия площад и трасето на бул. „Витоша“), ос, която всъщност свързва планината с града. Според идеята на проекта характерният диалог между планината и града е интересно и сполучливо постигнат. Друг определящ фактор е много важното изискване за най-удачно сегашно и в перспектива обвързване на ансамбъла на двореца с градската тъкан във функционално и преди всичко в транспортно-комуникационно отношение, неговото значение като фокус и притегателен център за градското движение в различните му прояви — пешеходно, автомобилно движение и масов транспорт Веднага тук логично се налага и необходимата връзка на ансамбъла с неговото обкръжение и във визуално-комуникационен аспект. За илюстрация може да послужи композицията на околното пространство. Постарахме се да постигнем така неговата организация и въздействие, че независимо от многобройните доминанти и акценти визуалните оси и пространствените компоненти сякаш се фокусират в площад „България“. От своя страна, търговският център, разположен под самия площад, се явява друг композиционен фокус — той е преходното, свързващо звено между околното пространство и двореца. Неговата идея се изразява в стремежа да осмислим естетически и функционално този преход като активно наситена обществена зона. Тук е съсредоточена основната комуникация към двореца — връзките с пътните артерии, спирките на обществения транспорт, входовете и изходите към метростанцията и подземния гараж, т. е. това е пространството, което посреща най-интензивния поток от посетители. — Какво представлява търговският център? По какъв път е търсен неговият архитектурно-художествен облик, с какви средства е постигнат? Търговски център е може би не най-точното или по-скоро не напълно всеобемащото название на обекта Той включва 90 хил. куб. м застроен обем на две подземни нива. Композицията се формира от три открити към площад „България“ пространства и закритата подземна улица към пл. „Баба Неделя“, през които се осъществява комуникацията. Около тях се разгръщат обектите за забавление (кафе-еспресо, кафе-аперитив, на второто ниво — дискотека и боулинг), подземен гараж, център

комплексно транспортно обслужване на населението, микропоща и търговските обекти — книжарница, РЕП, магазин за филателия и нумизматика, магазин за луксозни стоки,

е търсена самостойна изразност. За това чувствително допринесе съсредоточаването на членовете на авторския колектив върху самостоятелни обекти Така, като се изхождаше от единния замисъл, в конкретния проект се разгръщаше индивидуалното творческо въображение. Многообразието се постигна чрез пространствения ритъм, монолитното изграждане съжителствува с леки модулни конструкции. Колоритното богатство, обзавеждането и мебелите, фактурата и материалът на отделните детайли индивидуализират въздействието и атмосферата на интериорните пространства. Съществуват и специфични вторични ансамбли, например развлекателния комплекс (кафе-аперитив, дискотека и боулинг), където е постигнат много своеобразен баланс в единството и индивидуализацията на архитектурно-художественото въздействие. Търговският център е и твърде характерен пример за интеграцията на архитектурата, другите видове пластични изкуства и дизайна. Тук работиха около 20 художници, скулптори и дизайнери. Изясняването на идеята още на проектен етап в твърде голяма степен допринесе за успешното решаване на художествените проблеми. Преди всичко много точно бяха

Олекова (кафе-аперитив), каменната пластична стена на Доко Доков (кафе-еспресо), стъклените светещи модулни стени на Александър Петров (дискотека-боулинг), металопластиката на Христо Илиев (микропоща), Стефан Вълев (боулинг), Димитър Ерменков (бутик-бижутерия), керамичното пано на Енчо Пиронков (бутик-парфюмерия), металопластиката на Георги Петров и Васил Тенев (ЦКТОН), каменният релеф на Вежди Рашидов (книжарница), графичният дизайн на визуалната комуникация на Видка Генчева, творбите на Екатерина Саздова, Стоянка Колева, Михаил Бенчев, Михаил Саздов и др. Оформлението на отделните пространства, дограмата, мебелите и обзавеждането са изпълнени на високо технологическо и естетическо равнище в чужбина по проекти на архитектурния колектив. За обзавеждането на магазина за луксозни стоки бе закупена италианска мобилна система, удостоена, с отличие за най-добър дизайн през 1980 г., която притежава високи функционално-естетически качества и широки

ност

изкуства и архитектурния образ. Осъзнато и целенасочено е проведено разбирането за характера на отделната художествена творба. Авторите успяха да разгърнат творческия си натюрел и едновременно постигнаха изразително цялостно и синтетично въздействие. Едни от най-типичните примери за начина, по който бе търсено архитектурно-художественото единство, са пластичното оформление на фонтана от Иван Радев, модулната керамична стена на Здравка

-

специално на енергичните колеги арх. Ани Филипчева, арх. Константин Тотев, арх. Олга Ганчева, арх. Мария Цакири, арх. Мариана Стоичкова, арх. Жана Пенчева, арх. Станислав Константинов, арх Александър Брайнов и всички художници, скулптори и дизайнери, отдали своите сили и талант за осъществяването на отговорната и трудна работа на нашето съвместно дело. Разговора проведе БОРИС КЛИМЕНТИЕВ

Ние сме деца на големия град, живеем в съвременни жилищни блокове на осмия или двадесет и втория етаж. Блоковете израснаха от двете страни на широките транспортни артерии. Ако ти, читателю, още живееш в стаи с високи гипсови тавани, знай, че това не е за дълго. Урбанизмът настъпва към нас със стремителна бързина. Градът измени облика си пред очите ни. Но тогава трябва да си припомним старата истина: „Не само с хляб е сит човекът“. „И не само с комфорт“ — ще добавим ние. Трябваше ни съвсем малко време, за да се убедим, че ролята на изкуството във века на научно-техническата революция съвсем не намалява, а напротив, увеличава се. Художественото творчество е призвано да изпълни високата мисия на посредник между механизираната среда и човека. Архитектурата, живописта, скулптурата, приложните изкуства и дизайнът хуманизират, одухотворяват заобикалящия ни свят. Грижата за човека е залегнала в основата и на нашите партийни документи за естетическата изразителност на социалистическите градове и села, за създаване на атмосфера в тях, която да отговаря на повишените духовни потребности на съвременния съветски човек. Градът е вечноизменящ се, жив организъм и обликът му се определя не само от отделните сгради, но и от връзките помежду им, от всички компоненти на средата, от паметниците на площадите, от стенописите по фасадите. В трактатите за архитектурата от XVIII в. срещаме критика на онова, което днес наричаме градска среда В книгата си „Образи на архитектурата“ Д. Аркин цитира едно изказване за Париж на френския историк Марк-Антоан Ложие: „Централната част на тази столица почти не се е изменила от много години: както преди уличките са малки, тесни, криви, кални и пълни с боклуци. Срещата на файтони е постоянна пречка... Париж съвсем не може да се нарече прекрасен град.“ Тези редове са написани в 1752 г. Днес е трудно да си представим, че близо до катедралата „Парижката света Богородица“ са се намирали жалки, зле пригодени за живот къщи и улички. А до разкошните венециански дворци покрай Канале гранде — място за поклонение на туристите — къщите по съседните улици са били прогнили и просмукани от мухъл и влага. И всичко това непосредствено едно до друго. Примерите за градски контрасти могат да продължат с напомнянето на поетичния облик на центровете и крайбрежните улици на такива руски градове като Калуга, Калинин или Ярослав и съвсем близо до тях — селски постройки, непавирани улици, липса на каквото и да било благоустрояване. А Петербург! Незабравимата, величествена гледка на Дворцовия площад, а до него — на днешната улица „Халтурин“, задънени дворове, лошо осветени, сиви и тъжни. Болестта, наричана „градски контрасти“, се оказа продължителна, тя съществува и днес: великолепието на централните площади на европейските столици се редува с унилото еднообразие на крайните квартали Някой може да възрази: „Когато си спомняш за някой град, не мислиш за „локвите“ и „сокаците“. Наистина градът живее в нашите представи преди всичко като единство на емоционално-естетически стойности. Функционално-утилитарната страна на историческите градове, тяхната жизнена среда се оценяват само след специално проучване. За тази цел обаче е необходимо умение да се реконструират не само постройките, но и да се възпроизведе и анализира характерът на обществените отношения, икономиката, строителната техника и даже военното дело по онова време. Следователно нашата представа за

временната архитектура О. Швидовски, „поставянето на дървена ограда върху голите дотогава земни насипи или замяната на дървената ограда с каменна стена за нашите далечни предшественици също е било своето рода „техницизъм“, нарушаване на привичния емоционален образен ред, само ако тези проблеми въобще са вълнували по онова време нашите предшественици“ Усвояването на новото винаги е свързано с преодоляване на собствения консерватизъм. Съществуват два принципно различни вида отношения към съвременния град. Първият е бягство от него, вторият — подчиняване на техническия прогрес на човека, на обществото. Първото отношение е широко разпространено в градовете на капиталистическия свят, особено в САЩ. Около Ню Йорк, Чикаго, Лондон израснаха малки полуселски, полуградски селища. В тези градчета-спални идват да нощуват изморените градски жители, след като

Тези хармонични островчета на заможните хора съвсем не спасяват положението. Нали повечето граждани си остават в града. В социалистическото общество хармоничната среда — домът за хората, се създава в мащабите на цялата страна, за целия народ. Нашето време ясно ни показва, че в урбанизирания, наситен с техника свят ролята на изкуството не намалява, а все повече нараства. Днес художественото творчество представлява сила, която е в състояние да одухотвори всичко, което заобикаля чове -

ка, докато той работи или в свободното му време Изминали славен 65-годишен път на развитие, съветските художници са си изработили собствено разбиране за ролята на изкуството в живота на обществото С делата и труда си те утвърждават хуманната функция на изкуството, целещо възпитаването на хармонично развита личност, утвърждаването на съветския начин на живот. Живописта, скулптурата, декоративното изкуство придават на заобикалящия ни свят висок смисъл, хума-низи рат го. Изкуството създава особена атмосфера на града, дава тон на нравствения му облик, слага свой отпечатък върху жителите, формира естетическия им вкус, идейната насоченост на възприемането на заобикалящата среда. До такова разбиране на ролята на изкуството за обществото съветските архитекти и художници не са достигнали изведнъж, но въпреки това то е започнало да се формира още в първите години след революцията. Още тогава с цялата си острота е бил поставен въпросът за въздействието на изкуството, за неговата активна творческа роля за възпитанието на човека Следователно не само произведението, но и човекът, към когото е адресирано то, е крайната цел на творческата дейност на художника. Трябва да подчертаем, че това положение се отнася в еднаква степен за всички видове изкуства без изключение. Традиционното разделяне на изкуството на кавалетно и декоративно-монументални форми отдавна е загубило предишния си смисъл, защото взаимното влияние между отделните видове изкуства разтваря тесните ограничителни рамки, води до интеграция на изкуствата. Предназначението и на кавалетното, и на монументалното изкуство е в еднаква степен да бъдат формиращо начало на нашето материално-духовно обкръжение. Да си спомним с какво се запечатва в нашето емоционално съзнание един или друг град. Нима само с улиците и площадите, ,с паметниците и стенописите. Разбира се, че не само с това. Градът живее в нашето съзнание с целия комплекс от историко-културни връзки Градът не е само улици и площади, къщи и градини. В пространството на града влиза цялата съвкупност от явленията на изкуството — от декоративната ваза до камерната скулптура. И следователно ролята на изкуството в градската среда трябва да се разглежда, проучва и анализира във всичките му многообразни прояви. Апелът към всестранност не означава отъждествяване на, кавалетното и монументално-декоративното изкуство. Естествено имайки общи цели, различните видове изкуства имат свои специфични изразни средства, свое неповторимо предназначение. На мозайките, паметниците, стенната украса, разкриващи в средата истинския си художествен , смисъл, е присъщ по-тесен контакт с градското пространство. Но и кавалетните форми на изкуството не съществуват отделно от средата — просто връзките им са по-опосредствувани. Благодарение на своята практика съвременният художник е подготвил по-широко и по-смело разбиране на задачите на синтеза, когато „палитрата“ не е само от площади и улици, от ценни сами за себе си изключителни ансамбли, а от многоизмерното пространство на града. Ще направя малко отстъпление, за да внеса по-голяма яснота и взаимно разбиране между читателя и автора на тези редове. Изследването на ролята на изкуството за формирането на средата на съвременния град е сложна, интересна и по същество нова задача на нашето изкуствознание. Тази задача изискваше не само въвеждане на нови термини и понятия, но и разграничаване на смисловото им значение. Пространството и средата са две свързани помежду си, но не и еднозначни понятия, които често ще се използуват по-нататък. Ето защо трябваше да уточня смисъла им, без да претендирам, че

теоретически безпогрешни. По-скоро те са ..работни“ определения, с помощта на които се опитвам да изследвам новите явления в съвременната практика на синтеза на изкуствата. Пространството за художника е също такъв материал, както боите, камъкът или мозайката. Работейки една картина, художникът създава пространство, опирайки се на законите на перспективата. Пространството е речник на изкуството, който използуват и скулпторът, и живописецът, и графикът. Пространството се отличава в теоретически, или по-скоро в изкуствоведски смисъл от средата с това, че то се създава от художника, а средата се формира постепенно, като се развива във времето и включва такива явления, които не възникват едновременно и по волята на един човек. Средата за разлика от пространството винаги е населена с хора, в нея в една или друга степен се изразяват техните отношения, фиксират се социалните процеси, културният напредък и т. н. С други думи средата винаги е идеологизирана. При това средата включва пространството като художествено начало и тук възникват новите връзки на средата. Пространството на един храм няма да се измени, ако той бъде превърнат в етнографски музей, ще се измени само средата. От религиозно-мистична тя ще се превърне в научно-просветна. Или друг пример: пространството на площада „Сан Марко“ във Венеция или Дворцовия в Ленинград е еднородно, това е градска територия, обкръжена от сгради, но средата на тези площади е различна, тя притежава различни семантически значения. В единия случай това е интериор, градска стая, създадена за общуване между хората, в другия — място за паради, военни представления и действия с репрезентативен характер. И така, когато говоря за вътрешновидовите движения, аз естествено използувам термина „пространство“ като естетическа категория. А когато става дума за място на паметник, мозайка или стенопис на някой площад, за тяхното влияние върху градския „климат“, тогава се появява средата, събрала в себе си различни социално-културни значения. Работата на художника, участвуващ във формирането на заобикалящата среда, е сложна с_това, че винаги се определя от два основни фактора. Единият — това са вътрешните импулси на определен вид изкуство (монументална живопис или скулптура), неговите идейно-образни, пластични, колоритни, емоционално-изразни особености, без които не може да съществува самото изкуство. Обаче наличието на изброените по-горе „вътрешни“ закономерности на вида още не са гаранция за присъствието на изкуството в конкретната жизнена среда. И тук първостепенна роля започва да играе другият фактор — интегриращите възможности, тези на сливането на живописта, скулптурата и обкръжението, заложени в образно-композиционната структура на изкуството. С други думи, когато един монументалист изразява динамиката в композицията, търси определена форма за образното изграждане, разработва колоритна гама и т. н., той работи „вътре“ във вида. А когато към всичко това се прибавят и „паралелните“ грижи — да се създаде композиция, изхождайки от задачите на обкръжаващата среда, вписването й в средата, подчиняването на ритмите и очертанията й на ландшафта или архитектурата и обмислянето функцията на мозайката, стъклописта, стенописта, тогава тук изпъкват задачите, стоящи извън границите на вида, оттук започва кръгът на пространствено-урбанистичните търсения. Във връзка с тези търсения значително се усложни и

разшири палитрата на художествените средства, откри се възможност за многообразни опосредствувани взаимодействия. Сложността и диференцираният подход към пространствените задачи на града е новото, което трябва да бъде подчертано, когато се говори за дейността на архитектите и художниците от 70-те години. Вместо простото събиране, синтез на „простото с просто“ и даже „сложното с просто“ днешният етап на формиране на средата предполага такъв подход към задачата, при който и художникът, и архитектът, като формират някаква зона от града, взимат под внимание не само функционалните или градоустройствените особености, а се съобразяват с исторически създалото се обкръжение, или, както е прието да се нарича сега, с „контекста на средата“. Днес не се изключва ситуацията, че да не променяш нищо е всъщност работа в контекста на средата, т. е. разбиране на образно-архитектурните пластове на града, в който се създава и ще живее по-нататък произведението на днешното изкуство. Ориентирането не на всяка цена към самоцелен шедьовър, а към градския контекст е другата особеност на разбирането на синтеза, формирала се в художественото съзнание към края на 70-те години. Отношението на художниците към културното наследство днес се променя. То става по-малко нормативно, непретендиращо за стилови подражания в Барок и Класицизъм. Провъзгласявайки за своя крайна цел цялостната среда, художникът и архитектът свободно включват в творчеството си и използуват всички стилове и направления, като за полезна се смята практиката на добавяне, развиване и натрупване на ценности. В ръцете на художника, работещ в областта на естетическата организация на средата, са съсредоточени огромни възможности: той може да я обогатява с идейно съдържание, да придава на отделните елементи характер на цялостна система, да „извисява“ скромните архитектурни произведения до равнището на истински творби и накрая, макар и в редки случаи засега, при работа над големи комплекси той може да сътрудничи наравно с архитекта. Във формирането на цялостната среда участвуват всички творци — архитекти, скулптори, живописци, графици, дизайнери. Това е така, защото всеки, елемент от средата, до създаването на който се докосва художникът, отразява същността на съветския начин на живот.

Повторението на една проява, когато е свързано със същностната страна на нейното развитие, само по себе си е вече основание да наречем повторението традиция Второто биенале на българския театрален плакат в Димитровград с богатството и разнообразието на авторските тълкувания на пиесите, със задълбоченото навлизане и разкриване чрез синтетичния език на пластичните символи на трайните страни на спектакъла и, не на последно място, чрез утвърждаването на един високо артистичен и заедно с това демократичен път към цялостното внушение на театралния спектакъл- е начало и основа на една традиция, която непрекъснато ще ни носи нови решения и открития, защото се развива не сама за себе си, а като органична част от цялостното присъствие и въздействие на театъра. Ако трябва да бъдем точни, истина е, че художникът, свързал и посветил живота си на театъра, е може би от най-онеправданите деца на голямото творческо семейство на българските художници. Затова е двойно по-ценна упоритостта и победата на онези труженици, благодарение на които истината на спектакъла чрез решението на театралния плакат получава особената светлина на един друг духовен синтез, в който художни-кът-плакатист трябва да събере в себе

от две десетилетия българският театрален плакат завоюва престиж и накара критиката да заговори за него като за водещ жанр. Съвсем закономерно възникна и необходимостта от организирането на периодични изложби, даващи възможност за оценка на постигнатото и равносметка на изминатия път. Своеобразен преглед на българския театрален плакат е биеналето, което се провежда за втори път в Димитровград. Тук, в изложбената зала, е подбрано най-доброто от плакатната продукция за театрите в страната през последните две години. Имаме възможност да обобщим впечатленията си, но също, откъснати от уличния шум и забързания ход на ежедневието, да се вгледаме по-продължително и да вникнем по-дълбоко в идеите, вълнували, пресъздадени и внушавани от авторите. С наградата на общинския съвет за култура за най-добър плакат на второто биенале — Димитровград’82, е удостоен Людмил Чехларов за плаката му към постановката на Сатиричния театър — „Госпожице, да му отпуснем края“. Това е едно весело, жизнерадостно представление, което, избирайки забавната, комедийна форма, ни въвежда в атмосферата на България от началото на века. Сплав от комедия и драма, от бляскав фалш, подчертаващ още повече „голата“ истина на нещата, от предизвикателство и присмех, но едновременно и разобличаване — всичко това ни внушава произведението на Людмил Чехларов — един от най-изявените наши плакатисти, дългогодишен сътрудник на Сатиричния театър. Божидар Икономов, получил наградата на окръжния съвет за култура за цялостно представяне, показва в осемте изложени плаката не само отношението си към отделните постановки, но и своето разбиране за спецификата на театралния плакат — синтезиран и ясен. При него съществува винаги и втори момент— момент на доизясняване, чрез който вложената идея се допълва и обогатява. „Кой ще дочака изгрева“ — от Б. П. Банков — на този спектакъл на Народния театър за младежта „Людмила Живкова” е посветен плакатът на Димитър Тасев, получил наградата за най-добър за българска пиеса. Той внушава идеята за преходността на нещата, за техния живот във времето, за смисъла на човешкия живот — проблеми, вълнували и авторите на постановката. Огнян Фунев получи наградата на Съюза на артистите в България за своя плакат на „Майор Барбара“ — постановка на Народния театър „Иван Вазов“. Това е творба, която отново ни убеждава в способността на художника да намира най-точните символи — те предлагат богатство от мисли и асоциации и в същото време въздействат недвусмислено и категорично. Наградата на Комитета за култура и ДО „Театър и музика“ от конкурса за най-добър плакат за спектакъла на Народния театър „Иван Вазов“ — „Зидари“ от Петко Тодоров, се присъжда на Асен Старейшински. Намерил много ясен израз на идеите в постановката, той изгражда синтетична композиция, в която изображение, шрифт и рамка въздействуват,като приобщават зрителя към същността на сценичното произведение. За участието си в биеналето е наградена и Галина Генчева — млада и талантлива художничка, която в продължение на няколко години беше автор на плакатите за представленията на Драматичния театър „Апостол Карамитев“ в Димитровград, а сега и на театъра в Търговище, където през настоящата година организира и самостоятелна изложба. Биеналето потвърждава още веднъж, че българският театрален плакат има своите талантливи творци — търсещи най-оригиналното, силното и въздействуващото.

доказва, че театралният плакат не е вече привилегия на столичните театри. В останалите градове на страната работят млади, способни художници, които със своите творби допринасят за високото ниво на плакатната продукция и за нейния авторитет. Наред с тях и с всепризнатите майстори на този жанр се включват при възможност и художници, работещи в други области на плаката. Със своите произведения те доизграждат цялостния облик на българския театрален плакат, спомагат за неговото обогатяване и развитие. Второто биенале демонстрира високото ниво на сегашния етап. Все повече театри пропагандират своите постановки с плакати. Този факт, натрупаният опит, навлизането на изтъкнатите творци на българския театрален плакат в творческа зрелост, както и успехите на по-младите, са предпоставки за създаването на впечатляващи, вълнуващи и запомнящи се произведения. Творби, които ни убеждават, че това изкуство, призвано да служи на конкретния момент, умиращо и раждащо се отново с всяка следваща творба, е всъщност привидно само временно. То крие дълбоко в себе си трайното и дълго-вечното— това са идеите, които отразява и се стреми да внуши. Второто биенале е интригуваща заявка за бъдещето. Какво развитие ще претърпят оформящите свой самостоятелен облик плакатни разновидности (за драматични постановки, оперен, оперетен, балетен, детски театър)? За навлизането на новата генерация в областта на театралния плакат, за промените, които бъдещето ще наложи във формално, образно, семантично и техническо отношение — това са въпроси, които поставя второто биенале на българския театрален плакат — Димитровград ’82. Те ни карат с интерес и надежди да очакваме неговото трето издание.

1. ДИМИТЪР ТАСЕВ — плакат за постановката „Архипелаг Блъф”

2. БОЖИДАР ЙОНОВ — плакат за постановката „Рожден ден” от Харолд Пинтър

3. БОЖИДАР ИКОНОМОВ — плакат за постановката „Пъстрата птица“ от Симеон Пиронков

4. ИВАН БОГДАНОВ — плакат за постановката „Страстите цар Шишмано-ви“ от Драгомир Петров 5. ЛЮДМИЛ ЧЕХЛАРОВ — плакат за постановката „Биволът“ от Иван Радоев 6. ОГНЯН ФУНЕВ — плакат за постановката „Двубой“ от Иван Вазов

ГЕОРГИ ЛИПОВАНСКИ — плакат за постановката „Време

„Човек винаги трябва да остане в контакт с природата.“ Алвар Аалто

Безценен е приносът на арх. Алвар Аалто (1898—1976 г.) за обогатяване на многоликия говор на архитектурния език. Единствено възможният според него стил в архитектурата е променливостта и развитието в творчеството, които напомнят за органичното многообразие в природата. Играейки ловко с едни и същи елементи, природата е в състояние да сътвори неизброимо количество съчетания, всяко от които да бъде съвършено като форма. Архитектурата като дълбоко социално явление е едно от средствата за постигане на максимално съприкосновение на природата с човека. Затова и търсенията на Алвар Аалто са неизменно насочени към хармоничната връзка между човека с неговите разнообразни изисквания и архитектурната среда, в която основното е единството между пространствата и обкръжаващата среда, независимо дали става въпрос за естествена, природна или организирана градска среда. В своите урбанистични реализации Аалто задълбочено отчита многообразните изисквания на градския живот, като в същото време си позволява учудващи хрумвания (например да обрамчи прозорците на една сенчеста фасада с рамки от бял мрамор, за да постигне приятната илюзия за повече светлина). Убеден е, че хармоничното съжителство на историческите епохи трябва да бъде основен градоустройствен принцип. Взаимодействието между архитектурата и природната среда, преклонението пред благородната асиметрия в природата са неизменно кредо за Алвар Аалто. Изящното бяло тяло на зала „Финландия“ (1964 г., Хелзинки) е разположено край спокойните езерни вoди, като единият му край опира в скалиста тераса, а другият е потопен в зелените корони на парка „Хесперия“. Алвар Аалто пръв превръща чисто производствените обекти в произведения на архитектурата, като предлага естествени материали и така организира обемите в пространството, че постига изразителна и пластична структура. Той не позволява да бъдат взривени гранитните скали на територията на завода за целулоза в Сунила (1937—1938 г.) и залага на контраста между тези скали и изящната структура на металните стълбове, а също и на разнообразните плоскости на тухлените стени на производствените сгради. Стройният вертикален комин в Сунила, противопоставен на издълженото тяло на завода край езерото, е вече съществен и точно намерен елемент на композицията.

На 10 км от Хелзинки, в гората Отаниеми, се намира един забележителен архитектурен комплекс — Висшето политехническо училище (строителството започва в 1962 г.) Интериорът на голямата аудитория, решен съвършено от функционална гледна точка, е отворен към светлината. Откритият амфитеатър пред сградата живописно и спокойно потъва в зеленината. В своето богато и многообразно творчество Аалто е верен на едни и същи изпитани свои похвати в организацията на пространството — например полуоткритият интимен двор, който е свързващо звено между интериора и външната среда и оформя пространственото ядро на композицията. Това е достойнството на неголемия обществен център в буковата гора на остров Сайнaтсало (Säynätsalo) (1950—1952 г.), където обрамченият от кметството, библиотеката и малките магазини вътрешен двор общува с природата посредством широка стълба.

Алвар Аалто признава голямата роля на Анри Ван де Велде за създаването на новия формален език на пластичната култура през деветдесетте години на миналия век, съмишленик е на Франк Лойд Райт по отношение на „органичната архитектура“, благодарен е на Сигурд Фростерус и Густав Стренгел за тяхната творческа подкрепа във Финландия, възхищава се от вълнуващия дух на Гунар Асплунд — най-големият архитект на Швеция. Естетическите принципи на Аалто се формират през тридесетте години на XX в., забележителни с нови архитектурни концепции, непрекъснатата смяна на школи, когато съвременната архитектура е вече осъществила в общи линии целите, тържествено прокламирани през миналото десетилетие. Именно в началото на тридесетте години функционализмът, чиито принципи са доведени до крайност, получава в скандинавските страни и особено в Швеция и Финландия свежо и оригинално звучене. Уповава-нето на традициите, преклонението пред вдъхновената сила на природата. виртуозното използуване на дървото, новите неочаквани прийоми в прилагането на материалите казват своята дума. Основната причина обаче за това развитие трябва да търсим в характера на скандинавската архитектура, където природа, сгради, вътрешно обзавеждане образуват единно цяло (западноевропейският функционализъм в същото време ограничава своите проблеми в рамките на сградата).

1. АНГЕЛОВ В., Съвременна западна архитектура, София, 1968.

2. ГИДИОН 3., Пространство, время, архитектура, Москва, 1973.

3. Современная архитектура, Москва, бр. 6, 1967.

4. BENEVOLO L., Storia dell’architekturamoderna, Roma 1978.

5. JOEDICKE J., Geschichte der modernen Architektur, Stuttgart 1958.

риалът е светая светих, могъщо средство в професията, необходимост, без която е немислимо постигането на архитектурната задача като хармонично цяло. За голямата извънградска вила Майреа в Нормарк при Бьорнборг (1938—1939 г.) Аалто използува богата гама от естествени материали: цокъл от плочи, обшивка от тиково дърво (индийски дъб) с топъл кафяв цвят, жалузи от бор, бреза по парапетите на терасата, видим тухлен зид. За да осъществи връзката между екстериор и интериор, той не разчита само на широките прозорци, през които чудесният пейзаж като че ли прониква в пространствата. Затова и подът на вестибюла е от големи кафяви талпи, подът на дневната, който продължава и в столовата, е покрит с червеникави талпи. Стъпала от бял бук водят от вестибюла към стаите, разположени на по-високо ниво. За единството и взаимодействието на естествените материали говорят и таванът с борови летви, стоманената колона, облицована с лико, финската камина, изградена от гранит и апликирана към гладката бяла стена в дневната. В общината в Сейняйоки стените са облицовани с нагънати сини керамични плочки, които омекотяват острите ъгли на сградата и преливат оттенъците ѝ от синьо в сиво или черно в зависимост от осветлението на деня и сезона. За Аалто естествените материали са винаги свързани с конкретната архитектурна задача и докато в Отаниеми тържествуват червени тухлени обеми на Висшето политехническо училище, то в общинския център в Сайнатсало тухлата отвън дискретно преминава в интериора на залата на кметството, за да му придаде ведно с дървения таван неповторима топлота и интимност. Алвар Аалто добре владее средствата на живописта и скулптурата, като ги подчинява на цялостния архитектурен замисъл. Той не внася картини, гоблени или скулптури в интериорите си. Основното е познаването и художественото третиране на естествените материали, които пластично моделират пространствата. Останалото — дизайнът на изделията: от дръжките за врати до пепелниците, от мебелите за сядане до осветителните тела е проектирано от ръката на Аалто (Санаториумът в Паймио, зала „Финландия“, Висшето политехническо училище в Отаниеми и т. н.). В интериорите си Аалто отделя изключително внимание (подобно на Льо Корбюзие) на организацията на естественото и изкуственото осветле -

ние. Той използува качествата на светлината да формира пространството, да изяви пластиката в конструкцията, да служи като мощно средство за емоционално въздействие. Експериментите със светлината започват в края на 20-те години в Библиотеката във Виипури. Следват Библиотеката в Рованиеми и голямата аудитория на Политехническия институт в Отаниеми. В Художествената галерия в Олборг Аалто оставя слънчевите лъчи обилно да проникнат през високите прозорци, за да ги укроти тутакси след това в извитите греди, които пречупват и отразяват светлината в интериора меко и равномерно. Творбите на Алвар Аалто се отличават с логическа яснота и математически намерена технологичност. Те доказват категорично как може да се твори по стандарти, които удовлетворяват социалните изисквания на обществото, повишават материалното равнище и в същото време утвърждават емоционалната и духовната страна на живота.

Почти всички произведения на Аалто носят характера на необикновен експеримент, само че на базата на научнообосновани търсения, а не на интуитивни хрумвания. Аалто не подлага на изпитание човешкото въображение, той в известен смисъл понякога го провокира, защото как може без подготовка да се усети например, че оригиналното архитектурно решение на чудесната католическа църква в Риола, Италия (1965 г.) се дължи на неуловимата на пръв поглед връзка с динамичното течение на река Рено.

Силата на непресъхващото въображение, комбинирано със завидно трудолюбие, са тайната на Аалто. Когато проектира Библиотеката във Виипури, той дълго време рисува свободно скици — планински склонове, равномерно осветени от слънчевите лъчи. Това ражда основната идея за библиотеката — да се разположат читалните зали, в книгохранилищата на различни нива около централното контролно ядро, подобно на склонове на планина, отгоре светят кръгли конични отвори.

Творчеството на Алвар Аалто, искрено и голямо по своето значение, е особено привлекателно поради ясната високохуманна цел — постигане на съвършенство в търсенето на пътищата за решаване на най-съществените проблеми на човечеството. Този необикновен човек работи до края на живота си с пълно напрежение на духовните и физическите сили, устремен към съвършенството на познанието, към истината.

След редица успешни представяния с отделни свои творби в изложбите на съвременната ни керамика младата авторка Грета Григорова показа през май т. г. в салона на АМХ на ул. „Раковски“ 108 първата си самостоятелна изложба. Грета Григорова (р. 1950 г. в София) завършва ВИИИ „Николай Павлович“ — специалност керамика, при проф. Венко Колев и проф. Георги Коларов. В експозицията си тя включи почти всички свои творби от последните няколко години, които свидетелствуват, че се е насочила към два жанра — стенно пано и малка пластика. В тях художничката решава общи идейно-тематични и специфични формално-съдържател ни за дачи: образни, пластични, колоритни, композиционни, пространствени. Произведенията й — изображения на отделни фигури или групи от хора, с мотиви на цветя, животни, птици, отразяват творческите й импулси, източниците на артистичното й въображение — състоянието на човека в делник или празник заедно с атрибутите на неговия занаят или професия (паната „Приказка за продавача на цветя“, „Приказка за къщите“, „Приказка за цирка“ и др.) Това не са портрети на конкретна личност, а образи на мислените, въображаеми представи на художничката за

човека изобщо — жената, мъжът, детето, старецът. Те присъствуват с неизменните, външно различими белези на възрастите и преживяванията, които олицетворяват, постоянни като характер и дейност, живеещи в самота или преодоляващи я чрез общуването (пластиките „Двама“, „Дует“, „Жена“ (2, 3, 4, 5). Основа на изграждания от авторката образен модел на човека и неговия свят са, от една страна, митологичните, фолклорните и приказните мотиви, и от друга — реалното ни битие, лично и колективно, интимно и обществено, с неговите прастари и вечно повторяеми действия и ритуали. Фабулно-сюжетно-то начало тук не е разгърнато, то е само загатнато в детайла, чрез предмета-атрибут като знак за зрителя, който го доразкрива посвоему, съобразно способността си да разчита езика на творбите, според умението си да прониква в тяхната въображаема реалност. В кръга от лично предпочитани теми: труд, празник, любов, почивка (паната „Приказка за равновесието“, „Приказка за фокусника“, пластика „Три желания“), художничката изразява вариациите на своите чувства, представи, вълнения. Зад фронталната симетрия на композицията, външната статичност, монолитност и привидна суровост на обемите и формите, зад непретенциозния, из -

торската индивидуалност: равновесие и съзерцателност, сериозност и сдържаност, умение за самоконтрол и вътрешна мярка, чувство за хумор — по женски мек, дори лиричен. Творбите на Грета Григорова свидетелствуват за творчески характер, овладяващ и осмислящ сетивно и умозрително своя художествена територия. Те излъчват топлота и живеят пълно-кръвно сред предметите на ежедневната или празничната среда като белег на нашата народностно-етническа и национална принадлежност и съпричастност. В тях се преплитат стилистически различни и разнородни влияния. И това е естествено още повече за един млад автор, сега формиращ творческия си облик. Внимателното и задължително критично око’ на специалиста ще забележи следи от уроците на нейния учител — проф. Венко Колев; от кубизма, усетен и използуван от художничката своеобразно, в един крайно смекчен вариант; от характера на съвременната ни скулптура, дърворезба, детска илюстрация и дори карикатурата, от куклите-сувенири. Жанровата насоченост и монументалното звучене на пластиката — масивна и „приземена“, интересът към примитива, сродяват керамиката на Грета Григорова с търсенията и резултатите на мнозина съвременни български художници, по-възрастни и по-млади, които могат да бъдат определени като много типични за съвременното ни изобразително изкуство като цяло. Всичко казано обаче не означава, че младата авторка е реализирала докрай творческите си възможности. Предстои й професионално да усъвършенствува: моделировката и пространствените взаимоотношения на формите, композиционния им строеж, баланса, съразмерността и ритмиката на обемите, цветовете и пластиката — в посока към овладяване на нейната вътрешна

Глиптиката е миниатюрна резба върху скъпоценни и полускъпоценни камъни. Била е и си остава едно от най-съвършените изкуства. Прастарата техника за гравиране на благородни камъни е създадена в зората на човешката цивилизация и датира приблизително от четвъртото хилядолетие пр. н. е. По-меките камъни били обработвани и гравирани ръчно. За по-твърдите било употребявано в античността специално устройство на ротационен принцип. Някои от скъпоценните камъни били гравирани с диамант. В зависимост от характера на гравюрата тези камъни са: геми — когато гравираният образ е вдлъбнат, и камеи — когато е релефен. Разнообразието от сюжети и стилови похвати било голямо. Темите са изработвани предимно от карнеол, халцедон и хелиотроп, понякога — от яспис и николо. Камеите били изработвани предимно от сардоникс. Срещат се геми и камеи, изработени от стъклена разноцветна паста. Най-старите паметници на това изкуство произхождат от Египет и Месопотамия. Исторически факт е, че преди да бъде създадена писмеността в Шумер с примитивни средства били изработвани печати от скъпоценни камъни чрез шлайфане и гравиране. Тези цилиндърчетапечати били пробити по надлъжната си ос, за да могат да бъдат носени на шнур, окачен на шията. В старо-шумерския период привилегия за притежаване на такива печатчета имала управляващата класа. От времето на Хамурапи те се разпространили много. Херодот отбелязва, че през късния вавилонски период почти всеки вавилонец е носел свое цилиндрично печатче. През този период вече е имало цилиндърчета-печати и пръстени-печати, направени от скъпоценни камъни, от които най-много бил ценен не само в Месопотамия, но и по целия древен Близък Изток лазуритът. Били изработвани прекрасни огърлици и гривни от гравиран карнеол. Древните народи вярвали в магическата сила на тези

малки печа -

древни заклинателни над писи и кабалистични знаци. Според някои автори култът към това астро-логическо божество е създаден в Елефантина. Река Нил е изобразя -

обновяващата се природа. Вярвали, че свещената река ще ги дари със здраве, благоденствие и плодородие. Според митологията Анубис бил покровител на природата и нейните животворни сили, предпазвал от злини. Върху други геми били гравирани изображения на астроло-гически символи, на хора в единоборство с различни животни, фигурите на много божества, имената на собствениците.

Цветните прозрачни и непрозрачни камъни са много трайни и почти не се влияят от атмосферните фактори. Една част от тях са сили-катни образувания от рода на природните видове стъкло. Съветският академик А. Е. Ферсман класифицира благородните камъни по следния начин. Към скъпоценните камъни се отнасят приблизително 60 минерала, разделени на три групи:

I. Скъпоценни камъни от първи ред — диамант, сапфир, рубин, хри-зоберит, александрит, изумруд, благороден шпинел и евклаз.

2. Скъпоценни камъни от втори ред — топаз, аквамарин, берил, червен турмалин, кървавочервен аметист, благороден опал, циркон и др

много от които

формата на цилиндър, били гравирани гно-стически геми-амулети, носени като талисмани, и други украшения, които „предпазвали” собственика им от различни опасности например геми с изображения на Анубис, изобразяван като змия с лъвска глава, глава на човек или овен с лъчиста корона или спираловидно навита опашка. Върху някои от гемите са гравирани

3. Скъпоценни камъни от трети ред — гранат, тюркоаз, зелен и по-лихромен турмалин, планински кристал (чист кварц), опушен кварц, светъл аметист, халцедон, ахат, кехлибар (който за разлика от другите има ограничен произход) и др. Към този минерален свят се отнася и една допълнителна група цветни камъни, състояща се от 40 различни минерала и скали. Специално за художествени цели тези камъни се делят на скъпоценни, полускъпоценни, фини, полуфини и орнаментални. За развитието на глиптичното изкуство голямо е значението на Иран по времето на династията на Ахеме-нидите. През тази епоха виртуозни майстори шлифовали и гравирали скъпоценни камъни, които били инкрустирани в-златни накити и бижута с фасетирана структура. В Антична Гърция — особено в V в. пр. н е , времето на разцвета на гръцкото изкуство, то било силно развито. По време на походите на Александър Велики — 334 до 323 г. пр н е, сближаването с древната култура на Египет и обширните територии от западната част на азиатския континент се проявява особено плодо -

6 7

гравирани виртуозно. Прочути камеи от това време са „Таза Фарнезе“, „Гонзаго“ (един от шедьоврите на Ермитажа) и други. През Републиканската и Имперската епоха глиптиката запазва характера си като дворцово изкуство,

в обширните територии на империята. Масовото разви -

Производството на велосипеди у нас датира от 1956 г., когато в машиностроителния комбинат „Балкан“ — Ловеч, по съветски образец бяха създадени първите модели — тип „пътнически“ и „полуспортен“. В техния традиционен облик настъпи съществено изменение едва с пускането на първия модел сгъваеми велосипеди през 1971 г. Благодарение на тях чувствително се издигна авторитетът на марката „Балкан“ — до днес единствен производител на този вид широко търсени изделия в страната ни. Без да омаловажавам веригата от фактори, които казаха решаващата си дума за осъществяването на този скок, ще посоча, че в същата тази 1971 г. бе сложено и началото на тясно сътрудничество между амбициозния конструкторски колектив на завода и специалистите от Централния институт за промишлена естетика. Плодотворните последици могат да бъдат проследени както в технико-икономическо, така и в дизайнерско отношение. Наистина за добрия пласмент на велосипедите — така необходими в ежедневния бит, туризма, лечебната медицина, спорта, не без значение е и дефицитът им на пазара. Но така или иначе в даден момент диспропорцията между търсене и предлагане ще бъде преодоляна, а това означава предварително да се мисли за увеличаване на интереса към това придобило вече традиции производство, за повишаване на неговата икономическа ефективност и конкуретноспособност. В тази насока от особено важно значение е назрялата потребност от усъвършенствуване на конструкцията и дизайнерското решение с оглед повишаване на експлоатационните и естетическите показатели. Не бива да се забравя, че клиентът търси не само удобно превозно средство с определени технически качества, но и което да хармонира с останалото предметно обкръжение, да се отличава със съвременен облик. Анализът на отделните видове сгъваеми велосипеди, създадени въз основа на базовия модел от 1969 г., показва недостатъчно съобразяване с определени ергономични и дизайнерски изисквания. Наистина първоначалният прототип е претърпял известни промени, но основният негов недостатък — голямото тегло на велосипедите, е все още неразрешен проблем. Това налага принципно ново конструкторско и дизайнерско решение. Засега се използуват само няколко основни цвята за оформлението на цялата продукция. Липсва съзнателно търсене на по-богати цветови комбинации и системно отношение към цялостния дизайнерски облик на изделието. Така например първата серия детски велосипеди е решена в черно, бяло и тъмносиньо. Линейната динамика, съчетаването на конструктивните елементи не са в полза на единното дизайнерско решение. Някои модели — например СГ-7-МС и ЛСВ-М /с/, са необосновани по отношение на решението на носещата конструкция и формалното претоварване на отделни възли спрямо цялото. Силуетът, обемът и кривата на рамката също са обект на едно бъдещо по-оптимално търсене. В редица случаи обработката на разнородните повърхности не е достатъчно съобразена с тяхното функционално предназначение: особено при ръкохватките на детските велосипеди, голите тръбни облегалки и най-вече седалките. Допълнителните багажници, които се монтират отпред, не се свързват с общото пластично решение на другите елементи, определящи облика на целия велосипед, и заемат относително голям пространствен обем за една сгъваема конструкция. Вместо грубата травмо-опасна решетка тук по-успешно би било използуването на лека метална мрежа, която да се събира и сваля лесно. Неубедително се свързва с формата на кормилото и таблото на велоергометъра, а това нарушава яснотата на силуета. Най-съществен дял от посочените недостатъци се отнася

съответно конструкторския проект на

модел детски велосипеди. Липсата на технологична база за графично оформ -

на продукцията също се отразява върху облика

велосипедите въпреки сътрудничеството с ЦИПЕ. От

на авторския колектив в момента се правят опити тази трудност да се преодолее чрез сътрудничество със специализирани предприятия у нас и в чужбина. Пропуски съществуват все още и в рекламирането на продукцията, не се чувствува оригиналният фирмен стил не само в дизайна на изделията, но и в оформлението на рекламните материали и техническите указания. В случая

става дума само за липса на традиции. По редица причини не се осигурява необходимият поток от съответната актуална информация, не се прилагат ефективни форми за обмяна на специализиран опит, при проектирането на изделията не винаги в цялостния производствен процес участвува дизайнер — не се търси достатъчно системно сътрудничеството на ЦИПЕ. Затова в основните характеристики, качества и свойства на отделните модели — доколкото те се задават още на проектния етап — до сега преобладава инженерно-конструкторското начало. Основополагащи са производствено-технологичните принципи и насоки на формообразува-нето — наистина вече се работи върху олекотяване на велосипедите чрез въвеждане на кухи затворени капли, заменяне на трудоемките и неустойчиви спици с лети джанти, максимална унификация и взаимозаменяемост на съответните морфологични възли, повишаване на функционално-техническите параметри чрез разработване на скорости и способи за лесно регулиране. Тясната връзка на инженерно-конструкторската дейност със задачите за развитие на производството е предпоставка да се реализират проектите без съществени изменения на установените технологични процеси и безпринципни нарушения на авторските претенции. Но не е трудно да се покаже, че опитът, който се извлича при този подход и който почти единствено подхранва прогреса в решаването на проектните ситуации, не е достатъчно богат и многостранен, за да гарантира комплексно задоволяване на техническите, естетическите и ергономичните изисквания. Така например до момента малко се познава потребителското търсене, а това не позволява асортиментът да бъде насочван към конкретни социални групи. Типажът на продукцията, създадена до сега, е все още твърде тесен: детски велосипед и велокартинг, велоерго метър и пътнически сгъваем велосипед. Липсват например спортен и туристически тип. На базата на едно основно конструктивно решение по дизайнерски път може да се постигне по-богат набор от модификации. Все още не е разработена комплексна междуотраслова програма, включваща изцяло проектирането, производството и усъвършенствуването на изделията. Неоправдана е също така пасивната местна политика по отношение на дизайна. Едва ли трябва да се доказва, че високият професиона -

ЦИПЕ

на нов вариант сгъваем велосипед, който действително да доставя радост на най-малките колоездачи. Предназначеното единствено за велосипедите „Балкан“ графично оформление, каквото се прилага до сега, в най-скоро време предстои да бъде заменено от графика, която заедно с търговската марка, бланка и плик да определи фирмения стил на машиностроителен комбинат „Балкан“. Проектът е разработен в ЦИПЕ от Цветан Илиев и ще се изпълнява на високо технологично равнище.

Тавани, врати, долапи, колани, парапети. Където дървото е било употребено в архитектурата на Възраждането, намесата на марангоза е била желателна. Резбената украса е белег не само на имуществени възможности и обществено положение, тя е израз на духовно-естетическа потребност. Художествената обработка на дървото е разнообразна: I) чрез същинска резба; 2) чрез изрязване — на ниши, формите на парапети, ажура на полици, долапи и пр.; 3) чрез профилирани елементи, използувани при тавани, долапи, врати; 4) чрез струговани форми — първоначално почти непознати, но зачестили след 60-те години на XIX век Дърворезбата е употребена във всичките й видове и техники, използувани равноправно (за разлика от приоритета на „двойната“, дълбоката резба в църквите). Макар и условно, бихме я систематизирали така: дюлгерска резба, дело на майсторите-строители, работена с трион, тесла, ренде. Най-често тя украсява врати, също тавани от профилирани елементи, арки, башлъци; има дърводелски характер. На места разработеният мотив осмисля действуващите архитектонични сили (в колони, подпори, арки), но не винаги това е така. Овчарската резба се прилага повсеместно, съставена от резки, ромбчета, жлебчета, „нокът -

чета“, „петички“, „рибена кост“ и др. Инструментът — костурка или нож. Долапи, каси на врати1, полици, колани, греди са еднакво подходящи за нея. Тя е израз на една първична естетика, на нуждата от декоративна хубост, постигната с най-прости художествени решения — симетрия, ритмика, пропорционалност в разположението на съставните елементи. Често предпочитана е горянската резба² — плитка резба, работена не само с костурка, но и с други инструменти, съставена от въртежки, розети, вълнообразни криви, ромбични структури,а и изображения-символи. Орнаментът й познава и стилизацията, и натуронапо-добителни мотиви. Ще я видим по полици (къщата на Руси Чорбаджи. Жеравна), по врати, долапи, сватбени сандъци. Същинската резба ту по-плитка, ту по-дълбока, възможна чрез-специални инструменти, се отличава с пластиката си. Предпочитана е при „слънцата“ в средата на таваните, изобилствува с растителни мотиви: цветни пъпки, лалета, аканти, повлек, маргаритки и пр.

Тези видове резба преливат един в друг, съжителствуват с другите начини на обработка на дървото Всеки притежава свой декоративен ефект. Многозвучието в пластиче-ския език не дразни, напротив, внася неповторимост и хармония в интериора на възрожденската къща.³

БЕЛЕЖКИ

1. Николай Попов, Български врати и порти. С. 1954.

2. Това систематизиране на народната дърворезба бе въведено от Ганко Цанов, Вода изпод корена. С. 1980, с. 33.

3. Тодор Златев, Българската къща през епохата на Възраждането. С. 1955, с. 231—263.

4. Наричат я още „Пловдивска къща“ (Кратка история на българската архитектура, С. 1965, с. 311—312) въпреки разпространението й в цялата страна: Самоков, Копривщица, Карлово, Кюстендил, Ямбол, Шумен, В. Търново и др. 5. Вж. Никола Мавродинов, Изкуство и критика. — Годишникъ на Народния музей 1940, кн. 6, с. 259, където четем: „В Горна Оряховица по ъглите на един разрушен сега таван се виждаха скулптирани змии, които се навеждат да пият вода от ниски и широки вази. Защото змиите също са символи на слънцето.“ 6. В краеведските проучвания също се съобщава за активното участие на дюлгери в изработването на жилищна, пък и църковна дърворезба. Вж. например. Асен Хр. Меджидиев, История на град Станке Димитров (Дупница) и покрайнината му от XIV век до 1912—1963 г. С. 1969: „Това строителство (на църкви — В. А.) е дело на местни майстори-строители, които са и дограмаджии с познания да вършат значително сложно домашно резбарство (к. м.), с. 219.

шение към света и живота. Потребно е да вникнем в семантиката му — така по-сигурно ще се доберем до нишката, която води към неповторимото своеобразие на нашата възрожденска дърворезба.

3. Езикът на символите. За съжаление той е забравен още в последната четвърт на миналия век. А в него са „записани“ упованията на патриархалната общност, надеждите за щастие и плодородие, за предпазване или предотвратяване на зло и др. Дешифрираме ли тоя език, ще се сдобием с ключ към най-дълбоката същина на това творчество, ще обясним потребността от него, мястото му в живота. Целта на резбаря не е била да изобразява действителността. За него изображението е било повече знак, чрез който се предизвиква (дори по магичен път) изобилие на блага в дома или се отпъждат болести и нещастия. Но тая „утилитарна“ подбуда за сътворяване на резбения мотив обикновено е подплатена от естетическата — симбиоза, типична за художественото мислене на времето. И ето появяват се изображения, които са странни за нас, например змията. Познаваме образа й от сватбения сандък в Берковския музей, от врати на долап (Окръжен исторически музей, Враца,) от таван в Г. Оряховица⁵, от домашни иконостаси, по порти и пр. Както по-вечето символи с фолклорно-митологичен корен и този е многозначен, тук употребен като пожелание за здраве и добруване, вероятно и като предохраняване срещу беди Дървото на живота — най-често излизащо от ваза, ибрик или стомна. Представено е като клонесто дръвче, понякога с птици между клонките, повлекът и лозницата са негови варианти. Ще го видим по стенни долапи, по сватбени сандъци (особено от по-късен период — 20-те години на нашия век). Елементи от него изпълват ъглите на таваните Едва ли трябва да обясняваме множеството изображения на „дръвчета“, аканти, цветни букети и др. с митичното „свещено дърво“. Култът към зеленото, живото дърво е добре познат и на славяните. Връзката със старите митове сигурно е прекъсната и тия мотиви просто изразяват една виталност и радост от човешкото битие. Гнездо с птица върху капители от жеравненски къщи. Вариант на тоя мотив е — птици хранят малкото си. Това е едновременно символ, но и пожелание към домочадието на къщата.

Въртежката — знак за вечно, обновително движение. Заедно с това мотив с високи декоративни качества.

Трудно е да се определи докъде изображението-символ има стойност на магично-заклинателен знак (напр. изображенията на змиите), докъде той е само едно пожелание за здраве и радост и откъде той се превръща в пластичен изказ на едно светоусещане и жизненастроение Символиката на тия фигури пулсира в много широка амплитуда: ту като знак, чието присъствие трябва да предизвика плодовитост и добруване, ту като надежда за благоприятно стечение на обстоятелствата, ту като съхранена от фолклора и Средновековието художествена традиция 4. Синтез на резбен и стенописен орнамент, включително и живописни изображения. Имаме данни, че някои зографи са били и марангози. Но XIX в. стимулира тая форма на синтез. Примерите не са малко: копривщенската стая в Рилския манастир, къщи от Самоков (Сарафова, Бутилова, Хаджиколева, Мандова), от Копривщица (Маркова, Догано-ва, Млъчкова и др), от Пловдив (къщата на Куюмджиоглу), от Смолян (Пангаловата къща) и пр. Подобни решения са познати и в обществени сгради, например в синагогата в Самоков. Впоследствие това взаимодействие между резба и стенопис изчезва. То си остава специфично постижение за възрожденската епоха — художествена проява, впечатляваща с ансамбловите си решения, обогатявани още от архитектоничната пластика и раздвиженост на таваните. Тия естетически принципи си проправят път стихийно. Те са художествен израз на нови естетически вкусове и идеи, на нови ценностни ориентири и светоусещане Взети съвместно, те очертават патоса на едно творчество, разкриват нещо от националното му своеобразие, въпреки че тук работят много и различни майстори — не само професионалисти-резбари, но също дюл гери и горяни. Възрожденските ни къщи (в Жеравна, Трявна и околните й села, Карлово, Казанлък, Сливен, Панагюрище, Берковица, Враца, Етрополе, В. Търново и т. н.) предлагат великолепни образци на дърворезбата. Тяхната стойност не е само декоративна. Те са и един документ за естетиката и психологията на възрожденска България.

70 години от рождението му

ПЕТЪР ГАЧЕВ — художествено-пространствени оформления:

1. Палата на леката промишленост — Международен панаир в Пловдив, 1969 г.

2. Българската палата — Международен панаир в Познан, / 964 г.

3. Българската папата — Международен панаир в Будапеща, 1962 г.

4. Музей „Баба Вида“ — Видин, 1964 г.

5. Българската палата — Международен панаир в Познан, 1964 г.

6. Папата на леката промишленост — Международен панаир в Пловдив, 1970 г.

Зараждането на художественото пространствено оформление у нас през двадесетте и тридесетте години на века и обособяването му като самостоятелна художественотворческа дейност е свързано с имената на художниците Хараламби Тачев, Стефан Баджов, Иван Пенков, Александър Жендов, Дечко Узунов, Стоян Сотиров, Георги Попов, Георги Атанасов, Александър Поплилов, Евгений Йонов и много други. Те са оформили редица експозиции у нас и в чужбина. В този начален период на художественооформителското ни изкуство сред имената на първите творци, които започнали целенасочено и задълбочено да работят в тази област, е и Петър Гачев. Той е един от активно и успешно изявяващите се в началото на четиридесетте години — в оформлението на редица изложби, панаири, щандове, музейни експозиции, пространствени решения за агитация, пропаганда и реклама, а през петдесетте и шестдесетте години е една от значителните фигури в българското художествено пространствено оформление. Следвал в чужбина, след завръщането си той насочва пряко своята творческа дейност изключително към художественооформителското изкуство. Първата негова проява в тази област е участието му в оформлението на Международния мострен панаир във Варна с художника Евгений Йонов. От 1941—1942 г. датират първите му оформления на Международния мострен панаир в Пловдив. а от 1947 г. е непрекъснато участник в оформлението на панаира. Десетките художествено пространствени оформления, реализирани по проект на Петър Гачев, категорично го представят като изявена творческа личност в тази област. Оригиналните пространствено-пластични решения са резултат на задълбочено интерпретиране на основното идейно-тематично задание, на специфичното в общия характер на експоната и неговата потенциална същност. Художественият образ, създаден от него, е интересен, привличащ и спиращ вниманието на зрителя, способен да го задържи и да предизвика емоционално силно и трайно въздействие върху посетителя. Това всъщност са едни от основните компоненти, определящи стойността на художественото пространствено оформление като една от най-активно действуващите форми за агитация, пропаганда и реклама. Простотата, изявена в категорично изведения художествен изказ, носител на естетически качества — това е творческото кредо на художника-оформител Петър Гачев, същностната черта на всяко негово решение, което дава ясно и трайно действуваща информация и възможност за активна визуална комуникация. Художественият образ е пряко адресиран към дадената тема и експоната. Владеейки изразните средства на художественото пространствено оформление — форма, цвят, композиция, ритъм, светлина, той създава оформления на високо за времето си равнище, които представят пред погледа на зрителите успехите и постиженията ни в различните области — на тежката и леката промишленост,

от П. Гачев добре, като се постига свързването им с основните компоненти, вярно и точно се намира мярката в това отношение. Това се изразява в даване превес на основните елементи, а допълнителните са средство за доразкри-ване потенциалната същност на експоната, за създаване на жива атмосфера и т. н. Тази характеристика на творческата същност на художника-оформител Петър Гачев е подкрепена с редица примери, които говорят за широкия обхват на неговата дейност — оформления на павилиони и международнипанаири в страната и в чужбина, национални изложби, изложби на открито, тематични изложби, музейни екс -

ЛИДИЯ САРДЖЕВА

дейности все по-широко навлизат в сферата на материалното производство и в обществената практика, придавайки качествено нови идейно-пластически измерения. Тези процеси имат обективна основа в реалните обществени потребности, за което говори и фактът на регламентиране на нови художествени специалности във ВИИИ „Н. Павлович“. При художественопластичните търсения на дизайнерите и на художниците-оформители има общ подход — преминаване на всеки проект през задължителния първи етап на проучване и подбор на изходни данни от богатия и най-често несистематизиран информационен поток; създаване на подходящ цветоклимат, изграждане на пластични и графични образни решения. При тези процеси решаваща роля имат творческата интуиция и авторовото образно мислене. Резултат от усилията на дизайнерите и художниците-оформители е продуктът на тяхната дейност — конкретният предмет, мислен и реализиран като съставна част от социално-културната тъкан на дадено общество в определен момент от неговото развитие. Така възниква и се изгражда едно ново, обществено значимо естетическо качество на средата. През м. юни т. г. от завършващия випуск на Приложния факултет на ВИИИ „Н. Павлович“ защитиха дипломните си работи 11 дизайнери и 8 художници-оформители. Спас Гълъбов, който още по време на следването си получи високи отличия за своите разработки в рамките на прегледите за ТНТМ, се представи с „Оборудване на микропроцесорна лаборатория“. Включват се необходимите за такъв вид работно място четири основни модула, като новост е, че те придобиват характер на комплект с единно образно и цветово решение. Ръководен принцип в изработването им е използуването

вече внедрени в производството части, които се комплектуват технологически просто и ефективно. Задачата на Георги Стойчев, чието участие в студентския клуб за ТНТМ „Дизайн“ бе успешно през предишните години, бе „Подвижна работилница за поддръжка, техническо обслужване и авариен ремонт на пътностроителни машини“. Включването в единния обем на ремаркето на две помещения (работно и за отдих) позволява в малко пространство да се създадат оптимални условия за работниците. Интересно е

използуването на краново устройство за качване на машината за ремонт в подвижната работилница. Комплексен характер имаше и задачата на Иво Бошнаков, чието име също е свързано с успехите на клуба за ТНТМ. Той разработи „Пулт за охрана, предназначен за комуникация между обекта и диспечерския център“. Пултът е организиран като работно място, поради което се търси стилова и пространствена връзка с други елементи на работната среда. Воден от мисълта за особеното му предназначение, авторът свежда до минимум „визуалния шум“.

Бойко Янев разработи „Оборудване на лична професионална фотолаборатория за художници, архитекти и дизайнери“. В решението са приложени нови за този тип оборудване моменти и вариантност на осветлението.

Разнообразни като теми и задачи са и останалите проекти: „Малотиражен автомобил на база „Трабант“ на Стефан Монев; „Универсални модули за системата на разносната търговия“ на Калин Жечев; „Обзавеждане на ТВ студио“ на Албена Теодорова; „Функционално обзавеждане — седалищни мебели“ на Валери Барух; „Обзавеждане на антре“ на Румен Дечев; „Детска площадка“ на Мария Димчева и „Обзавеждане на детска стая“ на Олга Шакер. Посочените авторски задачи, разработени под ръководството на доц. Спас Доневски, показват солидна теоретическа подготовка на студентите, висока пластична, графична и технико-технологична култура, възможности за подчертано функционално използуване на колорита. И не на последно място — прецизността на изпълнение на макетите и таблата към тях е още едно безспорно необходимо качество за бъдещите дизайнери.

Абсолвентите от четвъртия пореден випуск на специалността „Художествено пространствено оформление“ под ръководството на проф Георги Петров разработваха конкретни задачи по оформлението на панаирни палати и павилиони. Те представиха обемно-пластични конфигурации, разпределение за експозиционните площи, графични и пластични решения по темата, проекти за реквизит, за аранжировка, за оформяне на фасадното пространство, за графичното решение на полиграфичните материали и т. н. Константина Константинова има -

слене в основната си тема: „Палата на българската химическа промишленост на Международния панаир в Букурещ“, и в трите свободни проекта (за музейна експозиция, за промишлен павилион на международен панаир и за експозиция с културна тематика). В проектите бе намерен онзи художествен образ и графично изразяване, които съответствуват в най-голяма степен на идейно-тематичното задание и на основната характеристика на експонатите. Проектите за аранжировка и реквизит заслужават внимание и като новост в практиката. Дипломният проект на Александър Петров на тема „Палата на Държавния комитет по туризма“ бе съпроводен и от свободни работи (за музейна експозиция с временен характер, посветена на 100-годишнината на Г. Димитров; пространствени модули с рекламен характер за интериор на „Фармахим“; витрини, свързани с политическия, стопанския и културния живот). Решенията се отличават със сполучливо намерени атрактивни моменти, които са съчетани в необходимата художествена мяра с изискванията за конкретност на визуалното съобщение. Вниманието на зрителя се задържа трайно от изчистените и оригинални пространствени форми, от цветовото и графичното им решение. Като студент Александър Петров участвува в международния конкурс за най-добра витрина, на който спечелва награда и отличие на ЦК на ДКМС. Палатата „Металургия и минерални ресурси“ на Пловдивския панаир с автор Веселин Мечкуев е решена лаконично, с интересна графика, подчертаваща характера на експозицията. Оригинални решения предложиха и Марина Гачева — за палатата „Лека промишленост“ в Пловдив, Красимир Петров — за палатата „Лека промишленост“ в Москва, Иво Симеонов за палатата „Гори и горска промишленост“ в Пловдив, Сава Вълчев за палатата на Министерството на строежите и строителните материали в Пловдив. С „Изложба на

менти.

Показаните проекти и макети, табла и грундриси по своята художествена стойност, богатство на авторовите идеи и технически нововъведения могат с пълно право да се определят като една пълноценна изложба на притежаващи всички основни професионални качества художници-оформители.

Успехите на дипломниците и от двете специалности могат да се разглеждат, от една страна, като свидетелство за достигната начална художествено-творческа зрелост; от друга — като доказателство за активната и ефективна творческо-педагогическа работа на преподавателите от двете катедри. Показаното ниво задължава да се постави и един остър въпрос, свързан с практическото реализиране на дипломните работи, които не бива да останат затворени и в скоро време даже забравени в ателиетата на техните автори, получавайки по този начин, колкото и парадоксално да звучи, „неприложна“ стойност. Опитът на някои висши учебни заведения в другите страни показва, че е възможно реализирането на проектантския труд на студентите-дипломници.

1. Сгъваема мини ютия на японската фирма „Санио“ — удобна при пътуване и почивка. Дръжката на ютията се освобождава чрез контролен ключ и се изважда. Ютията се вмъква в кухината на дръжката.

2. Серия стъклени буркани за съхраняване на храни с ламаринени капаци с приятна форма и ярки цветове. Произведени в Италия, те се радват на успех в международния пазар.

3. Висок стол за хранене на бебе, проектиран и изпълнен от дизайнера Г. Петеркин по специална поръчка. Проявеният интерес от потребителите доведе до масовото му производство.

4. Детска игра от дървени модули тип „строител“ оцветени в приятни тонове. При подреждането им се получават вълшебни градини, цветя, „торта“ за рожден ден и други фантастични форми според въображението на детето.

5. Ленени тъкани, съчетаващи модни тенденции и традиции в текстила. Подходящи за покривки за легло. Дизайн — К, Г ърли.

6. Интериор на магазин за килими в Лондон — спретнат, с лесно достъпни за разглеждане стоки, разположени върху специални рамки. Стените са покрити с мостри от различните разцветки.

7. Плакат за изложбата на Б. Гримууд, вдъхновена от прочетени приказки на неговите деца и наблюдения над семейство котки.

8. Канапе, дизайн Амати и Вители с конструкция от пластмаса aes, оцветена в черно и метални тръби.

чески ток. Обемът на обслужваното помещение при експлоатация на съоръжението е до 200 м3, необходимата мощност е само 60 вата. За пчеларството на изложбата е било представено пълно оборуд ване на фирмата „Кенно“, Финландия: улеи за извличане на восъка, съдове за меда, контейнери за превозване на кошерите и защитно облекло за пчеларите. За запазване на

селскостопанската продукция фирмата „Хюю-ре“, Финландия, представя сглобяеми хладилно-замразителни камери. Потребителят получава изделието във вид на панели. Те позволяват да се изменя обемната вместимост на камерата. Системата може да работи на два режима: хладилен ( + 4 —6°С), и замразителен (—18—24°С). Тези камери изискват специални помощни помещения и се използуват за

по-продължително запазване на продуктите. Особен интерес на изложбата са предизвикали универсалната кухненска машина на фирмата „Бош“ и оригиналното приспособление към прахосмукачка за почистване на плодове на фирмата „Хюетаквике“, Финландия. Първото изделие е пригодено за приготвяне на кайма, за чистене на картофи, за смилане на плодове и зеленчуци, за сокове, за пълнене на колбаси, за приготвяне на юфка, сладолед и смилане на зърно. Машината е високопроизводителна и е с мощност 400 вата. Проблемът за отопляване на селското жилище е заемал широко място в експозицията. Представените съоръжения са били приспособени за дърва, кокс и отпадъчни материали. Фирмата „Хьогфорс“, Финландия, показва система за отопление, основната съставна част на която е котел с производителност 15—25 квт — достатъчно за отопляване и снабдяване с топла вода на къща с площ 150 м². При използуване на дърва като огревен материал изниква проблемът за тяхната предварителна подготовка. Представени са били електрически резачки, неизи-скващи специални умения за работа с тях и обезопасени. По време на изложбата се е провел семинар по проблемите на механизация на селското стопанство, в който е взел активно участие ВНИИТЕ. (по сп. „Техническая зстетика“)

КОНКУРС ЗА ТЕЛЕФОННИ КАБИНИ Конкурсът е осъществен от Датската телефонна кампания (KTAS) и Датския съвет по дизайн. В него могат да участвуват проекти, които отговарят на определени изисквания. Затворените градски телефонни кабини са неудобни за използуване, често са обект на злосторници и не отговарят на ежедневните нужди За да‘се избегне това, необходимо е те да бъдат открити (първото условие на конкурса), да са защитени от неблагоприятните атмосферни условия, да са здрави, направени от надежден материал.^ заедно с това да бъдат ясен ви* зуален знак, който да се забелязва както през деня, така и през нощта. При първия кръг журито подбира четири проекта. Те са показани в макети с естествена големина и в действителната

ВЕННЫХ ОФОРМИТЕЛЕЙ — Весела Христова—Радоева, с. 41 Художественно-творческие деятельности более широко проникают в сферу материального производства и в общественную прак тику, обогащая их качественно новыми идейно-пластическими измерениями. Истину эту еще раз доказывает выставка дипломных проектов дизайнеров и художни-ков-пространственных оформителей, окончивших в этом году ВИИИ „Н. Павлович“.

1. Албена Теодорова — проект для оборудования телевизионного студио

2. Иво Бошнаков — пулт, предназначен для коммуникации объекта и диспечерского пункта

3. Калин Жечев — универсальные модули для системы разносной торговли

4. Александр Петров — оформление павильона Государственного комитета по туризму на Международной пловдивской ярмарке

5. Албена Теодорова — проект для оборудования телевизионного студио

6. Иорданка Русева — оформление павильона Болгарии на специализированной международной выставке в Москве

7. Константина Константинова оформление павильона болгарской химической промышленности на Международной ярмарке в Бухаресте

8. Александр Петров — оформление павильона Государственного комитета по туризму на Международной пловдивской ярмарке 12. МЕЖДУНАРОДНАЯ НАГРАДА БОЛГАРСКОМУ ДИЗАЙ НЕРУ — с. 46 Большая награда за дизайн в Валенции за 1982 год была присуждена разработке болгарского дизайнера Здравко Крумова за модульные решетки, предназначенные строительству и архитектуре. На обложках: I — Арх. Атанас Агура и коллектив — оформление залы боулинг центра обслуживания при Народном дворце культуры, София III — Цветан Илиев — графические проекты для заводской марки машиностроительного комбината „Балкан“ IV — Здравко Крумов — модульные решетки

1. 5 TH CONGRESS OF THE ASSOCIATION OF BULGARIAN ARTISTS. THE FAITH AND RESPONSIBILITY OF BULGARIAN ARTISTS, p. 1

The 5th Congress of the Association of Bulgarian Artists was the highest expression of the cultural policy add strategy of the Bulgarian Communist Party in the sphere of arts. It gave account of a particularly fruitful period in the history of the Association, a period that showed many aspects of an ideological, professional, creative and organizational advance. The reports, discussions, statements of foreign guests and the free exchange of opinions revealed what a tremendous activity was going on under the principle of improving the structure, forms and methods of artistic, organizational and management work during the period. Being an effectively and dynamically developing body, the Association ensures an appropriate creative atmosphere and promotion for its members and contributes to the development of all types of arts. It plays’also an important role in the fulfilment of important Government and Party tasks: from the National Program for Aesthetic Education and the dramatic preparation for the celebrating of the 1300th Anniversary of the Bulgarian State to the impressive International Assembly “Flag of Peace”, and a series of periodic events having gained already an international recognition. In the principal report of the Congress: “The Development of the April Guideline and the Plastic Arts” it was said that: “... discussing the present state of the Association we cannot regard it isolated from the XIIth Congress of the Bulgarian Communist Party, from the principles set forth in all Party documents, from the guidelines and the policy of the country’s Government. The Association of Bulgarian Artists did not merely subordinate its entire activity to these guidelines: we participate in their formation and implementation, they are an intrinsic part of us, of our ambitions and strivings in the same way as the artist is part of his people, a privileged constructor who has the right to speak with the language of art and to say important and meaningful things that are valid not only for one person or two but for many people, and last but not least — to look at the future with the power of insight given to only a few but which is part of the spiritual life of the whole nation.

2. THE COMMERCIAL CENTRE AT THE NATIONAL PALACE OF CULTURE, p.5

An interview with the architect Atanas Agoura, head designer of the National Palace of Culture ‘Lyudmila Zhivkova’. Asked about the conception of the commercial centre, its role and function in the ensemble of the Palace, architect Agoura replied: “The commercial Centre is the transitional link between the Palace and its surrounding space. Our idea was to design this transition functionally joined aesthet -

ically as an intensive social zone. The main communications to the Palace are concentrated here: connections with the street arteries, public transport stops, entrances and exits, underground station and garages, i.e. the space accepting the most intensive flow of visitors. Commercial centre is perhaps not the most accurate name of the project. It includes 90 000 m3 builtup volume in two underground levels. Compositionally it is formed by three spaces opened towards the Bulgaria square and the covered street leading towards the Baba Nedelya square. Around them are the establishments for amusement (cafes, disk club and bowling), underground garage, a centre for complex transport services, post office, and the actual commercial shops. The architectural decision was sought by a dynamic plastic and dimensional intensity of the space. The subdivision is based on the common modular measure of the foundation of the main body — the octogon. The central lobby and the fountain double this geometric form on a smaller scale, and the projections of the interior spaces are also derivatives of the basic module. This design principle was followed consistently in the general decision and in the individual components. An inner unity was sought in the connecting and transitional spaces by means of the building materials, the suspended casette structure of the ceilings, the doors and windows and the appropriate arrangement of the artificial lighting in the interior spaces. Variety is achieved by the rythm of spaces; the monolithic construction is combined with light modular structures. The commercial centre is an example of integration between architecture, plastic arts and design. A team of 20 artists, sculptors and designers worked on it and their works were analytically rationalized in the context of the concrete architectural environment.

1. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Cate-bar

2. Arch. A TANAS A GOURA et al. Philately shop

3. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Perfumery shop; left and back — ceramic work of ENCHO Pl-RONKOV

4. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Shop for luxury goods

5. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Cafe-bar, left: modular ceramic wall of ZDRA VKA OLEKOVA

6. Arch. ATANAS AGOURA etal. fe General view of the open area of the commercial centre, graphical decisions, visual communications by VITKA GENCHEVA

7. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Post office, right: metal plastic by HRISTO ALEXIEV

8. Arch. ATANAS AGOURA etal.

— Jewelry shop; right: stone relief by VEZHDI RASHIDOV

3. THE TOWN - A HOME OF THE PEOPLE — Stella Bazazyants, p.10 The town .is an ever changing living organism, and its image is determined not only by individual buildings but by their interrelations, by all components of the environment, by the monuments and squares, by the murals and facades. There are almost no examples of a harmoneous unity between architecture, arts and public amenities in the his -

tory of urban development, or, as we call it now — of unity of theenvironment. Only individual ensembles of amazing beauty and charm are known.

In the conditions of a socialist society, the task of building an environment of good quality for work, habitation and recreation is particularly emphasized in the USSR. With the reconstruction of old towns and construction of new ones that material environment is created in which the future generations of Soviet people will live. Therefore, it is only natural that this environment will meet not the basic functional requirements, but be artistically rationalized, spiritually rich and beautiful. Urban space is a home of the people. A significant role in the making of this home more human belongs to the artist. The artist is the one in whose hands is entrusted the pedestrian’s future as he gives the assignment to develop the urban territory called conditionally “pedestrian zone”. This is the zone of the ground floors, the space of the streets, squares and bazars where priority is given to the pedestrians and not to the motor cars. To the pedestrian zone belong also the gardens, parks, areas in front of underground entrances and commercial shops, underpasses and entrances of dwelling houses. These semi-interior, artistically formed spaces will give the town the necessary coziness and warmth. A harmoneous development of the individual is only possible in a living environment permeated by the spirit of art, where the “technicalness” is “tamed” with the help of art and nature. The designation of both cavalette and monumental art is to be to an equal degree a means for the formation of the spiritual and material surroundings. At the present stage, in the development of urban zones architects and artists take into consideration not only the functional and urbanistic characteristics but also the historically formed scenery, the “context of the environment”.

1. E.AMASHUKELI — Monument of the artist Pirosmani in Tbilisi

2. A. KISHCHENKO - Mosaics of a multi-floor dwelling house in Minsk — general view

3. A. KISHCHENKO - Mosaics of a multi-floor dwelling house in Minsk — detail

4. Arch. V.EGEREV - The building ot TASS in Moscow— the main entrance

5. B.A.SV/N/N, sculptor; arch. A. V. KOROTKOV, arch. /. V. ORLOV, G. GONCHAROV, G. N. SA RDONO VA The Farhad square with sculpture group “Earth and Water”

6. L.POLISHCH, S.SHCHERVINA — Mosaics on the building of the Medical Institute, Moscow — detail

7. G. OCHIAOURI - Monument of the Georgian poet and philosopher Vazha Pshaveli

8. Arch. F.NOVIKOV, S.TYULIN, V.CHEKHOV, sculptors — The main entrance of the Institute of Electronics, Zelenograd

4. SECOND BIENNALE OF THE BULGARIAN THEATRE PQSTER ‘DIMITROVGRAD 82‘ Anna Tsenova, p.16 In less than two decades the Bulgarian theatre poster gained recognition and made critics talk of., it

as a leading genre. Quite nptu rally, the necessity arose to organize periodic exhibitions permitting to make evaluations of the achievements and to draw conclusions about the trends of development. A specific review of the Bulgarian theatre poster is the Biennale in Dimitrovgrad, held for the second time. The best of poster production of the theatres during the last two years was selected for the exposition. One can generalize his impressions, away from the noisy streets and the quick pace of everyday live, and look longer and understand deeper the ideas that had moved the authors, were expressed in their works and were inculcated upon the public. The Biennale showed that the theatre poster is no longer a privilege of theatres in the capital Sofia. It marked the trends of development of the various types of theatre posters in the next years.

1. DIMITER TASEV - “Archipelago Bluff’

2. BOZHIDAR YONOV-”Birthday” (Harold Pinter)

3. BOZHIDAR IKONOMOV -Poster for the comic opera “The Bird of Many Colours” (Simeon Pironkov)

4. IVAN BOGDANOV - “The Passions of Tsar Shishman” (Dra-gomir Petrov)

5. LYUDMIL CHEKHLAROV -”The Buffalo” (Ivan Radoev)

6. OGNYAN POUNEV - “Single Combat” (Ivan Vazov)

7. GEORG I L/POVANSKI -”Time for Love” (Koiyo Georgiev)

8. RAL/TSA STANOEVA -Poster for the musical comedy “The Unforgiven Night” (Pal Dyond)

9. HRISTO ALEXIEV - “In the Burning-hot Darkness” (Antonio G. Va/ iejo)

10. ASEN STAREYSHINSKI -”The First Day... the Fourtieth Day” (Vyacheslav Kondratiev)

11. VENi KANT A RDJIE VA -”Delicately speaking...” (V.Petrov)

12. GALINA GENCHEVA -”Brutal Games” (Alexey Arbouzov)

13. KOSTADIN OTONOV -”Boyan the Magician” (Kamen Zidarov)

5. AALVAR AALTO - A REMARKABLE master of architecture - Lyudmil Dimitrov, p.20

Aalvar Aalto contributed greatly to the enrichment of the many-sided architectural language. He believed that the only possible style in architecture was evolution in the creative work, reminding of the organic variety in nature. Playing skilfully with the same elements, nature can create an infinite number of combinations, each being with a perfect shape. A thoroughly social phenomenon, architecture is one of the means to achieve a maximum contact between man and nature. In his work Aalto always sought to find the harmoneous relationship between man with all of his diverse requirements, on the one hand, and his architectural environment where the most important principle, no matter whether the natural or the man-made urban environment is concerned, is the unity between inner spaces and the surroundings, on the other. In his urban realizations Aalto took into consideration all needs of urban life. He was convinced that a harmoneous co-existence of different historic legacy should

be a basic town-planning principle. The interaction between architecture and nature and his deep admiration of the noble asymmetry in nature were always his creed.

Finland’s pure and tender environment could delicately influence the dynamic human essence and tinted forever its creative efforts with rich imagination and ardour. The sensational constructional and architectural achievements in the world are not equal to the calm realizations of Finnish architects with a view to the accurate assessment of the appropriate relationships between the natural and man-made environment.

Aalto developed an architectural language of his own: he could animate even standard batch production with emotional content, and revealed unthought-of potentials of wood, a material which was neglected already in the thirties in favour of the then modern concrete and steel. Almost all of Aalto’s works bear the character of an unusual experiment, however on the basis of scientifically backed development, and not on intuitive whims. The sincere and great work of Aalvar Aalto is particularly attractive for its clear and highly humanistic aim: to reach perfection in the solution of the most significant problems of mankind.

1.International Centre of Education in New York — detail of a wall in the hall

2. Use of wood plastic in the interior

3. Wood plastic

4. Finland Hall — main hall

5. Finland Hall — general view

6. Finnish Pavilion at the International Exhibition in New York (19381939)

7. Central building of the Poly-technical Institute Otaniemi - the big lecture-hall.

6. THE EXHIBITION OF GRETA GRIGOROVA — Sasha Lozanova, p.26 Greta Grigorova (born in 1950) graduated the HI fa “Nikolay Pavlovich” Sofia. She attended the course in ceramics of Prof. Venko Kolev and Prof. Georgi Kolarov. In her first individual exhibition the artist included works of two genres: mural and small plastic. A basis for the model of man and his world she created were, on one hand, mythological, folklore and fairy-tale motifs, and on the other — everyday life, personal and social, intimate and public, with its ever repeated activities and rites. The genre and the interests in the primitive relate the ceramics of Greta Grigorova to the creative results and efforts of many contemporary Bulgarian artists, and can be defined as typical for the development of modern Bulgarian art as a whole.

1-8 Ceramic plastics

7. GLYPTOGRAPHY

for stamping originating from the 5th and 6th centuries B.C. Some of these rings are among the best specimens of Thracian jewelry art combining ancient tradition with a perception typical of the Thracian culture. The National archaeological museum in Sofia has a considerable collection of glyptic works found on the territory of Bulgaria. Other collections of different size can be seen in the archaeological museums of many towns in the country: Svishtov, Vidin, Veliko Turnovo, Stara Zagora, Varna. Relatively large collection of gems found in the country are possessed by the museums of Bucharest, Belgrade and the Ermitage. Many of the gems originate from the ancient Roman settlements along the bank of the Danube: Nove, Durostorum, Ratiaria, Oryakhovo etc. In the museum of Svishtov there are more than 200 objects, most of them found in Nove. Closely related to each other by style and technique of execution they show a great variety of themes. Some reflect the characteristic Thracian mythology: 1. “Gonzaga” — double portrait of Ptolemy II and Arsynoe, Alexandria, 3rd cent. В. C

2. Bathing woman — Greece, IVth cent. B.C.

3. Artemis — Gigen (Esqus)

4. Apolo — Gigen (Esq us)

5. Bacchante and Satyr — Italy, 2nd half of the Vlllth cent.

6. The Medusa Gorgona — Greece, Vth cent. B.C.

7. Scenes from the history of Suzana

8. The Portland vase — Rome, 25 A.D.

8. BICYCLE DESIGN IN BULGARIA — Magdalena Stoyanova, p.32

The manufacture of bicycles began in 1956 in the machine-building plant Balkan, Lovech, by developing the first models: passenger and half-sporting, following Soviet specimen.

The traditional image was broken only by starting the production of the first model of foldable bicycle in 1971. It markedly contributed to gain recognition and today the firm Balkan is the sole producer of this marketable products in Bulgaria.

An analysis of the individual types of foldable bicycles developed from the basic model from 1969, however, showed that certain ergonomic and design considerations were not observed to a sufficient degree.

In the basic characteristics and properties of the different models, as far as they are determined already in the stage of development, it can be said that until now the engineering way or thinking is prevailing. However, a richer range of modifications can be achieved only on the basis of a basic constructive decision and design principles.

wood-carvings in houses from the period of national revival could not be revealed merely by describing its ornaments — motifs, local nuances, preferred compositions. The author deals rather with the aesthetic principles representing the spirit of an epoch, and with the necessity of wide application of wood material.

III.: 1. Door of cupboard — Vratsa

2. Ceiling of the house of Boutilovf — Samokov

3. Door of cupboard — Vratsa 4. Ceiling in the house of Esovi — Samokov

5. Ceiling of the house of Mandovi — Samokov

10. THE ARTIST PETER GACHEV — Lidiya Sardzheva, p.38

The article is on the occasion of the 70ieth anniversary of the artist. Peter Gachev began his work in the^ sphere of exhibition design during the 40ies at the I nternatio-nal Plovdiv Fair. Simplicity, introduced by an explicit artistic expression, is the artist’s creative creed. The artistic image is directly addressed towards the concrete theme and the exhibit.

1. Pavilion of the light industry — International Plovdiv Fair, 1969

2. Bulgarian Pavilion — International Fair Poznan, 1964

3. Bulgarian Pavilion — International Fair Budapest, 1962

4. The ‘Baba Vida’ museum in Vidin, 1964

5. Bulgarian Pavilion — International Fair Poznan, 1964

6. Pavilion of the light industry — irrternational Plovdiv Fair, 1970

11. DIPLOMA WORKS OF DESIGNERS AND EXHIBITION DESIGNERS — Vesela Hristova-Radoeva, p.41

1. ALBENA TEODOR OVA -Equipment for TV studio

2. I VO BOSHAKOV - Safety panel for communication with dispatcher’s centre

3 KALIN ZHECHEV - Universal modules for the delivery of goods

4. ALEXANDER PETROV - The pavilion of the State Committee of Tourism at the International Plovdiv Fair

5. ALBENA TEODOROVA -Equipment for TV studio

6. YORDANKA ROUSEVA - The Bulgarian Pavilion at the International Specialized Exhibition in Moscow

7. KONSTANTINA KONSTA Tl-NOVA The pavilion of the Bulgarian chemical industry at the International Fair in Bucharest

8. ALEXANDER PETROV - The pavilion of the State Committee of Tourism at the International Plovdiv Fair,;

Covers:

I — Arch, Atanas Agoura et al. ^ Bowling hall and commercial centre in the National Palace of Culture

- TRADITIONS

AND LEGACY - Rayko Raykov, p.28

A miniature carving of precious stones and gems, glyptography was and still remains one of the most perfect arts. It is dated back to about four thousand years B.C. The oldest works of this genre originate from Egypt and Mesopotamia.

In 46 A.D. Thrace was conquered by the Romans. In Thracian necropolises near Brezovo, Dou-vanli, Rozovets and Ezerovo were found solid gold rings

A new model is being developed now.

1. Ergometer VES, special version

2. LSV-M (C), type Polo, 20”

3. Sg-7-МС, type Polo

4. VD-2 for children, 14”

5. LS V-7 with pipe (Framework)

9. AESTHETIC PRINCIPLES OF WOOD-CARVINGS IN BULGARIAN HOUSES FROM THE PERIOD OF NATIONAL REVIVAL

— Valentin Angelov, p.34 The national character of

III — Tsvetan lliev Graphic design for the corporate image of the Balkan machine-building plant

IV — Zdravko Kroumov — Modular grates