Metodología Lúdica para la Formación del Actor: Primera parte

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HECHO EL DEPÓSITO EN EL REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL. Nº 244.822 Santiago de Chile.

PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN.

METODOLOGÍA LÚDICA PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR. Fenomenología teatral.

Este libro contiene algo más de 1.000 ejercicios para la formación teatral del alumno

Actuación Dirección teatral Dramaturgia.

Pedagogía teatral.

Autor: Juan Curilem Fincheira info@teatroinetbrecht.cl

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Dedicatoria Para todos aquellos que se atreven a mirar por el catalejo.

Algunos datos sobre el autor.

Director del Taller Experimental de Teatro de la Universidad de Concepción 1970-1973 Representa a Chile en el IV Festival Internacional de Manizales-Colombia. 1971 Miembro del Consejo Directivo del TUC (Teatro de la U, de C.) 1972.1973.

Docente del Instituto del Arte del Dpto. de Educación por el Arte de la U de. C. 1972-73 Docente para el Gremio de Educadores de la Provincia de Córdoba- Argentina. (1986) Director del Instituto de formación teatral Inet-Brecht de Santiago de Chile. 2000-2014.

Director de la Casa Cultural Contracanto de Buenos Aires. 1982-1985 El autor tiene, asimismo, más de 40 años de experiencia docente, ha realizado presentaciones en Chile, Argentina, Perú, Ecuador y Colombia, ha escrito varias obras teatrales para adultos y para niños, ha desarrollado una intensa tarea como director teatral, ha realizado un micro-programa de televisión con un taller de teatro para niños en el Canal 10 de Córdoba, Argentina (1986), ha pertenecido a la Asociación Argentina de Actores mientras vivió en la Argentina, pertenece a la Sociedad de Autores Teatrales de Chile y es, además, Licenciado en Sociología.

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INDICE DE MATERIAS PRIMERA PARTE Capítulo 1:

Introducción……………………………………………………………………………….

1.- Tesis para un teatro lúdico…………………………………………………………..

2.- Porqué probar que el Teatro es Lúdico…………………………………………….

3.- La importancia del juego……………………………………………………………..

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Capítulo 2: El teatro como un acto lúdico…………………………………………………………….

La escena…………………………………………………………………………………..

El público……………………………………………………………………………………

El actor………………………………………………………………………………………

La representación…………………………………………………………………………..

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Capítulo 3: Límites y fronteras de lo teatral………………………………………………

1.- Introducción……………………………………………………………………………

2.- La dramaturgia y el guión como factor esencial a lo teatral ……………………..

3.- Las exigencias de la representación teatral………………………………………..

4.- La estructura narrativa teatral………………………………………………………..

5.- La situación teatral como estructura del guión teatral……………………………...

6.- Tres problemas del guión que afectan a la representación y teatralidad………..

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Capítulo 4: Supuestos de la Metodología Lúdica……………………………………..

Visión sintética de la metodología lúdica……………………………………………..

Supuestos de la metodología lúdica. …………………………………………………

1.-Caracterización de un personaje: ser el otro o representarlo……………………

2.- Circunstancias: realidad o reglas de juego………………………………………..

3.- La acción del personaje: impulso v/s objetivo……………………………………..

4.- La narración v/s vivencia……………………………………………………………..

5.- Sentimientos, verdad o representación……………………………………………..

6.- Conflicto o “problema fundamental”………………………………………………….

7.- El superobjetivo de Stanislavski y la Situación Teatral……………………………..

8.- Atributos estructurales de la escena y medios expresivos del intérprete………..

9.- La teoría del objeto y la respuesta…………………………………………………….

10.- La acción y la acción física como categorías diferentes……………………………

11.- La creación del intérprete por vía del montaje……………………………………..

12.- El teatro y la función del relato………………………………………………………..

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Capítulo 1:

Introducción.

1.- Tesis para un teatro lúdico Se pretende demostrar que desde el punto de vista del quehacer de los intérpretes y de la conjunción de sus participantes: autores, intérpretes y público, el teatro es una actividad inevitablemente lúdica. Y que como corolario o consecuencia de lo anterior se genera una metodología lúdica destinada a desarrollar todas las capacidades y habilidades técnicas que demanda el oficio del intérprete en su función de representar las diversas peripecias de la existencia humana.

2.- Porqué probar que el Teatro es Lúdico En primer lugar, por la verdad en sí misma; el teatro es una actividad lúdica o no lo es.

Si lo es nos permite desarrollar nuevas técnicas para la formación de los intérpretes, nos permite indagar sobre nuevas formas del espectáculo, nuevas formas de establecer la esquiva relación con un público decreciente, etc. Sin embargo, además, el concepto del teatro como un acto lúdico se constituye en sí mismo en un instrumento teórico que nos permite comprender e indagar sobre la esencia misma del fenómeno de la teatralidad cuyos límites se tornan cada vez más difusos.

En efecto, la noción de teatro ha devenido en un caos donde, como en todo continuo histórico, las proposiciones de unos se oponen frontalmente a las de otros, los discípulos a sus maestros, las vanguardias a las retaguardias, lo “comercial” a lo “artístico”, lo tradicional a lo experimental, los que defienden un teatro de autor versus los que abominan del autor, etc. etc. Cada maestro, cada teórico ha propuesto técnicas y definiciones con respecto al teatro que al final se acumulan en el depósito de la historia sin orden ni concierto, pareciendo el teatro una especie de “mercado de pulgas”, o algo similar a esos antiguos almacenes donde se mezclaban desde herramientas hasta remedios contra la calvicie. Sin duda que lo de Stanislavski es teatro, pero también lo es aquello que propuso Brecht desde la vereda contraria. Y ¿qué decir de Grotowsky, Artaud, Ionesco, Arrabal, Peter Brooke, y tantos otros que dejaron una huella, pero en donde no hay forma de hacer concordar a los unos con los otros? Al respecto Evreinov se pregunta: “¿Qué especie de teatro deberíamos tener? ¿En que reside la auténtica teatralidad? ¿En las copias naturalistas de la realidad, en la forma de representar los lugares en donde se desarrolla la acción, o simplemente por las telas que envuelven “significativamente el escenario”? ¿Nuestro teatro ha de ser realista, naturalista o simbolista? La diversidad anárquica de respuestas de nuestros más grandes directores escénicos es prueba elocuente que los fundamentos de nuestro teatro han sido profundamente perturbados. Nuestros maestros no saben dónde conducirnos pues han errado el camino.”

(Nikolai Evreinov 1879-1953 de “El teatro en la vida”, maestro ruso contemporáneo de Stanislavski.) (Principios de dirección escénica de Edgardo Ceballos, primera edición.)

A esta dimensión caótica se suman vanguardias que, en pos de una notoriedad fácil, postulan espectáculos que debilitan aún más las fronteras entre “lo que es teatro” de “lo que no lo es”, recibiendo el aplauso caluroso de críticos y gestores gubernamentales encargados de asignar los recursos. Cualquier “instalación” que alcance dimensiones masivas, o muñecos gigantescos paseándose por las calles son considerados “teatro”. Pero ¿lo son? Y si decimos que sí ¿cuáles son nuestros argumentos? Y ¿qué argumentos tenemos para decir que no? Pareciera que a estas alturas “cualquier novedad impactante” que sirva a los intereses del marketing comercial o político puede convertirse en teatro por la sola vía de la “instalación mediática”.

Pero este caos tiene un costo en la relación espectáculo-público, en donde el teatro sigue refugiándose en élites o cenáculos cerrados, perdiendo su sentido popular y de multitudes. Incluso se llega al punto en que muchos directores y actores dicen que “no les interesa el público”, afirmación tan grave como cuando el público afirma que “no le interesa el teatro”. Pero ¿es importante el teatro desde un punto de vista

5 social? ¿Tiene alguna importancia para las multitudes que deambulan por el planeta?, y si contestamos afirmativamente ¿en qué se fundaría tal importancia? ¿Y cómo determinarla si ya no sabemos qué es exactamente eso que llamamos teatro?

Como puede apreciarse, falta pues un punto de partida que a la manera de Descartes sitúe una verdad tan elemental que nos sirva de base para definir y encontrar la esencia de lo teatral y el hilo conductor de aquella que subyace aún en las posturas más opuestas. Es como buscar un acuerdo que, por poco que sea, será mucho si apunta en la dirección de volver a ligar al teatro con el público a través de la preocupación por todos y cada uno de los niveles en donde se desenvuelve la problemática humana, sea en lo social, en lo individual o en lo más íntimo que se anida en la periferia de nuestros cerebros; preocupación que debe alcanzar a nuestra memoria del pasado y a nuestras expectativas de futuro, ya sea como grupos o individualidades, como colectivos o sujetos que piensan y reflexionan sobre sus propias condiciones y sobre su devenir en el tiempo.

Si el teatro renuncia a plantearse los problemas eternos del presente del hombre y funda sus bases sobre los fuegos de artificio de una estética basada en la moda, en el impacto por el impacto, en construir espectáculos para asombrar a las élites, es decir si abandona la preocupación por “la polis”, por la dimensión de lo político entendida en su más alta expresión, entonces seguirá perdiendo el interés de los espectadores, porque para producir el asombro con lo exótico o lo elefantiásico siempre habrán otras fuentes más capacitadas para ello que el teatro cuya función y misión son diferentes. (“El hombre es un animal político”, Aristóteles).

3.- La importancia del juego.

Para muchos profesionales del teatro es irritante la afirmación de que el teatro “es un juego” porque suponen que reduce sus esfuerzos y desvelos a la categoría de actividades infantiles. Pero ello revela desconocimiento con respecto a la importancia monumental que el juego tiene en la constitución de lo social, como en la constitución de la personalidad de cada uno de nosotros.

Los juegos pueden agruparse en tres categorías: juegos de competencia y habilidades, juegos de azar y juegos de representación. Todo juego nace de una estructura de extrema simplicidad para luego hacerse progresivamente más complejo hasta llegar a sus máximos niveles de institucionalización. El juego nace del impulso por realizar una actividad que está fuera de las actividades funcionales a la supervivencia, actividad que se estructura de una forma analógica y simbólica con respecto a la realidad, como el caso del ajedrez con respecto a la guerra, y que aun en su más extrema simplicidad y en el ejercicio de las habilidades y destrezas que demanda, expresa ciertos grados de complejidad inherentes a los seres humanos.

Dice Jan Doat en su libro “Teatro y Público”: (Compañía general fabril editora, S. A. B s. As.) “De todos los elementos que lo componen, el juego es, en el arte dramático lo más importante. A ello ha sido dedicada la primera parte de estas notas lo cual debe mucho a este Homo Ludens (ensayo sobre la participación del juego en la cultura) de Joan Huizinga, profesor de la Facultad de Leyden. Esta obra se editó en Haarlem, Holanda, 1938.

En la vida el juego precede siempre a la cultura; su existencia permanece independiente del grado de civilización y su huella se encuentra hasta en la actividad libre de los animales (...) El juego posee algo más que un mero carácter fisiológico: aún en los animales, hay en él algo que sobrepasa la necesidad de la lucha por la vida (…) Hay en el juego una presencia espiritual que sobrepasa los límites de lo físico. En un mundo puramente mecánico, el juego no existiría.

Es así como sicólogos y fisiólogos se ponen de acuerdo para asignar al juego cierto lugar en la vida: dicen algunos “el juego proviene de un desbordamiento de las fuerzas vitales”. “Es un ejercicio preparatorio para la vida” dicen otros. “Surge de una necesidad natural de dominio”, agregamos. Y todavía “Es una defensa contra la monotonía del trabajo y de la vida”. “Es un ensayo de realización de los deseos irrealizables gracias a la ficción”. Y también “El juego salvaguarda la personalidad y la autoridad”. A decir verdad, todas estas suposiciones no son plenamente satisfactorias; no son más que explicaciones parciales; no dan al juego ni un fin en sí mismo ni una significación; no consideran en ningún momento su cualidad profundamente estética.

El juego es una actividad que tiene un sentido y una función social. El juego no se opone a lo que es serio; no es necesariamente cómico. El juego se eleva sin que disminuya lo que reconocemos como grave o respetable: lo encontraremos en las grandes actividades de la vida cultural como justicia, orden, circulación, oficio, arte, ciencia, como un último fondo de acción lúdica (…)

6 El juego, independiente de la sabiduría o la locura, de la verdad o la mentira, es antes que nada y sobre todo, una acción libre. Dirigida no sería ya un juego sino su representación. Por su misma libertad –fuera de la noción del determinismo- se agrega a la naturaleza y a la vida real con un orden que tiene su lógica propia.

Mediante el juego, el hombre vive concientemente dentro de un personaje diferente a sí mismo, dentro de una aventura extraña a su propia existencia, o en un mundo fuera de lo natural, o las tres cosas a la vez, según las reglas que él se ha impuesto de antemano y sin otra necesidad que la de su propio arbitrio.” (Jan Doat “Teatro y Público”) En este punto podemos extraer algunas conclusiones con respecto al juego: - El juego está imbricado en todos los aspectos de la vida comunitaria y social.

- Que todo juego requiere reglas: sin reglas no hay juego.

- Que es una actividad libre; quizás la más libre del espíritu.

- El juego es una actividad que consiste en la acción de los jugadores dentro de las reglas, configurando una estructura propia y totalmente ajena a las urgencias funcionales del acto de vivir en la sociedad y de luchar por la vida. Nótese la paradoja: existe la libertad porque hay reglas, y al mismo tiempo en el hecho que la habilidad de cada jugador es conferida precisamente por la existencia de tales reglas.

- La esencia del juego es el sujeto que juega, es decir, no existe sin los jugadores. Sin aquellos sólo quedaría un montón de reglas y especificaciones inertes. Por cierto, nuestra mente puede producir la noción abstracta de juego pero aún en aquella se entiende que sin la praxis del jugador sólo queda una abstracción vacía de contenido.

- Pese al hecho inevitable de las reglas, y precisamente por aquellas el juego desata una actividad creativa que escapa de las dimensiones de la lógica aristotélica para dar paso a construcciones simbólicas, a las dimensiones de lo onírico, a tramitar contenidos del inconciente, constituyéndose en un medio de expresión privilegiado de todo sujeto. Opera allí la asociación libre, la mezcla de “lo que es con lo que no es” como tantas veces se ha definido a la poesía, y el sujeto se adentra en el territorio del surrealismo en donde las construcciones del juego lo liberan de golpe del embotamiento y de la fatigosa tarea de vivir en una realidad rutinaria y agobiante.

Y ahí va, entonces, el jugador liberándose de la obligatoriedad de ser y existir dentro de un solo tiempo y un solo espacio, sacudiéndose el yugo de los parámetros que determinan lo que se considera “normal”; y jugando a conquistar la facultad de ser y no ser al mismo tiempo; y sueña e imagina un mundo de relieves brillantes en donde rota la indivisible unidad de tiempo y espacio se ha llegado así a la dimensión de la magia.

Una niña de cinco años juega en el jardín de su casa. Camina mirando sobre un espejo en el cual se refleja el cielo. Si le preguntamos qué hace responderá: “estoy caminando por el cielo”, y seguirá en su celeste paseo hasta que la realidad venga a sacarla de su ensueño.

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Capítulo 2:

El teatro como un acto lúdico.

Al abordar el teatro desde el punto de vista de la fenomenología, lo primero que salta a la vista es la existencia de cuatro factores que hacen que el teatro sea lo que es, vale decir que si faltara uno de aquellos el teatro no se constituiría como tal. Tales factores son: - un actor - una escena - público - el acto de la representación La escena: Es una estructura por medio de la cual se representa a un personaje y a la situación que vive, a los hechos e incidentes que le ocurren, a las vivencias y los sentimientos que experimenta, a las acciones que emprende, y al conjunto de interrelaciones que entabla con otros, situación que transcurre en un cierto lapso de tiempo desde un hecho o suceso inicial, hasta otro que modifica de tal modo las condiciones que se produce una situación diferente y en consecuencia una nueva escena.

Pero esta estructura situacional no solo es teatral porque puede ser representada, de hecho muchos pasajes de cualquier novela podrían ser representados, sino porque es parte de una estructura mayor que denominamos situación teatral y, asimismo, porque está organizada y diseñada exclusivamente para la representación, acotándola a los límites del espacio escénico y expresándola solo por vía de actores y sus respectivos medios expresivos.

Esta estructura situacional es como un mensaje en código que tiene que ser descifrado por los intérpretes por medio del razonamiento deductivo porque si bien el autor señala las acciones físicas, la parafernalia necesaria, las acotaciones con respecto a entradas y salidas de la escena, etc., el sentido mismo de la representación, el contexto de la realidad ficticia en el que se desenvuelve, las dimensiones de tema y el contenido, el modo de ser de cada personaje y sus significados, el género y el estilo, etc., deben ser descifrados por los intérpretes del análisis de tal situación. Por otra parte, todas las descripciones quedan acotadas solo a los parlamentos de los personajes, careciendo el espectador durante la representación de las descripciones que se observan en el cine o en la narrativa. Por cierto, esta estructura situacional se funda sobre la representación de un evento, acontecimiento o incidente que de alguna manera y en algún sentido se supone como interesante para proponerlo como un espectáculo al público.

Si bien una escena se puede representar en la forma más parecida o idéntica a la realidad, es decir, en el estilo más naturalista posible, sigue sin ser la realidad sino solo un lenguaje por medio del cual decimos o expresamos algo con respecto a aquella. Como toda situación, la escena es una visión arbitraria e ideal del autor que tiende a atrapar en un cierto segmento temporal el fluir vital, la dinámica y modificación constante que experimenta tanto el sujeto como la realidad; en definitiva, un segmento temporal que el autor carga arbitrariamente con hechos significativos para su propio relato y según su visión del mundo. ¿Podría existir el teatro sin escena? Es evidente que no porque el teatro es en esencia la representación, y la representación es solo posible por medio de la escena como estructura de vivencia ritual.

Sin esta estructura ritual el arte deviene solo en realidad. Sin escena no habría teatro, como no lo hay en la tarea de un conferencista, de un cuenta-cuentos, de un cantante, de un vendedor callejero, de un sacerdote, etc. es decir que sin escena solo tendríamos actos reales que presentar al espectador, como si el espectáculo fuera ir a ver como alguien hace una silla o como se entierra a un difunto.

Si no hubiera escena que representar el actor tampoco existiría porque no habría acto de representación y el rol de actor se transformaría en un rol real: carpintero, sepulturero, profesor, etc.

Siempre hemos concordado con Grotowsky que en el teatro lo fundamental es la relación actorpúblico; pero también, siempre nos ha parecido una definición incompleta porque es evidente que tal relación debe estar mediatizada por la existencia de un “qué representar”, de lo contrario volvemos a los ejemplos expuestos anteriormente en donde la relación del actor con el espectador se hace real, laboral, funcional, religiosa, pero en ningún caso teatral.

8 En conclusión el teatro no puede prescindir de la intermediación entre el actor y el espectador de una escena o un qué representar El público: ¿Puede el teatro prescindir del público?

La pregunta no se refiere al hecho de suspender una función por falta de público, o que el público abandone el espectáculo, en donde, por cierto se acaba el teatro, sino más bien al hecho de prescindir de un modo teórico y radical del espectador, esto es, escribir una obra que no sea para el público, con un director que no dirija para el público y con unos actores que no actúen para el público. ¿Habría allí teatro?

En tal caso, y es fácil advertirlo, estaríamos creando una especie de ritual, de ceremonia religiosa o pagana, mística o perversa, terapéutica o enfermiza pero estaríamos fuera de la esfera de lo teatral.

Hay directores y actores que aún así dirán que no les interesa el espectador. Ello no invalida el argumento de que el público es necesario. Podemos hacer música, jugar al tenis, bailar, etc. como aficionados y hacerlo en solitario y para nuestro propio placer; pero no nos resulta posible representar para nosotros mismos. Si alguien en soledad se viste, actúa y piensa como Napoleón quizás le convendría una consulta siquiátrica.

En el teatro el público es imprescindible a su esencia porque eso que definimos y entendemos por tal es una estructura binaria, como la cópula, como el acto de parear dos elementos diferentes en un solo concepto: los espectadores y el quehacer de los intérpretes. El teatro es en principio la voluntad de exponer una representación al público; careciéndose de tal voluntad la construcción de sus participantes puede caer bajo el dominio de múltiples actividades y disciplinas distintas pero no del teatro. Si hablamos de representación ello significa que lo que producimos no tiene un valor en sí mismo sino que se refiere al acto de trasladar hacia otros la esencia o la forma de algo que “no está”, en consecuencia su sentido proviene del acto comunicacional básico de presentar a otras mentes para que testifiquen, para que admiren, para que compartan, para que disfruten, para que constaten el simulacro, el artefacto paródico de la realidad que se ha creado.

Y por cierto, el impulso de construir el simulacro de la realidad como asimismo el impulso inherente de transmitir tal construcción a una audiencia, solo pueden ser entendidos como impulsos lúdicos en la misma medida en que no hay una necesidad vital que nos obligue a su realización.

El actor: El otro elemento imprescindible en la construcción teatral es la existencia del actor.

Aquí parece imposible que haya discrepancias con respecto a comprender al actor como un elemento esencial al teatro, y sin embargo las discrepancias han existido pues algunos han intentado su eliminación, de la misma forma como algunos han pretendido abolir al público, al director o al dramaturgo.

Boris Zajava, director ruso, discípulo de Vajtangov y que también cayó en desgracia a los ojos del Soviet Supremo de la Rusa Soviética por no concordar con el Realismo Socialista relata al respecto lo siguiente: En 1880, Sologub, un hombre famoso en su momento expuso: “la primera molestia que debe eliminarse es el actor… entre mayor sea el talento de éste, mayor será la tiranía que ejerce sobre el dramaturgo” Según Sologub la función debía llevarse a cabo de la siguiente manera: “el actor debe ser sustituido por un lector, o de preferencia ocuparse el mismo autor de tal función”. Por su parte Gordon Craig sostenía que el teatro no necesitaba ni al dramaturgo ni a los actores; en la misma época llegó a la conclusión que la actuación no es un arte; y que el actor debía desaparecer y ser sustituido por una figura sin vida que llamaba la “súper marioneta” (Zajava, Principles of Directing, “Theatre Workshop”) (Tomado de Principios de la dirección escénica, de Edgardo Ceballos, primera edición) Sin embargo, más allá de estos desvaríos emocionales, el actor no sólo resulta imprescindible, sino que es el centro y la esencia del espectáculo. Como dice Zajava, quien realiza el análisis cartesiano del teatro mucho antes que Grotowsky “el actor es el teatro porque lo lleva dentro de sí”.

El teatro no puede existir sin actores como no puede haber juego sin jugadores. Sin actores el teatro sería sólo un concepto que carecería de existencia real; sería tan solo un “teatro para ser leído”, es decir una forma de la literatura, pero si bien en algunos casos aquello escrito para ser leído excepcionalmente puede ser representado, ello difiere notablemente de lo escrito para ser representado en la medida en que son géneros distintos.

Sin actores el teatro perdería automáticamente su categoría de tal para hacerse literatura o “instalación” en las que curiosea el público.

9 La representación: Los antecedentes expuestos previamente se nos presentan como un conjunto de razonamientos que permiten entender ciertos aspectos del proceso teatral pero no responden efectivamente a la pregunta de por qué el teatro es un acto lúdico.

La respuesta es que un acto lúdico porque su esencia es la representación, condición sine qua non para que el teatro exista como tal. ¿Y por que la representación es un hecho esencial a su naturaleza lúdica?

La representación es un acto de naturaleza totalmente distinta a la cosa representada. Esta diferencia es similar entre la que existe entre la realización de un hecho dado y la narración de tal hecho dado. Existe un cuadro de Magritte: La falsedad de las imágenes, en donde en forma extremadamente naturalista se presenta la imagen de una pipa, bajo un título sorprendente y provocador: “esto no es una pipa”. Reconozcamos entonces un hecho irrebatible: realidad y representación son conceptos excluyentes, pares opuestos, las riberas diferentes de un mismo río, pero en sí mismos, cosas de naturaleza diferente. Por reducción al absurdo podemos establecer que si mostramos un gato no se puede afirmar que estemos “representando” a un gato. La representación es, pues, la creación de una nueva estructuración de elementos que permiten a la intuición percibir la existencia de otra categoría de realidad que está más allá de la representación misma. En ninguna representación interesa lo presentado sino solo como un medio para percibir algo abstracto, genérico y común, de alguna manera, a todos los que la disfrutan.

Si entendemos al acto lúdico como la capacidad de percibir objetos que no existen y dar respuestas como si existieran, la representación es esencialmente el acto del intérprete de percibir los objetos de otro y reaccionar a aquellos como si fueran propios. Este punto va a tener una enorme importancia para la formulación de un teatro y una metodología lúdica en la formación del intérprete, pero también para demarcar los límites y fronteras de lo teatral. En el primer caso porque la actividad del actor tiene que ser catalogada de alguna manera: no es realidad, no es realidad onírica porque el actor está despierto, no son alucinaciones o trastornos de la percepción, no es un trance histérico, no es una estado hipnótico. Entonces ¿cuál es la substancia que le da consistencia a este acto mágico de la representación? Evidentemente que lo mismo que le da la consistencia al juego de los niños. Pero en el segundo aspecto el acto de la representación establece como condición la exclusión de los actos reales puestos que anulan instantáneamente la representación: si un actor simula matar a otro, representa, si lo mata de verdad ha cesado el teatro Sin embargo si la representación del actor es un acto lúdico porque se basa en simular que somos, que estamos y que hacemos cuando, en rigor, ni somos ni estamos ni hacemos, la construcción del dramaturgo también lo es porque crea deliberadamente una ficción. Si no fuera lúdica ¿cómo entender, entonces, que se construya una realidad ficticia, una mistificación, un montaje hecho con categorías que parecen reales pero que no lo son en modo alguno, con el exclusivo propósito de ser expuesta al público por medio de la representación de los actores con el fin de provocar un impacto valórico y estético en la audiencia? Finalmente, la posición del público también es lúdica. Oigamos, una vez más a Evreinov: “Todo el teatro es convencional. Existe en el momento de la percepción teatral una suerte de tacitus consensus entre el espectador y el actor en virtud del cual el primero acepta adoptar determinada actitud con respecto al actor, el cual, a su vez se compromete a permanecer fiel a esta actitud hasta donde le sea posible. El espectador se dice: “Esto es un trozo de tela; pero lo tomaré por el cielo”. Si no logra convencerse será culpa de quien pintó la escenografía, del actor que traicionó, por la apatía de su mirada, produciendo una impresión de escepticismo con respecto a “este cielo”, o bien porque la imaginación del público fue incapaz de tomar este “peor-es-nada” por un cielo auténtico” (de “El teatro en la vida”) (Tomado de Principios de la dirección escénica de Edgardo Ceballos, primera edición.) ¿Qué mayor claridad para expresar que por vía de esta complicidad tácita e implícita, la actitud del público es esencialmente lúdica?

Si no fuera por esta complicidad flagrante, patente, y estructuralmente indispensable, y si no fuera porque esta complicidad es producto del desarrollo de la mente del espectador y de su capacidad para descubrir la diferencia entre la realidad y los símbolos que la expresan, es decir, para descubrir la diferencia entre realidad y representación, el teatro ya habría desaparecido.

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Capítulo 3:

Límites y fronteras de lo teatral.

1.- Introducción.Como dijimos en el capítulo introductorio, existe una especie de caos creciente en cuanto a lo que debe entenderse por teatro; es posible distinguir distintas corrientes, estilos, propuestas teatrales diferentes y, en algunos casos, totalmente opuestas entre sí pero de las cuales no es posible inferir qué es exactamente aquello que llamamos teatro. El problema se sigue complicando porque se nos mezcla lo genérico de las artes de la representación con el teatro como actividad específica. El teatro en esta época se mezcla con expresiones multimediales, con efectos tecnológicos hasta ayer insospechados y en donde aparecen nuevos híbridos como danza-teatro, circo-teatro, gimnasia-teatro, video-teatro y quizás sexo-teatro.

A ello se agregan las necesidades del poder político, de las empresas comerciales, de los intereses mediáticos y económicos de los propios agentes teatrales, de producir espectáculos que por medio de lo anormal, descomunal y multimedial, capturen la rápida atención de un público que busca lo instantáneo, lo colosal, lo cuantitativo antes que lo cualitativo, lo desmesurado que provoca el asombro fácil del ingenuo antes que exponer los procesos del acontecer humano y sus incontables significados. De este modo se va formulando una corriente teatral apoyada por un enorme poder mediático, corriente que tiene la capacidad de promoverse a si misma y hacer desaparecer a corrientes alternativas por el simple recurso de proceder como si se desconociera su existencia. Como es de suponer esto va produciendo una sutil, persistente e indiscutida tendencia que contribuye a difuminar y hacer aun más evanescente y errática la idea o noción general del teatro y, por cierto, su definición esencial.

Y así llegamos a un punto en donde los límites y las fronteras de lo teatral se tornan imprecisos en relación a otras disciplinas propias del arte escénico o con disciplinas aun más lejanas del hecho teatral como sería el cine y la literatura.

También en la introducción nos planteábamos la necesidad de fijar un punto de partida que nos permitiera establecer una definición de aquello mínimo esencial que debe contener un espectáculo para que sea teatro, es decir, la identificación de un cierto factor genético cuya presencia o ausencia nos indique que estamos o no frente al fenómeno llamado teatro y que al mismo tiempo nos permita construirlo.

2.-La dramaturgia o el guión como factor esencial a lo teatral.

Si es válida la afirmación de que para la existencia del teatro es necesaria la concurrencia del actor, público, escena y representación, y si damos por supuesta la existencia tanto del público como la del actor y su voluntad de representar, la cuestión de la constitución de lo teatral se nos traslada a la escena, o sea, al qué representar.

En este sentido el acto teatral consiste en representar situaciones humanas, es decir momentos, trance, peripecia, instancias en las cuales los personajes se enfrentan a sus circunstancias y reaccionan a ellas con sentimientos y acciones.

Esto señala, automáticamente, que el teatro no se constituye como tal cuando la voluntad de representar pone como eje y esencia de tal representación a elementos ajenos a los personajes y a la situación que viven, es decir, cuando la situación humana funciona solo como un mero pretexto para la expresión de elementos de la parafernalia como escenografías, vestuarios, maquillajes, o para poner de manifiesto recursos tecnológicos o cualquier otro tipo de objetos o destrezas aun de los propios actores. Si, por ejemplo, se representa una escena para mostrar las habilidades en el canto, baile, pantomima, etc., el género deviene a una categoría distinta de lo teatral como es el género que antiguamente se denominaba varietés.

Supeditar la existencia de “lo teatral”, en sus instancias genéticas, al rol del dramaturgo puede chocar a más de alguno. Se pondrá argumentar que en ciertas épocas no ha habido autor como en el caso de la Comedia del Arte, o que en última instancia, un grupo de actores puede salir al escenario sin ninguna idea previa y realizar aquello que venga como impulsos a sus mentes, es decir, una improvisación absoluta.

11 Sin embargo la afirmación de que en la Comedia del Arte no hubo autor es falsa porque si existieron escenas necesariamente alguien debió crearlas. Lo que no se encuentra en tal período es el desdoblamiento de la función autoral de la interpretativa, por el contrario, ambos roles estaban ejercidos por el propio intérprete, pero aun en el hecho que haya sido anónima no indica en ningún caso que se hubiera creado por generación espontánea. En toda improvisación hay un autor que diseña el esquema de la situación que va a ser representada, o un intérprete que la modifica de tal manera que termina creando una nueva.

Si los actores van al escenario sin una idea previa para representar, fatalmente terminarán “presentándose” a si mismos, y las conductas que pudieran asumir, normales o extremas, no lograrán constituirse ni como creación ni como representación por lo que se producirá algún ceremonial más parecido al psicodrama que al teatro El problema se origina, como en tantos casos, por una cuestión meramente semántica. Al pensar en la dramaturgia muchas personas se remiten automáticamente a una obra de texto, que empieza en un título y termina con la palabra “fin”. Sin embargo todos sabemos que la dramaturgia abarca toda idea que se refiere a la estructuración de aquello que va a ser representado, sea un texto de Shakespeare, o sean las mínimas especificaciones de una idea para improvisar por primaria o esquemática que resulte.

Cuando se utiliza el término “dramaturgia” se tiende a pensar automáticamente en la persona de un dramaturgo sin entenderla como la función de proveer al intérprete de un qué representar, pregunta que se debe resolver antes del acto de enfrentarse con el público, porque es en la construcción de la escena donde el teatro va a existir como tal o va a derivar en un caos, o hacia géneros o actividades diferentes. Toda vez que pensamos que un espectáculo no constituye teatro, lo pensamos porque la esencia de lo representado no se corresponde con la noción de una escena teatral.

3.- Las exigencias de la representación teatral.

Pero no todas las situaciones humanas posibles de imaginar constituyen per se el teatro porque el acto de la representación demanda de ciertas condiciones imprescindibles. La primera de éstas es que sea susceptible de organizar en una estructura narrativa, o sea que exista el relato de un personaje enfrentado a sus circunstancias, que responda frente a aquellas con sentimientos y acciones, que se produzca un desarrollo coherente de los personajes, y que pueda ser representado por actores. ¿Se convierte en teatro la representación de cualquier estructura narrativa que exponga vivencias, incidentes o aventuras de un ser humano? La respuesta es obviamente negativa porque de lo contrario no existiría diferencia entre narrativa y teatro, por lo cual podemos decir que si bien todo teatro es narración no toda narración es teatro. Veamos un ejemplo típico de narración que no se constituye como teatro; imaginemos “las situaciones humanas” que vive un gatito, y valga la contradicción porque toda vez que narramos situaciones de animales o de cosas, y los hacemos pensar y hablar les estamos otorgando una simbólica condición de humanos: El cuento de nunca acabar: “Un gatito muy joven sale por la mañana de su casa; no atreviéndose a cruzar la calle sigue por su misma vereda y al caer la noche vuelve cansado y feliz de tantas experiencias vividas. Inventemos situaciones tan arbitrarias como las que ocurren en un cuento o en una novela: pasó por una carnicería y comió restos de carne antes que el bruto del carnicero lo echara de una patada. Se metió en una vieja casa y jugó con unos ratoncitos tan jóvenes como él, hasta que un ratón viejo lo hizo escapar. Se metió en un motel y mientras las parejas hacían el amor él se observaba vanidosamente en los espejos; lo descubrió una empleada que, una vez más, lo echó a patadas. En fin, ¿qué más podemos inventar en este relato? Lo que quieran. ¿Bomberos?: se metió en un cuartel de bomberos y cuando curioseaba entre las mangueras el universo entró en caos. Una sirena aullaba como anunciando el fin del mundo y estuvo a punto de ser arrollado por el camión de los bomberos que concurrían a apagar un incendio. “Carajo”, pensó el gato, “qué manera loca de conducir” (¿Quieren agregar bailarinas?) Pasó por un caserón donde daban clases de danza y sorprendió a una hermosa muchacha que vestida con tutú lloraba junto a una ventana. Quiso consolarla pero no supo cómo ¡era un gato tan joven!”

Podríamos seguir poniendo incidentes, y también podríamos seguir poniendo días y lugares distintos y tendríamos un relato que podría prolongarse por generaciones de generaciones pero ¿tendríamos teatro? No, dirán todos. Pero ¿por qué no? Por la simple razón de que abreviado o alongado no resulta representable porque no contiene la síntesis necesaria al teatro, por lo tanto en el cuento del gatito tendremos un relato representado pero no teatro.

4.- La estructura narrativa teatral.

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La exigencia a la estructura narrativa teatral es que permita narrar los diversos incidentes de la vida de los personajes sin que se produzca una dispersión que la haga ininteligible.

Siendo la obra teatral un tipo particular de relato, será necesario que sus partes no sean solo un conjunto abigarrado de sucesos, con escenas recopiladas aleatoriamente, con incidentes que no se relacionen entre si, sino una totalidad armónica y coherente que exprese el tema y el contenido como la intención final que subyace en todo narrador y en toda narración. Más allá de lo que proponen ciertas vanguardias que buscan la independencia de una escena con respecto a otra, la estructura teatral va a demandar de la capacidad de aunar, aun en lo diverso, distintos momentos, distintos mundos, distintos personajes, en una sola dimensión de unicidad. Por otra parte, la estructura teatral debe permitir al público atrapar cognitiva y emocionalmente la diversidad del mundo ficticio presentado y arribar a algún tipo de conclusión válida para la inteligencia y el espíritu humano ante los personajes que se enfrentan a sus circunstancias.

Además la representación demanda la síntesis; es decir, una estructura que permita exponer solo aquello que importa a las necesidades del relato, demanda claridad en lo que se propone, esto es, que por más confusión o hermetismo que se postule en la obra sus signos tienen que ser descifrados por el espectador durante el desarrollo de la actividad escénica; demanda de un desarrollo dramático que acumule tensión por medio de los eventos que le ocurren al personaje y por las reacciones que éste establece ante aquellos hasta llegar a un clímax tras el cual sobrevenga la distensión final. Demanda, en fin, una estructura que permita apresar el sentido fugaz de la realidad, expresar el sentido mágico, mítico o metafísico que tal fugacidad nos propone, y que permita desarrollar personajes, pintar circunstancias, desarrollar la acción y el sentimiento hasta la altura del mito.

Se requiere, pues, que las escenas estén articuladas, unidas, cohesionadas molecularmente por “un algo”, por una noción ontológica, por una idea o concepto que les de un sentido y esencia diferente a la totalidad caótica de la realidad. En definitiva, es necesario un núcleo articulador, un contenido del relato que mantenga el interés extremo del espectador desde un punto de vista intelectual, pues si el relato carece de un contenido válido no será posible rescatarlo de las garras del hastío; y requiere, además, de una creación y articulación de las formas expresivas y narrativas que, de cualquier forma convencional, mantenga el interés de nuestras zonas cognitivas, emotivas y sensuales.

5.-La Situación Teatral como la estructura del guión teatral.Lo que puede dar unidad y coherencia a tanta diversidad es la Situación Teatral entendida como la expresión del problema fundamental y más profundo que puede experimentar un sujeto y los esfuerzos que hace para resolverlo. Generalmente se entiende que el núcleo articulador de lo teatral es el conflicto pero éste es solo una forma de expresar el problema fundamental; si éste desapareciera aquél perdería automáticamente no solo su sentido sino su existencia porque sin problema no hay conflicto.

Por problema entendemos el conjunto de hechos o circunstancias que plantean una dificultad existencial frente a lo cual el sujeto está obligado a buscar una solución careciendo de los medios para resolverla o apareciendo tales medios como de muy difícil consecución. Todo lo que resulta fácil de resolver no constituye problema de modo que también puede entenderse el problema como la dificultad para conseguir algún determinado fin u objetivo en el cual el sujeto ve la solución de su problema. De este modo en la definición del problema se va a introducir la variable tiempo, porque si no existiera el tiempo tampoco existiría el problema, y porque todo problema que se entienda como tal no puede resolverse por el solo conjuro mágico de una fórmula abracadabrante sino por un conjunto de movimientos y acciones en el espacio y en el tiempo.

Lo que diferencia estructuralmente al teatro de otras artes escénicas como el music hall, varietés, pantomima, circo, etc., es esta matriz constituida por el problema fundamental que padece un sujeto, y que en tanto tal necesariamente ha de intentar resolverse ya que ciertas circunstancias han comenzado a constituirse en una amenaza a su integridad, bienestar, intereses, dignidad, honor, o simplemente el problema proviene de del ego del personaje que no puede aceptar las condiciones que plantean los eventos que se abaten inesperadamente sobre su vida. Estas mismas condiciones lo obligan, lo compelen a buscar una solución y a resolver su problema.

De la existencia del problema y de las tácticas y estrategias para resolverlo, de las reflexiones, estados anímicos, conductas, actos, hechos, dudas, valoraciones éticas, conflictos, expresiones de la normatividad propia de la cultura, de las transgresiones a tal normatividad, de la lucha entre el ello y el superyó, del enfrentamiento con las circunstancias objetivas, de las múltiples formas que adquiere la conducta en medio de un universo que ha entrado en crisis, de la suma de todas estas manifestaciones y

13 expresiones de los personajes que de una u otra forma se relacionan con el problema central es que emana el teatro.

El problema fundamental y la búsqueda de su solución generan un proceso, un desarrollo en el tiempo, que independiente de su duración comienza en un punto, transcurre como una curva que fatalmente nos lleva hacia un final, sea cual sea el evento con el cual el dramaturgo ponga fin a tal desarrollo. En la más estricta lógica, a ningún espectáculo, ni al más caótico, ni aun al deliberadamente caótico le resulta posible escapar de esta ley de tres unidades porque el espectáculo debe necesariamente empezar en un punto de inicio, debe necesariamente arribar a un momento de cierre, y en consecuencia lo que ocurra entre ambos puntos no puede ser sino el desarrollo.

En un primer aspecto, la noción de problema-fundamental como eje del espectáculo teatral se presenta como un hecho a la comprensión cognitiva inmediata del espectador, capaz de atraer su atención y mover su ánimo hacia una secuencia de sentimientos en sintonía o en oposición al personaje.

En un segundo aspecto el problema fundamental propone simultáneamente el espacio y el tiempo en el cual necesariamente debe transcurrir tal problema en tanto proceso. Aquí la unicidad de la obra teatral, independiente de las leyes formuladas por Aristóteles, no depende de si ocupa uno, dos o múltiples espacios o si existen múltiples acciones o si transcurre en múltiples dimensiones temporales diferentes sino que depende enteramente de la existencia del problema fundamental y de la acción del personaje para resolverlo; donde vaya el personaje irá su problema. En una misma casa pueden existir múltiples espacios a partir de las fantasías, los sueños, las evocaciones y remembranzas de los personajes, y pueden ocurrir allí múltiples dimensiones temporales como generaciones de individuos ya extinguidos hayan ocupado tal casa, pero lo único que puede estructurar esta caótica dimensión de tiempos y espacios superpuestos es este eje constituido por el problema fundamental que padece un personaje y su lucha por resolverlo Un tercer aspecto es que el problema fundamental transforma la narrativa desde el relato literario “para ser leído” a un relato exclusivamente “para ser representado”, pensado estructuralmente en función de las necesidades de interpretación de los actores y con la expresa decisión de ser representado ante una audiencia. Desde aquí nace la síntesis que permite eliminar los tiempos superfluos o inútiles, la claridad de ideas imprescindible al espectador, la acción dramática y la tensión necesaria del espectáculo, porque la lucha por resolver el problema genera de inmediato la contra-acción de otras voluntades que se esfuerzan por mantener las condiciones que lo originan y con los cuales necesariamente tendrá que entrar en conflicto.

Del desarrollo del problema emana una premisa, es decir una lectura exterior en función del análisis de los signos que muestra la obra teatral; y una secuencia de escenas como unidades por medio de las cuales se representa la acción dramática desde el inicio hasta el final. Así, el relato basado en el problema de un sujeto abre el espacio para que sus personajes vivan en sus condiciones cualquiera que éstas sean, para que adquieran cualquier magia o sortilegio que les permita convertirse en faunos, o príncipes, que los haga visibles o invisibles por imperio de las convenciones, que les permita transitar por cualquier ámbito, palacios, las oficinas del poder, por alcobas en donde la riqueza y el sexo se aúnan en una sola cama, o vagar por las aledañas calles de la desolación y la miseria. No hay resquicio de la vida en donde este relato teatral no pueda franquear la puerta con su propia llave, no hay personaje, duende, eremita, loco de la guerra, prisionero, que no tenga cabida en este relato. Para este relato teatral de la misma forma como lo expresara Terencio “nada de lo humano le es ajeno.

Aquí, en esta noción del problema fundamental de un personaje está el misterio del teatro, aquí está su fuerza y su valía, no lo está en el lucimiento personal de un gran intérprete, o en la extrema habilidad de un bailarín, de un acróbata o un malabarista, sino en la comprensión empática con las circunstancias problemáticas del protagonista y en sus esfuerzos por resolverlas.

6.- Tres problemas del guión que afectan a la representación y a la teatralidad: a.- Convertir el teatro en realidad Existe la recurrente y cíclica intención de convertir el teatro en la realidad. Fernando Wagner en su libro “Teoría y Técnica Teatral” cita a Plutarco quien narra de un actor, que en el papel de Orestes, “dejose arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en escena”. Y cómo no citar al Circo Romano espectáculo en donde todo era real y se carecía absolutamente de artificios teatrales. Podría mencionarse, además, experimentos llevados a cabo por los adherentes del surrealismo en Francia, o a la corriente denominada Happening muy promocionada en la década de los 60.

Pero independiente de las intenciones de sus autores y ejecutores, sean estas limpias o torvas, busquen la atención del espectador sobre el problema fundamental o sean utilizadas solo para producir un mero impacto por el impacto, toda vez que el acto real es más importante que las convenciones utilizadas

14 para representar ya estamos fuera del teatro. Como ya se dijo, los actos reales matan el teatro porque matan su esencia que es la representación. b- La definición acerca de qué es un problema fundamental: El segundo problema dice relación con la noción de problema fundamental. Dado que el teatro debe capturar la atención del espectador es imprescindible que el problema que padece el personaje sea percibido y compartido por éste, lo que no ocurre cuando el problema es intrascendente o cuando se exagera la complicación hasta el punto en donde no resulta creíble ni posible compartir el padecimiento del personaje.

Al respecto resulta interesante citar un cuento de Julio Cortázar, “No se culpe a nadie” en el que un sujeto se intenta poner un pulóver, operación que se va haciendo cada vez más compleja porque se le comienzan a producir procesos de extrañamiento, por ejemplo de sus manos, se va enredando, ahogando y experimentando un sin fin de sensaciones en donde parecería que el pulóver es una entidad viva y decidida a oponer la más feroz resistencia. Este conflicto termina cuando el personaje, metido dentro del pulóver y esforzándose por ponérselo se acerca a una ventana y termina cayendo desde un doceavo piso.

Aquí existe el caso en el que una determinada situación no puede transcribirse a claves teatrales por carecerse de un problema fundamental. Desde el punto de vista de la literatura el cuento queda plenamente justificado en el arte del autor para crear una realidad a partir de su destreza con el lenguaje, pero en el escenario resultaría una situación que solo transmitiría la torpeza de un sujeto pero no su problema. Algunos han querido ver en el cuento una clara dimensión de suicidio; si ese fuera el caso para la transcripción del cuento a claves teatrales sería necesario centrarse en expresar tales problemas y no limitarse a exponer solo la forma del suicidio elegida por el personaje. También se podría plantear la situación como el problema de alguien que busca suicidarse pero que fracasa reiteradamente. Sin embargo en cualquiera de los dos casos la situación ya no sería la del cuento de Cortázar.

Por lo tanto, la exigencia es que el problema fundamental del personaje que funciona como eje de lo teatral sea un tipo de problema existencial, es decir, que comprometa toda la existencia del personaje, que no dependa de la valoración subjetiva con respecto a lo que cada sujeto podría considerar como su problema fundamental sino que tenga una validez objetiva, cultural, intelectual que permita la empatía y la comunicación con los espectadores; que signifique un punto de referencia válido el punto de referencia frente al cual se pronuncia el público.. c.- La representación por medio de actores humanos.

Esta exigencia pareciera redundante, ¿Cómo sería posible realizar la representación sin actores? Bueno, como ya se dijo en páginas anteriores, no han faltado en la historia del teatro intentos por prescindir del actor, partiendo de la utilización de títeres, marionetas y muñecos en general, hasta llegar a fundadas proposiciones como las del citado Gordon Craig (l872-l966) quien postulaba un teatro basado en la construcción espacial y en la marioneta gigante. Sin embargo y pese al desarrollo estético de estas disciplinas relacionadas con la marioneta en sus múltiples formas, cuanto mayor es su desarrollo, más rápidamente se constituyen en disciplinas independientes del teatro, de la misma forma como se diferencian el cine y la televisión pese a utilizar actores y argumentos en extremo parecidos a los del teatro.

En el futuro quizás la robótica logre crear representaciones computarizadas de montajes de diferentes escenas y obras. ¿Pero será aquello teatro? ¿Y si por aquella misma vía se crean futbolistas-robot se denominará fútbol la actividad que ejerzan? El teatro como el futbol no pueden prescindir del intérprete humano, de los giros de la improvisación, de las respuestas espontáneas a la participación del público, de los contenidos inconcientes y de la memoria selectiva que va produciendo cargas emocionales tanto para el actor, como para el ejecutante de un instrumento musical o el futbolista, respuestas emocionales que son siempre distintas y exclusivas para cada presentación. Una interpretación se modifica día a día de la misma forma como se modifica la experiencia del intérprete. Por lo tanto, cual sea la perfección que se logre en un teatro de robots será un arte muerto, mecánico y enteramente diferente al acto teatral.

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Capítulo 4:

Supuestos de la metodología lúdica.

Visión sintética de la metodología lúdica: La metodología lúdica consiste en formular el proceso de formación del actor por medio del desarrollo de la capacidad de expresar los atributos estructurales de toda situación convertida en escena, atributos estructurales que son la percepción de las circunstancias del personaje y la expresión de sus sentimientos y de sus acciones. Esto significa que en toda situación creada para representar siempre existirá la obligación del intérprete de expresar tales atributos.

Al mismo tiempo esta metodología desarrolla la capacidad para expresar los atributos estructurales a través del desarrollo de los medios expresivos del intérprete que en esencia son: autocontrol, expresión corporal y vocal, estímulo y respuesta, acción física y caracterización.

Esto significa que se puede formar un intérprete de alta eficiencia desarrollando su habilidad de expresar solo estos tres atributos fundamentales a través del desarrollo de las cinco habilidades denominadas como medios expresivos lo cual permite racionalizar y optimizar el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Visión sinóptica de la metodología lúdica.

Autocontrol Circunstancias Atributos Estructurales de la Escena a expresar

Sentimientos

Tales atributos se expresan a través de

Medios Expresivos del Intérprete

Exp. Corporal y vocal Estímulo y respuesta Acción física.

Acciones Caracterización

Supuestos de la metodología lúdica.

La metodología lúdica se ha estructurado a partir de un conjunto de supuestos, algunos de los cuales se exponen a continuación.

1.-Caracterización de un personaje: ser el otro o representarlo.

1.- La caracterización La caracterización es el proceso por medio del cual un intérprete representa a su personaje. Y siendo el acto de representar una de las condiciones imprescindibles del teatro, la caracterización se relaciona entonces con los fundamentos mismos de la actividad teatral.

Las formas de representar el personaje pueden reducirse a las siguientes: a) Por identificación. b) Por distanciamiento c) Por medio de la lúdica.

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a) La caracterización por identificación: 1.- Definición: por caracterización mediante la identificación se entiende el proceso por medio del cual el intérprete representa a su personaje intentando convertirse en aquél, tratando que las diferencias entre personaje e intérprete vayan siendo eliminadas hasta el punto en el que el intérprete sienta subjetivamente que es el sujeto que representa. En un nivel extremo esto supone la búsqueda de la anulación de la propia voluntad del intérprete, que las decisiones, los sentimientos, las acciones sean tomadas por el personaje como otro yo que se posesiona de aquél como si lo hubiera invadido un espíritu, el espíritu del personaje.

2.- Este modelo de caracterización busca que el espectador se sitúe frente a la ficción teatral como ante hechos reales, por lo cual necesita que el personaje funcione como un sujeto más de la realidad y que, en la medida de lo posible, se esconda toda evidencia que denuncie que detrás del personaje hay un intérprete; hemos visto espectáculos en los cuales los intérpretes ni siquiera en los saludos finales revelaban su condición de tales. Este modelo funciona en total consonancia con la mímesis aristotélica, de modo que si se busca que el público perciba como realidad aquello que ocurre en el escenario, debe en primer lugar percibir a los personajes como seres reales para lo cual los intérpretes van a intentar no representar “al personaje” sino “ser el personaje”.

3.- Para lograr esta impresión de realidad el intérprete es entrenado para sentir y experimentar sus sentimientos de la forma más real posible por medio de la memoria emotiva, bajo el supuesto que cuanto más verdaderamente sienta un determinado estado anímico, mayor será la impresión de realidad que percibirá la mente del espectador.

Otros aspectos necesarios a este objetivo se refieren a que el intérprete debe asumir como reales todas las condiciones y circunstancias de la vida del personaje, considerar como propias todas sus acciones y objetivos, y que al representarlo debe operar dentro de “la convención de la cuarta pared”, o “soledad en público”, mecanismo por el cual los espectadores tengan la ilusión de que lo que está ocurriendo es el presente de los hechos y no un relato de los mismos.

La pregunta metodológica fundamental para el acto de identificación de intérprete con su personaje es: “¿qué haría, o qué sentiría yo si estuviera en la misma situación de aquél?”.

Esta pregunta resulta de gran importancia cuando se inicia el entrenamiento de los alumnos en la expresión de los atributos de la escena, es decir, cuando es necesario interpretar situaciones sin el estudio del personaje, o cuando un intérprete debe representar situaciones de las cuales tiene una relativa experiencia. Pero presenta algunas limitaciones.

En primer lugar, se parte del supuesto que todos tenemos una noción clara de cómo nos comportamos en las situaciones normales, supuesto que se vuelve absolutamente discutible cuando se aplica a situaciones anómalas o extraordinarias. ¿Cómo saber de qué forma nos comportaríamos en tal o cuál situación crítica? Alguien podría suponer que para interpretar a su personaje solo le bastaría imaginar su propio comportamiento, sin embargo quien carece de experiencia en ciertos ámbitos de la vida podría llegar a imaginar conductas totalmente falaces o impropias, muy lejos de lo que realmente piensa y siente el personaje. En efecto, quien no ha tenido la experiencia de tener hijos difícilmente puede dimensionar la pérdida de alguno de ellos. Muchas experiencias, como las padecidas en las dictaduras latinoamericanas de las décadas de los 70 y los 80 del siglo XX, resultan demasiado absurdas, irracionales o sencillamente increíbles como para poder aplicar el modelo de qué haría yo en tales condiciones. En tal caso se corre el riesgo de reducir el contenido metafísico de la experiencia a los sentimientos de quien carece de todo referente como para interpretarlos. Es decir se corre el riesgo de achatar al teatro a la medida del intérprete.

En segundo lugar la pregunta metodológica de “qué haría yo en tal situación” se hace absurda porque el hecho que el intérprete perciba las mismas circunstancias del personaje, metodológicamente no garantiza en absoluto que el intérprete llegue a producir las mismas respuestas que su representado. Todos somos seres distintos, separados, en demasiados casos, por culturas, valoraciones, ideologías, etnias, posiciones de poder, que nos hacen percibir ante los mismos hechos fenómenos diametralmente opuestos y diferentes. No hay ninguna garantía que asumiendo las mismas condiciones de Hitler y preguntándonos ¿qué haría yo en esta situación? lleguemos por esa vía al impulso genocida de eliminar a seis millones de seres humanos, impulso que constituye la esencia mítica del personaje. En definitiva, en todos los casos la acción de un sujeto es el resultado de su personalidad, de su modo de ser, de sus experiencias pasadas, de sus contenidos inconcientes y no solo fruto de la apreciación puntual de ciertas condiciones que afectan transitoriamente su vida En estricto rigor, no es ni siquiera posible transformar la pregunta a “qué haría yo si fuera el personaje” porque, puestos a decidir “como si” fueran el personaje, todos los intérpretes de Hamlet, asumirían

17 conductas diferentes a las de aquél; alguno no podría concordar en absoluto con la conducta de Helmer, el esposo de Nora en “Casa de Muñecas” de Ibsen y quizás ninguno de nosotros jamás sería tan confiado como El Rey Lear como para entregar el reino y sus posesiones a sus hijas.

El tercer problema es que las circunstancias por sí mismas no constituyen ni la escena ni el relato teatral; por el contrario toda escena está fundada sobre una respuesta específica y particular que un personaje produce frente a determinadas circunstancias, respuesta que de notable se hace narrable. Y esa respuesta no es solo una manifestación puntual de la voluntad del personaje sino que es la expresión de una ficción y una premisa contenida en la estructura de su personalidad y modo de ser. En estricto rigor, la pregunta metodológica de “qué haría yo en tal situación” se hace absurda porque en el teatro las situaciones que interpretamos no tienen un valor per se, sino que las interpretamos en función del personaje que las padece. En efecto, no se actúa siguiendo el criterio de lo que haría el intérprete si viviera lo mismo sino que se actúa ciñéndose estrictamente a los criterios sobre los cuales actúa el personaje.

La cuestión es que la escena consiste en una situación en la cual un personaje se enfrenta a ciertos hechos “A” y reacciona con las respuestas “B” establecidas por el autor, es decir: Dado A se debe producir B. Y la tarea profesional del intérprete es percibir A de la forma como la percibe el personaje (nunca como la vería el mismo), y reacciona del modo B, es decir del modo como reacciona el personaje independiente que al intérprete no le guste, no coincida ni ideológica ni emocionalmente, y aun cuando sienta a B como antiestética o repugnante. En todos los casos será lo mismo: dado A debe producir B sin elección posible. Esto tiene una gran incidencia en los procesos de formación del actor porque, o lo formamos para que decida “qué haría él en las mismas circunstancias del personaje” o lo formamos como un profesional capacitado para percibir las circunstancias de la misma forma como las ve el personaje y para dar las respuestas de aquél en cualquier caso y en cualquier condición.

En cuarto lugar, la respuesta que cada intérprete puede dar a la pregunta de “qué haría yo en una determinada situación” chocará inevitablemente con las propuestas de la dirección. Demasiadas veces hemos visto a actores, entrenados en este método, que no pueden adaptarse a las exigencias de un director cuando aquél pretende realizar un efecto determinado. De la misma forma, partiendo de la pregunta señalada ningún gag es posible El supuesto obvio, básico e ineludible lo constituye el hecho de que no es posible ser el personaje sino que solo podamos representarlo; esto nos plantea un objetivo metodológico de meridiana claridad: debemos buscar caminos y medios para realizar una transformación de nuestros propios modos de ser habituales a otros inhabituales que nos permitan expresar a “otro”, a un sujeto diferente a nosotros, es decir, al personaje que habita en la lejana dimensión de circunstancias y hechos en la mayoría de los casos ajenas a nuestra cultura y a nuestros modos de pensar y sentir. En consecuencia, lo que se requiere es desarrollar las capacidades del intérprete para expresar a sujetos enteramente diferentes de si mismo, por lo cual un entrenamiento basado en desarrollar la habilidad de ser yo mismo en diferentes circunstancias traiciona automáticamente las necesidades del teatro de representar a diferentes sujetos que viven diferentes peripecias en su propio devenir. b) La caracterización mediante el distanciamiento: 1.- Definición: El distanciamiento es el proceso en el cual la interpretación del personaje se produce no porque el intérprete busque ser el personaje sino porque busca demostrarlo, descubrir y revelar su verdadero rol, los intereses objetivos que lo mueven independiente de los sentimientos que manifiesta, e independiente de si el intérprete empatiza o disiente de aquellos.

Se habla de distanciamiento porque efectivamente existe una distancia entre el “yo” del personaje y “el yo” del intérprete, distancia que el realismo naturalista pretende borrar o reducir al mínimo y que para el distanciamiento resulta imprescindible en el acto de la demostración. El realismo naturalista pretende, además, ocultar el teatro y la representación, para el distanciamiento la percepción de la maquinaria teatral es consubstancial a sus fines, Brecht, su creador, demanda que el público asuma en todo momento que está ante la ficción teatral y no ante la realidad.

Al aplicar el distanciamiento el intérprete se desdobla en dos roles diferentes: el narrador y el narrado, el que vive los hechos enajenadamente y el que observa fría y objetivamente los hechos: “observen bien la conducta de esta gente, la encontrarán rara pero admisible, inexplicable aunque común”. (Bertolt Brecht en “La excepción y la regla”).

2.- A quien va dirigido: En el teatro de Brecht y en las técnicas del distanciamiento se busca la actitud crítica de parte del espectador.

18 El distanciamiento representa una modificación total del hecho teatral porque desde siempre la representación se fundó estructuralmente sobre los sentimientos que experimentaba el héroe o el personaje frente a sus circunstancias, sentimientos que en la medida en que embargaran el alma del espectador garantizaban la existencia del fenómeno teatral. Sin embargo Brecht produjo una transformación en la forma de percibir este fenómeno, no radicándolo ya en la percepción empática de los sentimientos del personaje sino en el juicio crítico del espectador que reconoce detrás de sus apariencias su verdadera esencia consistente en los hechos que produce y en los motivos que lo sustentan. Si la cuarta pared es un recurso técnico estructuralmente necesario al realismo naturalista, el distanciamiento es un recurso estructuralmente necesario al realismo épico porque el intérprete debe producir su interpretación en función de demostrar o aclarar el verdadero sentido del personaje, independiente de los nobles sentimientos que manifieste. Así, por medio del distanciamiento se busca el pensamiento crítico del espectador de modo que perciba el entramado de la historia, que comprenda los reales móviles de los personajes, sus contextos, su dimensión social. Nace entonces otra estética en donde toda la maquinaria teatral, incluida la del intérprete, queda al descubierto de modo que el espectador sepa en todo momento que está viendo la representación del relato de ciertos sucesos ya ocurridos o posibles de ocurrir, en donde el intérprete abiertamente se declara como tal y su representación un mecanismo de contar los hechos, de modo que puede abandonar a su personaje, convertirse en relator para luego volver a transformarse al personaje. El acto de contar, el acto de la épica funciona asimismo como mecanismo de distanciamiento porque permite reflexionar sobre los hechos con la distancia del tiempo liberándose de este modo de la enajenación de lo inmediato.

Lo fundamental del distanciamiento es que permite que el espectador vea el teatro tomando distancia para percibir lo oculto en la trama, lo que esconde la ideología, y asumir una actitud analítica y de toma de conciencia para que se produzca lo que preconiza y anuncia Brecht, que “no quiere mostrar la realidad sino transformarla”.

3.- Las técnicas que utiliza: El análisis del personaje (estudio de mesa) resulta de gran importancia para producir el desdoblamiento. Este debe permitir percibir el rol que el personaje juega en el sistema, es decir en las fuerzas sociales en pugna. Definir asimismo si el personaje asume su dimensión de clase social, si la asume como clase en sí o como clase para sí, el rol con el cual participa en el mercado, sus condiciones sociales, sus relaciones con otros, con el poder, etc. o por el contrario, si vive sin tomar conciencia del contexto en el cual transcurre su vida. Este análisis debe dar cuenta de las conductas de los personajes y de los hechos en los que incurre, asumiendo que todo hecho no es fruto de un destino inmutable sino resultado de las condiciones sociales construidas por los seres humanos, en las cuales para cada hecho ocurrido existieron múltiples posibilidades de que ocurriera de un modo distinto.

El recurso fundamental del distanciamiento es el desdoblamiento en un ego, el intérprete, y en un “alter ego”, el personaje. El intérprete narra a su personaje, lo asume, lo interpreta pero desde el punto de vista del realismo épico en el cual se narra lo que siente otro. En el realismo naturalista el intérprete es lírico, es decir expresa aquello que realmente siente.

Pero desde un punto de vista técnico o síquico, ¿cómo representa el intérprete que opera con el distanciamiento? ¿Cuál es la verdadera diferencia entre una y otra forma?

La diferencia fundamental consiste en que en la interpretación basada en el distanciamiento se parte de la expresa intención de demostrar la forma de ser del personaje, el verdadero rol o papel que desempeña en su mundo, demasiadas veces oculto por las palabras, los incidentes y particularmente por los sentimientos. Muchas veces personajes explotadores, corruptos, o que cometen graves abusos de poder, son puestos en situaciones que nos despiertan simpatía, o solidarizamos en las nobles causas que emprenden, o sentimos piedad por sus fracasos amorosos, escamoteándose así su verdadero rol en el acontecer social.

Para ello el intérprete, tras cada ensayo, y escena a escena busca construir y componer al personaje de una forma conciente, poniendo cada modal, cada actitud, cada acción, cada sentimiento, cada gesto o ademán, e incluso cada giro del lenguaje en función de aquello que se quiere demostrar, pasando también por este cedazo los hallazgos, las improvisaciones y las intuiciones del intérprete. Luego que se ha construido esta especie de mecano el intérprete le da vida por medio de la función épica, por medio del acto de narrar lo que vivió aquel y la manera de enfrentar los sucesos relatados. Aquí toda la creatividad, intuición, talento, gracia y astucia del intérprete funcionan para la demostración.

Un aspecto al cual Brecht le dio gran importancia se refiere al hecho de actuar el personaje en tercera persona: “entonces él dijo que…”, “entonces él hizo lo siguiente…” No se trata ya de aquello de “qué haría yo en lugar del otro” sino de “que es lo que efectivamente hace ese otro”. Con respecto a la realidad que transcurre en torno al personaje, esta adquiere los contornos de sucesos ocurridos “en otro tiempo y lugar”, y lo que está ocurriendo en el presente de la escena es solo la representación o reconstitución de aquella, en la que se actúa como si se estuviera ante un tribunal de justicia, ante jueces y jurados que van a emitir un veredicto con respecto a las conductas de cada quien de la historia que se narra.

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c) La vía lúdica en la interpretación del personaje: 1.- definición: En el teatro lúdico los intérpretes se postulan el distanciamiento bajo el supuesto que lo que ocurre en el escenario es solo una realidad convencional que llamamos teatro, realidad lúdica por medio de la cual se interpreta la peripecia humana de los personajes como si hubiera ocurrido en otro tiempo y en otro lugar; por lo cual el intérprete en modo alguno puede ser el personaje y lo único que puede hacer es representarlo. Más aun, y obviando las cuestiones de estilo y de época, es necesario asumir que el personaje es solo una ficción que no ha existido nunca y que los datos que sobre aquel entrega el autor son tan nebulosos y evanescentes que en estricto rigor cada intérprete hará una interpretación diferente. Pero lo que fundamentalmente debe ser expresado por el intérprete es la condición de mito.

Si el intérprete se sitúa en un mundo enteramente ficticio, es decir, no está donde dice estar, no hace lo que dice que hace y no es quien dice ser, la única posibilidad que tiene para interpretar su personaje es mediante un autocontrolado y complejo juego emocional, y mediante una decidida y conciente actitud lúdica. En consecuencia, el intérprete busca identificarse con el modelo de personaje que se le ha formulado a su intuición, por medio de un proceso de imitación. Esta imitación es exactamente igual que la que realizan los niños cuando juegan a ser un animal o un adulto, o igual a la imitación que los seres humanos hacen de otros movilizados solo por sus impulsos lúdicos. Es por esta vía lúdica que podemos imaginar que estamos en el lugar donde no estamos y que hacemos aquello que en realidad no hacemos, operando de la misma forma que en nuestros juegos de infancia.

Pero esta imitación no es ya una imitación de la realidad sino del mundo imaginario, del sueño, de la fantasía onírica, de las imágenes que se formulan en la mente del intérprete por asociaciones en donde la fantasía y la intuición funden sucesos y cosas de categorías diferentes; pero si en la forma jugamos como niños, de ninguna manera lo hacemos con los contenidos aludidos porque cada uno visualiza en la ficción sus propias formas de entender el mundo.

Lo que en estricto rigor imita el intérprete es un modo de ser del personaje que le toca interpretar.

Este modo de ser es el resultado de atrapar o aprehender una característica o rasgo fundamental que resume un conjunto de rasgos menores cuya suma permita expresar una totalidad. Por cierto, distintos actores aun viendo el mismo modo de ser, están percibiendo cosas distintas lo cual hace que todo intérprete construya su personaje de un modo único y particular. Por lo mismo, este rasgo fundamental convertido en el modo de ser del personaje debe ser tal que su elección permita enfrentar las circunstancias cotidianas o extraordinarias que padece el personaje, las acciones cotidianas o monumentales que emprende y los sentimientos extraordinarios o comunes que experimenta.

En definitiva la caracterización por vía lúdica es el juego de transformación y modificación que realiza el intérprete desde su modo de ser habitual, hacia otros modos de ser inhabituales que concuerden o sean concomitantes con el personaje y que le permitan expresarlo. Esta transformación lúdica requiere de la imprescindible minuciosidad del análisis previo.

2.- A quien va dirigido: La caracterización del personaje por vía lúdica se inserta dentro del contexto de no asumir el arte teatral como un arte contemplativo sino participativo más allá de que la participación del público sea ruidosa o silenciosa. Se realiza la caracterización para una ceremonia teatral en donde se narra la vida de los personajes con la participación expresa de la audiencia, participación que arranca desde el acto más elemental de la complicidad que permite el espectáculo.

El único goce estético del teatro es el goce de lo compartido, en consecuencia el montaje, la construcción de la caracterización y la representación de las escenas son recursos por medio de los cuales se busca que los espectadores acepten introducirse en un mundo imaginario e inexistente, y que allí dentro hagan funcionar su imaginación y perciban la totalidad del mundo que imaginan a partir de los mínimos datos que entregan los intérpretes. En el teatro lúdico el público es parte del espectáculo porque tiene un rol en la ceremonia, rol en el que es apelado constantemente en forma directa o indirecta por los personajes o los intérpretes, en donde debe ejercitar su razón y sus sentimientos en función de sus propios valores que aplica al desarrollo de la ficción. Entra, pues como a una realidad que no es realidad, como a una película que no es cine, como a un mundo onírico que no es sueño, como a una estructura en donde lo único claro es la situación problematizada hasta el exceso que vive un cierto personaje, frente al cual apoya o discrepa con las formas que aquel elije para resolver su problema.

De aquí la necesidad de buscar una caracterización que sea la justa y necesaria para este proceso. Si el intérprete creyera realmente que es el personaje, el espectador sentiría que hay un sofisma que su inteligencia no puede aceptar. Pero lo acepta en virtud de la convención o regla de juego que se establece

20 implícitamente y que declara que los intérpretes van a representar a los personajes sin pretender ir más allá de lo que las propias convenciones autorizan.

Se busca entonces una caracterización basado en un conjunto de técnicas que abran la imaginación, que desarrollen la creatividad del intérprete, que permitan representar todos los sucesos humanos en la medida en que sean estructurados por un problema fundamental. En el teatro lúdico se busca expresar la paradoja de que los actos límites a los cuales puede llegar un personaje no son más que formas propias de la naturaleza humana y, en esa medida, como parte de algo que es común a todos, público y personajes como miembros de una misma especie El teatro lúdico percibe que la caracterización desde el punto de vista del realismo naturalista es una limitación. Si un personaje tortura a otro y por alguna razón los espectadores captan que el intérprete está siendo realmente torturado el espectáculo cambia de signo, se pierde el placer estético, se fractura el espectáculo porque la atención se va de la totalidad representada a la particularidad del sufrimiento del intérprete y ya no existe la imprescindible complicidad sobre la que se asienta el teatro. Por cierto, grandes intérpretes han realizado grandes interpretaciones utilizando la metodología y las técnicas de la identificación, pero el realismo naturalista limita el campo de acción del intérprete porque reduce su capacidad y su esfuerzo creativo a producir la impresión que el personaje es “real” y antes que a producir una elección de medios a través de los cuales generar la gracia, la empatía, la expresión de sentimientos, la creación de artilugios y efectos estéticos para fortalecer la complicidad lúdica y la conexión entre espectáculo y público expresar la gracia y la habilidad en la elección de los medios para exponer su personaje; todo el esfuerzo creativo se limita La caracterización desde el punto de vista de la lúdica tiene una gran semejanza con lo que plantea Brecht, con algunos matices de diferencia que se centran precisamente en considerar al teatro como un acto lúdico. Esto significa que al abordar la caracterización del personaje desde una perspectiva lúdica es posible utilizar tanto la identificación como el distanciamiento, llevar al límite la expresión de los sentimientos que para Brecht constituyen la alienación del espectador frente a lo que ve en el escenario - porque la actitud crítica queda resguardada y a salvo desde el mismo momento en que el teatro especificó su condición de juego. Por lo mismo, puede crear la más profunda impresión de realidad al modo del realismo naturalista, puede el intérprete interactuar con los espectadores jugando verdaderamente a ser el personaje que dice ser, y puede realizar las acciones de pedir, provocar, desafiar o apelar al espectador agregando escenas de alto valor al espectáculo, lo que es posible por el solo hecho de explicitar previamente la convención de juego y apelar a la complicidad del público. Si Grotowsky planteó utilizar todo el espacio como escenario, el teatro lúdico postula utilizar todo el escenario como el espacio, es decir que el espectador tenga un rol, que los intérpretes se muevan entre ellos sin que estos interfieran en el desarrollo de la puesta en escena, o que de pronto sean interpelados como jueces, como amigos, como enemigos. Nos divorciamos de Brecht en el punto en donde queremos crear tres o cuatro o cinco niveles distintos en el espectáculo, en donde las realidades se funden y sintetizan en hechos de naturaleza distinta unidos por un solo eje común, en donde se tejen realidad y fantasía, lo objetivo como lo subjetivo que existe en la mente humana, los sueños, los mitos urbanos y rurales, las fantasías procreadas por la publicidad, aquello loco que da vueltas en el imaginario colectivo y que mal llamamos inconciente colectivo de todo grupo habitacional, social. También queremos el desarrollo de la conciencia al igual que Brecht, pero tal desarrollo queda supeditado al ejercicio del pensamiento crítico frente a los hechos objetivos que se están viviendo, de la misma forma como si fuera un aprendizaje en relación a todos los niveles de análisis posibles de ejercer con nuestras distintas facultades cognitivas, emocionales, intuitivas, lúdicas, etc., de la situación que se re-vive.

Este tipo de teatro demanda un intérprete lúdico, es decir un sujeto dispuesto a jugar con sus propias transformaciones hasta encontrar aquella que le parezca la más justa, la más racional, la más creativa para expresar al personaje y a la premisa de la obra.

3.- Las técnicas de la caracterización lúdica: En la metodología lúdica que se expone en este libro la caracterización está definida como un medio expresivo del intérprete y como tal desarrollada en una larga serie de técnicas y ejercicios necesarios para la interpretación. Expongamos, por de pronto, algunos fundamentos de tal proceso . 1.- Es necesario asumir que no existe manera posible mediante la cual un intérprete pueda convertirse en el personaje. Aun cuando alguien, intérprete o enfermo mental, entre en un trance en el cual sienta que es verdaderamente el rey Lear, pues no lo será aun cuando lo pueda sentir y percibir de un modo absolutamente ajeno a su propio modo de ser. El clásico loco que se cree Napoleón puede transformarse hasta límites extremos y distantes de si mismo pero en ningún caso ser Napoleón. Más aun, el hecho que un enajenado se crea realmente que es Napoleón, no garantiza en ninguna forma y bajo ningún concepto, que tal enajenación le permita interpretar de un modo más eficiente a su personaje.

21 2.- El segundo punto emana de la misma lógica: si de ninguna manera podemos ser el personaje solo podemos representarlo y para tal fin se crean las técnicas apropiadas.

3.- Un tercer aspecto podría resumirse en una sentencia: haga lo que haga el intérprete para representar su personaje, todas las maniobras síquicas y físicas, las visiones del mundo, las percepciones, los estados emotivos, los impulsos de acción, los modales, la expresión vocal y corporal, y lo que sea que se nos ocurra mencionar como elementos y medios de representación, serán en todos los casos del dominio y de propiedad del intérprete; en ningún caso del personaje. Esto es evidente por si mismo: si alguien representa a un oso, todos los trucos y maniobras para representarlo son del intérprete y en ningún caso del oso.

4.- En todo acto de representación existe una forma particular de desdoblamiento que llamamos identificación. Este proceso de identificación funciona en forma similar al policía que se identifica con un ladrón, asumiendo sus motivaciones y conductas y en definitiva pensando como pensaría aquel como método para atraparlo.

Este acto de identificarse con el personaje, que proviene de las formas más instintivas y primitivas de conocer que llamamos justamente conocimiento por identificación, emerge por dos vías: una es instintiva en donde el intérprete se deja llevar por su intuición para proponer los rasgos y modos de ser de su personaje. Y la otra es producto del estudio y análisis del personaje y de la obra que se interprete, es decir, producto de tratar de conocer sus motivaciones, circunstancias, sus conductas, aun las más extremas de delirio y locura, y tratar de actuar como si se fuera ese otro; pero en ambos casos la identificación total no resulta posible porque siempre el personaje estará funcionando como un modelo al cual podemos imitar, remedar o copiar para la representación, lo cual significa, querámoslo o no, que lo asumimos como a alguien diferente, independiente de nosotros mismos.

Por cierto que será necesario movilizar aspectos de nuestra propia personalidad para tal representación; pero ello no invalida el hecho que si representamos a Hamlet tendremos que poner aspectos de nuestra personalidad o modo de ser que concuerden con Hamlet y no pretender que los rasgos de Hamlet concuerden con los nuestros.

5.- Todo proceso de identificación dentro de los parámetros de la praxis artística tiene un límite.

Si un intérprete se identificara de un modo tan extremo con su personaje al punto de perder su individualidad, su poder de decisión, su capacidad de pensar por si mismo, se enajenaría de tal modo que no solo rebasaría los marcos y límites de lo teatral sino que el intérprete terminaría representándose a si mismo y no el personaje ni a las circunstancias propuestas por el autor. En síntesis, si un intérprete se excede en el proceso de identificación se pierde el personaje.

6.- El sexto punto es la consideración de que el distanciamiento resulta del todo inevitable en el acto interpretativo. Desde el momento que nos postulamos representar un suceso y a un personaje, aun cuando nos esforcemos al máximo en la identificación, no resulta posible eludir o escapar al acto mágico de observar “desde afuera” aquello que estamos creando. Pero hay más, en el deseo de perfección necesariamente tendremos que producir un desdoblamiento, es decir de observarnos críticamente desde afuera, para alcanzar la mayor expresividad posible en la construcción del personaje. En definitiva, aun en la más intensa identificación será necesario no anteponer nuestros propios criterios, valoraciones y evaluaciones ante una situación dada sino que debemos analizar, reconocer y asumir los criterios y motivaciones del personaje, lo contrario implicaría que el actor se representa a si mismo anulando la expresión del personaje, la premisa y la ficción que representa.

El acto de representar a un personaje, sus circunstancias, su acción y los sentimientos que experimenta a lo largo de la acción dramática, exigen del intérprete la capacidad de ir generando opciones interpretativas, ensayando, desechando, improvisando, puliendo eligiendo y decidiendo entre éstas o aquellas, no solo durante los ensayos sino en el propio transcurrir de las funciones, todo lo cual supone indudablemente el acto del desdoblamiento. Este desdoblamiento se hace inevitable también cuando buscamos concientemente modificar nuestra conducta y nuestras formas habituales de ser para que concuerden con el modo de ser del personaje 7.- La identificación v/s. el distanciamiento. ¿Es realmente posible que en la representación del personaje intervengan simultáneamente dos elementos tan antitéticos como lo son la identificación y el distanciamiento?

Si el proceso de identificación se puede entender como el acto de pensar y sentir como el personaje dejándonos llevar por sus impulsos como en un estado de trance, y a su vez, si percibimos al distanciamiento como el proceso de representar al personaje como “un otro” del cual intentamos por medio de una narración demostrar su conducta ¿cómo es posible afirmar que en la representación de un personaje podrían operar al mismo tiempo los elementos contradictorios de pretender ser y no ser al mismo tiempo?

22 Esto que ha motivado tanta oposición y discrepancia en cierto período de la historia del teatro es apenas un juego de niños para la concepción del teatro lúdico. Efectivamente cuando los niños juegan su eterno juego de representar los roles que constituyen su universo, simultáneamente son y no son el rol representado. Un niño jugando a ser un súper-héroe asumirá todas las modalidades y actitudes que le parezcan necesarias a su representación y en su imaginación sentirá que efectivamente es el personaje representado. Pero al mismo tiempo y simultáneamente sabe que no es el súper héroe que dice ser y protestará vivamente si uno simulara confundirlo por tal, en fin, un típico caso de cerebro dividido. Los intérpretes de todas las épocas y de todas las tendencias operan de la misma forma porque es extremadamente difícil encontrar actores que no sean lúdicos. Daría la impresión que solo en estos cortos años de realismo naturalista ciertos actores abandonaron la lúdica por la pretensión de ser considerados como entes de la realidad y no de la representación.

Casi todos los intérpretes ignoran las discusiones de los teóricos de cierta época acerca de cómo unir y sintetizar a Brecht y Artaud en un mismo espectáculo, y casi ninguno es conciente del hecho que al momento de interpretar, en ciertos momentos se identifica y en otros se distancia, y que aun en aquellos momentos en que está más identificado nunca pierde de vista el hecho que está ante un público, que está representando y que está siguiendo una pauta de un ritual preestablecido, es decir nunca deja de estar distanciado y plenamente conciente del acontecer como una realidad puramente convencional.

Por el acto de asumir un estado lúdico el intérprete comienza su caracterización metiéndose en las circunstancias, acción y sentimientos del personaje, adoptando conductas inhabituales pero igualmente propias de si mismo, acumulando datos, modos, formas de percibir, de hacer y de sentir, modificando desde su respiración hasta sus expresiones corporales para que de la misma forma que en los juegos de los niños, vaya emergiendo la caracterización como un modo de ser, como una estructura que le permita expresar el personaje y actuar en nombre de aquel.¿Cuándo sabemos que avanzamos en la dirección correcta? Cuando lúdicamente somos capaces, con la complicidad del público, de hacerles creer que “somos ese otro” independiente de la profusa o precaria cantidad de medios utilizados para el efecto. Aun si hemos utilizado una mínima cantidad de medios, el objetivo estará cumplido si hemos logrado expresar por esta vía al personaje, a la escena y a la totalidad de la obra.

La metodología lúdica postula una gradualidad en la caracterización que va desde la modificación más instintiva que arranca de la noción del juego y de la ebriedad dionisíaca, hasta concretarse en un personaje como totalidad-estructura-objetiva pasando por diferentes etapas de dificultad creciente. Este largo proceso de ir puliendo, limando, proponiendo y descartando elementos que llamamos caracterización, será descrito en todas sus etapas al estudiar uno de los ejes fundamentales de esta metodología constituido por los medios expresivos del actor.

8.- En este punto habría que señalar que todo el ceremonial teatral afortunadamente sigue siendo un juego, y lo es porque público y actor asumen la diferencia entre la máscara construida y el ser que la habita. Y no por ser máscara esta estructura de juego deja de tramitar los contenidos más profundos del inconciente, tanto del personaje como del intérprete. Y es esa expresión de la intimidad profunda del actor lo que convierte a este juego en una construcción artística. Ningún público cree ya que el personaje es real; lo que éste disfruta es la forma de representar, es decir, el arte del actor.

9.- Si la pregunta metodológica de Stanislavski fue aquella de “¿qué haría yo si estuviera en tal situación, o qué haría yo si fuera el personaje?” el teatro lúdico se postula la siguiente: “¿Cómo reaccionaría mi personaje en tal o cual situación?” Cuando elaboramos una respuesta en los términos del teatro lúdico, expresamos una parte de nosotros mismos proyectando en el personaje nuestras propias reacciones, nuestras tendencias ocultas, nuestras fantasías, nuestras propensiones, incapacidades, limitaciones, etc.

Pero por otra parte se desarrolla la creatividad porque ya no miramos hacia nuestras limitaciones sino que vemos al personaje como un sujeto capaz de realizar todos los emprendimientos y conductas que a nosotros nos están vedadas, por nuestras incapacidades, por el superyó, por la cultura, por nuestros valores, o por nuestro propio sentido de la lógica y del ridículo, etc. Pero también resulta innegable que al preguntarnos por lo que haría nuestro personaje, lo que se está resguardando es el personaje mismo, porque éste resulta narrable justamente porque contiene el sentido del mito del cual nosotros carecemos.

Cuando nos planteamos la pregunta de ¿qué haría yo en una situación determinada?, la mente entra en una visión de túnel y tiende a ver una sola opción interpretativa: lo que haría yo. Cuando nos planteamos ¿qué haría mi personaje? podemos experimentar atribuyéndole cualquiera de las conductas de los personajes que existen en nuestra memoria abriéndose así la mente a un flujo creativo que se aborta cuando partimos de nosotros mismos. Así lo que era una lógica doméstica y a la medida de nuestra propia mediocridad y falta de experiencia, se transforma de pronto en un remolino de asociaciones que permiten buscar y experimentar hasta dar con la que nos parezca más interesante a la interpretación. Por esta vía resulta más fácil imaginar cómo reaccionaria mi tía ante un fantasma que como reaccionaría yo ante el mismo

23 espectro. Me es más fácil imaginar cómo reaccionaría Hamlet ante el fantasma de su padre que yo ante el fantasma del mío. . 10.- Finalmente el punto anterior nos lleva a plantearnos otra pregunta típica y propia del acto de la caracterización ¿Cómo interpretar cuando nuestro personaje resulta en un todo diferente y distinto a nuestros propios modos y maneras de ser? ¿Cómo asumirlo si valórica o éticamente somos seres opuestos y contrarios? ¿Cómo producir en nosotros la caracterización cuando el personaje incurre en actos y conductas que nos resultan odiosas, que desatan nuestra fobia o que incurren en actos que nos repugnan por su irracionalidad o sin sentido?

Aquí, cuando fracasa toda posibilidad de identificación, la cuestión es asumir la narrativa. No resulta demasiado complicado interpretar cualquier tipo de personajes, aun aquellos en donde asoman conductas insólitas, bizarras y fuera de toda experiencia del intérprete, si partimos asumiendo y reconociendo que los actos en los que incurre el personaje, por extraños o anómalos que nos parezcan, son efectivamente parte de la historia. Por imposible que nos parezca que un personaje se pueda convertir, por ejemplo, en un animal, el hecho que tenemos que asumir es que en esta historia tal hecho imposible efectivamente ocurre y es, en definitiva, lo que se debe narrar. Imaginemos que debemos representar uno de los personajes de la obra “En alta mar” de Mrozec. En la anécdota hay unos náufragos que ante la escasez de provisiones deben decidir a quién matar y comer. El problema es que jamás hemos pensado en matar a nadie y, por cierto, no tenemos rasgos de canibalismo de los cuales seamos concientes, problema que se complica cuando asumimos que la situación narrada es una metáfora para expresar cierta visión de la vida social. La cuestión es asumir que ese es un hecho dado del “cuento” y nuestra obligación es intentar que sea “lo más creíble” posible dentro del estilo de la ceremonia que fije la dirección del espectáculo.

Esto supone hacer conciente que vamos a narrar a un personaje, y asumir su representación como si tuviéramos que sustituirlo para los efectos de la ceremonia teatral, poniendo al servicio de tal empresa todos nuestros impulsos, valoraciones y formas de pensar que hagan posible el relato. Esto supone intentar proyectar a través de nuestras propias transformaciones los rasgos del personaje partiendo en todo momento de la pregunta ¿cómo actuaría, pensaría o sentiría en este momento mi personaje? De este modo toda la conducta ilógica, imposible o irracional del personaje se convierte en algo “normal” y posible si se asume como el simple relato de un hecho fantástico.

En síntesis, identificación y distanciamiento son para el teatro lúdico dos recursos al servicio del intérprete y de su proceso de caracterización. La elección de uno de los recursos no significa necesariamente que hayamos de abominar del otro; por el contrario en la práctica profesional los intérpretes inevitablemente utilizan en algún momento la identificación y en algún momento el distanciamiento.

2.- Circunstancias: realidad o reglas de juego.

Las circunstancias son las condiciones materiales y sociales de la vida del sujeto, los hechos imprescindibles y azarosos y los hechos extraordinarios y aún, imposibles que afectan su vida. Todo conjunto de circunstancias determina de un modo absoluto la conducta del personaje. De la misma forma, personaje y circunstancias conforman una unidad indivisible; los personajes son para el ámbito y el ámbito para los personajes. El problema es que en esa indivisible relación de personaje-circunstancias el actor es un elemento extraño lo que automáticamente dificulta el proceso de interpretación; será necesario entonces que el intérprete se esfuerce en reconocer tales circunstancias por vía del análisis y luego intente asumirlas como si fuera el personaje. Y en el cómo asumir las circunstancias se nos presenta un problema en extremo interesante: Tenemos dos formas posibles: podemos trabajar con el método de Stanislavski en el cual asumimos estas circunstancias como si fueran algo real, o podemos utilizar la metodología lúdica y asumirlas por vía del juego.

En la primera vía el esfuerzo que se gasta en intentar que los alumnos asuman las circunstancias “como realidad” plantea una contradicción entre las exigencias propuestas y la inteligencia del actor, produciendo un retraso en el aspecto formativo. Un típico ejercicio de escuela de teatro es el siguiente: a los alumnos, tendidos en el piso, se les dice que están en la nieve y se les exige que “crean, realmente, que están en la nieve”. Los que fueron formados en el método de Stanislavski recordarán los esfuerzos que hacían por imaginar la “nieve” hasta llegar al bloqueo total de la mente sin lograr el objetivo; y luego mentían descaradamente al profesor asegurándole que “de verdad habían sentido tal nieve”.

Si un niño de cinco años juega con una silla y dice que es un caballo, ¿cree “de verdad” que esa silla es un caballo? Y entonces ¿por qué hay tanta diferencia entre un niño y la escuela stanislavskiana en cuanto a como perciben un objeto imaginario? ¿Estarán equivocados los niños que ya no saben jugar? ¿no

24 es acaso un hecho, que en el ejercicio de los alumnos tendidos en el piso tratando de percibir “la nieve”, se les está obligando a operar como un alienado o un loco al operar en contra de su inteligencia?

En el juego de los niños las cosas imaginarias operan sólo como REGLAS DE JUEGO a las que se RESPONDE como si fueran reales. El hecho de ser el príncipe Hamlet es una regla de juego que será perceptible al espectador por las conductas que asuma como repuesta a tal regla.

Esto facilita de un modo extraordinario el proceso formativo del actor, lo saca de un esfuerzo estúpido que tiende a bloquearlo, libera su mente para enfocarla a producir respuestas interesantes, y ahí mismo liberará esa vibración de su cerebro que llamamos talento. En resumen lo libera del lazo que lo tiene asido del cuello, para darle la libertad que tiene todo jugador en la medida en que acepta las reglas. Ningún futbolista pierde tiempo entrenando su mente en “creer de verdad” que la pelota no se puede tocar con las manos; simplemente asume las reglas y trata de mejorar sus habilidades dentro de aquellas. “Frente a las reglas del juego no hay escepticismos posible” (Paul Válery) Pero toda la parafernalia síquica para percibir las circunstancias como “verdad” no sólo son inútiles sino dañinas porque eluden el hecho que la “credibilidad escénica” depende de la coherencia expresada a partir de la actitud asumida”.

En vez de tanto esfuerzo, es más redituable al teatro y al actor asumir que las cosas existen en la medida en que decido convencionalmente su existencia, y que toda la praxis estética del actor es liberar la intuición y la imaginación y la inteligencia para buscar consecuencias audaces y coherentes emanadas de la decisión de quién decido ser, y de qué decido percibir.

Volviendo al ejemplo del jinete y la silla podemos decir que: los espectadores verán “un caballo” de una vieja silla mediante la transformación que logra el sujeto en tanto “jinete”. Lo segundo es que el actor decide que la silla será “caballo” y que él será jinete, decidiendo además, el mundo que lo contiene. En tercer lugar es importante señalar que el esquema de “realidad” que elabora el actor no pasa por lo verdadero o falso sino por lo “creíble” o “increíble”, y ello dependerá de la coherencia que establezca el actor, en la articulación de las consecuencias que emanan de ser jinete y cabalgar en tal monta. En cuarto lugar, que esa “nueva realidad lúdica” que instaura el actor, será interesante, inconsciente, antológica, etc. en la medida en que las consecuencias expresen instancias profundas del actor como ser humano.

Esta búsqueda de las consecuencias que emanan de la decisión de percibir un objeto imaginario que hace la intuición por los bajos fondos del instinto y el inconciente, es la que se obnubila cuando ponemos nuestro esfuerzo en intentar percibir los objetos imaginarios “como verdad”.

Para la metodología lúdica las circunstancias se dividirán en cinco categorías: ambientales, de devenir, situacionales, de estatus, y de expectativa.

En definitiva las circunstancias no son visibles para el espectador; existirán sólo por las respuestas del sujeto, lo que equivale a decir que tales circunstancias existen sólo por la voluntad y por la decisión lúdica del intérprete de percibir lo que no existe y reaccionar como si existiera, proceso que nada tiene que ver con el acto de creer o no creer, o de asumir o no asumir algo imaginario como real.

3.- La acción del personaje: impulso v/s objetivo.

I.- Introducción.En los procesos de formación del intérprete tiene gran importancia establecer la forma de cómo ha de representarse la acción de cada uno de los personajes que interpretamos. Desde el punto de vista de la metodología de Stanislavski tal interpretación se basa, entre otros aspectos, en el recurso técnico de identificar el objetivo de aquél, entendiendo por éste aquello que queremos lograr por medio de la acción.

Esto supone que toda acción tiene un objetivo; toda acción entendida como producir, fabricar, ejecutar o realizar, se efectúa indudablemente para algo, busca algo, apunta hacia alguna finalidad o meta específica.

Toda la vida social, política, religiosa, económica, educacional, militar, etc. está regida por esta especie de ley del objetivo: “se hace algo para alcanzar algo”, y esto mismo se declara también para todos los actos humanos individuales. En consecuencia, para interpretar una acción es necesario reconocer el objetivo o la finalidad que busca el personaje y dirigir la energía y la voluntad hacia aquél, lo cual permitirá expresar la vivencia de la situación de la manera más verosímil y coherente posible.

Sin poner en duda la importancia del objetivo en los procesos de enseñanza-aprendizaje del teatro, la metodología lúdica propone en el mismo nivel de importancia, el impulso o motivación desde la cual se generan las acciones. Toda acción se genera en un impulso irracional, o a-racional del sujeto, tanto si nos

25 referimos a sus pequeños y domésticos emprendimientos, o si nos referimos a las grandes realizaciones en los que se han involucrado miles de hombres y recursos, como en el caso de una guerra, de la construcción de las pirámides de Egipto, o del nuevo mall que se levanta en nuestro barrio. Ni por más objetivas, analíticas, racionales, matemáticas o necesarias que tales acciones nos parezcan, no dejan por ello de tener su raíz en impulsos emocionales que por la misma razón son irracionales. A la larga, y visto desde una dimensión metafísica, hasta los más grandes y necesarios emprendimientos humanos no son sino una Torre de Babel más en la incontable experiencia humana en las cuales solo buscamos satisfacer un impulso que nace como una llamada desde el fondo de nuestro propio cerebro. En todos los impulsos emocionales pulsa el deseo, en forma explícita o implícita, conciente o inconciente, y por lo tanto en todos nuestros actos y acciones existe un oscuro complejo y difuso conjunto de motivos que denominamos “querer”, y que muchas veces no estamos en condiciones de reconocer.

II.- Mente emocional o mente racional: Mª Ángeles Real

El cerebro es el órgano más estudiado del cuerpo de los vertebrados, y sin embargo su papel en el control del comportamiento y de la fisiología animal está aun muy lejos de llegar a ser comprendido. Una de las regiones telencefálicas que ha sido objeto de numerosos estudios es la región amigdalina, ya que está implicada en funciones de importancia vital para el organismo, como el miedo, la reproducción, la memoria, el aprendizaje de asociaciones entre estímulos y refuerzos positivos, el comportamiento agresivo e incluso el estrés.

Una de las aportaciones de la última década más reveladoras sobre las emociones se la debemos a la obra de LeDoux, destacado neurobiólogo de la Universidad de Nueva York, quien ha sido el primero en describir el papel que juega la amígdala en el cerebro emocional, demostrando que las señales sensoriales del ojo y el oído viajan primero a la región del tálamo desde donde se envía una señal directamente hacia la amígdala; y también desde el tálamo se envía una segunda señal a la neocorteza, el cerebro pensante. Esta bifurcación permite a la amígdala empezar a responder antes que la neocorteza, la que elabora la información mediante diversos niveles de circuitos cerebrales antes de percibir plenamente y por fin iniciar su respuesta más perfectamente adaptada. Por esta razón muchas reacciones emocionales ocurren sin ninguna participación consciente y cognitiva, desencadenando una respuesta emocional antes de que los centros corticales puedan comprender qué está sucediendo. Lo que ocurre es que la mente emocional considera sus convicciones como absolutamente ciertas. Esta es la explicación por lo que es muy difícil poder razonar con alguien que está emocionalmente perturbado.

Mientras la amígdala trabaja preparando una reacción ansiosa e impulsiva, otra parte del cerebro emocional permite una respuesta más adecuada y correctiva. El regulador del cerebro para los arranques de la amígdala parece encontrarse en el otro extremo de un circuito más importante de la neocorteza, en los lóbulos frontales situados exactamente detrás de la frente. La corteza prefrontal parece entrar en acción cuando alguien siente miedo o rabia, pero contiene o controla el sentimiento con el fin de ocuparse más eficazmente de la situación inmediata, o cuando una nueva evaluación provoca una respuesta totalmente diferente. Esta zona neocortical del cerebro origina una respuesta más analítica o apropiada a nuestros impulsos emocionales. Esta progresión que permite el discernimiento en la respuesta emocional es la que generalmente ocurre en nuestras respuestas, a no ser que haya una emergencia emocional; estas emergencias emocionales son fundamentales para nuestra supervivencia: imaginemos que vamos a cruzar una calle y que en el instante en que bajamos el pie de la acera pasa a gran velocidad un coche; por supuesto nuestra reacción más inmediata es echar el pie hacia atrás como un movimiento reflejo, en ese instante no puedo valorar, no puedo pensar las distintas posibilidades que podría darme mi mente pensante, esa pérdida de tiempo sería fatal para mi supervivencia. Pero sin embargo, para el resto de las emociones existe una relación mente emocional-mente pensante. Cuando una emoción entra en acción, momentos después la corteza prefrontal ejecuta lo que representa una relación riesgo/beneficio de infinitas reacciones posibles, y apuesta a una de ellas como la mejor. La corteza prefrontal izquierda es parte de un circuito nervioso que puede desconectar, o al menos mitigar, todos los arranques emocionales negativos salvo los más intensos. Si la amígdala actúa a menudo como disparador de emergencia, la corteza prefrontal izquierda parece ser parte del mecanismo de desconexión del cerebro para las emociones perturbadoras: la amígdala propone y el lóbulo frontal dispone. Estas conexiones zona prefrontal-zona límbica son fundamentales en la vida mental mucho más allá de la sintonía fina de la emoción; son esenciales para guiarnos en las decisiones que más importan en la vida.

Esto nos lleva a pensar que tenemos dos mentes, una mente emocional y otra racional, la primera es mucho más rápida, actúa sin ponerse a pensar en lo que está haciendo, descarta la reflexión deliberada y analítica que es el sello de la mente pensante, por lo que las acciones que surgen de la mente emocional acarrean una sensación de certeza especialmente fuerte, una consecuencia de una forma sencilla y

26 simplificada de ver las cosas que puede ser absolutamente desconcertante para la mente racional. Tras una descarga emocional fuerte, o incluso durante la misma, nos sorprendemos a veces pensando para qué o por qué lo hice; como en el caso expuesto anteriormente a la hora de cruzar una calle cuya pregunta sería: ¿cómo he reaccionado tan rápidamente si no he llegado a pensarlo? En este caso menos mal que no he pensado, pero imaginemos otro ejemplo, una discusión con el jefe en la que de pronto se desata una tormenta emocional y respondo a sus exigencias diciendo lo primero que me pasa por la cabeza fruto de la ira, desesperación o tristeza, en definitiva de las emociones. En este caso quizá esté cometiendo un gran fallo pues me pueden poner de patitas en la calle y, por supuesto luego viene el arrepentimiento, cómo me he podido dejar llevar por las emociones, debería de haberme controlado. Y es así, efectivamente debería haber evaluado los pros y los contras de mis emociones y haber sabido controlar mis emociones respondiendo una vez que se hubiera hecho balance entre "el corazón y la mente" en el momento en que la mente racional comienza a actuar, sin embargo, la mente emocional actuó con mayor rapidez, asimiló las cosas de inmediato sin tomarse un tiempo para hacer un análisis reflexivo de la situación. Imaginaros cómo sería de importante la mente emocional en el hombre de la Prehistoria en cuanto a que la necesidad de supervivencia le permitía tomar decisiones en milésimas de segundo. La mente emocional sería como un radar para percibir el peligro. La gran ventaja es que la mente emocional puede interpretar una realidad emocional en un instante, es decir, podemos evaluar si alguien está mintiendo, está triste o alegre, y evaluar intuitivamente cómo comportarnos con las personas que nos rodean. A partir de aquí el hombre tendrá habilidades para percibir, valorar y expresar emociones con precisión o tener la capacidad de generar a voluntad determinados sentimientos, en la medida que faciliten el entendimiento de uno mismo o de otra persona o incluso de regular las emociones para fomentar un crecimiento emocional o intelectual. Esto nos llevaría a lo que hoy conocemos como "inteligencia emocional", término que fue acuñado en 1990 por dos psicólogos, John Mayer de la universidad de New Hampshire, y Peter Salovey de Yale; término que abarca cualidades del ser humano como la comprensión de las propias emociones, la capacidad de saber ponerse en el lugar de otras personas y la capacidad de conducir sus propias emociones de forma que mejore la calidad de vida. (http://www.encuentro.uma.es/ encuentros86/mente.htm.

Mª Ángeles Real es Profesora Asociada en el Departamento de Biología Celular, Genética y Fisiología en la UMA

Diferencias entre el impulso y el objetivo.

Toda acción nace como un impulso emocional que se produce por el contacto de nuestra mente con los objetos de la realidad. Tal impulso genera un “querer”, una dimensión de deseo que busca realizarse a través de la acción. Este deseo funciona, en principio, como la vivencia de una sensación o clima anímico que percibimos como neutro, o placentero, o desagradable, etc., a partir del cual pasamos a la acción ya sea como actos espontáneos e irracionales o como acciones que planificamos con un propósito definido.

Hablamos de la existencia de un objetivo cuando definimos de un modo específico aquello que queremos lograr y cuando planificamos los medios y la forma de conseguirlo, y hablamos de racionalidad cuando se establece una concordancia entre medios y fines.

El acto de establecer un objetivo significa un desdoblamiento en el cual el sujeto abandona el estado de enajenación propia de la vivencia de sus estados anímicos o de sus actos impulsivos y toma conciencia de lo que quiere, lo define como un fin específico y concreto y establece un programa con los medios y los modos para conseguirlo. El objetivo es pues, aun en el estado más loco, delirante o perversamente patológico, un estado de reflexión analítica, una toma de conciencia sobre una cosa que está más allá, en otro tiempo, en otro espacio para lo cual hay que pergeñar estrategias y tácticas para conseguirlo. Todas nuestras acciones pasan por estos estados de enajenación inicial y algunas, y solo algunas llegan a formularse un objetivo.

De esta forma resulta que hay múltiples actos humanos que carecen de objetivo porque son solo resultado de una respuesta ansiosa y compulsiva en virtud de los estados emocionales del sujeto, cientos de actos, situaciones, momentos en los cuales simplemente nos dejamos llevar sin reflexión ni programación, incluso en contra de nuestros propios objetivos, por impulsos emocionales que nos resulta incomprensibles una vez que recuperamos el control y la reflexión.

Sin embargo en todas las acciones es posible encontrar un complejo contenido de impulsos emocionales, de asociaciones con otras categorías de realidad, de sensaciones, conclusiones, expectativas, intuiciones, certezas instantáneas, imágenes, conocimientos, experiencias, recuerdos, dogmas, ideología, en síntesis, un sin fin de “razones del corazón” que surgen a la mente como reacciones al cuadro de realidad que percibimos, y que se desencadenan de un modo sorpresivo y veloz antes que nuestra propia mente logre tomar conciencia cabal de aquellas. A tal contenido emocional y de la impulsividad del sujeto lo denominaremos como “la motivación de la acción”.

27 En algunas acciones este conjunto de motivaciones produce una toma de conciencia que deviene en la identificación cognitiva de un objetivo Si un personaje siente impulsos de matar a su madre pero no pasa de romper un montón de platos, hay motivaciones pero no objetivo. Por el contrario, si llevado por sus impulsos emocionales decide la muerte de su madre, la planifica, le asigna medios y recursos y finalmente ejecuta tal proyecto, entonces podemos hablar de que existe un objetivo, independiente de que tal proyecto sea un delirio o el razonamiento de un loco.

Estamos acostumbrados a pensar que el “acto de querer algo” es en sí mismo el objetivo de la acción, y ello es un error porque tal acto de querer puede consistir solo en un deseo o expectativa tan genérica como en el caso de una fantasía y no pasar más allá de la categoría de impulsos y actos espontáneos no sujetos a ningún programa o planificación. Si un docente mientras hace clase tiene un gran deseo que los alumnos aprendan pero no es capaz de fijar metas específicas a lograr con aquellos entonces su acción es el puro impulso de querer pero le falta definir objetivos.

En un equipo de fútbol todos quieren ganar el partido que los clasifica para ir a la final, tal es la motivación emocional, y el objetivo consistirá también en querer ganar el partido pero agregará la planificación de las tácticas y estrategias como para lograrlo. Ahora bien, si durante el partido uno de los futbolistas se indigna de tal manera que golpea al árbitro y es expulsado diríamos que se dejó llevar por sus impulsos “subjetivos” totalmente contrarios a los “objetivos”. Aun cuando el sujeto buscaba algo, torcer el fallo del juez, reclamar contra la injusticia, etc., sus “razones” no son más que expresiones de su subjetividad. Por el contrario, cuando hablamos de objetivos parece de rigor pensar en razonamientos “objetivos” (y valga la redundancia) en oposición a los argumentos puramente subjetivos que puede sostener la acción de cualquier sujeto.

Lo mismo podríamos decir de un personaje que llega a su casa en estado de histeria por un conjunto de circunstancias negativas ocurridas en su vida laboral, y de pronto, por una discusión intrascendente golpea a su mujer ¿Cuál es aquí el objetivo? Simplemente “se deja llevar” por sus impulsos y motivaciones y por lo tanto no hay objetivo porque se carece de programa, planificación, proyecto.

Entre los actos y acciones que carecen de objetivo se deben considerar, en primer lugar a todos aquellos que se realizan bajos estados de intenso descontrol o de explosión emocional, los actos y acciones propias del absurdo, todos los actos y las acciones relacionadas con los estados de trance, ya sea por alucinación, posesión y particularmente por shock, trance en el cual si el sujeto ha perdido toda noción de realidad consecuentemente habrá perdido también sus objetivos. Además entre los actos en los cuales se carece de objetivo se deben considerar aquellos en los que el sujeto se abandona al estado de “estar” y “permanecer” en una acción como quien disfruta de comer, de hacer el amor, de abandonarse a un estado de lasitud y pereza, o de contemplación del paisaje, o de conversar con los amigos sin ningún plan o propósito definido. ¿No abandonamos de pronto todos nuestros importantes objetivos y nos dedicamos, por ejemplo, a jugar con nuestro hijo pequeño, sobrino o nieto? “Ah”, dirán algunos, “pues ahí está el nuevo objetivo que sustituye al antiguo: se juega con el hijo para entretenerlo…” Sin embargo, en la mayoría de los casos se juega con el niño no “PARA” conseguir algo, sino “PORQUE” se lo ama, sin interés, sin futuro, sin quererlo para sí, sin cálculo, sin propósito; solo se juega y en la actividad misma del juego se satisface el impulso y su compleja trama de motivaciones. Y podríamos señalar una cantidad infinita de de actos y acciones similares porque toda acción produce un cierto grado de enajenación en la cual en ciertos momentos importa más la acción en sí misma que el objetivo.

En efecto, si el acto de postularse un objetivo implica disociar la acción de lo que se quiere lograr, hay múltiples acciones que son un fin en si mismo, en donde la expresión de impulsos y motivaciones del sujeto no se satisface en el objetivo sino en la acción misma. Particularmente si pensamos en sicopatías, fobias, obsesiones, o si pensamos en actos tan cotidianos que los emprendemos sin ninguna consideración con respecto a objetivo alguno.

El objetivo tiene que ver con el futuro, con aquello que queremos lograr, con el “para qué”. El impulso tiene que ver con nuestro pasado, con los motivos desde donde venimos, en definitiva con los “por qué” de nuestras acciones.

De este modo queda claro que el objetivo es un elemento importante en la construcción teatral pero si bien funciona como una dirección, como un norte, como una meta que el personaje se propone, ello no informa ni define, ni permite siquiera inferir la forma cómo ha de ejecutarse tal acción porque su esencialidad no radica en el objetivo sino en el contenido impulsivo, emocional y motivacional que necesariamente ha de proponer el intérprete. Solo el impulso es la gracia, la humanidad, el plus que hace la diferencia entre una gran interpretación y otra intrascendente, el valor agregado que rescata a la interpretación de una escena de su mediocridad.

Las dificultades con el objetivo.

28 Si bien es cierto que a cualquier acción de nuestro personaje podemos atribuirle un objetivo, no es menos cierto que en algunos tal recurso técnico o aporta significativamente a la interpretación y otros en los cuales la noción de objetivo resulta contraproducente. a.- La motivación y el objetivo no siempre van juntos, y en muchos casos la motivación es la interrupción o el obstáculo al objetivo. b.- Hay acciones en donde el objetivo es claramente tautológico. Un personaje tiene como objetivo adelgazar y se lo ha prometido a si mismo, a su pareja y a todas las divinidades que conoce que no volverá a incurrir en el vicio de comer en exceso. Y hétenos aquí que cuando se inicia la escena comienza a comer como un desaforado olvidándose de golpe de todas sus promesas previas a la vista de los manjares expuestos sobre la mesa. ¿Cuál es pues el objetivo aquí? Podríamos decir que es saciar su ansiedad por la comida, pero tal definición es ya irrelevante porque justamente eso es lo que se está haciendo; sin duda que el problema no está en definir o no definir el objetivo sino en definir la forma de realizar la escena como para que tenga interés, originalidad, creatividad, estilo, que exprese al personaje y su conflicto, etc. En otros casos, la acción en sí misma tiene tanta fuerza y atracción para el personaje que trasciende al objetivo, es decir que la debemos interpretar sin considerar en ningún momento el objetivo. Es decir realizamos la acción por la acción misma haciendo tautológico el objetivo, por ejemplo, unos niños quieren subirse a un árbol ¿Por qué?

Porque sí. En consecuencia ¿objetivo de subirse al árbol? Respuesta: subirse al árbol.

Por otra parte, hay acciones que el personaje no quiere realizar pero está obligado a ello. ¿Dónde está el objetivo en este caso? Si dijéramos que el objetivo es “negarse a realizarla” sería irrelevante porque de todas maneras la realizará, y cualquier objetivo imaginario será indemostrable y por lo tanto inútil a los efectos de la interpretación. Lo que todo intérprete hará en tal caso será manifestar sus motivaciones durante el desarrollo de la acción es decir, realizar la acción de mala gana, de mal humor, iracundo, etc., pero al margen de cualquier consideración de objetivo. De igual forma podríamos preguntarnos dónde está el objetivo en todas esas acciones que puede llegar a realizar un personaje que está aburrido y desolado por la ruptura con la persona que ama y se aburre, solo en su cuarto, realizando una secuencia de acciones irrelevantes, espera sin esperanza, se aburre, sufre, se fastidia sin objetivos visibles c- Elegir objetivo es, a veces, desdeñar, la complejidad de la acción. Por ejemplo: un empleado de muy bajo nivel solicita un aumento de sueldo a su jefe. Podemos racionalizar tal acción señalando algún objetivo como por ejemplo, tener más dinero, o solventar los gastos de su madre enferma, o porque tiene el proyecto de comprarse un auto, o de arreglar su casa, o de casarse, o porque quiere subir su autoestima al conocer que él gana la mitad que el resto de los empleados por la misma tarea, etc. etc. Para lograr una interpretación más eficiente se nos ha enseñado que tenemos que elegir uno de estos objetivos. Pero ¿qué ocurre si en la mente de este personaje se presentan todos estos “objetivos” simultáneamente? En ese caso al elegir uno estaremos traicionando la complejidad de la mente del personaje. Entonces, si transformamos todos estos objetivos en motivaciones, en razones de nuestra mente emocional la interpretación será mucho más eficiente que si seleccionamos un objetivo.

Pero hay situaciones más complejas como aquellas en donde el personaje “quiere” “y no quiere” simultáneamente un objeto, una persona, una adicción, una fantasía. ¿Y cómo se interpretaría en este caso el objetivo? Se nos podrá responder que, como en el caso de la bipolaridad, el personaje asume el querer como objetivo, y luego lo modifica al no querer, pero al asumir cualquiera de las dos posiciones se habrá matado la complejidad de la mente cuyo drama es “querer al mismo tiempo una cosa y su contrario”. d.- El automatismo del objetivo La acción está constituida por un impulso irracional, o por lo menos a-racional, en el sentido que nuestros impulsos desatados como caballos salvajes no reconocen ni aceptan ninguna racionalidad. La gente se enamora de quien no debe, desarrolla manías de todo tipo, gusta de esto o de aquello y es capaz de arriesgar su vida por fruslerías, envía hijos al mundo por un error de cálculo y desarrolla todo tipo de fobias y compulsiones que no puede dominar. Muchas veces los intérpretes por “perseguir el objetivo” terminan estructurando a su personaje y su acción con una suerte de racionalidad mecánica. Queda un quehacer que denominamos “perseguir el objetivo” pero como una expresión lógica, sin vida, sin la sal y la gracia de los impulsos desatados y sus motivos contradictorios . III.- La interpretación de la acción desde el punto de vista de la teoría lúdica.

Si la mayoría de las acciones no reconoce objetivo alguno, o si el objetivo en ciertos casos es tautológico y no presenta utilidad a la interpretación, o si el objetivo se sitúa como una convención en donde

29 se busca algo que está fuera, en otro espacio y en otro tiempo, ¿cómo se interpreta entonces la acción como un momento del presente?

1.- Identificar la acción. Desde el punto de vista de la metodología lúdica la cuestión fundamental en la interpretación de la acción se refiere al hecho prioritario de desarrollar en el intérprete la capacidad de identificar la acción como condición insoslayable del acto interpretativo. Este reconocimiento debe realizarse en cualquier nivel de la acción que se represente. Aprehender esta acción es en si mismo más importante que reconocer el objetivo o identificar las motivaciones de la acción. Si un intérprete no sabe o no entiende la acción que debe realizar o que está realizando, su interpretación resultará necesariamente deficiente.

Y este punto resulta primordial porque demasiadas veces los intérpretes desconocen la acción que realizan sus personajes en un momento de una escena porque no han sido entrenados para percibirla. La manera de reconocer la acción es encontrar la realización que defina y abarque todos los aspectos de la situación. La pregunta es ¿Cuál es la acción más específica que realiza en esta situación el personaje? Y la respuesta ocurre por observar y describir fenomenológica y objetivamente la situación y constatar “lo que se hace o hacen los personaje al margen del contexto de la ficción, al margen de la personalidad del personaje y totalmente al margen de sus objetivos. Solo es necesario observar el fenómeno puro y simple de la acción de uno o más seres humanos independiente de sus roles, estatus, identidades, características y circunstancias.

Es mirar la escena como neutralizando sus variables y concentrándonos exclusivamente en el género y en la especie de realización que connota la situación a representar. Muchas veces sirve expresarla por medio de la primera persona plural del verbo “estar” con el gerundio del verbo que denota la acción que realizamos: estamos comiendo, estamos torturando a un prisionero, estamos argumentando, estamos robando comida, estamos decidiendo, o aun en forma más genérica podríamos decir “estamos tratando de”.

Por ejemplo: ¿cuál es la acción de Hamlet en el monólogo de la escena IV del acto tercero?

Independiente del hecho que distintos directores e intérpretes podrían proponer opciones diferentes, como hipótesis se podría proponer la acción siguiente: Justificarse a si mismo, alegar en su defensa, argumentar en su favor.

En la escena mencionada Hamlet se auto-justifica argumentando que no nos suicidamos o no morimos luchando por nuestros derechos porque “el considerar que sueños podrían ocurrir en el silencio del sepulcro es razón harto poderosa para detenernos”. Y el núcleo esencial de su argumentación es que “Esta previsión nos hace a todos cobardes”, de modo que el cobarde no es solo él. En todo proceso de autojustificación nuestra culpa se diluye en la misma medida en que otros, muchos o todos incurran en el mismo defecto. Y ¿por qué tendría que argumentar en su favor? Porque una parte de si mismo se reprocha y se acusa de no ser capaz de matar al rey, vengar a su padre y recuperar el reino que le está siendo usurpado. Y otra parte de sí mismo necesita encontrar razonamientos que lo alivien y exculpen de su incapacidad. Si la acción de Hamlet es, “estar argumentando”, “estar exponiendo razones”, “estar produciendo una exposición” ¿pero ante quiénes? El texto acota que habla “creyéndose solo”, sin embargo, en el monólogo el personaje habla como si se dirigiera a otros. La única conclusión posible es que se dirige a un imaginario tribunal constituido por personajes que habitan su imaginario. En consecuencia, llevado por su estado de exaltación juega a exorcizar su pánico por medio de una suerte de parodia en la cual expone sus argumentos como en las clases de lógica a las que ha asistido en la Universidad de Wittenberg. En las versiones cinematográficas de Hamlet de Laurence Oliver (1948) o de Grigori Kozintsev (l964), el personaje realiza su monólogo como en un estado de reflexión y de análisis introspectivo, pero ello rompe el estado anímico exaltado del personaje, se pasan por alto sus circunstancias traicionando al personaje y al estilo de la obra. Si el monólogo fuera solo una discusión en la interioridad del personaje se perdería el estilo isabelino, el sentido de “teatro dentro del teatro” propio de tal período y el recurso didáctico-expositivo que es el hallazgo del genio de Shakespeare para plantear algo tan íntimo de un modo que resultara apropiado para un público tan difícil como el del período histórico señalado.

Descubrir, pues, la acción en cualquier escena es un paso previo a cualquier definición de objetivo, tarea no sencilla porque es necesario definir las acciones constitutivas de cada una de las subunidades de la obra.

2.- La identificación o creación de la forma.

El segundo aspecto en la interpretación de la acción desde el punto de vista de la metodología lúdica se refiere a la “creación de la forma” como ha de ejecutarse tal acción. Este es el problema estético crucial porque en toda representación la forma de cómo se realiza la acción es la expresión de los contenidos del personaje, de la premisa y del estilo de la obra, convirtiéndose así la forma de la acción en la representación en sí misma porque aquella es lo que efectivamente verá el espectador.

30 En toda acción el modo de realizarla dependerá escasamente del objetivo, de lo que se quiere lograr, y en una medida abrumadora de las cargas emocionales, de las motivaciones, de las expectativas, de los impulsos ciegos es decir de factores puramente irracionales que animan al sujeto en virtud del tipo de respuestas que genera frente a sus circunstancias.

En una escena el padre trata que su hijo no abandone los estudios pero en la discusión cae a un extremo descontrol emocional. En la interpretación de la escena el objetivo de que el hijo siga estudiando es un factor a considerar pero el verdadero interés de la representación está en cómo realizamos el desborde emocional, como el factor emocional se desliga y sobrepasa al objetivo llevado por impulsos ciegos y extremos de los contendientes que están enajenados exclusivamente en las reacciones que les provocan las actitudes del otro. Desde el punto de vista de la creatividad el verdadero esfuerzo del intérprete se tiene que dirigir hacia los contenidos emocionales del personaje, hacia sus respuestas intuitivas, irracionales, ideológicas, dogmáticas, de autopreservación de su estatus, de su ego, etc., es decir, el esfuerzo se debe dirigir a crear la forma de la acción que está más basada en el “por qué” del encuentro con el hijo antes que en “el para qué”, reacciona más a la resistencia del hijo que al objetivo de que siga estudiando.

En este sentido la forma de la acción que construirá el intérprete se relacionan con su capacidad de “lectura de contenidos emocionales” en la conducta del personaje, es decir, el hallazgo de la forma de la acción no depende nunca de lo que quiere lograr el personaje sino del estado anímico en función de las circunstancias en las que se encuentra.

En toda escena a interpretar aparece muchas veces un objetivo diáfano para el personaje, pero tras tal objetivo se esconde el impulso del querer, como un abigarrado conjunto en donde se superponen múltiples y muchas veces contradictorias motivaciones.

Hamlet en la escena XXVI del Acto tercero, dice a su madre “Sentaos y no saldréis, no os moveréis sin que os ponga un espejo por delante, y que veáis lo más oculto de vuestra conciencia”.

Desde el punto de vista del objetivo intenta lograr que su madre se enfrente a los actos deshonrosos en los que ha incurrido. Desde el punto de vista de los impulsos y de las motivaciones que pasan por su mente se nos aparecen algunas como las siguientes “el impulso infantil y regresivo de que todo vuelva a ser como antes”. “El deseo de matar a la madre por celos” (podría pensarse que esta alternativa debería de ser eliminada dado que expresamente Hamlet se advierte “Oh corazón (…) Déjame ser cruel pero no matricida. El puñal que ha de herirla está en mis palabras, no en mi mano”, sin embargo si él necesita recordarse que no debe matar a la madre es porque de alguna forma lo ha pensado), o “el deseo de reclamar la propiedad sexual de la madre para sí”, o “el deseo de eliminar la tortura de la presencia recurrente de su padre muerto”, o “el deseo de herir lo que más se ama porque va siendo desplazado y le han quitado hasta el reino”, o “el deseo y la demanda de auxilio para que alguien ponga un poco de realidad en su mente que se va extraviando en dimensiones para-normales”, o “el impulso suicida de quien quiere dejar el caos tras de sí”.

De hecho un intérprete puede interpretar la escena poniendo en juego todas estas motivaciones al mismo tiempo.

Se podrá argüir que estos impulsos son otros tantos “objetivos” de Hamlet, pero si fueran objetivos y quisiéramos interpretar simultáneamente con ellos la teoría del objetivo perdería su validez práctica. Además no pueden ser “objetivos” porque se le atribuyen a Hamlet tales impulsos bajo el supuesto que están en el fondo de su subjetividad como deseos inconcretos y el objetivo, como ya dijimos, es por definición “la objetivación del impulso” En consecuencia lo que constituye la acción, la substancia que le da cuerpo es la forma, la modalidad emocional, la expresión del impulso, la reacción instintiva a las circunstancias en la cual el objetivo cuando existe es apenas una regla de juego y no el juego en sí mismo.

Y ¿cómo crear la forma o el modo de una acción? En primer lugar por el tipo de personaje que interpretamos, por los estados anímicos que lo propulsan y por el propio contexto en el cual el autor ha situado la acción.

En segundo lugar porque los materiales con los cuales se crea la interpretación de la acción emanan de las formas de la realidad como contenidos que ya existen en la mente del intérprete. Este crea la forma de ejecutar la acción de su personaje copiando o “robándose” alguna forma de la realidad de aquellas que tiene en su propia memoria.

Pero si toda forma de la acción no es más que una mera copia de la realidad ¿dónde está, pues, la creación, el hallazgo, la poesía escénica? En la dimensión metafórica por medio de la cual insertamos un contenido de realidad en otro. La poesía en la forma de la acción es la audacia para tomar una de las formas de cualquiera de las miles de acciones de cualquier naturaleza que están en nuestra mente y aplicarla a una acción específica: cocinamos como si estuviéramos haciendo el amor, esperamos la hora de comer con el nerviosismo propio de quien espera el resultado del parto de su esposa, revisamos los muebles que

31 pensamos comprar como un pedófilo que mira fotos de niños, le regalamos una torta de cumpleaños a nuestra esposa con la sonrisa del sádico que le entrega una bomba, etc.

En la búsqueda de todo objetivo es el impulso y la motivación la que propone el valor agregado que constituye la esencia de la actividad teatral. Imaginemos una escena en donde el objetivo de un soldado es ajusticiar a un prisionero, ese es, pues, “el que” del asunto. Pero lo que, en definitiva, va a constituir la escena son los impulsos inconcientes o irracionales que pululan por la mente del soldado, sea por sus dudas de un acto tan definitivo, sus rechazos a tal objetivo por razones de su superyó, sus ganas de desertar y su miedo a hacerlo, o su frialdad sicótica para dispararle sin que advirtamos ni odio ni compasión, o el sadismo extremo para torturarlo y vejarlo más allá de toda humanidad antes de cumplir con la orden de matarlo. Todos estos aditamentos agregados a la fría letra del objetivo son los que en definitiva constituyen el teatro y el verdadero desafío del intérprete.

Todo este contenido de la acción constituido por el conjunto de deseos, impulsos motivaciones, reacciones extremas existente en la mente del personaje es lo que permite definirlo e interpretarlo, y permite además el reconocimiento de los aspectos insospechados de los seres humanos que en definitiva justifican al teatro. No es el objetivo sino las motivaciones lo que define a un personaje, no es el hecho de querer ganar dinero lo que identifica a un avaro sino la compulsión misma de atesorarlo. Podemos tener una acción clara en su contenido y en su forma de realizarla, podemos tener incluso un objetivo claro y diáfano con respecto a aquello que se quiere lograr, pero el sentido final de la acción sigue estando en el “por qué” de la misma. Nos interesa el por qué Hitler quería dominar el mundo. O por qué un niño quiere la luna, o por qué alguien se obsesiona con otra persona. Que A se obsesione con B nos señala que B es el objetivo de A, esa es la claridad; lo oscuro, lo misterioso, lo inquietante, lo insólito, lo desviado, lo anormal, es precisamente ese “por qué” A se obsesiona con B. Desde ese por qué aparecen las formas de la acción y no necesariamente de la racionalidad de la conducta implícita en el objetivo. Que los jerarcas nazis hubieran decidido exterminar la raza judía es un impulso, un querer irracional que es previo a cualquier objetivo, es previo tanto históricamente como a nivel de la siquis de quienes tomaron las decisiones y las convirtieron en objetivos. En definitiva, lo que ilumina el lado inquietantemente oscuro de los personajes es esta masa de razones subjetivas que llamamos impulso y motivación.

3.- La importancia del objetivo.

Con todo, no resulta posible negar la importancia del objetivo porque se nos convierte en el hilo conductor, en el recurso que le da sentido al desarrollo del relato. El objetivo permite comprender más el acto narrativo en si mismo que al personaje que lo sustenta. Todos los momentos en los cuales el personaje realiza una acción descabellada, irracional, bizarra y sin objetivo, adquieren sentido en la estructura del relato por la existencia de los objetivos generales que aquél busca. En el caso de una obra teatral existe un problema fundamental que el personaje debe resolver impostergablemente, he ahí su objetivo; también existe, por regla general, un objetivo que el personaje busca en cada una de las escenas lo que permite estructurar y configurar la obra en un proceso comprensible y de interés para el espectador.

Pero no se puede desconocer que una vez establecidos los objetivos como convenciones o reglas de juego son los impulsos y las motivaciones las que toman preeminencia y se constituyen en las formas de reaccionar impulsiva y compulsivamente a los estímulos y variaciones de su medio, impulsos que muchas veces van contra los propios objetivos enunciados por el sujeto.

Como los objetivos implican un cierto proceso en el tiempo y los impulsos son instantáneos es fácil imaginar que a lo largo de una escena existen miles de impulsos del personaje, impulsos que van desde los más inocentes a los extremadamente monstruosos, muchos de los cuales son bloqueados por el sujeto en virtud de sus condicionamientos éticos-sociales; y otros toman existencia real en forma de ataques, berrinches, arrebatos, actos o acciones físicas, etc.

Existe pues una dialéctica interna en el relato en donde los objetivos son lo apolíneo y los impulsos lo dionisíaco, y en donde impulsos y objetivos interactúan del modo siguiente: En virtud de sus impulsos el personaje se fija un objetivo, y avanza hacia aquél como si dijéramos en la línea más recta posible. Pero antes de conseguirlo aparecen múltiples impulsos divergentes como respuestas a la multiplicidad de circunstancias que se van interponiendo entre el personaje y su objetivo. Periódicamente se deja llevar por tales impulsos pero periódicamente también vuelve a concentrar sus esfuerzos en el objetivo general que se ha propuesto. Por otra parte, los impulsos y motivaciones subjetivas del personaje connotan todas y cada una de sus maniobras tras el objetivo general.

El objetivo es solo una instalación mental, el seguro sendero que clarifica la estructura objetiva de la escena. Pero todo objetivo no es más que la manifestación visible de algo mucho más denso y oscuro que se mueve en el trasfondo de la mente humana, en los bajos fondos del instinto parcialmente socializado de todo sujeto. La suposición de racionalidad que implica la noción del objetivo es apenas un barniz que se diluye en

32 cuanto los sujetos perciben que la noción de “normalidad” ha desaparecido como lo demuestra la conducta de la gente en situaciones de catástrofes, aflorando entonces una monstruosidad reprimida pero no muerta, en la cual el instinto desata los impulsos independiente de todo objetivo, en donde las cosas se hacen “sólo porque sí” y “sólo porque puedo hacerlas”. Todo lo que nos resulta irracional carece de objetivos y se asientan solo en el dominio de lo emocional.

IV.- Graficación de la acción.

La acción es un impulso, el deseo que apunta hacia un objetivo, que define sus propios medios de realización, que tiene obstáculos, un desarrollo en el tiempo y que cuenta, también, con tiempos interiores como la espera, la reflexión, dubitación, la evaluación, la lamentación; y todo dentro del marco de condiciones y circunstancias que la posibilitan. Pero toda acción comienza en el acto mismo del deseo, en el acto mismo del “querer”, señale o no un objetivo, y se convierta o no en una realización fáctica, porque cuando alguien sentado e inmóvil desde su silla, “desea”, “quiere” destruir a su oponente, ya está en acción aun cuando no haya movido una ceja, y aun cuando nunca fuera capaz de matar a nadie.

ACCION = impulso, obstáculo, medios, realizaciones, (tiempos interiores,, Objetivo Circunstancias

4.- LA NARRACIÓN V/S VIVENCIA.Desde hace mucho tiempo ha quedado instalada la polémica acerca de si tenemos que vivir de verdad las situaciones que interpretamos o si, por el contrario solo es necesario representarlas. Ya Diderot planteaba en el siglo XVIII que había que representarlas mediante la técnica del actor frío, metódico e imitar de los procesos de la naturaleza que en este caso se referirían a la expresión de actitudes y sentimientos humanos.

Por su parte el realismo naturalista ha impuesto por años la consigna y el método de que el actor debe interpretar al personajes y a las situaciones que vive, de la manera más exacta y apegada a la realidad que le sea posible, para lo cual resulta necesario que el intérprete reaccione en forma real a los estímulos y circunstancias de su personaje, y que sienta también en forma real la posesión de su personaje en su psiquis y voluntad. En esta corriente el relato debe disimularse en forma absoluta. Si se pretende que el espectador perciba como realidad aquello qué está ocurriendo en la escena entonces el acto de negar el relato es una condición estructural. En consecuencia, para esta tendencia “vivencia” de una situación y “relato” de una situación vienen a ser términos opuestos como de hecho lo son en la realidad, pero paradojalmente, eligen una forma de la realidad como medio para proponer un relato, en vez de utilizar el relato como un medio para proponer las mil caras de la realidad.

Este mismo planteamiento lo asume Grotowsky porque busca de sus intérpretes un trance psíquico que nazca desde el fondo de sus impulsos, es decir, que tengan la capacidad de dejar aflorar impulsos reales de su inconciente hasta reacciones visibles que conformen una nueva realidad estética. Pero Grotowsky de alguna forma asume el relato y los efectos de la teatralidad porque, por dar un ejemplo, sus actores debían realizar todos los sonidos necesarios de la escena lo cual entraña cierta forma de desdoblamiento e implica exponer la “maquinaria” teatral y, en consecuencia, cierta noción por parte del público que se está ante un relato teatral.

Por su parte, en el teatro épico de Brecht la narración es una condición esencial por lo cual la condición de relato de todo lo representado se señala resueltamente al espectador por medio de los efectos de distanciamiento del montaje: que se vea la tramoya, las luces, los músicos en escena, cortes periódicos a la acción dramática, desdoblamiento de los intérpretes en personajes y relatores, etc.

En consecuencia, cuando se narran o cuentan los incidentes que ocurren, por ejemplo, en “La excepción y la regla” de Brecht, en los cuales un comerciante que va por el desierto camino a Urga, y que por una serie de peripecias debe matar al culi que lleva la carga, ningún sentido tiene que el intérprete que representa al comerciante se crea, o termine creyéndose, o siquiera necesite creer, que se ha convertido en aquél a quien relata. Lo que aquí se requiere es un intérprete que creyendo o dejando de creer –elemento absolutamente irrelevante – transmita con eficiencia el personaje y sus circunstancias, narradas para estimular y activar la conciencia crítica del espectador ante los hechos expuestos. Se interpreta entonces

33 mediante el efecto del distanciamiento, en donde el personaje irá siempre “como un fantasma” en las palabras de Diderot, al cual el intérprete va imitando en sus rasgos y actitudes necesarias y funcionales al espectáculo.

Como se puede apreciar la problemática que ronda por buena parte de la historia moderna del teatro se refiere a esta cuestión esencial: interpretamos creyendo que somos el personaje y que habitamos la ficción o, por el contrario, interpretamos el relato de sucesos propuestos por un autor. El dilema, pese a ser planteada en términos tan toscos, tiene una complejidad enorme porque es probable que en el transcurso de una interpretación ante el público muchas veces ni el propio intérprete sepa si está en una u otra posición; es probable que en algunos momentos sienta de verdad al personaje y sus circunstancias, es decir se enajene y se sienta tocado por los dioses como aquel viejo actor que satisfecho de su desempeño exclamaba “hoy los dioses han bajado”, y en otras sentirá que solo se limita a decir sus textos y a poner las expresiones adecuadas, y también es probable que en otros momentos interprete sin creer, y pese a ello, sea aplaudido y felicitado por una interpretación realizada sin fe, en la cual solo dejó que operaran los reflejos largamente incorporados en los ensayos.

Pero aun cuando alguien sienta que está actuando con la más concreta verdad de sus sentimientos, percepciones, sensaciones, ¿está realmente creyendo que vive en el lugar y las circunstancias del personaje, o solo se trata de una autosugestión en la que, al igual que en la alucinación tal realidad solo la cree el propio alucinado? Y a la inversa, cuando decidimos concientemente mentir, ¿no es acaso común que el buen mentiroso, a sabiendas de su mentira, se construya la autosugestión de que las cosas son o han ocurrido del modo como él las expone?

Y si el objetivo es emocionar, sensibilizar, impactar al espectador, ¿Qué importancia podría tener la circunstancia accidental y secundaria que el intérprete crea o no que lo que realiza es verdad o pura ficción? ¿Acaso es tan raro en la historia del arte que una obra hecha por una apuesta, o como una broma se transforme luego en una obra de alto contenido estético? ¿Y qué podríamos decir de la pléyade de obras ·”por encargo” que han quedado en los anales de la historia del arte? ¿Son todas las obras de la literatura universal modelos de la búsqueda estética y de la virtud moral del escritor, y si es así, qué pensar del Quijote que dicen que fue escrita por un Cervantes necesitado de dinero para pagar sus deudas? Expresamente Norman Mailer plantea en el prólogo de alguna de sus novelas, que escribe porque su editor ya le adelantó un cheque de cien mil dólares, fuente por cierto de gran inspiración. Y si esto es así ¿por qué el actor teatral debiera creer realmente que lo que hace es verdad solo porque alguien trazó el paradigma de que aquello era lo puro, lo necesario, lo exacto para el teatro?,¿y porqué tendría que ser así cuando en rigor, crea o no crea el actor que está viviendo de verdad, de hecho en todos los casos solo está representando?

1.- El intérprete representa un relato: El primer supuesto del teatro lúdico en el tema del relato v/s la vivencia declara que, en todos los casos, el intérprete está representando un relato. La escena en la cual alguien se ahoga en el mar, como quiera que sea interpretada, sea a la manera de Stanislavski, de Brecht o de Grotowsky, o sea a la manera de quien sea, es narración porque no hay mar, ni agua, ni muerte; el hecho que una actriz histérica crea que se muere de verdad no cambia ni un ápice el hecho que estamos presentando algo ficticio. Y el hecho que subjetivamente creamos que ocurre algo que en realidad no ocurre, en ningún caso modifica el hecho irrefutable de que lo que hacemos no existe y es solo un quehacer convencional. El hecho que un enfermo mental crea realmente que está recibiendo mensajes amenazantes desde el planeta Marte, no convierte esta fantasía en realidad por más convicción que el loco tenga en ella, y como ya dijimos, aquello ni siquiera garantiza que alguien esté actuando mejor o peor que otros. Todo docente de teatro tiene al menos un caso para contar en el cual el más descarado y cínico de sus alumnos resultó, pese a todo, el más veraz y creíble frente a los otros que intentaron valerosamente creer que eran el personaje y que estaban donde no estaban y que hacían lo que no hacían.

Al respecto resulta interesante la postura de Diderot que partiendo del hecho irrefutable de que se trata de representar un relato - hecho al que ni siquiera alude por su obviedad - pone de relieve la cuestión de la técnica (actor frío), antes que la “sensibilidad” (el actor sensible), sensibilidad que se refiere a la pasión, a la enajenación y, en cierto sentido, al descontrol que implica todo proceso de enajenación, entendiendo, a su vez, por enajenación el proceso en el cual el intérprete cree que lo que realiza es realidad y no representación. Cuando el intérprete se deja llevar por sus emociones reales y descontroladas por reflejo tiende a actuar fuera de las convenciones y de los parámetros necesarios a la representación, produciendo un daño a la estructura que se representa.

Diderot cree, además, en el actor imitador, es decir, en aquel que tiene la habilidad para reproducir actitudes, conductas, en suma, formas sociales de reaccionar a los distintos objetos propios de la experiencia humana y aplicarlos con inteligencia a las situaciones del relato que se representa. La función de la técnica se nos presenta aquí no solo como una cuestión de importancia esencial para la interpretación sino, como debe

34 ser, tiene que anteceder a cualquier expresión emocional; cuando aprendemos a tocar guitarra por un determinado método, se requiere que toda emoción, toda pasión, toda necesidad de expresión incluso, sea apartada a objeto que la mente se concentre solo en las fases técnicas que dicta el método; si alguien pretende expresarse con la guitarra o en cualquier arte desde la primera clase estará ciertamente perdiendo su tiempo. Después de la técnica la emoción viene inevitablemente por lo cual casi ni es necesario mencionarla. Aquí un párrafo de “La paradoja del comediante” de Diderot: “Pero esos acentos tan quejumbrosos, tan doloridos que esa madre exhala del fondo de sus entrañas y que tanto conmueven las mías ¿No es el sentir del momento actual la que los produce, la desesperación la que los inspira? En modo alguno; y la prueba es que están medidos, que forman parte de un sistema de declamación, que, una vigésima de cuarto de tonos más bajos o más agudos ya son falsos; que están sometidos a una ley de unidad; que, como en la armonía están preparados y resueltos; que solo un largo estudio llegan a satisfacer a todas las condiciones requeridas, que concurren a la solución de un problema formulado; que para conseguir ser justos, han sido repetidos cien veces y que, a pesar de estas frecuentes repeticiones todavía no se logran. (…) Este temblor de la voz, estas palabras entrecortadas, estos sonidos ahogados o arrastrados, este estremecerse de los miembros, esta vacilación de las rodillas, esos desmayos, esos furores: pura imitación, lección aprendida de antemano, visaje patético, cuyo recuerdo conserva el actor largo tiempo después de haberlo estudiado, de la que tenía conciencia actual en el momento en que la ejecutaba, que le deja felizmente para el poeta, para el espectador y para él, toda libertad de espíritu…”

En otra parte agrega “Y digo la extremada sensibilidad es la que hace los actores mediocres; la sensibilidad media la muchedumbre de los malos actores, y la carencia absoluta de sensibilidad la que prepara los actores sublimes” http://portal.veracruz.gob.mx/pls/portal/docs/PAGE/SEGOBVER/ORGANISMOS/EDITORA/PDFS/PARADOJA.PDF

Desde el punto de vista de Diderot el intérprete frío y metódico tiende a poner toda su capacidad técnica al servicio del relato que narra buscando impresionar al público antes que impresionarse a si mismo, de lo cual se infiere que privilegia la narración y que imita o simula la vivencia y consigue ser verosímil precisamente por ello.

El realismo naturalista busca representar los sucesos cómo si estuvieran ocurriendo en este mismo instante, como si fuera una realidad cuyo presente transcurriera y se desarrollara ante los ojos del espectador, para ello Stanislavski propone la convención de “la cuarta pared” en la cual el público es solo un oculto e intruso mirón que contempla desde el otro lado de la pared el quehacer de los personajes. Por su parte los intérpretes no intentan revivir tales sucesos, sino vivirlos de la forma más real posible como si la representación fuera la realidad. Aquí vemos que lo que en rigor es solo una “reconstitución de la escena” se intenta por diferentes medios que sea asumida como la realidad misma abandonando y disimulando al máximo toda forma de relato. ¿Para qué? Para que el espectador pueda percibir una realidad y emocionarse con su desarrollo de la misma manera como el público consume las teleseries. Nada debe pues interrumpir la ilusión de que estamos ante una realidad, ilusión que actúa como una droga que nos permite empatizar con el héroe, sufrir y padecer con él, odiar a sus oponentes y “vivir” a través de él y engañosamente, su triunfo final o su catástrofe definitiva. Ello presupone un intérprete entrenado en la capacidad para sentir y vivenciar cada una de las situaciones como si le ocurrieran a él mismo, y con la capacidad para asumir el personaje de un modo tal que no sea posible advertir las diferencias entre éste y el intérprete. En el mismo sentido, el realismo naturalista tiende a negar toda relación directa entre intérpretes y público, como un tabú funcional al acto de mantener la ilusión de la escena porque, obviamente cualquier contacto directo anularía el efecto. Para esta propuesta es necesario enajenar al público y enajenar al intérprete, utilizando aquí el término “enajenar” en el mismo sentido que la segunda acepción que le otorga la RAE: “Sacar a alguien fuera de sí, entorpecerle o turbarle el uso de la razón o de los sentidos”.

En el teatro épico nos encontramos con el punto de vista contrario. Aquí se reconoce abiertamente que lo que se presenta delante de los espectadores es la ocurrencia de un relato de ciertos sucesos, con el objetivo que sean analizados críticamente tanto por los intérpretes como por los propios espectadores. La representación funciona así como el acto de “reconstitución de la escena” al punto que Brecht recomendaba que se actuara en tercera persona, y como si la escena se desarrollara frente a un tribunal que al final emitiría un veredicto sobre la conducta de los personajes que cada uno había mostrado ante el juez y los jurados. Aquí, intérprete y espectador se distancian de los hechos y pueden mirar con objetividad la forma como funciona la sociedad, el poder, la dominación, la enajenación ideológica, etc.

Por vía del distanciamiento el intérprete no se identifica con su personaje y en consecuencia, no tiene como preocupación central intentar que el espectador vea lo representado como real porque expresamente se ha propuesto la convención de representar sucesos de otro tiempo y de otro lugar, ocurridos fuera de este presente escénico. El intérprete no tiene ni siquiera la obligación de recrear la realidad cotidiana porque ésta surge de la propia expresión de los personajes de la misma forma como surge en un

35 tribunal de justicia, por boca de los testimonios de los propios litigantes. Surge de este modo otra realidad, la del relato, en donde las formas de la realidad y de las conductas se esbozan de un modo funcional, simbólico, ritual, en donde el uso de la parafernalia, el manejo del espacio, las construcciones de la coreografía van proponiendo una evocación, más hacia los territorios de la danza que hacia una película costumbrista. En suma, lo que este estilo busca es exponer un paradigma de la conducta humana, exponer un funcionamiento del mundo. Para el intérprete el relato es un medio para exponer una realidad que “está afuera” de la escena.

Y con todo, en ambos casos tan opuestos en su concepción del teatro como el realismo naturalista y el realismo épico, el relato sigue existiendo como algo que está en la base, en la estructura, en la esencia del acto de representar, condición sine qua non del quehacer teatral. Una tendencia lo propone abiertamente, y la otra lo reconoce en los mismos esfuerzos que hace por ocultarlo.

2.- Todo relato se convierte en realidad: El segundo supuesto del teatro lúdico es que si bien el relato no es la realidad sino solo su representación, inevitablemente se convierte en una nueva realidad. Tal realidad está constituida de signos y convenciones, de estructura, de forma, de color, de imágenes, de movimiento, de las palabras, de la musicalidad del idioma, de los sonidos, de las composiciones, de la corporalidad, de la belleza explícita en el acto de la representación. Si bien la máscara esconde la realidad del sujeto, se constituye también en una realidad porque la máscara existe en la belleza de su artesanía, en su capacidad de símbolo, en lo que proyecta, en lo que muestra y en lo que encubre. De esta manera la representación, el relato mismo, se convierte en una nueva realidad a partir de la estructuración de los medios que utiliza para la narración.

Y si el relato se convierte en sí mismo en una nueva realidad, ello le permite a la lúdica utilizarlo como un instrumento para abrir sus fronteras hacia nuevos y múltiples dominios de la realidad.

En el realismo naturalista el hecho narrado se convierte al mismo tiempo en la forma del relato, se convierte en relato mismo porque no puede desdoblarse en dos categorías de relato y hecho relatado puesto que ello delataría allí mismo su condición de mera representación. Pero en esa instancia queda atrapado en la rigidez y en la obligatoriedad de narrar solamente el caso que se propone, teniendo como mayor logro y virtud que el caso narrado sea tenido por el espectador como algo no narrado sino verdadero.

Pero la lúdica puede operar simultáneamente como relato de un suceso y como vivencia del mismo, y pese a haber sido creado solo como un medio para proponer un caso de la realidad, al disociarse del hecho narrado puede tocar, al mismo tiempo, múltiples niveles de la realidad contenida en lo narrado, la complejidad inherente a toda realidad, el contexto, las acotaciones, las asociaciones, en fin, las infinitas variables que cruzan cualquier acontecer humano mucho más allá de lo que vemos en su simple apariencia.

Cualquier situación narrada está repleta de contenidos que podemos ver si utilizamos todas las posibilidades que el relato convertido en un medio nos ofrece: la vivencia total, el desdoblamiento de los intérpretes en relatores, las relaciones con el espectador, porque, por ejemplo, desde el fondo de la celda de castigo de la prisión más fortificada del mundo, ¿qué puede impedir que el prisionero hable con el público si aquello agrega nuevas categorías de realidad a lo relatado? O ¿qué puede impedir la inclusión de múltiples dimensiones de ámbitos o de tiempos en un mismo suceso? Nada puede resultar imposible a la lúdica si es que parte del hecho simple de legitimar una convención, posible o imposible, pero que será aceptada por el espectador con la sola condición de que el quehacer de los personajes sea coherente con su existencia. La lúdica convierte el relato de un caso narrado en una realidad en si misma, en donde aquél funciona solo como un paradigma, como un “estudio de caso” que demuestra múltiples dimensiones de la complejidad humana, mucho más allá de lo que podría mostrar aquel relato cuyo objetivo máximo fuera ser percibido como realidad, y que se constriñera a serlo aun cuando en ello sacrificara precisamente la visión de la realidad.

Y aquí volvemos de nuevo al tema acerca de si tenemos que vivir de verdad las situaciones que interpretamos o si, por el contrario solo es necesario representarlas. Es probable que, aun al más acendrado defensor del distanciamiento y del teatro épico, no le será posible negar el hecho natural y evidente que todo narrador se emociona a ratos con su relato, que se enajena dentro del mismo, que de pronto en el racconto vuelve a experimentar los mismos sentimientos vividos en las instancias reales, relato en donde no resulta posible evitar la empatía y la identificación con su personaje, aunque no haya sido buscada, y aun incluso cuando se la hubiere negado previamente. De la misma forma, no le es posible al intérprete del realismo naturalista negar la presencia del espectador, o no considerar a su personaje como una forma del pasado aun cuando fueren personajes del futuro, o no tomar conciencia de las necesidades técnicas en una escena dada, o no ajustar sus conductas a la premisa con lo cual de hecho aplica alguna forma rudimentaria del distanciamiento.

3.- La lúdica como la síntesis de las tendencias opuestas:

36 El tercer supuesto del teatro lúdico es que la lúdica en si misma es una técnica de naturaleza tal que convierte en obvias las soluciones a los problemas del intérprete planteados en cualquiera de las tendencias mencionadas. La cuestión de “creer que uno mismo es el personaje” es un hecho lúdico de una obviedad tal que constituye el quehacer cotidiano y natural en el mundo de los niños; pero de la misma forma y simultáneamente, también es un acto lúdico el “no creer que uno mismo sea el personaje”, porque en el decir “estoy jugando a ser el superhéroe” la conciencia de no serlo es parte del juego, si no ¿cuál sería el juego? Es decir que, tanto la identificación como el distanciamiento son actos que se resuelven por medio del juego. De modo que dos posturas que pudieran ser vistas como antitéticas resultan sintetizables si las vemos como actividades lúdicas. Por vía lúdica podemos imaginar que somos cualquier sujeto, animal, cosa, monstruo, entelequia o entidad mecánica, por la misma vía podemos sentirnos en cualquier lugar, o que nos ocurre cualquier hecho desde los más normales a los más extraordinarios, o podemos imaginar que realizamos ciertos actos - desde los más sencillos y cotidianos hasta los más extraños, desviados o imposibles a nuestra naturaleza - y que sin embargo no realizamos. Aquí, uno de los fundamentos de la lógica aristotélica como es el principio de no contradicción, es decir, que toda cosa es idéntica a si misma, o que una proposición no puede ser falsa y verdadera a la vez, o que no puede ser ni verdadera ni falsa, es impunemente arrasado porque somos y no somos el personaje al mismo tiempo, y simultáneamente creemos y no creemos que lo somos, y tanto el creer que lo somos como el creer que no lo somos, son a la vez, proposiciones ni verdaderas ni falsas. Aquí, el principio de contradicción que supone como necesariamente falsa la proposición contraria a la verdadera queda excluido. Y sí es posible ser y no ser al mismo tiempo, y todos sabemos que lo es, ¿por qué no habría de resultar posible que nos creyéramos que somos Treplev en La Gaviota de Chejov?, o ¿porqué no habríamos de creer realmente que nos estamos muriendo después de haber sido envenenados por nuestra pérfida esposa?

La lúdica tiene la virtud de unir lo que es con lo que no es, en el sentido de que alguien puede ser simultáneamente un sujeto y su contrario, en el sentido de ser y no ser al mismo tiempo: “había una vez un hombre que se distinguió porque existía y no existía al mismo tiempo”, y asimismo, en el sentido de poder realizar acciones imposibles: “Había una vez un sujeto que caminaba simultáneamente hacia el norte y hacia el sur”, cosa que cualquier actor puede asumir sin mas talento que su voluntad de hacerlo. Pero fundamentalmente, la lúdica puede realizar y producir la magia mayor del teatro que consiste en vivenciar intensamente una situación tanto en el placer como en el dolor, vivirla con la enajenación de la intensidad rayana en la locura y al mismo tiempo, ¡milagro de las convenciones¡ poder narrarla al coro de los espectadores que como espectros lejanos de otra época, desde otro mundo miran desde las sombras del patio de butacas. Pero aun más, la lúdica puede justificar el hecho que alguien, desde la más profunda soledad de su existencia pueda dialogar con los espectadores a quienes asigna un tipo de rol, sea como espectros de su propia fantasía, espectros del pasado, o sea el mismo un espectro que, luego de haber partido a la eternidad, vuelva para charlar un rato con los humanos sobre esto o sobre aquello. ¿Qué puede quedar ajeno a la lúdica?

Y por el mismo razonamiento, un intérprete entrenado en los métodos de la lúdica puede sin ninguna duda operar como el frío actor preconizado por Diderot, porque desde ya tendrá que fundar buena parte de su quehacer en el desarrollo de competencias y habilidades técnicas. Y puede interpretar dentro de los términos del realismo, de las formulaciones de Artaud, de Grotowsky, y por cierto, dentro de los términos del realismo épico, porque el eje de su praxis actoral se mueve desde la más cercana directa e íntima relación con los espectadores como partes y personajes de la ceremonia teatral, hasta el otro extremo del continuo, aquél en donde el relato se sitúa en los términos de la soledad en público y tras la cuarta pared, pasando desde ya por todas sus combinaciones intermedias.

En el teatro, al igual que en el futbol, los resultados mandan. Si un intérprete actúa con eficiencia ¿a quién puede importar la forma o el modo como ha llegado a producir una interpretación afortunada? ¿Y quien juzga esa eficiencia? El director de la escena y el público. Ahora bien, si un intérprete deslumbra con su actuación en una obra realizada en el estilo del realismo naturalista, a quién le importa si cree o no cree que él es el personaje, o si vive en la situación de aquél y realiza sus acciones como si fueran las propias, en definitiva ¿quién puede saber si opera realmente dentro de los parámetros de Stanislavski o si solo es un eximio simulador? Y si imaginamos una escena en la cual el intérprete va a ser fusilado ¿quién puede afirmar que está simulando o quién puede afirmar que se está viviendo la escena como si fuera la misma realidad? ¿Y quién no se ha sentido simultáneamente en ambas categorías? ¿Y quién no se ha sentido un eximio simulador por las vías lúdicas que estén a su alcance? Y si hemos afirmado que el relato en si mismo se constituye en algún momento como una nueva categoría de realidad, entonces es necesario asumir que la habilidad del simulador también se convierte en sí misma en una nueva realidad. Si partimos del trance que buscaba Grotowsky, ¿quién descubriría la simulación? ¡Ah¡ pudiera exclamar alguien, ¡lo delataría su ineficacia¡ Pero no necesariamente el que simula actúa mal y el que vive de verdad actúa bien, ambas cosas

37 no tienen ninguna relación con el resultado. En suma, el director, todo director, aceptará aquella producción del intérprete que le resulte concordante con la visión que tiene de la obra que dirige, de lo que se infiere, incuestionablemente que lo que importa es el resultado en si mismo más que la escuela a la que se adhiera.

Tarde o temprano el problema se ve sobre el escenario, y se verifica necesariamente en la eficacia y funcionalidad estética de las transformaciones sicofísicas empleadas por el intérprete como medios para exponer su narración. Es decir, se verifica sobre una cuestión objetiva, tangible, sensible al ojo del espectador.

4.- El desdoblamiento entre la vivencia y la narración de la vivencia: El cuarto supuesto del teatro lúdico es que el intérprete no solo debe vivenciar la situación de su personaje, su mundo, sus circunstancias etc., sino que asimismo debe expresar el relato de aquello que se vive. En todo momento lo que es vivido por aquél debe desdoblarse en dos categorías simultáneas: la vivencia propiamente tal y la narración de aquello que se vive.

Este hecho supone el desdoblamiento del intérprete también en dos categorías: como personaje y como intérprete. Este es un hecho vital al teatro porque el teatro no resulta cuando no sabemos que lo es, por ejemplo, si una actriz se transforma en mendiga de un modo perfecto y va por la calle y llora como mendiga y la tomamos por tal, nos fastidiaremos, nos compadeceremos, nos provocará culpa, etc., etc. pero no habrá ningún placer estético. Y no lo hay porque se carece de relato.

En los conceptos de la política actual se habla de relato en el sentido de definir y provocar la forma con la cual una determinada institución quiere ser percibida por sus clientes o parroquianos. Así se habla del “relato del gobierno”, del “relato de un partido político”, es decir provocar un tipo de impresión en los ciudadanos, en los electores, un cierto tipo de lectura de aquellos producida por estos, de un modo que resulte lo más favorable posible a la institución. Cuando la política de un gobierno está fracasando se tiende a pensar, antes que en los errores de tal política, en que falta la implementación de un relato adecuado. Este ejemplo nos permite señalar que de ningún modo basta con la vivencia de la situación por parte del intérprete ni por más credulidad que tenga éste sintiéndose el personaje y vivenciando la situación, por el contrario al representar una escena, en el mismo grado de importancia de la vivencia debe situarse la percepción del relato, es decir el cuidado de las formas de cómo quiere ser percibido por los espectadores; esto es de vital importancia porque muchas veces los intérpretes, creyendo que basta la verdad en la interpretación, no solo hacen el ridículo sino que interpretan en forma deficiente porque no fueron capaces de crear los signos óptimos a la comunicación con el espectador, es decir, no pusieron atención al relato.

En su praxis el intérprete divide su cerebro, con una parte vive como el personaje y con la otra va poniendo atención al relato, es decir, a las funciones y procedimientos técnicos que permitan enriquecer su actuación, lo cual duplica o triplica su creatividad permitiéndole percibir nuevas opciones creativas. El acto de dividir el cerebro evita la enajenación, lo que permite ver soluciones a problemas que antes ni siquiera los habíamos visto como tales y, al mismo tiempo, permite elegir las técnicas apropiadas para interpretar cada instancia de la escena. Por el contrario, en el mismo momento en el cual el intérprete pierde el sentido de relato se produce simultáneamente una ostensiblemente baja en el interés del espectador.

Cuando interpretamos una situación y tratamos de pensarla en términos de relato se nos aparece, de inmediato, la pregunta siguiente ¿qué es lo que se relata de esta situación? Y entonces aparece con claridad aquello que debe ser destacado en la interpretación sea algo relativo al personaje o a la expresión de la situación que se vive. Es como si no resultara posible interpretar la situación en sí misma sino que siempre existiera un aspecto a interpretar de aquella, aspecto que se constituye en la base y eje de la representación.

Es posible poner atención a la narración incluso en montajes como los de Chejov o en cualquier obra de corte realista naturalista en donde funcione la cuarta pared porque atender al relato, en principio, es percibirse a sí mismo, es decir, desdoblarse en las funciones de personaje y espectador a partir de lo cual una parte vive la situación y otra percibe el relato. Por esa vía aparecerán incontables nuevas soluciones para la interpretación de un personaje y una determinada escena.

Lo que, en definitiva, tiene que ser objeto del relato es la construcción en si misma del personaje que interpretamos, y asimismo la forma como realizamos las acciones que aquel realiza.

5.- Sentimientos, verdad o representación.

I.- La discusión sobre los sentimientos escénicos.

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Si la acción constituye la esencia de la estructura teatral la expresión de los sentimientos convierte a esta estructura en una manifestación estética. El espectáculo del teatro no es mayormente el “qué es lo que se hace” si no el “cómo se hace”, y ese “cómo” lo constituye el sentimiento del intérprete expresando el sentir de su personaje. .

Desde siempre los actores han buscado las formas y los recursos para expresar tal sentimiento originándose un sostenido debate a cerca de cómo proceder para que la interpretación de estos resulte no solo creíble y veraz sino fundamentalmente estética. La cuestión relacionada con la forma como generamos nuestros estados anímicos en el momento de interpretar tiene una profunda implicancia en los métodos por medio de los cuales cada intérprete accede a aquellos, en los mecanismos de la dirección de actores y por cierto en los procesos de la formación del actor.

El punto central se sitúa en el dilema con respecto a si las emociones deben experimentarse en forma real, y si es así cual sería el método como para lograrlo; o si por el contrario, y en la medida en que el actor solo representa las emociones de un personaje que ha vivido en otro tiempo y en otras condiciones, solo bastaría con reproducirlas de la forma más eficiente y técnica posible en función del personaje y el desarrollo que se interpreta.

1.- La posición de Diderot.

Diderot, a mediados del siglo XVIII, en su libro “La paradoja del comediante” plantea la cuestión esencial de la interpretación con respecto a si los sentimientos se viven o solo se representan, al comparar dos tipos de intérpretes y, consecuentemente, dos modelos distintos de interpretación.

Un tipo de intérprete, que Diderot designa como el actor sensible, tiende a vivir sus sentimientos de la forma más real posible, y el otro, al que denomina como el actor frío, no se deja llevar por ningún sentimiento, sino que programa minuciosamente su interpretación y tiende en todo momento a imitar las formas del entorno y de sí mismo, copiando y organizándolos de la manera más técnica posible para que tales sentimientos sean transmitidos al espectador.

He aquí un párrafo de “La paradoja del comediante” en la cual dos imaginarios personajes discuten sobre las técnicas actorales y los modos de interpretación.

«Pero el punto importante sobre el que diferimos por completo vuestro autor y yo, son las cualidades esenciales de un gran actor. Yo reclamo mucho discernimiento. Necesito en este hombre un espectador frío y tranquilo. Exijo, por tanto, comprensión y ninguna sensibilidad; el arte de imitar, o, lo que viene a ser lo mismo, una igual aptitud para toda suerte de caracteres y de papeles.

SEGUNDO.- ¿Ninguna sensibilidad?

PRIMERO.- Ninguna. Todavía no he enlazado bien mis razones, y me permitiréis que os las vaya exponiendo tal como me ocurran, en el desorden mismo de la obra de vuestro amigo. Si el actor fuese sensible, de buena fe, ¿podría acaso representar dos veces consecutivas un mismo papel con igual calor e igual éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol a la tercera. En cambio, si la primera vez que se presenta en escena, bajo el nombre de Augusto, Cinna, Orosmanes, Agamenón, Mahoma, es imitador atento y reflexivo de la Naturaleza, copista riguroso de sí mismo o de sus estudios y observador continuo de nuestras sensaciones, su arte, lejos de flaquear, se fortificará con las nuevas reflexiones que haya recogido, se exaltará o atemperará, y cada vez quedaréis más satisfecho. Si es él cuando representa, ¿cómo podría dejar de serlo? Si quiere dejar de serlo, ¿cómo podrá comprender el punto justo en que es preciso se coloque y se detenga?

Lo que me confirma en mi idea es la desigualdad de los actores que representan por inspiración. No esperéis en ellos la menor unidad; su estilo es alternativamente fuerte y endeble, cálido y frío, vulgar y sublime. Fallarán mañana en el pasaje en que hoy sobresalieron; y, al contrario, se realzarán en el que fallaron la víspera. En cambio, el actor que represente por reflexión, por estudio de la naturaleza humana, por constante imitación de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será siempre uno y el mismo en todas las representaciones, siempre igualmente perfecto. Todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza; no hay en su declamación ni monotonía, ni disonancias. El entusiasmo tiene su desenvolvimiento, sus ímpetus, sus remisiones, su comienzo, su medio, su extremo. Son los mismos acentos, las mismas actitudes, los mismos gestos. Si hay alguna diferencia de una representación a otra, es generalmente en ventaja de la última. No será nunca voltario (inconstante): es un espejo siempre dispuesto a

39 mostrar los objetos y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad.

Como el poeta, va siempre a buscar al fondo inagotable de la Naturaleza, en lugar de acudir a su propia riqueza, cuyo término no tardaría en ver. (…)

Pero ¿cómo? -diréis-. Esos acentos tan quejumbrosos, tan doloridos, que esa madre exhala del fondo de sus entrañas, y que tan violentamente conmueven las mías, ¿no es el sentir del momento actual el que los produce, la desesperación la que los inspira? En modo alguno; y la prueba es que están medidos, que forman parte de un sistema de declamación, que, una vigésima de cuarto de tono más bajos o más agudos, ya son falsos; que están sometidos a una ley de unidad; que, como en la armonía, están preparados y resueltos; que sólo mediante un largo estudio llegan a satisfacer a todas las condiciones requeridas; que concurren a la solución de un problema formulado; que, para conseguir ser justos, han sido repetidos cien veces, y que, a pesar de estas frecuentes repeticiones, todavía no se logran. Antes de exclamar: «¿Lloráis, Zaida?» o «Allí estaréis, hija mía», el actor se ha escuchado largo tiempo a sí propio; se escucha en el momento en que os conturba, y todo su talento consiste, no en sentir, como suponéis, sino en expresar tan escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento, que os engañéis al oírle. Los gritos de su dolor están anotados en su oído. Los gestos de su desesperación son de memoria y han sido preparados delante de un espejo. Sabe el momento preciso en que sacará el pañuelo y dejará correr sus lágrimas; esperadlas en esta palabra, en esta sílaba, ni más temprano ni más tarde. Este temblar de la voz, estas palabras entrecortadas, estos sonidos ahogados o arrastrados, este estremecerse de los miembros, este vacilar de las rodillas, esos desmayos, esos furores: pura imitación, lección aprendida de antemano, visaje patético, ficción sublime, cuyo recuerdo conserva el actor largo tiempo después de haberla estudiado, de la que tenía conciencia actual en el momento en que la ejecutaba, que le deja, felizmente para el poeta, para el espectador y para él, toda libertad de espíritu, y que sólo le priva, igual que los demás ejercicios, de la fuerza del cuerpo. Una vez descalzado el zueco o el coturno, su voz se apaga, siente un extremado cansancio, va a mudarse de ropa interior o a acostarse; pero no le queda ni turbación, ni dolor, ni melancolía, ni depresión del alma. Sois vos el que sale con todas esas impresiones. El actor se siente cansado y vos triste; él se esforzó sin sentir nada y vos habéis sentido sin esforzaros. Si no fuese así, la condición de comediante sería la más penosa de todas; pero él no es el personaje, lo representa y tan a perfección, que le tomáis por tal; la ilusión es sólo vuestra; él sabe de sobra que no lo es.

Dejad que me ría de las sensibilidades diversas que se conciertan entre sí para obtener el mayor efecto posible, que se diapasonan, se atenúan, se fortifican, se matizan para formar un todo que sea uno. Insisto, pues, y digo: «La extremada sensibilidad es la que hace los actores mediocres; la sensibilidad media, la muchedumbre de los malos actores y la carencia absoluta de sensibilidad, la que prepara los actores sublimes.» Las lágrimas del comediante descienden de su cerebro; las del hombre sensible suben de su corazón: las entrañas son las que turban sin medida la cabeza del hombre sensible; la cabeza del comediante lleva a veces una ligera turbación a sus entrañas; llora como un predicador incrédulo al predicar la Pasión; como un seductor a los pies de una mujer a quien no ama, pero que quiere engañar; como un pordiosero en la calle o a la puerta de una iglesia, que insulta cuando ya desespera de conmover; o como una cortesana que no siente nada, pero se desmaya entre los brazos» Diderot tiene el mérito de haber puesto el tema central del arte del intérprete y de haberle dado una resolución generadora de grandes y emocionales oposiciones pero nunca enteramente refutada. Ello en razón de que sus conclusiones emanan de la observación imparcial y fría de los hechos relativos a la praxis del intérprete, en las que sus detractores se niegan a aceptar el hecho evidente por sí mismo que el arte del actor se basa enteramente en su capacidad de imitar, por considerarlo atentatorio a la dignidad de la profesión. Más adelante demostraremos no solo la importancia de la imitación, sino además la funcionalidad de la simulación en la estructuración de la vida social.

Quizás muchos cuestionamientos hacia Diderot partan del hecho que, si bien es cierto que el actor tiende a manejarse con la técnica antes que con la emoción, no es menos cierto que la emoción y el sentimiento son impulsos ineludibles no solo en la actividad escénica sino en cualquier actividad humana.

2.-La posición del realismo naturalista.

Sin duda que la posición de Diderot esencialmente verdadera ha prohijado tendencias teatrales espurias en las cuales los intérpretes construyeron sus interpretaciones solo basadas en un conjuntos de

40 clichés y lugares comunes, manierismos que tenían una solución previa para expresar cualquier instancia del personaje y tras cuyas artificiosidades se esfumó la vida. Contra esto se rebela el realismo naturalista que plantea la necesidad de una vivencia verdadera de los sentimientos en la escena, corriente cuya creación se atribuye al Duque de Meiningen (1826-1914) y a sus seguidores Antoine en Francia y Stanislavski en Rusia.

Por cierto, quien más investigó para encontrar un método que le permitiera al intérprete acceder a la verdad de sus sentimientos fue Stanislavski. Pretendió por distintos medios, que los actores se identificaran de un modo total con el personaje lo cual demandaba, a su vez, que experimentaran los sentimientos de aquél no representándolos sino viviéndolos como propios. Esto aparece como una necesidad estructural del realismo naturalista porque su postulado esencial es pretender que el espectador vea la escena como realidad, ilusión que no sería posible si el espectador descubriera que los sentimientos son simulados.

Por cierto, esto planteaba un problema mayor para el intérprete en el sentido de cómo vivir un sentimiento de otro como si fuera el propio, y cómo vivirlo en medio del ajetreo propio de todo acto de representación. Para ello desarrolló un método buscando que la concentración del intérprete no se diluyera ante la presión síquica de la multitud, dado que había descubierto que toda vez que el intérprete se creía solo experimentaba sus sentimientos de un modo orgánico y natural, efecto que se perdía cuando se enfrentaba al espectador. Creó en consecuencia el concepto de soledad en público, entendido como la capacidad del intérprete de representar como si aquél no existiera, produciendo al mismo tiempo la ilusión de la cuarta pared, tras la cual los espectadores contemplan la escena como intrusos que espiaran la vida íntima de los personajes. .

El problema de cómo generar los sentimientos lo resolvió probablemente siguiendo los lineamientos de su coterráneo y contemporáneo Iván Pavlov quien había descubierto el reflejo condicionado a partir del siguiente experimento: a la hora de alimentar a un perro se le traía la comida y al mismo tiempo se hacía sonar un timbre. Después de un tiempo, se hacía sonar el timbre y el perro salivaba y secretaba jugos gástricos de la misma forma como si estuviera frente al estímulo de la comida. Pavlov demostró que el reflejo orgánico podía alterarse y ser provocado por un estímulo diferente si se entrenaba al sujeto en asociarlo al estímulo inicial. En este mismo sentido Stanislavski buscó un elemento que generara la respuesta emocional sin el estímulo real y que generara los sentimientos reales (igual que la salivación y los jugos gástricos del perro) accionados de un modo voluntario por el actor. Lo encontró en lo que llamó “la memoria emotiva” consistente en el acto de evocar un determinado suceso de la memoria del intérprete que operara como factor de estímulo que, como tal, produjera la descarga emocional de un modo reflejo.Si un intérprete tiene que expresar pena concentra su mente, por ejemplo, en el la ruptura con su pareja, o con la muerte de la madre acaecida hace poco, o con cualquier suceso ocurrido en su vida que le genere el sentimiento adecuado y en el grado adecuado para expresar la escena.

Sin duda que los recursos señalados inician una seria y fundada metodología y abren el camino hacia la investigación de las formas de provocar el estado anímico del intérprete y hacia nuevas formas de entender el fenómeno actoral. Sin embargo, su validez queda limitada por una serie de factores como por ejemplo: que no es aplicable a todos los géneros o estilos dramáticos, que pese a todo no es posible luchar contra la percepción del público porque ningún intérprete puede representar sin tomar conciencia de los espectadores constituyéndose estos en la motivación básica para el acto interpretativo y, lo más importante, que las situaciones e imágenes seleccionadas por la memoria emotiva para expresar una determinada emoción, tienden a desgastarse rápidamente, convirtiéndose a corto plazo en recuerdos inertes sin la capacidad de operar como estímulos a la emotividad del intérprete. También habría que agregar que la emoción y los estados anímicos en la praxis escénica no se refieren solo a aquellos grandes momentos de clímax emocional que el actor puede programar y fijar durante los ensayos sino que a todo instante del “estar” en una situación y en una escena dada, a toda instancia de “percibir” los estímulos y las circunstancias, a todo momento de acción, así como al acto mismo de representar cada instante del personaje, con lo cual el concepto de memoria emotiva se hace aún más relativo.

En última instancia, habría que decir también que el acto de programar la mente con un conjunto de imágenes que descarguen la respuesta emotiva apropiada para un momento de la escena, muchas veces provoca una interpretación sin vida por la rigidez de la programación vía memoria emotiva.

En efecto, si se pretende que el espectador perciba la escena como algo real, y si las emociones del personaje son las formas de responder a los estímulos de su realidad, debe el intérprete tener la libertad para producir y procrear los estados anímicos con sus impulsos creativos y expresivos, con el don de la improvisación, con la expresión de su inconciente que crea giros sorpresivos, destellos y luminosidades emotivas, con sus impulsos lúdicos, con las asociaciones del instante quizás impensadas en el instante anterior, con los destellos de su intuición, con los dictados de su experiencia que modificaría día a día su interpretación en virtud de la reflexión creativa, todo lo cual corre el riesgo de ser abortado ante una pauta emocional rígida.

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3.- La posición del realismo épico.

Una de las corrientes antitéticas con respecto al acto de vivir los estados emotivos como verdad según los dictados del realismo naturalista lo constituye el realismo épico, corriente en la cual no se postula en ningún momento y bajo ningún punto de vista al acontecer de la escena como real sino solo como lo que efectivamente es, es decir un relato teatral para lo cual es necesario mostrar en todo momento que lo que ocurre es solo representación.

Si se plantea el distanciamiento entre el personaje y el actor, y si se pretende que a través de la estructura dramática se produzca una reflexión crítica sobre la conducta de los personajes y un reconocimiento del rol que objetivamente aquellos cumplen en los hechos del relato que se expone, entonces los sentimientos y las emociones deben ser interpretadas distanciadamente, desde afuera y totalmente ceñida a los parámetros de un relato antes que a una vivencia real. Es decir que hay unos relatores que narran los hechos, y en consecuencia representan los sentimientos del personaje en el sentido de una demostración y no de una vivencia. Más aún, los sentimientos son considerados como los mecanismos del personaje para ocultar su verdadera función. Si se plantea, por ejemplo, que la esencia del capitalista es maximizar su ganancia, todos los sentimientos de aquél con respecto a buscar el progreso de la nación, de procurar empleo para que todos vivan mejor, de pagar los salarios más altos que le es posible, etc., no son más que elementos que tienden a ocultar la verdadera naturaleza de su rol, rol que el intérprete debe develar al margen del encubrimiento que de éste hacen los sentimientos.

Pero al mismo tiempo, si el intérprete vivencia los sentimientos como reales caerá en un estado de enajenación que anula el sentido mismo del relato. De la misma forma se buscará en todo momento desidentificar al espectador del personaje, pues todo proceso de identificación está basado en los estados emotivos que, como ya se dijo, ocultan las verdaderas intenciones tras un manto de emotividad. Lo que en definitiva busca el realismo épico es propiciar una reflexión crítica de parte del espectador frente al relato que se está representando.

En definitiva, para el realismo épico los sentimientos no se viven sino que se representan de la misma forma como lo haría un intérprete que tuviera que expresar los sentimientos de una secuencia de personajes en una misma escena, o de la forma como se representarían los personajes en una escena en la cual se pusiera en acción el recurso del teatro dentro del teatro.

Al realismo épico la generación en sí misma de los estados emotivos no le preocupa desde un punto de vista metodológico porque lo que verdaderamente importa es que el intérprete capte y exprese la esencia del relato que está estructurado no en el sentido “realista” que pretende adueñarse de la mente del espectador a partir de la intensidad de la vivencia emocional (“esto está ocurriendo ahora”) sino que está estructurado para producir un juicio crítico de la misma forma que en un tribunal de justicia, en donde los hechos toman una preeminencia total por sobre los sentimientos de cada personaje; lo que importa allí son las causas, los motivos, los desarrollos y las consecuencias, de la misma forma que en el análisis de cualquier hecho histórico. No se propone el relato desde un punto de vista del diletantismo o del “arte por el arte” sino que el relato, en el decir de Brecht, se construye y se representa no solo para mostrar al mundo sino para cambiarlo.

Sin embargo, cabe al realismo épico la misma crítica que al realismo naturalista en el sentido que los sentimientos en la praxis actoral, como en cualquier actividad, son inevitables. Si el naturalismo no responde acerca de cómo manejar aquellos momentos de las escenas en las cuales el sentimiento del personaje es errático o de muy bajo nivel dramático, el realismo épico no define cómo se caracteriza al personaje, cómo se responde emocionalmente a los diferentes estímulos y a la presión de las circunstancias, ni como se expresan los diferentes estados anímicos que muestra el personaje en los diferentes momentos de la escena.

Es cierto que en todos estos casos mencionados es posible “actuar” los diversos sentimientos tomados de la memoria del intérprete y en concordancia con el objetivo épico propiamente tal, pero si el personaje desde el punto de vista de la caracterización es en sí mismo un estado de ánimo no se explica cómo y en base a qué se asume tal estado anímico. Estamos ciertos que en Madre Coraje por ejemplo, la misma Helene Weigel como toda buena actriz, necesariamente habrá debido crearse los estados anímicos insoslayables para el personaje ni por más conciencia del distanciamiento y de la didáctica del relato que tuviera. Y si esto fue así ¿cómo creó tales estados anímicos? ¿Por memoria emotiva?

II.- La relatividad de los sentimientos reales en la escena

42 1.- Algunos ejemplos.

Para la metodología lúdica el problema de la generación de los sentimientos en el intérprete no solo tiene que ver con estilo o tipo de teatro que se quiera proponer al espectador, sino fundamentalmente de la misma forma como lo previó Stanislavski - con la formación del actor.

Hemos visto que desde el siglo XVIII aparece la polémica con respecto a si los sentimientos se vivencian como realidad o solo se demuestran por medio de la técnica. ¿Pero podemos experimentar sentimientos reales en la interpretación? Hay muchos argumentos en contra de “la verdad de los sentimientos”. He aquí algunos: 1.- Lo que designamos como sentimiento del intérprete es algo que éste produce a voluntad, y reproduce cuantas veces lo estime necesario es decir, tales impulsos más que sentimientos aparecen como actitudes.

2.- Los estados anímicos de un intérprete están sometidos a una pauta que no solo establece la secuencia sino también el grado de intensidad con el cual han de expresarse las emociones. Ello hace difícil considerar a los sentimientos como verdaderos. Si en una escena un personaje se sorprende y se aterra por la presencia de un cadáver, para el intérprete la sorpresa no existe pues ya sabía de la existencia del cadáver; y por la misma lógica su emoción de terror es solo derivación de un estado anímico lúdico.

3.- El intérprete separa la emoción - en tanto contenido de vivencia - de la forma utilizada para expresarla. En las emociones intensas de la vida real ésta se desencadenan por medio de una forma que resulta involuntaria y espontánea para quien la experimenta. Por el contrario el intérprete ensaya distintas formas de presentar una emoción hasta dar con la más satisfactoria. ¿Esta disociación no saca a la emoción del actor de la categoría de los sentimientos reales?

4.- El intérprete construye una pauta con la secuencia de emociones que debe experimentar en la representación de su personaje, pauta que ha de cumplirse independiente del hecho que el intérprete experimente el sentimiento o solo lo simule. Pero no es posible imaginar una función teatral en la que el intérprete viva verdaderamente todos los sentimientos a lo largo de la obra porque siempre hay imprevistos que desvían la atención. Y el hecho de que con simulación o con verdad la función sigue adelante, demostraría inequívocamente que el sentimiento real no es un recurso estrictamente indispensable para el teatro.

5.- El intérprete es un caso de cerebro dividido; al representar una intensa emoción, una parte de su mente percibe los estímulos y otra produce las repuestas, una parte reconoce cognitivamente la situación del personaje y otra opera como si viviera en ella, una parte cree verdaderamente que lo que vive es verdad y otra parte asume que todo no es más que ficción, etc. En otras palabras, cuando el actor interpreta va pensando simultáneamente en muchos niveles distintos de realidad incluyendo el acto de disimular los errores; por el contrario, cuando la emoción es real a mayor intensidad de la misma, mayor es la enajenación sobre un solo foco de atención.

6.- El estado emotivo del intérprete es paradojal. Cuando llega al clímax en la expresión de un sentimiento, la pena por ejemplo, y logra que todos los espectadores sientan lo mismo, experimenta una alegría intensa, un regocijo, un deseo de gritar “bien, lo logramos”, que paradojalmente, refuerza su estado de tristeza. Y entonces ¿cuál es aquí el sentimiento real? Se dirá que la tristeza porque generó la alegría, pero ¿Y si fuera al revés? ¿Y si la pena experimentada no fuera más que una consecuencia de la voluntad de crear propuesta por el estado lúdico?

7.- Muchas veces un sentimiento real en el intérprete produce un descontrol que anula su capacidad expresiva y arruina el montaje.

8.- La exigencia objetiva del actor es representar los sentimientos de un personaje. Si el intérprete cuando debe llorar no convence, su interpretación no sirve independiente de si ha llorado o no en forma real. Por el contrario, si el intérprete simula llorar y convence, la interpretación sirve.

9.- En muchos estilos la verdad o falsedad de los sentimientos es una dicotomía carente de sentido. Este es el caso de la interpretación de la mayoría de las obras escritas en el género de comedia, del estilo de la comedia del arte, del teatro del absurdo, del teatro épico, de las obras de Jarry, etc.

10.- El estado emotivo que expone el intérprete tiene que expresar las instancias míticas del personaje de modo que el intérprete tiene que elegir, de entre diversas alternativas emotivas, aquella que sea lo más concordante posible con tales contenidos míticos, eligiendo muchas veces las emociones más lejanas a su propia naturaleza. En este sentido la elección de un modo de ser del personaje es un acto en sí mismo falso, y si todo modo de ser está basado en algún estado emotivo, será también necesariamente falso el estado anímico que lo sustenta.

11.- El teatro, en relación a los sentimientos tiene un alto contenido de simulación. En una obra teatral hay dos escenas diferentes: en una el personaje debe simular, es decir, hacer creer a sus colegas de la oficina que su madre ha muerto. En otra, debe declarar su amor a la mujer que ama. Pero cuando el

43 intérprete actúa declarando el amor real del personaje ¿no utiliza exactamente los mismos recursos técnicos desde el punto de vista del sentimiento que cuando interpreta al personaje simulando la muerte de su madre?

12.- Hay un supuesto en el realismo naturalista que cae en la categoría de sofisma: Solo el sentimiento verdadero del actor es capaz de convencer al espectador de la verdad del personaje y de la situación que vive. Ello supone que nadie puede convencer a otros con sentimientos simulados razón por la cual se busca formar un actor capaz de experimentar sus sentimientos como verdaderos. Pero qué sencillo resulta afirmar lo contrario; si se trata de convencer al público de algo solo basta con la apariencia, y esto lo sabe desde el mediocre asesor de imagen de cualquier institución oficial o privada hasta el que mendiga dinero por la calle. Si el público tuviera la capacidad de diferenciar un sentimiento real de uno simulado no existiría la capacidad de engañar, mentir, trampear, timar, manipular, estafar. Todas las estafas, desde las de la calle hasta las de la Casa de Gobierno, ocurren porque los ciudadanos asumen como verdad los sentimientos simulados por otros. Y si ampliamos la mirada veremos que esta simulación de los sentimientos es una necesidad estructural de la vida moderna en lo que se refiere a manejo de imagen, manejo mediático, marketing, instalación mediática, etc. en donde lo que interesa es la apariencia que se instala en la mente del otro, del cliente, del elector, del ciudadano. Mentimos simulando por razones que nos parecen éticas (si se conoce la verdad la catástrofe será mayor) o simplemente porque somos unos reverendos sinvergüenzas, esto tanto en los hechos cotidianos como en las grandes gestas de la historia. Una niñita cantó emocionada en la inauguración de las Olimpiadas de Beijing 2008 y millones se emocionaron con ella, salvo un pequeño e insignificante detalle ¡no cantó¡ Y le creímos porque lo hizo de un modo perfecto, porque simuló tan bien sus sentimientos que no tuvimos más remedio que creerle, es decir “hizo teatro y no realidad”, engañó al mundo entero Por el contrario ¿estamos acaso convencidos que a través de nuestro sentimiento verdadero lograremos convencer al público? El sentimiento verdadero, si se llegase a producir en un escenario, no es en sí mismo un factor capaz de convencer al público. ¿Cuántas veces los inocentes han sido condenados `porque su verdad no convenció a los jueces o a la opinión pública? ¿Cuántas veces, actuando en televisión el director aprueba la actuación que al actor le parece la más falsa? Y cuando un director de cine, al editar la película tiene distintas grabaciones de una misma escena, cuál elige ¿aquella en donde el intérprete experimentó de verdad sus sentimientos, o aquella en donde “aparecen” más reales? También en la vida real las personas teatralizan y simulan sus sentimientos manejándose más con “la impresión que quiere provocar” que con la verdad de tales sentimientos. Lo mismo puede aplicarse al escenario.

Que se entiende por sentimiento real.

El análisis del problema de los sentimientos presenta grandes dificultades porque todo intérprete ha sentido emociones reales al identificarse con un determinado personaje en ciertos momentos y en ciertos momentos de la representación ¿Es verdadero su sentimiento cuando él lo experimenta como realidad?

Reconociendo lo elusivo del tema la cuestión exige definir qué se entiende por un “sentimiento verdadero” en la interpretación del actor. En la caracterización de un personaje se puede definir como “sentimiento real” toda sensación o percepción subjetiva del actor de estar experimentando un estado emocional claro y distinto de otras sensaciones anímicas, estado emocional logrado por las maniobras lúdicas de la mente de proceder como si se fuera otro, y como si se viviera en un ámbito ficticio. Si concordamos en esta definición es indudable que en la práctica escénica sí podemos hablar de sentimiento verdadero, independiente de los grados de intensidad con los cuales aquellos se vivan, e independiente también de las vías por medio de las cuales cada intérprete los genere en si mismo, sea por autoinducción, autosugestión, autocontrol. En efecto, por procesos de autocontrol cualquier persona puede provocarse estados anímicos por la sola capacidad de guiar y dirigir sus pensamientos en las direcciones necesarias para este propósito.

Pero junto con afirmar lo anterior no se debe dejar de considerar que los sentimientos del actor se producen dentro de los términos y en el contexto de una realidad lúdica en la cual la diferencia entre lo “verdadero” o lo “falso” es una línea muy delgada. Para hacernos una noción de la complejidad del tema veámoslo en un actor en el cual el personaje que representa tiene la facultad de volar. Si el intérprete siente, o cree que puede volar entonces está experimentando un sentimiento verdadero; pero en tal caso su mente estará intermitentemente cruzando de un lado a otro la línea que señala la frontera entre realidad y juego; así, a ratos se aliena y cree que vuela y a ratos toma conciencia del juego. Sin embargo, lo más probable es que hasta una determinada profundidad de su mente logre instalar la idea de que realmente vuela, y desde esa profundidad hacia abajo tenga la idea de que el acto de volar es solo un juego. En el primer nivel tiene sensaciones emocionales propias de quien fabula ser y del ámbito ficticio que habita. En el segundo nivel de su mente tiene clara conciencia de que: está representando, que está siendo observado por el público, que debe seguir una pauta preestablecida, que debe adaptar dicha pauta al tipo de espectadores ante quienes representa, etc. Y por cierto hay aun otros niveles en donde se asientan los problemas y preocupaciones

44 propias de la vida del intérprete, que están medianamente neutralizados pero que intermitentemente dividen su atención.

Debe tenerse presente también el hecho incontrovertible que realidad del personaje y realidad del actor son de naturaleza distinta; la del personaje funciona como la realidad y la del intérprete solo como representación lúdica en la cual no se muere, no se hiere, no se tiene hambre, no hay riesgo, no hay actos irreversibles y en todos los casos el sujeto sabe, independiente del grado de enajenación en el que se encuentre, que la ficción que vive carece de los riesgos de la realidad en una situación similar; de lo cual se deduce que las vivencias de la realidad y de la ficción no son comparables. El terror que se puede experimentar un intérprete ante en una escena en la cual fusilan a su personaje nunca será, ni remotamente, comparable al terror que el mismo actor sentiría ante su fusilamiento real. Esto significa que las sensaciones y sentimientos de la representación, aun cuando las percibamos como reales, están condicionadas y acotados a las instancias lúdicas, lo cual establece una regla cuyo exceso o carencia inhabilita el juego, la representación y el teatro. Por ejemplo los futbolistas se apasionan, experimentan sensaciones, estados anímicos y emociones durante el juego pero acotados al mismo; cuando sobrepasan en sus emociones las instancias del juego entonces éste deja de serlo, de la misma forma en el teatro, cuando una determinada emoción transgrede los límites del juego porque el nivel de ira necesario para matar a alguien es demasiado bajo, o de tan alta intensidad que hiere o mata de verdad, entonces se ha abolido el juego.

Hay actores que interpretan la pauta de sus personajes privilegiando la técnica tanto en la caracterización, la realización de las acciones o la expresión de sus sentimientos; en el otro extremo existen aquellos que por procesos de autosugestión pueden llegar al punto de creer que toda la ficción es verdad y de esa misma forma experimentan sus sentimientos. Pero en ambos casos la función emotiva se mantiene dentro de los procesos lúdicos, lo que equivale a decir que tales emociones no son consecuencia de las actividades propias del acto de subsistir sino de las actividades propias del ocio y la recreación, que están en el ámbito de la representación y no de los actos de la realidad, en el marco de un ritual y no de una situación real y que se constituyen como parte de una realidad ceremonial, simbólica, como parte de una estructura de convenciones y funcionamientos lúdicos del “como si”.

Por otra parte, el hecho que un actor sienta subjetivamente su sentimiento como verdadero no garantiza, en ningún caso, que el espectador lo perciba como emoción auténtica (pese a todo puede parecerle falsa), o que la perciba como una dimensión estética (puede ser verdadera pero grotesca), que la perciba en armonía con la totalidad (puede ser real pero ajena al estilo de la obra), no garantiza que se esté expresando al personaje, (puede ser real `pero del propio intérprete, no del “otro”, es decir del personaje), o como emoción auténtica puede transgredir y anular los parámetros de la representación, como es el caso de un intérprete con ataque de histeria o con cualquier estado de ánimo que resulte incontrolable.

En el intérprete es real su emoción de gozo cuando siente que crea algo bueno, es real su afán por conseguirlo, su frustración ante el fracaso, su resiliencia para intentarlo de nuevo, su lujuria de formas, su método de juntar retazos de su memoria para coserlos a su estructuración del personaje, su deseo de expresarlo, su sentido de la metáfora, su fetichismo por el interpretado, su ánimo lúdico para representar una secuencia de emociones y de acciones unidas como las cuentas de un rosario, su mecanización, sus expectativas, su pavor al público, sus nervios, su exaltación y euforia interior, sus ganas de jugar que convierten toda la metafísica del teatro en un juego; juego que produce a su vez la metafísica. Y en medio de todo este fecundo tráfico de emociones verdaderas ¿es verdadero el odio que siente contra su hermano cuando le entierra un puñal en el pecho? Si miramos desde afuera vemos una estructura de acción física en donde se expresa un profundo sentimiento de odio, vemos una construcción, una suerte de coreografía que aprehende de una forma real y estética, verosímil y convincente, el odio de uno hacia el otro; pero si curioseamos en la mente del actor veremos que tras toda la parafernalia del odio y la violencia al final no hay sino un profundo y eufórico estado anímico de juego.

III.- Los sentimientos en la metodología lúdica.

Los sentimientos del actor como funciones de su voluntad.

En la dicotomía planteada por Diderot entre el actor frío y el actor sensible existe un punto intermedio que es el actor lúdico, el que sin renunciar a todas las condiciones que aquél postulaba para el actor frío, puede agregar el hecho cierto de vivir sus sentimientos como si fueran reales. De la misma forma, los sentimientos que tanto buscó producir Stanislavski en su metodología pueden ser creados por el intérprete por la sola decisión de su voluntad a partir de la actitud lúdica y del dominio del autocontrol emocional como disciplina.

45 Un aspecto fundamental con respecto a los sentimientos del intérprete se refiere a su condición de medios para la representación y no de fines en sí mismos. En efecto, es a través de los sentimientos que el intérprete genera su estado creativo y su ánimo lúdico, es a través de aquellos que demuestra a su personaje que es eminentemente un estado emotivo, tanto en su modo de ser como en las formas a través de las cuales expresa sus emociones, y asimismo, es a través de los sentimientos como se expresan las circunstancias y las acciones de cada escena en el marco de la situación general que se narra.

En consecuencia, qué importa si el sentimiento es experimentado como una emoción real, o si es adulterado y mistificado por medio de una serie de procedimientos propios de simuladores. Por otra parte, ¿quién sabe cuándo los sentimientos son reales si para vivirlos como tales solo basta, al igual que en la hipocondría, que el actor crea, subjetivamente, que los está experimentando? ¿Quién podría medir entonces la verdad o existencia real de un sentimiento cuando todo queda en las medias tintas entre lo que queremos experimentar o sentir y lo que sentimos realmente? ¿Quién no ha estado en el trance real de elegir un sentimiento y descartar otro cuando ambos se superponen en su mente?

Desde el punto de vista de la lúdica, la larga polémica sobre los sentimientos sostenida casi a lo largo de tres siglos resulta extraordinariamente irrelevante cuando asumimos que cualquier actor puede sentir en un segundo el estado emotivo que considere apropiado. El punto esencial es que verdad o simulación, o mezcla de ambas capacidades, no son más que medios para el objetivo primordial de producir la representación como una arquitectura de modos, palabras, signos, actos, expresiones variadas y estructuradas. Es decir, se trata de producir una secuencia emocional artística que los espectadores y el propio intérprete consideren no solo como verosímil sino fundamentalmente como un valor estético. ¡Quién puede saber si el intérprete cuando llora, siente realmente la pena y la tristeza o sola la simula¡ La cuestión esencial sigue siendo la siguiente: que los sentimientos reales o simulados sirvan efectiva y eficientemente a los objetivos estéticos y políticos de la representación.

En la vida real experimentamos nuestros sentimientos de un modo involuntario y pasivo en el sentido que son reacciones síquicas, químicas y gestuales ante los diversos objetos que enfrentamos y nos dejamos embargar por ellos como resultado del acontecer vital. Esto ocurre así en todos los casos salvo cuando fingimos.

Pero en el teatro el actor tiene que experimentar sentimientos de “otro” que muy difícilmente, por no decir nunca, coincidirán con los suyos. Y los puede asumir solo por un acto de voluntad, por la decisión de auto-imponerse un determinado estado emocional, por sustituir lo que siente por lo que no siente, por autoembargarse en un estado anímico que carece de estímulos visibles, por la decisión de mutarse a otra emoción por medio de un golpe de su energía síquica, por producir en sí mismo una descarga de adrenalina que le permita expresar una determinada secuencia de sentimientos solicitados arbitrariamente por una pauta.

No hay, en consecuencia, ningún hecho o recuerdo de su memoria que lo impulse a subir al escenario, que lo haga “saltare in banco” por así decirlo y ocupar el centro de la rueda de público y comenzar a representar. Pero la decisión de transformarse emocionalmente, la decisión de asumir un sentimiento, un personaje, y unas circunstancias emocionales, no depende en ninguna forma, ni en ningún sentido, de algún hecho o recuerdo que no sea exclusivamente su propia voluntad La expresión de los sentimientos en la interpretación de una escena se relaciona con las siguientes categorías: a) La pauta. b) Los estados anímicos. c) Las emociones. a) La pauta.

La capacidad de asumir la pauta de la obra que se interpreta es una condición sine qua non para expresar el sentimiento de ese “otro” distinto a nosotros que es el personaje, porque éste tiene circunstancias distintas a las nuestras, realiza actos que nosotros no haríamos o haríamos de un modo distinto, y experimenta y expresa sus sentimientos de un modo muy diferente a los nuestros en la medida en que el personaje es un mito y nosotros solo existencias reales En la pauta intervienen todas las categorías conceptuales necesarios para la interpretación de los sentimientos, como por ejemplo, el personaje y su modo de ser, la ficción y su estilo, las circunstancias que le afectan, las acciones que emprende en relación a la situación que vive, los sentimientos que experimenta, la premisa que tal escena propone, el texto, las acciones físicas, los movimientos, etc. Pero si bien en el estudio y análisis de la pauta de la pieza que se interpreta intervienen elementos cognitivos las conclusiones para el

46 intérprete son fundamentalmente emocionales. El personaje es una determinada emoción, y también lo son las circunstancias, el mundo de la ficción, y las situaciones que se viven en cada una de las escenas.

De este modo todos los elementos de la pauta resultan insoslayables para la interpretación de los sentimientos y han de ser estudiados y analizados a fondo por el intérprete puesto que de lo contrario solo estará representándose a sí mismo. b) Los estados anímicos: Por estado de ánimo se debe entender el clima emocional o atmosfera emotiva en la que vive el personaje, sin que muchas veces exista un estímulo visible que lo genere y sin que tal estado provoque necesariamente la necesidad imperiosa de asumir la acción. Es como un estado de contemplación de la realidad y de sí mismo que hace el sujeto y que se origina en un cierto conjunto de condiciones que éste percibe de su vida, estado con el cual realiza sus tareas cotidianas y vive su rutina impregnada por esta condición anímica general. El estado anímico es el estado madre de la representación y está presente en todo instante del devenir de la escena: en el modo de ser del personaje, en la percepción de sus circunstancias, en la forma de las acciones, y asimismo, en toda actividad, en todo “ser” y en todo “estar” del actor en la escena. Faltando el estado anímico falta la representación Durante la interpretación las pautas de la obra funcionan solo como reglas de juego, por ejemplo el modo de ser del personaje se adopta una vez y para siempre. Una vez asumido funcionará como un código de procedimiento que se aplica a cada nueva instancia del desarrollo de la escena. Lo mismo vale para el manejo de las circunstancias, o para el desarrollo de la secuencia de acciones.

Pero una vez internalizada la pauta, la preocupación central del intérprete se dirige hacia el aspecto emocional porque éste sí que debe ir siendo creado segundo a segundo en el devenir de la escena; no sirve el de ayer, ni el de mañana, ahora es cuando hay que convencer al espectador, ahora tenemos gracia o no la tenemos, ahora tenemos energía o no la tenemos, ahora le damos vida al modo de ser y a cada una de las acciones o la representación se nos muere entre las manos. Además de ir ejecutando la pauta de texto, de movimiento, lo que da vida a la representación es el sentimiento, el cual se nos presenta tanto en forma de estados anímicos o como emociones. c) Las emociones: Por emociones vamos a entender las alteraciones del estado de ánimo como reacción del sujeto a un determinado objeto-estímulo, reacciones emocionales que alcanzan un notorio grado de intensidad, que llegan a un cierto clímax y que luego vuelven al estado anímico original o se mutan a un estado anímico diferente. De alguna manera es posible concebir al estado anímico como pasivo en contraposición a la emoción que es activa, cuyo impulso busca concretarse en alguna acción. Si el estado de ánimo es el ser y el estar del sujeto, la emoción es el hacer como respuesta emotiva a las circunstancias que producen la reacción.

A partir de estos elementos se pueden señalar algunas conclusiones: 1.- Los estados de ánimo se generan en el actor por la decisión de asumir algunas de las formas sociales de estados anímicos que existen en su memoria. La impresión de verdad de todo sentimiento se produce por la voluntad lúdica de jugar a tener tal sentimiento, por la voluntad de asumirlo o simularlo como una sensación concreta, y además, por la adopción de los signos y modales propios de tal estado anímico que el intérprete tiene en su memoria.

Toda capacidad de asumir o simular un determinado sentimiento es, al mismo tiempo, la capacidad de sustituir un estado anímico por otro, capacidad que se genera y potencia en virtud de la formación y entrenamiento del actor Al comenzar a interpretar una escena todo actor se desdobla, sale de los estados anímicos propios de su vida real, y asume el estado anímico que su intuición le dicta como apto para su personaje y para un determinado momento de la escena. El actor para representar al personaje de un alegre sinvergüenza que va a engañar a una chica con la falsa promesa de matrimonio, tendrá que sustituir sus propios estados anímicos por alguno de los estados anímicos que su memoria asocie con la situación y con el personaje de la escena. ¿Creó el estado de ánimo? No, solo lo seleccionó del conjunto de sus aptitudes anímicas. ¿Qué ha provocado el estado de ánimo? Nada más que la propia decisión del intérprete. ¿Cómo lo asume en su mente? De la misma forma como se asume cualquier estado anímico por medio de la técnica de autocontrol.

47 2.- En la expresión de los estados de intensa emoción, se opera de la misma forma que con los estados anímicos. Esto significa que se descompone el estado de emoción en diferentes momentos según sus grados de intensidad, crecientes o decrecientes, y se opera en ellos como si fueran estados anímicos distintos. Esto implica de nuevo la utilización de un cierto grado de distanciamiento para percibir las diferencias cualitativas en cada grado de emoción.

3.-Todo estado emotivo tiene tres fases para el intérprete: generarlo, mantenerlo y guardarlo. Un estado emotivo se puede generar de la forma ya vista, se puede mantener y potenciar por medio de la concentración en todos aquellos hechos de la memoria emocional que tengan algún tipo de relación con el sentimiento experimentado. Pero también, y teniendo siempre a la vista el hecho que el sentimiento es una experiencia irrepetible, es necesario guardarlo en la memoria de tal manera que podamos recuperarlo cada vez que se vuelva a realizar la interpretación. Se guarda entonces por medio de un ideograma o un ícono referido a sujeto, cosa, lugar, situación etc., que le recuerde al intérprete la idea del tipo de sentimiento utilizado en cada instancia.

4.- El sentimiento como expresión de un estado anímico lúdico previo.

En los estados anímicos de la interpretación no es posible reconocer ninguna causa o estímulo que los genere más allá de la propia voluntad del intérprete. En estricto rigor, los estados anímicos dependen de la capacidad para asumir un estado anímico previo que reconocemos como el estado de ánimo lúdico entendido como un desdoblamiento emocional hacia un “animus festi”, hacia la disposición y la decisión de representar, en definitiva, hacia un espíritu lúdico, hacia una disposición anímica como ganas de bromear, como estado de buen humor, como ganas de jugar, que se convierte en la condición sine qua non, sin la cual no es posible representar ni expresar ningún estado emotivo del personaje.

Todo estado emotivo que el actor pueda generar en si mismo será consecuencia directa de este desdoblamiento y de este ánimo de fiesta. Nada hay, pues, nada que sea previo a esta decisión del actor, no existe ningún hecho externo a la voluntad del actor que pueda poner en funcionamiento la representación de las emociones. No hay hecho de la memoria emotiva que nos haga, per se, experimentar las circunstancias, realizar acciones imaginarias, asumir una personalidad distinta, y que se nos presente como un hecho diferente al acto de asumirlos por juego. ¿Pero acaso no es cierto el funcionamiento de la memoria emotiva? En efecto, está empíricamente probada la certeza de la memoria emotiva porque el recuerdo de ciertos hechos nos puede deprimir, alegrar, enfurecer o sentirnos en armonía con el mundo. Pero no está probado que ello funcione en todos los casos.

Si un actor debe buscar un sentimiento que aparece como necesario para la interpretación de una escena, lo busca a sabiendas que su objetivo es la representación y el sentimiento el medio a través del cual aquella se concreta. Sabe que en el desarrollo de la escena luego de la circunstancia X y antes de la acción Y, debe producir un estado anímico determinado como condición necesaria a tal representación. Y busca, entonces, en el depósito de su memoria algún estado emotivo previo y trata de representarlo, es decir de simularlo de la mejor manera posible. Lo que encuentre como dimensión anímica para la escena será sin duda resultado de la memoria emotiva o de la memoria emocional pero ello es irrelevante. Lo relevante es que tal actividad anímica es resultado de la voluntad lúdica. Es decir, es resultado de la decisión de jugar a experimentar alguno de los estados emotivos que imaginamos, que inventamos, que copiamos o que recordamos de nuestra experiencia social.

En las instancias del la praxis teatral el director le dice al actor “Aquí Ud. entra al escenario con alegría” y el actor, y todos los actores del mundo se dan a sí mismos una orden (ver en el capítulo del autocontrol el “lenguaje de órdenes”), y dicen “estoy alegre” e ingresan al escenario. Y en el camino se proponen hechos de la memoria “para buscar formas y alternativas de manifestar el estado anímico señalado” o para “mantener y desarrollar tal estado anímico”, pero en todos los casos, “luego”, “después de” que el actor ha decidido en forma libre, creadora y voluntaria, experimentar por si y ante si un determinado estado anímico. Aquí aparece claro que quien puede hacer esta magia de asumir automáticamente un estado anímico tiene talento para la interpretación, quien lo hace además con gracia tiene ángel, y quien necesite de una sesión de psicoterapia para asumirlo, no es de la profesión. Ya veremos que el tomar un estado anímico es un desdoblamiento como una explosión síquica independiente de cualquier hecho de la memoria que no sean los relacionados con el acto de la simulación.

Por otra parte, no debe perderse de vista que las emociones del personaje que interpretamos, en la medida en que son respuestas a los estímulos del medio, dependen de su modo de ser, pues si fuera otro daría respuestas emocionales distintas a los mismos estímulos; y, a la vez, que el conjunto de respuestas emocionales que éste produce lo estructuran como tal, como una forma típica de responder a los

48 requerimientos de su realidad. Esto significa que las emociones del actor necesarias para expresar las emociones del personaje no dependen, en estricto rigor, de algún hecho de su memoria emotiva que opere como estímulo sino que dependen principalmente del estado anímico elegido para caracterizarlo.

En efecto, toda emoción del intérprete es resultado, o consecuencia de la doble emoción previa que ya ha generado en su interior: el estado lúdico y el estado emocional con el que caracteriza a su personaje. Por ejemplo, si su personaje es un niño de una ingenuidad abrumadora, y siendo esa condición de niño ingenuo una emoción en si misma, el intérprete responderá a cada uno de los estímulos que aparezcan en su devenir con la emoción del estado lúdico y con la emoción ya asumida al asumir el personaje En estricto rigor, en la génesis del sentimiento del actor, tales sentimientos en ningún caso son “reacciones” a hechos propios de la memoria como lo planteó Stanislavski en su primera época, ni se producen como en la vida real, sino que son “producciones” que se arman en el si mismo del intérprete por medio del acto de “ponerse” y “sacarse” los estados anímicos que provee la memoria como quien se saca un traje y se pone otro.

No son “los hechos de la memoria” los que desencadenan en nosotros una reacción emotiva sino que, al revés, nuestros estados emotivos seleccionan en la memoria los hechos que los sustenten una vez que ya han sido creados. Así, si somos un niño de ingenuidad abrumadora, buscaremos hechos de la memoria propios de tal emoción que nos permitan mantenerla; hechos que serán diferentes a si representamos a un personaje diferente, lo cual demuestra inequívocamente que los hechos de la memoria emotiva son posteriores al acto de asumir un estado anímico.

5.-. La autoimposición de estados emotivos.

El acto de autoimponerse sentimientos diferentes u opuestos a los que en realidad se están experimentando no es un hecho exclusivo del quehacer actoral sino que es un procedimiento extremadamente común a la mayoría de las personas, quienes no requieren de la técnica de la memoria emotiva de Stanislavski para llevarlo a cabo. Esto se observa en la forma como juegan los niños, en la modificación de los estados anímicos por necesidades sociales o laborales, (todo sujeto modifica sus estados anímicos y se impone los apropiados para su rol laboral si quiere seguir manteniendo el empleo), en los procesos de autocontrol en donde por su sola voluntad el sujeto busca los estados anímicos más favorables o menos dañinos para su salud, en las situaciones en las cuales los personajes deben asumir lo que se denominaría como las conductas políticamente correctas, o las conductas necesarias para conseguir un objetivo determinado y por cierto, en el caso de los actores los cuales deben experimentar los sentimientos de sus personajes.

En esta modificación anímica desde el estado natural al estado autoimpuesto, el sujeto no apela en ninguna forma, ni remotamente a la formulación de la memoria emotiva de Stanislavski, es decir en ningún momento un empleado que tiene que atender a su público con gran entusiasmo, el policía que asume su rol de autoridad, o la chica que atiende en el café para hombres, modifican su estado de ánimo y asumen uno nuevo a partir de un hecho dado de su memoria. Simplemente lo hacen; y de la misma forma el actor, simplemente instala en si mismo un estado anímico sin que exista ningún trámite o procedimiento intermediario. Esto demanda un tipo particular de entrenamiento para desarrollar al límite esta habilidad del actor. Por el contrario, en el entrenamiento en la técnica de la memoria emotiva se corre el riesgo de inhibir en los intérpretes sus condiciones naturales para modificar sus sentimientos, de anular la astucia de las personas que tienen una alta capacidad de relacionarse socialmente, y de inhibir las destrezas aprendidas por medio de la inteligencia emocional. En la metodología lúdica este desarrollo técnico se ejercita por medio del proceso que hemos denominado génesis del sentimiento y de las técnicas de desdoblamiento necesarias para el proceso de caracterización

IV.- Las técnicas del teatro lúdico Desde el punto de vista de la formación del actor la metodología lúdica distingue cuatro vías o formas para acceder a cualquier estado emotivo que se considere necesario para una determinada interpretación y que están desarrolladas en el capítulo denominado “Génesis del sentimiento” incluido en el Autocontrol. Estas vías son: 1.- Por memoria emocional.

2.- Por vía actitudinal.

3.- Por retroalimentación.

4.- Por simulación.

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Todos los estados anímicos necesarios para el intérprete se generan por medio de su voluntad supeditada a la disciplina del Autocontrol, proceso en el cual tienen una gran relevancia las Herramientas del autocontrol: 1.- La lúdica y la autosugestión. 2.- La trilogía del ser. 3.- El lenguaje. 4.- La conciencia. 5.- El estado de meditación y de trance. 6.- Las actitudes básicas del auto control (Respiración, relajación, energía, mentalización, paciencia, persistencia).

Pero además los estados anímicos se generan por medio de la lúdica entendida como la capacidad de percibir objetos inexistentes (como un sentimiento, por ejemplo) y responder a ellos “como si” existieran. En el juego de los niños es posible observar que ingresan a los estados anímicos por pura voluntad lúdica, esto es, deciden “jugar a estar tristes” o “jugar a estar alegres” basándose solo en la decisión y en la disposición para hacerlo. Un actor, solo por una vía puramente lúdica puede jugar a como si tuviera en su interioridad la sensación síquica de sentirse embargado de un cierto estado de ánimo, y responder a tal sensación imaginaria como si fuera verdad. En consecuencia asume los modos propios de tal estado anímico recogidos de su experiencia social y los refuerza con los hechos de la memoria emocional. Por esta vía un actor puede pasar al instante de un estado emotivo a su contrario sin trámites intermedios.

1.- Por memoria emocional En la metodología lúdica se parte del supuesto que en nuestra memoria están grabadas las estructuras arquetípicas de todos los sentimientos que hemos experimentado de un modo directo o indirecto.

Pensemos por ejemplo en el terror. ¿Qué hecho nos aterraría en el escenario? En estricto rigor, ninguno. No hay ningún hecho en el escenario que en si mismo nos desate el terror que experimentamos en ciertas instancias de la realidad. Pero en nuestra mente ha quedado un conjunto de imágenes, vivencias, atmósferas, ámbitos, hechos, sensaciones, un conjunto de datos que en nuestra siquis se relacionan con el terror, una imaginería, una cultura, una estructura y un folklore de las experiencias personales e íntimas del terror. En definitiva, tenemos la capacidad de entrar en esa depósito de nuestra mente en donde se han almacenado los hechos del terror, no un hecho, diez mil hechos, no una imagen, un millón de imágenes y de sensaciones de olor, de tacto, de sabor, de estar en esa inextricable dimensión del palacio del terror de nuestros delirios infantiles. Y es de suponer que cuando ingresamos a esa zona virtual de nuestro cerebro posiblemente comencemos a experimentar la sensación de terror ya sea como una vivencia real o solo como un ámbito un contexto que opere como un punto de referencia para encontrar y seleccionar las reacciones necesarias para expresar tal emoción en la situación que interpretamos.

Y de esta manera procedemos con cualquier sentimiento que debamos potenciar, avivar o mantener para expresar alguna instancia de nuestro personaje. Tenemos estructuras de la nostalgia, de la felicidad, de la ira, de la locura, de la ternura, basta ingresar a nuestro cerebro para comenzar a descubrir el modo de expresar los sentimientos del personaje.

Nuestro problema como intérpretes no se refiere al acto de asumir un determinado estado anímico, puesto que aquello es algo que todas las personas hacen y muchas veces a lo largo de un día. El problema crítico se refiere a como mantener un estado anímico durante un cierto tiempo establecido convencionalmente, como mantener encendido el fuego de un determinado sentimiento que debe durar lo que dure la representación, y poder volver a reiterarlo a voluntad toda vez que haya que realizar la función de representar ante un público.

El planteamiento de la memoria emotiva nos señala que si, por ejemplo, debemos expresar un estado de intensa ira de nuestro personaje es necesario identificar un hecho de nuestra memoria que se postule como un estímulo que desencadene en nosotros al estado de la ira como una reacción. Pero ¿cuánto duraría tal evento-estímulo sin desgastarse? Ya Diderot, casi un siglo y medio antes que Stanislavski, había citado esta dificultad en “La Paradoja del comediante: “Si el actor fuese sensible, de buena fe, ¿podría acaso representar dos veces consecutivas un mismo papel con igual calor e igual éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol en la tercera”. Todos sabemos que el tiempo desgasta hasta la más dura roca de nuestras emociones. La muerte de nuestro padre, la ruptura con la pareja, la muerte de un hijo va bajando de intensidad en la misma medida que el río del tiempo nos va llevando a otras playas. Y en el escenario pasa lo mismo, los hechos más intensos de nuestra vida a poco de utilizarlos como estímulo pierden su condición de tal y se vuelven inertes.

En todos los casos las personas, actores o no, ante la necesidad de mantener un sentimiento que se les está escapando proceden con un recurso que llamamos memoria emocional. Por medio de esta memoria emocional no buscan “un evento” que les mantenga alta la llama de tal sentimiento, sino que recurren a “todos los eventos” relacionados con tal sentimiento del que puedan hacer memoria, se meten en un clima, en una atmosfera, como si pudiéramos decir, en el depósito de los hechos relacionados con un

50 estado emotivo determinado. La necesidad de mantener vivo un sentimiento hace que la mente del intérprete, como un picaflor, se mueva de un hecho a otro, permaneciendo en uno mientras produzca resultados, y trasladándose a otro cuando aquel pierda su condición de estímulo, o que tome todos los hechos posibles de un modo simultáneo Incluso es posible que ante la necesidad de expresar, por ejemplo, un estado de intensa alegría, la mente no se concentre en ningún hecho concreto relacionado con aquella sino que la suponga y la perciba de un modo abstracto y general, sin imágenes, como quien estuviera rodeado de hechos de alegría en un salón oscuro que no permitiera identificarlos sino solo presentirlos, hecho extremadamente común en la mente del actor.

En el teatro lúdico el intérprete tiene la posibilidad de abrir la imaginación a la totalidad de los hechos, de las personas, de las cosas, de las situaciones vividas en forma real o por vía de la narración mediática, en donde más que un objeto-estímulo vale la sensación personal de imágenes no todas claras, no todas concretas ni todas relacionadas de un modo objetivo con el sentimiento requerido. Pero esto es algo absolutamente intuitivo en el actor.

En el proceso de la memoria emocional el actor reproduce en si mismo los sentimientos de su personaje por medio de dos procesos simultáneos: a) por un acto de su voluntad decide percibir el sentimiento del personaje como una sensación propia de si mismo, y al mismo tiempo, por un acto de desdoblamiento se percibe desde afuera experimentando tal sentimiento. “Se percibe percibiendo” tal estado anímico. b) Simultáneamente busca en su memoria eventos relacionados con tal sentimiento, no para provocarlo sino para encontrar y copiar las formas y modos de proceder propias de tal estado anímico, es decir para realizar una transformación sicofísica a los signos e indicadores físicos de tal emoción. Procede pues en un principio copiando y simulando las formas de expresión que le sugieren las imágenes de su memoria emocional.

La decisión o voluntad de representar un sentimiento es, sin duda, un estado anímico en si mismo, lo cual sumado a la elección de modales adecuados a la simulación otorgan, en principio, la percepción subjetiva y objetiva de que se está ante un estado emotivo real.

La memoria emocional bien podría llamarse Memoria de las Formas Sociales del Sentimiento porque ante la tarea de expresar un determinado sentimiento la mente del actor automáticamente recurre a todas las formas, los arquetipos, los paradigmas, las situaciones, los hechos, lugares, procesos, personas, cosas, a todas las formas sociales relacionadas con una emoción determinada que tiene almacenada en su memoria. Esta Memoria abarca no solo las experiencias anímicas y emocionales propias del actor, sino también las experiencias emocionales de todos los sujetos que haya conocido, sea por una relación directa y primaria, o sea por una relación secundaria o vicaria como es el caso de los sucesos emocionales acopiados por medio de las incontables vías de la experiencia social: noticias, anécdotas, chistes, chismes, relatos, etc., o por las vías mediáticas: experiencias asumidas a través de la literatura, cine, teatro, cómics, títeres, dibujos animados, publicidad, programas de televisión etc. Y abarca no solo la experiencia emocional propiamente tal, sino también a “las formas y modos de expresar tales emociones”, son propias de sujetos de otras culturas.

El intérprete, enfrentado a la condición de representar los sentimientos de su personaje utiliza todo recurso disponible a la inteligencia emocional, toda memoria de experiencias emocionales previas, de si mismo o de otros, y todos los modos o formas de expresar tales contenidos emotivos, con todas las combinaciones posibles en la relación de lo anímico con la corporalidad, gestualidad, expresión facial, vocal etc.

2.- Por vía actitudinal.Los estados anímicos son reacciones que se producen en nuestro ser ante la percepción o conocimiento de los eventos de la realidad, es decir, los estados anímicos son reacciones involuntarias frente a la realidad. Las actitudes son en todo similares a los sentimientos con la sola diferencia que éstas son creadas por decisiones de la propia voluntad. En este sentido todos los estados anímicos del intérprete serían actitudes si no fuera porque en muchos casos a partir de proponerse la actitud se desencadena un estado emotivo real.

Por los procesos de autocontrol podemos producir estados anímicos a partir de la sola decisión de instalar en nuestra mente y en nuestra corporalidad una actitud determinada, de la misma forma como producimos todas nuestras actitudes en la realidad por necesidades laborales, sociales, familiares, comerciales, etc. Esto significa, en estricto rigor, proponerse como objeto del pensamiento un determinado estado anímico, operar “como si” tal estado fuera real, permitiendo de este modo que fluya la cadena de reacciones que formula la estructura de nuestro pensamiento ante todo objeto, esto es: sensación,

51 conclusiones, estado anímico y visión del mundo, de la misma forma como cuando reaccionamos ante un objeto negativo que genera una cadena de reacciones que termina alterando nuestro equilibrio bioquímico.

Como ya expresamos, esta habilidad de instalar en nosotros mismos una actitud no es una habilidad propia y exclusiva del actor sino que es una necesidad de todos los seres humanos y que hemos aprendido y desarrollado en nuestros procesos de socialización y por la experiencia obtenida en las diferentes instancias de nuestra vida.

En este proceso de instalar como objeto de la mente a una determinada actitud tiene una gran importancia el lenguaje verbal por medio del cual opera la sugestión. Las palabras constituyen una realidad en sí mismas porque automáticamente instalan en nuestra mente las imágenes de determinados objetos que desencadenan las reacciones: decir “me siento enfermo”, genera automáticamente un decaimiento, decir “me siento cansado” genera de inmediato el cansancio o agrava el existente. En cuanto se pronuncian las palabras la mente de inmediato acumula un conjunto de “razones” como apoyo a tal percepción y sumándole, al mismo tiempo, todas las imágenes y hechos de la memoria emocional que la refuercen. Cuando la persona dice en su mente “no seré capaz” de inmediato acumula razones que demuestren tal conclusión produciendo los estados anímicos y las actitudes necesarias para confirmar tal predicción. Estos procesos verbales permiten, además, bloquear cualquier pensamiento divergente. La clave de este mecanismo está relacionada con una definición de sí mismo que hace el sujeto “me siento como si…”. Por cierto, esta técnica produce cambios radicales en los estados anímicos y la mayoría de las personas los experimenta como sensaciones reales máxime si están apoyados por las consiguientes modificaciones sicofísicas. Este es el mecanismo que en principio utilizan todos los actores del mundo.

3.- Por retroalimentación.

También es posible producir las actitudes y los estados anímicos por una vía que denominamos como retroalimentación. Si desde el punto de vista de la lógica aristotélica se sostiene que “todo efecto tiene su causa” también es posible observar que, en muchos casos, un efecto transforma a la causa original, es decir que el efecto se convierte en causa. Esto se observa muy claramente en las relaciones sicosomáticas existentes en nuestro organismo. En ciertos casos un estado intenso y prolongado de estrés provoca como efecto una grave enfermedad en la piel. Pero a su vez, esta enfermedad de la piel agrava el estado de estrés, lo cual agrava, a su vez, el problema de la piel, produciéndose entonces el efecto de retroalimentación.

Desde este punto de vista un intérprete podría generar en sí mismo un determinado estado anímico por el solo hecho de asumir las posturas y movimientos corporales propios de tal estado, las expresiones faciales, la forma de mirar, de respirar, el grado adecuado de tensión muscular, la forma de manejar la energía, sensaciones alteradas como escuchar zumbidos en los oídos, visión que no ve, o borrosa, sensaciones olfativas y táctiles, y las sensaciones viscerales adecuadas, cosquilleo en el estómago, frío a través de la columna vertebral, palpitaciones del corazón, opresión pectoral, sensaciones abdominales, etc. Necesariamente un sujeto que recree los efectos del pánico sentirá pánico, y si recrea los sentimientos del bienestar se sentirá bien. Esto lo sabemos por instinto, porque podemos controlar nuestros estados de pánico o los estados que pueden llevarnos a un colapso nervioso o cardíaco, simplemente por concentrarnos en los efectos de un estado alternativo y benigno.

Esto se produce porque se procede de forma inversa al funcionamiento de los estímulos reales.

Cuando se produce un estímulo real este avanza desde el sistema nervioso periférico al sistema nervioso central por la vía neural sensitiva en donde el cerebro lo procesa y envía una respuesta por la vía neural motora hacia las glándulas y músculos a partir de lo cual tenemos el estado anímico por el hecho de percibir la reacción motora en nuestro cuerpo. Pero si partimos de la percepción de las reacciones que se están produciendo en nuestro cuerpo por un determinado estado anímico imaginario, el cerebro va a instalar la percepción de tal estado como real.

4.- Por simulación. a.- La simulación como base del estado emotivo.

Todo intérprete busca experimentar y expresar los sentimientos del personaje de la manera más real posible, y paradojalmente, el método que utiliza para ello es la simulación, es decir, por hacer creer a otros que está experimentando un estado anímico determinado.

Todo proceso de simulación es primeramente una simulación síquica, por medio de la cual suponemos, imaginamos, jugamos o nos sugestionamos de que “realmente” estamos sintiendo un determinado estado anímico. Este es un proceso extraordinariamente complejo, que va mucho más allá de la simple parodia del sujeto que imita a una mujer por hacer un chiste ante sus amigos, y que abarca toda la

52 gama de simulaciones por medio de las cuales ocultamos nuestros sentimientos, mentimos a otros o nos mentimos a nosotros mismos para justificar nuestras acciones muchas veces reñidas con nuestros propios valores éticos.

El proceso de retroalimentación funciona también toda vez que se nos presenta la necesidad de convencer a otros de la verdad de un sentimiento que simulamos. Surgen entonces y de un modo casi automático las intuiciones de la memoria emocional que nos permiten componer un tejido de actitudes síquicas y de manejos corporales, vocales, faciales, gestuales, etc., como recursos a los cuales se transforma intuitivamente el simulador. Aquí se imitan las formas sociales de una determinada emoción proceso en el que interviene la inteligencia emocional en el intento de resolver del modo más eficiente posible el acto de convencimiento hacia los otros.

Todo sentimiento está constituido por un núcleo emocional y por un conjunto de formas de expresarlo. Todo intérprete se transforma a un determinado sentimiento por medio de imitar las formas de expresarlo, es decir por reproducir en sí mismo los signos visibles de tal sentimiento que selecciona de su memoria. Se transforma entonces al sentimiento por vía de simularlo, y lo simula asumiendo con mayor o menor gracia las formas corporales y síquicas de la emoción.

Todos los intérpretes producen sus estados anímicos en el escenario de la misma forma como cuando mienten en la vida real, es decir, simulando que lo que viven es real, y con un pragmatismo más allá de la disquisición sicológica acerca de si lo que sienten es verdadero o simulación. Tal pragmatismo los lleva a operar con la consigna que para el acto de su representación y de la expresión artística “el fin justifica los medios”, no importa de donde robe sus datos, no importa si los cree o solo disfruta la simulación en si misma, no importa si busca la verdad o busca lo estético, su objetivo primordial es la voluntad lúdica de llevar adelante la representación. Lo único que los diferencia es que unos son románticos, es decir, se convencen a si mismos de que están sintiendo un determinado estado emocional, y otros son pragmáticos, o sea simulan con los justo y necesario para convencer a la audiencia de la veracidad de la escena que interpretan. Pero todos, desde mucho antes que Brecht y Stanislavski, mucho antes que supiéramos de técnicas o metodologías, desde siempre, los intérpretes han trabajado con las técnicas lúdicas de la simulación.

La simulación como una función social.

La simulación es un acto muy desprestigiado en el teatro porque muchos filósofos y moralistas condenaron el oficio del actor por estar basado en la mentira y la simulación. Por ello algunos se han esforzado tanto en negar la simulación y demostrar la verdad de los sentimientos. A este desprestigio ha contribuido también la idea de que en el arte se expresa la verdad del artista ¿y qué verdad podría haber en el actor si todo su quehacer es una mentira? Sin embargo en el arte del actor la verdad de lo que expone se sustenta en la construcción que produce de la cual la simulación es apenas una forma necesaria para tal resultado pero no el resultado mismo. Pero, en fin, la simulación se desprecia porque parece copia, imitación de algo producido por otros. ¿Y cómo se podría representar la simulación de los sentimientos sin simularlos?

Pero lo que muy pocas veces se tiene en cuenta es el hecho que la simulación es un acto de gran importancia en la constitución de lo social. Se dice que en alguna época éramos capaces de oler los estados emotivos de los otros, facultad que se habría inhibido precisamente para resguardar la constitución de lo social. Todos conocemos a aquellas personas que se precian de “decir siempre la verdad” y que no dudamos en catalogarlas en el primer lugar de las personas desagradables. Ocurre entonces que todos, quien más quien menos, somos expertos en el arte de la simulación, arte que aprendemos desde nuestra más tierna infancia para sobrevivir al interior de la sociedad. ¿Qué sería de un niño que no supiera simular sus pánicos, sus penas, su sensación de inferioridad? Aprendemos, pues a actuar nuestras emociones, a simular emociones inexistentes como un acto básico de la socialización, aprendemos a poner expresiones de pena cuando nos resulta necesario, a simular atención sobre lo que dice otro, a mentir con eficiencia ante nuestros mayores, a simular que los matones del curso no nos intimidan, a simular sentimientos como parte de las bromas que le hacemos a los otros, o como parte de nuestra propia subsistencia tanto física como moral, para conservar la estimación o para demostrar nuestra valía. Todas las fórmulas para expresar esto o aquello no son sino formas de la institucionalizada necesidad de simular. Decir todas las mañanas “buenos días señorita profesora”, o “sentido pésame”, o “gusto de conocerla” cuando en realidad pensábamos lo contrario es un ejemplo de ello. Este dominio de la simulación que conocemos como “formas sociales” o “buenos modales”, es algo que nos enseñan y nos obligan desde niños y que, en rigor, significa nuestro diploma de adaptación al medio social; por el contrario no saber disimular los estados anímicos es claro signo de inadaptación social y entonces: sicólogos, sicoterapeutas, psicopedagogos, celadores y gendarmes hasta que aprendamos las buenas maneras, es decir hasta que aprendamos a simular nuestros sentimientos y, en consecuencia, seamos de nuevo considerados como aptos para vivir en el grupo social. Dicen que al filósofo le preguntaron “Maestro, ¿se puede decir la verdad en Grecia?” “Sí, pero al que la diga dadle el caballo más veloz para que huya”

53 ¿No tienen casi todas las personas un alto dominio en la técnica social que conocemos como “el acto de disimular”? ¿Y no llevan ciertas profesiones y personas esta técnica a la categoría de arte como es el caso de los políticos, de los voceros de instituciones, los comerciantes, los delincuentes de cuello y corbata? ¿Quién de nosotros puede prescindir del acto de disimular en las diferentes instancias familiares, laborales, o sociales en las que transcurre su vida? Bien, en todo acto de disimular está la simulación porque es necesario bloquear lo que efectivamente estamos sintiendo y “simular estados anímicos que no estamos sintiendo”.

De todas estas técnicas sociales nace y se nutre el arte de la representación. Si aceptamos la simulación en el trabajo actoral de la misma forma como la aceptamos en la vida real se abre un enorme campo a la imaginación y a la investigación del intérprete para llegar a los estados emotivos que necesita expresar; solo necesita ser liberado de la obligatoriedad de perseguir la verdad como objetivo y concentrarse en el objetivo de expresar con el mayor rigor y por el modo que le resulte estético a su intuición, los sentimientos del personaje. Cualquier intérprete al que se le pida representar un personaje en una determinada situación, y se le imponga como condición expresar exclusivamente sus sentimientos con verdad, probablemente se paralizará y ni siquiera sabrá por donde empezar; pero si le decimos que trate de simular los sentimientos del personaje de la manera más verosímil posible, seguramente encontrará múltiples formas de interpretar la escena.

La simulación v/s. la verdad de los sentimientos.

La cuestión fundamental es que en este contexto “simulación” y “verdad” no son términos opuestos sino que por medio de una se avanza hacia la otra; a mayor simulación mayor verdad.

Parafraseando a Sartre diríamos que si simulamos amar a nuestra suegra y como parte de tal simulación le regalamos un auto, una casa, un millón de dólares, es que de hecho la estamos amando. Y en palabras nuestras diríamos que en todo acto de simulación hay algo de verdad y en toda expresión verdadera hay algo de simulación. Y si es posible, si fuera posible llegar a experimentar verdaderamente un determinado sentimiento que se nos pide que pongamos por pura voluntad y por necesidades escénicas, el único camino de acceso sería comenzar por simularlo.

En consecuencia el actor produce el sentimiento en si mismo por un acto de voluntad lúdica, se dice “estoy triste”, “estoy alegre”, “me siento enfermo”, etc., o “estoy en determinadas circunstancias”, o “soy tal personaje”, solo por su motivación de representar, pero una vez instalado en ese estado anímico, lo simula imitando instantáneamente las manifestaciones sicofísicas por medio de los cuales éste se expresa y cuyas formas las procura de su memoria emocional de las formas sociales del sentimiento, tratando de llegar a la mayor veracidad posible. Acto seguido procura sustentar y mantener tal estado anímico por medio de todas las imágenes, hechos, vivencias, situaciones, objetos, etc. que se relacionan con su sentimiento y que también están almacenadas en su memoria.

Desde el punto de vista de la interpretación teatral ningún sentimiento tiene valor si no se expresan o manifiestan sus signos objetivos; no tendría el menor sentido para el teatro que alguien sintiera con enorme intensidad una serie de estados emocionales que nadie más que el propio afectado pudiera percibir, sería como hacer magia en la pura imaginación del mago. Esta diferenciación es de extraordinaria importancia para el intérprete porque, como ya se dijo, todo acto de asumir un sentimiento comienza en el acto de asumir previamente la forma y los signos por medio de los cuales éste se expresa, signos tomados de todos los eventos, actos, hechos sociales que convoca la memoria, determinando una modificación síquica y física del intérprete.

Sin embargo, luego que el intérprete logra esta fase de transformación a los signos psíquicos y físicos del sentimiento que quiere expresar, no es un hecho inusual o paranormal que, pese a las múltiples exigencias del acto interpretativo, pese a ser conciente que se mueve en un ámbito de juego ficticio y no de realidad, perciba en si mismo la sensación clara y distinta de estar experimentando un sentimiento real con las consecuentes reacciones físicas y químicas propias de éste, no provocado por la realidad sino por las circunstancias de la ficción y sostenido por el recuerdo de ciertos hechos y experiencias.

Pero este nuevo estado emocional se ha producido por medio de la excluyente condición sine qua non de haber simulado las formas objetivas de tal sentimiento.

Son estas formas concretas y objetivas de la simulación las que convocan en nosotros nuestros impulsos emotivos más periféricos e inconciente archivados en los oscuros meandros de la memoria; ergo, cuanto más simulamos nuestros sentimientos más verdaderos se nos aparecen tanto a nuestra subjetividad como a la percepción de los otros.

Lo único real en el actor es la expresión de su propia simulación, de lo contrario no habría teatro.

La verdadera paradoja del comediante consiste en que sabiendo que está ejecutando una simulación, un fingimiento, una impostura, toma esta impostura y finge hasta que se le aparece como real, es decir la

54 paradoja es que termina creyendo en la que sabe que es solo representación construida en base a su intuición.

6.- Conflicto o “problema fundamental” I.- Introducción: En el análisis y la comprensión de un texto teatral existe una gran ambigüedad en relación a los vocablos “problema” y “conflicto”. Ambos términos quedan englobados para críticos y teóricos del teatro en un solo concepto, el del conflicto. Probablemente desde antes de Aristóteles se ha enseñado que la esencia del teatro es el conflicto, señalándose, además, que lo que distingue a toda pieza teatral de una literaria es precisamente la existencia de un conflicto central que engloba a todos los personajes que participan en la misma. Su importancia aparece también en cada una de las escenas cuyo valor dramático queda determinado por el grado y nivel de conflicto de quienes participan en ella lo cual, en definitiva, produciría el interés de la audiencia.

La RAE en su tercera acepción de conflicto lo define como “Apuro, situación desgraciada y de difícil salida”. Y en la cuarta como “Problema, cuestión, materia de discusión”. Es decir, en ambos casos está definiendo al conflicto como problema lo cual explicaría en parte la ambigüedad con la cual se manejan ambos conceptos.

En la concepción comúnmente aceptada se supone que un conflicto es un problema y que el problema es un conflicto, no encontrándose motivo para disociarlos porque se asume que el problema de un sujeto es en si mismo el conflicto. Por ejemplo, si el vecino Pedro ve que su vecino Pablo golpea todos los días y con violencia creciente a su esposa y ello le causa problemas de conciencia, tal problema es en sí mismo un conflicto, independiente de que se provoque o no un enfrentamiento entre ambos vecinos porque el conflicto ya se ha instalado en la conciencia de Pedro. Este es el modelo por medio del cual funciona el análisis del texto y de la pieza teatral. En la misma línea que el razonamiento anterior, y analizando el caso de Hamlet, ¿no es acaso evidente que tiene un conflicto en el hecho que le hayan matado a su padre, que le estén usurpando el reino, que su madre esté durmiendo con el asesino? Ese puede ser su problema pero al mismo tiempo y desde el mismo instante que lo percibe se ha conflictuado a si mismo, es decir se ha desdoblado en dos actitudes básicas y ha instalado el discurso del conflicto dentro de si mismo. Lo mismo podría decirse de Antígona: entra en conflicto desde el mismo instante que conoce la noticia que el rey ha decretado la prohibición de dar honras fúnebres a su hermano Polinices. ¿Cuál sería entonces la finalidad de disociar el conflicto en dos términos diferentes como conflicto y problema del personaje?

Sin embargo este modelo de análisis no reconoce que, pese al ejemplo señalado, en ningún caso los conceptos de problema y de conflicto son sinónimos. Intuitivamente podemos comprender que cuando nos enfrentamos a un problema matemático no nos estamos enfrentando a un conflicto, ni tampoco tenemos conflicto cuando se nos ha perdido nuestro hijo de 2 años, en tal caso decimos que tenemos un problema.

Para el teatro lúdico resulta de una importancia estratégica comprender las diferencias y las consecuencias que emanan de uno y otro concepto.

II.- Definiciones Desde el punto de vista de la metodología lúdica la diferencia o no entre conflicto y problema fundamental es un tema ciertamente elusivo en el cual se pueden argumentar razones opuestas con la misma eficacia. Y como en el viejo problema del huevo o la gallina es necesario realizar una opción y morir en el intento. Para la metodología lúdica el acto de diferenciar ambos conceptos resulta significativo tanto en la tarea del director de escena como en la del actor. Pero como gran parte de la cuestión pasa por un problema semántico resulta oportuno especificar que es lo que debe entenderse por uno u otro concepto.

Definición del conflicto.

Al definir el conflicto necesariamente habremos de enunciarlo como un estado de enfrentamiento entre las partes, como un choque de voluntades en la que éstas proceden de un modo directo o indirecto, latente o manifiesto, abierto o alevoso, objetivo o subjetivo, incluyendo también en esta definición todos los incidentes, avatares y consecuencias que de tal enfrentamiento se produzcan.

Hay conflicto en el proceso en el cual chocan las fuerzas de sujetos enfrentados por antagonismos irreversibles, pero también hay conflicto entre los que quieren lo mismo y los separan visiones

55 tácticas, hay conflictos ocasionales que se producen por circunstancias netamente puntuales que una vez superadas no vuelven a reiterarse, como los conflictos con desconocidos en los cuales hay un enfrentamiento casual entre participantes que jamás volverán a verse, o conflictos y antagonismos de larga data en donde impera un cierto statu quo y ciertas reglas que permiten una convivencia más o menos normal, o en fin, conflictos larvados y latentes entre sujetos, que explotarán o no explotarán en algún futuro cercano o lejano.

Como se puede ver hay muchas instancias de conflicto, sin olvidar los que se producen en el interior del alma o la mente de los personajes toda vez que deben resolver un problema fundamental, como por ejemplo, conflictos éticos, emocionales, dubitaciones, indecisiones, impotencia para encontrar los medios adecuados a sus fines, etc.

El conflicto es una estructura en la cual necesariamente debe haber un estado de enfrentamiento; si un sujeto se sube con su vehículo a la vereda y mata a 20 personas no podemos hablar de conflicto porque los peatones no opusieron resistencia, simplemente fueron arrasados por el agresor. Lo mismo podría decirse de un sujeto que fuera golpeado y torturado sistemáticamente sin ninguna posibilidad de oponer resistencia y que como tal, asumiera su situación solo como una circunstancia funesta del destino. En ambos casos hablamos de circunstancias negativas frente a las cuales hay diferentes reacciones pero no conflicto. En el conflicto existe pues una situación, un estado de oposición entre las partes tanto para quien lo provoca como para quien responde, que toma una forma específica en virtud del contexto cultural en donde se produce y por las características particulares de los litigantes. El conflicto es entonces una estructura binaria aun cuando funcione en el interior de un solo sujeto desdoblado, o desgarrado entre posiciones divergentes asumidas por un yo y un alter ego.

Definición de problema.

En este contexto cuando hablamos de “problema” nos estamos refiriendo al problema fundamental de un personaje, concepto que se refiere a “una situación en la cual ciertas condiciones o circunstancias han evolucionado de un modo que resultan inaceptables para el sujeto”. El problema es el conjunto de condiciones objetivas que el sujeto percibe como una amenaza que puede ser a su vida, o a su propiedad, a sus intereses, a las condiciones que precisa mantener, a su ego, a su honor y dignidad, es decir conjunto de condiciones que plantean un nuevo statu quo que el sujeto no está en condiciones de aceptar.

Reducir conceptualmente el problema al conflicto nos impide ver que cuando hablamos de conflicto de inmediato se nos presentan a la mente dos categorías de realidad de naturaleza diferente: por un lado el conflicto como el enfrentamiento propiamente tal y por el otro, aquello que lo produce, es decir los motivos, los hechos, las circunstancias que llevan a un sujeto a involucrarse en un estado de oposición y enfrentamiento con otros. Ahora bien, si los motivos son una categoría de realidad básicamente distinta al conflicto en si mismo, y si tales motivos resultan de percibir a ciertas circunstancias como condición inaceptable para lo cual debe buscarse un remedio, ello significa que podemos asumir a los motivos del problema como el problema mismo. .

El problema y el conflicto son, por lo tanto entidades diferentes. En un contexto social un determinado sector de ciudadanos puede tener problemas en relación a la subsistencia, a la falta de agua, a las dificultades de acceso a la salud etc., pero esos problemas pueden o no estar incubando un conflicto como enfrentamiento social; si luego se desata el conflicto, sus participantes estarán motivados por el problema ya señalado y no podría entenderse, bajo ningún punto de vista, que el problema y la consecuente escalada de violencia social sean lo mismo. La existencia del problema que padece el personaje y su necesidad de resolverlo es la causa o razón que determina que entre en conflicto con otros. Muchas veces el estado reprime el conflicto utilizando la fuerza pública, pocas veces intentan indagar en los motivos que lo provocan, es decir pocas veces se preocupan de los problemas de quienes lo causaron.

Pero lo que indica con mayor fuerza la naturaleza diferente de ambos procesos es el hecho que, en muchos casos, el conflicto no está en relación directa con los motivos que generan el problema y aparece totalmente disociado de aquellos que lo provocan. Por ejemplo, podemos imaginar un personaje al que comienzan a acosarlo por distintas vías de comunicación anunciándole que ha sido sentenciado a muerte junto a toda su familia. Tiene pues nuestro personaje un problema fundamental agravado porque sus enemigos nunca se muestran, no dan la cara y ni hacen exigencias de ningún tipo, solo anuncian la muerte.

Como un intento de resolver el problema el hombre decide escapar, abandonar todo y fugarse del país con la familia; pero su mujer se niega a cambiar tan drásticamente de vida; el conflicto se desata entonces entre marido y mujer. Observemos que en este caso los reales causantes del problema quedan al margen del conflicto, pero el problema como un tipo de alarma resuena hasta el final de la obra.

El problema es en si mismo la percepción de las circunstancias problemáticas del sujeto; el conflicto es el resultado de la acción por resolverlo. De este modo el conflicto resulta ser una consecuencia, un producto, una variable dependiente del problema que debe conjurar el sujeto, aun cuando este problema

56 no sea sino la propia conducta compulsiva del oponente. Cuando alguien dentro de un grupo comienza a entrar en conflicto, en estados de oposición con sus pares, es común que nos preguntemos ¿qué problema tendrá? A la inversa, cuando alguien padece de un gran problema resulta obvio que se peleará con la mujer, o con los hijos, o con los vecinos, etc. Nunca el conflicto es gratuito, nunca es injustificado o carente de motivos; y aun en el caso en el que alguien provocara un conflicto sin ningún motivo, es decir, solo por una conducta irracional hacia otro, tal conducta irracional sería el motivo de uno y otro; uno porque defiende su libertad a proceder como le venga en ganas, y el otro porque tal conducta es en si misma una amenaza.

Condiciones que demanda el concepto de problema.

Aludimos a la noción o concepto de problema fundamental de un personaje teniendo presente las siguientes condiciones: a) El problema es la percepción subjetiva de un conjunto de condiciones negativas, objetivas y de ningún modo aceptables para el sujeto. b) El problema es algo que está por ocurrir en el futuro y que ha sido detonado por algo ya ocurrido en el pasado. c) Aquello que se presume que va a ocurrir produce terror; sea por la pérdida de la vida, o los bienes, o el honor, o por la imposición de condiciones inaceptables. d) El problema, para que se considere como tal tiene, de alguna manera un plazo fijo establecido, una especie de reloj en acción, una necesidad de resolver antes de un cierto tiempo, antes que las condiciones se hagan irreversibles. Es como en el caso de una huelga de hambre; planea aquí un plazo fatal que se prolongará o se acortará según la constitución de los sujetos, pero hay un reloj que se ha echado a andar y señala el plazo en el cual infaliblemente la muerte se hará presente. e) Tal plazo fatal obliga al sujeto a movilizarse; si no lo obligara el problema no sería problema. f) Debe presentar algún tipo de solución posible, sea lo que sea que se busque como tal; si careciera, aun teóricamente de una solución, como en el final de la tragedia griega, entonces ya no sería un problema.

El problema es la percepción metafísica de las condiciones que variaron en contra del sujeto pero que ya se han constituido como un hecho dado, como algo ya ocurrido, algo que pasó como una fatalidad, como una decisión de las divinidades, o por el azar de la vida, por lo impredecible del acontecer humano como las suertes, como una mano de malas cartas en el juego de naipes. Es como la contemplación de los sucesos negativos a los que se les ve o no remedio. Son hechos ante los cuales el sujeto se puede lamentar, caer en crisis de histeria o depresión, ánimo suicida o imprecaciones a la divinidad o a si mismo, a experimentar todo tipo de estados emotivos, pero que no se pueden negar.

En el instante de la percepción de estas nuevas condiciones negativas, habrá problema y en consecuencia conflicto, solo si percibimos algún tipo de solución, en el caso contrario se cumple lo que enuncia el viejo proverbio chino, aquello que un problema que no tiene solución no es un problema. En principio entonces no es efectivo que un conflicto surja en el mismo instante en el que percibimos las condiciones negativas.

En ese instante largo o fugaz de asumir el problema, en ese instante de encarar la variación de las circunstancias, de incorporarlas cognitivamente al bagaje de cosas que el sujeto sabe respecto a si mismo, de tomar conciencia de qué nuevas condiciones se han constituido como un nuevo problema en la sucesión de problemas de ese proceso que llamamos acto de vivir, en tal instante no hay conflicto, hay conocimiento.

En este proceso de toma de conciencia del problema, que puede ser más largo o más corto en el tiempo, podemos caer en la tentación de negar la realidad, escondernos los hechos, negar sus implicaciones y consecuencias negativas, desatar todo tipo de estados anímicos para descargar la siniestra energía que los hechos del problema nos provocan, pero tarde o temprano habrá que reconocer y asumir el desastre, evaluar y realizar el control de daños y aceptar los hechos, aceptar los designios del azar, de la vida, de la divinidad o de la historia, y a partir de tal reconocimiento comenzar a buscar la solución para revertir o conjurar los hechos negativos que se nos vienen encima. Y cuando buscamos una solución entramos en conflicto. La vida está permanentemente señalando este proceso. Imaginémoslo en un equipo de fútbol mentalizado para ganar un partido clave y que a minutos de comenzar recibe el gol del adversario. Ese gol tempranero no es un conflicto, es un problema que cuanto más rápidamente lo asuma el equipo perdedor mayores son sus posibilidades de revertirlo; el llorar, el recriminarse, el incriminarse, etc., son solo maniobras de reconocimiento del problema, como cuando elaboramos un duelo frente a lo irreversible de la muerte. Pero cuando se lo quiere resolver, entonces comienza el conflicto.

57 Veamos el caso de Hamlet. Sorpresivamente las condiciones de vida del joven príncipe sufren un vuelco dramático. Una categoría de hecho en la narración es el reconocimiento de su problema, constituido por la aparición del fantasma de su padre que pide venganza y la percepción de que le están usurpando el reino. Otra categoría de hecho es el conflicto que se produce cuando quiere resolver tanto el problema de vengar a su padre como el problema de la usurpación. Como ambas soluciones exigen matar a Claudio entra en conflicto con todos aquellos a quienes supone como obstáculos a tal solución, en principio con el propio Claudio, con su madre, con Ofelia, con Polonio, con Guillermo y Ricardo, con los nobles de la corte, y consigo mismo porque no es capaz de atentar contra Claudio pese a saberlo culpable. Pero la fuerza y el motor de su conflicto en sus dimensiones tanto objetivas como subjetivas, estará determinado en todos los casos por este problema de importancia fundamental para su propia vida.

Antígona también parte del reconocimiento de un doble hecho que debe asumir: que a su hermano no le darán honras fúnebres y que por esa misma razón no podrá reunir a toda su familia en la otra vida. El querer reunir a su familia en la otra vida no es un conflicto, es un deseo, una esperanza, una expectativa. Pero el saber que no podrá cumplir tal deseo le plantea un problema fundamental que debe resolver. Y para resolver se le presentan diferentes alternativas de solución que representan otras tantos conflictos diferentes. Veamos: puede basar toda su estrategia en convencer a su hermana para que juntas intenten cambiar la decisión real, caso en el cual la obra teatral se referiría a la disputa entre dos hermanas.

Puede intentar movilizar a su hermana, a su prometido, a su tía y elaborar todo tipo de recursos femeninos para convencer al rey. Puede intentar matarlo, o movilizar a los partidarios de Polinices y crear un foco de presión ciudadana amenazando a Tebas con la guerra civil, etc. Es decir puede intentar resolver su problema de muchas maneras diferentes, lo cual significaría conflictos diferentes lo que prueba en buenas cuentas que el problema y el conflicto son instancias diferentes. . Por su parte Creonte tiene un problema como gobernante que nace de una lectura de la realidad que señala como altamente probable la existencia de partidarios de Polinices dentro de Tebas por lo cual es necesario dar una potente señal de que no se aceptará la disidencia en función del bien común y de la paz de Tebas.

Este es un problema pero no un conflicto, es solo lectura de las condiciones de la realidad, es pura lógica política que opera como el capitán del barco a quien le informan que hay una vía de agua en la bodega. ¿De qué conflicto hablaríamos en tal caso? Es solo un hecho desgraciado que hay que remediar de la mejor forma posible con los medios de que se dispone. Y entonces Creonte, desde un punto de vista moderno y solo para entendernos en el contexto de esta explicación, aplica la doctrina de seguridad nacional, pone todo el peso del estado contra una anarquista, subversiva e insurgente que no puede entender la importancia del castigo a Polinices como un acto encaminado a la paz de Tebas. Aquí claramente el conflicto es solo un resultado, una circunstancia no necesariamente buscada por los personajes, una consecuencia que depende enteramente de la intencionalidad de cada cual por resolver sus propios problemas; problemas que en modo alguno pueden ser desestimados ni en el análisis ni en la interpretación. A raíz de su acción por resolver Creonte ingresa al conflicto, primero con Antígona, luego con el Coro, con Hemon, y luego con los dioses que no vieron con buenos ojos su actuar tan impiadoso. Por lo tanto es correcto afirmar que los personajes entran en conflicto “luego que”, “a partir del momento en que” conocen la modificación de sus condiciones que se les presentan como un problema.

Frente a esto podemos inferir algunas conclusiones como las siguientes: Para todas las personas los problemas aparecen como una lectura de la realidad; y cuando especifican un curso de acción para resolverlos caen al conflicto.

Que la dimensión metafísica del teatro proviene de la percepción y contemplación de la situación problema en la que se encuentra un sujeto de la cual el conflicto es solo medio de expresión.

Que el propio conflicto configura nuevos datos, nuevas lecturas de realidad y una nueva dimensión de problema. Todo conflicto avanza creando nuevos hechos, nuevos sucesos irreversibles que modifican las circunstancias y la realidad de los personajes. Cuando Hamlet advierte que no es capaz de matar a su tío ubicándose así en la categoría de los cobardes, vuelve a redimensionar su problema, que se le ha agravado a partir del conflicto. Es decir, el proceso de búsqueda de la solución está entrelazado por una dialéctica conflicto-problema.

Que puede haber problema sin conflicto, Ofelia tiene un problema pero no un conflicto con Hamlet. Por otra parte, a medida que la vida social se hace más compleja se tiende a perder de vista el opositor. Cuando la gente va atrasada a su trabajo y el tren subterráneo se detiene entre dos estaciones, los pasajeros tienen un problema pero carecen de un opositor válido; si alguien no encuentra trabajo, o el banco le embarga su casa por el no pago de un crédito es probable que se acuse a si mismo en su problema pero no vea un ente con el cual enfrentarse.

58 Que el conflicto en si mismo puede ser un problema como por ejemplo en el caso de alguien que por ser testigo de un crimen es hostigado sistemáticamente por los asociados del criminal para que retire su testimonio. Tal hostigamiento es un conflicto que se convierte en un problema cuya solución va a demandar nuevos conflictos.

También puede haber un conflicto sin problema, como en el caso de dos futbolistas que militan en clubes opuestos. O el de dos amigos inseparables que viven peleándose para regocijo de todos quienes los conocen, o como en el caso de ciertas parejas que llevan muchos años de convivencia y se pelean solo para expresar y liberar sus tensiones. Un conflicto puede existir en una familia desde antes del nacimiento de uno de sus miembros, y persistir aun después de la muerte de éste. El conflicto puede estar ahí como un estado de oposición y no demandar una necesidad perentoria de resolverlo. Los Montescos están en conflicto con los Capuletos, y bien pueden continuar así por el siglo siguiente. Pero cuando Romeo Montesco se enamora de Julieta Capuleto, entonces si que ambos personajes están en un problema. Lo mismo puede decirse de Antígona y Creonte. ¿No es verdad que ambos están en conflicto desde antes del inicio de la obra? Pero este conflicto cambia de signo cuando uno se convierte en el obstáculo para resolver el problema del otro y viceversa.

Que en el teatro la diferencia conceptual entre el problema y conflicto es una necesidad estructural a la construcción dramática porque el dramaturgo expresa los contenidos metafísicos y abstractos de una determinada temática por medio de una ficción en la cual un personaje vive un problema concreto y fundamental. Y tal problema lo expresa por medio de los conflictos, choques y enfrentamientos entre el personaje que busca una solución y los distintos personajes que se presentan como la realidad que se le opone. Muchas veces el problema fundamental se hace intangible en los límites del escenario por lo cual son necesarios los niveles de enfrentamiento para darle contenido escénico. A esta acción del personaje y a la contra-acción de las circunstancias que constituye el conflicto la denominamos acción dramática. Pero no se debe pasar por alto el hecho que frente a un problema del sujeto existen múltiples posibilidades de acción dramática, es decir múltiples posibilidades de cursos de acción distintos para resolverlo y por lo tanto múltiples opciones de conflicto.

III.- Importancia de diferenciar problema de conflicto.1.- Permite percibir la pieza u obra que se interpreta de un modo integral porque del problema fundamental emana una situación dramática sobre la cual se reflexiona. El dramaturgo estructura su obra y expone toda la alegoría de la realidad, toda la concepción metafísica del acontecer humano a través del problema del personaje y no del conflicto. Si el conflicto fuera más importante que el problema la obra teatral se convertiría en una especie de mal cine “clase b” perdiéndose la visión metafísica de los avatares propios de la vida de los seres humanos. Si un dramaturgo percibiera las primeras imágenes que dan origen a su obra, como una estructura de conflicto inmediatamente buscará basar tal conflicto en motivos legítimos y suficientes, es decir en un problema que lo justifique.

2.- En el trabajo de análisis de una obra no se puede perder de vista que la multitud de imágenes, hechos incidentes, circunstancias, estímulos, reacciones, acciones físicas, interrelaciones, que pueblan la ficción están estructurados y articulados por medio de la viga maestra de la arquitectura teatral que es el problema fundamental de un determinado sujeto, elemento que organiza y selecciona el material caótico que el autor tiene en sus manos.

Como ya dijimos, los conflictos son múltiples dentro del mundo de la ficción, los que existen entre el personaje central y todos los integrantes del esquema de roles, los conflictos que tienen los distintos roles entre si por diferencias tácticas o estratégicas, conflictos permanentes, periódicos o fugaces, conflictos que se van dando a cada instante del desarrollo de cada una de las escenas en relación a los sucesivos objetos que van apareciendo en ésta, sin contar los innumerables conflictos que se dan en el interior de cada sujeto que participa en la trama de la obra. Pero como sea, el problema sigue siendo uno. Podemos advertir que en Hamlet el problema fundamental lo tiene incuestionablemente el propio Hamlet, aun cuando podamos presumir que cada uno de los personajes implicados en el desarrollo de los sucesos narrados tiene, a su vez un problema que puede poner en el primer lugar de su escala de prioridades, pero todos, particularmente el problema del rey Claudio, quedan supeditados al problema de Hamlet. Por el contrario, éste tiene conflictos con casi todos los demás miembros del esquema de roles, enfrentamientos que desde un punto de vista lógico son solo medios para expresar el problema mismo. De este modo, el esfuerzo del personaje por resolver su problema fundamental se convierte en el elemento articulador, el factor que ordena la caótica dispersión en incidentes menores e intrascendentes y que se propone como eje en función del cual giran todos los acontecimientos.

59 3.- Permite entender con toda claridad dos categorías a veces muy confusas o difíciles de desentrañar en una obra de teatro como es la diferencia del problema fundamental y de la acción dramática.

Esta debe entenderse como las acciones a través de las cuales el personaje intenta resolver su problema fundamental, y los consecuentes conflictos que tal procedimiento engloba. Por ejemplo en Historia del Zoo el problema fundamental es de Jerry quien padece de la abrumadora soledad propia de una urbe como Nueva York. Y la acción dramática es buscar a alguien con cuya mano suicidarse. Cuando el intérprete logra entender que para el dramaturgo existieron múltiples posibilidades de elección de la acción dramática y finalmente se decidió por la que constituye la obra ha logrado una comprensión superior tanto de la obra en si misma como de su propio personaje.

4.- Un aspecto crítico para la interpretación teatral es asumir las circunstancias que permitirían llevar a un personaje hasta las altas cumbres de su expresión. En todos los casos es imprescindible que el intérprete divida el mundo en el cual vive su personaje estableciendo la diferencia entre aquello que le ocurre de aquello que hace, del estímulo y la respuesta por decirlo de una manera gráfica. El problema fundamental de un sujeto está constituido por aquellas circunstancias que lo afectan y que se producen sin intervención de su voluntad. Por el contrario el conflicto es voluntad del personaje de atacar o de resistir, de querer lograr o conservar algo, situación en la que lo puso el problema, el conflicto es renunciable, el problema no. El problema es la amenaza, el conflicto comienza cuando se quiere resolver tal amenaza.

En consecuencia el reconocimiento del problema como algo específico y concreto, disociado del conflicto es un acto extraordinariamente iluminador para el intérprete y de alto valor en la consecución de sus fines estéticos.

5.- Para asumir y representar la acción de su personaje el intérprete se preocupa esencialmente de dos tipos de hechos: el porqué de la acción y el objetivo de la acción. La acción del personaje se produce, en consecuencia, por los impulsos de rechazo a ciertas circunstancias infaustas que aparecen sorpresivamente en su vida, y por otra parte, por el objetivo como la expectativa de aquello que éste quiere tener o lograr. Eso que se rechaza es el problema, aquello que se busca es la solución del problema y en esa misma medida, la formulación del conflicto. Pero en definitiva, todo intérprete busca resolver el problema y en ningún caso el conflicto. El conflicto aparecerá como un resultado propio del problema y que carece totalmente de sentido sin aquél. En este sentido nunca la escena será representada con eficiencia si el intérprete carece de la conciencia de su problema, por más claro que tenga la idea del conflicto. Al contrario teniendo claro el problema el conflicto caerá por su propio peso.

6.- De la misma forma, desde el punto de vista de la caracterización lo realmente significativo es el problema. Todo personaje queda identificado a partir del problema que padece porque éste se produce como una percepción y una reacción anímica ante ciertas circunstancias, proceso que se postula como exclusivo de tal personaje y que es previo al acto mismo de establecer la forma de resolverlo, es decir, previo al conflicto. Por ello el intérprete busca reconocer e identificar a su personaje por medio de las circunstancias que provocan el problema y asimismo por medio de las reacciones consecuentes del personaje expresadas en el tipo de discurso, en el tipo de lógica, de contexto emocional cultural e ideológico donde tal personaje se mueve, entendiendo que de estos impulsos emocionales nacerá su acción como estrategia de resolución.

Todo el mecanismo de la interpretación actoral se basa en torno al problema del personaje como construcción metafísica. Si pretendemos representar a un personaje, a Hamlet por ejemplo, exclusivamente por medio de los enfrentamientos que tiene con los distintos personajes de su entorno, es decir solo por los conflictos en los que participa, entonces perderemos de vista su sentido y significado esencial, es decir, se nos escurrirá el personaje. Por el contrario, en la propia dimensión cognitiva y emocional de los sucesos y sus consecuencias que constituyen el problema, fluirá el conflicto como un resultado de la necesidad de resolver que presupone la existencia de todo problema.

7.- Para el acto de la interpretación de cada actor es mucho más claro partir del hecho que tiene que resolver un problema antes que partir del supuesto que tendrá que entrar en conflicto con éste o con aquel. Para cualquier intérprete la pregunta de ¿con quién está en conflicto mi personaje? en la mayoría de los casos resulta inútil. La pregunta ineludible es ¿Cuál es el problema de mi personaje y que opciones ve como para resolverlo? Si va a una entrevista con su patrón para intentar conseguir un aumento de sueldo que le ayude a paliar los gastos de la enfermedad de su hijo, no se concentra en el hecho que el patrón es el sujeto con el que está en conflicto, sino que se concentra en que debe resolver su problema y el aumento de sueldo es el medio; el patrón aparece en su mente solo como un obstáculo que debe sortear en concordancia con sus fines. Si no le dan el aumento desatará sus iras contra su patrón y se planteará nuevas opciones de resolución.

De esto se deduce que el conflicto es solo un resultado, un efecto de la necesidad de resolver el problema del personaje, el conflicto no es algo que se incluya entre las habilidades o preocupaciones técnicas del actor, como tal es solo una circunstancia que emana de la búsqueda de determinados objetivos,

60 o de la pulsión de ciertos impulsos incontrolables, pero en ningún caso una decisión ni del actor ni del personaje.

En Historia del Zoo de Albee se supone que están en conflicto Jerry y Peter, pero desde el punto de vista de los intérpretes Peter solo tiene conflicto con Jerry en el momento en que aquél lo provoca a enfrentarse por la propiedad del banco en el que se sientan. En la mayor parte del tiempo de la acción dramática para Peter Jerry es solo una circunstancia, problemática a veces, algo que tiene que soportar porque así se lo dictan las buenas maneras de su educación, y le sigue el juego solo por no ser descortés, a veces se impresiona por lo que aquel le cuenta pero sabe que puede irse cuando quiera. En definitiva, Peter no vive un conflicto sino una situación molesta que puede resolver en el instante que lo decida, porque no sospecha que quedará por el resto de su vida ligado a Jerry. Y, a su vez, Jerry tiene un conflicto porque necesita poner a Peter en cierto rol frente a lo cual éste, sin proponérselo presenta todo tipo de dificultades. Pero en estricto rigor, el intérprete de Jerry no piensa en conflictos, piensa en la acción que desarrolla tras su objetivo, piensa en los motivos que tiene para actuar como actúa, de lo que se deduce que lo que importa es la acción y esta proviene del problema.

Las obras teatrales están construidas de modo tal que los objetivos o los medios de la acción de unos sean los obstáculos de los otros.

En definitiva, la teoría lúdica señala la diferencia teórica y práctica existente entre el concepto de problema fundamental y el concepto de conflicto. En esta diferenciación el concepto de problema fundamental es de la mayor importancia para la interpretación porque facilita al intérprete el análisis de la obra y la caracterización de su personaje en donde el conflicto es solo un resultado. De este modo, el concepto de problema lleva al intérprete al conflicto, a diferencia de la dramaturgia en donde la percepción de un conflicto lleva al dramaturgo a la creación del problema fundamental de un personaje como estructura de la obra, diferencia que resulta de una gran importancia para el intérprete.

7.- El superobjetivo de Stanislavski y la Situación Teatral.

Pero si para el teatro lúdico la Situación Teatral es la existencia de un problema fundamental que afecta al personaje y los esfuerzos que este hace por resolverlo, ¿no se convierte el afán de resolverlo en un objetivo final o estratégico? Y si es así por qué no adoptar el concepto de “superobjetivo” de la metodología de Stanislavski?

Cuando Stanislavski alude al concepto de “superobjetivo” se refiere al objetivo final o estratégico que engloba y constituye la suma de todos los objetivos que un personaje se pudiere postular a lo largo de la pieza teatral. En este sentido parecería que el superobjetivo y la búsqueda de la solución al problema fundamental del personaje vienen a ser lo mismo.

Aceptando su semejanza es conveniente también asumir sus diferencias que consisten básicamente en dos: a) Hay situaciones en los cuales el superobjetivo y el problema fundamental del personaje coinciden en su sinonimia; por ejemplo, cuando una pieza teatral trata de la lucha y las peripecias de un padre por encontrar el dinero que le permita solventar el costoso tratamiento que demanda su hijo afectado por una enfermedad mortal. En ambos casos el objetivo final es la salud del hijo por lo tanto en esencia se constituye en un superobjetivo y al mismo tiempo en la resolución del problema que padece el personaje.

Si embargo hay casos en los cuales no existe ninguna coincidencia. Desde el punto de vista de la teoría del superobjetivo hay un objetivo estratégico que orienta todos los esfuerzos del personaje tras un logro determinado, independiente de si ese logro es resolver o no un problema; bien puede tratarse solo del esfuerzo por resolver una fantasía. En la concepción lúdica toda la realidad del personaje es vista a través de un problema fundamental, es decir, de circunstancias que están motivando su preocupación cada vez más apremiante que necesariamente se deben resolver, convirtiéndose esa necesidad de resolver en el objetivo estratégico independiente de la forma concreta que se adopte para llegar a tal solución. . Siendo el superobjetivo un querer, lo que el personaje desea como objetivo estratégico, bien puede ocurrir que tal deseo o querer no sea más que una apetencia totalmente voluntarista de alguien; por ejemplo, a un sujeto se le puede ocurrir una mañana la idea de llevar a su familia a Disney World. Para ello se pone en campaña, pasa por múltiples peripecias y eventos más o menos divertidos, más o menos complicados e incluso peligrosos, hasta que al final sus esfuerzos se ven coronados por el éxito y logra llegar a Disney World. Por el contrario en la teoría lúdica el personaje también quiere algo, pero no quiere al azar, no quiere en forma arbitraria o voluntarista, no quiere algo por el solo hecho que aquello simplemente se le hubiera cruzado por la cabeza como un capricho. Muy por el contrario cuando hablamos de la noción de problema

61 fundamental nos estamos refiriendo a la imperiosa, inevitable, impostergable e implacable necesidad de resolver un problema que las circunstancias de la vida trajeron a nuestra puerta; estamos, pues obligados a iniciar la lucha por resolver, como ya se ha dicho, “antes que...” Esto ocurre de la misma forma como se nos presentan los problemas que nos afectan en la vida real, no los elegimos, por el contrario aquellos nos eligen a nosotros. b) La segunda diferencia se produce porque la metodología lúdica pone al problema fundamental de un personaje y la búsqueda de solución como el elemento estructural de la creación dramática tanto en la creación del intérprete como en la creación del montaje. Daría la impresión que en el método de Stanislavski tuviera más importancia el conflicto, y que primara el hecho de producir una impresión de realidad como una totalidad envolvente en donde el efecto estético estuviera en la percepción de la realidad por la realidad misma, por la vivencia y las sensaciones que nos provocan, por la certeza y fidelidad en la construcción de los tipos humanos, etc. En el teatro lúdico, a semejanza del teatro de Brecht, se propone un teorema que debe ser demostrado, el problema fundamental, y del cual a partir de las soluciones buscadas se propende a una actitud crítica del espectador como reflexión acerca de los objetivos y medios empleados frente al problema, como reflexión acerca de los personajes, la cultura, la sociedad toda y, por cierto, de la vida y de todos los enigmas que nos presenta. En consecuencia, si para sostener la visión de la existencia de una realidad delante de los ojos el realismo naturalista requiere del conflicto como la cuestión esencial, para el teatro lúdico, en la búsqueda del espectáculo como una instancia de la reflexión sobre lo que somos y lo que vivimos, el problema fundamental aparece como un recurso insoslayable para la demostración del teorema.

Es el problema fundamental del personaje el contenido y el conflicto una forma de expresarlo.

El proceso de relato comienza en el acto del personaje de percibir su problema, sigue con los esfuerzos por encontrar una solución, acopiando medios, señalando objetivos, dudando, desalentándose, abandonando la lucha para retomarla al momento siguiente, enfrentándose con éstos, estableciendo alianzas con aquellos, errando y perdiendo los objetivos, retomándolos en el incidente siguiente, enfrentándose a monumentales obstáculos externos e internos, hasta el punto en el que este proceso concluye ya sea porque se consiguió la solución, o porque las condiciones negativas se hicieron irreversibles, o porque se llegó a un nuevo statu quo que como solución parcial resulta aceptable porque ya no hay condiciones para seguir en pos de una solución integral.

A este problema fundamental que se postula como el eje estructural de la representación la metodología lúdica lo define como Situación Dramática o Situación teatral y a través de la cual es posible arribar a un conocimiento y análisis integral de aquello que se representa de alta significación para el desempeño del intérprete.

Esta situación teatral basada en la elección del problema de un personaje (asumiendo que todo personaje tiene algún problema fundamental) contiene cuatro atributos estructurales por medio de los cuales se constituye la obra teatral: ficción, acción dramática, premisa y unidades representables o escenas.

El análisis de lo que se debe interpretar es una cuestión prioritaria para el actor porque no puede haber una interpretación sobresaliente si el análisis es deficiente. Y lo primero que debe conocer por vía de sus instrumentos de análisis es precisamente la situación teatral, esto es, el problema fundamental de su personaje sobre el cual se estructura la obra y sus consecuentes atributos estructurales. Es así como el problema fundamental del personaje está imbricado en cada una de las escenas, en cada subunidad o momento de éstas y en cada instante del personaje que se representa. No es posible interpretar adecuadamente los atributos estructurales de cada escena, ni es posible aplicar correctamente los medios expresivos del actor expuestos previamente, si no generamos un acabado conocimiento de la totalidad de la obra, de cada una de sus partes y del problema fundamental que la articula.

8.- Atributos estructurales de la escena y medios expresivos del intérprete.

Desde el punto de vista de la interpretación y de la formación del actor la metodología del teatro lúdico centra su atención sobre la escena. Una vez que el intérprete realiza el análisis de la obra y del personaje, su misión consiste en representar con eficiencia cada una de las escenas que componen la secuencia de la acción dramática, ya sea en el orden en que las dispuso el autor para el caso del teatro, o en el orden que determina la producción en el caso del cine. Aun cuando el orden de las escenas no sea un factor significativo para la interpretación, porque muchas veces tendrá que representar el futuro antes que el pasado, lo cierto es que si su interpretación falla en una escena, fallará la cadena entera. En suma, desde el

62 punto de vista del intérprete se podría decir que éste, en estricto rigor, no interpreta la obra sino una escena a la vez tras cuya secuencia emerge la dimensión total de la pieza.

Ahora bien, siendo la escena el objetivo del intérprete la pregunta metodológica será la siguiente: ¿qué se representa de la escena y por medio de qué?

Desde el punto de vista de la metodología lúdica representar una escena es el acto del intérprete de expresar sus Atributos Estructurales, es decir las circunstancias, la acción y los sentimientos de un personaje en una situación dada.

Esto significa que todas las escenas y todas las situaciones humanas que puedan crearse, las que han sido creadas en el pasado y todas las que se crearán en el futuro contienen necesariamente los tres atributos señalados, es decir, que no es posible imaginar la situación de un sujeto en la cual éste carezca de circunstancias, impulsos de acción e impulsos emotivos. Sea cual sea la tendencia a la que se adhiera o el tipo de teatro que se propongan los intérpretes, desde el momento en que deciden representar una determinada situación de un personaje quedan atrapados por la ley de los atributos estructurales.

Por otra parte, estos atributos estructurales de toda situación o escena se representan por medio de los recursos del actor que denominamos Medios Expresivos del Intérprete entendidos como aptitudes y habilidades presentes en la mayoría de los sujetos y que, independiente del grado de su desarrollo, permiten la interpretación de la escena. Estas habilidades preexistentes son las siguientes: Autocontrol Expresión corporal y vocal, Capacidad para percibir y dar respuestas a estímulos imaginarios, Destreza para jugar a realizar acciones físicas.

Habilidad para caracterizar, La suma de estas 5 habilidades se convierte en la condición necesaria y suficiente para la representación.

El establecer que para la interpretación de una determinada escena basta con el uso de estas dos variables: expresión de los Atributos Estructurales de la Escena y utilización de Los Medios Expresivos del intérprete específica y define el campo sobre el cual ha de desarrollarse el proceso de formación del actor. Como ya se dijo, todas las personas que aprendieron a jugar en su primera infancia tienen algún grado de desarrollo, por mínimo que sea en el uso de estos Medios Expresivos; todas las personas caracterizan uno o varios personajes en el desempeño de sus diferentes roles sociales, todos tienen un tipo de expresión corporal y vocal, todos algún nivel de autocontrol, particularmente en sus habilidades profesionales, todos han jugado con estímulos y respuestas imaginarias y con la realización de acciones físicas por una pura expresión de sus impulsos lúdicos.

Descubrir que para expresar los atributos estructurales de una escena, es decir, para expresar el personaje y sus circunstancias, acciones y sentimientos, se requiere del desarrollo de estas 5 habilidades mencionadas, es un hecho extremadamente significativo desde el punto de vista metodológico, tanto para el desarrollo de la interpretación en sí misma como para los procesos de formación del actor.

A partir de este hallazgo se formula una metodología para el proceso de formación del intérprete que cumple con las exigencias que se le demandan a toda metodología a saber: que sea orgánica en el sentido que cada técnica particular se integre dentro de una formulación técnica general, que sea coherente, en el sentido que las formulaciones técnicas parciales no se contrapongan entre sí dificultando el aprendizaje, que sea racional, es decir que presente una extrema concordancia entre medios y fines, en donde toda técnica que no apunte directamente al objetivo sea eliminada no solo por inútil sino porque tiende a provocar confusión y caos en la mente del alumno. Que sea objetiva, es decir que pueda ser seguida, evaluada, enseñada por diferentes sujetos, al margen de las habilidades y las artes particulares de cada docente. Que sea práctica simplificando al máximo los procesos de enseñanza y aprendizaje en pos de los logros del alumno. Que sea liberadora, en el sentido que no bloquee los desarrollos y las habilidades individuales, que no aborte las experimentaciones, las innovaciones, la búsqueda personal, que se constituya en guía y no un dogma o receta rígida y que incite, por medio de la misma metodología, a la búsqueda de objetivos cada vez más ambiciosos; es decir, que libera potencialidades latentes de cada sujeto. Que sea gradual, de modo que se diseñen módulos que vayan desde lo más simple a lo más complejo, en donde cada módulo ha de servir de base para el siguiente. Y que sea garantista, en el sentido que garantice efectivamente logros y resultados, tanto parciales como globales, en el alumno, en la misma medida en que éste se lo proponga.

Por medio del entrenamiento en los Atributos Estructurales y los Medios Expresivos se acota el proceso de formación del actor al desarrollo exhaustivo y progresivo de cada una de estas habilidades, desarrollando así cada alumno sistemáticamente sus aptitudes innatas en cada uno de los medios señalados hasta convertirse en un eximio intérprete. El hecho de ir consiguiendo poco a poco nuevas destrezas en cada

63 uno de los Medios Expresivos le provocará, además, un desarrollo en su capacidad de análisis de toda situación y un desarrollo creciente de su creatividad.

Pero también, el acto de separar los Atributos Estructurales de la escena de los Medios Expresivos del intérprete permite un indudable desarrollo de la capacitación del intérprete profesional para expresar las diferentes instancias de su oficio. El tener claridad acerca de qué es lo que debe ser expresado en una escena, es decir, tener claridad que en toda escena es necesario expresar las circunstancias, la acción y el sentimiento de un personaje utilizando para ello los Medios Expresivos, mejora notablemente la interpretación, aun por el solo hecho de tomar conciencia de la existencia de estas unidades metodológicas.

El desarrollo exhaustivo de los Medios Expresivos del intérprete permite asemejar el proceso de formación de un actor al proceso de formación del intérprete de un instrumento musical, o al desarrollo de un atleta de alta competencia, porque por medio de este proceso un alumno puede avanzar en su desarrollo teatral tan lejos como lo avale su voluntad y su pasión por esta actividad.

9.- La teoría del objeto y la respuesta.

Toda escena aparece por un cambio de la acción dramática, en la cual se produce un hecho que da origen a una nueva situación, que transcurre hasta que un nuevo hecho vuelve a producir un cambio en el statu quo dando origen a una nueva escena.

En la situación que constituye la escena algo le pasa a un personaje por lo cual éste responde a sus circunstancias con una acción central que desarrolla con la expresión de ciertos sentimientos más o menos constantes.

Pero toda acción central del personaje - por ejemplo, la acción de enseñarle a sumar a su hijo que padece déficit atencional - está siendo interrumpida constantemente por la modificación de las circunstancias que nunca permanecen estáticas, y que cambian por la propia dinámica de la situación o por el cambio del propio personaje que las ve de un modo distinto. De esta manera la acción central se modifica por la introducción de nuevos estímulos, y, asimismo, por las ideas que pasan por la mente del sujeto como reacciones, distracciones, fantasías que debe reprimir, etc. Dentro de esta acción central hay, pues, tiempos interiores que producen momentos diferentes como la espera, la dubitación la reflexión, etc., quedando esta acción central como un denominador común, como un hilo conductor, como un leitmotiv, como el tema central de una pieza de jazz al que se vuelve después de la improvisación de cada uno de los instrumentistas.

A esta secuencia de modificaciones dentro de la escena las denominamos como subunidades, modificaciones que marcan momentos claramente diferentes y que sin embargo no alcanzan a constituirse como una escena distinta. La pregunta esencial, desde un punto de vista metodológico es la siguiente: ¿Qué es lo que produce el cambio o modificación de una subunidad a otra?

Esta pregunta tiene una importancia fundamental porque, desde un punto de vista fenomenológico, toda escena es una secuencia de subunidades, es decir, en tanto situación, es un proceso de variaciones internas que de una subunidad a otra la van conduciendo hasta su final, de la misma forma como operan las contracciones en un proceso de parto. En este sentido interpretar una escena no es solo el acto de expresar las circunstancias, la acción y los sentimientos centrales de aquella, sino que, al mismo tiempo, es el acto de ir expresando cada una de las subunidades como instancias radicalmente diferentes dentro de una misma acción central.

Cuando se analiza una escena es posible percibir que el cambio al interior de aquella se produce por la introducción de un nuevo objeto. Este nuevo objeto, al igual que un estímulo, demanda la atención del personaje produciendo un nuevo conocimiento, una nueva percepción de las circunstancias, emergiendo como un nuevo tema a consideración del personaje. Y frente a cada uno de estos objetos propios de la incesante e inagotable actividad del pensar, el personaje produce necesariamente una respuesta.

En consecuencia la escena es una cadena o secuencia de objetos y respuestas que vienen emergiendo uno tras otro a la mente de su personaje. La función del intérprete es reconocer el objeto que percibe el personaje, muchas veces escondido tras el follaje de las palabras, y crear e interpretar la forma de la respuesta.

Entonces se nos aparece la segunda pregunta metodológica fundamental: ¿Qué es la respuesta? ¿Qué respuesta debe entregar el intérprete a cada uno de los objetos que impactan en la mente de su personaje?

La metodología lúdica define que frente a la irrupción del objeto la actividad teatral demanda necesariamente del intérprete una respuesta dividida y segmentada en 4 fases o niveles diferentes: En primer

64 lugar la actividad teatral demanda la sorpresa, expresada desde la inmutabilidad hasta la histeria pero en suma una actividad del espíritu que denote que un nuevo objeto se ha introducido a la escena.

El segundo nivel de respuesta es la actividad emotiva; necesariamente un nuevo objeto genera una inevitable respuesta emocional, una sensación anímica detonada por el objeto. Cada uno de los objetos, aun aquellos mencionados al azar producen una reacción anímica de lo cual se nutre la poesía y el teatro.

El tercer nivel de respuesta está constituido por la acción. Si la acción se genera en el querer del sujeto, es lícito suponer que ante cada impulso emocional se desencadena una acción, independiente de que ésta llegue o no a concretarse en realizaciones fácticas. Ante cada impulso sentimos que “queremos algo” y comenzamos a buscarlo; si esta acción no se concreta en realizaciones físicas es porque en alguna forma establecimos un freno. Y cuando se concreta como realización física entonces toma la forma del estado emotivo que la propulsa Pero, en definitiva, frente al objeto y a partir del impulso emocional inevitablemente se desencadena una respuesta de acción.

El cuarto nivel de respuesta es el discurso verbal, lo textual, aquello que decimos a través de los parlamentos condicionados en su forma por la acción y el estado anímico del sujeto. Esto significa que todo lo que se expresa verbalmente es fruto o producto de aquello que el sujeto está experimentando como impulso de deseo y acción. Esto tiene una enorme importancia para la interpretación. Los actores novatos o aficionados tienden a ser textuales, o sea, tienden a decir el texto como algo totalmente independiente de de la acción y de los impulsos emotivos y esa condición arruina definitivamente el teatro. En segundo lugar, muchos actores profesionales ignoran la forma correcta de abordar un monólogo y solo lo cantan o lo expresan copiando un sonsonete sin ninguna veracidad porque no establecen los impulsos al no diferencian las subunidades en relación a los objetos y las respuestas. En tercer lugar, hay demasiados textos en donde el personaje dice “sí” cuando en realidad quiere decir que “quizás” y demasiados “quizás” cuando en realidad se quiere decir “no” como es el caso de los diplomáticos. Muchas veces cuando alguien dice te odio en realidad quiere decir “dame amor”, o cuando se dice “te amo” en realidad se quiere decir “te odio”. Y finalmente, en cuarto lugar, que el texto es un pretexto, que toda frase tiene un doble o triple sentido que tiene que ser descubierto y expresado en función de la relación objeto-respuesta existente en la subunidad en la cual se produce.

Este conocimiento permite la experimentación actoral a partir de la capacidad del intérprete de percibir y reconocer el objeto y de producir una lluvia de ideas con respecto a las posibilidades de respuesta hasta encontrar y elegir las más estéticas y adecuadas a la situación que se representa.

Lo más importante es destacar que la cadena de objeto-respuestas es, en rigor, la consistencia y la substancia concreta de toda escena. En efecto, los sentimientos y la acción general del personaje son solo un hilo conductor que va ligando los diversos incidentes de la escena, son como una idea de una muralla que se quiere levantar o la cadena que se quiere construir, pero la muralla está constituida por ladrillos y la cadena de eslabones, y en la representación la secuencia de objetos y respuestas representa los ladrillos y eslabones de la escena, es decir, el material concreto de la cual está construida. En estricto rigor, el intérprete representa solo un instante del presente de la escena porque bajo ningún concepto puede representar en el futuro o en el pasado. Y ese presente es la subunidad; si la interpretación falla allí fallará en toda la escena.

Esto es mucho más claro en el rodaje de una película que en un ensayo teatral. Si el intérprete interpreta mal una subunidad entonces anula “la toma” y esta deberá repetirse tantas veces como se demore el intérprete en representarla con eficiencia. De la misma forma, si en una interpretación musical el músico interpretara correctamente algunos compases sí y otros no, estaría invalidando su ejecución más aun si se tratara de una grabación. Aquí vemos claramente que un error invalida toda la construcción estética. Y entonces ¿Cómo podría olvidar el actor esta secuencia? ¿Y con qué metodología se interpreta este fluir de objetos que le dan a la escena su constitución y a la totalidad de la obra su consistencia?

Si bien es cierto que la mayoría de los actores utilizan el recurso técnico del objeto y la respuesta sean o no concientes de ello, no es menos cierto que a la hora de formar actores resulta imprescindible entrenar al alumno en esta técnica en concordancia con las exigencias que la cultura gráfica le hace al teatro del presente. Es necesario, pues, que este recurso capaz de producir en el escenario el mismo efecto que el movimiento de los planos de la cámara en el cine, sea enseñado, practicado y desarrollado como una habilidad imprescindible en el intérprete.

En segundo lugar la mecánica del objeto-respuesta permite una búsqueda y experimentación con respecto a las múltiples probabilidades de impulsos y de acciones que tiene todo personaje. En ese sentido diríamos que a cada objeto se le puede proponer una ilimitada cantidad de respuestas emocionales y de acción, buscando por ensayo y error hasta dar con la expresión que satisfaga la intuición artística del intérprete convertido en creador, logrando por esta vía una interpretación más eficiente.

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10.- La acción y la acción física como categorías diferentes 1.- Las acciones físicas en la metodología lúdica.

Lo que se entiende como el Método de las acciones físicas fue ideado por Stanislavski casi al final de su vida y propuesto experimentalmente como un método de análisis activo que le permitiera a los intérpretes un conocimiento profundo de la obra a partir de establecer la secuencia de acciones físicas que componían la escena a representar. Según Tovstonógov “Stanislavski llegó a la conclusión de que solo las acciones físicas estimulan la razón y la voluntad y evocan en última instancia al sentimiento que es la raison d’ etre del teatro. Había descubierto finalmente el estímulo básico en el proceso que conduciría finalmente al actor “de lo consciente a lo subconsciente”. (…) A mi manera de ver, la esencia del método del análisis activo o de acciones físicas consiste en determinar la secuencia apropiada de los sucesos en la obra misma. El director y el elenco tienen que tratar de dividir la obra en una cadena de sucesos, procediendo del más importante de todos a los que van siendo menos importantes, para dar con la llamada molécula de la acción escénica, la unidad final más allá de la cual la acción ya no puede ser dividida. (…) Una vez que hayamos determinado correctamente la secuencia de los sucesos de una pieza, y después de haber establecido precisa y orgánicamente su lógica y fijado la cadena de conflictos, podemos proceder a la búsqueda de la acción concreta para los choques entre dos tres o diez personajes, según sea el caso. Dos es el mínimo, sin él no puede haber acción o desarrollo de conflicto. (El problema del monólogo tiene que ser examinado aparte, como una forma especial de acción escénica.) (Tomado del libro Principios de dirección escénica de E. Ceballos) Como método de conocimiento de la obra que se interpreta resulta ciertamente interesante porque predispone a los intérpretes en forma inmediata para la interpretación, los sitúa en relación a sus personajes y les permite realizar una síntesis icónica de cada momento de la escena que genere su creatividad en el acto de la representación. Particularmente importante es el hecho que permite atrapar el sentimiento o el estado emocional de los personajes por vías lúdicas, estado anímico posible de recuperar todas las veces que fuere necesario por el solo acto de volver a percibir la acción física porque en aquella el estado anímico resulta insoslayable.

Sin embargo desde el punto de vista de la metodología lúdica la idea de las acciones físicas no tiene que ver exactamente con el objetivo original de Stanislavski sino que se refiere a la creación de un tipo particular de hechos escénicos entendidos como las acciones materiales que producen los personajes y los intérpretes en sus relaciones con el mundo, con las cosas, con otros y consigo mismos.

Desde el punto de vista de la metodología lúdica la secuencia de acciones constitutivas de una escena a la que alude Tovstonógov y, asimismo, la “llamada molécula de la acción escénica”, es decir, la unidad final más allá de la cual ésta no puede ser subdivida resultan de la subdivisión de la escena en subunidades a partir de la introducción de un nuevo objeto en su desarrollo y ante el cual el personaje responde con sorpresa, emoción, acción y discurso verbal.

El problema es que ni todas las acciones existentes en una escena son acciones físicas, ni siempre es posible reducirlas a una expresión física a no ser por medio de indicadores que muchas veces no constituyen acción. Por ejemplo, si un personaje debe intentar desesperadamente convencer a otro que le preste dinero, no habrá acción física si en la subunidad señalada el que pide expresa respeto, sumisión, ansiedad, desesperación, etc., solo por medio de gesticulaciones e indicadores sicofísicos de tal ansiedad, como cruzar y descruzar nerviosamente las manos, tirarse el pelo, caminar de un lado a otro, etc.

La cuestión fundamental es reconocer que en la interpretación de la escena resulta imprescindible expresar la acción general por medio de la cual ésta transcurre, que tendrá mayor impacto y validez cuanto mayor sea la cantidad de indicadores sicofísicos que le incorporemos. Pero también en la interpretación de la escena resulta imprescindible expresar las respuestas a los objetos de cada subunidad por medio de cierto tipo de reacciones materiales que se constituyan en los hallazgos esenciales del hecho estético teatral por medio de los cuales se expresan contenidos metafísicos propios de la esencia de la actividad teatral.

En este sentido, si bien resulta de gran importancia el reconocimiento de la secuencia de acciones a través de la cual transcurre la escena, no resulta menos importante la tarea de descubrir y crear las acciones físicas que tiendan a realzar y dar brillo al arte de la representación posibilitando la misión esencial que le atribuimos al teatro.

66 En el objetivo de establecer la importancia de las acciones físicas como hecho estético es necesario definir exactamente qué es una acción y qué es una acción física. Para ello es necesario señalar que existen tres tipos de acciones en el personaje: a.- Las acciones generales. Estas acciones se refieren a los emprendimientos mayores que aborda el personaje. Estos emprendimientos se producen en la forma de un proceso cuya realización requiere de un tiempo prolongado, que busca un objetivo por medio de etapas, que demanda la búsqueda y elección de medios para lograrlo, que produce realizaciones fácticas, que se enfrenta a obstáculos y que tiene tiempos interiores como la espera, la reflexión la dubitación, el análisis o evaluación y, en ciertos casos, la lamentación. Es pues una acción que para llevarse a cabo demanda la realización de un conjunto de acciones menores.

Este es el tipo de acción que el personaje desarrolla a lo largo de una obra teatral y también el tipo de acciones que éste desarrolla a lo largo de las escenas que, pese a que son de alcance menor se desarrollan dentro de la misma estructura.

Estas acciones generales son “inmateriales” e intangibles en el sentido que son solo una convención escénica que el espectador percibe por indicadores referenciales pero nunca en forma directa. Si los personajes están construyendo la Torre de Babel los veremos llenos de arcilla, agotados, discutiendo por las mejores formas de llevar adelante el trabajo, veremos sus conflictos, escucharemos sus descripciones pero la acción de construir la torre no la veremos nunca. Este es el tipo de acción por medio del cual se produce el relato. De la misma forma en una determinada escena el personaje puede tener una “acción general” como por ejemplo, intentar que los reyes de los países vecinos colaboren en el proyecto, pero tal acción general de la escena se expresará por medio de indicadores referenciales y nunca por el acto material de apretarles el cuello y ponerlos de rodillas hasta que acepten colaborar, ni por más que metafóricamente esa sea la idea de la escena. b.- El acto como ademán. En las antípodas de la acción como emprendimiento general se encuentra el acto que se desarrolla en un tris de tiempo, que carece de proceso, que no tiene búsqueda ni elección de medios y que ocurre como expresión de un impulso o reflejo. En este tipo de actos están los ademanes, las gesticulaciones, los tics como rascarse la cabeza, las manías como cantar, bailotear al son de una música, y los actos voluntaristas como tirar una piedra, abrir un libro, etc. A estos hay que agregar aquellas acciones escénicas menores como fumar, leer un libro, correr, sentarse, pararse, mirar, respirar, demostrar estados de ánimos mediante gesticulaciones, responder a cualquier estímulo con un solo acto o gesto, etc. En general en esta categoría se agrupan todos los hechos que son producidos en una acción sin proceso, o que se resuelven en una sola posición, o en movimientos rítmicos repetidos y sin progresión y que, por lo tanto no pasan más allá de ser simples gesticulaciones escénicas. Imaginemos, por ejemplo, una escena en la cual un intérprete corre en su mismo sitio; como sea que se represente tal acción fatalmente terminará siendo pura gesticulación rítmica como la del metrónomo y muy rápidamente perderá la atención del espectador por carecer de proceso. c.- Las acciones físicas.

Entre las acciones generales y los actos del instante se sitúa una nueva categoría de la acción como es la acción física. Esta acción física se constituye como una acción material o fáctica que el intérprete desarrolla y realiza delante de los ojos del espectador de la misma forma como el mago realiza alguno de los trucos de su rutina, sobrepasa la noción del mero acto porque tiene un desarrollo en el tiempo, se realiza a partir de una secuencia de actos menores, contiene al igual que la acción como emprendimiento general: objetivos, medios de realización, obstáculos, y se produce en el tiempo y en el espacio real incluso cuando no fuere más que expresión de la fantasía o de los sueños del personaje, y lo más importante, trasciende a su mera realización para constituirse en un contenido y significado que alude a categorías de realidad mucho más genéricas y abstractas que a la simple particularidad y materialidad del hecho producido. Un sujeto ahogando en la tina del baño a una mujer vestida de novia dice automáticamente contenidos que van mucho más allá de la simple imagen.

Estas acciones físicas son imprescindibles porque funcionan como una bisagra entre los hechos intangibles del relato y las gesticulaciones y ademanes que carecen de sentido fuera del contexto. Desde el punto de vista de la actividad escénica, para expresar un relato sobre las andanzas de un cierto personaje podemos “contar” lo que hace y/o podemos gesticular para expresar sus circunstancias, sus acciones, sus estados emotivos, todo lo cual en algún sentido podría ser aún equiparable al acto de exponer la estructura de un relato literario.

Pero todo cambia si periódicamente vamos incorporando al relato una secuencia de acciones físicas que no solo expresen la situación representada, es decir, que no solo se limiten a exponer la verosimilitud de la situación en términos de un casuismo chato y pedestre, sino que permitan expresar los

67 contenidos genéricos del personaje y su peripecia y a todas las realidades asociadas y aludidas por éste, en virtud de la expresión de lo abstracto y metafórico que subyace en dicho relato.

La búsqueda de estas acciones físicas, entendidas como la molécula de la acción escénica, es y debe ser la preocupación esencial de la dirección de escena y del intérprete teatral porque permite traducir las categorías metafísicas del relato a parámetros concretos y sensibles para el espectador sin los cuales el teatro no sobreviviría a una cultura tan extremadamente gráfica como la presente. Todo el placer, la gracia, la eficacia y la penetración del espectáculo en la mente del espectador, todo el esfuerzo artístico-estético de los intérpretes se concentra en el hallazgo de una acción física por medio de la cual transmitir los contenidos de aquello que se muestra o se relata desde el escenario.

Y para este nivel de hechos escénicos carecemos de un concepto; muchos directores creen utilizar el método de las acciones físicas de Stanislavski porque hacen que sus intérpretes se rasquen la nariz ante una duda, se ordenen el pelo cuando quieren seducir o se aflojen la corbata cuando están ansiosos.

Pero en ningún caso la sola ejecución de los ademanes, por inspirados o exactos que sean, logrará expresar ni un céntimo de la riqueza que manifiestan las acciones físicas como la expresión de los contenidos profundos del personaje en la situación que vive. En modo alguno la metodología de las acciones físicas puede reducirse solo a un método activo para que los actores conozcan y expresen los conflictos de la escena.

2.- Definición de la acción física.

La acción física es una acción material que se diferencia de la acción general del personaje como asimismo del la mera realización de un acto voluntarista y que se tiene que entender como un proceso de transformación o modificación del objeto, proceso en el que el objeto presenta resistencias a tal transformación, y porque de esa transformación emanan contenidos y significados metafísicos. Esta acción comienza en un punto y termina en otro pero en todo momento delante de los ojos del espectador lo que en sí mismo nos señala la brevedad de su ejecución.

La acción física es el correlato exacto del trabajo humano como generador del valor de todo bien económico. En efecto, el campesino agrega valor a la tierra al producir el trigo, el molinero agrega valor al trigo al convertirlo en harina y el panadero agrega valor a la harina al convertirla en pan. En cada fase del proceso hay trabajo humano, transformación de la materia en una mercancía distinta.

En el teatro el trabajo humano del intérprete agrega valor a la escena cuando éste realiza una acción entendida como una determinada transformación de un objeto, acción que tiene sentido completo, a la que agrega una forma específica de realización: mata a su enemigo, seduce a su amada, aquieta y calma a las multitudes enardecidas, limpia, ordena, construye, incendia, viola, asola, devasta territorios y ciudades, descifra documentos secretos, distribuye las tareas, consuela a sus hijos, revisa ,los cuerpos, opera, amputa, o resucita cadáveres desde la muerte y los convierte en monstruosas creaturas del horror, todo lo cual le ha demandado “trabajo”, se ha constituido como acción física y ha llenado la escena de signos materiales y concretos a la fantasía del espectador.

3.- Las acciones físicas como respuestas.

Toda acción física, en tanto modificación del objeto, es una respuesta a las circunstancias que vive el personaje. De la misma forma que las respuestas a los estímulos del medio, las acciones físicas también pueden ser: naturales, integrales o rituales. Naturales como cuando el sastre o el peluquero atiende a un cliente, integrales como cuando se produce una pelea a muerte, o rituales cuando el personaje, en razón de la intensidad y profundidad de sus sentimientos la desencadena como si existiera una estructura predeterminada del protocolo de una ceremonia. De esta forma todas las acciones físicas naturales y comunes pueden ser ritualizadas, desde comerse el pan hasta fabricar un arma secreta, desde beber agua hasta deshojar en el viento los pétalos de una flor.

4.- Las acciones físicas como expresión de una subunidad. ¿De donde emanan las acciones físicas? Son las expresiones de una subunidad determinada. Si cada subunidad está constituida por un objeto nuevo al cual el personaje responde con sorpresa, emoción, acción y lenguaje verbal, las acciones físicas resultan de una forma específica de realizar la respuesta de acción. Por cierto no en todos los casos tal respuesta se produce en términos de acción física, pero en algunos casos es posible graficarla por medio de la construcción de una acción material que no solo exprese la escena sino que se constituya en el hallazgo estético fundamental que ilumine la obra con la luz de la creación.

5.- Las acciones físicas como unidades con sentido completo:

68 Las acciones físicas tienen que ser entendidas y percibidas como unidades con sentido completo independientes del contexto en el cual se ejecutan. Esto significa que una acción física debe aparecer legible en forma casi automática para el espectador, independiente de las circunstancias que la generan e incluso independiente de si entendemos o no el idioma del intérprete, como es el caso en el que el personaje ordena su habitación, trata de resucitar un muerto, o tortura a un prisionero. Pero esto no debe significar que necesariamente la acción física deba tener un comienzo claro y nítido de modo que sea comprendida desde el inicio por parte del espectador. Por el contrario la acción puede comenzar como un jeroglífico enigmático, como un suceso incomprensible que incite y desafíe la mente del espectador a encontrar su sentido. Pero en algún momento tiene que aparecer la iluminación del espectador que le permite aprehender la totalidad de la acción que emprende el intérprete.

La acción física es una reacción concreta que se produce en el contexto de una acción general que es una categoría abstracta, ideal e intangible como en el caso de la construcción de la Torre de Babel.

Por el contrario, la acción física es material y concreta, tiene un comienzo, una realización y un punto final y sus límites son tan definidos que, como decimos, puede ser entendida o aprehendida como totalidad independiente de las circunstancias que las generaron, es decir, puede que como espectadores no comprendamos “por qué” el personaje hace algo, pero ese “quehacer” se nos aparece en un instante como una estructura insoslayable mucho antes que hayamos comprendido a cabalidad su sentido.

Las acciones físicas, aun teniendo un sentido completo y casi autónomo en el desarrollo de la escena, son, sin embargo, partes de una acción general y mayor que se explica y a veces se lleva hasta las altas cumbres de la expresión justamente por medio de las acciones físicas.

Nuestra acción general referida a la construcción de la Torre de Babel, además de expresarla por medio de elementos referenciales como actitudes, gestos, utilería, parlamentos, etc. también puede ser expresada por medio de acciones físicas si, por ejemplo, el personaje que trabaja en la construcción de la Torre de Babel no está satisfecho con el avance de las obras y en un ataque de cólera rompe los planos (acción física) y comienza a diseñar febrilmente otros que lo lleven a nuevas alturas (acción física). Pero aun podemos ir más lejos si imaginemos un conflicto entre dos grandes facciones, unos quieren alzar la torre hasta los cielos para encontrarse con Dios, y otros que pretenden alzarla como un claro desafío a la divinidad.

Nuestro personaje ora desde las profundidades de si mismo, pidiendo a Dios que lo ilumine para tomar la decisión de seguir en el proyecto o abandonarlo. Termina su oración cuando llegan los trabajadores para demandar la paga semanal. Comienza a pesar las monedas conforme a las horas trabajadas (acción física), y va pagando a cada uno lo que le corresponde. Pero los obreros se rebelan por lo exiguo de la paga, tirando las monedas, rompen balanzas, planos mobiliario (Acción física) Y de pronto descubren que ya nadie habla el mismo idioma, que todos se expresan en guturalidades correspondientes a sonidos de procedencias lejanas y antiguas. Los obreros se van y nuestro personaje se queda solo arreglando su habitación, sumido en la tristeza porque ha descubierto que Dios lo ha abandonado. . En la teoría del objeto y la respuesta postulamos que frente al objeto de cada subunidad existen distintos niveles de respuesta uno de los cuales es la respuesta de acción. En este caso todo intérprete y todo director debería hacer el mayor esfuerzo en convertir estas “respuestas de acción” en acciones físicas buscando una más alta expresión del personaje y de la obra que se interpreta.

6.- Las acciones físicas como contenedores de la energía del personaje.

Toda acción física funciona como expresión de la energía y de los impulsos emocionales del sujeto, impulsos que se desencadenan como reacción a las circunstancias que le toca vivir. Pero al mismo tiempo funcionan como el contenedor de tal energía sin el cual ésta no se constituiría como tal, pues, desde el punto de vista de la física, ninguna fuerza se expresa en el vacío.

En este sentido debe tenerse en cuenta que las acciones físicas en si mismas son tan neutrales como cualquier ritual, no señalan per se el tipo de emoción con la cual deban ejecutarse. Aun cuando ésta fuera el hecho de matar al hermano a puñaladas tal acción aceptaría múltiples formas de ser interpretada, se lo podría matar con ternura, con la dulzura de un sádico, con pena, o con la sorpresa de quien está sometido a un trance por posesión, etc.

Existe, en consecuencia una especie de disociación entre la acción y el sentimiento: el intérprete elabora la secuencia de acciones físicas y luego las realiza dejando que su impulso lúdico decida la forma de tal acción, forma que es, en esencia, el sentimiento con el cual se ejecuta. De esta manera es posible

69 expresar los contenidos emocionales más extremos, elusivos, inconcientes, anormales, patológicos, bestiales que puede experimentar un sujeto frente a sus circunstancias, contenidos que al ser expresados solo por medio del discurso verbal anulan su intensidad, o su fugacidad, su anormalidad, etc., para hacerse inocuos, adocenado lugar común, o expresión del melodrama.

Al encontrar la acción física, el intérprete expresa su energía emocional no en las palabras que dice sino en la forma como realiza la acción física, forma que puede modificar a la acción más común tornándola insólita, anómala, poética o extraordinaria en virtud de expresar los contenidos que se ocultan en la mente del personaje 7.- Las acciones físicas y los contenidos metafísicos y metafóricos.

Las acciones físicas adquieren un sentido metafórico porque a través de ellas, asumidas como una instancia particular, se postula un sentido de semejanza, es decir, se traslada el contenido de una categoría general de realidad a la dimensión específica de la acción como si ésta fuera aquella. Pero también es posible expresar a través de la materialidad de la acción física contenidos abstractos y genéricos propios de la naturaleza humana. En efecto, por medio de la realización de una acción física es posible muchas veces, revelar las dimensiones extremas, antológicas y límites de las conductas humanas y expresar la profundidad de los impulsos de los personajes que se ocultan tras sus apariencias, conductas y máscaras sociales. Hay en el hallazgo de ciertas acciones físicas una poesía escénica no posible de conseguir por otras vías, en virtud del hecho de develar de golpe contenidos que exceden a la propia acción física y que tienden a convertirse en signos que expresan un acontecer que alude a aspectos genéricos de la naturaleza humana, contenidos desde los cuales emerge un sentido que se escapa a las palabras y que nos abre una puerta a ese misterio de nuestras conductas que solo aparece en los sueños. De alguna forma, cuando la acción física es acertada nos implica a todos, a los personajes, a los intérpretes y a los espectadores, todos somos allí la crueldad, la estupidez, la ingenuidad, la inteligencia, el dolor, la locura, o la sin razón y el absurdo de nuestras existencias tan sólidas y seguras vistas desde el refugio de nuestra cotidianeidad. Hay en las acciones físicas lo mismo que se ha escrito de los chistes, que en tanto hechos o realizaciones fácticas están allí porfiadamente desafiando los moldes en los cuales elaboramos nuestro pensar, desafiando nuestras conclusiones, desafiando a la ciencia, a nuestras creencias, a la filosofía y a nuestras mismas formas de conocer.

Para ilustrar lo que decimos pensemos en dos acciones físicas extraídas de la novela “Tormentas de Guerra 2” de Herman Wouk cuyos sucesos ocurren en el campo de concentración de Auschwitz.

En uno de los sucesos narrados un prisionero escapa, por lo cual, y en virtud de los enfermizos rituales de la prisión, los prisioneros son sacados a los patios en medio de la noche con la orden de permanecer inmóviles y en silencio hasta que se encuentre al fugitivo, buscado a esas alturas por múltiples SS. Los prisioneros, condenados a la inmovilidad van cayendo desmayados mientras la helada hace blanquear sus cabellos, sus hombros y sus pies como en la parodia de un siniestro envejecimiento prematuro. Una vez apresado el fugitivo lo devuelven al patio de la prisión vestido y maquillado como payaso y obligado a golpes a tocar alegres compases en un viejo tambor.

Aquí está la acción física: en este acto insano en el que luego de atrapar al prisionero lo disfracen de payaso para devolverlo, como en un carnaval macabro, al patio de la prisión donde sus compañeros cuentan los segundos que faltan para morir de hipotermia. Viene de payaso golpeando débilmente su tambor, golpeado el mismo hasta el exceso, pero reservado vivo para la horca que prolongue el escarmiento La acción física habla por si misma, allí donde se agotan las palabras, para expresar algo que surge como una burbuja desde el fondo de nuestro cerebro. Independiente de sus particularidades y de las condiciones y circunstancias históricas, independiente de las nacionalidades, de sus etnias y religiones, independiente de todas aquellas cualidades particulares de la acción, se va abriendo en nuestra mente una noción abstrusa, inextricable como una madeja de imágenes, como ondas sonoras que chocaran entre si multiplicando su sonido hasta que, por fin van conformando una totalidad sonora que no querríamos oír y que aun en un lenguaje sin palabras asoma como un signo que se replica en mil realidades a lo largo y a lo ancho de la historia, el hecho de que alguien que huye de la muerte debe volver a ella vestido como macabro payaso por las blancas manos de otros congéneres.

70 Aparece entonces el hecho de la crueldad como parte y expresión de la naturaleza humana que se desata a veces por motivos religiosos, políticos, económicos, patológicos o solo como una forma más de utilizar el ocio. ¿Qué sociedad, que socialización, que educación, que visión del mundo es capaz de generar seres humanos incapaces de la empatía más elemental sobre otro ser vivo? Y lo que se viene abriendo y agitando desde el fondo de la mente, por efectos de la acción física, suma y sintetiza categorías de realidad cada vez más inclusivas: ¿Hasta qué punto acaso yo mismo fuera capaz de la misma crueldad si se dieran determinadas circunstancias? Y finalmente, ¿qué haría yo contra esa violencia estúpida que marca a los seres humanos en las grandes tragedias de la historia o en los pequeños dramas cotidianos? Es en este sentido que decimos que la acción física se hace metafísica.

En la segunda acción física los prisioneros judíos deben desenterrar los cadáveres para cremarlos y uno de ellos que es rabino, se encarga de darle a cada uno las oraciones fúnebres de rigor. Se amontonan los cadáveres antes de instalarlos en la pira funeraria; y cada cierto tiempo viene un soldado SS y orina sobre el cuerpo de los muertos.

También aquí faltan las palabras porque nuestra mente, a la velocidad de la luz avanza hacia una idea que se relaciona con otras ideas hasta que florece un tema como una bomba de racimo que explotara en múltiples direcciones. ¡Cuantos contenidos vienen hasta la playa de la mente¡ Nos queda la idea de alguien que denigra a otros, y que por esa vía se denigra a si mismo y termina denigrando a la esencia misma del género humano. Todos orinamos con placer y buscamos, con el mismo instinto de los perros un lugar íntimo para hacerlo, la soledad de un baño, el refugio de una pared, o el aislamiento de unos matorrales.

Pero ¿qué diríamos de aquel que gustara de orinar sobre animales muertos? Que hay algo intrínsecamente perverso y desquiciado en su conducta. ¿Y qué diríamos de aquel que orina sobre los muertos, independiente de que sean los míos, los tuyos o los de ellos? Entonces este pequeño y triste acto se nos presenta como la expresión de esos oscuros y desplumados despojos de ideas que llamamos racismo y que no pocas veces en la historia se han convertido en lógica política. Pues bien, esta pequeña y sucia acción humana de orinar sobre los cadáveres de la raza enemiga viene a mostrar lo que hay de cierto en la mente, en los impulsos y en el corazón de los racistas, sean estos, aquellos o nosotros mismos. Aquel hombre que viene todas las tardes a orinar sobre las víctimas demuestra que pertenecen a la era cavernaria y que miles de años de duro bregar para alcanzar la dignidad de la especie han transcurrido en vano para él. Ante tal acción nos nace la ira por la especie agraviada y la ternura por esos hermanos o hijos o padres o abuelos muertos. Pero también nos nace la compasión por ese pobre e infeliz soldado al que nunca le enseñaron a respetar o a entender la dignidad de la vida.

En concreto, toda acción física tiende a expresar una abstracción aplicable a múltiples situaciones propias del acontecer humano, produciendo una iluminación específica sobre ciertos aspectos del tema que desarrolla la acción dramática de la obra y, en definitiva, produciendo un mayor desarrollo de la conciencia del espectador. De este modo, toda acción física puede ser entendida como un rito por medio del cual avanzamos hacia percepciones que permanecen anidadas y latentes en nuestros cerebros. Se trate de la simple acción de recoger una lágrima del ser que nos ama y que abandonamos, o sea la construcción de un mapa en el viento, o sea el acto simple de beber agua, o de amasar harina y agua para hacer pan, sea la acción que fuere, en tanto tenga transformación de objeto propondrá contenidos que exceden largamente los límites de la propia acción.

Las acciones físicas son una opción del director de escena, pero perfectamente pueden ser propuestas por los intérpretes; la inclusión de una acción física dependerá tanto del acto de expresar, en principio, el contenido de la escena que postula el autor, como del hecho de adecuarse al estilo de la puesta en escena. Las acciones físicas son las gemas, las piedras preciosas de toda la creación teatral y es lo que deben buscar obsesivamente los intérpretes.

Este planteamiento del teatro lúdico siendo deudor del método de las acciones físicas de Stanislavski, se separa definitivamente de aquél y se ciñe a una definición estricta que permite lograr un mayor vuelo estético y establecer una poética escénica de la que tantas veces se carece. En los capítulos referidos a los Medios Expresivos del Intérprete volveremos con el tema de las acciones físicas en relación a la formación del actor.

71 La Acción Física es para la metodología lúdica el cuarto medio expresivo del intérprete. Más información y ejercicio sobre el tema en el capítulo correspondiente.

11.- La creación del intérprete por vía del montaje.

Desde el punto de vista del teatro lúdico existen dos maneras de abordar la interpretación de una escena: por montaje o por vivencia.

Interpretar por vivencia significa representar una escena a la manera del realismo naturalista, es decir, partimos del supuesto que la ficción que vivimos no es ficción sino la realidad misma, que las circunstancias ficticias de la escena son reales, que indudablemente somos el personaje que interpretamos, que experimentamos como propios los sentimientos de aquél, que efectivamente realizamos la secuencia de acciones que señala el texto, etc. En definitiva, interpretamos la escena como si viviéramos un estado de enajenación en el cual nos consideramos como otro, percibimos como reales las circunstancias inexistentes y creemos que hacemos aquello que en realidad no hacemos, pero asumiéndolo, no como un juego sino como una verdad, que tratamos de creer pese a todas las señales en contrario que nos propone nuestro propio cerebro.

Este modelo de interpretación plantea contradicciones, tanto teóricas como prácticas, como por ejemplo, que existan momentos en una puesta en escena en los cuales se interrumpe la continuidad lógica por necesidades de composición o de relato que impiden de un modo absoluto la posibilidad de percibirlas como un funcionamiento real. Por otra parte, todo intérprete profesional sabe que para la representación de toda escena no basta con la sola vivencia de la realidad, sino importa de una manera substancial el estilo que fija tanto la obra como el director de escena. Pero, en estricto rigor, la vivencia de la escena como realidad no podría coexistir con otro estilo que no fuera precisamente el estilo naturalista, porque todo estilo diferente significará “falsear” nuestras formas orgánicas de ser, lo cual automáticamente nos saca de la vivencia, pues la toma de conciencia de lo artificioso, como por ejemplo el estilo de la comedia del arte, se opondrá a la enajenación.

Al pretender vivir la autosugestión de que somos, sentimos y hacemos lo que, en rigor no somos, ni sentimos, ni hacemos, haciendo al mismo tiempo el esfuerzo de no percibir el estímulo más potente a nuestra percepción como es el público, tal esfuerzo de autosugestión aborta en sí mismo la posibilidad de que el intérprete ponga atención al relato. En estricta lógica, el objetivo del intérprete está cumplido en tanto logre percibirse a sí mismo como el personaje, y logre percibir los objetos imaginarios de su mente como reales. Es decir, si vivimos la escena como un trance hipnótico, desde el punto de vista de la autosugestión la tarea está cumplida con creces si logramos el trance hipnótico en sí mismo. Y si lo logramos nos resultará imposible concentrarnos al mismo tiempo en el “relato de nuestra peripecia” porque ambos elementos se excluyen entre sí. Esta falta de percepción del relato por parte del intérprete, generalmente provoca una interpretación demasiado lenta para el espectador acostumbrado a la velocidad del cine, lentitud que se expresa particularmente en el hecho que los sentimientos experimentados como realidad tienen una curva de desarrollo demasiado alongada no coincidente con los tiempos del desarrollo teatral.

Pero el cuestionamiento esencial al modelo de interpretación por vivencia se basa en el hecho que el trabajo del intérprete tiende a hacerse plano a lo largo del montaje, sin más relieve que los momentos de clímax, por lo cual la interpretación pierde brillo, agilidad, interés, contenido, etc., porque es el propio transcurrir de la realidad el que carece de tales atributos. No es el estado de ánimo en sí mismo lo que nos interesa del intérprete, ni una construcción del personaje tan real como la fotografía de alguien de la realidad, ni la profundidad de la temática, ni todos los atributos que pudieran destacarse de la presentación de un momento de la realidad, sino por el contrario, lo único que puede fascinarnos del arte teatral es el ritmo de las emociones, entendidas como la sucesión de cambios de los estados anímicos que puede producir el intérprete. El teatro se nutre del cambio, pero no del cambio de vestuarios, o del cambio de movimientos similares a la danza, sino del cambio actitudinal, del cambio emocional de los actores. Toda la gracia de una representación, todo el ángel del intérprete depende de esta condición de cambio. Por excelsa que sea una caracterización de un personaje, si sus cambos emocionales no son perceptibles al espectador pasará rápidamente a una expresión olvidable que arruinará el montaje. Los atributos de una puesta en escena tales

72 como una escenografía excelsa, un vestuario deslumbrante, un argumento maravilloso, o la proposición de un tema profundo y actual, no impedirán por sí mismos el aburrimiento creciente del espectador si los intérpretes no producen cambios emocionales visibles. Es a partir de estos cambios emocionales que nos interesan el personaje, la situación, el tema y el contenido de la escena. Sin estos solo estamos ante un arte inexistente como aquello que se denomina teatro leído.

La cuestión esencial es que conciencia del cambio y vivencia real son términos opuestos. En medio de la búsqueda desesperada que hacemos ante la desaparición de nuestro hijo de 3 años ¿quién se preocuparía de los cambios anímicos? Por cierto que en “la vivencia de la realidad” hay cambios pero estos se producen de una manera “orgánica”, en forma natural y de ninguna manera sometida a las exigencias de un relato en función del público, porque desde el punto de vista de las convenciones del naturalismo el público ha sido destituido de la mente del actor. Es decir, en ningún caso y de ninguna forma, el intérprete que representa por medio de la vivencia podría caer en la tentación de incorporar cambios anímicos artificiales y realizados solo como una forma de darle brillo a la situación que se representa, aun cuando ello significara un medio, o un camino para expresar los contenidos de realidad que se quieren proponer al espectador; en este caso el dogma es mayor que el objetivo mismo de la actividad.

En la representación teatral muchas veces los intérpretes se enfrentan al dilema: o representan siguiendo los parámetros del realismo naturalista o representan abandonando el modelo de la realidad produciendo por esta vía espectáculos en donde solo prima un efectismo vacío de contenido.

La interpretación por montaje: En una definición extremadamente sintética podemos decir que este modelo de interpretación significa dividir la escena en subunidades e interpretar cada subunidad como si el personaje tuviera reacciones totalmente diferentes y distanciadas unas de otras. Si el teatro significa cambio, el cambio se produce aquí por la sucesión de reacciones radicalmente diferentes que produce el intérprete, lo cual en esencia constituye la base del espectáculo. Muchas veces las puestas en escena de algunas obras de teatro resultan insoportables, precisamente, porque ni los intérpretes ni el director fueron capaces de establecer el cambio y se concentraron más bien en la aburrida vivencia real de los actores.

El sentido de utilizar la palabra “montaje”, si bien alude al hecho de utilizar recursos para lograr que otros perciban como realidad algo que no lo es, se refiere fundamentalmente a lo que tanto en el cine como en el video se entiende por el acto de “editar”, es decir, seleccionar ciertas partes del material grabado, desechar otras, y en definitiva construir una totalidad solo a partir del material seleccionado. Aparece entonces por esta vía una noción de elipsis, de síntesis, de búsqueda de lo esencial, de eliminar todo momento redundante o inútil.

Esto es fácil de entender cuando se aplica a un material grabado frente al cual es posible seleccionar y desechar, pero ¿cómo sería posible aplicar “el montaje” en el teatro si el intérprete debe someterse obligatoriamente a un texto y movimientos que no puede cambiar, ni menos, seleccionar o desechar?

La técnica del montaje teatral proviene de considerar a toda la actividad del intérprete, sea la percepción de las circunstancias del personaje, las acciones que realiza, los sentimientos que experimenta, los parlamentos que expresa, etc., como un impulso de respuesta ante un objeto dado, respuesta que provoca una sensación emocional que le llamamos vivencia. En consecuencia, en toda escena existe una secuencia que podemos graficar así: Estímulo 1 respuesta A. Estímulo 2 respuesta B, estímulo 3 respuesta C. etc.

Al actuar por montaje el intérprete expresa la vivencia A provocada por el estímulo 1. Sin embargo esta vivencia dura exactamente hasta el momento en el que aparece el estímulo 2 que provoca como respuesta la vivencia B. El concepto de montaje aparece en el hecho de que el intérprete viva con total intensidad los sentimientos propios de la vivencia A, pero que los modifique violenta e intensamente a la vivencia B en el mismo instante en el que aparece el estímulo 2.Tal modificación es un montaje porque significa un cambio anímico tan radical como pocas veces ocurre en la realidad, en la cual la mayoría de las veces los cambios anímicos son graduales, ponderados y normalmente ocultados o disimulados por el sujeto en virtud de su entrenamiento social. Es un montaje tanto en el sentido cinematográfico del término como en

73 su sentido literal de “armar las piezas de un aparato o máquina”, o como “aquello que solo aparentemente corresponde a la verdad” porque la máquina teatral se arma con las piezas constituidas por cada subunidad y, al mismo tiempo, porque, como espectadores, admiramos la reacción del intérprete, precisamente porque sabemos que no es verdad en razón de lo cual se le considera un arte; ¿qué arte podría haber en la realidad?

Y es un montaje, también, porque el arte del intérprete supone en gran medida la exageración, ya sea en la expresión o en el mutismo, de modo que el impulso emocional y sus reacciones visibles sean efectivamente visibles para toda la audiencia multitudinaria del teatro. No tendría sentido un tipo de reacción emocional imperceptible a ojos del espectador, como tampoco tendría sentido una exageración que la hiciera sobrepasar el estilo o afectar su verosimilitud en términos de una caricatura.

El hecho de hacer visible el impulso emocional es la razón de ser del teatro. En la creación por montaje se busca que la variación emocional que el intérprete va produciendo desde una subunidad a otra, se constituya en la expresión esencial del espectáculo; que desde el punto de vista escénico, la secuencia de hechos por medio de los cuales se va atrapando la imaginación y la cognición de los espectadores no sean los estímulos que afectan al personaje sino las respuestas emocionales del intérprete frente a tales estímulos.

Si esperamos conmover al espectador por medio de la potencia de los estímulos el teatro estará perdido porque jamás se podrán reproducir en el escenario los estímulos a la manera del cine.

En este sentido el cambio emocional desde una vivencia a otra debe ser tan abrupto como los cambios que se producen en el discurso fílmico, y deben ser realizados como si ocurrieran en tiempos diferentes y en condiciones opuestas, como si fueran sucesos no ligados por una misma escena sino independientes de aquella lo que permitirá desarrollar la máxima creatividad posible.

Esto demanda la necesidad de un conocimiento total de la escena y de cada una de sus subunidades, y al mismo tiempo, del desarrollo de la capacidad de identificar el objeto existente en cada una de aquellas. Esto se logra por medio de un proceso de deconstrucción, en el cual a partir de los parlamentos del personaje es necesario descubrir la acción y los estados anímicos hasta determinar, finalmente, qué hecho-objeto es el que está provocando tales reacciones.

Identificada la secuencia objeto-respuesta a lo largo de todas las subunidades de la escena comienza el verdadero proceso de creación del intérprete, porque debe producir una transformación psicofísica que exprese la intensidad y la potencia de los estados emocionales del personaje frente al objeto, estados emocionales que en la mayoría de los casos el personaje oculta bajo el barniz de la civilización pero que en su interior se presentan con toda la fuerza de lo atávico y primitivo. Se le abre aquí un camino a la investigación y a la experimentación porque, aun cuando el autor demande expresamente un determinado estado anímico y una acción, existen múltiples variaciones posibles para expresar sentimiento y múltiples formas de ejecutar una acción dada.

Se exploran y se ensayan, pues, las formas de crear y expresar la respuesta del personaje, formas que parten desde las respuestas más obvias hasta derivar, progresivamente, a respuestas más insólitas que buscamos en las zonas más oscuras de nuestra intuición, como viajando hacia lo extraño, lo nuevo, lo que rompa el lugar común, lo que produzca el impacto que sacuda a la audiencia, lo que constituya un hallazgo que incite y desafíe el cerebro del espectador, aquello que ponga en duda sus certezas, que le permita percibir desde nuevos puntos de vista aquello que cree conocido, en fin, que se produzcan las formas como imágenes del mismo modo como las soñara Artaud. Esto es posible solo por el acto de ensayar y re-ensayar hasta encontrar la forma justa y perfecta que satisface al talento del artista.

Luego de resolver una subunidad el intérprete aborda el estudio y la experimentación de la siguiente, buscando que exista una composición en la cual la subunidad actual sea opuesta o al menos totalmente diferente a la anterior.

En la creación por montaje todos los instrumentos y recursos técnicos son válidos para el intérprete: es válido el acto de identificarse como el acto de distanciarse del personaje, y es válido partir desde el comienzo con la idea de buscar una resolución para presentarla al espectador; como asimismo pensar en términos didácticos buscando demostrar al personaje y sus reacciones, y porqué no, de competir con el espectador en el sentido de apostar a crear algo nuevo para sorprenderlo. Todo lo que desarrolle la creatividad, todo lo que tienda a romper con el lugar común debe considerarse como parte de la praxis del artista.

74 La creación por montaje saca al relato teatral de su dimensión de copia monocorde de la realidad y, paradojalmente, lo vuelve vivencia porque cuando el relato armado con los hallazgos del montaje se exhibe a la velocidad normal, el ojo externo tiende a verlo como algo unitario, de la misma forma como vemos la unidad en un filme. El crear por montaje equivale a producir sobre el escenario la misma dinámica que en la pantalla provoca el movimiento de cámara.

Todos tenemos presente la importancia de los conceptos de pulso y ritmo en la representación escénica. Si por pulso entendemos la cadencia de una subunidad, tenemos absoluta claridad que una escena no puede ser integralmente desarrollada con un solo pulso. Y a esta variación del pulso le llamamos ritmo, entendido como el conjunto de modificaciones que sufre la escena. Aquí tanto la elección del pulso como su modificación resultan fundamentales al concepto de montaje.

12.- El teatro y la función del relato.A partir de lo expuesto hasta aquí resulta claro que la metodología del teatro lúdico funda sus bases en el relato y en la narración de sucesos que les ocurren a los seres humanos. Se pueden elaborar muchos argumentos contrarios a esta posición pero todos tendrán que responder a una cuestión fundamental: si el acto teatral no es relato ¿qué es? Si desde el punto de vista del realismo la escena se presenta como realidad, ello en sí mismo no invalida la existencia del relato, al contrario, lo confirma porque tal proposición es solo una forma de contar, una convención más que exige la complicidad lúdica del público porque, a partir de un cierto punto del desarrollo histórico, ya no existe público que pueda concebir a los sucesos teatrales como reales.

Los detractores a la existencia del dramaturgo y, en consecuencia, a la idea del teatro como un relato podrán argumentar que se trata de crear en la escena una realidad ficticia, una nueva dimensión de la realidad, único argumento aceptable que podría invalidar nuestro aserto. Se entendería entonces que el relato no es una cuestión fundamental al teatro, o al menos, que en muchos casos es posible prescindir de aquél.

Pero ¿es posible crear una nueva realidad sobre el espacio escénico y seguir considerando aquello creado como teatro? En estricto rigor, crear una nueva realidad sobre aquél no parece muy difícil; lo difícil es seguir considerando como teatro a sucesos que tienden a anular la representación, pues como ya se demostró realidad y representación son términos opuestos. La condición de realidad demandaría que no existieran personajes sino solo sujetos y sus roles, que cada uno fuera como realmente es, que cada uno planteara su propia posición ante un tema dado y no se sujetara, en ninguna forma y bajo ningún concepto, a un esquema de acciones diseñado previamente. Sería como ver por televisión algún hecho real sin editar, como una reunión del centro de padres de algún colegio, por ejemplo, o el viaje de vacaciones de la familia X, ello en sí mismo resultaría demasiado fatigoso y aburrido. No por otra razón hasta las presentaciones del género televisivo llamado Reality-show deben ser editados.

Pero los detractores de la idea del relato insistirán, arguyendo que es posible crear nuevas realidades por medio de la realización de actos y eventos realizados con actores y destinados a impactar sobre los sentidos y la conciencia del público. Pero en si mismo tal argumento no prueba nada; se realizan actos de notable factura estética que: o están dentro del concepto de teatro, es decir dentro de la narración de ciertos sucesos, o están fuera de aquello que designamos como teatro.

Cuando hablamos de narración y relato nos estamos refiriendo fundamentalmente al hecho de crear situaciones como estados de conciencia de los personajes y de exponerlas al espectador en un sentido de proceso en el tiempo en el cual lo fundamental es el cambio y las modificaciones que experimentan, tanto el sujeto como sus condiciones. Es ese cambio lo que permite entender no solo la realidad en la que nos encontramos como espectadores sino la vida misma. Es cierto que hay corrientes que preconizan expresarlo todo por medio de una sola imagen, por aquello que “una imagen vale más que mil palabras”, pero si esto pudiera ser cierto para otras artes carece de sentido en el teatro por razones obvias. En el teatro, aun cuando se tratara de representar una sola situación, por breve que esta fuera, implicará narrar algo que comienza en un punto y luego se modifica a otro. Hay pues una estructura que implica una premisa y una conclusión con respecto a tal premisa. Podríamos pensar en un relato en el que solo se describa interminablemente un lugar

75 o un estado anímico pero ello es posible solo a la literatura y no al teatro; este como un arte de multitudes demanda, al igual que en la estructura del chiste, una movilización de los sucesos desde “A” a “B”. Aun cuando la descripción se refiriera largamente a B, ello significaría que B es una conclusión de cómo se modificó desde que existía como A. Lo que narramos fundamental y vitalmente es, en consecuencia, un proceso determinado en el cual todo cambia, todo se modifica, todo progresa o decae, todo avanza hacia su propio final. Contravenir este principio da origen a lo que se conoce como “Instalación” que tiende a crear una realidad basada más bien en la fotografía y en la pintura antes que en el teatro. La “Instalación”, así como la periódica moda de convertirse en estatua, pertenece más bien al arte de la decoración, a instalar en algún rincón de la ciudad un evento que rompa, con una forma novedosa y estética, la monotonía del paisaje urbano; por cierto, al incorporarse al paisaje urbano deviene también y rápidamente a una nueva forma de monotonía. Pero contravenir el principio del cambio como el elemento típico y básico del acontecer humano impide el teatro porque propone una inmanencia no representable. Nadie iría al teatro, salvo esos críticos ansiosos de la novedad por la novedad misma, si existiera el convencimiento que va a ir a ver un cuadro en donde no pasa nada. Cuando tenemos que representar una realidad ficticia o real, entonces necesariamente y en estricta lógica, el relato es imprescindible.

Por el otro flanco, el teatro debe diferenciarse de aquello que se conoce como “performance”, en la cual se expresa por medio de situaciones, acciones, rituales, ceremonias, una alegórica o analógica dimensión de cierta noción o visión de la realidad. Esta performance puede referirse a casi cualquier aspecto de la realidad, desde acciones de arte político hasta la extrema visión de la cotidianeidad, pasando por toda la gama de intervenciones esteticistas, antisistémicas, o decorativas. En este sentido la performance se expresa por medio de signos, y se convierte a si misma en un signo para ser descifrado al instante por el gran público, postulándose en un sentido paralelo a las técnicas publicitarias. Sin embargo, la performance no es teatro por múltiples razones que pueden ser sintetizadas en lo siguiente: para el teatro la condición fundamental a su esencia es que existan personajes que se enfrentan a circunstancias que de una u otra manera se constituyen en un problema y ante las cuales deben responder asumiendo algún tipo de reflexión y conducta.

En este dificultoso proceso de adaptación de los personajes a las condiciones que les toca vivir, o en la rebelión frente a aquellas, se expresa el cambio. Y cuando nada se modifica, cuando toda la realidad se inmoviliza y transcurre como una monótona letanía, como una calma chicha, es entonces el sujeto el que se modifica al ingresar a una acción contra sus circunstancias.

Es de este cambio que habla la narración teatral; y, asimismo, es este cambio y progresión de los personajes lo que permite la existencia de todos los niveles de reflexión que puede posibilitar el arte teatral.

Podrá decirse, de todos modos, que en una función teatral siempre aparece algo nuevo, que nunca una función es igual a otra, que todo es irrepetible como lo propone el teatro pánico y es cierto. Pero no es menos cierto que eso nuevo que se produce noche a noche, función a función, público a público, está posibilitado precisamente por la existencia de un relato.

En suma, como quiera que miremos la constitución de lo teatral veremos que hay un mundo ficticio creado por el autor y una forma de exponer o narrar dicho universo y el actuar de sus personajes. Esto plantea que la lúdica consiste precisamente en el acto de narrar los sucesos del autor, porque si los sucesos y el acontecer fueran reales entonces, de hecho, la lúdica sería imposible por definición.

El rol de dramaturgo.Al respecto es conveniente tener una visión sintética sobre el trabajo del dramaturgo. Quizás no exista un patrón exclusivo en la forma como éstos crean sus obras porque es probable que cada uno sienta que su forma o modo de crear es exclusiva, sin embargo y desde afuera, es posible reconocer algunas fases o etapas típicas en el proceso de crear una obra teatral.

La génesis de la creación del dramaturgo comienza cuando advierte que quiere expresar un cierto contenido temático de la realidad, para lo cual crea una realidad ficticia de personajes en conflicto, o por el contrario, imagina una realidad en conflicto de la cual advierte el tema como el tipo de realidad genérica a la que tal realidad ficticia alude. Luego desarrolla el conflicto entre los personajes como un proceso, en el que expone los motivos o las causas que lo provocan, expresa los objetivos que busca cada uno de los

76 personajes y los medios que emplea para lograrlo, muestra las distintas fases por los que tal conflicto transita, hasta que arriba o concluye en algún hecho en el cual se concreta una premisa, es decir, el contenido propuesto por el autor y entendido como lo que éste piensa sobre el tema.

Surge entonces el relato de unos personajes que deambulan sobre cierta ficción, en donde cada cual tiene su propia forma de ser, sus circunstancias, sus acciones, sus sentimientos, sus valores y los problemas fundamentales a su propio existir. Si bien es cierto que hay muchas obras que no se escriben de este modo, también es cierto que esas novedades que tanto revuelo provocan en la crítica, demasiadas veces se pierden sin pena ni gloria en la noche de la historia. Muchas veces el montaje, el nombre de los actores, las novedades de la dirección escénica generan grandes espectáculos sobre una dramaturgia insuficiente, que el tiempo se encarga de redimensionar en su justa medida.

Pero la descripción de la forma como trabaja el dramaturgo apunta a señalar dos cuestiones esenciales: Una, que si bien el teatro busca divertir al público, su misión esencial es provocar la reflexión de los espectadores con respecto a las situaciones humanas representadas a partir de la posición que asume el autor. Los hechos en sí mismos son neutros, el divertir por divertir, el impacto por el impacto y el arte por el arte confunden medios con fines. El acto de reflexión que legitima al teatro y lo rescata de la tontería y la sin razón es, pues, la estructura de la dramaturgia, independiente de que ésta sea un texto escrito en sus diálogos y acotaciones, o una pura idea de una situación para representar por medio de la improvisación. Tal estructura tiende a expresar un proceso completo y no la postura mistificadora de presentar solo una parte. Lo que permite entender la realidad es el proceso en el tiempo, las causas, los desarrollos y las consecuencias de los hechos relatados, sea cual sea la síntesis utilizada para ello. El pretender exponer solo un instante presente es una visión engañosa y falaz de la realidad. Mucho de las técnicas publicitarias se filtra hacia los creadores teatrales, pero toda publicidad es la antítesis del teatro en la medida en que apela a producir una respuesta inconciente del espectador del mismo modo como lo plantea el Conductismo y la construcción del reflejo condicionado, por el contrario, el teatro genera una curva de desarrollo de los sucesos en el tiempo en el que solo sus transformaciones denotan la realidad. Entendemos una semilla como parte de un proceso y no solo por sus propiedades visuales, de la misma forma entendemos la comida, las casas, las máquinas, la tecnología, solo las personas en estado de un trance por shock, ven las cosas disociadas de los procesos vitales y sometidas a un eterno “presentismo” donde naufraga la conciencia.

Muchas de las posturas de aquello que se llama postmodernismo, críticos en apariencia, tienden a diluir la crítica hacia los sistemas de poder, convalidando el statu quo bajo la faz del modernismo y de la desfachatez pero sin tocar jamás los intereses del poder más allá de la broma inocua.

La otra cuestión esencial que se quiere señalar a partir del trabajo del dramaturgo es que, aun cuando aceptáramos cualquier forma de expresión teatral, híbrida o pseudo teatral, hay una cuestión esencial que se refiere a la formación del actor: Es obvio que la posibilidad de una actuación excelsa solo existe cuando el intérprete representa un texto, un relato, el desarrollo de los acontecimientos en los cuales vive. Lo único que puede generar el desarrollo, el crecimiento de un intérprete hasta llevarlo al límite de sus capacidades y talentos es el acto de representar un relato escrito y realizado con la técnica que exige el teatro. Un sujeto podrá convertirse en un eximio intérprete solo si asume el desafío de expresar, en el texto que narra, un determinado proceso de la vida de los seres humanos. La técnica de un intérprete solo puede ser puesta de manifiesto y ejercitada cuando existe una disociación entre los hechos ocurridos y la narración o relato de tales sucesos, cuando tal disociación no existe y el intérprete comienza a vivir en la realidad, entonces ¿qué técnica podría necesitar y para que?. Como ya dijimos, la improvisación total no existe para el teatro porque de ser cierta sería realidad y no teatro; y en las necesidades de la improvisación que se observa en cierto tipo de teatro, ésta se produce de la misma forma que en el jazz, es decir sobre unas determinadas y precisas bases que demandan un altísimo conocimiento de armonía y de técnica musical.

En consecuencia, no se cultiva un intérprete teatral hasta el grado de lo eximio solo porque éste realice actividades escénicas colaterales al teatro, como es el caso de la performance, o por participar en espectáculos en donde se quiere epatar al espectador o someterlo a un shock. En realidad muchas de las celebradas actividades de la instalación, la performance y muchos espectáculos a los que son afectas las vanguardias, no demandan más que la osadía y el desenfado de sus participantes. ¿Qué sentido tendría desarrollar al extremo las habilidades del actor para ello? No se forma a un futbolista para que haga jueguitos

77 de destreza en los semáforos, sino para que juegue el juego. En el mismo sentido, no se forma al actor para que muestre habilidades que cualquiera con cierto grado de desfachatez puede realizar, sino que se desarrollan al límite sus capacidades para que sea capaz d expresar en forma escénica grandes o significativos procesos propios de la vivencia humana Es la necesidad de interpretar un relato que perdura a través del tiempo, y que trasciende a su propia época, lo que demanda una técnica, un método, un proceso de formación del intérprete.

Fin de la primera parte.-