Metodologia Lúdica en la Formacón del InterpreteSegunda parte 27

1

Segunda parte.

Metodología lúdica en la formación del intérprete.

INDICE. Capítulo 1.La situación teatral y sus atributos… ………………

.

5

1.-La Ficción como atributos de la Situación Teatral…………………………….

2.- La Acción Dramática como atributo de la Situación teatral. ………………….

3.- La Premisa como atributo de la Situación Teatral……………………………….

4.- Las escenas como atributos de la Situación Teatral……………………………..

Ejercitaciones sobre la Situación Teatral. …………………………………………….

5 6 7 8 9

Capítulo 2.La escena o unidad representable.……………… ……..

9

1.- Los requerimientos en la interpretación de una escena…………………………

1.1.- Los atributos estructurales de la escena. …………………………………..

1.2.- Los medios expresivos………………………………………………………….

1.3- Habilidades básicas que demanda la interpretación de una escena ………

2.- Los atributos estructurales de la escena……………………………………………

2.1.- Las circunstancias………………………………………………………………..

2.2.- La acción…………………………………………………………………………….

2.3.- Los sentimientos…………………………………………………………………..

3.- Cuadro sinóptico de los contenidos de la metodología lúdica……………………

Capítulo 3: Primer Medio Expresivo del intérprete.

El autocontrol como disciplina (Primera parte)…………………….

I.- Definiciones de autocontrol…………………………………………………………..

II.- El núcleo esencial del autocontrol……………………………………………………

III.- Las herramientas del autocontrol……………………………………………………

1.- La lúdica y la autosugestión. …………………………………………………….

2.- El ser como una trilogía……………………………………………………………

3.- El lenguaje en el proceso de autocontrol……………………………………….

El lenguaje como poder. ………………………………………………………….

Los discursos positivos y los discursos negativos…………………………….

El autocontrol por medio del lenguaje……………………………………………

4.- La conciencia o estado de conciencia………………………………………….

5.- El estado de meditación y de trance…………………………………………….

6.- Las actitudes básicas del auto control…………………………………………..

9 9 9 10 12 12 15 17 18 19 19 21 23 23 26 28 29 29 30 33 33 36

Capítulo 4: Introducción al entrenamiento del intérprete.

Interpretación de los atributos estructurales de la escena………… 42 I.- Introducción………………………………………………………………………………..

II.- Las ejercitaciones………………………………………………………………………..

Primera Unidad de entrenamiento: el autocontrol …………………………………….

Segunda unidad de entrenamiento: El objeto y la respuesta ……………………….

Tercera Unidad de Entrenamiento El objeto como circunstancia y la acción como respuesta…………………………….

Cuarta Unidad de Entrenamiento La reacción de sentimiento y acción frente al objeto……………………………………

42 44 44 46 47 50

2 Quinta unidad de Entrenamiento: La estructura de la situación………………………

52 Sexta Unidad de Entrenamiento: Identificación de las subunidades o partes de una situación…………………………… 54 Séptima Unidad Técnica de Entrenamiento: Identificación de los cinco tipos de circunstancias………………………………………. 56 Capítulo 5: La expresión corporal. (2do. Medio Expresivo)……………. 64 I.- Soltura de las articulaciones…………………………………………………………… 65 II.- Manejo de la columna vertebral. …………………………………………………….. 67 III.- Desarrollo del equilibrio……………………………………………………………….. 69 IV.- Manejo de la caminata………………………………………………………………… 71 V.- Manejo de las caídas………………………………………………………………….. 72 VI.-Manejo de las líneas y ejes del cuerpo …………………………………………….. 73 VII.-Manejo del combate …………………………………………………………………… 75 VIII.- Capacidad de operar con el pulso y el ritmo de una escena……………………. 79 Capítulo 6: Expresión Corporal: Las leyes del movimiento………….

82

A.- Los conceptos en las leyes del movimiento……………………………………….

I.- Ley de la espiralidad del movimiento……………………………………………….

II.- La ley de la composición de planos………………………………………………..

III.- La ley de la densidad…………………………………………………………………

IV.- La ley de los movimientos angulados………………………………………………..

V.- Ley del stop interno de la acción…………………………………………………….. : B.- Las formas en las leyes del movimiento……………………………………………

FORMAS PANTOMÍMICAS………………………………………………………………

Forma número 1: Espiralidad…………………………………………………………….

Forma N. 2. Composición de planos. ……………………………………………………

Forma N. 3: La densidad del movimiento corporal………………………………………

Forma N. 4: La angulación en los movimientos corporales. ………………………….

Forma N. 5. El stop interno de la acción…………………………………………………

82 82 84 86 87 88

FORMAS MONOLOGADAS………………………………………………………………

Forma 1: Espiralidad……………………………………………………………………….

Forma 2: Composición de planos…………………………………………………………

Forma 3: Densidad…………………………………………………………………………..

Forma 4: Angulación……………………………………………………………………….

Forma 5: Stop interno de la acción…………………………………………………………

98 98 99 100 101 102

Capítulo 7.- Medios Expresivos del intérprete.

El estímulo y la respuesta…………………………………………….

89 89 90 91 93 94 95

104

I.- Contextualización:…………………………………………………………………………

II.- Conceptos:……………………………………………………………………….

1.- Estímulos y respuestas………………………………………………………….

2.- Categorías de estímulos y categorías de respuestas……………………….

3.- El estímulo y la respuesta como una secuencia con sentido completo III.- Objetivos………………………………………………………………………….

IV.- Forma de trabajo…………………………………………………………………

V.- Ejercicios. ………………………………………………………………………….

104 105 105 105 105 105 105 106

A.-Ejercitaciones para distinguir los tipos de estímulos……………………………

Estímulos exteriores……………………………………………………………………

Estímulos interiores. ……………………………………………………………………

Estímulos internos……………………………………………………………………….

107 107 107 107

3 B.- Ejercitaciones para distinguir los tipos de respuestas.

Repuestas naturales…………………………………………………………………..

Respuestas integrales………………………………………………………………….

Respuestas rituales………………………………………………………………………

108 108 108 108

C.- Ejercitaciones sobre los estímulos en relación al sentido que los capta.

Estímulos auditivos.………………………………………………………………..

Estímulos auditivos externos………………………………………………………

Estímulos auditivos interiores. …………………………………………………….

Estímulos auditivos internos………………………………………………………..

Estímulos visuales…………………………………………………………………..

Estímulos olfativos……………………………………………………………………

Estímulos táctiles………………………………………………………………………

Estímulos gustativos …………………………………………………………………..

D.- Ejercicios resueltos por medio de montaje………………………………………

Contenidos y objetivos metodológicos. …………………………………………

E.- Interpretar los estímulos y respuestas en una escena escrita………………….

109 109 109 110 110 112 113 115 117 118 120 120

Capítulo 8: Los medios expresivos del intérprete.

La acción física ………………………………………………………

I.- La acción física como contenedora del impulso emocional………………..

II.- Las acciones físicas y el relato………………………………………………..

II.- a.- Estructuras de relato………………………………………………………..

II.- b. El Cuentacuentos …………………………………………………………….

III.- La acción física como respuesta a la circunstancias…………………………

IV.- La acción física y el estado de trance…………………………………………

V.- La acción física y el contenido ritual……………………………………………

VI.- Montaje de situaciones con acción física………………………………………

VII.- Las acciones físicas imaginarias………………………………………………..

VIII.- Las acciones físicas en un texto…………………………………………………

Capítulo 9.- Los medios expresivos del intérprete El autocontrol (Segunda parte.) ……………………………………

121 125 126 128 129 129 130 133 135 137 137 138

El estado de meditación………………………………………………………………….

Sus usos en la interpretación. …………………………………………………………..

Formas de entrenar el estado de meditación…………………………………………..

El estado de trance…………………………………………………………………………

Usos posibles para el intérprete………………………………………………………….

Cómo se entrena…………………………………………………………………………..

1.- El estado de trance actoral…………………………………………………………….

2.- El estado de trance autohipnótico…………………………………………………….

Las actitudes básicas del autocontrol…………………………………………………….

138 138 139 142 142 142 142 143 146

a.- La respiración…………………………………………………………………………..

I.- Algunos ejercicios respiratorios………………………………………………………...

II.- Representación de situaciones que demandan el control de la respiración:…….. a) Control de la respiración en instancias de alto esfuerzo. …………………………… b) Expresar sensaciones mediante la respiración. ……………………………………… c) El control de la respiración y los estados anímicos…………………………………… d) Control de la respiración en los estados de alteración……………………………… e) Control de la respiración en los estados descontrol síquico………………………….

146 146 148 148 149 149 150 150

b.- Relajación: ……………………………………………………………………………….. 151 1.- Algunas formas de relajación………………………………………………………….. 151 2.- Situaciones que demandan el control de la tensión-relajación…………………….. 152

4 c.- La energía ……………………………………………………………………………….

I.- La energía como un estado anímico……………………………………………………

II.- La energía como fuerza de la mente……………………………………………………

III.- La energía como fuerza y contrafuerza………………………………………………..

IV.-La energía como génesis del sentimiento……………………………………………..

1.- Por memoria emocional. ……………………………………………………………..

2.- Por vía actitudinal. …………………………………………………………………….

3.- Por retroalimentación…………………………………………………………………..

4.- Por simulación. ………………………………………………………………………..

V.- La energía y la mente en blanco. …………………………………………………..

Ejercicios para abordar el proceso de búsqueda de la mente en blanco…………….

154 154 154 155 156 157 157 157 157 158 158

VI.- La energía como manejo de la neutralidad………………………………………. 160 Ejercitaciones: “El anciano japonés”………………………………………………………. 160 VII.- La energía y el objeto yo…………………………………………………………….. a) El desdoblamiento………………………………………………………………………… b) El objeto yo y la voluntad………………………………………………………………… c) Querer o no querer la búsqueda de la perfección……………………………………..

161 161 161 162

VIII.- La energía y el objeto público………………………………………………………

Los tipos de relación con el objeto público…………………………………………………

1.- La narración……………………………………………………………………………….

2.- La demostración………………………………………………………………………….

3.- La apelación……………………………………………………………………………….

4.- La provocación…………………………………………………………………………….

5.- La convocación a la empatía…………………………………………………………….

Dominios técnicos específicos en la formación del actor…………………………..

163 163 164 164 164 164 165 165

--------------------

5

SEGUNDA PARTE Capítulo 1

LA SITUACION TEATRAL Y SUS ATRIBUTOS. Desde el punto de vista de la metodología lúdica el eje y fundamento de aquello que representa el intérprete es la Situación teatral.

Por Situación teatral se entiende el problema fundamental del personaje sobre el que se estructura la obra.

Toda situación teatral es un proceso por medio del cual el personaje se enfrenta a sus circunstancias convertidas en problema y trata de resolverlas luchando por conquistar ciertos objetivos. De este modo este proceso se constituye en el núcleo del relato y contiene cuatro características o propiedades indispensables a su esencia que hemos denominado atributos estructurales de la Situación Teatral: Los atributos estructurales de la Situación Teatral: 1.-La Ficción.

2.-La Acción Dramática.

3.-La Premisa.

4.- Las Unidades representables o Escenas.

1.-.-La Ficción como atributo de la Situación Teatral.Por Ficción se debe entender el mundo imaginario que contiene al personaje. Si existe un personaje con un problema fundamental necesariamente tal personaje y tal problema deben existir en un cierto mundo o universo que llamamos Ficción.

La ficción está compuesta por el ámbito en donde se desarrolla la acción, por los personajes que intervienen, por la época, por los hechos que connotan el tiempo de la Situación Teatral, y por la cultura, el ethos, valores, economía, y normas, usos y costumbres sociales que predominan en tal ámbito.

La Ficción es de este modo, el conjunto de elementos que se amalgaman en la visión del autor creando una pseudo realidad o realidad ficticia en la cual se formula una totalidad que se legitima en su coherencia. Los hechos pueden ser cotidianos o extraordinarios, probables o improbables, pero no importa cuán imposibles sean porque funcionarán como supuestos o reglas de juego, como convenciones que aceptamos mientras exista coherencia. Así los perros hablan, las personas se convierten en invisibles (aún cuando las sigamos viendo) y los muertos vuelven del más allá para hablar de sus preocupaciones.

Resulta fácil entender la idea de Ficción si pensamos, por ejemplo, que en la novela Madame Bovary de Flaubert la mirada del autor construye un universo que se refiere a la Francia post Revolución Francesa, más exactamente a la primera mitad del siglo XIX, concentrándose en la forma de vida de la burguesía de su época al tiempo que describe los avatares que enfrenta el personaje principal, esto es, Madame Bovary. Pero entenderemos mejor el concepto de la Ficción si comparamos este mundo de Flaubert con aquel que construye Graham Greene en su novela «El americano impasible» cuyo desarrollo está ambientado en las calurosas noches de Vietnam, ambiente que Fowler, el protagonista de la novela expondría así en una versión cinematográfica «No sé qué me hizo enamorarme de Vietnam. Que la voz de una mujer puede ser como una droga, que todo es tan intenso, los colores, los sabores, inclusive la lluvia. No se parece nada a la sucia lluvia de Londres. Dicen que sea lo que uno esté buscando, uno lo puede encontrar aquí. Dicen que cuando uno llega a Vietnam uno entiende muchas cosas en pocos minutos; pero lo demás hay que vivirlo. El olor es lo primero que uno nota, prometiéndolo todo a cambio del alma. Y el calor. La camisa es como un trapo mojado. Uno ya ni puede recordar su nombre, o aquello de lo que uno está escapando. Pero en la noche hay brisa, el río es hermoso; se

6 puede perdonar que uno piense que no hay guerra, que los disparos lejanos son fuegos artificiales y que el placer es importante. Una pipa de opio, el contacto con una muchacha que quizá le diga a uno que lo quiere, entonces ocurre algo que uno esperaba que ocurriera. Y desde entonces ya nada vuelve a ser lo mismo».

Pero la Ficción no es solo el color local sino que trasciende a niveles más inclusivos; por ejemplo, en la novela citada se entremezclan dos culturas la oriental y la occidental, el ocaso del colonialismo francés en el sudeste asiático y el ingreso subrepticio de los norteamericanos a tal escenario que traerá consigo los horrores de la guerra del Vietnam.

La Ficción es pues, el mundo imaginario del autor concebido como el ámbito o lugares donde ocurre la acción, los personajes que transitan en él, los hechos que ocurren, la época, etc. ¿Por qué la Ficción debe entenderse como un atributo necesario a la Situación Teatral? Porque si la definimos como el problema fundamental que el personaje necesariamente debe resolver, va de suyo que tanto el desarrollo del problema como la búsqueda de la solución «no pueden no existir en alguna parte» y si un autor ambientara su problema «en ninguna parte», tal «ninguna parte» sería de hecho el ámbito de la Ficción. El problema fundamental requiere de un ámbito material y concreto en el cual se produzca su existencia.

La Ficción es un atributo imprescindible de todo relato que por regla general propone el autor, pero en el caso de cualquier improvisación ésta se generará en virtud de la fantasía del propio intérprete.

2.- La Acción Dramática como atributo de la Situación teatral: Definición La acción dramática es la elección de una forma específica de resolver el problema fundamental de un personaje y, al mismo tiempo, el conjunto de obstáculos, resistencias y fuerzas contrarias que se oponen a tal solución generándose de este modo el conflicto entendido como un choque de intereses contrapuestos. Por esta misma razón la acción dramática resulta imprescindible como atributo de la Situación Teatral.

Todo sujeto que tiene un problema fundamental intenta resolverlo, en caso contrario su problema no es un problema. Dentro de las limitadas formas de resolverlo elige una, eligiendo al mismo tiempo las tácticas y estrategias para conseguir tal solución. Pero ese intento de resolver genera resistencias de parte de otros, o de parte de una estructura sistémica de la realidad que de alguna forma resulta anónima (las disposiciones municipales, legales, burocráticas, etc.), o de parte de la divinidad, de la naturaleza, del azar, de las disposiciones misteriosas del destino, etc.

En consecuencia se enfrentan dos fuerzas: por un lado el personaje y su acción elegida como estrategia para resolver su problema, y por el otro las fuerzas, los recursos, los objetivos y las acciones para detenerlo, neutralizarlo o impedirlo. En este sentido la acción dramática puede ser entendida como las alternativas de uno u otro sector para llegar a sus objetivos moviendo cada uno sus piezas como en una partida de ajedrez.

La acción dramática comienza como toda situación desde un “desde” hasta un “hasta”. Hay un momento en el que el personaje constata su problema y un momento en el que se dispone a buscar una solución. Y finaliza cuando el objetivo está logrado, cuando su consecución se hace imposible o cuando el autor abandona el relato por considerar que la premisa ya ha sido expresada.

La acción dramática como una función técnica.Imaginemos una Situación Teatral en la que el problema fundamental de un personaje reside en el hecho que su pequeño hijo haya recibido un diagnóstico de cáncer. De las acciones que emprenda para resolverlo y de las resistencias que genere su acción en fuerzas contrarias se producirá la acción dramática.

Por ejemplo, si el personaje quiere recaudar dinero en la calle se producirá una acción dramática distinta a si lo demanda de un hermano adinerado. El personaje puede echar mano a los dos tipos de acción si ha decidido que el dinero es el medio para conseguir la salud de su hijo, pero en toda obra de teatro el autor pone el énfasis en una de ellas dejando a la otra como referencial. Esto porque elegirá algún tipo de conflicto, ya sea con la rigidez de la policía en la calle o con la avaricia del hermano.

La elección de esta acción que genera en sí misma la resistencia o contra-acción permite acotar la obra desde mil opciones imaginarias a una concreta que propone una forma de ordenar el material constituido por los actos del personaje y por los sucesos infinitos de la realidad. La Acción Dramática concentrará los esfuerzos y la dedicación fundamental del personaje a una sola acción que se transformará en una especie de metáfora de la visión de la realidad del autor.

7 De esta manera la Acción Dramática resulta ser un mecanismo técnico, un artilugio que permite expresar el problema fundamental dentro de parámetros tangibles, descomponiéndolo en unidades o partes que permiten la representación por medio de actores, en un escenario y frente a un público vivo y testimonial de lo que se representa. Así la Acción Dramática se postula como una viga maestra, como eje del guión, obra o idea teatral sobre el cual se cruzarán todas las acciones de todos los personajes que intervienen en la obra. .

Frente a un problema fundamental existe, en consecuencia, una enorme cantidad de alternativas de Acción Dramática, y no debe pensarse que la acción elegida ha de ser necesariamente una relación lógica, funcional o realista con el problema fundamental. También puede ser indirecta o incluso mágica cuando el personaje recurre a formas imaginarias de resolver el problema.

Descubrir la Acción Dramática resulta un requisito primordial para la interpretación. En términos generales tanto el problema fundamental del personaje como la Acción Dramática son estructuras extraordinariamente simples escondidas tras los follajes del diálogo, de las situaciones que se describen, del tipo de relato empleado, o de los alcances filosóficos o metafísicos a los que hacen alusión.

Forma de progresión de la acción dramática: Es necesario conocer la forma como progresa la acción dramática, es decir, como se desarrollan las alternativas del enfrentamiento desde un inicio hasta un final, pues ésta define el tipo de sucesos que ocurren, los tiempos en los que se desarrollan, los cambios y modificaciones, el tipo de emocionalidad implícito en los hechos y el tipo de relato sobre el cual se estructurará la obra teatral. Las formas de progresión pueden ser: a.- Por antecedente y consecuente. b.- Por complicación y desenlace. c.- Por premisa o postulado ideológico. a.- Por antecedente y consecuente: En este modelo de progresión la acción dramática se desarrolla por la existencia de ciertos hechos (antecedentes) que provocan la respuesta del personaje (consecuente), provocando el cambio de una situación a otra. Luego se vuelve a reiniciar el ciclo hasta el final de la escena. Un ejemplo de este tipo de progresión lo encontramos claramente formulado en Hamlet de Shakespeare. b.- La progresión por “complicación y desenlace” surge en las situaciones en las cuales determinadas circunstancias se presentan como un problema para el personaje pero cuyo intento por resolverlo no hace más que complicar la situación, por los malos entendidos, las suposiciones erradas, la estrechez mental etc. Estas complicaciones llegan hasta un punto máximo luego del cual los hechos comienzan a aclararse hasta arribar a un desenlace. Un ejemplo lo constituye la obra “Arlequín servidor de dos patrones” de Goldoni, pero, en general, esta forma de progresión es muy usada en la comedia. c.- La progresión “por premisa o unidades ideológicas” se refiere al desarrollo de la Acción Dramática por medio de escenas que no necesariamente tienen conexión entre si, funcionando como instrumentos de una demostración de una cierta premisa que propone el autor. En cada nueva escena a la que se enfrentan los personajes se producen nuevos elementos que nos hacen avanzar hacia la comprensión de tal premisa. Un buen ejemplo de este modo de progresión lo muestra la obra “Un hombre es un hombre” de Brecht.

3.- La premisa como atributo de la Situación Teatral: Este tercer atributo estructural de la situación teatral se refiere a que, tanto el problema fundamental que afecta al personaje, como asimismo, la forma como se desarrolla tal problema, producen inevitablemente una determinada impresión cognitiva y emocional en quienes lo perciben desde afuera. En el desarrollo del problema desde su introducción hasta su final aparece una inevitable condición de lectura exterior, el material propuesto por el autor “dice algo” a partir de la estructuración de sus signos y partes, más allá incluso de lo que el propio autor quiso decir.

Podemos, a estas alturas, definir la premisa como el sentido e impresión que resultan del estudio y análisis de todos los signos existentes en una pieza teatral, independiente de aquello que quiso decir el autor y, por cierto, independiente de aquello que percibe el público, pues no pocas veces el espectador llega a conclusiones erradas con respecto a una obra.

La premisa es lo que otorga sentido a la ficción, a la acción dramática y a cada una de las escenas y en general, a todos y a cada uno de los aspectos de la representación. La premisa es un resultado

8 no del tema en sí que trata, sino de la organización y estructuración de las partes de la obra teatral, resultado muchas veces incluso no previsto por su autor. Pero desde el punto de vista de la interpretación la premisa es la que guía al intérprete en la elección de sus formas interpretativas con respecto al personaje y con respecto a la situación que vive. En definitiva, la premisa define no solo cada uno de los pasos de la interpretación sino que además define a cada uno de los elementos morfológicos de la representación como escenografía, vestuario, utilería, iluminación, sonido y maquillaje. Es la premisa la que le confiere la unidad, el sentido y el valor a la representación teatral.

4.-Las escenas o unidades representables como atributos de la Situación Teatral: Las escenas son momentos o situaciones de la acción dramática en los que la vida del personaje transita y cruza por circunstancias específicas relacionadas con su problema fundamental, genera sus acciones y tiene una vivencia psíquica y emocional como toma de conciencia de aquello que está viviendo.

Enfrenta, pues, sus circunstancias con acciones y sentimientos. Pero además, la escena teatral está estructurada específicamente para permitir su representación por medio de actores y en un espacio escénico.

Toda escena tiene algún grado de parafernalia entendida como los elementos necesarios al rito y es comprensible por el tipo de códigos que asume como medios de expresión. La escena se convierte en un atributo imprescindible de la Situación teatral porque es el único medio con el que cuenta el dramaturgo para producir el acto de la representación de la problemática que afecta al personaje. En este mismo sentido, si bien la escena describe una situación humana ocurrida o posible de ocurrir en la realidad, ya no pertenece a ella sino al lenguaje del autor y a los códigos y convenciones del acto de la representación.

Que determina la forma de la escena.

Toda escena está determinada por la Ficción o mundo imaginario en el que se desarrollan los hechos, por el tipo de personajes que se visualizan, por la premisa que postula el autor, por el estilo y por el género al que se adscribe la obra. Una escena no será la misma si los mismos hechos que narra son expresados desde el punto de vista del realismo naturalista, del realismo épico, o del surrealismo, etc.

Pero la relación de cada escena con la totalidad de la obra queda expresada además por la identidad que los personajes mantienen en el desarrollo de cada una de ellas; buena parte de lo que el autor quiere expresar queda dicho en la elección del esquema de roles que interviene en la acción dramática.

Ejercitaciones sobre la Situación Teatral. a.- Objetivos metodológicos: 1.- Desarrollar en el alumno el conocimiento sobre el concepto de Situación teatral como una entidad abstracta.

2.- Generar en el alumno la habilidad para reconocer la Situación teatral tanto en un texto escrito como en un esquema para representar.

3.- Capacitar al alumno en la creación de situaciones teatrales lo que permitirá una mayor comprensión del concepto, como asimismo, la posibilidad de crear esquemas para su propia ejercitación y entrenamiento.

Ejercicios: Los alumnos divididos en grupos crean una Situación Teatral y sus Atributos de Ficción Acción Dramática y Premisa, generando al mismo tiempo al menos tres escenas o unidades representables como momentos de tal acción dramática.

Para ejercitaciones de mayor complejidad es necesario remitirse a la Cuarta Parte en el capítulo destinado a la dramaturgia.

9

Capítulo 2.-

La Escena o unidad representable.

1.- Los requerimientos en la interpretación de una escena.

La metodología lúdica se propone desarrollar la capacidad del intérprete para representar cada escena en el marco de la Situación Teatral que la contiene, bajo el entendido que la praxis actoral se refiere al acto de interpretar una escena tras otra como los eslabones que permiten percibir la totalidad de la Situación Teatral.

1.1.- Los atributos estructurales de la escena.

Toda escena, en la misma medida en que es una situación, contiene cuatro atributos estructurales que la constituyen: Personaje y sus Circunstancias Sentimientos Acciones.

Percibir la representación de una escena como la expresión de estos cuatro atributos estructurales facilita el proceso de la formación del actor porque acota el área de las infinitas formas que deben ser expresadas al estudio de estos cuatro contenidos básicos. Pero al mismo tiempo facilita la interpretación porque permite visualizar la estructura de la escena oculta muchas veces por la frondosidad de las expresiones verbales. Es posible entender cualquier escena percibiéndola en función de: “qué le está sucediendo al personaje”, y “qué sentimientos experimenta el personaje y qué acciones emprende como respuesta a tales circunstancias”.

Reducir la escena a su estructura básica permite percibir una síntesis abstracta y metafísica de la conducta humana: un sujeto enfrentado a un objeto frente al cual se desatan sus impulsos emocionales y de acción, proceso en el cual se expresa la complejidad de la vida.

No es posible una interpretación eficiente sin separar “aquello que le ocurre al personaje” de lo que “aquel hace en consecuencia” Aprender a interpretar es aprender a pensar la escena en términos de circunstancias, acciones, y sentimientos del personaje como atributos estructurales que estarán presentes en toda situación.

1.2.- Los medios expresivos.

Para representar una escena, es decir para expresar al personaje y a sus circunstancias acción y sentimientos el intérprete debe poner en juego cinco tipos de habilidades que hemos denominado Medios expresivos del intérprete y que son: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y la respuesta.

Capacidad para representar las acciones físicas.

Habilidades para la caracterización.

Aprehender la idea que para representar una escena el intérprete requiere del desarrollo de solo cinco habilidades básicas facilita de un modo extraordinario el proceso de enseñanza-aprendizaje del teatro.

En efecto, el manejo de estas cinco habilidades facilita la transmisión de contenidos desde el docente al alumno en sus aspectos cognitivos, procedimentales, actitudinales y meta cognitivos, facilita el entrenamiento

10 y la práctica del alumno pues le señalan un área específica en la cual concentrar sus esfuerzos, y asimismo permite establecer los contenidos y técnicas para evaluar sus progresos. Independiente de la complejidad implícita en el desarrollo de cada medio expresivo, lo cierto es que acotan el área de posibles habilidades a desarrollar, logrando por esa vía una mayor eficiencia en el proceso de formación interpretativa.

El desarrollo de los Medios Expresivos del intérprete constituye la preocupación fundamental de la Metodología Lúdica y se postulan como la dedicación exclusiva, la adicción, la filosofía de vida y la cosmovisión del intérprete. El nivel que logre el alumno en el desarrollo de estas habilidades determina su calidad de intérprete.

1.3- Habilidades básicas que demanda la interpretación de una escena.

La capacidad de análisis.

Desarrollo de la creatividad.

La capacidad de interpretar una escena demanda, además, del intérprete, el desarrollo de dos habilidades básicas como exigencias omnipresentes en la praxis actoral independiente del nivel y/o calidad con la que se la ejerza.

La capacidad de análisis: Esta es la habilidad cognitiva necesaria para identificar la Situación Teatral y sus atributos, y las circunstancias, sentimientos y acción del personaje en una escena, como asimismo el tipo de personaje que debe ser interpretado.

Esta es una habilidad sine qua non de la praxis teatral que puede ser expresada del siguiente modo, sin saber qué debe ser representado no existe interpretación válida. Y la capacidad de análisis debe ir haciéndose cada vez más fina y elaborada hasta entender los contenidos mismos del personaje en el marco de la cultura en la cual se desempeña el intérprete.

En el mismo sentido demandará de la habilidad de éste para decidir en cada momento de la interpretación que recurso técnico poner en juego en cada instancia, como asimismo la capacidad para evaluar en que Medios Expresivos se está fallando.

Si bien esta habilidad se irá perfeccionando con la práctica del propio acto interpretativo, será necesario que el alumno la ponga en juego desde la primera situación que deba interpretar.

El desarrollo de la creatividad: También la representación de una escena y el desarrollo de los Medios Expresivos demandarán en todo momento de la creatividad del intérprete.

Si bien es cierto que todos entendemos el concepto de creatividad, no es menos cierto que durante las prácticas el alumno carece de toda noción de cómo desarrollarla cuando se le hace notar su carencia. Muchas veces, demasiadas quizás, tendemos a pensar en la creatividad como una condición genética o hereditaria como el color de los ojos o del pelo. Por ello hemos abundado en definirla desde distintos puntos de vista buscando que el alumno la desarrolle también progresivamente en cada una de las ejercitaciones referidas al desarrollo de los Medios Expresivos.

La creatividad puede ser definida a través de diferentes aspectos como los siguientes: a.- Crear es decidir y decidir es resolver. b.- Crear es partir del estado lúdico. c.- Crear es desdoblarse. d.- Crear es generar opciones. e.- Crear es generar opciones y asumir lo que se tiene en la mente. f.- Crear es operar con las sensaciones que efectivamente experimentamos. g.- Crear implica descubrir una metáfora o una analogía. a.- Crear es decidir y decidir es resolver.

Tarde o temprano para crear habrá que decidirse a crear. La romántica idea de entender la creación como inspiración a partir de la cual se nos ocurren las ideas que nos dan el impulso creativo no le sirve a ningún artista. En realidad primero viene la decisión de crear, es decir, de ponerse a trabajar y luego vienen las ideas. Decidir es resolver y resolver es crear.

Cuando se nos pide que representemos una situación X y un personaje Y no tiene sentido ponerse a pensar en términos de ¿Cómo lo hago?, es decir si el intérprete va a esperar que primero se le

11 ocurra una idea y luego se va a decidir a interpretar se quedará esperando y nunca será intérprete. Lo correcto es decidirse a representar y por vía del ensayo y error vendrán las ideas acerca de cómo hacerlo.

La creación es fruto del acto de mantener la conciencia al acecho con la obstinación y persistencia de un obseso, hasta que aparezca una forma que resuelva la totalidad o una parte específica de queremos realizar. Muchas veces cuando resolvemos nos damos cuenta que la decisión que ha de tomarse es la contraria, pero lo sabemos solo porque previamente fuimos capaces de resolver mediante el método del ensayo y error b.-Crear es partir del estado lúdico: La creatividad demanda un estado de libertad interior en donde nos decidimos a crear solo por el placer de realizar y ver concretado un cierto objeto estético. Si hay algo que se opone a la creatividad es el estado neurótico de crear para resolver los problemas de dinero, para exponer grandes teorías políticas o filosóficas, para elevar la moral pública o para trascender y ser recordado en el futuro.

Este estado neurótico se refiere también a los estados del alumno cuando se paraliza ante el “no saber como hacerlo”. En todos los casos la creatividad es en la libertad o no es. Y esa libertad del espíritu es el estado lúdico, el estado de juego, el ánimo de fiesta como condición imprescindible al creador. Sean cuales sean las condiciones en las que debamos crear, será necesario anteponer nuestro estado de juego. c.- Crear es desdoblarse: (Renunciar a la totalidad para expresar solo una parte) Si queremos crear y pretendemos expresarnos como totalidad la creatividad se apaga porque nuestra totalidad es invisible, inaprensible, y se nos presenta como un modelo contradictorio que nos paraliza.

Crear es desdoblarse como si un alter ego formulado con solo una parte de nosotros mismos tuviera que ser expresado. Es como si creáramos a un personaje en base a alguna de nuestras actitudes, como si representáramos a otro en base a ciertas características. Crear es en definitiva intentar expresar un solo rasgo del universo a partir del cual tratar de expresar la totalidad.

El estado depresivo o de bloqueo en la creatividad supone que no hallo nada que expresar porque intento el acto imposible de expresar mi propia totalidad. d.- Crear es generar opciones.

Crear es encontrar una forma para resolver algo concreto, un cómo expresar una idea, un qué construir ante una carencia, un cómo ordenar diferentes elementos, etc. No puede haber creatividad en la nada, en el aire. Es fundamental tener clara la respuesta a la pregunta con respecto a qué debe ser creado.

Si pensamos que crear es encontrar la resolución a lo que debe ser creado, la creatividad consistirá en encontrar diferentes opciones a tal resolución.

Las opciones dependen de nuestra capacidad asociativa, de permitir que en la mente se establezcan asociaciones ilícitas entre las cosas en términos analógicos y metafóricos: “X es como si fuera Y. Estas asociaciones se establecen por vía de nuestra imaginación con distintos objetos y en distintas direcciones a partir de la que podemos identificar en nuestra memoria emocional de la realidad.

Este proceso implica ordenar y desordenar constantemente los elementos de una determinada estructura porque en materia de creatividad el orden de los factores sí altera el producto. Muchas veces nuestro bloqueo no es sino el quedarnos pegado a los mismos objetos y al mismo orden de tales objetos.

En definitiva, el acto de generar opciones creativas para resolver un aspecto general o particular de lo que queremos crear demanda una modificación total de los puntos de vista que aparecen en la primera mirada e.- Crear es asumir lo que se tiene en la mente: Uno de los aspectos más notables de la creación es que consiste en exponer algo que ya está instalado en nuestra mente por una acción, un estímulo o sugerencia dada. Cualquier cosa que mencionemos: una casa, un personaje, una situación, automáticamente es visualizada por la mente de la misma forma como visualizamos nuestros sueños. Lo más difícil es aprender a reconocer los impulsos que pasan como relámpagos sobre el cielo de la mente y que luego desaparecen en esas zonas oscuras como densos océanos que contiene nuestro cerebro.

Es en este sentido que la creación es asociatividad pura; la creación sobreviene porque estos contenidos de la mente tienen una dinámica que les impide estarse quietos. Un objeto cuando es puesto a la atención de la mente se relaciona con otros objetos y esa conexión la realiza porque tiende a fluir en el espacio en donde ocurren otras cosas que señalan nuevos espacios. Esta asociatividad es pues una dialéctica espacio-objeto que se va extendiendo en múltiples direcciones Partir de lo que se tiene en la mente

12 es al mismo tiempo la capacidad para explorar los contenidos periféricos de ésta de los cuales emergerán los hallazgos, las ideas novedosas, los impulsos del inconciente. f.- Crear es operar con las sensaciones que efectivamente experimentamos.

La creatividad se produce en nuestra capacidad para capturar y vivenciar los impulsos emotivos que experimentamos frente a los objetos. Esta sensación se convierte siempre en una imagen táctil, sonora, con colores, formas, relieves, claroscuros, espacio, volúmenes, clima emocional, del cual emana un sin fin de respuestas o caminos para concretar la creación. Para el intérprete el objeto ficticio es una sensación clara y distinta, el personaje es una forma contra un fondo de paisaje y hechos, la acción un quehacer iluminado por otros hechos del pasado o del futuro, el problema un hecho concreto que duele en algún lugar de la totalidad de la ficción entendida como un cuerpo.

La sensación es la verdad del creador que alumbra una serie de caminos. Para crear necesariamente se debe tomar alguno aun cuando luego resulte errado y haya que tomar otro. g.-Crear implica descubrir una metáfora o una analogía: Todo creador avanza a ciegas hacia algo que por definición no sabe lo que es dado que aun no está creado, y que reconocemos solo cuando lo vemos concretado. Y eso que buscamos sin saberlo es siempre una analogía o una metáfora de algo que está indisolublemente ligado con nuestra dimensión humana. ¿Y cuando sabremos que nuestra creación se ha concretado? En medio del desorden, en medio del caos, de la contradicción, de pronto advertimos una metáfora. Detrás de las formas arbitrarias y voluntaristas, detrás de lo lógico y lo ilógico, de lo natural y de lo mágico, viene apareciendo una idea, un contenido analógico con respecto a algún nivel o estadio del acontecer humano; entonces nuestra intuición va rauda a concretar aquello insospechado que aparece y se parece a sí mismo. En el teatro lo que no se parece a nada carece de sentido.

El intérprete desarrolla la creación de su personaje haciéndose una idea de su modo de ser, idea que va cambiando en la misma medida en que avanza en su trabajo hasta que de pronto siente la presencia del personaje como otro yo. Asiste entonces a la contemplación de ese otro yo creado de sí mismo que percibe como una metáfora a través de la cual se expresa un cierto contenido de la vivencia humana. El personaje creado es entonces la expresión de algo a la vez típico y al mismo tiempo único que en sus particularidades expresa con notable certeza una actitud o punto de vista sobre la realidad.

En ese momento la creación se ha completado.

2.- Los atributos estructurales de la escena.

2.1.- Las circunstancias Las circunstancias son los hechos y condiciones dadas que afectan la vida de los personajes y que directa o indirectamente condicionan su conducta. Son los eventos que ocurren independientes de la voluntad de todo sujeto.

Las circunstancias son inseparables del acto de vivir porque todo sujeto vive en un lugar, en un tiempo y en medio de sucesos que constituyen su mundo por más raro o insólito que nos parezca tal mundo.

Si un autor, no más que por el afán de contradecir esta hipótesis propusiera una escena en la que a un personaje “no le pasara nada” y no estuviera en “ninguna parte”, tales hechos serían sus circunstancias.

Todos los seres humanos vivimos en un tejido de hechos propios del ámbito geográfico y cultural que habitamos en el cual estamos determinados por usos, costumbres, normas, disposiciones legales y por el funcionamiento propio de la vida social. Pero en tal ámbito estamos rodeados y afectados por hechos cotidianos o extraordinarios, previsibles o accidentales, o hechos, en suma, producidos por las instituciones o dictados por el gran dios azar que distribuye a unos los hechos venturosos y a otros los aciagos.

De esta inevitable dimensión de condiciones imprescindibles para entender la vida, y de esta infinita probabilidad de ocurrencia de hechos que pueden afectar en un sentido u otro nuestra existencia se valen los narradores para formular una novela, un cuento, una determinada escena para el cine o el teatro.

Toda escena es una respuesta a la pregunta ¿qué le pasa al personaje? En estricto rigor, lo que le pasa es un objeto, si por objeto entendemos a toda percepción del sujeto, De este modo sus circunstancias

13 resultan de la percepción de los cambios y modificaciones de su entorno, de los hechos que ocurren, de los cambios en sí mismo, y de toda existencia o suceso que le provoque sus reacciones como el ámbito donde se asienta, el pasado, el futuro, los otros, etc.

En ninguna escena se podría detallar la infinita gama de circunstancias de toda situación. Queda en manos del intérprete expresar aquellas obvias o subyacentes que el autor omite. Por ejemplo, si la escena se desarrolla en un desierto de tórrida temperatura es probable que el autor no aluda al clima ni a las distancias y lejanías propias de tal ámbito pero cualquier intérprete descubrirá que tales circunstancias también deben ser expresadas en su interpretación. De la misma forma será necesario expresar en cada escena aquello ya ha ocurrido irreversiblemente en escenas anteriores.

Hay circunstancias que se mantienen relativamente constantes a lo largo de toda una escena e incluso de toda la obra de teatro constituidas como el statu quo del personaje.

Pero existen otras que se presentan como modificaciones abruptas de lo instituido, como hechos inesperados ya sea por modificaciones violentas de la naturaleza o como expresión de los actos de otros seres humanos.

Pero también hay que considerar como circunstancias a los hechos mágicos o para-normales, o imposibles que crea el autor como la levitación, el convertirse en invisible, etc. Las circunstancias propias de la estructura social por si mismas no constituyen el teatro pues requieren de estos hechos anómalos o extraordinarios para que se desate la reacción del personaje y la narración tenga sentido; pero los hechos anómalos lo son justamente porque hay una estructura sobre cuya relativa permanencia en el tiempo nos es posible señalarlos como anormales o extraordinarios. Si todo fuera extraordinario, nada sería extraordinario Llegados a este punto hay que acotar el concepto de “circunstancias” entendiéndolas como “todo aquello que determina, define y caracteriza a un determinado sujeto en una determinada situación”. En el mismo sentido podríamos definirlas “como todo aquello que debe considerar el intérprete para construir el modo de ser de su personaje”.

No es posible representar a un personaje si no consideramos sus circunstancias porque en ellas está la raíz de todas sus acciones, sentimientos y, en definitiva, de su propia forma de ser. Todas las respuestas a las preguntas de “quién soy”, “cómo soy” o “cómo reaccionaría mi personaje a ciertos eventos del futuro” están determinadas inequívocamente por las circunstancias.

Los tipos de circunstancias: Para el intérprete resulta abrumador pensar en la infinita cantidad de circunstancias que es necesario considerar al momento de representar a un personaje. Sin embargo esta tarea puede facilitarse de un modo extraordinario si las reducimos a un esquema de solo cinco tipos básicos de circunstancias bajo el supuesto de que tal esquema las engloba a todas, facilitando de este modo no solo la interpretación sino la propia formación del actor. a.- Circunstancias de ámbito. b.- Circunstancias de devenir. c.- Circunstancias situacionales. d.- Circunstancias de status. e.- Circunstancias de expectativas. a.- Circunstancias de ámbito: Las circunstancias de ámbito se refieren a los aspectos del contexto histórico, social y cultural que condicionan su vida como lo geográfico, la época, la pertenencia a ciertos grupos o clanes subculturales, los valores que asume, el tipo de sociedad en la que habita, es decir, las formas de relación social, el desarrollo cultural, la tecnología en uso, las formas de producción o el sistema económico, las formas de realizar determinadas actividades, los modelos de pensamiento, los usos, las costumbres y todo aquello que podría mencionarse desde el punto de vista de la antropología. b) Circunstancias de devenir: Este tipo de circunstancias se refiere a los hechos del pasado inmediato o mediato que condicionan al personaje. Por el pasado inmediato entendemos aquellos eventos que le han ocurrido al

14 personaje antes de ingresar a la escena y que en tanto circunstancias condicionan su arribo en términos sicofísicos. Por ejemplo, si ha sido agredido o asaltado ingresará a la escena condicionado de un modo absoluto por tal acontecimiento.

Por el pasado mediato entendemos los sucesos ocurridos en tiempos lejanos que aún condicionan su vida como su educación, el tipo de familia a la que pertenece, sus experiencias, su edad, su ideología, su visión del mundo, etc. En toda escena intervienen personajes cuyas características que le otorgan su identidad han sido formuladas en los hechos del pasado como circunstancias que han condicionado su devenir. c) Circunstancias situacionales: Son los hechos que en el momento del presente está viviendo el personaje y que se configuran como una situación. Toda escena es una circunstancia situacional que debe ser identificada por los hechos que están ocurriendo. Puede ser que desde una situación que se vive se salte repentinamente a otra por irrupción de nuevos hechos que modifican el statu quo.

Para la interpretación resulta imprescindible establecer en qué situación se halla el personaje en un momento determinado, y establecer así mismo cuando y por qué se modifica tal situación. d) Circunstancias de status: La circunstancia de estatus es la posición que ocupa el personaje en la escala social. Esta posición determina su forma de ser, de actuar, de reaccionar, de relacionarse, de pensarse a sí mismo y a los demás.

El status se relaciona también con el oficio o rol que subjetiva u objetivamente asume el sujeto, asumiendo al mismo tiempo las conductas que considera propias de tal rol. Desde el punto de vista subjetivo alguien puede considerarse de status alto y asumir el rol de ser el centro de atención de toda reunión, dictando las conductas de los demás, luchando para que sus órdenes sean cumplidas etc. aun cuando solo sea una fantasía del sujeto. Desde el punto de vista objetivo este status y rol se tiende a expresar cuando los demás responden a las modalidades de expresión del sujeto. Esto se expresa generalmente en virtud del rol asumido: policía, príncipe, mendigo, amo, esclavo, etc.

En muchos casos dentro de una determinada escena no solo se produce una lucha de status, y grandes escenas se han basado en este tipo de enfrentamientos, sino que también es posible asistir a un intercambio de status en donde el humillado, el de status bajo se alza repentinamente y asume el status alto por un determinado tiempo, hasta que luego lo vuelven a su verdadera condición. Como quiera que sea, esta posición relativa que ocupa el sujeto condiciona no solo su modo de operar dentro de una situación sino sus propias formas de ser y de relacionarse con el mundo. Una parte muy importante del personaje esta constituida precisamente por las circunstancias propias de su status. .

e) Circunstancias de expectativa:

Las circunstancias de expectativa se refieren a los estados anímicos que experimenta el personaje frente a determinados hechos y circunstancias del futuro. Estas expectativas consisten en el deseo y la esperanza de que en el futuro se produzcan o no se produzcan determinados hechos, y al mismo tiempo en el pálpito acerca de lo que el sujeto cree que realmente ocurrirá. Un boxeador enfrentado a su siguiente combate puede tener el deseo de ganarlo, pero su presentimiento puede ser una conclusión negativa. En ambos casos esta noción de expectativas se convertirá en un elemento absolutamente condicionante de las emociones y de las expresiones físicas del personaje. Esta expectativa es, no solo la esperanza de lograr un cierto objetivo futuro, sino también una lucha contra todas las potencias que pueden impedir su logro.

Esta expectativa sobre el futuro produce un impacto emocional de tal naturaleza que condiciona el modo sicofísico de sentir y obrar por parte del sujeto. Todo personaje vive con más o con menos emoción la ansiedad por el futuro y es más demostrativo o menos demostrativo de lo que siente, pero en todos los casos se encuentra en poder de una voluntad ajena, de una divinidad, de los espíritus o del azar, y de ahí sus condicionamientos que la convierten en una circunstancia en sí misma. Muchas veces conductas incomprensibles de alguien se logran entender cuando entendemos sus expectativas subyacentes. .

15

2.2.- La acción.La acción del personaje es otro atributo imprescindible en cualquier situación y por ello resulta insoslayable en el acto de su representación. Sin acción una situación sería solo la contemplación del sujeto sobre los acontecimientos del mundo lo cual no permitiría fundar un relato ni producir una representación.

La acción resulta inevitable porque, inexorablemente, frente a las cosas experimentamos una reacción de deseo, de “querer algo” como parte esencial del acto de vivir, y en ese acto de querer ya se ha iniciado la acción aun cuando el sujeto siga externamente impasible. El acto de no querer nada como búsqueda del nirvana es ya una expresión de deseo entendida como el querer del sujeto Definición de la acción: La acción es el ejercicio del deseo y la voluntad de obrar, es decir, de producir algo con el pensamiento, con la palabra o con el movimiento y esfuerzo físico. La acción es la ruptura del estado de marasmo o parálisis mental y física para pasar al estado de realización en el que buscamos algo dentro de un espacio físico real o imaginario.

La acción de un personaje dentro de una Situación teatral presenta tres formas distintas: La acción general del personaje.

Desde el punto de vista del análisis la acción general es el emprendimiento mayor del personaje que se advierte en la Situación Teatral. Esta acción es la que permite percibir su historia y producir un relato y la que se convierte en el hilo conductor de su vida, genera sus estrategias y tácticas, busca objetivos instrumentales y produce los distintos momentos de su vida, sus ciclos de búsqueda, de descanso, de espera, de reflexión, planificación, etc., e incluso aquellos momentos en los cuales abandona momentáneamente su objetivo mayor.

Esta búsqueda del objetivo mayor de la acción es lo que se relata en una obra teatral, cuyo final acaece cuando se cumple el objetivo, cuando se advierte que los logros de aquellos se han hecho irreversiblemente imposibles, o cuando el propio autor abandona la acción por considerar que lo esencial de la premisa ya ha sido expresado.

En la acción mayor el objetivo general y estratégico se transforma en una circunstancia de vida o muerte, en la cual está en juego la vida, la dignidad, el orgullo y el deseo más profundo del sujeto. En la existencia de un problema fundamental y en su necesidad de resolverlo está implícito este nivel general de la acción del sujeto, deseo o necesidad por resolverlo que se expresa en la correspondiente acción dramática.

La acción concreta tras un objetivo específico.

Un segundo nivel del concepto de acción se refiere a la búsqueda de un objetivo específico y menor como medio para alcanzar el objetivo mayor, o como un objetivo que aparece inesperadamente en el camino del personaje como parte de las circunstancias externas a su voluntad y disfuncional con respecto al objetivo mayor. Alguien puede tener como objetivo mayor llegar hasta el lugar sagrado al que viaja como peregrino. El conseguir dinero es una acción táctica para lograr el objetivo mayor. Pero si pidiendo dinero se enamora de una hermosa mujer, ella aparece en su camino como un objetivo que lo distrae momentánea o definitivamente de su acción mayor, lo cual pertenece a las contingencias imprevisibles de la vida.

Este nivel de acción es el que se pone en juego en cada una de las escenas toda vez que aparecen las circunstancias que demandan una acción inmediata como respuesta del personaje. En este nivel se hallan las acciones como momentos interiores de cualquier acción, y por cierto las acciones físicas cuando surgen como expresión voluntaria y desencadenadas en forma ritual por el personaje.

La acción como respuesta inmediata a un objeto o estímulo.

En un tercer nivel el concepto de acción se refiere a aquellas que se producen como respuesta inmediata a un determinado objeto-estímulo que se presenta a la percepción del personaje. Este nivel de acción ocurre como respuesta a los objetos en cada subunidad de la escena y como respuesta a la sucesión de estímulos que se producen a lo largo del desarrollo de ésta.

Este tipo de respuesta es el nivel mínimo en el cual puede subdividirse la acción humana porque más allá solo queda un acto ejecutado en un tris de tiempo que no resulta ni entendible por sí mismo ni

16 significativo para la interpretación, reduciéndose su ejecución a muecas, gestos y ademanes como tics y manías del personaje.

La acción como idea metafísica.

Con excepción de la acción física toda acción es metafísica, inmaterial y en consecuencia demostrable y representable solo por evidencias circunstanciales que expone el intérprete. Por ejemplo, el rey de un cierto Estado entra en guerra con el rey del Estado vecino, pero la acción de guerra como tal no es en absoluto materia de representación teatral. El personaje sale hacia la batalla y vuelve de ella, lo vemos conferenciar con sus generales, fanfarronear frente a sus familiares, y dudar del resultado o de la necesidad de la guerra en el interior de su soledad, pero la guerra misma no la vemos, solo la percibimos como una idea o noción abstracta.

La guerra como tal queda así evidenciada por acciones menores que el personaje realiza “off batalla”, acciones menores que también resultan inmateriales y metafísicas porque no las vemos sino como momentos de discusión, de planificación, de lamentación, duda, etc., es decir solo las percibimos como lo que quieren o no quieren los personajes y sus correspondientes dubitaciones, las percibimos solo a través de lo que dicen, o por las expresiones físicas y síquicas de los personajes.

La acción es pues un contenido abstracto. Veamos un caso clásico: los personajes van a ir a robar el banco, se preparan discuten planifican y finalmente deciden la estrategia adecuada y salen a robar el banco; fin del primer acto. Segundo acto, los personajes vuelven con el botín. Pero la acción específica de robar se ha esfumado y la captamos por un proceso de abstracción. Podremos decir que durante el primer acto planificaron el asalto, sin embargo esa acción de planificar, o de disentir, o de intentar imponer un plan, etc. siguen siendo acciones inmateriales y abstractas.

Ello provoca la dificultad para reconocerlas en cada escena y la dificultad para expresarlas por medio de la evidencia circunstancial, fundamentalmente por vía de las acciones físicas y por vía de transformaciones sicofísicas que denoten el interés, la preocupación y deseo que anima a los personajes tras sus objetivos.

Dónde comienza la acción.

Para el intérprete la acción no comienza en su realización material o fáctica sino en el inicio del deseo, del querer algo. En el preciso instante en el que el personaje sintió o experimentó el impulso del deseo por hacer algo o por buscar algo, se ha producido la génesis de la acción y a partir de ese instante el intérprete activa la sugestión de deseo y pone su voluntad de obrar en tal sentido.

En consecuencia, en ese momento se ha descargado una respuesta como impulso de acción que operará independiente de lo que el personaje exprese por vía oral, y muchas veces independiente de la actividad social que el sujeto estuviere realizando, respuesta que quedará connotada por el modo de ser del personaje.

El esquema de la acción: De las consideraciones anteriores podemos comprender la acción de un sujeto como un esquema de alta complejidad en el cual intervienen los siguientes factores:

Reflexión

Acción = Impulso + R. Fácticas + Medios + Obstáculos + Tiempos interiores

Espera Dubitación Evaluación Lamentación

+ objetivo

17

Esto significa que la acción nace en el impulso que provoca la circunstancia-objeto, que produce realizaciones fácticas, que cuenta con mecanismos e instrumentos para llevarla a cabo, que se enfrenta a obstáculos tanto externos como los que se producen en la realidad, como obstáculos internos producidos por las dudas o por el superyó del personaje. En la acción aparecen tiempos interiores como la reflexión con respecto a la planificación, a la justificación moral, o a la propia autopercepción del sujeto en el transcurso de su acción. Aparece la espera como condición inherente de toda acción y, por cierto, la duda. Duda con respecto a la propia acción como totalidad o duda de los medios empleados para lograr los objetivos, o duda acerca de sus propias habilidades para conseguir lo que busca, etc., en fin, la duda como una característica esencial del ser humano. También aparece la evaluación como el momento inevitable durante el transcurso de la acción, de examinar y valorar en grupo o en la soledad de cada participante, la marcha de los acontecimientos. Y finalmente tenemos a la lamentación como un momento prolongado o mínimo de la acción o de algunos de sus incidentes En la acción aparece también el objetivo como el objeto o logro que busca el personaje, el impulso o deseo por alcanzar algo de lo que carece, algo que le falta y de lo cual la acción es el medio para conseguirlo.

2.3.- Los sentimientos.Los sentimientos que experimentan los personajes dentro de una escena constituyen uno de los aspectos más complejos de la expresión teatral. Del mismo modo que en los atributos anteriores aquí también los sentimientos pasan a ser propiedades esenciales de la escena y como tal resultan imprescindibles e inevitables. Si carecemos de respuestas escénicas a los estímulos carecemos de estímulo.

De la misma forma si carecemos de respuestas emocionales frente a las circunstancias desaparecen las circunstancias y se invalida la acción.

Definiciones de sentimiento.

Los sentimientos son los impulsos anímicos que experimentamos frente al reconocimiento cognitivo de los objetos. No resulta posible eludir el hecho que todo lo que percibimos provoca en nosotros respuestas automáticas de estados anímicos y que todo lo que somos, hacemos, queremos, buscamos, pensamos, se debe esencialmente a los estados anímicos que nos generan las cosas. Aun en la búsqueda más objetiva y escrupulosa de la verdad que haga un científico sigue existiendo la búsqueda de la verdad como un sentimiento. Nada hay pues en nuestras decisiones y en nuestra vida que pueda ocurrir al margen de nuestros sentimientos.

Esta enorme diversidad de reacciones posibles de existir frente a la valoración que hace la mente de los objetos que percibe puede ser sintetizada a algunos estados emocionales básicos como: amor, odio, pánico, ira, erotismo, alegría, tristeza.

Cuando estos impulsos anímicos surgen de un modo repentino y con alta intensidad las llamamos emociones; cuando tienden a persistir de un modo constante en determinado lapso de tiempo los llamamos estados de ánimo.

Sin los impulsos emocionales la escena sería ininteligible porque en el teatro la única manera de registrar el cambio de las circunstancias y, en definitiva del mundo, es a partir de la reacción emocional de personajes e intérpretes. Por cierto, se podría representar una situación en la cual el personaje no reaccionara a lo que sucede pero en tal caso ello sería en sí mismo una respuesta emocional. Las sensaciones, entendidas como la respuesta sensorial frente a las cosas, no existen en estado puro, sino mezcladas con la emoción entendida como alteración del ánimo. Sea lo que sea que provoque una sensación, así no sea el dolor en una sesión de tortura, no resulta posible experimentarla sin experimentar al mismo tiempo la emoción.

El sentimiento es la forma del conflicto porque no podría entenderse un enfrentamiento entre las partes sin el concurso de la actividad emotiva y es, a la vez, la forma como ejecutamos las acciones lo que, en cierto sentido, identifica a la acción misma.

No existe el sentimiento al margen de quien lo experimenta. Se podrá contraponer el argumento que podemos tener un concepto como categoría abstracta del amor, del odio, de la ira, etc., sin embargo

18 queda en pie el hecho que no es posible percibir los sentimientos como independientes de los sujetos que los vivencian. De esta manera decimos que no existe el amor, o el odio sino sujetos amando o sujetos odiando, de la misma forma como si bien existe un concepto para la muerte, en la estricta realidad existen solo sujetos que dejan de existir pese a toda la fantasía medieval de una vieja con una guadaña. La vivencia de toda emoción o sentimiento, ni por más común o típica que se nos aparezca, sigue siendo un fenómeno estrictamente individual e irrepetible; nadie siente por otro, nadie siente como otro.

Las respuestas emocionales dentro de una subunidad.

Hay sentimientos que se mantienen constantes en el personaje y otros que surgen frente a las circunstancias de las diferentes escenas, y aun otros que surgen de los diferentes objetos y estímulos de cada subunidad. La respuesta emocional frente a tales objetos y estímulos puede abarcar múltiples formas o aspectos en relación a la racionalidad o irracionalidad de la misma, pero aún en lo extraño, enajenado o anómalo de aquella, persistirá un patrón emocional común y propio de la individualidad del personaje.

En definitiva, la emoción es el núcleo que constituye la escena. Expresar la actividad emotiva de los personajes constituye el aspecto esencial del arte de la interpretación teatral porque, en definitiva, si la misión del teatro es expresar a un sujeto frente a sus circunstancias, los pasajeros del Titanic enfrentados al hundimiento de su barco por ejemplo, lo que permite visualizar, dimensionar y valorar la circunstancia y su contexto metafísico es la actividad emocional y anímica de los personajes.

3.- Cuadro sinóptico de los contenidos de la metodología lúdica:

La situación teatral

y sus atributos estructurales: Ficción

Acción dramática

Premisa

.La escena y sus atributos estructurales.

Circunstancias del personaje.

Sentimientos Acción.

Los Medios Expresivos del intérprete: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y la respuesta.

Capacidad para representar las acciones físicas.

Habilidades para la caracterización.

Escenas o U. Representables.

19

Capítulo 3 Primer Medio Expresivo del intérprete.-

EL AUTOCONTROL COMO DISCIPLINA. (Primera parte)

I.- Definiciones de autocontrol.

1.- El autocontrol y el pensamiento.

El autocontrol tiene múltiples acepciones; la RAE lo define como “control de los propios impulsos y reacciones”, y tiene muy diferentes usos, ya sea que lo apliquemos en el campo profesional, en los manejos sociales o en los momentos en que necesitamos controlar nuestros impulsos y reacciones emocionales, eliminar nuestro malestar, conseguir eficiencia o sentirnos más cerca del bienestar y la armonía interior.

Todas las personas han conseguido algún grado de autocontrol a partir de las experiencias vividas y a través de su propio desarrollo personal, sin embargo, al pretender enseñarlo metódicamente resulta impropio considerarlo solo como un conjunto de técnicas de relajación o de concentración sino que aparece la necesidad de organizarlo como una disciplina que pueda ser expuesta coherentemente a otros a fin de que rinda los frutos que se esperan de ella.

Toda disciplina desde un punto de vista epistemológico se organiza y se distingue de otras en virtud de su objeto y su método. Toda ciencia se plantea la búsqueda del conocimiento sistemático. Se puede entender a la ciencia “como un modo particular de conocimiento caracterizado por ser riguroso, metódico y sistemático. Dicho conocimiento pretende perfeccionar la información disponible en relación con los problemas de origen teórico o práctico. De los conocimientos obtenidos por la ciencia se deducen los principios y leyes generales en las cuales el hombre explica, describe y transforma el mundo que lo rodea (Ciencia y conocimiento científico – Educación virtual Uptc) En este sentido, el autocontrol se asemeja notablemente a una disciplina científica puesto que buscará los conocimientos de un modo riguroso, metódico y sistemático. Tal conocimiento pretende perfeccionar la información disponible que permita formular leyes y principios generales a objeto de explicar y enfrentar los problemas de orden práctico que se nos presentan en cada una de las instancias de nuestra vida, transformando por esta vía nuestras conductas individuales y sociales, y de paso logrando una transformación del mundo y de la naturaleza misma de un modo diferente a las modificaciones negativas que hemos venido produciendo, quizás irreversiblemente en el ecosistema. Incluso, sería posible, desde un punto de vista científico, que los logros y transformaciones positivas del sujeto, conseguidas en virtud de la aplicación sistemática del autocontrol, pudieran ser medidos objetivamente a través de múltiples indicadores posibles de cualificar y cuantificar.

El objeto del autocontrol como disciplina:

20 En tanto disciplina, el autocontrol tiene como objeto el control y la modificación de los pensamientos y los impulsos emocionales negativos para la salud y el bienestar de cada persona. En otro nivel, el objeto del autocontrol es investigar y reconocer la forma como se producen los pensamientos y los estados emotivos en cada uno de nosotros, y cómo sustituirlos por pensamientos y estados anímicos positivos. En un nivel aún más abstracto, el objeto del autocontrol no se refiere solo al control de los pensamientos y estados anímicos negativos sino a la experimentación, indagación y búsqueda de los estados anímicos más armónicos, más placenteros, que nos lleven al bienestar y por que no, a grados mayores de felicidad en cada uno de los momentos de nuestra vida.

El método del autocontrol.

Los medios para llegar a la adquisición de los conocimientos que implica todo proceso de autocontrol están en la autoobservación y de un conjunto de Herramientas y técnicas que se detallan más adelante.

El autocontrol del pensamiento.

Para lograr autocontrol es necesario reconocer la forma como se producen los pensamientos y las consecuencias que generan en términos de reacciones y respuestas sicofísicas.

El pensamiento es la relación de la mente con el objeto y el conjunto de procesos síquicos que se desencadenan a partir de tal relación. La mente no puede dejar de percibir objetos y, en consecuencia, no puede dejar de pensar.

En el inicio del acto de pensar está el hecho que pensar es pensar en “algo”, es atrapar a ese algo con nuestra mente. Pensar es aquello pensado, porque percibir es pensar y pensar es percibir. No resulta posible separar el pensamiento de la percepción, es decir, pensar es aquello de lo que tomamos conciencia.

El objeto es todo aquello que percibe el sujeto. Pero la noción de “objeto” no se refiere solo a las cosas físicas que podamos ver con nuestros ojos sino también a lo que podemos percibir con los ojos del espíritu como los recuerdos, lo que imaginamos, los fenómenos abstractos, y de un modo muy destacado, las relaciones de los fenómenos entre si, particularmente las relaciones entre un hecho y sus consecuencias. En este sentido, la noción de objeto puede referirse tanto a cosas concretas como a categorías abstractas, a cosas reales como imaginarias, a cosas presentes o a cosas evocadas.

Decimos que en el acto de pensar percibimos la realidad, pero en estricto rigor, un objeto es captado no como en realidad es sino como la mente lo percibe. Y toda percepción está condicionada por la forma como ha sido programada la mente en virtud de sus conocimientos, de las experiencias vividas y de ciertas formas automáticas de pensar que se han ido instalando en el devenir de la vida del sujeto.

De esta manera, muchas de las conclusiones que establece nuestro cerebro, y que aceptamos como verdades absolutas, no son más que conclusiones ideológicas, es decir, percepciones condicionadas por nuestras creencias, intuiciones, experiencias previas, etc. Por ejemplo, alguien dice que no sabe nadar, que no puede aprender y que “no aprenderá jamás”. En definitiva hay tres conclusiones: una verdadera (de hecho no sabe nadar) y dos falsas que solo expresan conclusiones y experiencias anímicas.

Muchas de las sagradas e intocables verdades a las que ha arribado nuestro cerebro, en muchos casos no son más que expresión de nuestra ignorancia. Toda experiencia traumática deja una huella difícil de borrar en nuestra memoria y formula conclusiones generales más allá del nivel en el cual ha ocurrido, con lo cual invalida en ese mismo acto a tales conclusiones. El decir “yo no cambiaré nunca” o “en mí todo cambio es imposible”, “jamás podré bajar de peso” o “nunca podré derrotar mi pánico”, o mi fobia, o mi ego bajo, o mi adicción, etc.,” no son más que conclusiones de nuestro cerebro, pensamientos que corresponden a una visión parcializada de la realidad que han adquirido la categoría de dogmas inmutables, es decir, son conclusiones sobre la realidad que no se corresponden con la realidad misma.

2.- El acto de pensar como una estructura: El pensamiento como una estructura compleja de procesos síquicos puede ser expresada del modo siguiente: Pensamiento = Percepción del objeto + respuesta frente al objeto.

Respuesta frente al objeto = Sensación + conclusiones + estado anímico.

21 Esto significa que una vez percibido el objeto se desencadena una sensación síquica, más una serie de conclusiones por medio de las cuales terminamos formulando un estado anímico como visión del mundo La sensación: El primer nivel de reacción frente al objeto es la sensación entendida como la impresión que nos provoca el objeto en sí, pero al mismo tiempo se desencadena un proceso mental para identificar, definir y situar a tal objeto en un área específica de lo que conocemos. La impresión, es el resultado de calificar a tal objeto como positivo, negativo o neutro en base al procesamiento automático de un conjunto de variables ya dadas a la mente.

Las conclusiones. En un segundo nivel de reacción, esta sensación se transforma rápidamente en un conjunto de conclusiones difusas a partir de nuestra intuición; conclusiones que se refieren a distintos aspectos, características, atributos, consecuencias, etc. que emanan del objeto y que se nos transforman en “verdades irrefutables” porque las percibimos por nuestros sentidos. Estas conclusiones algunas veces se presentan en forma de sentencias verbales, pero en la mayoría de los casos, y atendiendo a la velocidad en la que se producen, asumen una forma subliminal.

Los estados anímicos. En tercer lugar, toda conclusión se transforma en un estado anímico, ya sea profundizando el existente o estableciendo otro. Todo estado anímico se nos presenta también como una conclusión, pero en este caso es una conclusión general y definitiva “al menos por el momento” con respecto al estado del sujeto y del mundo. El mecanismo conductor de este proceso que se desencadena frente al objeto es el lenguaje propio de cada uno.

Dado que el proceso de pensar ocurre en fracciones de segundo es natural que experimentemos estados anímicos de los cuales no podamos establecer su causa. Pero es posible reconocer el origen de cualquier estado anímico si logramos, por deconstrucción, rehacer el proceso identificando las conclusiones, la sensación hasta llegar finalmente al objeto que lo produjo.

En conclusión, una vez percibido el objeto, automáticamente la mente formula una cadena de conclusiones de la misma forma que la cadena de montaje de una fábrica automatizada, conclusiones que generan estados anímicos, los que a su vez, transformados en actitudes y creencias se constituyen en las anteojeras por medio de las cuales vemos los aspectos de la realidad que confirman tal creencia. Si las conclusiones son negativas, lo serán los estados anímicos y, en consecuencia, nuestra adquisición de datos de la realidad no hará más que confirmar nuestras imposibilidades.

II.- El núcleo esencial del autocontrol: Como modificar nuestros pensamientos y estados anímicos.

Por la modificación del objeto del pensamiento.

Si el autocontrol es la capacidad de modificar nuestros pensamientos y estados de ánimo a voluntad, el núcleo esencial de este proceso radica en el hecho de modificar el objeto del pensamiento, modificando de este modo toda su estructura, es decir, sensación- conclusiones- estado anímico. Esta modificación de los pensamientos resulta de una importancia monumental cuando se trata de manejar el estrés, la ansiedad generalizada, las crisis de pánico, o cualquier estado de descontrol emocional que se producen, precisamente, por el tipo de pensamientos que de un modo incontrolable se posesionan de nuestra mente. Pero también la modificación de los pensamientos resulta necesaria para llevar a cabo exitosamente aquellas tareas que demandan pensamientos positivos o funcionales a los objetivos propuestos. a) Por permutar un objeto por otro.

La modificación del pensamiento se logra por permutar la atención de la mente desde un objeto que produce reacciones negativas a otro que produzca reacciones positivas, como puede comprobarlo cualquiera en su experiencia cotidiana. Una persona estresada por sus preocupaciones laborales quizás pueda reducir la tensión por el solo hecho de concentrarse en los idílicos parajes en donde pasará sus próximas vacaciones. Es probable que el acto de concentrarse en cualquier expectativa positiva baje de inmediato los niveles de estrés a límites soportables. El hecho de concentrar la mente en el vacío (mente en blanco) es probable que elimine y anule todos los objetos de la mente que provocan el insomnio, o el temor, o la desesperación, etc.

22 b.- Por re-evaluación del objeto.

Pero la modificación del pensamiento se puede producir también por una re-evaluación del objeto. Ello ocurre cuando podemos percibir el mismo objeto que produce los pensamientos negativos desde otro ángulo o punto de vista que lo re-evalúa, produciendo un cambio de percepción. Por ejemplo, si se está produciendo un terremoto no es posible simular que no está ocurriendo, y no resulta posible pensar en objetos alternativos dado que la potencia de tal hecho concentra toda nuestra atención. En este caso el objeto estímulo es el movimiento telúrico y la respuesta es una sensación de caos que de inmediato genera un conjunto de conclusiones del tipo: “el techo y las paredes se desmoronarán”, “caerán sobre mí”, “voy a morir”, etc., conclusiones que nos llevarán a un estado anímico de pánico incontrolable. Pero en países de alta cultura sísmica, las personas que han desarrollado el autocontrol para tales ocasiones permutan en la mente “el objeto terremoto” por un objeto radicalmente diferente como es la idea de que “ya comienza a finalizar”. Con ello se modifica radicalmente la estructura de la reacción experimentada frente al evento sísmico, a partir de haber re-evaluado y percibido el mismo objeto desde otro punto de vistaNingún hecho significa exactamente lo mismo para unos u otros, de lo cual se puede inferir que todo hecho (objeto) que nos afecta puede ser visto de modos muy distintos buscando siempre el más benéfico o saludable. Pero además, todo acto de percibir está cargado de significaciones otorgadas por la intuición, la memoria, la estructuración de nuestra mente, por la asociación con otros fenómenos similares, de lo que se deduce que, visto desde intuiciones opuestas, un mismo hecho-objeto desencadenará reacciones distintas.

De esto surge como conclusión que es necesario aprender a mirar las cosas y los hechos desde un punto de vista fenomenológico, es decir, de la forma más objetiva y neutral posible, limitándonos a percibir al objeto como efectivamente se nos presenta a la mente. Todas nuestras dificultades provienen de no mirar los hechos y los objetos como son en realidad, sino de ver en ellos nuestras propias conclusiones emocionales.

2.- Modificación de los estados anímicos.

El núcleo esencial del autocontrol se refiere también al hecho de modificar los pensamientos por medio de la modificación de los estados anímicos, tarea aún más difícil que modificar el objeto y que adquiere una enorme importancia cuando necesitamos anular estados anímicos de descontrol que se refieren a emociones experimentadas con cierto exceso: exceso de pena, exceso de ira, exceso de odio. Trasladar la mente de un objeto a otro es incomparablemente más fácil que eliminar el odio que por años nos ha generado una misma persona.

Los estados anímicos se pueden transformar de negativos en positivos por instalar como objeto de la mente una determinada reacción anímica positiva como por ejemplo, el “sentirse bien”. Esta instalación se realiza por medio del acto lúdico voluntario de sentirse “como si” efectivamente se estuviera experimentando un estado de bienestar, y “como si” nuestro cerebro estuviera percibiendo tal estado instalado en el centro de nuestra atención.

Al instalarse como objeto de la mente el estado anímico positivo, automáticamente se desencadena la estructura del pensamiento (sensación – conclusiones - estado anímico) transformando positivamente la percepción general que el sujeto tiene de sí mismo. Este acto resulta paradojal porque, en la práctica, significa convertir una reacción al objeto, como lo es todo estado anímico, en objeto-estímulo positivo en sí mismo, frente al cual la mente genera las reacciones de la estructura del pensamiento (sensación conclusiones, estado anímico) en un sentido positivo.

3.- El autocontrol en la interpretación de la escena.

Aparte de los beneficios que este procedimiento aporta al intérprete como persona, los beneficios para su actividad son incalculables. a.- La capacidad de modificar los pensamientos por vía de modificar el objeto, le permite al intérprete desarrollar la capacidad de instalar como nuevos objetos de su mente las circunstancias del personaje como si fueran reales, utilizando, además, la nueva estructuración del pensamiento que se generará como reacción a tales circunstancias (sensaciones – conclusiones – estados anímicos) en beneficio de la interpretación.

De más está insistir en que todos los objetos del mundo de la ficción son imaginarios y de ahí la importancia de reforzar la capacidad del intérprete de percibirlos y de reaccionar a ellos como si existieran.

En este sentido, la capacidad de modificar el pensamiento abarca también la eliminación o neutralización de los pensamientos discordantes o no funcionales del intérprete que obstaculizan su tarea.

23

b.- Por su parte, la capacidad de modificar los pensamientos por medio de la modificación de los estados anímicos es un proceso esencial a la interpretación, e imprescindible para el intérprete.

Tener la capacidad y el entrenamiento para modificar los propios estados anímicos significa que el intérprete puede instalar, como objeto de su mente, cualquier sentimiento del personaje que interpreta, asumiendo y reaccionando a él toda vez que lo decida por la sola acción de su voluntad. El instalar como objeto el sentimiento del personaje necesariamente producirá una nueva estructuración del pensamiento en la mente del intérprete, es decir nuevas sensaciones, nuevas conclusiones y nuevos estados anímicos Esto en sí mismo sería más que suficiente para garantizar el logro del intérprete, pero la capacidad de modificar los estados anímicos a voluntad le permiten, además, generar en todo momento la decisión y la voluntad de actuar, independiente de sus estados anímicos negativos, resolver inhibiciones, pánico escénico, fobia a ciertos aspectos de su tarea, etc.

Finalmente, la capacidad de modificar los estados anímicos le permitirá al intérprete asumir la decisión de buscar la perfección por vía de sostener una lucha contra el estado anímico de conformismo, mediocridad, desaliento, etc., logrando de este modo una búsqueda de la excelencia interpretativa, aún cuando todas sus condiciones y circunstancias personales sean negativas.

Pero la posibilidad de modificar los pensamientos, ya sea modificando el objeto o por instalar un estado anímico positivo como objeto, aparece como una tarea extraordinariamente difícil. ¿Cómo lograrla? La respuesta se encuentra en el conocimiento de las herramientas del autocontrol y de sus diferentes técnicas.

III.- Las herramientas del autocontrol.

Que es posible modificar la percepción de los objetos y nuestros estados anímicos para la interpretación lo demuestra, por sí misma, la praxis continua de los intérpretes. La pregunta, en consecuencia, no es si se puede sino cómo desarrollar al máximo nuestra capacidad de autocontrol en beneficio de nuestra capacidad como intérpretes.

En el uso exhaustivo de las herramientas del autocontrol está la respuesta.

Herramientas del autocontrol.1.- La lúdica y la autosugestión.

2.- La trilogía del ser.

3.- El lenguaje.

4.- La conciencia.

5.- El estado de meditación y de trance.

6.- Las actitudes básicas del auto control

1.- La lúdica y la autosugestión.

La autosugestión.

Las formas de engañar al cerebro.

La lúdica es la capacidad de imaginar objetos inexistentes y dar respuesta como si existieran.

Podemos imaginar que llueve cuando no llueve y dar respuestas como si lloviera. En esto se basa la esencia del trabajo actoral. El juego es, pues, una vivencia que todos hemos experimentado desde niños: imaginando algo que no es y actuando como si lo fuera.

La actitud y el estado de ánimo lúdico resultan imprescindibles en la actividad del intérprete porque al representar a su personaje, el mundo de aquél aparece como completamente imaginario y, por lo mismo, las respuestas dependen exclusivamente de la voluntad del intérprete y no de los estímulos de la realidad. Esto exige que el intérprete instale como objeto del pensamiento un hecho ficticio, e instale al mismo tiempo una respuesta con respecto a lo que haría su personaje en una determinada situación y en el contexto de un relato y una representación.

24 La autosugestión puede ser entendida como la percepción y vivencia de ciertas categorías de realidad puramente imaginarias tales como sensaciones, eventos, situaciones, sucesos que no existen y que en la medida en que las asumimos como reales provocan en nosotros las mismas reacciones anímicas y orgánicas que nos provocarían los eventos reales. .

El poder de la autosugestión puede llegar a límites insospechados. Se cuenta que durante la II Guerra Mundial un guerrillero francés fue capturado por los soldados alemanes y obligado a delatar a sus compañeros. Se le ataron las manos a la espalda, se le hizo un corte en la muñeca de modo tal que él podía ver su sangre llenando un recipiente y se le advirtió que si no delataba a sus compañeros moriría desangrado. Efectivamente el combatiente murió con todos los síntomas propios de la pérdida de sangre pero la cuestión central es que no era su sangre la que llenaba el recipiente, pese a lo cual su cerebro reaccionó a la certeza del hecho evidente de estar perdiendo sangre. En otras palabras, fue la sugestión la que provocó su muerte.

El mismo proceso de autosugestión funciona para la mente de los pacientes que consumen un fármaco del tipo placebo, con el cual se mejoran en virtud de estar convencidos de las propiedades curativas de una substancia inocua, o el convencimiento de los hipocondríacos quienes sufren realmente los síntomas de enfermedades inexistentes. También entre los procesos de autosugestión se deben mencionar los referidos a los procesos de hipnosis, que funcionan como autohipnosis, en donde la autosugerencia del sujeto asume una importancia fundamental para que aquella se concrete.

En la interpretación la autosugestión resulta de gran importancia bajo el supuesto que si el intérprete percibe y vive las mismas circunstancias del personaje tendrá una representación más eficiente. La percepción y vivencia de tales circunstancias se transforma en una condición sin la cual no sería posible la interpretación Las dificultades de la interpretación.

La interpretación de un personaje y su situación resulta muchas veces una empresa muy difícil de llevar a cabo por la forma como está estructurado el cerebro. En efecto, el cerebro es como una máquina que percibe los hechos, circunstancias, y situaciones que vivimos, las conecta con las experiencias y conocimientos ya adquiridos, y elabora una conclusión. De este modo, con los datos sensibles que posee de la realidad y con las conclusiones abstractas a las que arriba, elabora un conocimiento en la forma de un dictamen que no resulta posible eludir o no acatar.

El conocimiento es irreversible. Una vez que “conocemos” estamos obligados a actuar en función de tal conocimiento; no nos resulta posible ir en contra de la conclusión establecida. Y aún cuando padezcamos trastornos mentales y lleguemos a la conclusión que nos persiguen para matarnos, como en el caso de la paranoia, no hacemos otra cosa sino seguir este dictado del cerebro, acatamiento que hemos aprendido desde el albor de nuestra racionalidad. Incluso cuando mentimos diciendo que llueve cuando no llueve estamos respondiendo a otro dictamen previo del cerebro en donde llegamos a la conclusión de que es necesario mentir.

Estamos presos, pues, de la percepción de la realidad que hace el cerebro, y en esa percepción los pensamientos se producen automáticamente a lo largo de cada una de las experiencias cotidianas que vivimos. De modo que si “nos sentimos mal” tal conclusión está refrendada y certificada por un conjunto indesmentible de síntomas físicos negativos que estamos percibiendo en nuestro organismo. Si nos sentimos furiosos o aterrados es porque ya hemos conocido un hecho negativo, conocimiento que ya se ha instalado en nosotros y que no podemos negar.

De modo que “los hechos son los hechos” y desde que tenemos uso de razón hemos aprendido que no tiene sentido negarlos; están ahí como existencias dadas, como algo que se produjo y que no resulta posible negar o modificar, a menos que tuviéramos la capacidad de retroceder el tiempo para impedir su existencia. Todo lo cual complica notablemente la tarea del intérprete.

En consecuencia, la interpretación es posible solo si logramos engañar a nuestro cerebro, dicho en otros términos, solo si logramos poner los dictámenes del cerebro en función de nuestra interpretación. Esto significa en concreto, modificar radicalmente nuestros pensamientos, lo que implica ser capaz de imaginar como real hechos u objetos totalmente imaginarios sin que funcione la oposición del cerebro.

Pero el problema fundamental se refiere al acto de sentir emociones y sentimientos inexistentes, y es un problema porque para el personaje, los objetos que desencadenan el alto nivel de sus emociones, son reales e inmediatos, mientras que para el intérprete son solo hechos imaginarios y tan lejanos que no logran provocar emoción alguna en su sensibilidad.

En tales casos habrá que instalar como objeto del pensamiento el estado anímico que consideremos necesario para expresar al personaje ¿Pero será posible instalar como objeto del pensamiento

25 un estado anímico que no sentimos? ¿Y será posible modificar, en un instante, nuestros estados anímicos en medio del conjunto de hechos apremiantes, urgentes, intensos y agobiantes que inundan nuestra mente durante la representación? Y al mismo tiempo si el propio cerebro ha creado un estado anímico ficticio, ¿cómo sería posible que lo asumiera como real si ya hemos sostenido que el cerebro solo se guía por aquello que asume como verdad?

El problema entonces es doble: cómo asumir un estado de ánimo que no sentimos, y cómo convencer al cerebro que realmente estamos experimentando efectivamente tal estado de ánimo.

Es aquí donde la lúdica y la autosugestión juegan un papel fundamental.

En efecto, es posible proponerse un estado anímico que no sentimos, por medio de la actitud lúdica, a través de la cual se produce un desdoblamiento en un todo similar al que empleamos cuando debemos modificar violentamente nuestros estados anímicos negativos en positivos por exigencias profesionales, familiares, sociales, etc. Esta actitud lúdica consiste en operar “como si” estuviéramos alegres, “como si” estuviéramos sintiendo un estado de placentera relajación, “como si” nuestra obligación solo consistiera en ser felices en este instante.

El “como si” es mágico en el sentido que nos permite postularnos cualquier estado anímico, cualquier personalidad, cualquier vivencia de una situación, aún de las más bizarras o estrambóticas que pueda concebir nuestra mente.

Y esto es posible porque nuestro cerebro no lo bloqueará ni impedirá ningún tipo de sentimiento o estado anímico en la misma medida en que lo advierta como un juego, como si ello fuera un salvoconducto, el santo y seña que abriera las fronteras. En otras palabras, basta que digamos “como si” para que el cerebro acepte cualquier fantasía como realidad. Si digo que soy un león es probable que el cerebro se rebele de inmediato ante tal mentira; pero si digo que voy a operar “como si” fuera un león, ya es un juego, y en esa misma medida una verdad para el cerebro porque no puede negar que estoy jugando.

Si el primer paso de la lúdica es percibir algo que no existe, el segundo es dar respuestas como si aquello que no existe existiera realmente, es aquí donde interviene la autosugestión, entendida como la capacidad de producir en nosotros la impresión de que estamos experimentando realmente determinadas sensaciones puramente imaginarias. La sugestión parte en el “como si” de la lúdica pero radicando la percepción de las sensaciones en la corporalidad (cenestesia), convocando todas las imágenes de la memoria emocional relativa a tal objeto-estado, y aplicando exhaustivamente el lenguaje, tanto en la verbalización de las sensaciones como en el uso de lo que denominamos lenguaje dialógico como en la utilización de los mantras.

Desde el instante en el que se instala en el nivel de nuestra corporalidad la sugestión de que estamos experimentando un determinado estado anímico, tal sugestión es automáticamente aceptada por el cerebro. Pero no solo acepta este hecho imaginario como real sino que, al mismo tiempo, tiende a aportar razones, motivos, causalidades, hechos y datos que lo justifiquen. Lo que definitivamente avala la sugestión y contribuye a la participación y cooperación del cerebro es el hecho de percibir tal sugestión en el nivel de la corporalidad; si decimos que nos estamos ahogando es probable que el cerebro no participe del juego, pero si contenemos la respiración automáticamente aportará sensaciones e imágenes que le hagan a sí mismo creíble tal situación imaginaria.

Si nuestro cerebro acepta este nuevo objeto que hemos propuesto arbitrariamente por medio de nuestra voluntad lúdica, entonces indudablemente que se producirá una modificación de toda la cadena propia del proceso de pensar: Objeto + sensación + conclusiones + reacciones emotivas y bioquímicas.

De este modo cualquier estado anímico asumido como nuevo objeto desencadenará la cadena de reacciones en términos de sensaciones, conclusiones y estados anímicos necesarios para la interpretación.

Por vía de la lúdica y de la autosugestión podemos instalar y vivenciar cualquier objeto que decidamos proponer a nuestra mente: operar como si fuéramos el personaje, como si nos encontráramos en tales o cuales circunstancias, como si estuviéramos realizando esta o aquella acción, etc. Asumir los estados anímicos por vía de la lúdica y la autosugestión permite, además, crear los estímulos del ámbito que contiene al personaje. Por ejemplo, en una escena en la cual nuestro personaje está siendo atacado por una jauría de perros salvajes, muchos alumnos se sentirían inconcientemente inclinados a tratar de percibir las circunstancias, es decir los perros, de los cuales una gran mayoría no conseguirá verlos y se frustrarán en el intento por reaccionar “ante nada”. Sin embargo, si el intérprete pone como objeto de la mente el estado de desesperación y el temor de morir aniquilado por esta jauría, es más que probable que por percibir las manifestaciones incluso orgánicas de su cuerpo, le sea posible imaginar los perros y en consecuencia mejorar el nivel de su interpretación.

26 Como cualquiera podrá advertir, en la medida en que se desarrolle el autocontrol, aumenta la capacidad para instalar emociones por vía lúdica en cualquier situación, con lo cual se incrementan las posibilidades de expresar los múltiples matices del personaje y las reacciones frente a los objetos de cada subunidad. Esto demanda un intenso entrenamiento y desarrollo en el uso exhaustivo de las herramientas del autocontrol y por el dominio en las técnicas de respiración, relajación, mentalización, energía, paciencia y persistencia, que hemos denominado como actitudes del autocontrol.

La autosugestión debe funcionar con la misma eficacia del placebo entendido como “la sustancia que, careciendo por sí misma de acción terapéutica, produce algún efecto curativo en el enfermo, si este la recibe convencido de que esa sustancia posee realmente tal acción” (RAE). En consecuencia, por medio de este “como si” de la lúdica y por medio de la autosugestión es posible asumir como objeto del pensamiento a cualquier estado anímico o evento inexistente, por la simple disposición y voluntad del sujeto.

Las posibilidades que se abren aquí son casi infinitas. Por ejemplo, si experimentáramos una gran fobia y rechazo al acto de hablar en público, podemos remediarlo por la vía lúdica, instalando como real el hecho imaginario de percibir al objeto público “como si” estuviera constituida por nuestros amigos más íntimos y cálidos. SI padeciéramos de insomnio, podemos imaginar que nos hemos tomado un potentísimo somnífero y comenzar a experimentar de inmediato los síntomas del sueño a nivel corporal y sensible. De la misma forma, si experimentamos los síntomas de una gran y rebelde tensión podemos imaginar y operar “como si” hubiéramos consumido una cantidad exagerada del ansiolítico más potente de la industria farmacéutica y sentir que sus efectos ya comienzan a manifestarse en nuestros músculos. Por esta misma vía podemos transformar en lúdicos cualquiera de nuestros estados anímicos negativos, y asimismo, podemos abordar la representación de cualquier personaje de cualquier escena.

Pero fundamentalmente, por esta vía podemos entrenar hasta hacer reflejas ciertas conductas que hasta ahora nos resultaban imposible de asumir, podemos manejar nuestros estados depresivos y nuestras adicciones, pero por sobre, todo podemos controlar nuestros pensamientos negativos por operar “como si” estuviéramos reaccionando a nuevos objetos positivos que nos creamos por sugestión.

2.- El ser como una trilogía.Esta herramienta consiste en dividir imaginariamente la estructura del ser en tres dimensiones: mente, voluntad y corporalidad, lo cual resulta de gran utilidad para desarrollar las habilidades interpretativas.

La mente es nuestra capacidad de percibirnos a nosotros mismos, y la capacidad de percibir el mundo, los fenómenos que ocurren, las situaciones que vivimos.

Desde el punto de vista del autocontrol, la mente tiene funciones como: percibir la situación que se vive, percibir el momento en el que el estado anímico negativo comienza a producirse, establecer qué estado anímico sería necesario para producir el bienestar, diseñar algunas estrategias para lograrlo, etc., pero en sí misma la mente no modifica nada y solo constata lo que existe.

Desde el punto de vista del autocontrol en la interpretación, la mente percibe cognitivamente lo que debe ser interpretado: percibe al personaje, la situación que vive, las circunstancias, acciones y sentimientos que experimenta dentro de tal situación, la ficción, la acción, dramática, la premisa. También, por medio de la mente reconocemos el contexto en el cual se inserta la representación, establecemos la coherencia entre los objetivos y los medios y realizamos la evaluación acerca de nuestro desempeño. Pero ahí termina su misión. Tampoco tiene aquí la mente la capacidad para modificar sino solo para percibir, analizar, evaluar.

Las dificultades en la interpretación se producen, una vez que el intérprete ha establecido correctamente aquello que debe ser interpretado, cuando éste pretende modificarse desde su ser del intérprete al ser del personaje por medio de un esfuerzo puramente cognitivo, es decir, por la pura fuerza de la mente. Es allí donde se produce el bloqueo de las capacidades del artista.

La voluntad es la decisión de buscar lo que queremos y al mismo tiempo, decidir con respecto a los medios necesarios para conseguir lo que se quiere. La voluntad es la capacidad de libre albedrío o libre determinación.

Desde el punto de vista del autocontrol, todo cambio o modificación solo puede producirse por acción de la voluntad, solo por acción del querer. En otras palabras, si un sujeto no quiere modificar sus pensamientos o estados anímicos, o si un intérprete no quiere actuar, no se producirá ni modificación ni interpretación aun cuando la mente tenga absoluta claridad sobre qué y cómo interpretar.

27 Lo que esencialmente se debe producir en el acto de la interpretación es el cambio del estado anímico del propio intérprete al estado anímico con el cual el personaje enfrenta una circunstancia determinada.

En este punto debe quedar claro que en la interpretación la relación estímulo-respuesta funciona de un modo contrario al de la realidad. En la realidad el estímulo antecede a la respuesta, es decir, el estímulo crea la respuesta. En el mundo de la interpretación la respuesta antecede al estímulo, en rigor, la respuesta emocional crea el estímulo. No es la idea de una circunstancia o estímulo determinado lo que nos crea una sensación, sino que es la sensación y el estado anímico lo que crea el objeto que produce la sensación. Comprender esto significa tomar un atajo en el desarrollo del intérprete que lo liberará de mucho camino inútil y le permitirá un crecimiento mayor a menor plazo.

En efecto, si imaginamos una escena en la que un personaje va a ser fusilado, no es posible que el intérprete experimente pánico al ver entrar al escenario a los soldados que lo ajusticiarán, pues su mente sabe que se trata de una representación, que los fusiles son de utilería y los soldados colegas actores. Lo que hace el intérprete es instalar como objeto de su mente, y en forma previa a cualquier estímulo, la sensación de pánico a la muerte, es decir, instala primero la respuesta emocional como objeto de su mente y luego deja que desencadene la secuencia de reacciones frente a tal objeto, reacciones que ya hemos conocido como la estructura del pensamiento en forma de sensaciones, conclusiones, y estados anímicos, a partir de lo cual se creará el estímulo real, es decir, percibirá a sus compañeros como soldados y a las armas de utilería como armas reales. El fusilamiento, como hecho imprescindible para la representación, solo permite al intérprete definir qué reacción asume el personaje, pero no funciona como estímulo sino solo como referencia; el verdadero estímulo es la sensación de pánico que instala en sí mismo por el ejercicio de su voluntad y decisión lúdica necesarias para producir la representación.

De la misma forma funciona el autocontrol cuando necesitamos tener la sensación de un árbol imaginario; primero se instala el estado anímico como reacción al árbol para luego experimentar la sensación real frente al árbol imaginario. Si nos informan de la muerte de nuestra madre, primero estará el estado anímico de pena, pesar, desesperación o cual sea el estado anímico que exija el guión, después operará el estímulo real como efecto de nuestra respuesta emocional. Se argüirá que si un personaje está participando alegremente de una fiesta y le dan la noticia de la muerte de su madre no puede estar previamente triste, lo cual es en extremo razonable. Pero el anteponer la respuesta al estímulo significa que, al recibir la noticia, el intérprete debe poner por vía de la voluntad, el estado anímico adecuado, y luego intentar percibir el estímulo.

Si se espera, de la misma forma como lo plantea el conductismo, que la noticia per se produzca en él el estado anímico adecuado se quedará esperando, o producirá una actuación extremadamente ineficiente. ¿Es posible experimentar sensaciones reales frente a lo imaginario? Por cierto que sí desde el momento que muchas de nuestras reacciones se deben exclusivamente al contenido imaginario de nuestra mente. Lo que debe tener en cuenta el intérprete es que debe elegir la sensación que indica el guión y el personaje, lo que en la mayoría de los casos no tiene nada que ver con las reacciones del intérprete, luego instalarla en su mente de la forma como hemos visto en el núcleo del autocontrol, y finalmente activarla en los momentos indicados, percibiendo de este modo con mayor claridad la circunstancia o el objeto-estímulo imaginario. ¿Es posible procurarse sensaciones solo por una decisión de la voluntad?

El acto reflejo aparece como “una impresión transformada en acción, sin la intervención de la voluntad ni de la conciencia. En él intervienen dos corrientes nerviosas: una sensitiva, que va del sentido que recibe la impresión al centro nervioso (médula espinal) y otra motora, que es respuesta a la primera, que va del centro nervioso a la glándula o músculo. Ejemplo: al recibir un pinchazo, la impresión dolorosa es recogida por los corpúsculos sensoriales de la piel y transmitida por los nervios táctiles al centro nervioso (médula espinal) en donde, sin darnos cuenta, se produce una corriente motora (respuesta) que va a los músculos de la piel y mueve la parte herida para apartarla del instrumento punzante.

El acto voluntario es idéntico al anterior, pero añade unas corrientes intermedias, o sea que, cuando la corriente sensitiva llega a la médula, en vez de producirse la corriente motora, prosigue la sensitiva hasta llegar al cerebro; allí nos damos cuenta de la sensación dolorosa y su causa. Es entonces cuando la voluntad establece una corriente motora (movimiento voluntario) y el miembro herido se aparta de la causa de la sensación dolorosa, o queda en suspenso dicha corriente y se siguen sufriendo los efectos dolorosos: todo depende de nosotros, de nuestro libre querer Pero hay otra modalidad de acto voluntario cuando la corriente motora parte directamente del cerebro sin que haya llegado a él una corriente sensitiva, sino por una idea que allí mismo se ha formado y que induce a la voluntad a establecer la corriente motora necesaria para verificar el acto que se ha pensado.

28

http://www.profesorenlinea.cl/Ciencias/Sistema_nervioso/Sistema_nervioso.html En consecuencia, la posibilidad de experimentar una determinada sensación frente al mundo de la ficción depende exclusiva y definitivamente de la voluntad entendida como la facultad de decidir. En el momento de la interpretación, el actor debe decidir abandonar los objetos de su mente propios de sus circunstancias reales, y al mismo tiempo, decidirse a instalar en su percepción una sensación determinada, decisión libre, conciente y sometida a su puro arbitrio. Esto requiere que se produzca un desdoblamiento frente al cual la voluntad opera como si fuera una entidad escindida de la mente.

La corporalidad es el territorio de la experiencia sensorial, de la percepción de los estímulos tanto internos o externos propios de cada momento de nuestra vida.

Desde el punto de vista del autocontrol, la disociación de la corporalidad juega un papel fundamental porque todas las sensaciones y estados anímicos creados por la voluntad serán creíbles para el cerebro del intérprete solo en la medida en que se experimenten en la corporalidad. Como ya dijimos, el cerebro ejerce una estricta censura sobre nuestras percepciones, censura que se va a ejercer, por ejemplo, si afirmamos que un determinado suceso nos provoca ira, y tal afirmación no fuera más que una idea voluntarista de la mente sin asidero real. Y efectivamente todas nuestras “sensaciones voluntarias” no van a ser más que ideas de muy corta duración si no somos capaces de trasladarlas hacia el territorio de la corporalidad.

El acto de percibir en nuestra corporalidad los síntomas y efectos de cualquier sensación o estado anímico, de percibirlos en la respiración, gestualidad, vísceras, músculos, articulaciones etc., produce un efecto que logra el milagro de que el cerebro, no solo crea que realmente estamos experimentando tal sensación, sino que paradojalmente, automáticamente aporte mil razones o argumentos, evocaciones, conexiones con otros eventos para justificarla, produciéndose entonces el proceso de reacción positiva, porque ante este nuevo objeto se vuelve a desencadenar la estructura del pensamiento: sensaciones, conclusiones y estados anímicos positivos.

Pero esta disociación de la corporalidad tiene un valor incalculable no solo en el autocontrol durante la interpretación sino también durante cualquier momento de nuestra vida. Toda vez que asumimos, por acción de la voluntad, un estado positivo, por ejemplo, el estado de percepción positiva hacia nosotros mismos, el acto de sentirlo en la corporalidad lo convierte de inmediato en un hecho real. La idea de estado anímico que formulamos en nuestro cerebro establece la corriente motora que traslada tal sensación a través del sistema nervioso hacia glándulas, músculos, y piel, lo que nos da la impresión de que toda nuestra corporalidad está inmersa en tal sensación provocando, en consecuencia, que nuestro cerebro la perciba como realidad y reaccione a aquélla.

Así, el acto de visualizar la totalidad que somos como una trilogía se convierte en una poderosa herramienta al servicio del autocontrol y del desarrollo de las habilidades del intérprete.

3.- El lenguaje en el proceso del autocontrol.

El lenguaje y el autocontrol.

En la vida real como en la interpretación el autocontrol depende del lenguaje; pero de la misma forma, todo proceso de descontrol se produce, se acrecienta y se moviliza por medio del lenguaje. Todo lo que un intérprete puede lograr en su interpretación, sean sus aciertos o sus errores, sus posibilidades e imposibilidades, lo logrará por medio del lenguaje.

A raíz de lo cual resulta de gran utilidad analizar en qué consiste el lenguaje, y como sería posible generarlo en función de los objetivos del autocontrol, tanto en la vida cotidiana del intérprete como en su trabajo profesional.

Características del lenguaje.

El lenguaje como discurso interior se desencadena ante las circunstancias, hechos y situaciones de nuestra vida, y ante cualquier objeto del que tomemos conciencia. Toda persona es, en última instancia, un discurso específico y particular como respuesta a los estímulos del mundo porque el acto mismo de pensar es el acto de ejercer el discurso o logos que ha desarrollado un sujeto. El lenguaje no solo permite pensar sino que determina que percibamos o no percibamos las cosas; en principio, si no tenemos palabras o conceptos para expresar determinadas categorías de la realidad es evidente que no las percibiremos. De la misma forma, toda percepción queda condicionada por el lenguaje del sujeto. En efecto, ocurrida la

29 percepción de un objeto, el sujeto mediante su lenguaje lo identifica, lo evalúa, lo dimensiona, lo relaciona, lo clasifica, es decir lo percibe en función de las capacidades de su lenguaje que dependen de su experiencia y conocimientos.

Pero desde el punto de vista del autocontrol, el lenguaje además amplifica las sensaciones experimentadas frente al objeto, desencadenando las correspondientes conclusiones y generando nuestros estados anímicos como en un proceso de combustión.

Cuando la sensación frente al objeto es negativa - como en el caso de una sensación de pánico el lenguaje produce conclusiones extremas y catastróficas que se van realimentando a si mismas hasta producir estados anímicos de histeria o de parálisis que pueden llevar al sujeto a la muerte. Todo proceso de tensión, todo proceso de ansiedad, en suma, todo proceso de descontrol, funciona de menos a más movilizado por el lenguaje como un acelerante que convirtiera la chispa en llamarada, y la llamarada en un incendio.

Nuestro lenguaje como discurso interior está conformado por imágenes, palabras, sensaciones, asociaciones, prejuicios, intuiciones y opera como una vía por la cual se deslizan nuestras reacciones emocionales.

El lenguaje, entendido como pensamientos que se producen en nuestra mente, es en la mayoría de los casos involuntario y reflejo, y opera sobre ciertos patrones preestablecidos. Pero al mismo tiempo, la mayoría de las veces nos resulta imperceptible y transparente de modo que aun cuando está ahí, pesando sobre nuestro ánimo y condicionando nuestra conducta, no lo vemos, ni lo escuchamos pero lo atendemos.

Opera, pues, solapadamente como en una dimensión subliminal que digitara nuestros impulsos y conductas.

Pero la cuestión fundamental es que este lenguaje, en tanto conclusiones de nuestro cerebro, nos resulta irrefutable porque está constituido por una mezcla de imágenes y palabras configurándose como una especie de lenguaje de señalética. .

El lenguaje como poder.

El lenguaje es pues una fuerza invisible que opera en nosotros. Y su poder nace no solo del hecho de determinar qué vemos y cómo vemos la realidad, sino que las palabras se transforman en una realidad en si mismas. Esto ya ha sido analizado al referirnos al poder de la sugestión, poder que emana del lenguaje de quien percibe la sugestión; muchos de los fenómenos en los cuales la fe obra milagros se deben al poder de la palabra, incluyendo aquí también los efectos de la utilización de los placebos en la medicina.

Las palabras tienen el poder de congregar o disgregar la energía del sujeto, y tienen el poder de subir o bajar el nivel de impacto de los hechos de la realidad sobre el individuo. Las palabras pueden remitir los hechos a un contexto en el cual se los valore en su justa medida, o pueden remitirlos a contextos fantásticos, irreales o imposibles, sin que seamos capaces de percibir esta especie de auto-trampa que fabrica nuestro cerebro.

Cuando pensamos en términos de “no puedo” estamos utilizando todo el poder del lenguaje para imposibilitar la consecución de lo que buscamos, estamos disgregando toda nuestra energía y capacidad para buscar una solución por el solo poder de las palabras. Y como ya expresamos, cuando decimos “vamos a jugar a que somos un oso” es la palabra “jugar” la que nos abre la puerta a la fantasía admisible para el cerebro.

Demasiadas veces nos disociamos en dos discursos, y mientras con uno nos esforzamos en conseguir algo, con el otro nuestro cerebro se complace en vaticinar el resultado negativo logrando por el poder de las palabras el cumplimiento de la fantasía auto predictiva.

En esta misma medida, el lenguaje como discurso interior puede convertirse en el más poderoso enemigo en la búsqueda de nuestro autocontrol, o en el más poderoso aliado si es que aprendemos a permutar tales discursos negativos por otros positivos.

Los discursos positivos y los discursos negativos.

Desde el punto de vista del autocontrol existen discursos positivos y discursos negativos. Por vía del discurso positivo es posible instalar en la mente estados anímicos de un modo voluntario, además de todas las sensaciones y conductas que consideremos adecuadas para representar al personaje y su situación, y sostener y amplificar tales reacciones por medio del proceso de sugestión. En efecto, todo el acto de la representación tenderá a concretarse y a desarrollarse por medio del lenguaje como sustento de la percepción imaginaria. Si un intérprete debe manifestar frío, su interpretación se hará más eficiente si desarrolla verbalmente todas las referencias y descripciones con respecto al estado que padece. En ese sentido es que se afirma que en la interpretación “todo es oral”, pues por esta vía se establecen las relaciones con fenómenos y eventos conexos, relaciones que en formas directas o metafóricas permitirían producir una gran interpretación.

30 El discurso negativo aflora en las formas verbales del estrés, en las cuales el intérprete queda pegado a una cierta secuencia de objetos de su mente que no puede abandonar, de la misma forma que el sujeto que no puede abrir la puerta de su casa para escapar ante un incendio. Este discurso le impide al intérprete situarse correctamente en la representación, definir objetivos y medios técnicos, proponer gracia y estado lúdico, y así, avanza de escena en escena enajenado y sin conciencia de las opciones posibles. Pero también el discurso negativo asume formas verbales en las que el propio cerebro del sujeto niega aquello que quiere conseguir llenando su mente de temores, dudas y vacilaciones relacionados con expectativas negativas. En estos casos el discurso interior exalta el bajo ego del sujeto, le provoca la sensación de impotencia, “no podré” “no seré capaz”, etc., percibiéndose por esta razón como carente de atributos que quizás solo estén inhibidos por el propio poder de su discurso.

En definitiva, el discurso negativo es el discurso del descontrol que aparece en la mente del intérprete y que se postula como un obstáculo insuperable a la representación.

El autocontrol por medio del lenguaje: En el perfeccionamiento del intérprete es necesario que éste desarrolle la capacidad para generar discursos interiores positivos, que permitan optimizar la representación en función de las habilidades técnicas que estos discursos generan. En este sentido es conveniente tener en cuenta los siguientes recursos: a.- La conciencia del lenguaje: en primer lugar para entrenar la capacidad de modificar los discursos negativos en un discursos positivos será necesario proceder a tomar conciencia del lenguaje que se está produciendo en nuestra mente, porque la única posibilidad de modificarlos es hacerlos concientes.

Para el intérprete dominar o controlar el lenguaje que como forma y acto de pensar se está produciendo en su mente es, en estricto rigor, la técnica esencial de la interpretación; ninguna de las técnicas en las cuales pudiéramos pensar antecede a ésta. Cuanto más rápidamente descubrimos el discurso del descontrol más fácil resulta contenerlo.

Se puede tomar conciencia del discurso que está aconteciendo en nuestra mente por medio del acto de cosificarlo, de convertirlo en cosa, de verlo como algo concreto, como algo que tiene una existencia y una consistencia material, una forma, un color, una textura. Esto facilitará el reconocimiento del discurso que está, por lo general, incrustado entre un montón de sensaciones en las cuales no podemos diferenciar el discurso ni del objeto que lo produce ni de las emociones que transporta.

Cualquiera puede advertir que cuanto menos vemos el lenguaje mayor es nuestro descontrol. Un asesino puede alegar que “fue cegado por sus emociones” al momento de cometer un homicidio; es decir, que se dejó deslizar por el lenguaje sin percibirlo. Y cuántas veces nosotros, sin llegar al homicidio estamos totalmente cegados, en un proceso en donde pensamos pero no reflexionamos, y pensamos pero no somos concientes de nuestros pensamientos. b.- El distanciamiento: En segundo lugar, para modificar el lenguaje se requiere no solo de tomar conciencia del tipo de discurso interior que se nos está desencadenando frente a sensaciones de pánico, ira, depresión, estrés, etc., sino que es necesario entrenarse en el desdoblamiento, es decir percibir nuestro discurso interior como si existieran dos personas en nuestra interioridad: una que emite el discurso y otra que lo observa desde afuera.

Muchas veces, por el solo hecho de poder realizar este distanciamiento, por el solo hecho de operar “como si” lográramos percibirnos desde afuera, podemos ejercer una reflexión crítica que ponga las cosas en su justa medida y entre los límites correctos. El distanciamiento significa generar automáticamente la posibilidad de pensar en las instancias técnicas necesarias a nuestra representación. c.- Acotar el lenguaje: Una forma eficaz de producir modificaciones en nuestro lenguaje resulta del acto de minimizarlo y acotarlo exclusivamente a las preguntas de “qué me pasa” o “qué le pasa a mi personaje”, y de “cómo expresar” aquello que siente frente a lo que le pasa, o acotar el discurso interior al objetivo específico que con fines de estudio o experimentación se ha propuesto para una escena determinada. De esta manera se tienden a anular los discursos de la ansiedad, del temor, del pánico, etc. acotándolos a sus límites reales, eliminando de este modo la cuota de fantasía, las imágenes negativas, las sensaciones sin existencia real que se producen en nuestra mente y que conforman una argumentación negativa imposible de refutar. d) Lenguaje de la mente en blanco: En el lenguaje de la mente en blanco buscamos, como foco de atención de la mente, el vacío interior, es decir, la ausencia de los objetos, disciplina en extremo difícil de conseguir porque nuestra mente está asediada por un discurso de imágenes que pasa incesantemente por la pantalla de nuestra mente. De

31 modo que nuestros esfuerzos por dejar de pensar resultan en la mayoría de los casos, cuando no inútiles, de una brevedad tan notable que difícilmente signifiquen alguna ayuda para nuestra mente estresada.

Sin embargo, es necesario insistir en la búsqueda de este vacío interior porque la búsqueda en sí misma puede rescatarnos de la presión de los hechos negativos que pulsan en nuestra mente por medio de la memoria. La ejercitación en el lenguaje de la mente en blanco resulta una herramienta fundamental para desarrollar la concentración del intérprete.

Al principio de las ejercitaciones tras el logro de la mente en blanco no es posible evitar el flujo de imágenes que involuntariamente se posesionan de la mente, desconcentración incrementada por los estímulos del ámbito en el que nos encontramos.

En consecuencia, es necesario desarrollar la concentración, no tratando de evitar que se produzcan imágenes sino optando por dirigir la atención de la mente hacia la idea del vacío, desechando de ese modo toda imagen o estímulo que interfiera ese objetivo. Se trata pues de un juego que se desarrolla segundo a segundo y estímulo a estímulo, en el que toda vez que la atención se enfoca hacia un nuevo objeto-imagen la volvemos a redireccionar hacia el vacío de la mente.

Por el acto de persistir en el juego, en algún momento sentiremos que si bien no logramos percibir el vacío de la mente, habremos ido conquistando progresivamente la habilidad de cancelar o anular las imágenes divergentes, aún antes de que éstas se formulen en su totalidad. Objetivo que a corto `plazo nos llevará a desarrollar la capacidad de neutralizar o eliminar a voluntad las interferencias que se producen entre nuestra conciencia y los objetivos a conseguir.

Para el entrenamiento es posible imaginar que tenemos un estado de pereza o de marasmo en el que carecemos de la energía para concentrarnos en algún pensamiento. Si además imaginamos que el acto de atrapar un pensamiento es como salir a atrapar pájaros esquivos, es probable que los pensamientos tiendan a borrarse en la misma medida en que se acercan a nuestra mente, produciéndose por esta vía el fortalecimiento de la capacidad de elegir nuestros propios pensamientos, además de la relajación y bienestar que tal proceso provoca.

Un ejercicio previo para fortalecer la concentración consiste en comenzar a contar desde 100 hacia atrás tratando de concentrarnos exclusivamente en la noción o imagen de la cifra que recitamos. El ejercicio impone que cada vez que uno se descubra pensando en alguna otra cosa que no sean los números, será necesario a volver a 100 y reiniciar la cuenta regresiva.

Otro camino consiste en situar obsesivamente a la mente en los espacios vacíos que percibimos entre un objeto y otro, como quien pudiera advertir espacios vacíos entre las moléculas de una muralla de cemento. En este caso la consigna es movilizar la mente hacia el vacío en cuanto empiece a asomar algún objeto que rompa la concentración. En el mismo sentido puede resultar útil intentar pensar en “la idea siguiente”, en aquella que aun no existe, en aquella que es “nada y vacío” por ahora.

La ejercitación sobre la mente en blanco resulta de gran importancia en el autocontrol porque nos permite fortalecer la capacidad de nuestra concentración, la capacidad de focalizar nuestra mente sobre estados anímicos positivos, y la capacidad para desprendernos de los estados anímicos negativos. Esta capacidad se logra solo por realizar las ejercitaciones independiente de su grado de calidad o independiente de si lo logramos o no percibir el vacío de la mente. El objetivo estará cumplido con el conocimiento del proceso de cómo se forman las imágenes y pensamientos en nuestra mente, y de cómo es posible desarrollar la habilidad de optar entre un tipo de pensamientos u otros.

Más ejercitaciones se presentan en el Autocontrol Segunda Parte relacionadas con el desarrollo y control de la energía.

El discurso dialógico como mecanismo de autocontrol. (El monólogo interior) El autocontrol demanda un lenguaje para neutralizar los actos reflejos negativos permitiendo por esta vía la elección de las mejores opciones técnicas en el transcurso de la representación. Para ello el discurso dialógico resulta una herramienta de notable utilidad técnica.

Por discurso dialógico entendemos el monólogo interior, es decir, el discurso con el que los sujetos piensan, el cual asume la forma de un diálogo consigo mismos. Por medio de este diálogo interior las personas valoran la realidad, diseñan objetivos y tácticas, exponen sus dudas, sus deseos, y también se critican, cuestionan, reprochan su propia conducta. Todos tenemos la experiencia de un discurso dialógico negativo en el cual un alter ego se complace en reprocharnos, hacernos sentir incapaces, o en señalarnos sádicamente nuestros defectos ante los otros.

Este diálogo implica un desdoblamiento del sujeto entre un ego y un alter ego, en el cual uno funciona como el emisor o el hablante y el otro como el receptor de tal discurso.

32 Partiendo de esta misma idea es posible configurar un lenguaje dialógico que opere en un sentido positivo, que sea sanador desde el punto de vista del ego, que permita contener las crisis en el momento en que comienzan a desatarse, que cierre y concentre la mente en los objetivos propios de la praxis actoral, que abra la mente a la experimentación de nuevas alternativa expresivas, que regule la energía, la respiración, la tensión, que descubra los cambios sicofísicos necesarios para el personaje, y en fin, que permita la elección acertada de los instrumentos técnicos que fueren necesarios para la interpretación de un momento determinado.

Modelos de discursos dialógicos: 1.- Lenguaje de órdenes: Este lenguaje es el que nos permite salir rápida y violentamente de una situación crítica en la que está cayendo nuestra mente y que nos puede llevar a estados anímicos catastróficos. Aquí, una parte del sí mismo emite órdenes que tiendan a producir el cambio de la atención de la mente desde un objeto a otro.

Poniendo un ejemplo extremo, es posible abortar una sensación de pánico en el mismo instante en el que se produce, por medio del acto de emitir una orden rotunda y tajante de rechazar el objeto que la provoca postulando un objeto alternativo, u ordenando asumir una reacción que opere en forma distinta a la sensación de pánico. Todos tenemos experiencias en las cuales pudimos apreciar que un grito oportuno puede sacar a alguien de una situación de parálisis ante un estímulo adverso y reencauzarlo hacia una reacción apropiada Todos los intérpretes tienen, en ciertas oportunidades, la sensación de una voz en su interior que les da las órdenes correctas durante el desarrollo de la interpretación. Muchas veces la orden puede referirse a mantener la calma, a seguir un proceso de elección graduada y sistemática de ciertos recursos expresivos, recordar un paso previo a la expresión de una emoción, etc. Este discurso de órdenes es utilizado en múltiples actividades profesionales en las que se requiera del autocontrol.

2.- Lenguaje de la sugestión: Acorde con lo que hemos planteado en las técnicas relativas al manejo de la lúdica, la autosugestión y el trance, es necesario desarrollar un tipo particular de lenguaje que nos permita producir todas las sugestiones que consideremos apropiadas para nuestro proceso de autocontrol.

Por vía del lenguaje de la sugestión podemos instalar en nuestra mente cualquier sensación voluntaria, sostenerla “como si” realmente nos estuviera ocurriendo y percibir e imaginar las respuestas que estamos experimentando en nuestra corporalidad a propósito de tal sensación.

Este lenguaje de sugestión opera por medio de la experiencia emocional, es decir, por medio de aplicar vivencias positivas del pasado, adecuadas para tomar el control en un momento determinado. Estas vivencias pueden referirse a la propia experiencia del sujeto, o a vivencias y experiencias de otros que nos resultan apropiadas para fortalecer el autocontrol en una situación crítica. Pero por sobre todo, este lenguaje consiste en el uso de las palabras, de las formas orales, ya sea para producir calma en los momentos de gran estrés, o ya sea para sugestionarse sobre algún estado anímico positivo o sensación necesaria para la interpretación, o ya sea para producir la sugestión, para imaginar “que ocurre aquello que de hecho no ocurre”, tanto en la vida real como en cualquier momento de la representación.

3.- Lenguaje de programación o de consigna: Desde el punto de vista del lenguaje dialógico es posible planificar reacciones positivas frente a momentos o a estímulos que habitualmente nos producen reacciones negativas incontrolables, como por ejemplo perder el control por el pánico frente al público, o enajenarse en la representación, o tener una ansiedad que nos hace producir un exceso de tensión, etc.

Desde el punto de vista del lenguaje, es posible entrenar la mente para desactivar esta respuesta refleja negativa y crear nuevos objetos de atención, que permitan el autocontrol por activar otras respuestas positivas y concordantes con los objetivos personales y profesionales del intérprete. Esto se logra por medio del ejercicio de consignas verbales que funcionarán como un recurso mnemotécnico, que se activará también en forma refleja toda vez que aparezca el estímulo negativo. Esta consigna es una suerte de eslogan, de aviso publicitario, una señal que nos recuerda que en las circunstancias X es necesaria la conducta Y, conducta que puede referirse a cualquier aspecto de la vida del intérprete que es necesario reformular, o a cualquier aspecto de la actividad interpretativa que se quiere llevar a la excelencia. Esta consigna se graba en la mente a partir de una reiteración constante a lo largo del día, de modo tal que se convierta en una especie de acto reflejo que opere toda vez que lleguemos a las instancias en donde se nos produce el descontrol.

33 Casi todos los aspectos que el intérprete necesita mejorar pueden ser entrenados en base a este lenguaje de programación como, por ejemplo, la memorización del modo de ser del personaje, la elección de los objetos a los cuales reacciona, los manejos de la voz o la corporalidad, etc.

Esto mismo se puede lograr por medio del mantra, entendido como la reiteración de ciertos pensamientos expresados en términos de lenguaje oral, reiterar, por ejemplo un pensamiento que le produzca al sujeto un estado de ánimo beneficioso, lo predisponga a la relajación, o a un estado anímico relacionado con la calma, el sentirse bien, el eliminar la angustia y el miedo, etc.

El mantra tiende a fijar ciertos estados de ánimos, o a programar y memorizar ciertas reacciones automáticas frente a determinados eventos; en buenas cuentas el lenguaje del mantra viene a proponer un mensaje, a promocionar una idea que al reiterarla comienza a producir efectos beneficiosos en nuestras actitudes y en nuestros estados anímicos.

El lenguaje del mantra también puede ser formulado en sí mismo como una consigna y puede ser utilizado como una forma de autosugestión

4.- La conciencia o estado de conciencia.

La conciencia es la capacidad de la mente de percibir el mundo y las condiciones que lo rodean, reconocerse a si mismo en sus atributos y reconocer las modificaciones que van ocurriendo.

La conciencia es un estado psíquico en el cual “nos percibimos percibiendo”, y percibimos lo percibido como parte de una totalidad cuyo sentido final se nos escapa, por lo cual seguimos buscando descubrir la totalidad o armamos una situación con los datos de que disponemos. La conciencia es la sensación concreta del objeto percibido, y al mismo tiempo, los contextos en los cuales tal sensación se sitúa, los que al modo de círculos concéntricos van abarcando categorías más amplias y abstractas de realidad, hasta tocar el límite de lo que desconocemos y que percibimos como misterios: quienes somos, que es lo que vivimos, para qué, qué es la realidad, hacia donde vamos, etc. En la generalidad de los casos, cortamos el proceso de cognición que supone la conciencia limitándolo a la experiencia sensible y directa.

En definitiva, el estado de conciencia es la capacidad de prestar atención, focalizar la mente sobre nuestras vivencias, advertirlas, percibirlas y asumir aquello que estamos percibiendo, ya se trate de los objetos del pensamiento o se trate de las sensaciones y reacciones anímicas experimentadas frente a aquél.

Para el intérprete lo contrario del estado de conciencia es el estado de enajenación. El estado de conciencia es doble: conciencia de los objetos y hechos que afectan al personaje, y conciencia de la necesidad de producir ciertas y determinadas respuestas y reacciones. Para los alumnos que recién comienzan, es común que en múltiples momentos no tengan ninguna claridad. ni con respecto a los objetos del personaje ni a las respuestas que es necesario elaborar frente a estos. Solo se limitan a decir el texto produciendo en consecuencia una actuación deficiente. Por el solo hecho de tomar conciencia, durante la representación, del objeto del personaje y de sus reacciones ante aquél, y por el solo hecho de tomar conciencia de la necesidad de elaborar las formas de tal respuesta la interpretación comenzaría a elevar su calidad.

La conciencia es la concentración, es la voluntad de expresar, es la decisión de buscar lo óptimo, la capacidad de elegir los objetivos y los medios técnicos necesarios a una escena, es pues una condición sine qua non en la representación.

La conciencia es, en definitiva, el foco de atención de nuestra mente sobre algún aspecto de la representación, sea sobre lo que le ocurre al personaje, o sea sobre la respuesta que elaboramos para expresarlo.

Todo proceso que tienda a buscar el máximo desarrollo posible del intérprete va a comenzar por desarrollar la capacidad de mantener la conciencia despierta y vigilante sobre cada una de las manifestaciones que se nos presentan durante el desarrollo de la representación de la escena, tanto en el plano psíquico como en el corporal. En un principio, el acto de la toma de conciencia nos resultará extraordinariamente molesto, agotador y fastidioso; muchas veces nos parecerá que nuestros estados negativos se agravan al hacerlos concientes y que sería más fácil si nos dejamos llevar por el vértigo de la representación.

Sin embargo, la única posibilidad de desarrollar todo el talento interpretativo está en la conciencia y ese debe ser uno de los objetivos básicos en todo ejercicio de representación.

5.- El estado de meditación y trance.

34

El desarrollo del autocontrol se puede potenciar por medio del trance y la meditación, como herramientas destinadas a producir la capacidad para percibir cuándo y cómo se formulan en nosotros los impulsos emocionales.

La meditación.La meditación es un estado de ensimismamiento y concentración en el cual el objeto de atención de la mente se focaliza sobre cierta sensación placentera que se descubre en la corporalidad, sensación que progresivamente va abarcando la totalidad de nuestro ser, y ante la cual la voluntad y las facultades de la mente se supeditan a ella. Es un estado en el cual solo estamos y somos en la contemplación y vivencia de la sensación positiva que experimentamos ante nuestro propio ser en reposo, produciéndose una armonía entre el ser y el mundo.

Algunas características de la meditación..

1.- En el proceso de vivir, independiente de los grados de molestia o tensión que estemos experimentando, siempre hay algún punto, alguna fracción de nosotros mismos, por mínima que sea, que está operando en forma inversa; en toda tensión hay al menos un punto de relajación, en todo dolor hay al menos un punto indoloro. El objetivo de la meditación es descubrir y conectarnos con esos puntos placenteros existentes en nosotros mismos, es decir, descubrir la forma de estar en la sensación de sentirnos bien, como sea que entendamos tal concepto, percibiéndola en nuestra corporalidad y haciéndola extensivo a todo nuestro ser. Esto es en si mismo una modificación de nuestro pensamiento y de nuestros estados anímicos.

2.- Tanto la búsqueda de esta sensación positiva en nuestra corporalidad, como el hecho de hacerla extensiva a la totalidad de nuestro ser, debe realizarse por medio de un avance suave y sostenido, como el agua que inundara suavemente un contenedor.

3.- La sensación de bienestar es la percepción de nuestra energía en estado de reposo, sensación que se derrama sin prisa desde un imaginario centro hasta alcanzar cada parte del cuerpo de la misma forma que en el proceso de la circulación de la sangre.

4.- Todo proceso de meditación debe acompañarse con un ritmo respiratorio ya sea de inspiración y espiración lenta y equivalente, o de espiración más larga que la inspiración.

5.- En algún momento se debe tomar conciencia que tanto la inspiración como la espiración se tornan en si mismas sensaciones placenteras.

6.- La meditación puede realizarse tendido, sentado o aún de pie. Su duración puede ser de horas como unos breves segundos, puede realizarse programadamente o como micro recreos dentro de cualquier actividad que se realice a lo largo del día.

7.- La meditación a ratos puede apoyarse con lenguaje, palabras, mantras u órdenes tendientes a crear un cierto tipo de conducta refleja, y a ratos es la sola percepción y vivencias sin palabras, en el más concreto silencio interior en el cual nos dedicamos solo a percibir nuestra vivencia.

8.- En la meditación no puede haber ningún esfuerzo ni tensión, ninguna búsqueda, ningún juicio, ningún objetivo más allá del solo “dejarse estar” y permanecer en estado de libre flotación sin ninguna dirección ni destino.

9.- No meditamos para pedir, quejarnos, lamentarnos o condolernos de nosotros mismos y nuestras desgracias, sino que meditamos para agradecer la opulencia de la vida plena de hechos grandes o pequeños en los cuales nos vemos permanentemente inmersos.

10.- En la meditación, al igual que las distintas partes una orquesta, se trata que todas nuestras zonas, niveles, estamentos, segmentos que forman parte de nuestro ser ensamblen en una especie de acorde o vibración armónica, tanto entre sí como con la noción de universo, y se mantengan por un tiempo cada vez más largo en la misma medida en que se desarrolle nuestro entrenamiento.

El estado de meditación ejercido en forma continua va a provocar un cambio en nuestra conducta aun cuando no nos propongamos cambiar ningún aspecto específico de nosotros mismos; cambiaríamos nuestro perfil de ansiedad generalizada, de tensión crónica y nuestro propio perfil bioquímico solo por el hecho de realizarlo varias veces a lo largo del día.

La utilidad de la meditación en los procesos de autocontrol en la interpretación

35 a.- Desde el punto de vista del autocontrol del intérprete, la utilidad del estado de meditación se relaciona con distintos aspectos de su desarrollo personal porque su ejercitación constante le va a permitir eliminar tensiones, conocerse mejor, aprender a escuchar y a hacer silencio interior como un aspecto importante de la disciplina teatral para comprender al personaje, para comprender al director, para comprender a los otros intérpretes, en definitiva, para comprenderse a sí mismo y comprender lo que se espera de él en la interpretación de su personaje. b.- Por otra parte, la meditación le permite aprender a percibir, elaborar e instalar estados emocionales intensos, no solo como expresiones superficiales, sino experimentados en la profundidad de sí mismo. Cuando se medita no puede evitarse el acto de una relación consigo mismo que mientras más profunda se hace más placentera resulta.

En el estado de meditación es posible percibir la forma como aparecen las sensaciones que ingresan al sistema nervioso central por la vía neural sensitiva o aferente inundándolo como una marea, para luego convertirse en una respuesta del cerebro que va por la vía neural motora o eferente distribuyéndose hacia la totalidad del cuerpo, hacia glándulas, músculos, piel, respiración. Este proceso es el que durante la representación se va a estar replicando escena a escena y subunidad a subunidad durante el ejercicio de representación. c.- El acto de experimentar, aún por unos segundos la sensación de sentirse bien por medio del estado de meditación, permite reforzar en la mente del intérprete la idea de que es posible, por vía de la voluntad, experimentar cualquier sensación que se lo proponga. Esto le permite al alumno generar en sí mismo cualquier estado emocional que demande su personaje. . d.- El estado de meditación ejercido como una sensación positiva de sí mismo le posibilita, paradojalmente al intérprete, desarrollar la capacidad de ponerse en el lugar del personaje, de vivenciar sus sensaciones, sus circunstancias particulares, etc., habilidad notablemente valiosa para la disciplina de la caracterización. e.- Pero lo más importante es que, el ejercicio de la meditación le permite al intérprete tomar conciencia de la relación existente entre cualquier estado emocional de un personaje con sus propias experiencias personales, es decir con vivencias emocionales similares, conciencia que se modifica a cada instante, por lo cual todo estado emocional se concierte en una sensación irrepetible, lo que, en términos de la representación, significa hacer el sentimiento nuevo cada vez que se deba reiterar la escena.

El trance.Es un estado psíquico en el cual el sujeto focaliza su atención en una realidad disociada del ámbito que ocupa, y de la cual no es posible advertir ningún estímulo material o físico que la constate como existencia. Se da en el caso de los estados de éxtasis religioso, de alucinación, de posesión, de shock, y por supuesto, en los estados de hipnosis.

Desde el punto de vista del autocontrol el trance autohipnótico es un estado de alteración de la conciencia que se produce por fijar la atención en la vastedad del espacio de la mente, adentrándose progresivamente en aquél hasta que se comience a producir un estado de semiinconsciencia o ensoñación, perdiéndose poco a poco la percepción de la propia realidad para pasar a experimentar la sensación de estar en medio del sueño. En este estado de enajenación el sujeto transita desde el nivel de su realidad hacia la realidad imaginaria, percibiendo los estímulos que se producen en ella como si se tratara de experiencias reales. .

Del estado de trance podríamos decir lo siguiente: 1.- Todo acto de percibirse a si mismo en estado de abandono es una especie de estado de trance.

2.- El estado de trance es el efecto de fijar la mente en una realidad imaginaria como en el caso de un proceso de alucinación que permita disociar la mente del ámbito real. Todo acto hacia el trance implica un estado de concentración profundo en un objeto específico que de prolongarse más allá de los límites normales provocará que se corten los nexos de la mente con la realidad que la circunda 3.- Intentar el estado de trance requiere de una decisión de nuestra voluntad. Pero una vez iniciado el proceso es necesario que la mente flote libre y sin esfuerzo hacia el estado de la inconciencia como si se deslizara por un plano inclinado.

4.- En este tránsito de la realidad a la realidad imaginaria nuestra mente se pierde a sí misma como si se durmiera, y como si de golpe despertara en otro lugar, ante otros hechos, en otra situación.

5.- Para favorecer esta especie de inmersión es necesario “dejarse ir” de la misma forma que en la meditación, buscando la mayor relajación, respirando profunda y pausadamente, y fijar la atención de la

36 mente en un objeto determinado como, por ejemplo, la propia sensación de somnolencia, intentando siempre ir hacia la profundidad eludiendo las ondas de distracción que pretendan volvernos a la superficie.

6.- En el estado de trance se altera la dirección natural de la mente, que tiende a percibir los objetos desde la conciencia hacia la realidad, y se percibe desde la realidad hacia el sueño. Repentinamente se cruza una frontera y aparecen nuevos objetos ante los cuales reaccionamos como si fueran reales. Solo después del trance sabremos que lo vivimos porque durante su transcurso la experiencia nos parecerá tan real como cuando soñamos.

7.- El estado de trance tiene diversos niveles de profundidad de los cuales el mayor consiste en la autohipnosis.

8.- Todo proceso de alta concentración sobre un foco de atención específico implica algún nivel de trance; pero en el autocontrol este estado de alteración de la conciencia se busca en forma voluntaria.

9.- En el acto psíquico del trance se busca ingresar en ciertas zonas de nuestro inconciente para conocernos o para modificarnos, a punto tal que podemos programar ciertas respuestas positivas a estímulos dados como adicciones, reacciones descontroladas a ciertas situaciones, fobias, temores, etc.

10.- El acto de salir del estado de trance se produce por tomar conciencia de la decisión de salir.

De qué nos sirve el estado de trance en el teatro: 1.- Nos permite explorar reacciones al borde del inconciente. Por medio del estado de trance podemos producir un extraordinario conocimiento de nosotros mismos porque en este estado reconocemos reacciones, tendencias, propensiones, causas y motivos de nuestro descontrol. Pero fundamentalmente, nos permite encontrarnos con nuestros conocimientos, experiencias, vivencias, memoria, es decir, con toda la vastedad de nuestro mundo imaginario que es la base de toda nuestra capacidad creativa e interpretativa.

Todas nuestras ideas, soluciones, intuiciones, elección de formas de percibir y de realizar las respuestas ante los objetos, depende de tal mundo imaginario.

2.- Nos permite modificar aquellas actitudes, reacciones y formas de ser negativas que consideramos inmodificables y que impiden nuestro desarrollo. De hecho, el estado de trance nos permite programar conductas positivas para que se activen ante aquellos estímulos y situaciones específicas frente a las cuales se producen nuestras actitudes negativas. Sabido es que cada una de nuestras patologías tiende a activarse en forma refleja ante ciertos objetos del pensamiento. Ante determinados estímulos nos deprimimos, se nos desata la hipertensión, caemos a nuestra adicción, nos estresamos, etc. Por medio del estado de trance sería posible programar respuestas positivas que funcionaran también de un modo reflejo ante los estímulos que producen nuestro descontrol, y por esa misma vía ensayarlas y memorizarlas para que operen en las instancias en las cuales tendemos a perder el control.

3.- El estado de trance permite desarrollar nuestra creatividad porque podemos hacer preguntas específicas a nuestro inconciente referidas a la búsqueda o solución de un determinado problema creativo, o a determinados problemas de nuestra coyuntura existencial y esperar su respuesta. Podríamos querer saber, por ejemplo, por qué exactamente se produce en nosotros una crisis de tensión o por qué no podemos controlar nuestra adicción. Este es uno de los aspectos más extraordinarios, o si se prefiere, más mágicos del trance, y que se produce porque nuestro inconciente acumula una masa de información a la que jamás llegaremos por medios concientes, dicho en otras palabras, nuestro inconciente tiene más información que nuestra parte conciente. De modo que en un proceso similar a ir a consultar a un especialista, planteamos nuestra pregunta al inconciente y éste producirá una respuesta; no automática sino en algún momento posterior, durante el sueño, el ocio o nuestras actividades laborales.

4.- Nos permite ponernos en el lugar del personaje y descubrir nuevas formas de expresar sus reacciones, y en definitiva, descubrir nuevas formas de mirar a cada escena. Desde el punto de vista del trance es posible “viajar” por el mundo del personaje, ingresar a la ficción, a su época, a su ámbito, a sus hechos, a la relación con los otros personajes, a la cultura y valores que habita, y al mismo tiempo “viajar” por dentro de su siquis para ver lo que aquél ve, para percibir los objetos de su mente, y las reacciones ocultas que no alcanzan a manifestarse. Esto muchas veces significa modificar radicalmente los objetos de cada subunidad de una escena.

5.- También por vía del trance podríamos descubrir caminos para expresar las reacciones emocionales extremas del personaje a las cuales éste llega por su condición de mito, y que nos bloquean precisamente por su monumentalidad.

Es posible descubrir, por esta vía, que todo estado anímico extremo o expresado en exceso no es algo que el personaje “tiene que alcanzar”, o producir como se produce una mercancía, sino que es “un estar”, un trance que se tiene que vivir no como algo anormal sino como algo absolutamente normal en la conducta del personaje. Si nos enfrentamos a un terremoto y caemos a desbordes de pánico consideramos que nuestra conducta ha sido totalmente ajustada a la intensidad de los hechos; lo anormal en este caso es

37 el evento telúrico. Por vía de trance se puede advertir que por más loco, absurdo o irracional que sea el personaje, sus conductas emocionales son “normales” porque se corresponden exactamente con lo que percibe el sujeto, independiente de que tal percepción se corresponda o no con la realidad. El personaje aborda, pues, los objetos y sus reacciones como una fatalidad, como algo que no puede ser de otra manera, como algo que debe ser así porque no tiene remedio, como un destino que le toca vivir sin elección posible. .

Los indicadores y los procesos para inducirse al trance hipnótico se presentan en el Autocontrol Segunda Parte.

1.- Las actitudes básicas del autocontrol.

Las actitudes básicas del autocontrol son: Respiración Relajación Energía Mentalización Persistencia Paciencia. ¿Por qué las consideramos actitudes?

Las actitudes son los contenidos emocionales que a diferencia de los sentimientos los asumimos de un modo totalmente voluntario. En este sentido, el acto de respirar que opera en nosotros de un modo reflejo, desde el momento en el que decidimos ejecutarlo de un modo voluntario se nos convierte en un estado que es emoción en sí mismo, y en esa medida susceptible de ser considerado como actitud. De la misma forma, la relajación, la energía y la mentalización se transforman en actitudes cuando las ejercemos de un modo voluntario porque, más allá de su realización puramente mecánica, funcionan como procesos síquicos esencialmente emocionales.

Estas actitudes resultan imprescindibles para el autocontrol. Todo descontrol lo es de la respiración y de los niveles de tensión lógicos y racionales para un momento o situación determinada. De la misma forma, todo descontrol implica un exceso de energía para ciertas reacciones y una imposibilidad de generarla para otras. Tenemos una alta energía para el descontrol y no somos capaces de generar energía para el autocontrol. No logramos establecer los objetivos que nos resultan imprescindibles para mejorar la calidad de nuestra interpretación, o para nuestra vida, y cuando podemos pensarlos nos damos cuenta que carecemos de medios como para alcanzarlos. Por otra parte, sin la paciencia y la persistencia los objetivos se hacen inalcanzables porque ni en la vida real ni en la praxis del intérprete los procesos son mágicos sino frutos de una programación, de un esfuerzo sostenido y de la capacidad para esperar los resultados que se producirán como fruto de un proceso previo y nunca del voluntarismo.

a) La respiración: La forma de respirar tiene una gran importancia para el proceso del autocontrol de los estados emocionales. Por medio del control de la respiración es posible controlar estados extremos de ansiedad, de tensión, de pánico, incluso producir una mayor resistencia al dolor, resistencia que decrece en la misma medida que aumenta el descontrol de nuestra fantasía.

Hay muchas razones técnicas que explicarían los cambios hormonales que se producen en función de las distintas formas de respirar, pero, además de aquellas, la concentración en el acto mismo de respirar cambia de inmediato el objeto de atención de la mente, modificándose de este modo la estructura del pensamiento ante este nuevo objeto de atención.

Hay que conocer las distintas formas de respirar, no solo para contener ataques críticos de descontrol sino también para alcanzar estados emocionales de bienestar y armonía interior.

Desde el punto de vista del intérprete, el conocimiento de las formas de respirar le permitirá anular el estrés que produce la exigencia de representar frente a un público, la ansiedad por demostrar las capacidades propias que muchas veces obstaculiza el talento, la enajenación que impide ver distintas y mejores opciones interpretativas. Pero además, le permitirá generar estados anímicos coincidentes con su

38 personaje porque a través de la respiración puede crearse los estados de descontrol que pudiere demandar una determinada escena.

En el capítulo dedicado al Autocontrol segunda parte se desarrollan algunos ejercicios para la práctica del alumno.

b) Relajación: La tensión y la relajación son pares opuestos de un mismo continuo, lo que significa que una tensión del 100 es igual a una relajación 0. La tensión es imprescindible a la vida de todo sujeto, pero se convierte en un problema cuando sobrepasa ciertos niveles, cuando se hace refleja, y cuando resulta imposible recuperar la distensión después de un estado de alta tensión física y emocional.

El estrés, como tensión excesiva, es en sí mismo un problema que genera múltiples patologías cuando se desencadena en forma refleja y sostenida, estableciendo una secuela de reacciones a nivel de la bioquímica corporal que a la larga resultarán extraordinariamente dañinas para el organismo. Conseguir en forma permanente un estado de relajación que nos permita disfrutar del bienestar y la saludad mental y física es pues un objetivo inmediato del autocontrol como disciplina.

Este control de la tensión implica conocer las técnicas de relajación, las formas de cómo producirlas y además, desarrollar la disciplina mental necesaria para aplicarlas a las situaciones en las que recurrentemente se dispara la tensión.

Desde el punto de vista de la interpretación, el control de la relajación resulta necesario para tener la libertad de optar por los recursos técnicos apropiados a cada momento de la vida del personaje, y para eliminar las tensiones y contracturas musculares que impiden expresarlo con soltura y flexibilidad en las diversas situaciones que vive Pero asimismo, es muy importante conocer los niveles de tensión apropiados para expresar determinadas sensaciones, estados anímicos, e incluso para expresar la tensión de los propios personajes, porque cada uno de ellos puede ser caracterizado también desde el punto de vista de los grados de tensión corporal con el cual se relaciona con el mundo. Por ejemplo, si tenemos que reaccionar a un determinado estímulo como recibir un balazo, o apretarnos los dedos en una puerta, o comer algo demasiado caliente, no podremos expresar tal respuesta sin una adecuada elección del nivel de tensión que aquella demanda. Todo lo que deba ser expresado en términos sicofísicos, como reacciones a estímulos, expresión de sentimientos y acciones, caracterización del personaje, etc. demandará de un adecuado manejo de nuestros niveles de tensión-relajación como para que la escena sea creíble.

Esto demanda un gran conocimiento tanto de la propia corporalidad como de las técnicas de la relajación. .

La calidad de nuestra relajación.

Cuando se practican los ejercicios de relajación es posible que en algún momento se caiga a una especie de automatización en donde se pierde la calidad de la experiencia. En este sentido es conveniente tener presente: a) La relajación y la energía. El acto de la relajación, si bien es un estado de “dejarse ir”, debe ser asumido como un estado de energía. Normalmente el acto de relajarse es un estado de oposición y enfrentamiento con las fuerzas que producen en nosotros la tensión por lo tanto, si la energía es la fuerza de la mente, se requiere una gran dosis de aquella para avanzar hacia niveles superiores de relajación. b) La relajación no es solo una idea sino un estado de la corporalidad. Esto conviene tenerlo siempre presente porque, en muchas ocasiones, se practica la relajación en forma mecánica, con sus contenidos, imágenes y procedimientos asumidos como algo ya conocido, perdiéndose de este modo la vivencia de un proceso único e irrepetible. c) El estado de relajación debe ser considerado como una experiencia mística en el sentido de ser un momento de vida espiritual y de conocimiento, contemplación y unión de la noción síquica y trascendente que somos, con nuestra dimensión física y material. Esto supone abordar el proceso de relajación con la conciencia de la búsqueda de un encuentro irrepetible con uno mismo, noción que tiene el poder de modificar la naturaleza misma de este proceso. d) Pese a ello, no debe perderse de vista que la relajación debe ser situada siempre en nuestra corporalidad. La voluntad da la orden, pero el resultado en tanto sensación concreta se produce en el cuerpo.

A partir de ello se establecerá la vivencia total de la experiencia, lográndose en definitiva la propia relajación de la mente una vez que ésta haya asumido la relajación del cuerpo como su nuevo objeto de atención. e) La relajación debe instalarse como un objeto de la mente por medio de la voluntad.

39

c) La energía: La energía puede ser entendida como la fuerza de la mente, como la voluntad de tener energía aun cuando suene tautológico. La energía es en realidad la fuerza del ego, es la apreciación positiva de si mismo, la capacidad de resistir las presiones que se originan en el medio ambiente, es el impulso más inconciente que se produce ante la percepción de los objetos de la mente, es el deseo, el tener ganas, el querer, la pulsión de Eros y Tánatos, los impulsos del ello y del superyó, así como los sentimientos que se nos presentan como la forma concreta de la energía. Pero también la energía es la actitud que se nos aparece de una forma similar al sentimiento, con la diferencia que la actitud es voluntaria mientras que el sentimiento es siempre involuntario.

Esto nos lleva a concluir que la energía es la voluntad por algo o contra algo; cuando caemos a la indecisión o a la depresión perdemos la energía, y perdida la energía se pierde la voluntad, en definitiva la energía es una disposición y actitud de la mente.

No es posible trabajar con la respiración, la relajación la mentalización, la persistencia y la paciencia, si carecemos de energía, porque esta energía debe estar presente precisamente en la búsqueda de cada una de las actitudes que hemos mencionado como necesarias al autocontrol.

Muchísimas personas, particularmente las que viven periodos de intensa depresión, no estarán de acuerdo con la afirmación de que la energía depende del acto de querer; van a refutar que precisamente lo que no pueden hacer es realizar el acto de decidirse a “querer”. Y la objeción puede parecer legítima porque hay demasiados momentos en nuestra vida en los cuales simplemente no somos capaces de generar la voluntad para querer algo, y particularmente, para formular en nosotros el deseo por la energía. Chocamos pues con un obstáculo imposible de superar en apariencia, porque hagamos lo que hagamos terminaremos siempre en el mismo punto: “no tenemos ganas, ni sabemos como generarlas”. Este punto es crucial porque, sea cual sea el aspecto de nosotros mismos que quisiéramos modificar, ello nos demandará en todos los casos la decisión previa de “querer modificarlo”, y en segundo lugar, la decisión de querer emplear las técnicas necesarias para lograr la modificación buscada. Todo lo cual nos indica que la energía será imprescindible en todo intento de resolver nuestros problemas.

Pero la tarea de generar energía en nosotros mismos no parece tan compleja si lo abordamos desde un punto de vista lúdico. Esto significa que para tener energía no ponemos el énfasis en la voluntad sino en la imaginación. Cuando la gente dice: “no puedo querer” en realidad está diciendo: “no quiero querer”.

Y no quieren ni pueden porque no hallan ningún medio ni camino posible.

El camino hacia el desarrollo de la energía pasa por el acto lúdico de instalarla como un objeto de la mente, produciéndose en consecuencia una cadena de reacciones de impulsos, conclusiones y estados anímicos como ya hemos visto en la estructura del pensamiento. Estas reacciones deben ser vistas como impulsos que generarán una corriente eléctrica que fluirá por todas las zonas de nuestro cuerpo y nuestro cerebro Esto significa desarrollar la energía como una actitud que funciona como la decisión y voluntad de percibir la energía como un objeto y dirigir los impulsos que provoca hacia algún tipo de objetivo o de deseo que ya está instalado en la mente, y al mismo tiempo, por la decisión de dirigir tales impulsos hacia algún tipo de actividad o protocolo que nos lleve al objetivo que deseamos. Cuando nos planteamos a la energía como actitud ésta no pasa por las “ganas o deseos por algo” sino solo por la decisión de percibirla en nosotros como algo ya dado.

Para percibir a la energía como objeto la lúdica nos será de fundamental importancia. Cuando asumimos la energía como un estado síquico, basta con la sensación lúdica de operar o sentirse “como si” estuviéramos llenos de energía, como si una corriente eléctrica se desplazara por nuestro cuerpo llenando a nuestra mente de un estado de decisión. Cuando asumimos la energía como una actitud para realizar una determinada actividad y sus objetivos, operamos lúdicamente “como si”, es decir, jugamos a “como si” tuviéramos un intenso impulso y ganas de realizarla, independiente de que esas ganas existan o no, y particularmente cuando tales ganas no existen.

La cuestión de la energía tiene que ver con la decisión y la voluntad de algo. Por cierto, no siempre somos capaces de generar el impulso para concretar algo cuya ejecución iría en nuestro directo beneficio. Esto ocurre cuando nuestro cerebro se focaliza sobre un área determinada que podemos designar como “el área de no querer”. Por cierto, allí cualquier intento por generar voluntad y decisión se estrellará con la decisión ya tomada por el cerebro. Pero basta que salgamos de esa área e ingresemos a la siguiente, que podríamos denominar como “el área de querer”, para que todo cambie; es como si pudiéramos mover la ficha

40 de nuestra voluntad de un área hacia la otra y mágicamente el “no quiero” se va a transformar en “si quiero”.

Este cambio es una modificación de un estado de ánimo negativo a otro positivo, modificación que se realiza por la pura decisión y voluntad del sujeto.

El entrenamiento en el desarrollo de la capacidad de generar el estado anímico de la energía es una condición indispensable para el desarrollo del autocontrol.

d) La mentalización.

Por mentalización entendemos el acto síquico de concentrar y focalizar la energía de la mente tras un cierto objetivo concreto. Por el acto de la mentalización podemos instalar una conclusión, una decisión, un conocimiento y aun, una creencia, un modo de pensar, un modo de proceder, hasta convertirlo en un reflejo condicionado que opere en todo momento, y particularmente en las circunstancias críticas.

Es como grabar a fuego en la memoria una cierta forma de proceder ante determinados objetos y circunstancias, concretamente, grabar un cierto tipo de respuestas positivas ante ciertos estímulos que provocan o inducen nuestras respuestas negativas. Para fijar esta predisposición de la mente tras ciertos objetivos se utilizan todos los recursos que se estimen necesarios como imágenes, mantras, evocación de hechos venturosos que operen como premio, evocación de hechos funestos que operen como castigo, desarrollando un lenguaje que permita adoptar una respuesta positiva al modo de un reflejo condicionado todas vez que se produzcan los estímulos negativos.

La mentalización es pues un proceso de focalización de la mente en una consigna mental que nos predisponga hacia el objetivo elegido, que nos recuerde constantemente aquello que estamos buscando, que nos provoque la sensación de que aquello que perseguimos es indubitablemente posible, que nos sostenga en los momentos de crisis, es decir, en aquellos momentos en donde todas las condiciones están en contra de nuestros propósitos y, finalmente, que nos permita estar siempre prevenidos contra la enajenación cotidiana, por medio de la cual se introducen subrepticiamente los reflejos negativos de los que tomamos conciencia solo cuando ya hemos abandonado nuestros objetivos.

En todos los ejemplos el acto de mentalización consistirá en grabar y ensayar una conducta y particularmente una determinada forma de pensar en ciertas circunstancias críticas, hasta que ésta opere como un reflejo condicionado. La mentalización implica volver la atención de la mente sobre nuestra consigna cuantas veces podamos, y mientras más veces podamos, mejor. Es como si minuto a minuto, segundo a segundo pudiéramos repetir nuestra consigna y volver a ella cada vez que la hayamos perdido por el ajetreo cotidiano.

Cuando nos hemos propuesto alcanzar por medio de la mentalización un cierto objetivo, la concentración juega un rol fundamental porque toda mentalización es la decisión de reiterar, de un modo constante y sostenido en el tiempo, una consigna que se presume como medio para lograr tal objetivo. Es solo por medio de la concentración, es decir, de la focalización persistente de la mente sobre las consignas que la mentalización rendirá sus frutos.

Por medio del proceso de mentalización el intérprete va al escenario a representar una escena con un objetivo preciso instalado en su mente y memorizado hasta el hartazgo. Por medio de este objetivo, y de cada uno de los que se proponga desarrollará el entrenamiento y la práctica de ciertos contenidos técnicos necesarios para la calidad de la interpretación, y para el desarrollo actoral del intérprete.

Muchos objetivos tendrán que diseñarse para expresar la infinita cantidad de matices que demanda un personaje en una escena, pero todos tendrán que ser aplicados en función de la capacidad de la mentalización, porque es altamente probable que la vivencia de la escena produzca una enajenación en la cual es muy fácil extraviarse y perder la memoria con respecto a los objetivos que se entrenan.

Toda vez que ponemos el objetivo del autocontrol en los ejercicios nos estamos refiriendo concretamente a los objetivos que deben ser mentalizados por el intérprete.

e) La persistencia: Todo intento de modificar la realidad, sea ella externa o interna, requiere de un esfuerzo prolongado. Y de la misma forma, toda nuestra lucha por adquirir determinados aspectos, hábitos, conductas, formas de pensar, que consideramos necesarias para un alto desarrollo de nuestras capacidades, tendrá que basarse en la capacidad de persistir y persistir, de reiterar y reiterar determinados ejercicios mentales, determinados pensamientos, determinados mantras o discursos interiores, o reiterar el acto de bloquear

41 determinadas reacciones. Incluso tendremos que reiterar el acto mismo de la persistencia hasta convertirla en hábito.

Dicen que la gota de agua con el tiempo horada la roca, de la misma forma la persistencia reiterada en el tiempo va a modificar hasta el aspecto más recalcitrante y refractario a la modificación que se haya instalado en nuestra mente.

Debe tenerse presente que en esta larga lucha por cambiar, por modificar aspectos negativos y lograr el autocontrol y el desarrollo personal, habrá muchas batallas, y al principio habrá más derrotas que victorias. Pero aquí mismo está el sentido de la persistencia como técnica, porque por medio de ésta progresivamente comenzaremos a advertir que nuestros esfuerzos comienzan a rendir los frutos esperados.

En definitiva, todo el objetivo de la persistencia es que logremos cambiar nuestro lenguaje y nuestras sensaciones frente al objeto.

f) La paciencia: Esta virtud, entendida como la capacidad de padecer determinados objetos sin alterarnos, o entendida también como la capacidad de esperar el desarrollo de los acontecimientos con calma y la tranquilidad de la fe en resultados positivos, es de una extraordinaria importancia para nuestro proceso de modificarnos hacia las actitudes más positivas y en pos del desarrollo personal. Esto porque toda impaciencia mina rápidamente nuestros propósitos, y en esta tarea lo más común, y diríamos lo más sencillo, es desanimarnos y abandonar nuestras intenciones de cambio.

En todo el esfuerzo por el desarrollo actoral, como en cualquier arte, no solo la práctica hace al maestro sino también la paciencia. Buscar la excelencia interpretativa es una empresa mayor en donde las dificultades aparecen desde los más diversos e inesperados ámbitos. Habrá entonces que proponerse un determinado lenguaje, crear nuevos hábitos mentales, utilizar la conciencia, la concentración, la mentalización, la energía y la persistencia. Pero todos sabemos, además, que nuestras decisiones de progreso se van a romper muchas veces y el fracaso rondará nuestra mente.

Aquí es donde la paciencia tendrá que ser ejercitada en dos sentidos diferentes: uno es la paciencia para volver a levantarse toda vez que hayamos caído en falta y abandonado nuestros propósitos; la paciencia aquí está claramente ligada con aquello que llamamos resiliencia, es decir la capacidad de levantarnos una y otra vez después de cada caída. El otro sentido se refiere a la paciencia con uno mismo que se tiende a perder, al considerar que uno no es capaz de la tarea emprendida y que, en definitiva, se es un inútil. Aquí la paciencia juega un rol fundamental porque la impaciencia con uno mismo impide ver la estructura simple de la tarea a realizar, es decir, afecta claramente a nuestras facultades cognitivas. La impaciencia es una práctica que con absoluta seguridad nos llevará a perder las esperanzas de mejorar. Lo más probable es que una falta de paciencia hacia nosotros mismos nos cree una especie de autoestigmatización en donde se instale la conclusión de que definitivamente carecemos de algo que los demás tienen en exceso. Aquí es donde la paciencia se liga con la tolerancia hacia uno mismo, cuyo desarrollo genera, al mismo tiempo, la tolerancia hacia los demás.

En toda ejercitación de los capítulos siguientes será necesario aplicar las herramientas del autocontrol.

- La lúdica y la autosugestión.

- La trilogía del ser.

- La meditación y el trance.

- El lenguaje.

- La conciencia y - las actitudes del autocontrol.

Por su parte las ejercitaciones con respecto al estado de meditación y trance y a las actitudes básicas del autocontrol serán desarrollados in extenso en el cap. 9 denominado Autocontrol (segunda parte)

42

Capítulo 3:

Interpretación de los atributos estructurales de la escena.

Introducción al entrenamiento del intérprete.

I.-Introducción a.- Importancia de la lúdica en la interpretación.

Por lúdica entendemos la capacidad de percibir objetos imaginarios y responder a ellos como si existieran.

Toda la actividad del intérprete se basa en crear la forma específica de una respuesta a objetos puramente imaginarios, lo que en rigor constituye la esencia de la representación. Sin la voluntad lúdica del intérprete no resulta posible la representación.

Si el personaje reacciona a los hechos reales ¿cómo hace el intérprete para responder a los mismos hechos, a los mismos objetos, que ya en ningún caso son reales? En este punto hasta los más férreos detractores de la lúdica dirían: “Pues, muy sencillo, el actor solo se imagina que ve algo que en realidad no ve”. Exactamente en eso consiste la lúdica. El actor imagina que es el personaje, imagina el ámbito, a los otros actores como personajes que interactúan con el suyo, imagina su devenir en el espacio y el tiempo, su problema, las condiciones en donde se desenvuelve la vida, los hechos en los que vive, etc. En síntesis, imagina los objetos y produce respuestas a tales objetos como si existieran.

El acto de imaginar el objeto le permite al intérprete elaborar una respuesta, y por esa respuesta el espectador establece como cierta la realidad inexistente de la circunstancia. Por ejemplo, la lluvia tomará existencia concreta en la mente del espectador sólo por la capacidad del intérprete de percibir lo que no existe y dar respuesta como si existiera.

La lúdica aparece con claridad cuando se examinan las diferencias entre las respuestas del personaje y el actor. En primer lugar, en el personaje el impulso emotivo y de acción nace como respuesta a un evento real. En la representación los impulsos emocionales y de acción son resultados de la decisión de dar respuesta a un objeto inexistente de modo que aunque llegaran a ser reales han sido generados por una intención voluntaria, es decir, por una decisión lúdica; si un intérprete llora representando a un personaje al que se le ha muerto su madre, y aun cuando llorara por la muerte de su propia madre, existe en su conducta una decisión contenida en la proposición siguiente: “he aquí que voy a llorar todos los días de función recordando a mi madre exactamente cuando me digan el parlamento x, en la escena y”. Si esa decisión no es lúdica, ¿cómo la calificaríamos? Los impulsos del actor son voluntarios, es decir no comienzan como sentimientos sino como actitudes. Ningún actor, en la escena en la que debe matar a su rival en una pelea a cuchillo, piensa ni remotamente en matar al otro actor; los actores solo disfrutan del juego buscando los mejores recursos para producir un alto interés en la escena.

43 La segunda diferencia se refiere a los objetivos. En el personaje su acción busca un objetivo real, el intérprete en su representación busca un objetivo estético. En tercer lugar, el impulso del actor nunca se concreta en los actos materiales irreversibles de la realidad: matamos pero el muerto se levanta al terminar la función, casi nunca comemos, nunca dormimos, nunca nos emborrachamos, etc.

Asumir el carácter lúdico de los impulsos emocionales y de acción nos permite asomarnos a un mundo de opciones, a la posibilidad auténtica de crear múltiples respuestas ante un mismo estímulo, a generar por vía de actitudes los impulsos que estética y artísticamente necesitemos. b.- Algunos supuestos empíricos que guían la práctica: Para el proceso del entrenamiento del intérprete es necesario tener en cuenta los siguientes supuestos 1.- Tiempo estimado en el proceso de formación de un actor profesional: 5 años.

Primer año: Desarrollo de las habilidades para expresar los atributos estructurales de la escena mediante los Medios Expresivos del intérprete (con excepción de la caracterización) y desarrollo de los conocimientos teóricos en relación a la Situación Teatral.

Segundo año: La caracterización. Tercer año: capacidad para aplicar los conceptos relativos a los Atributos Estructurales de la escena y las habilidades en los Medios Expresivos al montaje de escenas de diferentes géneros y estilos de obras de la dramaturgia universal: tragedia griega, teatro isabelino, comedia del arte, realismo naturalista, teatro épico de Brecht, teatro del absurdo, realismo norteamericano, teatro pánico, Jarry, etc. Cuarto año: aplicación de los conceptos adquiridos a dos montajes de obras. Quinto año: seminarios de reforzamiento en los aspectos en los que se observen mayores carencias de los alumnos y tesis y montaje de egreso.

2.- El estudio de los Medios Expresivos del intérprete se debe abordar después del estudio de los Atributos Estructurales de la escena con la excepción del autocontrol y de la expresión corporal, los que deben realizarse en forma interrelacionada con el estudio de dichos Atributos. En el desarrollo de los ejercicios se podrá apreciar que la calidad del alumno se va enriqueciendo con cada nuevo concepto que se agregue a su representación 3.- El estudio del autocontrol se ha dividido en dos unidades. La primera debe ser el inicio de las actividades del alumno puesto que le sirve de gran ayuda para el dominio de sus emociones generándose por esta vía la capacidad para expresar su talento. La segunda parte se debe estudiar después de los Atributos Estructurales de la escena y luego de la expresión corporal, el estímulo y la respuesta y la acción física.

4.- De la misma forma, en el estudio de los Atributos Estructurales de la escena la séptima unidad referida al estudio y práctica de los tipos de circunstancias debe ser realizado al terminar el primer año.

5.- Para cada unidad de contenido el docente deberá crear las situaciones apropiadas. Se adjuntan algunas como demostración.

6.- No iniciándose el estudio de la Caracterización sino en el segundo año los alumnos de primer año representarán los ejercicios con las ideas que intuitivamente tengan sobre su personaje y poniéndose a sí mismos como el sujeto de la situación.

7.- Que en la realización de la práctica el alumno debe tener presente los siguientes principios: a.- En toda ejercitación, es imprescindible que el alumno asuma el estado lúdico. b.- Todos los ejercicios, incluyendo a los pantomímicos, son orales, pues toda representación depende del monólogo interior. Tener frío en la representación significa decirse: “Tengo frío, hace demasiado frío, voy a morir de frío, etc.” Toda nuestra capacidad de sugestión depende del lenguaje porque nuestro cerebro de inmediato se adapta a lo que éste propone. c.- Toda interpretación de una situación se facilita extraordinariamente si se asume como una narración, como aquello que la jerga jurídica denomina como “reconstitución de la escena”. e.- Independiente del estilo de la interpretación, el público debe ser considerado desde el mismo inicio como parte de tal interpretación. El postulado metodológico de la cuarta pared no niega la existencia del espectador; solo procede “como si” el público no existiera. El espectador subjetivo que se anida en el fondo de nuestra conciencia es el único elemento capaz de generar nuestra creatividad. f.- Toda interpretación, aun la del ejercicio de improvisación más básico, supone y demanda la utilización de la totalidad de las habilidades adquiridas hasta el momento presente. g.- Toda interpretación supone, en todos los casos, el máximo dominio posible del autocontrol como disciplina mental.

44 8.- En la representación todos los alumnos trabajan al mismo tiempo, de un modo pantomímico, en cámara lenta, en silencio, a menos que el docente decida lo contrario, y sin interacción con el resto. Dictado el ejercicio los alumnos desarrollan la interpretación según como la entiendan, es decir en relación a las impresiones que les hubiere provocado la lectura de la situación.

9.- La interpretación de cada situación debe ser breve, más o menos entre unos tres y cinco minutos. Esto en sí mismo señala que en ese lapso de tiempo el alumno debe encontrar el núcleo central de lo que será su interpretación. Cuando termina debe sentarse a un costado, sin hablar, señalando corporalmente que su interpretación ha concluido.

10.- En cada unidad de entrenamiento se proponen los contenidos a evaluar. Para la elección de los instrumentos de evaluación propiamente tales el docente puede remitirse a la Cuarta Parte, Pedagogía Teatral, capítulo correspondiente a Técnicas de Evaluación.

II.- Las ejercitaciones.

Primera Unidad el autocontrol Objetivo: Realizar con el alumno la iniciación al conocimiento de las técnicas para controlar los pensamientos y emociones. El entrenamiento en la expresión de los Atributos Estructurales demanda el conocimiento del autocontrol como disciplina en cada una de las unidades en las que se ha dividido su estudio. A su vez, los contenidos del autocontrol se deben extraer de los capítulos correspondientes.

Explicación teórica. El docente expone brevemente con respecto a los siguientes temas: Qué es el autocontrol.

Núcleo del autocontrol.

Herramientas del autocontrol.

Ejercitaciones: 1.- Ejercicios de autohipnosis.

Con los alumnos tendidos en el piso y con los ojos cerrados aplicar la secuencia de indicadores del trance auto hipnótico expuesto en el capítulo “El estado de trance y la meditación” del autocontrol primera parte. Objetivo: Reconocer y desarrollar los procesos de autosugestión necesarios para la interpretación por medio del trance auto-hipnótico 2.- Ejercitaciones sobre el estado de relación `positiva consigo mismo.

“Estado de trance y meditación”, autocontrol segunda parte. Los alumnos sentados en el piso meditan asumiendo el estado de relación más positiva consigo mismos que puedan experimentar. Objetivo: aprender a modificar sus estados anímicos de negativos o neutros en positivos.

3.- Ejercicios sobre la génesis del sentimiento.

Los alumnos por el estado de meditación aprenden a capturar en sí mismos diferentes estados que dicta el docente. Experimentan tales estados dentro de una dimensión de juego. Objetivo: lograr que el alumno reconozca que puede jugar a experimentar cualquier estado de ánimo por la sola decisión de su voluntad.

Se dicta una secuencia de acciones físicas que los alumnos deben ejecutar con un estado de ánimo dictado previamente por el docente.

4.- Ejercicios sobre el estado de ánimo lúdico. a.- Definición de la lúdica: capacidad para percibir los objetos que no existen y responder a ellos como si existieran. b.- Definición del estado de ánimo lúdico: estado anímico en el cual el sujeto se siente como en un estado de fiesta, de humor bromista, como con ganas de jugar, como con el deseo de liberar los impulsos de transformarse en otro, estado de picardía entendido como “travesura de muchachos, chasco, burla inocente” (RAE)

45 c.- Objetivo: generar en el alumno la idea que el estado de ánimo lúdico puede producirse en la mente por la sola decisión de la voluntad, habilidad que tiene que ser desarrollada progresivamente hasta ser capaz de asumir el estado lúdico de un modo independiente de las condiciones objetivas que se vivan. El estado de ánimo lúdico le será necesario al alumno cada vez que deba representar una situación. d.- Luego se dicta una secuencia de acciones físicas como transformaciones a animales y a objetos, en una secuencia rápida en donde no tengan tiempo de hacer funcionar la auto-represión y sin más objetivo que entrenar el estado de ánimo lúdico.

5.- La modificación anímica y el otro yo.

El acto de asumir estados anímicos y sentimientos para los efectos de una representación puede llegar a ser una dificultad y un problema de enorme complejidad para el alumno porque demasiadas líneas de pensamiento se entrecruzan en su mente.

Pero este proceso se puede facilitar radicalmente si el alumno no intenta modificar sus sentimientos buscando asumir los estados emotivos que demanda la escena (pena, rabia, alegría, etc.) sino que, por el contrario, juega a transformarse en un “otro yo”, en otro personaje que exhibe los sentimientos requeridos por la representación y juega asimismo a experimentar los motivos que provocarían en tal personaje tales estados anímicos.

Ejercitación: Realizar acciones físicas con el estado de ánimo que dicta el docente.

Decir el texto siguiente con como si se fuera otro que tuviera un determinado sentimiento predominante dictado previamente por el docente.

El hecho es que soy único./ No me interesa/ lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres;/ Como el filósofo, / pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura./ Las más enojosas y triviales minucias/ no tienen cabida en mi espíritu/ que está capacitado para lo grande; /jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra.

Cierta/ impaciencia generosa/ no ha consentido que yo aprendiera a leer./ A veces lo deploro/ porque las noches/ y los días /son largos.

(Jorge Luis Borges, de El Aleph, La casa de Asterión) 6.- Ejercicios sobre la sugestión Todos estos ejercicios se realizarán poniendo en acción las técnicas siguientes: - En todas las ejercitaciones habrá que asumir previamente el estado de ánimo lúdico.

- Todo ejercicio se realiza sobre la autosugestión de que un cierto fenómeno que no ocurre se percibe efectivamente como ocurriendo.

- Toda sugestión es verbal.

- Toda sensación y todo sentimiento se experimenta corporalmente, es decir se percibe en alguna parte del cuerpo como una sensación física.

Juega, pues, a modificar la percepción básica como si el cerebro se hubiera alterado de un modo substancial. Objetivo: aprender a modificar nuestras percepciones básicas. a.- El tiempo se ha ralentizado. Nuestro cerebro opera como si estuviera afectado por una droga que lentifica los movimientos. (Realizar acciones.) b.- Estamos prisioneros en un lugar que se está llenando de gas y no podemos escapar hasta que nos desmayamos y morimos. c.- Sentimos intensos dolores corporales mientras tratamos de cavar una trinchera antes que lleguen los aviones enemigos. d.- Percibimos lo placentero que viene desde la piel hacia adentro. e.-Jugamos a padecer una violenta perturbación de nuestro cerebro a partir de la cual experimentamos alucinaciones aterradoras tanto porque lo común y corriente se ha vuelto anormal o porque aparecen visiones de realidades que por ningún motivo podrían estar aquí. f.- Nos encontramos repentinamente en espacios de extremo peligro sin que sepamos por qué, como por ejemplo, encontrarse en medio de la pista de un aeropuerto en donde está aterrizando aviones, de pronto descubrirse en la cornisa de un edificio de 20 pisos de altura, en una dilatada llanura en donde rondan leones hambrientos, en medio de una balacera, etc.

46 g.- Un mendigo hambriento se mete subrepticiamente en la cocina de un gran restaurante y destapa las ollas y aspira el aroma de los manjares que allí se cocinan.

Segunda unidad de entrenamiento: El objeto y la respuesta.

1.- Importancia del tema: La ejercitación en la cual existe un objeto imaginario y ante el cual damos una respuesta es el punto de partida del aprendizaje teatral. La actividad teatral se ha reducido a su dimensión más básica, sintética y esencial en la cual existe un objeto imaginario y una respuesta del sujeto ante tal objeto. Cuando el alumno asume cognitivamente esta esencialidad del trabajo actoral, esto es, algo que ocurre como hecho dado de la realidad frente a la cual necesariamente hemos de elaborar o producir una respuesta, comienza a percibir el protocolo esencial de su actividad como intérprete.

Por medio de estas ejercitaciones se debe hacer conciente en los alumnos la idea que el acontecer teatral se basa en una secuencia de objetos y respuestas desde el inicio hasta el final.

2.- Conceptos y contextualización Objetivo: Lograr que el alumno desarrolle al máximo su capacidad lúdica por medio del esfuerzo por dar respuesta inmediata a una secuencia de objetos imaginarios dictada por el docente, respuesta que debe formularse en los mismos términos de la escritura automática de André Bretón: ("Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" Bretón, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 44).

El docente dicta objetos-cosas y el alumno produce una respuesta en función de lo primero que siente frente al objeto. Este dictado de objetos debe hacerse con cierta rapidez para que no de tiempo al funcionamiento de la auto-represión del alumno.

El desarrollo de la capacidad lúdica se produce por el acto de percibir cada objeto como si fuera real, por el acto de elaborar algún tipo de respuesta y por dividir el mundo de la ficción entre las cosas que le pasan al personaje y las respuestas que el personaje elabora o produce frente a aquello que le pasa. La respuesta del alumno debe ser pantomímica, en cámara lenta, sin interacción con los restantes miembros del grupo y en un clima onírico.

Desde el punto de vista del autocontrol el intérprete debe asumir el estado lúdico e instalar en su mente la idea de provocar la respuesta frente al objeto partiendo de lo primero que siente frente a aquél.

La evaluación se debe realizar sobre el hecho de producir o no producir respuestas frente al objeto y, al mismo tiempo, sobre el grado de automatismo con el que trabaja el alumno.

Conceptos: Estado de ánimo lúdico: Estado anímico que podemos instalar en nosotros como juego o diversión para percibir lo que no existe y reaccionar a ello como si existiera.

Juego: actividad ajena a las necesidades de supervivencia, formulación de una estructura imaginaria. Necesidad de las reglas para que exista el juego, actividad libre del espíritu, expresión del ocio, etc.

Objeto: todo aquello que percibe un sujeto incluyéndose a si mismo.

47 Sujeto: quien percibe los objetos.

Pensamiento: relación del sujeto y el objeto y la consecuente estructura detallada en el capítulo del autocontrol.

Instalar un objeto en la mente: capacidad para producir la idea o noción del objeto, proponerla como el centro de atención de la mente y desencadenar la correspondiente secuencia de: sensación, conclusiones y estado anímico propia de la estructuración del pensamiento.

3.- Ejemplo de secuencia de objetos.

Dictado de objetos.1.- Pelota 2.- Botella 3.- Camisa ensangrentada.

4.- Estrellas 5.- Telas de arañas 6.- Cajita de música.

7.- Cuchillo 8.- Lluvia 9.- Perro 10. Árbol que produce relojes

Respuesta libre del alumno XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX

4.- Forma de proceder.

El alumno, debe partir de cualquier estado de ánimo adoptado por vía lúdica, percibir el objeto que dicta el docente, y a consecuencia de tal percepción modificar su estado de ánimo en función de aquello que tal objeto le provoca.

La primera tarea del intérprete consistirá en ubicar el objeto dictado por el docente en algún punto del espacio. La segunda será decidir el estado anímico que tal objeto le provoca y decidir el tipo de acción que se realizará frente al objeto. Esto implica definir el abordaje al objeto, es decir, decidir si va hacia el objeto, si escapa del objeto, o si va y luego escapa o viceversa. Por ejemplo ante el objeto perro el alumno podría percibir un perro muy agresivo y feroz y, en consecuencia, tenderá a escapar o protegerse, o puede percibir un perrito muy simpático que quiere acariciar, o puede tratarse de un perrito muy simpático al cual va a acariciar hasta que se da cuenta que está creciendo y convirtiéndose en un monstruo aterrador.

Todos los ejercicios en esta unidad y en las posteriores se realizarán poniendo en acción las técnicas siguientes: - Las ejercitaciones se realizan asumiendo previamente, y en todos los casos, el estado de ánimo lúdico - En toda ejercitación el alumno debe producir una respuesta de acción frente al objeto.

- Todo ejercicio se realiza sobre la base de las autosugestión de que efectivamente un cierto fenómeno que no ocurre se percibe como ocurriendo.

- Toda sugestión es verbal.

- Toda sensación y todo sentimiento se experimenta corporalmente.

Tercera Unidad de Entrenamiento:

El objeto como circunstancia y la acción como respuesta.

1.- Contextualización.Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad para identificar en toda situación al objeto como circunstancia y a la respuesta como acción.

48 En esta unidad los objetos se denominarán circunstancias y la respuesta acción. En toda situación los objetos son múltiples y no se refieren necesariamente a una cosa concreta sino que consisten en la percepción de los hechos del entorno. Toda circunstancia implica necesariamente la noción del espacio o ámbito donde aquella se produce.

En este sentido, frente a la situación que dicta el docente el alumno debe identificar el objetocircunstancia que lo afecta y producir una respuesta en términos de una acción. Al mismo tiempo debe desarrollar la capacidad de producir la respuesta por el acto síquico de asumir un determinado rol frente al objeto.

Desde el punto de vista del autocontrol el alumno debe instalar en su mente las dos categorías de realidad existentes en toda situación a partir de las preguntas: “qué circunstancias – qué acción”, y aplicarlas a todo momento de la representación lo cual le permitirá desarrollar sus habilidades interpretativas. Para percibir las circunstancias imaginarias y elaborar una respuesta resultará de gran importancia manejar los conceptos de la sugestión, del discurso interior y de las herramientas del autocontrol.

Evaluación: el alumno identifica o no las circunstancias y las respuestas de acción. Asume o no un rol frente al objeto. Calidad de la interpretación lograda.

2.- Conceptos: Situación: un momento en la vida del sujeto en el cual se produce un hecho-circunstancia que lo afecta de un modo tal que le generan impulsos emocionales y de acción en un ámbito determinado.

Hecho: Evento que se percibe como una existencia distinta a la totalidad ya sea provocado por causas externas o por el propio sujeto.

Circunstancias: Los hechos que afectan la vida del personaje, es decir aquello que le pasa y que transcurre al margen de su voluntad. Entre las circunstancias se deben considerar aspectos como el ámbito y las características dadas de las cosas o las del propio sujeto. Las circunstancias, en tanto hechos, deben ser consideradas como partes de la Ficción y pueden ser cotidianos, anómalos o incluso imposibles de existir en la vida real pero su legitimidad emana de las convenciones que establece la narración. La circunstancias deben ser entendidas como todos aquellos aspectos que configuran el statu quo del personaje y al mismo tiempo como la variación o modificación de tal statu quo a partir de nuevos hechos que señalan nuevas condiciones a las que el sujeto debe responder. Ámbito: Los lugares, espacios, locaciones en los cuales se sitúa el sujeto, donde existen los objetos y se producen los hechos.

Acción: El impulso de “querer” que pulsa en todo sujeto y que en tanto impulso busca concretarse en algún tipo de construcción real o imaginaria que llamamos acción y que puede verbalizarse como la realización de un hecho: “estar destruyendo”, “estar explorando”, “estar incendiando”, etc. Es pues, una reacción en la que se descarga la energía emocional acumulada en la impresión ante el objeto que se produce mediante el obrar.

Los elementos de la acción.a.- Impulso: la reacción que nos nace ante un evento determinado. También debe entenderse como la motivación, es decir el conjunto de conclusiones que se manifiestan por vía de imágenes y que nos compele a la acción. b.- Realizaciones fácticas: los hechos o actos reales que produce el sujeto en su acción c.- Medios de la acción: el conjunto de elementos de que dispone o requiere un sujeto para llevarla a cabo. d.- El obstáculo: percepción de las fuerzas que se oponen a la acción; sin una clara percepción del obstáculo la acción carecería de fuerza y perdería su sentido narrativo. Para el individuo los obstáculos de la acción están siempre presentes como categorías de la realidad, del tiempo, la distancia, la falta de medios, los criterios diferentes, las dimensiones técnicas, las falencias en cuanto a competencias o habilidades, y por cierto las cuestiones éticas que permiten elegir algunos medios y descartar otros etc.

Gran parte de la habilidad para expresar la acción consiste en la percepción y en la lucha contra el obstáculo. e.- Los tiempos interiores: en el desarrollo de toda acción se producen tiempos que son detenciones de ésta sin que lleguen a interrumpirla o a transformarla en otra. Estos son los momentos de reflexión, dubitación, espera, lamentación y los momentos de evaluación de la marcha de la acción en tanto proyecto. Estos momentos tienen un enorme significado teatral porque muchos dramas ocurren precisamente en estos momentos, en los conflictos que se desarrollan en la espera, o en la duda, etc. porque como dijimos mucho de la acción general queda fuera del escenario y se transforma en una especie de contexto dentro del cual se enfrentan los personajes.

49 f.- El objetivo: es aquello que se quiere lograr como expresión de un acto de racionalización. En el impulso hay un querer desatado y exento de racionalidad, en el objetivo hay una definición, una elección de lo que se quiere lograr y una planificación para lograrlo.

Sugestión: capacidad de convencer al propio cerebro de que está ocurriendo algo que en rigor no está ocurriendo como en la reacción frente al placebo.

Discurso interior: capacidad de verbalizar lo que se siente frente a las circunstancias potenciando de este modo la sugestión.

Trilogía del ser: División convencional del ser en mente, voluntad y corporalidad. La voluntad se propone experimentar un determinado sentimiento, se percibe físicamente en la corporalidad, y la mente se auto-convence que existe como realidad. (Herramientas del autocontrol) Asumir un rol: Capacidad del intérprete de definirse en algún sentido “soy el que…”. Esta definición proviene de oficios, características síquicas o físicas, por estados anímicos, etc.

3.- Las ejercitaciones.En el siguiente listado de situaciones el alumno debe identificar cada una de las circunstancias y realizar la acción de la forma como imagina que actuaría el personaje, o alguien que conoce, o él mismo en tales condiciones.

Todos los alumnos representan al mismo tiempo de un modo pantomímico y en cámara lenta. Las dificultades que se observen en los ejercicios son el indicador de que no han entendido la noción de percibir las circunstancias ni han desarrollado la capacidad para crear acciones. Para percibir las circunstancias es necesario el autocontrol, para crear las acciones es necesario desarrollar la capacidad de asumir un rol frente a la circunstancia, el primero que pase por la mente.

El docente lee la situación a los alumnos sin admitir preguntas y los alumnos la representan de la forma como la entiendan.

1.- Un personaje llega a la playa con la intención de acampar. Arma su carpa y se dispone a disfrutar de sus vacaciones pero repentinamente se comienza a levantar el viento que se hace cada vez más violento. En algún momento, y desatado ya el temporal, el personaje debe defender su carpa que el viento amenaza con arrebatarle.

2.- Un personaje despierta en su habitación por el ruido que hace una rata. Intenta cazarla pero esta desaparece. Vuelve a su cama y cuando está a punto de conciliar el sueño siente de nuevo a la rata. Se levanta y por segunda vez intenta cazarla pero ésta escapa. Se va a la cama y cuando intenta dormir aparece una vez más la rata. En esta oportunidad al personaje le viene un ataque de furia, desarma toda la habitación buscándola y cuando la encuentra trata de matarla con una escoba pero la rata lo ataca subiéndose por el mango. Escapa perseguido por la rata y llevado por un ataque de pánico se convierte repentinamente en un monstruo que pelea con la rata hasta que la destroza. Luego vuelve feliz a continuar su interrumpido sueño.

3.- El niño o niña a quien todos agreden en el colegio. (Los alumnos crearán instintivamente una situación, generarán las circunstancias y producirán sus respuestas de acción) 4.- Un personaje se siente incapaz de enfrentar a los otros seres humanos, se ha escapado de su casa, de su trabajo, de sus conocidos y se ha refugiado en el cuarto de un miserable hotel. Allí trata de darse ánimos para seguir viviendo.

5.- Todas las personas han huido de la ciudad porque va a caer un meteorito gigantesco que la reducirá a polvo. Pero un mendigo se queda. Será dueño de la ciudad por unas horas. Después no importará la muerte.

6.- Un personaje está sentado en un banco de una plaza. Le acaban de informar que va a ser papá o mamá. (Elegir la respuesta de acción) 7.- Un personaje viaja en el Metro y de pronto le vienen unas ganas aterradoras de orinar. Busca desesperadamente como resolver su problema.

50 8.- Un personaje va por el campo en un soleado y primaveral día. Descubre una hermosa laguna y decide bañarse. Como no ve a nadie se saca toda la ropa y desnudo se tira al agua. Luego sale feliz y descubre que le han robado la ropa. (Elegir la respuesta).

9.- Un personaje baja del autobús y de pronto descubre que le han robado el dinero y los documentos. (Elegir la respuesta).

10.- Un personaje en su casa se toma una coca-cola y repentinamente cambia de sexo. (Elegir la respuesta) 11.- Un personaje camina placidamente por la calle y de pronto advierte una maleta. La mira sin mucho interés y le toma el peso. Algo le llama la atención por lo cual la abre y descubre que está llena de dinero. Con muchas precauciones y sintiendo una inexplicable paranoia comienza a llevársela pero al levantarla se empieza a romper y empiezan a caer algunos billetes. Desesperado quiere escapar con lo que tiene pero tampoco quiere abandonar lo que se le va cayendo.

12.- Una persona muy fóbica con los insectos descubre en su casa una hormiga a la que extermina con cierta satisfacción. Pero aparece otra, y dos más, y muchas, millones que terminan devorándola.

13.- El personaje, doctor o doctora revisa su análisis de sangre y se da cuenta que tiene sida.

(Elegir la respuesta de acción).

14.- Un personaje se lava el pelo en su baño con el moderno champú anticaspa, antihongos y antivirus. De pronto cuando se lo está secando se le comienza a caer, se le caen mechones enteros hasta que se queda absolutamente calvo. (Elegir la respuesta).

15.- Un personaje en sueños vaga por una montaña. Repentinamente es atacado por un pájaro gigantesco. (Elegir la respuesta de acción).

16.- Un personaje muerto de hambre y sin dinero va a un supermercado y escondiéndose de las cámaras intenta comer allí mismo. De pronto mientras come es sorprendido por los guardias. Trata de explicar su situación pero es atacado con extrema violencia. El personaje trata de buscar ayuda pero al final, ante la indiferencia general de los consumidores debe luchar hasta su muerte.

17.- Un personaje que pasea por el campo es atacado por miles de abejas asesinas.

Desesperado escapa hacia un arroyo y se mete bajo el agua aguantando la respiración. Cuando está a punto de ahogarse saca su cabeza, advierte que las abejas se han ido, sale del agua y controla sus pérdidas de dinero, documentos, etc. Decide marcharse hacia su casa y repentinamente las abejas lo atacan de nuevo.

Intenta volver al agua pero otro batallón le corta la retirada y comienzan a picarlo mientras el sujeto se defiende hasta que muere.

18.- Un personaje despierta en la rutina de todos los días y se levanta. Cuando se mira en el espejo se da cuenta que se ha transformado en un escarabajo gigante. Su madre lo urge a que baje a tomar el desayuno. (Elegir la respuesta de acción.)

19.- Un personaje muy vanidoso pasa accidentalmente frente al espejo y no resiste la tentación de mirarse. Pero repentinamente descubre que por alguna razón desconocida no se refleja en el espejo. .

(Elegir la respuesta de acción) 20.- Un personaje descubre que es invisible. Nadie lo ve, ni en su casa, ni en la oficina, ni en la ciudad. (Elegir la respuesta de acción) .

Cuarta Unidad de Entrenamiento

La reacción de sentimiento y acción frente al objeto.

51

1.- Contextualización.

Objetivo: Generar en el alumno la habilidad para percibir la situación como una estructura de: objeto + sentimiento + acción.

El alumno debe internalizar en sí mismo la idea que frente al objeto existe una reacción emocional que genera la acción, y a su vez, que la acción es una reacción que indefectiblemente contiene un estado emotivo. Toda circunstancia se percibe desde el estado de ánimo que se está viviendo hasta que tal percepción produzca el cambio anímico.

Desde el punto de vista del autocontrol el alumno debe instalar en su mente la consigna que todo lo que se debe expresar en la interpretación son estados anímicos, que la percepción de la circunstancia es emocional y que la acción es la forma de expresar o descargar los impulsos emocionales.

La evaluación se produce por la calidad de la percepción de las circunstancias y la calidad de las respuestas anímicas y de acción frente al objeto.

2.- Conceptos: Sentimiento es un impulso que nace desde la primigenia lectura que hace nuestro cerebro de ciertas circunstancias o de determinada disposición de las cosas. Esta percepción es a veces tan instintiva y subliminal que en ocasiones ni siquiera somos concientes de la circunstancia que provoca nuestra reacción.

Todas nuestras acciones tienen su raíz y su motivo en este impulso emocional, tanto en el hecho de desencadenarla como también en la forma como aquella se ejecuta.

Por cierto, los impulsos emocionales quedan condicionados por los mecanismos de represión.

“Mientras la amígdala trabaja preparando una reacción ansiosa e impulsiva, otra parte del cerebro emocional permite una respuesta más adecuada y correctiva. El regulador del cerebro para los arranques de la amígdala parece encontrarse (…) en los lóbulos frontales situados detrás de la frente. La corteza prefrontal parece entrar en acción cuando alguien siente miedo o rabia, pero contiene o controla el sentimiento con el fin de ocuparse más eficazmente de la situación inmediata, o cuando una nueva evaluación provoca una respuesta totalmente diferente. Esta zona neocortical del cerebro origina una respuesta más analítica o apropiada a nuestros impulsos emocionales”. Mente emocional o mente racional; M. ángeles Real

http://www.encuentros.uma.es/encuentros86/mente.htm Para el teatro no existen personajes sin sentimiento, y aun cuando alguien apareciera como un frío asesino que matara a sus víctimas “sin sentimiento” aquello sería precisamente su sentimiento.

Actitud: es el estado anímico formulado por la propia voluntad del sujeto, el que en apariencia es similar al sentimiento sin embargo sus diferencias son notables: el sentimiento es un impulso incontrolable en su génesis y depende de la percepción del sujeto, la actitud es una disposición mental, una especie de habilidad aprendida para forzar o reprimir los propios sentimientos, es más bien una representación de los sentimientos que genera por si misma otras reacciones en el ánimo del sujeto.

Interpretar: percibir las circunstancias con un estado anímico y expresar la reacción emocional que se desencadena a partir de la circunstancias, por medio de los distintos actos o acciones que se realizan en el lapso de tiempo que dura la reacción, y al mismo tiempo por medio de la expresión creciente o decreciente de tal estado anímico. Muchas veces los alumnos olvidan que cuando comienza un ejercicio ya tienen en sí mismos un determinado estado anímico.

3.- Las ejercitaciones En estas ejercitaciones será necesario hablar para tomar contacto y expresar contenidos a otros imaginarios. Pese a ello todos los alumnos interpretan simultáneamente.

Qué estados emocionales instalaríamos en la mente para enfrentar las circunstancias de las situaciones siguientes: 1.- Un personaje, que ama a su perro por encima de todas las cosas, debe sacrificarlo porque mató a un niño.

2.- Un personaje que duerme en su solitaria casa se despierta de pronto aterrado y preso de una extraña inquietud. Se levanta intentando captar los ruidos de la noche y explorando en busca de la causa que

52 ha provocado su inquietud. Se mueve con una violencia que no puede controlar y que se acrecienta a cada instante. Repentinamente siente que comienza a transformarse en un hombre lobo. Ve que su cuerpo se muta progresivamente al cuerpo del animal; quiere detener el proceso pero no sabe como. Finalmente ve la luna llena y el último vestigio de mente humana que aun atesoraba sucumbe ante el vértigo. Súbitamente comienza a sentir y a proceder como el animal.

3.- Un perro es echado de su casa y ruega ser readmitido por sus antiguos amos.

4.- Un personaje escucha la música del inicio de las fiestas de su pueblo. Pero él, encerrado en su habitación, lo único que quiere es irse a la gran ciudad. (En este ejercicio el intérprete tendrá que inventar qué circunstancia le crea la ansiedad por irse) 5.- Una persona abandonada semanas atrás por su pareja llega a su casa y la busca con gran alegría. Repentinamente se acuerda que se ha ido para siempre y entra en un estado de alucinación. En tal estado habla con su pareja como si estuviera presente y le concede el plazo de media hora para que vuelva a la casa o de lo contrario se suicidará. A medida que el tiempo va transcurriendo recuerda viejos incidentes que vivieron juntos y se va poniendo cada vez más iracundo.

Cumplido el plazo y ante la no concurrencia de la pareja, se suicida.

6.- Un personaje que ha quedado a cargo de su hermano bebé siente repentinamente el impulso de matarlo. Trata de resistir el impulso demoníaco de su mente pero progresivamente va cediendo a la tentación abominable.

7.- A un actor o actriz de cine lo llaman al teléfono y le ofrecen un contrato millonario para actuar en una película porno. Debe decidir en horas.

8.- Un personaje llega a su casa y descubre que su pareja se ha ido para siempre.

9.- Un niño contagiado de sida juega en la sala vacía del hospital que habita. Pero se esfuerza demasiado y muere sin que nadie lo advierta.

10.- Un enfermero(a) cuida a un niño conectado a un respirador artificial después de un grave accidente. El niño tiene lesiones cerebrales irreversibles. El personaje, después de muchas dudas éticas desconecta el respirador y mientras suenan las alarmas ve morir al niño y pide perdón a Dios por su crimen.

Luego toma el teléfono e informa la muerte del niño como si hubiera sido un hecho accidental.

11.- Un niño muy pobre juega a encontrar tesoros en un basural. ¿Qué hará cuando sea rico?

De pronto encuentra el cadáver de un hombre. Luego de su pánico se anima y lo registra. Le encuentra una cartera llena de billetes. Su alegría es monumental.

12.- Un personaje buscando en algunos cajones de un closet descubre fotos pornográficas de su pareja. No puede creerlo. Las examina y analiza tratando creer que todo es un error, un montaje, una broma.

Pero no, las fotos implacables muestran a la persona amada sometida a la extrema degradación.

13.- Un loco acumula pan en el loquero y luego va a alimentar a las palomas, los únicos seres que ama.

14.- Un sapo sale sigilosamente de una cloaca. Tiene la expectativa de irse de juerga para festejar su cumpleaños. En el vacío banco de parque encuentra media botella de cerveza y un paquete de papas fritas. Se festeja a si mismo y bastante eufórico se vuelve cantando a su cloaca.

15.- Un violinista ensaya porque debe dar el examen para ingresar a una importante Orquesta.

Pero no consigue tocar en forma perfecta, se siente cada vez más mediocre y al final en un ataque de histeria rompe el violín y jura que dejará la música para siempre.

16.- Un personaje llega a su casa con unas pizzas que saca de su envoltorio con la alegre expectativa de todo glotón. Cuando va a comer es interrumpido por un llamado telefónico de una funeraria que le ofrece sus servicios. Corta y va a comer y lo llaman de nuevo, es una empresa comercial que le

53 recuerda del pago de sus cuotas atrasadas. Corta prometiendo cancelar todo a la mayor brevedad y va a comer pero suena de nuevo el teléfono. Es su madre que se lamenta de sus problemas de salud y lo recrimina sin que halle la forma de cortar la comunicación. Cuando consigue hacerlo suena de nuevo el teléfono y contesta enfurecido con todo tipo de improperios. Tarde se da cuenta que es su jefe y trata de arreglar la situación pero es despedido. Va a saborear tristemente su pizza pero luego se va alegrando y se come otra pensando en que el lunes comenzará su régimen para adelgazar y buscará un nuevo trabajo.

18.- Un personaje, a quien su pareja lo ha engañado, hace lentamente sus maletas y se va de la casa.

19.- Un padre o madre va a la habitación de su hijo que ha muerto a la edad de cinco años. Una vez más revisa sus cosas, sus juguetes, su ropa. De pronto canta una canción infantil con la más aterradora pena y nostalgia.

20.- A un niño o niña de cinco años le informan que no lo llevarán a comer al MC Donald como le habían prometido. El personaje se encierra en su pieza y hace la más espantosa rabieta que uno pueda imaginar. Asegura que se irá de la casa, que conseguirá superpoderes, que matará a su padre y a su madre y que fabricará una bomba que hará volar el planeta.

Quinta unidad de Entrenamiento:

La estructura de la situación.

1.- Contextualización.

Objetivo: Capacitar al alumno en la habilidad para identificar los elementos de una situación por medio de un esquema de cinco preguntas básicas que debe aplicar en todo esquema a representar Quién soy Dónde estoy Qué me pasa Qué siento.

Qué hago La evaluación se realiza en relación a la forma como el alumno aplica estas cinco preguntas a su interpretación.

En esta unidad se busca que el alumno se formule una especie de visión sinóptica de los elementos necesarios para la interpretación de cualquier escena. También que sea capaz de crearlos cuando tales datos no estuvieren señalados por el autor. Las cinco preguntas, como cinco variables de un problema, lo llevarán indefectiblemente a formular una situación completa ni por más que los datos sean fragmentarios o mínimos.

Las preguntas de este esquema funcionan igual que los términos de una ecuación matemática en donde al resolverse una incógnita es posible resolver las restantes hasta configurar la totalidad de la escena.

Resolver rápidamente un esquema situacional es de gran importancia desde el punto de vista profesional porque ningún autor explicita todos los elementos o las variantes posibles para el intérprete en una situación dada. Siempre será necesario que el intérprete atribuya, cree o imagine los datos faltantes haciéndolos concordar con la totalidad; lo mismo puede decirse de los trabajos actorales en la televisión o el cine en donde en muchos casos el intérprete ni siquiera conoce la totalidad del guión.

2.- El esquema de 5 preguntas: 1.- Quién soy: Esta pregunta se refiere en realidad a quién es el personaje que vemos como sujeto de la situación. La respuesta proviene de definir con mayor precisión la idea de personaje que automáticamente se nos formuló en la mente al oír el relato de la situación a representar. La idea del

54 personaje surge por deducir el prototipo al que pertenece y por la captación instintiva de su carácter a partir de intuir las circunstancias, emociones y acciones que vive.

En el momento que lo representemos tendremos que adosarle las características típicas de todo sujeto: un modo de ser, un pasado, un status, expectativas, oficio, rasgo sicológico, etc., bastando en esta etapa de la instrucción del alumno solo con la formulación prototípica. El problema de la caracterización será abordado in extenso en la tercera parte de esta metodología.

2.- Dónde estoy: En este punto es necesario visualizar el ámbito o lugar concreto en el que se desarrolla la acción. El lugar visualizado aporta automáticamente una enorme masa de datos referidos al entorno, al personaje, a la forma de los sucesos, etc. Para responder a la pregunta con respecto al ámbito el alumno debe aprender a capturar al instante la idea de ámbito que se le formula en su imaginación al oír el relato de la escena.

3.- Qué me pasa: Frente a esta pregunta el alumno debe proponer su ocurrencia con respecto a lo que está viviendo el personaje, es decir, debe visualizar la circunstancia mayor entendida como el hecho que ocupa el primer lugar en la preocupación del personaje. Cuando se trata de crear una situación de la cual tenemos solo dos datos, por ejemplo, personaje y ámbito, la ocurrencia de aquello que le está pasando es automática. El no percibir ocurrencias es señal de que el alumno dispersa su mente en otras consideraciones marginales que se convierten en obstáculos al acto creador.

4.- Qué hago: El alumno debe pensar en forma sinóptica la acción, empresa o emprendimiento que realiza el personaje como respuesta a las circunstancias que le están ocurriendo. Cuando no esté explícitamente señalada la acción es necesario crearla a partir de las circunstancias y de los estados anímicos de nuestro personaje. La acción debe ser vista como aquello que está realizando el personaje frente a sus circunstancias específicas y también como el emprendimiento general que ocupa su mente.

5.- Qué siento: Por cierto, un personaje al que le pasa algo y que está haciendo algo se le puede atribuir por inducción o deducción un preciso estado anímico porque ninguna instancia de la vida del ser humano puede carecer de estos impulsos. Para responder a esta pregunta el alumno tendrá que imaginar los impulsos que pueden existir en la mente de su personaje frente a las circunstancias que percibe.

En cualquier escena encontrar respuestas a estas cinco preguntas nos permite tener una visión completa de la misma, generar opciones interpretativas y adoptarlas para la representación por vía de la adopción de las actitudes pertinentes. No es posible interpretar sin tener claras las respuestas a estas preguntas por lo cual es necesario desarrollar la habilidad para crearlas cuando la situación se presente de un modo incompleto. .

3.- Las ejercitaciones: Estructurar una situación en base al esquema de 5 preguntas a partir de la frase que dicta el docente y proceder a crear la interpretación.

Quién soy Dónde estoy Qué me pasa Qué hago Qué siento.

1.- Un torturador en una iglesia.

2.- Vanidoso(a) en una tienda de ropa.

3.- Mendigo en un basural 4.- Gerente en su oficina.

5.- Niño “golpeado” en un altillo.

6.- Pintor loco en su estudio.

7.- Drogadicto en un parque.

8.- Alcohólico solo en su casa.

9.- Extraterrestre en el living de su casa donde vive como terráqueo.

10.- Okupa en casa abandonada.

11.- Condenado a muerte en su celda.

12.- Viejo en casa de reposo.

13.- Enfermo en un hospital.

14.- Genio loco en un laboratorio.

55 15.- Cazador en la selva.

16.- Abuelo(a) cuando todos se han ido de vacaciones.

17.- Enfermo de cáncer en su habitación.

18.- Ciego en lugar desconocido.

19.- Viejo con Alzheimer en una plaza.

20.- Un enamorado(a) en un sueño de praderas con flores azules.

También se pueden realizar ejercitaciones en las cuales se dicte solo un elemento del esquema dejando al alumno la responsabilidad de crear los restantes. Pero llegados a este punto es probable que los alumnos hayan alcanzado la capacitación suficiente como para elegir personaje, ámbito, lo que le pasa, lo que hace y lo que siente ante el enunciado de una sola palabra, de un solo objeto propuesto al azar.

Sexta Unidad de Entrenamiento:

Identificación de las subunidades o partes de una situación.

1.- Contextualización.

Objetivo: Activar en el alumno la capacidad para reconocer automáticamente las unidades que componen una determinada situación. En principio estas unidades son tres: introducción, nudo y final sin que esto sea obstáculo para que el alumno perciba unidades diferentes. Es de suponer que la distinción de subunidades mejorará de un modo substancial la calidad de la interpretación.

La evaluación se realiza por la capacidad de producir unidades diferentes a lo largo de la interpretación.

Desde el punto de vista del autocontrol, el alumno debe instalar en su mente la decisión de percibir e interpretar las unidades diferentes que descubre en la situación.

El acto metodológico de pensar toda situación en etapas activa de un modo extraordinario el pensamiento creativo y le permite al intérprete imaginar opciones interpretativas donde antes su mente quedaba en blanco. Si alguien se va a duchar primero se desviste, luego se mete en la bañera, echa a correr el agua, se enjabona, se restriega las diferentes partes del cuerpo, se saca el jabón, se seca, se peina, se viste, etc. En todo hecho, aún el enunciado en términos tan lacónicos como: “Fulano mató a su madre” es posible advertir los procesos que lo sustentan si se hace el ejercicio de visualizar las diferentes partes que necesariamente han debido intervenir para su desarrollo.

Es posible suponer que al visualizar la situación como un relato, las unidades en las cuales puede descomponerse un suceso aparezcan con más claridad facilitando con ello la creación y la interpretación.

Toda situación y, por ende, todo proceso humano está sujeto a esta ley de unidades, lo cual permite percibir una secuencia lógica en el desarrollo de la situación - por ilógicas que sean las conductas de sus participantes - de la misma forma como aparecen y se desarrollan los procesos históricos.

Pero también la división de la escena en subunidades apunta a desarrollar en el actor la noción de ritmo, de producir diferencias cualitativas entre una subunidad y otra, de buscar la forma de interpretar llenando la escena de matices, de sorprender, de producir hallazgos insólitos en la expresión, de convertirse en un sujeto creador y de paso, romper la rutinaria monotonía que indefectiblemente muestran los intérpretes no entrenados en el manejo de las subunidades. Es decir, apunta al desarrollo de lo que llamamos la creación por montaje largamente explicada en los capítulos relativos a la Caracterización.

2.- Conceptos: Ritmo: momentos distintos que es posible distinguir dentro del desarrollo de una escena.

Subunidad: Un momento notoriamente diferente del anterior y del posterior en el desarrollo de la escena. Estos momentos se diferencian porque se modifica el objeto de atención del personaje. Épica: forma de relato objetivo con respecto a lo que sienten otros, a diferencia de la lírica como la forma de expresión de un determinado yo.

Creación por montaje: tomar toda unidad como independiente de la secuencia de la cual procede.

3.- Las ejercitaciones.-

56

En estas ejercitaciones el alumno recibe una frase con muy poco datos que debe convertir en una situación representable a través del esquema de 5 preguntas. Al mismo tiempo debe visualizar las subunidades que percibe como momentos diferentes dentro de la misma situación debiendo optar en todos los casos por la búsqueda de, al menos, una unidad de comienzo, una unidad núcleo y una unidad que cierre su interpretación.

Para optimizar la práctica es posible representar dos veces una misma situación. Una al modo del realismo naturalista y otra al modo del realismo épico imponiendo la consigna que el alumno corte la acción y al modo de un narrador exponga el título de cada subunidad. ¿Qué situaciones puede crear a partir de la síntesis de un hecho y qué unidades diferentes percibe en la situación que imagina?

1.- El primer día de un personaje preso en una celda de incomunicación. Ignora la causa de su detención.

2.- El o la amante espera a su amada en el terminal de ómnibus para fugarse a otra ciudad. El o ella no llega.

3.- Una persona padece insomnio desde hace meses.

4.- Amnésico despierta en un basural. No sabe quien es.

5.- El personaje está escondido en su casa y vive su culpa de haber atropellado y matado a un niño con su auto.

6.- Sujeto se contagia con un virus que produce un dolor insoportable en cada músculo de su cuerpo. En esas condiciones debe realizar sus labores caseras.

7.- En el hospital un personaje aguarda el desenlace de la enfermedad del padre.

8.- Un personaje recibe la noticia que ahora es el heredero universal de las empresas de su padre.

9.- Una persona muy religiosa ha perdido la fe y lucha por recuperarla.

10.- El personaje ha decidido donar todo su dinero a los pobres y viene hasta esta plaza, convoca a los pobres y les reparte del dinero. Pero los pobres lo asaltan y le roban dinero, ropa y casi lo violan.

12.- Paralítico hace pacto con el diablo y logra caminar.

13.- Náufrago en isla desierta. (Esquema de 5 preguntas).

14.- Un hijo o hija quiere matar a su padre. Representa ritualmente el acto del asesinato.

15.- Náufrago en una isla solitaria delira y juega a convertirse en rey.

16.- Personaje solitario intenta convertir a la silla en su amante 17.- Un enfermo confinado en un hospital psiquiátrico quiere ser pájaro.

18.- La angustia de un adicto por la falta de droga.

19.- Un personaje invoca al demonio para conseguir dinero.

20.- Hambriento busca su comida en la basura.

21.- Un sujeto construye una maquinaria para atrapar la luna.

22.- Un extraterrestre que ha nacido en la tierra porque fue inseminado en el vientre de una mujer, siente la nostalgia de su exilio y quiere comunicarse con sus hermanos.

23.- Un asesino de niños viene al templo a implorar perdón, se rapa el cabello y luego se abre el vientre con un cuchillo.

24.- Un personaje se encuentra extraviado en un basural de proporciones gigantescas.

Séptima Unidad Técnica de Entrenamiento:

Identificación de los cinco tipos de circunstancias.

1.- Contextualización.

Objetivo: Desarrollar en el alumno un conocimiento profundo sobre cada uno de los 5 tipos de circunstancias señaladas. Para ello se dictan situaciones que se refieren específicamente a cada una de ellas Desde el punto de vista del autocontrol el alumno debe instalar en su mente la idea que está ocurriendo una circunstancia específica que está afectando su vida.

57 La evaluación se realiza sobre la calidad de la interpretación lograda por el alumno frente a la circunstancia dada.

Se puede pensar que el manejo de los distintos tipos de circunstancias debiera ser el punto de partida del entrenamiento dada su alta capacidad de movilizar contenidos que subyacen en el intérprete, sin embargo, el alumno no está aún capacitado para percibir la riqueza y potencialidad de los conceptos en juego por faltarle el entrenamiento en las unidades técnicas previas. En consecuencia, este contenido debe abordarse al finalizar el entrenamiento en los Atributos Estructurales de la escena dada la importancia que adquiere el tema para el proceso de caracterización.

La formación de un intérprete profesional queda determinada por su capacidad para imaginar y percibir las circunstancias posibles a una situación dada. De las circunstancias nace la definición del personaje como asimismo las acciones y los sentimientos que éste experimenta a lo largo de una escena. En consecuencia, todo lo que puede representar el intérprete, todo lo que pueda crear en términos de hallazgos y maniobras inesperadas fruto de su talento, depende incuestionablemente de su percepción emocional de las circunstancias.

Pero las circunstancias son infinitas y esa misma infinitud produce en el intérprete una especie de bloqueo que le impide ver aun las obvias que rodean al personaje.

El acto de reducirlas a cinco categorías básicas destraba el bloqueo del intérprete permitiéndole percibirlas en cinco direcciones distintas hasta configurar la totalidad de las circunstancias necesarias para la situación. De igual forma, esta técnica permite apuntar a las circunstancias que realmente son significativas para la interpretación sin perderse en detalles inútiles.

2.- Conceptos: Circunstancias de ámbito: La primera circunstancia que se nos presenta en todos los casos es el ámbito, medio o eco-sistema físico, económico, social y cultural en donde se mueve el sujeto; nadie puede vivir fuera de un ámbito específico. El ámbito se constituye en un factor gravitante en todas las conductas del personaje, sea que el sujeto lo asuma, no lo asuma o esté simplemente de paso por un ámbito ajeno. Pero sea lo que sea que le ocurra, no solo le ocurre en el ámbito sino como expresión de tal ámbito.

Circunstancias de devenir. Nuestro personaje tiene un pasado mediato e inmediato que lo determina y determina la forma de representarlo. Estos hechos que lo determinan pueden referirse a un lejano pasado o a hechos ocurridos en el instante anterior en el que se acaba de dar una noticia infausta.

Circunstancias situacionales: Estas circunstancias se refieren a la situación que en un instante “del presente” está viviendo el personaje. Si la conducta y las motivaciones del personaje quedan determinadas por el ámbito y por las experiencias del pasado, es obvio suponer que de la misma forma, su conducta queda determinada por aquello que le está ocurriendo en el instante del presente.

Circunstancias de status: El status es la posición relativa que un determinado sujeto ocupa en un determinado ámbito social donde desarrolla su acción. El status es otro factor que determina la conducta y el modo de ser del personaje por lo que no es posible interpretarlo sin considerar tal circunstancia. El status no es una característica fija de los sujetos y puede modificarse o intercambiarse en una misma situación o modificarse por inserción del sujeto en colectivos sociales diferentes. La señalización del status de cada uno y la lucha por mantenerlo es un elemento típico y determinante de toda situación.

Circunstancias de expectativa: Todo personaje, en toda situación, queda determinado también por sus expectativas que en todos los casos son dobles. Un tipo de expectativa es lo que el sujeto sueña o desea obtener en una situación dada. Otro tipo de expectativa que opera simultáneamente se refiere a lo que el sujeto cree que realmente va a ocurrir.

De este modo gran parte del conocimiento, tanto de la situación que vive el personaje como del personaje mismo, se produce cuando se abren estos cinco ítems y nos obligamos a definir una respuesta con respecto a cada uno de ellos, ya sea buscándola en las propias convenciones del autor, o atribuyéndolas por si mismo cuando aquellas no hubieren sido señaladas.

3.- Las ejercitaciones.

Todos los ejercicios se realizan en una plaza y entre dos intérpretes uno de los cuales llega desde afuera y el otro está sentado en un banco leyendo o disfrutando de un momento de relax.

En esta ejercitación es necesario que ambos personajes sean bizarros, extravagantes y con ciertos síntomas de desequilibrio mental lo cual redundará en una mayor libertad creativa para los intérpretes.

Ambos personajes deben asumir sus respectivos impulsos de sentimiento y acción frente a la circunstancia expuesta.

58 En todos los casos será necesario que los intérpretes utilicen el diálogo.

La representación requiere que el intérprete que llega busque la forma de abordar a un desconocido para contarle su historia; los ejemplos de personajes bizarros realizando esta misma acción se pueden encontrar en cualquier plaza de cualquier ciudad. La situación debe ser llevada hasta el límite que puedan imaginar sus intérpretes. a.- Ejercitaciones sobre las Circunstancias de ámbito: En la interpretación de cualquier situación el ámbito es expresión de la Ficción general de lo que se representa. Pero no es solo una dimensión geográfica sino que incluye personajes, hechos, época, formas de relación, ethos, cultura etc. todo lo cual tiene un significado esencial para el proceso de caracterización.

En las ejercitaciones siguientes los alumnos deben interpretar personajes obsesionados por un ámbito determinado y esa obsesión se convierte en un rasgo sicológico que define su modo de ser.

En la representación de estas situaciones los alumnos tendrán que poner en juego su habilidad para percibir el ámbito y el resto de las circunstancias, y expresar sus respuestas de alta intensidad emocional por medio de la acción y de las acciones físicas. Además tendrán que aplicar su capacidad para dividir la escena en diferentes subunidades completando los datos omitidos por medio del esquema de 5 preguntas.

1.- El personaje cuenta que cuando era niño se incendió su casa. Describe como era la casa, los detalles que la hicieron notable, la descripción del incendio, y la pérdida definitiva de la infancia después de tal evento.

2.- El personaje que llega a la plaza narra de un mágico lugar de la costa donde pasó su infancia.

Describe el lugar y cuenta experiencias venturosas vividas allí. Luego describe como es el lugar ahora, cuando la actividad fundamental es la extracción de petróleo. Finalmente se enajena por su preocupación ante el futuro del mundo.

3.- El personaje que llega cuenta de un mágico basural donde jugaba de niño.

4.- El personaje narra y describe la asquerosa pensión donde vive y de los asquerosos fracasados que habitan en ella.

5.- Un sujeto llega hasta la plaza y cuenta del extraño y aterrador planeta que soñó.

6.- Un sujeto narra que su casa está embrujada, describe los extraños fenómenos paranormales que ocurren en ella y las consecuencias que esto está produciendo en su familia. Pide a su interlocutor una ayuda, una sugerencia con respecto a qué hacer frente a tales fenómenos.

7.- Un personaje describe un extraño pueblo fantasma que habitó en sueños. El problema es que los mismos personajes de su sueño han comenzado a aparecer en su vida real.

8.- Una persona habla de una casona abandonada que exploraba cuando era niño. Cuenta que vio allí un crimen que nunca más pudo olvidar.

9.- Un loco cuenta que visitó una ciudad en donde todo era de oro y plata. El problema es que no recuerda el camino para volver a ella.

10.- Un sujeto alucinado cuenta de su viaje al infierno y como logró salir de allí.

11.- Una persona describe el atroz colegio en donde estuvo internado durante su educación básica y narra de la atroz discriminación a la que estuvo sometida.

12.- Un personaje extrovertido y fantasioso describe sus viajes por el desierto y las aterradoras tempestades de arena.

13.- Un personaje fabulador describe un viaje a la China imperial que realizó su abuelo, y las cosas que vio y que vivió allí. Quiere vender sus recuerdos para una película que lo hará rico y famoso.

14.- Un personaje describe alucinado el gran parque de diversiones a donde lo llevaron sus padres cuando era niño. Desde entonces siente que no ha vuelto a ser feliz.

15.- Un viejo jubilado y solitario describe la casa en la que vive y sus rutinas en el vivir diario.

Ahora ha decidido escaparse e iniciar una nueva vida. Cree que nunca es tarde para empezar de nuevo.

16.- Un joven miembro de una cierta cofradía describe la casa que se tomaron y la forma como viven allí. Ahora todos los miembros deben volver a la casa con una cierta cantidad de dinero para proseguir con la experiencia comunitaria.

17.- Un sujeto que viene saliendo de la cárcel describe el aterrador ámbito donde vivió por un crimen no cometido. Ahora busca a sus acusadores para vengarse.

18.- Una personaje describe la vida que pasó como niño en un circo pobre que iba de pueblo en pueblo. Ahora es un mendigo que cada cierto tiempo entra en un trance y siente que ha vuelto a su vieja vida de circo.

59 19.- Un personaje narra que fue abducido por extraterrestres que lo abandonaron en un planeta extraño y solitario. Allí estuvo unos días, describe el planeta y sus desventuras. Luego regresaron a buscarlo y lo devolvieron a la tierra. El problema es que en la tierra han pasado 100 años, todo es distinto y se siente de la misma forma que en el planeta solitario.

20.- Un personaje narra que tuvo una experiencia extrañísima. Ocurrió, sin que sepa cómo, que repentinamente todos los habitantes de la ciudad se fueron y la ciudad vacía solo le perteneció a él. Cuenta como vivió, lo feliz que fue, hasta que esta mañana al despertar advirtió que la gente había vuelto y una vez más todo era ajeno, ruidoso e infeliz. b.- Ejemplo de práctica sobre las Circunstancias de devenir: Los hechos del pasado condicionan la vida de las personas encontrándose entre ellos algunos determinantes en la personalidad de cada uno de nosotros. En las siguientes ejercitaciones ciertos hechos del pasado, reales o imaginarios, se presentan como objetos obsesivos a la mente de los personajes. En consecuencia, reaccionan a ellos con los contenidos emocionales que imagine el intérprete y con las acciones apropiadas para expresar a tales sentimientos.

A partir de este hecho como “objeto de preocupación” y obsesión del personaje es posible definir sus rasgos sicológicos.

El alumno tendrá que aplicar su habilidad para completar la situación en base al esquema de 5 preguntas y para percibir subunidades diferentes en el desarrollo de la escena Cada personaje llega, pues a la plaza con un tema constituido por el hecho del pasado que lo obsesiona.

1.- Cuando era niño fui abandonado por mis padres. No quiero tener hijos.

2.- “Fui secuestrado por extraterrestres”. El personaje desarrolla la descripción de su secuestro.

Trata de orientarse, no sabe que día ni que hora es. Al final recuerda su misión: saca un cuchillo y dice que le incorporaron un chip que lo impulsa a exterminar a la raza humana. Y ataca al pacífico ciudadano que lo ha escuchado con paciencia.

3.- Ayer me gané la lotería. ¿Qué voy a hacer con tantos millones?

4.- El personaje habla de las ilusiones que todos tenemos al casarnos, tener una familia e hijos.

Habla sobre cuanto se quiere a los hijos cuando son niños y como cambian cuando crecen. Todo el largo preámbulo es para contar que su hijo se suicidó ayer.

5.- X se acostó con mi esposa(o) y voy a matarlo(a) 6.- El personaje que llega padece un estado de shock y cuenta que su madre se ahorcó y él la descubrió colgando de la cuerda.

7.- Aparece un loco aterrado que cuenta que ayer murió Dios y a partir de ese hecho fabula todo tipo de consecuencias.

8.- El personaje que llega manifiesta su problema: en su trabajo lo acusan de haber robado dinero.

9.- Un fanático religioso cuenta que se le apareció Dios. Ahora deberá predicar en su nombre y destruir la maldad del mundo.

10.- Un payaso narra que ayer fue despedido del circo.

11.- Llega un personaje que narra que acaba de matar a su pareja.

12.- Ayer me detectaron sida.

13.- Mis padres me echaron de la casa. No se donde vivir.

14.- Ayer decidí vender a mi hijo de dos años.

15.- Mi pareja quiere suicidarse.

16.- Mi padre ha desaparecido.

17.- Me han informado de la muerte de mi madre, ocurrida hace apenas media hora en una ciudad lejana.

18.- Mi pareja me echó a la calle.

19.- Maté a un delincuente que entró a robar en mi casa.

20.- Mis padres murieron en un accidente cuando era niño.

Es interesante señalar dos aspectos que emergen de este tipo de ejercicios: a) que ni por más que los hechos sean del pasado, en la medida en que están pulsando en la mente del personaje constituyen una situación del presente; en todos los casos siempre es presente para el intérprete. b) Que el entrenamiento se facilitará y producirá mayor aprendizaje si frente a cualquier evento del pasado el intérprete

60 le agrega una preocupación por el futuro. En estricto rigor los hechos del pasado nos preocupan por el oscuro o venturoso futuro que se abre ante nuestras expectativas. c) Ejemplo de práctica sobre las Circunstancias Situacionales: Las circunstancias situacionales son los hechos o situaciones que están ocurriendo en el presente del personaje y que focalizan la atención de su mente de una manera absorbente y obsesiva. En consecuencia el personaje llega a la plaza con la preocupación de algo que en este mismo instante está ocurriendo en su vida.

Esta situación que está viviendo el personaje debe ser percibida a través del sentimiento o emoción que manifiesta. Tal emoción debe ser expresada por el intérprete por medio de las acciones que descubra o imagine en la situación.

Además, debe aplicar el esquema de 5 preguntas y realizar la representación por medio de la división en subunidades 1.- Una persona muy alterada narra que nadie lo toma en cuenta. Siente que es invisible. ¿Ud. me ve? Relata varios hechos donde simplemente no lo vieron o no lo tomaron en cuenta. Finalmente se hace invisible para su interlocutor y se aleja llorando.

2.- Un personaje llega alucinado por el tipo de realidad que está viendo: narcos, droga, delincuencia, guerra, sexo. La moral está en quiebra, la sociedad va a la ruina”.

3.- Llega un enfermo mental a la plaza y cuenta un extraño sueño: que esa tarde sería el día de la segunda venida del Señor. Y que también se soñó ese encuentro, con esa misma persona que está en la plaza. Lo insta a orar porque ya oye los clarines que anuncian la llegada de Dios.

4.- El personaje narra que esperaba feliz el nacimiento de su hijo pero nació deforme. ¿Y ahora que hay que hacer? ¿No deberían haberlo matado los doctores? ¿Qué va a ser de ese pobre niño monstruo en un mundo de lobos?

5.- El personaje que llega odia a la maldad de cierta gente. De esos que van por la calle con máscaras blancas. Son los peores, los que cometen los mayores delitos. El pidió para ellos la pena de muerte. Pero parece que lo descubrieron porque a donde va lo vigilan, vigilan su teléfono y su computador.

No sabe que hacer. Ellos tratan que él se suicide.

6.- “Hace demasiado calor. Dicen que la temperatura se está volviendo incontrolable por el “efecto invernadero”. Progresivamente comienza a sentir cada vez más calor.. Hay que hacer algo o moriremos todos, reclama. Llevado por su desesperación agrede a su interlocutor acusándolo de aceptar pasivamente la destrucción de la humanidad.

7.- Un personaje se presenta sigilosamente y declara estar de incógnito, declara que está huyendo del manicomio porque querían que les entregara su cerebro. “¿Pero qué haría yo sin cerebro?”.

Antes de irse dice que seguirá escapando y le entrega un paquete al interlocutor pidiéndole que le guarde el cerebro.

8.- Un hombre en estado de aguda paranoia narra que los extraterrestres le están enviando mensajes de que van a invadir la tierra. Y nadie hace nada.

9.- Mi hija de 4 años está en estado de coma. Casi se ahogó en la piscina que justamente habíamos comprado para ella.

10.- “Estoy huyendo de los narcos. Delaté a uno de ellos.”

11.- Un alucinado personaje asegura que le están pidiendo que sea el presidente de la República. ¿Me ve Ud. en ese rol? ¿Cree que serviría para el cargo?

12.- “Siento que tengo un extraño poema de violencia en mi mente y no logro escribirlo”.

13.- “Siento que soy otro. No se donde quedé yo”.

14.- “Soy el secretario privado de un multimillonario. Pero yo soy el que toma las decisiones porque el hombre está loco”.

15.- “Me estoy despidiendo de la ciudad porque esta noche moriré”.

16.- “Soñé que me voy a ir al cielo. Mi salvación está asegurada. Ya casi soy pura substancia de alma”.

17.- “El mundo se está quedando sin agua y nadie hace nada”.

18.- “Estamos siendo envenenados por el aire que contaminan las industrias”.

19.- “Estoy enamorado”.

20.- “Hoy es el día de mi cumpleaños”.

61 d.- Ejemplo de práctica sobre las Circunstancias de Status: Las circunstancias de status aparecen indefectiblemente toda vez que hay dos o más personajes en escena. Es una condición de clase social, de poder, de autoestima de cada sujeto, que se ve reflejado en la ropa, en los modales, en la voz y en las formas de relacionarse con otros, con el mundo, etc. No es posible representar una situación sin considerar la condición del status del personaje.

El status es algo tan natural que viene como herencia de nuestro pasado animal. En ciertos casos el status aparece de un modo automático en los personajes porque uno es el jefe y el otro el subordinado. En otros casos el status aparece en función del grado de fuerza, de experticia o de los grados de poder que pueden acumular los sujetos. Pero la noción de status no se refiere solo a las posiciones de poder también a aquellas en donde se carece de aquel.

En todo encuentro de personajes que no se conocen comienzan “a marcar territorio” hasta que se identifica la ubicación de cada uno en la estructura de status. En algunos casos cada uno asume con naturalidad el status de su interlocutor, en otros se desata una desenfrenada lucha por ocupar el sitial de privilegio aun en la relación más intrascendente. La percepción intuitiva del status del personaje facilita la interpretación y mejora la calidad de la misma.

En estas ejercitaciones el intérprete debe instalar en su mente el status que cree apropiado para su personaje y reaccionar a todo evento sin perder tal condición a menos que durante la escena se produzca un violento intercambio de estatus. Se debe tener presente que el poseer un determinado status es en sí mismo un estado de alta intensidad emocional.

1.- Un empresario de alto status viene a la plaza a tomar el sol en un día de primavera. Aparece un personaje de muy bajo status que después de muchas vueltas se atreve a pedir trabajo. El empresario primero se indigna por la intromisión pero luego perversamente juega a explorar cuánto estaría dispuesto ese pobre desgraciado a bajar su salario por conseguir trabajo.

2.- Un personaje lee relajadamente el diario en la plaza. De pronto ingresa su arrendador que lo increpa por una deuda de un año y le pide que deje la casa. Arrendatario argumenta que no tiene a donde irse y contraataca denunciando las malas condiciones de la vivienda produciéndose amenazas de ambos lados. Lo importante es que cada intérprete tenga argumentos contra su rival de modo que se produzca el clásico intercambio de status.

3.- Una persona irrumpe en la plaza y declara que su hijo no hará el servicio militar y que en caso de guerra no tomará las armas en defensa de su patria por motivos religiosos. El otro personaje se manifiesta indignado: todo ciudadano tiene el deber de defender a su patria. Ambos defienden emocionalmente su posición poniendo diferentes argumentos y poniendo en juego, además sus respectivos status.

4.- Dos vecinos se encuentran en la plaza. Uno de ellos reclama por el ruido que la familia del otro hace por las noches impidiendo el necesario descanso. Se enfrentan ambos status.

5.- Dos pasajeros esperan en la plaza de una terminal de ómnibus que termine la huelga de conductores para poder viajar a sus respectivos destinos. Se enfrentan a propósito de la huelga, uno está de acuerdo con ella y el otro reniega de las malditas organizaciones obreras que arruinan el país.

6.- En la plaza se encuentran azarosamente dos enfermos mentales que se perciben a sí mismos con los status más altos que sea posible imaginar. En algún momento llegan a discutir con extrema intensidad y violencia con respecto a la mejor forma de administrar y hacer funcionar el país.

7.- Dos jefes de bandas narcotraficantes se encuentran en la plaza para discutir acerca de una alianza para optimizar las ventas y, al mismo tiempo para determinar quien debe ser el jefe.

8.- Dos actores se encuentra en una plaza esperando la realización de un casting. Discuten quien es el mejor.

9.- Un abogado cita a su cliente en una plaza porque no quiere intercepción telefónica. Quiere saber si es responsable o no del robo de una casa en la que murió una persona. El status del cliente es el de un ladrón de clase baja que tiene serios problemas para decir la verdad.

10.- Un personaje lee sentado en el banco de la plaza. Repentinamente aparece otro de muy alto estatus que le informa con muy buenos modales pero algo autoritarios que ese banco es su banco por lo tanto le ruega que haga abandono del mismo. El personaje que ocupa el banco se sorprende y le dice que ocupe cualquiera de los muchos que están vacíos. El recién llegado argumenta que no puede descansar en otro, que hace 10 años que ocupa ese mismo banco, que es el mismo que ocupaba su padre y su abuelo y que el (el advenedizo) se debe retirar. Ambos van poniendo argumentos y conductas cada vez más agresivas e insólitas. Finalmente comienzan a luchar. El que llegó en último lugar golpea ferozmente al ocupante de “su

62 banco” hasta que lo mata. Seguidamente saca su diario y se instala a leer con una sensación de extremo placer.

11.- Dos viejos que comparten un banco de plaza comienzan a discutir sobre el calentamiento global. Uno afirma que la tierra va a ser destruida y el otro cree que todas son mentiras e inventos de los medios de comunicación.

12.- Un personaje llega hasta la plaza y se sienta e intenta entablar relación con el que ya estaba instalado allí. El que viene llegando habla de las carreras de caballos y narra que acaba de perder tres millones de pesos. El otro es una especie de fanático religioso que considera pecaminoso todos los juegos de azar.

13.- Dos locos se encuentran por azar en el mismo banco de una plaza. Uno declara que necesita un esclavo y pretende contratar los servicios del otro hasta que éste finalmente acepta. Lo somete a varias pruebas y cuando se declara satisfecho se van a una notaría para oficializar el contrato.

14.- Dos mendigos se encuentran en la plaza y discurren modos de salir de la miseria. De pronto uno de ellos detalla un plan para asaltar la casa de un anciano avaro solitario, apropiarse del dinero y ser definitivamente ricos. Convence a su compañero por medio de argumentos, insultos, amenazas y golpes. A medida en que ingresa en el delirio va modificando su status hasta el autoritarismo total.

15.- Un personaje lee tranquilamente en una plaza y llega el diablo el cual después de presentarse lo interroga sobre lo que más desea en la vida. Como su deseo es el dinero el diablo le pide que le venda su alma y en ese mismo instante tendrá una cuenta bancaria con varios millones que crecerán por sí mismos. El precio es ir a matar a puñaladas a todos los viejos de un asilo que se divisa desde la plaza.

16.- Un religioso aborda a una persona que estaba tranquilamente sentada en el banco de una plaza. El religioso trae la buena nueva del mensaje de Dios. El otro no cree en la existencia de Dios ni de otra vida y termina convenciendo al religioso con sus argumentos. El problema es que a partir de ahora el religioso no sabe como continuar viviendo.

17.- Un personaje de bajo status llega a la plaza y se sienta en el mismo banco que ocupa una persona de status muy alto, agresiva y autoritaria. El de alto status sorprende al recién llegado llorando por los malos tratos de su pareja. Lo interroga y luego de conocer sus circunstancias le aconseja que mate a la pareja. El recién llegado se opone pero al final cede a las insinuaciones del primero. Sale decidido a cumplir con este propósito.

18.- Un manager de boxeo cita a uno de sus boxeadores a la plaza y lo critica duramente por la serie de derrotas sufridas hasta la fecha, críticas que el boxeador acepta con total sumisión. Luego le dice que van a terminar la relación y que debe buscar un nuevo manager, a lo cual el boxeador le ruega en todos los tonos que no lo abandone. Finalmente el manager exige que rompa la relación con una chica a quien no solo acusa de prostituta sino además de ser insaciable en la cama lo cual explica las derrotas. Ante ello el boxeador se indigna y va subiendo su status hasta que finalmente se rebela, renuncia y termina agrediendo a su ex manager.

19.- Dos personajes discuten acerca de la forma como realizarán el asalto que han decidido para el día siguiente. Luego hablan de la cantidad de dinero que posiblemente obtengan y comienza la discusión por el reparto. El de alto estatus quiere quedarse con el 90% para él y el 10% para su socio. La discusión sube de tono. El de más bajo estatus ruega, implora, demanda, exige, le recuerda promesas anteriores y una historia de abusos. Como el de estatus alto se muestra inflexible, el de estatus bajo lo asesina a puñaladas vengándose de años de resentimiento.

20.- Una persona de altísimo status llega a descansar un momento a la plaza. Seguidamente llega también la muerte disfrazada de persona de status bajo. El personaje de alto status la conmina a salir de “su” banco y de “su plaza”. La muerte revela sorpresivamente su y identidad y se modifican violentamente los estatus. La muerte lo viene a buscar y el otro personaje trata de negociar más tiempo de vida. No hay arreglo y se van de la plaza un personaje con el objetivo cumplido y el otro con la derrota final. e) Ejemplo de práctica sobre las Circunstancias de Expectativa: La circunstancia de expectativa aparece en todos los casos en los cuales uno o más personajes se enfrentan a los eventos del futuro. Esta condición de expectativa connota y determina todas las formas de la conducta del sujeto. La expectativa en sí misma es una circunstancia que genera respuestas emocionales con sus correspondientes acciones.

Para representar estas situaciones el alumno deberá aplicar el esquema de las 5 preguntas, dividir la escena en subunidades y asumir la expectativa como una obsesión de la mente.

63 En estos ejercicios el personaje que llega viene con una enorme expectativa frente a cierto evento que vivirá en el futuro inmediato; conviene recordar que la expectativa no es solo lo que quiero que pase sino al mismo tiempo lo que creo que va a pasar.

Los personajes se enfrentan a los siguientes temas: 1.- “Mañana me voy a hacer la cirugía estética y por fin seré hermoso(a)”.

2.- “He buscado durante todo el día a mi hermana que anunció que se iba a suicidar. La he buscado por todos los lugares imaginables y ahora recorro las plazas. Quizás ya está muerta”.

3.- “Mañana me pagan mi primer sueldo”.

4.- “Mañana me voy de la ciudad, y del país, y de la tierra. Tengo planeado desde niño una gira por todos los planetas”.

5.- “He descubierto el secreto para ser invisible. Y ¿qué haría Ud. si fuera invisible? ¿Y que voy a comenzar a hacer yo desde mañana como invisible?”

6.- “Estoy contagiado de la mala suerte. Todo me sale mal, escuche:…”

7.- “Mi abuelo con Alzheimer ha desaparecido y lo busco desde hace tres días por toda la ciudad”.

8.- El personaje narra que su hijo se está muriendo. Fue hasta el templo a pedir por él. Al llegar a su casa sabrá si sus plegarias fueron o no escuchadas. No se atreve a volver a su casa.

9.- En la plaza aparece un ciego. Dice que al día siguiente se internará porque lo van a operar de la vista. ¿Volverá a ver como lo hace en sus sueños?

10.- El personaje ha comprado un billete de lotería. Está absolutamente seguro de ganar. ¿Qué hará cuando sea multimillonario?

11.- Un personaje se muestra muy ansioso porque al día siguiente el notario leerá el testamento que dejó su padre al morir. Capaz legó todo a la puta de su hermana que siempre fue la preferida.

12.- El personaje se casará mañana. Quiere tener una vida feliz. ¿Cuál es el secreto para ser feliz y no cometer los errores de los padres?

13.- El personaje se encontrará esta noche con el diablo. Pero como lo ha convertido en un abusador de niños ha decidido matarlo. Espera que sea el fin del diablo y el fin de la maldad en el mundo.

14.- “Mañana voy a pedir un aumento de sueldo al hijo de perra de mi jefe. No más abuso, no más explotación. Y si me lo niega se desencadenará la guerra final.”

15.- El loco anuncia que mañana será la rebelión total en el loquero. El será el nuevo director.

16.- El personaje espera aterrado el test de embarazo: de ella misma si es mujer o de su pareja si es hombre.

17.- Mañana se encontrará por primera vez con el amor de su vida que ha conocido por Internet.

18.- Mañana le declarará su amor a la persona que ama; hay gran incertidumbre sobre su respuesta. ¿Cómo continuar viviendo si dice “no”?

19.- Mañana debe ir a buscar el resultado del análisis de sangre. Sospecha que tiene SIDA. 20.- El personaje ha postulado para un trabajo soñado y de altísima remuneración. Dentro de unas horas se sabrá el resultado.

-------------------------------------

64

Capítulo 5.

LOS MEDIOS EXPRESIVOS DEL ACTOR.

LA EXPRESION CORPORAL. 1.- Introducción: La expresión corporal se refiere a la capacidad del intérprete de adaptar cualitativa y cuantitativamente la expresión de su corporalidad a las necesidades de expresión de su personaje, de lo que éste percibe, de lo que hace y de lo que siente. Cualitativamente porque debe desarrollar la destreza para expresar con su cuerpo y de un modo verosímil a cada uno de los personajes que le toque interpretar, variando significativamente de uno a otro partiendo del supuesto que todo personaje tiene necesariamente una expresión corporal, y partiendo del supuesto también que todos tienen una expresión corporal distinta; la expresión corporal de un niño es distinta a la de un soldado o distinta a la de un mendigo.

La capacidad del intérprete en la expresión corporal se refiere también a las formas como percibe las circunstancias y los estímulos y como reacciona a ellos desde el punto de vista de las sensaciones, acciones y emociones. No es posible expresar percepción o emoción alguna sin recurrir a la expresión corporal.

Pero el intérprete también debe tener la capacidad de adaptar cuantitativamente su expresión corporal para expresar los grados de intensidad de sus percepciones, sensaciones o emociones. Esto requiere de la capacidad para desarmar la propia expresión de su corporalidad y rearmarla en una armonía diferente lo cual demanda un alto grado de entrenamiento.

Para desarrollar esta habilidad es necesario que el intérprete incorpore la pauta apolínea relativa al movimiento perfecto. La forma apolínea es la estructura generadora de todas las modificaciones que puede demandar la representación de personajes. Un personaje de movimiento imperfecto se logrará por una modificación de las pautas apolíneas.

2.-Objetivos metodológicos: a) Desarrollar en el intérprete las habilidades necesarias para expresar corporalmente a los personajes que interpreta y las habilidades necesarias para expresar las percepciones, sensaciones, emociones que tal personaje experimenta como asimismo las acciones que ejecuta. b) Lograr la más alta calidad estética de su expresión corporal en la interpretación de una determinada escena.

Ejercitaciones: Las ejercitaciones que se proponen no pretenden sustituir a la expresión corporal como una disciplina independiente sino señalar ciertos contenidos mínimos e imprescindibles para el juego actoral.

I.- Soltura de las articulaciones.

65 II.- Flexibilización de la columna vertebral.

III.- Desarrollo del equilibrio.

IV.- Técnicas de la caída.

V.- Manejo de la caminata.

VI.- Práctica del combate o pelea.

VII.- Utilización de las líneas y ejes del cuerpo.

VIIII.- Capacidad de operar con el pulso y el ritmo de una escena IX.- Internalización de las Leyes del Movimiento.

Forma de trabajo: Los ejercicios desde el I al VII deben funcionar como rutinas introductorias o como parte del calentamiento previo que los alumnos practicarán en cada una de las sesiones o clases destinadas al primer año de la carrera.

Esta persistencia de la práctica provocará importantes resultados en el alumno desde el punto de vista de su elongación, flexibilidad, armonía y gracia en el movimiento.

Todos estos ejercicios están íntimamente ligados con la práctica del yoga.

I.- Soltura de las articulaciones Objetivo metodológico: Eliminar en el alumno las rigideces, las tensiones y los reflejos condicionados que muestra en sus articulaciones y que impiden la fluidez del movimiento provocando una impresión antiestética. Estas tensiones provocan en el alumno una sensación de incomodidad que le impide desarrollar su talento.

El estudio y manejo de cada una de las articulaciones permite, además, construir acertadamente una amplia gama de personajes porque para algunos se necesitará fluidez y para otros, tensión y rigidez en determinadas articulaciones.

-

Posición cero, o forma correcta de pararse: Es muy importante que el alumno aprenda a pararse en un escenario desde la primera clase.

Para ello es necesario tener presente las siguientes indicaciones: Al pararse los pies deben quedar ligeramente abiertos para conservar un buen equilibrio.

El peso del cuerpo debe concentrarse desde la mitad de la planta del pie hacia la punta.

Esto hace que el cuerpo no quede en ángulo recto con respecto al piso sino en una diagonal de unos 80 grados con respecto al eje de 90 grados sin flectar las rodillas.

Las costillas y la columna vertebral deben tensarse hacia arriba, hasta su punto máximo, sin levantar los hombros.

La vista debe fijarse sobre la línea del horizonte con el mentón apuntado hacia el frente y no hacia abajo.

Los hombros y brazos deben estar naturalmente relajados.

El pecho hacia arriba sin sacarlo hacia delante.

Entre las rodillas y los tobillos debe haber una zona de fuerza que presione hacia derecha e izquierda.

Relajación del cuello: Esta soltura se logra por medio de la realización de una serie de lentísimas rotaciones del cuello que se realiza con los ojos cerrados en donde la cabeza va cayendo por su propio peso hacia cada uno de los puntos del círculo imaginario que se realiza. Lo más importante que debe controlar el docente es la lentitud y la relajación.

Durante la realización del ejercicio los hombros y los brazos deben mantenerse absolutamente sueltos. Es necesario insistir en que la rotación no es un movimiento continuo sino una rotación que avanza de una posición a otra.

66

Soltura de los hombros: Siendo los hombros una zona particularmente tensa es necesario dedicarle una persistente atención a objeto de lograr la soltura y relajación.

Para ello se realiza lentamente una rotación simultánea de los dos hombros.

Esta rotación implica intentar cerrar los hombros por delante como si se tratara de tocar uno con el otro manteniendo manos y brazos en relajación total. En el segundo movimiento elevar los hombros hasta casi tocar las orejas. En el tercer movimiento se abren hacia atrás todo lo que sea posible para luego bajarlos sin dejar de hacer fuerza hasta terminar en el punto de partida. Luego se vuelve a reiniciar el movimiento intentando que los hombros sigan una órbita circular ejecutando el ejercicio por algunos minutos.

Mientras se realiza el ejercicio se tiene que producir la disociación entre la tensión de los hombros y la relajación del cuello y los brazos que no intervienen en el movimiento.

Soltura de los músculos de la espalda: También aquí es posible observar constantes tensiones en la zona alta de la espalda que producen una especie de antiestético encogimiento de la columna y del cuello que el sujeto no sabe como eliminar.

Para ello se llevan los brazos hacia delante con las palmas hacia arriba y haciendo una torsión de las manos hacia fuera como tratando de juntar los dorsos.

Sin abandonar la torsión se llevan los brazos hacia arriba hasta el punto máximo que se pueda avanzar en tal dirección para luego comenzar a bajarlos lentamente de modo que las manos pasen por detrás de las orejas y luego por debajo de la axila correspondiente, llevándolas hacia atrás, alejándolas del cuerpo a todo el largo de los brazos, manteniéndolas lo más alto posible y con las palmas hacia fuera.

Llegados a este punto invertimos de golpe la posición de las manos bajándolas hasta la cintura con los dedos hacia adelante sin abandonar la fuerza de torsión de los brazos. Este golpe de la inversión de la torsión de las manos debe ser tal que produzca un movimiento brusco de los músculos superiores de la espalda.

Reiniciamos el movimiento partiendo con las manos lo más cerca posible de la cintura.

Tensión y relajación de los brazos: Parados en la posición correcta abrimos los brazos como si intentáramos tocar paredes imaginarias que estuvieran a milímetros de la punta de nuestros dedos. Los brazos deben mantener una posición paralela al piso.

Repentinamente soltamos la tensión de uno de los brazos el que debe caer totalmente relajado sin que se abandone la tensión del anterior. Luego volvemos a reiniciar y soltamos el brazo contrario.

Finalmente con ambos brazos extendidos cortamos la tensión a la altura de los codos y los antebrazos y las manos deben caer y colgar absolutamente relajados.

Relajación del tronco: Para este ejercicio es necesario pararse abriendo lo pies al doble de lo normal.

Repentinamente se deja caer el tronco hacia delante produciendo la relajación en donde el tranco, los brazos y el cuello cuelgan como un trapo. Solo caderas y piernas se mantienen en tensión.

Luego de mantenerse unos segundos en tal posición hay que mover las caderas de derecha a izquierda para que el tronco oscile por la inercia sin ningún tipo de resistencia. De la misma forma se mueve el tronco en forma vertical, de abajo hacia arriba de modo que la oscilación provoque la soltura de la columna vertebral.

Realizadas estas ejercitaciones comenzamos a subir, es decir comenzamos a volver el tronco a su posición normal. Este ascenso debe hacerse por la columna vertebral, vértebra por vértebra, arqueándola como si el punto de detención fuera el punto más alto de una imaginaria joroba y en donde la tensión no se transmite ni a los brazos ni al cuello.

Soltura de las caderas: a.- Nos paramos con los pies juntos y sin que se nos mueva la cabeza iniciamos un movimiento circular con la pelvis a partir de unir cuatro puntos: lo máximo que la podemos llevar hacia delante, lo máximo hacia atrás y el punto máximo al que la podemos llevar hacia la izquierda y hacia la derecha.

Luego unimos lentamente esos cuatro puntos con el movimiento de la pelvis y ayudándonos con los pies poniendo toda la atención en la zona señalada. Este ejercicio se debe realizar por un par de minutos.

67 b.- Con una mano apoyada en la pared o en el respaldo de una silla se mueve la pierna desde adelante hacia atrás en un movimiento pendular intentando la soltura de la cadera.

Para que el ejercicio logre toda su efectividad es necesario que la pierna y el pie funcionen con la soltura de un látigo. Cuando la pierna va hacia delante la rodilla se debe levantar hasta la altura de la cintura, cuando se lanza hacia atrás el pie apenas pasa a tocar el piso hasta llegar a casi tocar el glúteo con el talón por el puro efecto de la inercia pues el pie debe estar siempre relajado.

Realizar varias veces el movimiento oscilatorio y luego repetir el ejercicio con la pierna contraria poniendo toda la atención en la soltura de la cadera.

Soltura de la pierna: Parados en la posición correcta, apoyamos todo el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda luego levantamos el pie derecho como si fuéramos a dar un paso que no completamos sino que solo apoyamos la punta del pie sobre el piso. La pierna derecha debe conformar una sola línea pierna-pie, es decir que la punta del pie debe bajarse hasta formar una sola línea con la pierna.

En esa posición levantamos el pie derecho sin que la línea pierna-pie pierda su rigidez como si fuera una pierna de palo hasta ubicarla lo más paralela al piso que nos sea posible. Repentinamente cortamos la tensión a la altura de la rodilla de modo que la pantorrilla y el pie se relajen violentamente y queden oscilando en forma de péndulo.

Luego de repetir el ejercicio varias veces con una pierna se procede a realizar el mismo ejercicio con la contraria.

Soltura de los tobillos: Parados en la posición correcta levantamos una rodilla hasta que el muslo quede paralelo al piso.

En esa posición hacemos rotar el tobillo por medio del movimiento del pie.

Luego de un cierto lapso de tiempo cambiamos la pierna e iniciamos la rotación del tobillo contrario.

Tensión y relajación de los pies: Parados en la posición correcta ponemos el pie izquierdo de punta y simultáneamente el antebrazo derecho y la mano pero sin despegar el codo del costado del cuerpo.

Luego, al mismo tiempo en que bajamos el pie izquierdo hasta ponerlo plano sobre el piso, levantamos el pie derecho hasta ponerlo de punta. En el mismo momento en el que el pie derecho se pone de punta antebrazo y mano izquierda se levantan hasta ponerse en la posición paralela al piso mientras la mano y el antebrazo derecho caen inertes y relajados Luego tomar un ritmo de caminata en donde cada mano debe funcionar sincronizadamente con la rodilla contraria.

El ejercicio logra mayor efectividad si mientras bajamos el pie con fuerza espiramos sincronizadamente con el movimiento y con similar fuerza.

II.- Manejo de la columna vertebral.

Para la caracterización del personaje, para un adecuado dominio escénico y para las incontables destrezas que demanda la práctica teatral es fundamental tener un adecuado manejo de la columna vertebral Estos ejercicios se deben ejecutar cuidando que no se provoquen lesiones en una zona tan sensible como la columna para lo cual es muy importante la gradualidad, esto es, ir desde lo más simple a lo más complejo, realizándolos siempre mediante la lentitud y la atención, y a proceder por medio de la relajación, es decir, producir en una posición la máxima relajación corporal posible hasta sentir que naturalmente podemos asumir la posición siguiente aun de mayor esfuerzo.

Los docentes pueden encontrar muchos ejercicios apropiados para el objetivo de desarrollar flexibilidad en los alumnos. Aquí se proponen algunos que reiterados, sesión a sesión, producen resultados notables a lo largo de un año.

1.- Relajación de la columna: Los alumnos sentados en el piso y con las manos bajo las rodillas hacen oscilar el cuerpo hacia atrás y hacia delante en un arco cada vez más amplio. Cuando se va hacia atrás es necesario apoyar el

68 mentón en el pecho para no golpearse la cabeza, y para avanzar hacia delante hay que bajar los pies con fuerza para que ese impulso levante el resto del cuerpo.

Lo más importante es que la columna debe estar en todo momento en la posición más circular posible evitándose de este modo todo golpe contra el piso. Este ejercicio se debe realizar durante un par de minutos.

2.- Postura del arado (Halazana): Los alumnos tendidos en el piso levantan las piernas con los pies juntos y las llevan hacia atrás por sobre su cabeza hasta que la punta de los pies toque el piso.

En esta postura es necesario producir la relajación de la columna de tal modo que el alumno perciba que puede llevar los pies aún unos centímetros más lejos de la cabeza. Esta operación se puede reiterar unas dos veces respirando superficialmente.

Es necesario tener en cuenta que es una posición de relajación por lo cual toda la atención de la mente debe estar concentrada en soltar cada músculo o tendón que se sienta tenso.

Hay personas que por diversas razones no pueden realizar este simple ejercicio. Para ellos la indicación es intentarlo hasta donde les sea posible y poco a poco irán notando progresos. A veces es conveniente tomarse los tobillos con las manos y comenzar a bajar lentamente las piernas; lo importante es impulsarse con las manos que se apoyan en el piso.

3.- Postura de la cobra (Brujangasana): Los alumnos en posición decúbito ventral y con las manos apoyadas sobre el piso a la altura de las axilas realizan una inspiración y comienzan a levantar la cabeza todo lo que sea posible, levantando luego la parte superior del tronco sin ayudarse con las manos sino ejerciendo tracción con los músculos de la espalda.

Se trata de arquear la columna vertebral al máximo posible hasta notar la presión en la parte inferior de la espalda. Deben mantener la postura por algunos segundos reteniendo el aire y luego, al mismo tiempo que exhalan bajan gradualmente el cuerpo hasta tocar el suelo con el mentón.

El movimiento de la columna debe imitar aquí el movimiento de la cobra. El ejercicio se debe ejecutar entre tres y siente veces por sesión.

4.- Postura del arco (Dhanurasana): Los alumnos tendidos boca abajo sobre el piso levantan los pies y se toman los tobillos armando la figura de un trineo. Tirando de las piernas con las manos levantan el tronco del piso lentamente al mismo tiempo en que realizan una inspiración. Esta tensión debe lograr que los muslos se separen del piso dejando el cuerpo apoyado solo sobre el abdomen.

Esta postura se debe mantener respirando superficialmente y por un tiempo que le resulte cómodo a cada participante y tratando que la cabeza esté lo más atrás posible como si se fuera a tocar con los pies.

Luego se deshace lentamente la posición y tendido sobre el piso se debe experimentar la sensación clara y placentera de la relajación.

El ejercicio se debe repetir unas tres veces.

5.- Postura del gato: Los participantes de rodillas y con la columna recta apoyan las manos en el piso. Luego avanzan con su cabeza hacia adelante como un gato que fuera hasta un plato de comida situado en el punto más lejano al que puedan llegar sin mover ni manos ni rodillas.

Desde esa posición vuelven como si deslizaran la frente a un centímetro del suelo hasta casi tocar las rodillas con el mentón.

Al llegar a las rodillas deben continuar ascendiendo con la cabeza lo más cerca posible de la columna hasta volver a la posición de la que partieron. Desde ese punto se reinicia una vez el ejercicio.

Luego se invierte el movimiento y la ida se produce con la cara paralela al piso y la vuelta por el punto más alto que nos permita el largo de nuestros brazos.

6.- Posición del puente: En posición decúbito dorsal y ayudándose con la manos se debe levantar el abdomen y las rodillas al mismo tiempo que se apoya la cabeza contra el piso. De este modo se forma un arco en donde el cuerpo queda apoyado solo sobre pies y cabeza y con las manos cruzadas sobre el pecho.

Repita el ejercicio unas tres veces por sesión.

69

7.- La araña: En posición decúbito dorsal los alumnos realizan la postura de la araña, es decir levantan el cuerpo quedando apoyados solo sobre manos y pies.

En esa posición deben lograr caminar hacia delante y hacia atrás.

8.- Roles: Entendemos por roles las volteretas o vueltas de carnero, en las cuales alguien puede lanzarse al piso de cabeza girar sobre su espalda y en el mismo movimiento volver a pararse y quedar en la misma posición del inicio.

Hay personas que tienen grandes dificultades para realizar una ejercitación en rigor de gran simplicidad por diferentes tipos de obstáculos como obesidad, falta total de elasticidad y también pánico o certeza de que el ejercicio es imposible para ellos.

En estos casos se debe proceder con mucha cautela, lo importante es que el alumno lo intente; los progresos llegarán tarde o temprano.

Estos roles deben ejecutarse hacia delante y hacia atrás. En el caso de los roles hacia delante el alumno debe conseguir progresivamente a) poder levantarse y quedar de pie en el mismo impulso. b) Poder lanzarse desde la posición de estar parado. c) Poder lanzarse al piso desde una silla y ejecutar el rol y volver a quedar de pie.

En los roles hacia atrás se debería lograr que el alumno al lanzarse hacia atrás pudiera ponerse de pie en el mismo movimiento.

Ejecutar diez roles hacia delante y diez roles hacia atrás por cada sesión.

9.- Rol ejecutado desde arriba de una silla: Para lograr esta ejercitación el alumno debe tener o haber conseguido una gran soltura de la columna y además ser capaz de dominar su pánico. Si no se atreve no es conveniente forzarlo sino esperar una futura oportunidad.

El ejercicio se debe comenzar trabajando por etapas. Primero el alumno parte desde la posición de pie sobre la silla, con los pies ligeramente abiertos y ubicados hacia el borde sin que sobresalgan hacia fuera porque se volcará la silla.

Luego comienza a bajar flexionando las piernas y abriendo las rodillas hasta quedar en la clásica posición con la que representamos una rana; los brazos quedan por dentro de las piernas con las manos listas para apoyarse en el piso. Esta bajada debe realizarse con el mentón lo más pegado al cuerpo como si se enrollara una manguera. Aquí se debe producir un stop.

En el siguiente paso el alumno estira al máximo su cuerpo buscando disminuir la distancia entre el piso y sus manos, distancia que en una persona normal se puede calcular entre unos 5 y 10 centímetros.

Pero el sujeto aun se mantiene sobre la silla.

Repentinamente se deja caer sobre sus manos impulsando su cuerpo de modo que se produzca la voltereta sobre el piso y por el mismo impulso vuelva a quedar de pie. Aquí muchas veces será necesario sostener al alumno desde las caderas para que se acostumbre a salvar la distancia señalada y logre quedar con ambas manos apoyadas en el piso.

Una vez que se ha practicado esta caída en etapas es necesario resolverla a alta velocidad sin detenciones intermedias creando en el ojo del espectador la impresión de que el sujeto se ha lanzado desde una gran altura.

III.- Desarrollo del equilibrio: El desarrollo del equilibrio resulta de una importancia monumental para la expresión corporal del alumno en lo que se refiere a la forma de caminar, de pararse, al dominio escénico y a la capacidad de proponer formas expresionistas o actos y acciones que requieran de gran preciosismo. Quizás su uso se nos haga de extrema importancia cuando sea necesario realizar escenas de alta complejidad en cámara lenta.

Hay por cierto un gran bagaje de ejercicios que permiten al desarrollo de este sentido. Aquí señalamos algunos que garantizarán resultados a corto plazo.

Primero será necesario que el alumno reconozca que el desarrollo de su equilibrio es claramente un problema basado en la concentración mental. En este sentido debe aprender que en la realización de cualquier ejercitación debe avanzar consolidando una determinada posición. Cuando ha logrado “tranquilizarse” y “equilibrarse” en tal posición avanzar hacia otra en donde una vez más deberá tranquilizarse y consolidar su equilibrio para poder avanzar hacia otra posición aun más extrema.

70

1.- Fuerza y contra fuerza de las piernas: Equilibrados sobre un pie enganchar el pie contrario debajo de la rodilla de la pierna que opera como eje y producir una tensión en donde una pierna intenta desequilibrarnos y la otra mantenernos de pie.

La fuerza debe realizarse de la manera más real y efectiva posible; ello significará tener que defender el equilibrio dando saltos por todo el salón.

Luego de unos minutos repetir el ejercicio con la pierna contraria.

2.- Las figuras geométricas: Parados sobre una sola pierna realizar con el pie contrario todo tipo de figuras geométricas como cuadrados, rombos, círculos, triángulos, etc. Luego repetir con el pie contrario.

3.- Acciones en una sola pierna: Parados sobre un solo pie realizar acciones que desafíen el equilibrio como andar en bicicleta, en patines, jugar con una pelota, intentar zafar de una trampa para osos, ser atrapado en el pie por una cuerda, combatir con imaginarios enemigos tirando golpes de pie apoyando una sola pierna, construir movimientos como el oleaje del mar en una embarcación, resistir un viento huracanado, pintar paredes atrapando el pincel con el pie, simular el acto de volar, etc.

4.- El desafío al equilibrio: Los alumnos juegan a desafiar su equilibrio llevándolo hasta un límite sin una pautación previa, liberados de la obligación de representar algo que no sea el acto de experimentar y crear figuras novedosas, buscando determinar hasta dónde son capaces de forzar el eje de su cuerpo en las más insólitas direcciones sin perder el equilibrio.

5.- La tijera: Parado sobre el piso el alumno pasa lentamente su pierna izquierda por detrás de la pierna derecha llevando su pie izquierdo en forma paralela y a unos cinco cm. del piso lo más lejos posible del cuerpo.

Esto demanda que el tronco se incline hacia la izquierda, que la pierna derecha se flecte y que los brazos se lleven hacia la derecha para compensar el desbalance corporal.

En esta posición el alumno comienza a bajar el tronco como si tratara de llegar a tocar el piso con su hombro izquierdo lo cual le obliga a llevar el pie izquierdo lo más lejos posible.

Lo importante es avanzar “de posición en posición” buscando consolidar el equilibrio antes de avanzar a la posición siguiente. En estricto rigor, carece de importancia si se llega a o no al piso con el hombro, la cuestión central es que el alumno se proponga aquello como una meta y avance día a día milímetro a milímetro para lograrlo.

Una variante de esta ejercitación consiste en seguir flectando la pierna derecha y alejando cada vez más el pie izquierdo del cuerpo de modo que el sujeto pueda llegar a sentarse en el piso. Y además debe ser capaz de incorporarse sin que se le note el esfuerzo.

Una vez que el ejercicio se ha realizado sobre una pierna volver a intentarlo con la otra.

6.- La mesa: El alumno parado sobre su pierna derecha comienza a llevar los brazos hacia delante al mismo tiempo que su pierna izquierda va saliendo hacia atrás. Y así “de posición en posición” debe llegar a poner el tronco, las manos y la pierna izquierda de un modo absolutamente paralelo a la línea del piso.

Para lograrlo será necesario que el alumno ponga en una misma línea los brazos la columna vertebral y la pierna izquierda, poniendo atención en levantar la pierna del modo más rígido posible sin ningún tipo de flexión.

Luego de lograda la posición y mantenida por algunos segundos hay que desarmarla poniendo la misma atención que se puso en armarla para no perder el equilibrio.

El ejercicio se debe volver a repetir parándose sobre la pierna contraria. .

7.- La bandera: Una variante del ejercicio anterior y que presenta notables dificultades es el siguiente: cuando el alumno ha tomado la posición de ángulos rectos perfectos parado sobre su pierna derecha, es decir con la línea brazos tronco y pierna totalmente paralela a la línea del piso, realizar un lento giro del tronco de modo

71 que el lado izquierdo y el brazo izquierdo queden hacia arriba lo más cercanos posibles a los 90 grados con respecto al piso.

Dadas las dificultades del ejercicio es importante advertir a los alumnos que el objetivo no es necesariamente llegar al punto de perfección máxima sino que el entrenamiento y el mejoramiento constante son el objetivo en si mismo.

Luego de realizado el ejercicio sobre una pierna repetir sobre la otra.

8.- Postura del árbol (Vriksasana): Los alumnos parados sobre la pierna derecha apoyan el pie izquierdo en la cara interna de la rodilla contraria y juntan las yemas de los dedos a la altura del pecho como si estuvieran orando.

Luego de unos segundos levantan lentamente las manos y los brazos al tiempo que inspiran. El final de la inspiración debe coincidir con el punto máximo de elevación de las manos.

Pasados unos segundos comienzan a bajar las manos manteniéndolas lo más cerca posible del cuerpo, flectando el tronco al tiempo que espiran hasta que las manos toquen el piso. En esta posición se mantienen sin aire por unos segundos. Luego inspirando levantan lentamente el tronco al mismo tiempo en que vuelven a la posición inicial, esto es, el cuerpo erguido, el pie contra la rodilla y las manos juntas a la altura del pecho en actitud de oración.

Finalmente se espira y los brazos caen a los costados mientras el izquierda se posa lentamente sobre el piso.

Se repite el ejercicio sobre la pierna izquierda.

IV.- Manejo de la caminata: Estas ejercitaciones buscan desarrollar en el alumno la capacidad de caminar de la manera más elegante y estética posible cuando la ocasión lo amerite, y al mismo tiempo que sea capaz de caminar en relación a los estilos y a las particularidades propias del personaje que interpreta.

Pero los beneficios de la práctica no se agotan en la mera expresión física de la caminata en si misma sino que se proyectan al autocontrol, a la coordinación y armonización de las diferentes partes del cuerpo (pies, manos, antebrazos, columna vertebral, vista, etc.)

También es necesario señalar que el manejo de los pies es una habilidad que adquiere extraordinaria importancia a la hora de representar personajes dado que su modo de pararse y de caminar señala su edad y/o sus estados anímicos, su status, etc. No es posible representar un personaje o una situación y sus estados anímicos o emociones, o sus respuestas a ciertos estímulos sin tener un adecuado manejo de los pies.

1.- Caminar en ritmo.

Los alumnos deben caminar en punta de pies marchando con los distintos ritmos que propone el docente. Aquí es necesario que la cabeza se levante como si llevara un objeto que no debe dejarse caer, que el pecho y las costillas se levanten, que la columna se estire hacia arriba y que hombros y brazos vayan totalmente relajados de modo que el movimiento se produzca exclusivamente por inercia.

2.- Entrenamiento en la caminata apolínea en cámara lenta: En esta fase el alumno tendrá que aprender a desplazarse con mucha energía y en cámara lenta, como si estuviera inmóvil, y con la mente focalizada exclusivamente en el movimiento, el equilibrio, la tensión y relajación de los diversos músculos de su cuerpo, en la postura de la columna vertebral, etc. Es importante que el alumno aprenda a manejar la ansiedad y la impaciencia y realice la caminata de la manera más lenta posible, casi en un ritmo vegetal.

Partimos de la posición cero, bien parados, los pies ligeramente abiertos y los brazos sueltos a los costados.

Al iniciar la caminata ponemos el pie izquierda de punta, levantamos la rodilla izquierda y desplazando todo el peso del cuerpo sobre la pierna derecha adelantamos el pie izquierdo en forma paralela al piso y a unos 5 cm. de distancia hasta que finalmente toque el piso en el punto máximo que le permita la extensión de su pierna sin inclinar ni un milímetro la cabeza o el pecho hacia delante. Ello demanda que el largo del paso se corresponda exactamente con el largo de la pierna.

Llegados a esta posición se comienza a transferir el peso del cuerpo de la pierna derecha a la izquierda para lo cual el pie izquierdo se apoya de punta en el piso y comienza a bajar lentamente hasta que

72 la totalidad de la planta se apoye en el piso, al mismo tiempo en el que el pie derecho se ha puesto de punta.

Aquí se ha producido un desplazamiento hacia delante en razón de lo cual el pie derecho ha quedado atrás.

Desde esta posición y con el peso del cuerpo en la pierna izquierda se levanta lentamente la rodilla derecha, el pie derecho se desplaza hacia delante a cinco cm., del piso y con la punta lo más atrás posible, hasta que se produzca la línea pierna-pie (es decir la pierna estirada al máximo formando una sola línea desde la cadera a la punta del pie) y el pie derecho toque el piso con la punta, reiniciándose el ciclo anterior, es decir, se transfiere el peso del cuerpo a la pierna derecha, el pie derecho comienza a apoyarse en el piso y el izquierdo se comienza a poner de punta.

Durante la caminata la columna debe ir recta, la cabeza levantada como si se llevara algún objeto sobre ella, las costillas arriba y los brazos totalmente sueltos.

3.- Caminata de mimo: Aquí todos los movimientos se harán sin desplazar el cuerpo del lugar que ocupa.

Parados en la posición cero se adelanta el pie izquierdo quedando plano sobre el piso y al mismo tiempo la mano y el antebrazo derecho se levantan hasta alcanzar la posición paralela al piso.

Desde esta posición se tira el pie izquierdo hacia atrás hasta alcanzar la misma posición del pie derecho. Cuando el pie izquierdo va llegando al punto final de su retroceso el pie derecho se pone de punta saliendo violentamente la rodilla derecha hacia delante.

Luego se adelanta el pie derecho al largo del paso del alumno y se posa plano en el piso. Al mismo tiempo que el pie derecho toca el piso se hace el cambio de antebrazos: el derecho cae laxo al costado del cuerpo y el izquierdo sale hacia delante quedando en línea paralela al piso.

Luego se repite el ciclo tomando el ritmo de caminata. Los pies deben dar la impresión de resbalar sin esfuerzo sobre el piso, la columna debe ir levemente inclinada hacia delante pero haciendo fuerza hacia arriba y la vista por sobre la línea del horizonte.

Se debe poner especial atención en el hecho que siempre las manos deben salir hacia delante con el pie contrario.

4.- Caminata de mimo hacia atrás: Se parte con el pie izquierdo un paso adelante, posado en forma plana contra el piso, y el antebrazo y la mano izquierda en línea paralela al piso.

Se desliza el pie izquierdo hacia atrás al mismo tiempo que el pie derecho se pone de punta y la rodilla derecha sale violentamente hacia delante.

Luego el pie derecho se posa plano sobre el piso.

A continuación se desliza el pie derecho hacia atrás al mismo tiempo en que el antebrazo y la mano derecha hacia delante hasta ponerse en línea paralela al piso, mientras el antebrazo izquierdo cae relajado.

Después se toma el ritmo de una caminata normal.

5.- Carreras: Las carreras en el escenario presentan especiales dificultades porque en espacios a veces muy reducidos se debe dar la impresión de que realmente se está corriendo. Hay aquí algunas normas para el entrenamiento del alumno. a) La carrera sobre el escenario se refiere a lo que se denomina “un pique corto” en donde el intérprete representa la intención del personaje de atrapar algo, o alguien, o alcanzar un determinado objetivo antes que otros, etc. b) En la salida el intérprete debe lanzar con fuerza la cabeza hacia delante, impulsarse con los brazos en la típica posición de braceo propio de la carrera e intentar que las piernas aceleren para evitar caerse de punta. c) Al momento de salir es fundamental tener presente el punto en el cual habrá que frenar la carrera. Esto se logra lanzando todo el peso del cuerpo hacia atrás en el momento oportuno. d) Cuando se produce la situación de perseguir a otro personaje al que no se logra atrapar en los primeros intentos, el intérprete debe operar en líneas rectas de la misma forma como ataca el toro, es decir, acelerar el impulso en los instantes finales y luego pasar de largo por la posición del oponente que ya ha sacado su cuerpo esquivando el ataque. Lo que debe evitarse, a menos que específicamente se demande lo contrario, es realizar la persecución en círculos cuando no haya elementos que se interpongan entre los rivales como por ejemplo mesas, árboles, sillas etc. En un escenario vacío la persecución en círculos delata de inmediato que el persecutor no quiere atrapar al perseguido pues le bastaría una sola línea recta como para cerrarle el camino.

73

V.- Manejo de las caídas: El manejo de la caída demanda el desarrollo de la elongación y flexibilidad, control corporal y autocontrol mental. Estas ejercitaciones permitirán múltiples aplicaciones toda vez que sea necesario realizar un descenso sea con la gracia de lo apolíneo o con la turbulencia de lo dionisíaco, sea con la elegancia de una bailarina o con la torpeza de un borracho; Por norma general cuando se trata de representar a un personaje desmañado y con escaso control corporal es necesario invertir las normas apolíneas para que aparezca una forma propia de la torpeza del personaje.

1.- Caída apolínea en cámara lenta.

En esta caída las normas son las siguientes: a) La columna debe ir siempre recta, b) En todo momento se debe mantener el control del cuerpo, c) Los pies no deben levantarse al finalizar la caída. d) En ningún momento se deben utilizar las manos.

Los alumnos levantan los brazos y se ponen en punta de pies.

Comienzan a bajar flectando las piernas y manteniendo la columna recta.

Antes de llegar al piso se gira levemente el cuerpo de modo que una rodilla, por ejemplo la izquierda, toque el piso al igual que el pie izquierdo que se debe posar con el empeine.

Al llegar a este punto la otra pierna, el tronco y los brazos se llevan hacia la derecha para contrapesar el cuerpo mientras los glúteos se deslizan por encima del pie izquierdo hasta tocar el piso por la parte exterior del pie.

Ya sentados ambas piernas se juntan y se estiran mientras el tronco baja lentamente hasta quedar en posición decúbito dorsal con las manos en los costados.

El control corporal durante esta caída debe ser tal que puede ser detenida en cualquier punto.

2.- Caída rápida hacia atrás: La realización de una caída hacia atrás, simulando, por ejemplo, que el personaje resbala sobre una determinada superficie, se logra sacando una pierna hacia adelante mientras se flecta la otra; cuando se está lo más cerca del piso se dejan caer los glúteos lanzando los brazos hacia atrás por sobre la cabeza y el tronco también hacia atrás hasta que termine en la posición decúbito dorsal.

3.- Caída rápida con giro: Esta caída se utiliza cuando el intérprete recibe un estímulo mortal como una bala de alto calibre, o cuando debe eludir algún tipo de ataque en donde es imperativo hacer descender el cuerpo a la más alta velocidad posible para desaparecer, por ejemplo, de la línea de tiro de algún atacante.

En esta caída se realiza un salto y al volver a tocar con los pies el piso, las piernas se flectan a la mayor velocidad posible. Más o menos a 50 centímetros del piso se hace un giro violento de modo que el cuerpo caiga sobre el glúteo del lado que se gira y luego se extienda en posición decúbito dorsal exactamente en la dirección contraria que se tenía al iniciar el salto.

4.- Caída por etapas.

Esta caída es importante cuando alguien recibe un estímulo mortal, o cuando el estímulo va a producir inconciencia pero el sujeto se resiste a caer o a perder la conciencia por lo cual va cayendo por etapas.

Esto se logra utilizando las composiciones de planos. Primero caer sobre una rodilla o sobre ambas, apoyar una mano sobre el piso, caer sentado o caer sobre un hombro y finalmente morir o quedar inconciente en posición decúbito ventral o decúbito dorsal.

VI.-Manejo de las líneas y ejes del cuerpo: Las líneas corporales:

74 Son el conjunto de líneas horizontales en relación a determinadas partes de nuestro cuerpo, como por ejemplo, líneas a la altura de los ojos, de los hombros, de las rodillas, etc.

Todos los objetos a los que puede acceder el sujeto están en algunas de estas líneas corporales o por debajo o por sobre ellas.

1.- Ejercicios relativos a observar el entorno desde alguna determinada línea del cuerpo o por encima, por debajo de alguna de aquellas. a) Los personajes giran, perdidos en la selva intentando descubrir el ataque de animales e insectos extraños.

Miran hacia arriba por encima de la línea de la cabeza.

Intentar ubicar a los atacantes por encima de la línea de sus hombros.

Mirar por encima de la línea de sus codos.

Buscar a los insectos atacantes por encima de la línea de los tobillos. b) Observar cualquier objeto, personaje o realidad desde una determinada línea o por encima o por debajo de aquella.

Por ejemplo, es posible observar determinados acontecimientos por debajo de la línea del cuello o mirar a los demás por encima de la línea de la nariz o por debajo de la línea del mentón, se puede mirar el cielo por debajo de la línea de la cintura, etc. Las posibilidades son infinitas y abren posibilidades a la experimentación con respecto a expresar determinadas impresiones, sensaciones o sentimientos que nos provoca una determinada realidad.

2.- Crear la impresión de introducirse en ciertos ámbitos o espacios imaginarios.

Los personajes caminan por una laguna con el agua hasta las rodillas, luego con el agua hasta la cintura, y finalmente con el agua hasta el cuello.

Introducirse en un baúl o barril imaginario señalando claramente la altura de sus bordes a partir de las líneas del cuerpo. Meterse en un saco, cruzar una cerca, pasar por sobre diferentes obstáculos, trepar a un árbol, ingresar a una casa por una ventana, etc.

3.- Manipular diferentes objetos en función de las líneas del cuerpo: Hay personas que tienen la manía de limpiar sus anteojos y después comprueban si siguen empañados; ¿en qué línea del cuerpo podría realizarse cada una de estas operaciones y qué ocurriría si las ubicamos frente a otra línea corporal? Se podrían realizar todo tipo de manipulaciones de objetos definiendo a que altura realizarlos, es decir en relación a que línea del cuerpo. Secar platos, leer una carta, limpiar una joya, sacar dinero de la billetera, batir unos huevos, etc. Es interesante que el alumno encuentre unas dos o tres maneras lógicas de realizar la manipulación, creando tales formas a partir de las líneas del cuerpo. Es de suponer que estas distintas modalidades de manipular un objeto son aspectos propios de un determinado modo de ser, es decir, de una forma de crear aspectos específicos y concretos que corresponden a un cierto tipo de personaje.

4.- Tomar diferentes objetos imaginarios.

Es en el mundo imaginario en donde el estudio y experimentación con respecto a las líneas del cuerpo toma su real significación porque es necesario tomar ciertas cosas, por ejemplo de un mueble, y luego volver a dejarlas en el mismo lugar. Supongamos que tomamos un libro de una biblioteca y luego lo devolvemos a su lugar original. Pero ¿Cómo vamos a recordar su altura si no es por alguna línea corporal?

Es conveniente entonces que el alumno situado en un bazar en donde hay cosas de muy diferente naturaleza, las saque de sus estantes ubicados a diferentes alturas, las examine y luego la deje en el mismo sitio guiándose por las líneas corporales.

5.- Dar u ofrecer determinados objetos en relación a determinadas líneas del cuerpo.

Se pueden practicar diferentes formas de entregarle dinero a otra persona siguiendo las líneas del cuerpo. Por ejemplo se puede entregar el dinero por debajo de la línea de la cintura lo que denotaría algo secreto, clandestino o ilegal en la transacción; o se puede entregar por encima de la línea de la cabeza. Se puede dar la mano a otro sujeto de diferentes formas en relación a diferentes líneas del cuerpo. Aquí también las ejercitaciones son infinitas; es importante que el alumno las asocie como manías, tics o modalidades propias de alguien.

Los ejes corporales: Son las líneas verticales que definen las formas de nuestra expresión corporal. Podemos reconocer tres ejes fundamentales: el centro, la izquierda y la derecha.

El eje central debe trabajarse para desarrollar personajes de status alto, de expresiones apolíneas, de estados anímicos que denotan seguridad, eficiencia, autoridad, dominio escénico, etc.

75 Es fundamental que al cantar, expresar un poema o presentarse en el escenario para cualquier tipo de representación el intérprete tenga conciencia de la apostura de su eje central, a menos que expresamente sus personajes carezcan del donaire y de la elegancia natural. Este eje debe funcionar en la caída apolínea y toda vez que un personaje desciende hacia un objeto en función de la pauta apolínea. El manejo del eje central nos obliga a trabajar con el aire, con el pecho arriba y con la vista enfrentando y no rehuyendo a los espectadores.

Por su parte los ejes laterales nos permiten experimentar y explorar diferentes formas de realizar algo siempre buscando recursos para expresar a un personaje determinado.

Se pueden establecer así múltiples formas de realizar acciones como saludar, beber, pelear, amenazar, persuadir, declarar amor, jurar odio etc. utilizando los movimientos centrales o periféricos.

Podemos ocultarnos detrás de cualquier obstáculo imaginario y asomarnos a espiar el mundo por nuestro eje izquierdo o derecho, etc.

VII.-Manejo del combate: Con mucha frecuencia un intérprete tendrá que representar escenas en las cuales los personajes se trenzan a golpes, por lo cual se hace necesario que desarrolle la habilidad de producir la impresión propia de una pelea auténtica dando y recibiendo golpes, pero sin producir ni producirse ningún tipo de lesiones.

Todo combate o pelea significa también un entrenamiento en la acción física y en los mecanismos de estímulos y respuestas porque es imposible obviar los estímulos que nos están dando nuestros adversarios y los golpes que devolvemos como respuestas a tales estímulos.

Hay espectáculos en donde los intérpretes se golpean de verdad produciendo una enorme distracción del espectador porque transfieren el foco de atención desde la escena a la preocupación por el intérprete agredido anulando de hecho la representación teatral. En otros espectáculos los intérpretes tratan de hacernos creer que golpean a su contendor cuando solo patean el piso.

En ningún caso las ejercitaciones siguientes deben verse como un intento por suplantar o sustituir a los docentes de artes marciales que algunas escuelas consideran necesario agregar a la malla curricular de los alumnos. Sin embargo no debe perderse de vista que el entrenamiento para representar una pelea teatral tiene innúmeras diferencias cualitativas y cuantitativas con una pelea real siendo ambas de naturaleza completamente diferente. En la pelea teatral no se busca derrotar al rival, ni física ni deportivamente, sino que se pretende expresar a personajes que viven una determinada situación de enfrentamiento. Por otra parte, en la pelea teatral la mayor dificultad reside en recibir los golpes por lo cual la escena depende mas bien del agredido antes que del agresor, los contendores nunca se golpean de verdad, y el desarrollo y las incidencias del enfrentamiento dependen de variables relativas al espectáculo antes que a la técnica o supremacía física de alguno de los contendores. A esto habría que agregar que todo golpe se avisa, que el ritmo depende del golpeado y que el efecto o la potencia del golpe no son reales sino enteramente simulados por el intérprete.

En una pelea ejecutada con realismo, verosimilitud y espectacularidad, en la cual los intérpretes crean realmente la ilusión de dar o recibir golpes, se deben dominar las siguientes técnicas: 1.- El golpe de puño 2.- Golpe de pie.

3.- Ataques con combinación de golpes de puño y de pies.

4.- Ataques con algún tipo de instrumento como palo, fierro, cadena, etc.

5.- Recibir golpe de puño 6.- Recibir patada.

7.- Pelea entre dos sujetos con resultado predeterminado.

8.- Pelea entre dos sujetos en cámara lenta.

9.- Ataque con instrumento en el cual el agredido se defiende hasta caer vencido.

10.- Pelea de entrenamiento con la muralla.

1.- El golpe de puño:

76 Los golpes de puño se deben entrenar de la misma forma que en las artes marciales: la columna recta, las piernas abiertas, levemente flectadas para que baje el centro de gravedad; el brazo derecho extendido, puño cerrado y dorso hacia arriba; y la mano izquierda recogida a la altura de la tetilla, puño cerrado y el dorso hacia abajo.

Al golpear el puño izquierdo sale con toda la violencia posible, girando de modo que al llegar a destino el dorso de la mano esté hacia arriba y el golpe se produzca con la segunda falange, nudillos de los dedos índice y mayor. Al mismo tiempo que el brazo izquierdo sale hacia adelante, el derecho se recoge hasta la altura de la tetilla y girando de modo que quede con el dorso hacia arriba abajo. El hecho de recoger un brazo y extender el otro aumenta la potencia del golpe.

Al momento de golpear con el puño se debe poner toda la agresividad posible y exhalar con fuerza el aire por la boca.

2.- Golpes de pies: En la misma posición anterior, es decir, columna recta, piernas abiertas y levemente flectadas, pasar el peso del cuerpo a la derecha, levantar la pierna izquierda y llevarla hasta casi tocar la pierna contraria mientras el pie se levanta hasta la altura de la rodilla y luego se impulsa la pierna izquierda hacia delante tratando de darle un efecto de látigo. Si se va a golpear con la pierna izquierda la mano izquierda debe ir a la zona baja y la derecha a producir la defensa de la cara. Cuando se ataca con la pierna derecha se invierte el orden de la posición de las manos.

La patada puede ir a la entrepierna, a la zona del pecho o a la cara pero en todos los casos debe pegar con la parte delantera de la planta del pie, jamás de punta. También aquí, al momento de descargar el golpe se debe poner toda la energía y toda la violencia y agresividad posible en el pie que golpea.

Se debe trabajar por un tiempo hasta que cada alumno domine esta forma de golpear con una y otra pierna.

3.- Combinación de golpes de puños y pies: En la posición de pie, levemente de perfil, piernas levemente flectadas, columna recta, el pie izquierdo casi un paso más adelante que el derecho, y cada pie situado en forma paralela con respecto al otro.

La mano izquierda está adelante para sacar los golpes destinados a la cara mediante el antebrazo golpeando horizontalmente hacia arriba o verticalmente hacia el costado derecho o izquierdo. La mano derecha se ubica en la línea de la cintura para sacar los golpes destinados a la zona genital.

Ambos brazos debe moverse en forma flexible y las manos deben rotar en forma vertical, sincronizadamente en el sentido que mientras una va hacia delante la otra va hacia atrás como amagando en todo momento el acto de lanzar el golpe.

Repentinamente se descarga el golpe con el pie derecho y mientras va cayendo a posarse sobre el piso se descarga el golpe de puño con la mano derecha.

Queda, entonces, el cuerpo en la misma posición anterior solo que ahora está el brazo y la pierna derecha adelante, el pie izquierdo atrás y la mano derecha protegiendo la zona genital.

Logrado y perfeccionado este golpe se debe avanzar golpeando alternativamente con pierna y puño izquierdo y luego con pierna y puño derecho en una suerte de ataque que no le de respiro al rival imaginario.

En cada golpe, sea de pies o puños es necesario poner toda la ferocidad posible aumentando la energía con la espiración violenta.

Llegado a un cierto punto es necesario retroceder lo que se puede realizar mediante un salto hacia atrás por medio del cual se caiga a la posición inicial, o se puede retroceder lanzando golpes de pies y puños mientras se produce el repliegue.

4.- Ataque con algún tipo de instrumento.

En esta etapa los alumnos reciben la consigna de pelear con diversos instrumentos (palo, cuchilla o cadena) con un rival que ataca con el mismo instrumento, intentando crear toda la verosimilitud posible frente a este rival imaginario que también golpea. No está demás recalcar que todavía el alumno debe combatir solo.

5.- Recibir golpe de puño: El alumno debe entrenarse en recibir golpes de puño tanto en la cara como en el abdomen. Para ello, dispuestos en parejas, uno asume el rol de agresor golpeando en alguna de las zonas señaladas.

77 El que ejerce el rol de agredido debe recibir el golpe y producir la caída correspondiente. Si es en la cara debe girar y caer hacia atrás o quedar en estado de semiinconsciencia y derrumbarse porque le flaquean las piernas. Si el golpe lo recibe en el estómago debe recogerse sobre si mismo y caer de rodillas para luego derrumbarse al piso.

El golpe como estímulo demanda que quien lo recibe debe proceder en una secuencia del tipo “un-dos”, es decir, producir la respuesta una fracción de segundo después que el golpe se ha producido. Lo que debe evitarse es que la reacción al golpe se produzca antes o al mismo tiempo en el cual se recibe Es importante que la ejercitación se realice algunas veces en cámara lenta y otras a ritmo normal para facilitar el aprendizaje de ciertos códigos que el alumno debe tener en cuenta con respecto a la pelea: a) Se pega cuando el agredido mira al agresor, señal de que está preparado para recibir el golpe b) El agresor avisa el golpe poniendo el pie de apoyo. “Se apoya el pie-sale el golpe”. c) Lo que produce la impresión de golpe es la violenta detención que hace el puño o el pie a unos diez centímetros del cuerpo del agredido (frenado de la mano o del pie), lo que demanda de una gran energía. d) La ilusión del golpe es más perfecta cuando el agredido emite algún tipo de sonido. e) La reacción del agredido debe ser coincidente con la violencia del golpe; si la reacción se hace mayor que la potencia del golpe la escena se hace ridícula.

Una vez entrenados estos aspectos se cambian los roles y se comienza de nuevo.

6.- Recibir golpe de pie.

Para aprender a recibir correctamente un golpe de pie conviene situar a los alumnos en fila, de rodillas y con las manos sobre el piso de la misma forma como si representaran un perro. En esa posición el docente avanza golpeando imaginariamente la cara de cada alumno con un golpe de pie. Con el impulso del golpe el alumno debe alzar el cuerpo y las manos todo lo que le sea posible y luego lanzarse hacia atrás haciendo un giro del torso cayendo sobre las manos y boca abajo Es conveniente primero realizar este ejercicio en ritmo de cámara lenta y luego cuando se haya logrado el dominio del mismo realizarlo en ritmo normal.

En esta misma posición se puede entrenar el acto de golpear al alumno de abajo hacia arriba con un palo, bate etc.

En un segundo tipo de ejercitación los alumnos dispuestos en parejas se discriminan en agresor y receptor. El agresor golpea desde diversos ángulos, a diversas zonas del cuerpo y desde diversas distancias. Para ello también será necesario tomar en cuenta las siguientes indicaciones: a) Cuando se cambia el ángulo de ataque no necesariamente se debe cambiar la pierna; la mayoría de las personas golpean mejor con un perfil y este debe mantenerse por razones de seguridad aun cuando ello signifique acomodos que insuman más tiempo. b) Al golpear una determinada zona del cuerpo el agresor debe mantener la vista fija en tal sitio como forma de avisar a su compañero hacia donde lanzará el golpe. c) El manejo de las distancias es uno de las mayores dificultades técnicas. El alumno debe aprender a golpear desde la máxima distancia que le sea posible en función del largo de la pierna, pero también debe ser capaz de golpear con el pie a su rival desde una distancia mínima; si el agresor estuviera de frente y a centímetros de su rival, es posible lograr una buena impresión de golpe si se desplaza unos 50 centímetros hacia el lado contrario de la pierna con la que golpea. Otra opción lógica es retroceder hasta alcanzar la distancia necesaria. Pero desde el punto de vista del manejo técnico el alumno debe calcular instintivamente la distancia que lo separa del receptor de los golpes y moverse a la distancia correcta ya sea avanzando, retrocediendo o buscando desplazarse hacia los costados. d) El agresor debe esperar para descargar el golpe la señal con la mirada que emite el receptor. e) Todo golpe debe ser avisado por medio del acto de poner sobre el piso el pie de apoyo. f) Lo más importante es la detención o stop violento que hace el pie a unos 10 centímetros del lugar que supuestamente golpea; no es aconsejable que el pie haga una especie de volea o barrida en el aire porque se puede lesionar a otro actor.

El personaje agredido con un golpe de pie puede jugar con la opción de caer violentamente en el mismo sentido en que va la patada, o caerse en el sentido contrario. Por ejemplo si a una persona le dan una violentísima patada en el estómago lo más probable es que se contraiga y luego se deslice hacia el piso. Hay una tercera opción en la cual la violencia del impacto deja absolutamente paralizado al receptor que luego de unos segundos se derrumba sobre el piso.

78 La tercera ejercitación en esta fase es combinar un violento golpe de pie y luego un golpe de puño para rematar ya que el primer golpe deja la guardia totalmente descubierta. Sobre este esquema es posible experimentar todo tipo de variantes incluyendo los golpes de rodillas cuando se inclinan hacia delante por efecto de un golpe en el estómago.

7.- Pelea entre dos sujetos con resultado predeterminado.

En esta ejercitación se enfrentan dos contendores con golpes de pies y manos, estableciendo previamente quien tendrá el rol de perdedor; esto es importante porque permite que los alumnos de concentren no en el resultado del enfrentamiento sino en las formas por medio de las cuales expresan sus respectivos roles.

El enfrentamiento debiera realizarse primero en ritmo de cámara lenta para permitir explorar con más tiempo las distintas alternativas que se le van ocurriendo a cada intérprete y para controlar los aspectos relativos a la seguridad. Luego habrá que realizar el enfrentamiento en un ritmo normal.

En una pelea de este tipo lo más importante, además de las observaciones ya incorporadas en el actuar de los alumnos, es lograr representar o crear el proceso de deterioro de quien está recibiendo el castigo. En tal proceso el agredido siempre tendrá que intentar levantarse para seguir peleando por una cuestión de ego y dignidad personal, pero ante cada caída resulta progresivamente más difícil levantarse hasta que finalmente, y pese a todos sus esfuerzos logra levantarse pero se derrumbará sobre el piso.

Por su parte el agresor, en la misma medida en que su rival se va desgastando va teniendo más tiempo entre golpe y golpe; ese tiempo debe ser rellenado girando alrededor de su víctima, conminándolo a seguir luchando, y buscando permanentemente un nuevo ángulo de ataque que favorezca la pierna de su perfil más hábil. También aquí será necesario tener en cuenta las normas relativas a no pegar sin que el receptor lo vea, avisar mediante el pie de apoyo, recibir la orden de pegar por parte del agredido y ejecutar los stops o las violentas detenciones de pies o manos para crear la ilusión del golpe. Por su parte el agredido tendrá que buscar la más alta expresividad en la recepción de tales golpes.

8.- Pelea entre dos sujetos en cámara lenta con resultado incierto: Esta ejercitación es similar a la anterior diferenciándose solo en el hecho que cada uno de los rivales trata de vencer al otro. La dificultad mayor es que como cada uno quiere ganar la pelea se tiende a poner poca atención a los golpes recibidos pues estos operan solo como convenciones.

Se deben aplicar todas las normas expuestas anteriormente.

9.- Ataque con instrumento en el cual el agredido se defiende hasta caer vencido.

Aquí uno de los participantes tiene el rol de agredir a otro ya sea con un elemento contundente como palo, bate, botella, fierro, etc., con algún elemento filoso o con algún elemento flexible y letal como una cadena.

Lo importante es entrenar el acto de agredir y de recibir golpes con los objetos señalados. Es necesario operar primero en ritmo de cámara lenta y luego a ritmo normal para facilitar el dominio técnico de los intérpretes.

10.- Pelea de entrenamiento con la muralla.

Para facilitar el entrenamiento del alumno pero por encima de todo, para reducir al mínimo la posibilidad de accidentes o lesiones es conveniente que cada uno aprenda a combatir con la muralla.

Como casi todo el acto de representar una pelea depende de la capacidad de frenar el golpe a unos centímetros del cuerpo del rival, se deben encontrar formas para desarrollar esta habilidad sin que se ponga en riesgo la seguridad del receptor. Como intentamos representar una pelea real no es posible utilizar el recurso de las artes marciales de tirar el golpe a los costados de la cabeza cuando se lanza un golpe a la cara.

Para ello se trabaja golpeando imaginariamente la pared, esto es, lanzando golpes a la muralla, imponiendo la consigna de detener la mano o el pie a 10 centímetros de aquélla. Instintivamente cada alumno cumplirá la consigna porque nadie quiere en realidad golpear la pared con el puño lanzado con toda su potencia física.

Esta ejercitación se realiza siguiendo un ritmo que se mantendrá inalterable independiente de que el alumno golpee con un pulso más rápido o más lento.

Primero se lanza un golpe a la muralla con el pie izquierdo y en el mismo momento que éste viene en retroceso se lanza el golpe del puño izquierdo, de modo que cuando el pie se posa en el piso la mano está golpeando la muralla. Luego viene un bailoteo en el cual se golpea el piso con el pie derecho y

79 luego con el izquierdo en forma de tictac. Luego sale el pie derecho, golpea la pared y cuando viene retroceso sale la mano derecha que debe golpea la muralla en el mismo momento en el que el pie toca el piso, se vuelve al bailoteo que comienza ahora con el pie izquierdo golpeando el piso y luego el derecho, tictac, para luego lanzar el pie izquierdo contra la muralla, etc.

Esta es una ejercitación rítmica de cuatro tiempos de igual duración: UN (golpe de pie izquierdo contra la muralla que vuelve rápidamente a su posición) DOS: (Golpe de mano izquierda) UN: (Golpe en el piso del pie derecho) DOS: (Golpe en el piso del pie izquierdo) Se reinicia el ciclo comenzando naturalmente con la pierna contraria UN: (Golpe de pie derecho contra la muralla que vuelve rápidamente a su posición) DOS: (Golpe de puño derecho) Etc. Cuando el alumno logra dominar la técnica de una pelea o combate sobre el escenario ha desarrollado habilidades tales como armonía y coordinación corporal, manejo de la respiración, manejo del eje, equilibrio, Leyes del Movimiento, relación de la mano con la vista, autocontrol, manejo del espacio, de la progresión en el tiempo, del ritmo y del pulso escénico, de la acción física, del estímulo y respuesta y rudimentos de la caracterización al exponer características del sujeto que golpea o del que recibe, etc.

VIII.- Capacidad de operar con el pulso y el ritmo de una escena.El estudio del pulso.

Concepto: El pulso es el tipo de señales perceptibles sometidas a una reiteración periódica y con intervalos de tiempo de igual duración entre una y otra. Tales señales pueden ser auditivas, visuales como en el caso de las luces intermitentes o táctiles como en el movimiento de una máquina. El pulso es el latido del corazón, el tictac del reloj, el movimiento del metrónomo.

El pulso es la base del ritmo; en un compás de 4/4 hay cuatro pulsos donde cada uno dura aproximadamente un segundo. El pulso es el latido, o más exactamente la frecuencia de latidos que percibimos en alguna señal sónica, visual o táctil, con la salvedad que en el caso de la música podemos seguir percibiéndolo aun en los silencios. El pulso en la música se identifica por el golpe de los pies de los que bailan, o por el movimiento de la batuta del director o por acompasar la marcha a la cadencia de la música si el compás es de 4/4. El pulso, o la sucesión de señales pueden estar sometidas a un tempo, es decir ser emitidas en forma más rápida o más lenta. Los pulsos pueden ser: largo muy lento, lento, adagio (menos lento, se expresa paz o calma), andante (pulso mediano como el de la marcha), allegro (rápido), presto (muy rápido) staccato (rapidísimo) ¿Cuál es la importancia del pulso o tempo en el arte de la interpretación?

Todo personaje que vive una determinada situación, es decir, que percibe ciertas circunstancias que le afectan y frente a las cuales reacciona con acción y estado anímico se mueve en un cierto tempo, como si alguien estuviera marcando el latido o el pulso del movimiento. Así esta cadencia puede ir desde lo más lento hasta lo más rápido o vertiginoso que podamos seguir con el cuerpo.

El captar el pulso de la escena es una condición insoslayable para producir una buena interpretación, pero si bien en muchos casos el intérprete lo capta por pura intuición, en no pocas veces se le pasa por alto por la falta de conceptos que le impiden visualizarlo como un elemento constitutivo de la escena que interpreta.

Adiestrar la mente para percibir el pulso en cualquier situación significa encontrar una llave de acceso a la interpretación porque genera de inmediato una actitud y un modo de ser y de hacer una determinada acción. Supongamos que un intérprete debe representar a un alto personero de la mafia que viene a interrogar a un prisionero. Desde el momento en que el intérprete elige un pulso automáticamente expresará tanto el modo de ser del personaje como asimismo la forma con la cual va realizar tal acción. Si

80 elige un pulso lento y se pasea inmutable estudiando al prisionero está demostrando toda su autoridad y su poder rebajando a su enemigo a la condición de un ser despreciable. Puede ingresar en un pulso allegro, es decir un poco más rápido que la cadencia normal lo cual fija el perfil del personaje como un hombre enérgico, razonable, buen amigo, amistoso y dispuesto a olvidar cualquier ofensa previa si es que el prisionero entrega los datos que requiere. En fin, podría entrar en un pulso extraordinariamente rápido estableciendo el perfil propio de un sujeto loco, irracional, maníaco dispuesto a cortar en pedacitos al prisionero si no entrega los datos solicitados.

Como se puede apreciar el pulso permite descubrir, intuir o simular un modo de ser del personaje ante una situación dada. Pero también permite interpretar situaciones como estados anímicos en los cuales la acción no es muy clara, por ejemplo un paseo por el campo, o el aburrimiento de un personaje en una tarde en la cual no hay ningún programa a la vista. Si en cualquiera de los dos casos el intérprete pone su atención en el pulso es probable que su interpretación suba a niveles inesperados.

El poner la atención en el pulso permite que la mente haga pie en algún elemento sólido que afiance la lúdica, esto es, la capacidad de percibir objetos inexistentes y dar respuestas como si existieran.

Por el contrario cuando el pulso se pasa por alto el intérprete está proclive al grave error de apresurarse, de interpretar sin considerar la noción de proceso, y pasar por encima de las instancias o momentos fundamentales de la escena con la precipitación histérica que impide al espectador percibir algo más que el exceso del intérprete. Pero si ese pecado es grave, el no captar el pulso de una escena y avanzar por debajo de la velocidad requerida para su representación resulta imperdonable. Y demasiadas veces los intérpretes incurren en el error de equivocar la cadencia o latido de la escena produciendo el aburrimiento y el fastidio del espectador.

Ejercicios: 1.- Un ejercicio inicial por medio del cual el alumno comienza a tomar conciencia del pulso es señalar distintas cadencias en la marcha o caminata.

2.- Ejercitación en las detenciones: las detenciones en la interpretación de una determinada situación equivalen a los silencios en la música. Y si durante los silencios el pulso sigue operando, también lo hace en las detenciones del movimiento. Para ello se proponen escenas como las siguientes: - Un personaje debe tomar una decisión con respecto a declarar o no declarar a la policía que mató accidentalmente a un niño con su auto. Como es una decisión que afecta a la totalidad de su vida sopesa los argumentos en uno u otro sentido en un pulso más bien lento. Pero en cada pausa que hace, en cada gesto que inmoviliza, en cada detención debe tener conciencia que el pulso, como la marcha del tiempo sigue operando.

- Un personaje espera a la persona que ama, a quien ha invitado a cenar, y prepara todo en forma muy rápida porque está retrasado, y de un modo muy eufórico porque piensa que esa noche comenzará la relación amorosa que ha esperado desde hace mucho tiempo. Intuimos aquí un pulso allegro, presto o staccato, pero en algunos momentos se detiene a revisar el lugar, si está lo suficientemente aseado, si se ve realmente elegante, lo mira con los ojos de la persona amada y cambia de sitio algún cuadro, arregla un florero, etc. etc. Pero el intérprete debe estar absolutamente conciente que en toda detención o pausa, el pulso rapidísimo debe ser manifestándose.

- Lo mismo se puede decir de una persona que tiene unas ganas aterradoras de orinar y no encuentra donde hacerlo ya sea en el transporte público, en una plaza, en una gran tienda etc. Se elige un pulso y en las detenciones el pulso, como el latido de la escena, debe seguir percibiéndose.

En este sentido es bueno percibir el pulso como el golpe de sonido ya sea de la batería o del bajo de una banda de música.

3.- La disociación de los pulsos: es imprescindible una ejercitación en la que los alumnos digan un texto en un determinado pulso y caminen con el pulso contrario. Por ejemplo, podemos caminar lentamente y decir el texto a la mayor velocidad posible. Luego proceder a la inversa. Esta ejercitación es muy importante porque a los alumnos les cuesta entender que los textos están muchas veces en relación a una determinada distancia que debe recorrer el intérprete. Y que esa distancia es variable de la misma forma como varían las longitudes de los escenarios donde se representa.

4.- Diseñar diversas situaciones que permitan a los alumnos: a) definir el pulso en el cual interpretarán cada situación. b) Explorar e investigar las posibilidades del pulso interpretando la misma situación con pulsos distintos.

El estudio del ritmo:

81 Concepto: El ritmo es el flujo del movimiento controlado o medido. El ritmo en la música se refiere a la frecuencia regular o irregular de los sonidos a distintas intensidades, a distintas duraciones y a diferentes tonalidades. Es la organización en el tiempo de pulsos y acentos, de sonido y de silencios o pausas. El ritmo tiene que ver con el compás, es decir, con la forma como se organizan los pulsos.

“Se designa como ritmo, que proviene del vocablo griego que traducimos literalmente por fluir, el retorno regular de los mismos elementos o estructuras dentro de distintos periodos temporales. Frente al metro fijo y mecánico, el ritmo tiene un carácter más libre y fluido. El ritmo a diferencia de la simetría, se aplica a las artes temporales, sobre todo a la danza, la música y la poesía. Y en la antigüedad también a las artes espaciales (el orden de las columnas, por ejemplo) El ritmo designa un orden agradable, en el equilibrio de distintos elementos y en la disposición de distintas unidades de tiempo en unidades formales dinámicas”. (http://lisis.wordpress.com) Pero en definitiva, desde el punto de vista de la creación del dramaturgo y del intérprete, el ritmo tiene que entenderse como el conjunto de variaciones o etapas diferentes que se pueden distinguir en el desarrollo de una determinada situación o escena. De una manera más gráfica podemos decir que el ritmo puede entenderse como la variación del pulso. ¿Cuál es la importancia del ritmo en la interpretación?

La percepción y expresión del ritmo en la interpretación de la escena es un valor absoluto. Si se carece de ritmo, es decir de variaciones que señalen distintas fases, etapas o ciclos de un determinado proceso el teatro pierde su condición de tal para transformarse en un mero cuadro plástico, en un evento inmóvil aun cuando los intérpretes se movilicen o gesticulen sobre el escenario. El teatro, al igual que la música, la poesía o la danza es también y preferentemente un arte de tiempo. Toda escena tiene un desarrollo inevitable, nada en la realidad queda detenido, y aun cuando parezca inmovilizada sin duda que ya se están incubando las fuerzas que provocarán la mutación, el cambio hacia el propio final de la escena y el cambio de una situación a otra. Esta es una ley que tiende a cumplirse en las nociones de una micro realidad como en la macro realidad por lo cual en la escena siempre estamos asistiendo a su modificación ya sea en forma cadenciosa o anárquica, en forma regular o a saltos imprevisibles; nunca el mismo río, nada sigue siendo igual a lo que fue, nunca nada se repite pese a las reiteraciones en las que pueden incurrir los personajes pues cada nueva reiteración significa de hecho la expresión de una nueva realidad.

Por lo tanto, el acto de considerar el ritmo es una obligación inexcusable para toda interpretación y para todo intérprete. Esto significa dar cuenta, exponer a la audiencia toda modificación de la escena que se producirá inexorablemente por la inclusión de un nuevo objeto al cual es necesario dar nuevas respuestas.

Ninguna escena es igual a la anterior, y dentro de la escena ninguna subunidad puede ser una reiteración de la anterior, y aun cuando sea una reiteración, por el solo hecho de serlo adquiere la categoría de una modificación. Y dentro de cada subunidad, cada parte, cada matiz, debe señalar que algo progresa hacia su final.

Si el intérprete descuida el ritmo su interpretación carece de arte, y en esa misma medida mata lo que hubiera de arte en la representación.

Insistimos en que siendo el ritmo la sucesión de variaciones que experimenta una escena y un personaje, es significativo asumir tales cambios como modificaciones radicales del pulso, como si pudiéramos entender el ritmo como la sucesión de pulsos diferentes ocasionados por la inclusión de un objeto diferente.

Ejercicios: 1.- representar situaciones en donde se produzca la atención sobre el ritmo imaginándolo como las diferentes etapas en las que se puede dividir un proceso o situación determinada.

2.- Representar situaciones donde el ritmo sea percibido como las diferentes acciones en las que es posible subdividir una acción determinada.

3.- Representar situaciones en las que el ritmo sea visualizado como la introducción de un nuevo objeto a la atención de la mente del personaje.

4.- Realizar monólogos o cuenta cuentos en donde se pongan de manifiesto las unidades o subunidades diferentes que implican un cambio de pulso y de actitud por parte del que cuenta.

5.- Representar una escena escrita en donde, por vía del análisis, se diferencien los elementos que compongan el ritmo en tanto variaciones de su desarrollo. Luego se debe interpretar la escena expresando tales variaciones a través de las reacciones del personaje y de sus correspondientes cambios de pulso.

82

Cap 6.LA EXPRESIÓN CORPORAL

Las leyes del movimiento A.- Los conceptos en las leyes del movimiento: Qué son las Leyes del Movimiento: Los movimientos apropiados para interpretar una escena pueden llegar a ser infinitos, más aún si consideramos que una misma escena y un mismo personaje pueden ser interpretados con distintos tipos de movimiento. Esto plantea de inmediato un problema en la formación del actor porque sería imposible e irreal pretender hacer una clasificación taxonómica de aquellos para luego comenzar a transmitírselos a los alumnos. Un camino resulta de dejar que la propia intuición del alumno elija la forma de su movimiento en función de su personaje, sus circunstancias, sus acciones, sus sentimientos, etc. Sin embargo de la misma forma como en las disciplinas de las artes marciales, en las cuales hay que entrenar a los alumnos en todas las variantes de ataque y defensa que se pueden producir durante un combate, o cualquiera de las disciplinas deportivas en las cuales existe un enfrentamiento con un rival como el tenis, fútbol, basquetbol, etc., es posible encontrar para el desarrollo de las capacidades expresivas del intérprete ciertas tipologías de movimiento que abarquen todas las posibilidades de la expresión corporal necesarias para representar una situación humana, exceptuando aquí los movimientos propios de la danza, de la acrobacia, de la esgrima, etc.

Este es precisamente el rol de las Leyes del movimiento que operan como matrices que permiten sintetizar y reducir toda la gama de movimientos posibles para la representación de una escena a solo cinco categorías básicas facilitando de este modo el aprendizaje y el entrenamiento del alumno. Es de suponer que cuanto mayor sea el desarrollo del intérprete en las Leyes del Movimiento mayores serán sus posibilidades de expresar adecuadamente los Atributos Estructurales de la escena y de utilizar eficientemente los Medios Expresivos.

Estas cinco Leyes del movimiento son las siguientes: I.- La Espiralidad II .- Composición de Planos III.- Densidad IV.- Angulación

83 V.- El stop interno de la acción Cuando el alumno logra dominio de estos movimientos ha comenzado a comportarse con la ritualidad de un actor. Nada hay más ordenador para el alumno que este conjunto de leyes que concurren siempre, con la inmutabilidad propia de los fenómenos físicos, toda vez que un actor representa una situación sobre un escenario.

I.- Ley de la Espiralidad del movimiento.

1.- Concepto: Una gran parte de los movimientos del intérprete sobre el espacio escénico son ejecutados de un modo circular ya sea en forma rotatoria o realizando desplazamientos que tienden al círculo, semicírculos o arcos, desplazamientos curvilíneos o en eses o continuos y reiterados giros sobre el propio eje.

Los movimientos circulares, o curvilíneos tienden a reproducir el movimiento del universo; todo se relaciona con el círculo desde la forma de la tierra y nuestro sistema solar como asimismo las olas del mar, las ondas sonoras, el desplazamiento del viento y la forma que al final va adquiriendo hasta la más dura roca por efectos del paso del tiempo que va mellando sus cantos. Todo lo que se mueve en línea recta sobre la tierra en estricto rigor se está moviendo en forma curvilínea, no solo porque es curva la superficie que la contiene sino porque la propia tierra está rotando y desplazándose en torno al sol. Toda línea recta es así solo parte de una circunferencia con radio infinito.

En el escenario el intérprete se desplaza girando en torno a los objetos que quiere reconocer, o girando para eludir los obstáculos que se le interponen, o desplazándose en curvas que rebelan su inestabilidad, sus dudas o la momentánea o definitiva pérdida del rumbo que había adquirido su vida. O por el contrario, girando sobre si mismo para reconocer o enfrentar los objetos que están a sus espaldas, o para descubrir el mundo que lo circunda, sea en la selva, en el espacio infinito o en el salón de los espejos, o simplemente porque es la hora de salir, de regresar o de escurrirse en la sombra y en la niebla.

2.- Demostración: La ley de la Espiralidad va a demandar el dominio de los giros tanto para desplazarse por el espacio escénico como para retirarse de este. Todos los giros mal ejecutados producen una antiestética sensación de torpeza.

Los giros pueden clasificarse en giros de 90 grados, es decir una salida en ángulo recto hacia cualquiera de los costados, un giro de 180 grados o sea girar hasta asumir la posición contraria, y un giro de 360 grados que implica rotar hasta volver a quedar en la misma posición desde la que se saliera.

En un giro de 90 grados por la izquierda, y partiendo del sujeto parado en la posición correcta, el giro se hace en dos tiempos. En el primer tiempo se producen simultáneamente tres movimientos: sale pié, cabeza y torso hacia la izquierda, quedando el pie izquierdo en ángulo recto con respecto al pie derecho. En el segundo tiempo se acomoda el pie derecho de modo que el sujeto tenga la misma posición mirando hacia la izquierda que la que tenía cuando miraba hacia el frente.

El giro de 180 grados por la izquierda, y partiendo también del sujeto parado en la posición correcta, se realiza en tres tiempos. En el primero salen simultáneamente pie izquierdo, cabeza y torso. El pie izquierdo debe ir unos 30 centímetros detrás del talón del pie derecho y en un ángulo levemente superior a los 90 grados, y el torso y la cabeza girar al máximo posible hacia atrás sin perder el eje corporal. En el segundo movimiento el pie derecho se acomoda en su posición definitiva, en el tercer movimiento, el pie izquierdo también se acomoda en su posición definitiva, quedando el sujeto exactamente de cara a la posición contraria que tenia al inicio del giro.

Luego de la demostración el alumno debe practicar y realizar los giros por ambos perfiles. La mayor dificultad consiste en lograr que el alumno mecanice el giro partiendo del pie y que ligue el talón con el movimiento de la cabeza porque se parte de la base que gira porque algún estímulo demanda su atención.

Después se verá que cabeza y pie se pueden disociar siempre que la cabeza se mueva primero y nunca después del movimiento del pie. El estímulo que demanda nuestra atención puede ser visual, auditivo u olfativo.

Un giro de 360 grados es solo una prolongación del giro de 180 grados que debe producirse en 6 tiempos o movimientos, cuidando que en el tercer tiempo el pie izquierdo salga de la misma forma que en el segundo

84 3.- Ejercicios: a) Dictado de posiciones: En esta ejercitación, partiendo de la posición cero o parados en forma correcta, el docente dicta a los alumnos los movimientos en función de tres posibilidades: derecha, izquierda y centro.

Cuando se dice “derecha”: sale el pie derecho, la cabeza y el torso hacia atrás igual que en el primer movimiento del giro de 180 grados.

Cuando decimos “centro”: vuelven los alumnos a la posición anterior.

Cuando decimos “izquierda”: sale el pie izquierdo, la cabeza y el torso hacia atrás igual que en el primer movimiento del giro de 180 grados.

Cuando se reitera un mismo lado: por ejemplo “izquierda”: se realizan dos movimientos simultáneos de la misma forma que en el movimiento 2 y 3 del giro de 360 grados, los que se reiterarán cuantas veces se reitere la misma orden. Si después de una reiteración se dice “centro” vuelve el pie izquierdo hasta ponerse en línea paralela con el pie derecho. Obviamente si la reiteración es por el lado derecho se harán los mismos movimientos esta vez con el pie derecho.

Para simplificar la explicación: Siempre hacemos el primer movimiento hacia atrás con el pie del lado que señala la dirección que se dicta. Cuando se dice “centro” entonces hacemos un solo movimiento volviendo con el pie en la dirección contraria. Si nos repiten dos veces una misma dirección entonces realizamos dos movimientos en la dirección señalada.

Una vez comprendida y mecanizada la explicación le agregamos interpretación partiendo del supuesto que tratamos de identificar a un objeto estímulo que nos amenaza desde un lugar indeterminado por lo cual giramos buscándolo por derecha o por izquierda. En esta búsqueda, los ojos y los oídos, es decir, la cabeza se mueve girando hacia atrás un segundo antes que los pies que luego seguirán la misma dirección. Es como protegerse de un objeto que nos amenaza, que podemos sentir pero no ver. Si la ejercitación ser realiza en cámara lenta tendrá un efecto mayor. Es como una lenta danza del terror. b) Representación de situaciones en las que es necesario moverse circularmente.

La selva: Los personajes giran en la selva intentando determinar desde donde viene el peligro, desde donde surgirá el ataque de animales o insectos mortíferos.

El laberinto. Los personajes atrapados en un inmenso laberinto de figuras circulares buscan la salida.

La casa embrujada: una persona está sola en una casa asolada por fenómenos para normales como ruidos y presencias del más allá que se perciben pero que no resultan visibles a los ojos. El intérprete vaga pues por un salón en donde los sonidos siempre se producen a sus espaldas lo que obliga a estar permanentemente girando.

La búsqueda en la oscuridad: una persona busca en la oscuridad la presencia de su asesino que sospecha que se ha introducido en su casa. Con infinitas precauciones para no delatar su propia presencia intenta descubrir a su enemigo; debe moverse entre objetos y mobiliario propios de una vivienda. Aquí también es necesario tener en cuenta la forma de mover los pies.

II.- La ley de la composición de planos.

Concepto: Todo el movimiento del intérprete puede ser visto como una foto fija, como un movimiento congelado por unas fracciones de segundo en el tiempo y en el espacio, o como un conjunto de posiciones fijas similares al fotograma en el celuloide de las películas antiguas.

El ojo del espectador percibe el movimiento del intérprete como una secuencia de fotos fijas que le permiten, a su vez, percibir los sentidos profundos que tal movimiento despierta en su memoria. Si ello es posible, entonces es necesario que el propio intérprete realice tales detenciones para comprobar el rigor y la calidad estética de su movimiento.

La ley de composición de planos se puede definir como la detención o stop arbitrario del movimiento con el cual se ejecuta una acción, para comprobar su rigor estético y para agregar belleza por medio de la composición y combinación de los diferentes planos corporales como la cara, el torso, los brazos y las manos, la región pélvica, las piernas y los pies. Es proceder a la detención del movimiento para comprobar el funcionamiento de nuestros ejes y líneas corporales, el manejo del equilibrio, el acierto o desacierto en el uso de los citados planos, y explorar las mejores alternativas para expresar al personaje y a la acción que se está realizando.

85 El estudio de esta ley permite dotar al intérprete de un recurso creativo basado en la composición corporal en el sentido escultórico del término, en función de los signos que quiere comunicar al inconciente del espectador.

La composición corporal permite explorar la posibilidad de expresar contenidos emocionales extremos que se sustentan en un oscuro lenguaje que se hace verdad o falsedad en el movimiento, que dice lo que no dicen las palabras, o que reafirma doblemente tales palabras, lenguaje cuya poesía nace del acierto en la composición escultórica de los planos corporales. Nadie puede ir muy lejos en el arte interpretativo sin un profundo estudio y dominio de esta ley.

La ley de composición de planos es un recurso de control, porque le permite al actor establecer un juicio crítico sobre un determinado momento de su trabajo. Teniendo aplicación sobre todos y cada uno de los momentos de una determinada interpretación podemos señalar cuatro aspectos esenciales: El primero de ellos se refiere a las detenciones arbitrarias o al congelamiento de una escena en la cual todos o algunos de los personajes quedan inmovilizados como un recurso estilístico de la dirección de la obra. Esta inmovilización puede ser necesaria para expresar dos tiempos diferentes, uno en el cual se mueven los que han quedado congelados y otro en donde se mueve el que cuenta la historia, o para expresar pensamientos que el personaje o los personajes no pueden manifestar por diversas razones, es decir para manifestar la realidad que está siendo pensada pero no dicha, o todo tipo de composiciones inmovilizadas para provocar los más variados efectos desde la chicharra paralizadora del Chapulín Colorado hasta los clásicos finales de obras o de escenas que se cierran con una determinada composición para expresar algún tipo de contenido.

Un segundo aspecto tiene que ver con la clásica paralización del personaje al recibir un estímulo inesperado o extremadamente potente en la cual es necesario que tal detención exprese acertadamente el impacto recibido por medio de la composición de planos.

Un tercer aspecto se relaciona con la necesidad estética de eliminar los movimientos innecesarios. Siempre es posible observar en actores novatos o mal entrenados la tendencia al exceso del movimiento, en donde manos, pies o torso se mueven más bien por nerviosismo del intérprete antes que por las necesidades propias del personaje. Un intérprete con un alto entrenamiento busca una expresión, es decir una composición de planos, que le permita expresar la mayor cantidad de texto posible, o que le permita manifestar eficientemente el grado de atención que le provoca algún tipo de objeto que aparece en el desarrollo de la escena.

En este sentido, las composiciones corporales que se van armando siguen el principio de “expresar lo más con lo menos” y son elegidas por la reacción a un objeto que aparece por debajo del texto y, por ningún motivo el texto mismo. El acto de intentar expresar el texto produce un exceso de movimiento que avanza hacia el absurdo. Si se tiene que expresar un verso de Neruda como por ejemplo: “y la lluvia que a menudo golpeaba sus palabras llenándolas de agujeros y pájaros”; será necesario recurrir a una sola composición de planos que en este caso podría ser el acto de señalar sutilmente a la lluvia. De este modo, si cada composición de planos constituye “un cuadro” el intérprete avanzará en el desarrollo de la escena como si dijéramos “de cuadro a cuadro”, buscando en cada uno de ellos la más alta expresión estética posible dentro de los marcos del estilo en el que se desarrolle la representación. Y si cada cuadro se ha procesado hasta convertirlo en un signo a la percepción del espectador, entonces diríamos que el intérprete construye un signo mediante la composición corporal y luego avanza hacia la construcción del siguiente signo. Este tema volverá a plantearse al analizar el proceso de caracterización del personaje En cuarto lugar la detención arbitraria que el intérprete puede realizar en cualquier punto de su interpretación le permite corregir sus errores posturales y explorar nuevas alternativas expresivas.

En conclusión la ley de composición de planos es un recurso imprescindible para expresar todas las instancias de la interpretación. Lo que se debe expresar con cada composición es la situación del personaje, pero también matices como el pulso, el ritmo, las progresiones ascendentes o descendentes y la sucesión de cambios que la realidad a través de las circunstancias va produciendo en la mente y en los sentimientos del personaje.

2.- Demostración: Una buena forma de demostración del concepto es proponer el juego de las estatuas.

Se dicta un conjunto de personajes, y personajes en determinadas situaciones, que los alumnos deben producir ante una orden. Por ejemplo decimos “estatua del leñador” y automáticamente los alumnos deben componer corporalmente una figura que les parezca que expresa la idea de un leñador. También se pueden expresar ideas de personajes ejecutando ciertas acciones como “hombre mirando las estrellas”, “glotón robándose una torta”, “avaro contando dinero”, etc. hasta llegar a representar objetos de un modo totalmente arbitrario como “viento”, “almeja”, “botella”, “arena” etc.

86 Es importante imponer la consigna que el alumno no pueda expresar su escultura tendido en el piso para obligarlo a utilizar una mayor combinación de planos corporales.

En el mismo sentido, una vez que los alumnos quedan en stop, es interesante elegir la mejor estatua y mostrarla al resto del grupo explicando lo acertado y lo desacertado de la combinación de los planos para que los alumnos vayan captando los conceptos que los guíen en la práctica.

3.- Ejercicios: a.- Realización de un cuento en el estilo del cómic. Los alumnos distribuidos en parejas se dividen en dos roles: uno es el dibujante y el otro el personaje dibujado. Supongamos que elegimos el cuento Caperucita Roja; el docente dice una frase como por ejemplo, “En un hermoso bosque vivía una niñita que se llamaba Caperucita Roja”. Con esta frase el dibujante compone una imagen facial y corporal de su compañero que tienda, de alguna manera, a expresar la noción del personaje de la misma forma como aparecería en el dibujo de un cómic. Sigue el docente: “un día su madre la llamó muy fastidiada, caperucita…”. El dibujante compone entonces en el dibujado la expresión corporal y facial de la madre.

Y así sigue pasando el cuento, representando en un recuadro o viñeta el personaje y su expresión corporal y facial de modo que exprese la frase de la narración.

Luego se invierten los roles y el dibujante pasa a ser el dibujado. Para la óptima realización de la ejercitación es necesario que todos los integrantes conozcan el cuento; de lo contrario será necesario seleccionar alguno y proceder a leerlo antes de ingresar al trabajo. b.- Dictado de una secuencia de acciones físicas que los alumnos deben ejecutar con densidad, es decir con la máxima lentitud posible. En determinados momentos el docente señala el stop y se procede a verificar lo correcto o incorrecto de la composición de planos realizada. c.- Representación de un texto, monólogo, cuento, poema etc. y buscar aplicar allí la ley de la composición de planos. .

III.- La ley de la densidad.

1.- Concepto.

Esta ley se refiere a la capacidad de producir una significativa reducción en la velocidad del movimiento utilizado en la realización de cualquier acción ya sea para producir una nueva realidad estética o sea para los fines del entrenamiento del intérprete. Por medio de la lentitud del movimiento o ralentí, es posible sugerir categorías de la realidad que se nos escapan en la utilización de los recursos del realismo naturalista, o sugerir realidades que no se pueden incluir en el escenario por sus dimensiones monumentales o masivas, o provocar rupturas del tiempo en donde dos tipos de realidades temporales se están moviendo en un mismo espacio, etc.

Desde el punto de vista del entrenamiento del intérprete la ley de la densidad del movimiento aporta una serie de elementos de gran importancia en el desarrollo de las habilidades interpretativas. Veamos algunos: El movimiento ejecutado con la velocidad de la cámara lenta permite disciplinar la mente del intérprete. Las grandes dificultades para entrenar a un alumno están dadas por el apresuramiento, la aceleración y la incapacidad para pensar en la propia corporalidad como medio de expresión.

Para que el entrenamiento del alumno avance a pasos agigantados es necesario que aprenda a pensar teatralmente durante la interpretación de cualquier escena, a disciplinar su mente, a producir el “silencio interior” que le permita advertir las posibilidades expresivas.

Nada modifica más rápidamente la mente del alumno y la adapta al oficio actoral que esta “meditación profunda” resultante de la obligatoriedad de realizar sus ejercicios en cámara lenta.

Pero la ley relativa al uso de la densidad no se refiere solo a la cámara lenta en sí misma sino a la exploración de la densidad como energía. En todo movimiento, si queremos producir la impresión de energía, será necesario realizar simultáneamente una fuerza y una contra-fuerza. Esto es claro cuando un intérprete debe representar el acto de ahorcar a un compañero; aquí aparece claro que la energía fluye porque se están poniendo en juego dos fuerzas simultáneas y contrarias: una para ahorcar y otra para no ahorcar. De esa lucha, de ese esfuerzo emana la energía. Pasa lo mismo cuando alguien debe empujar un auto imaginario que se ha enterrado en el barro: habrá una fuerza para empujar y una fuerza inversa para no caer al piso. Al centrar el foco de la mente sobre la fuerza y contra-fuerza, el esfuerzo comienza a hacerse creíble, primero para la propia mente del intérprete y luego para el público.

De esta manera es posible expresar toda la violencia, fuerza o brutalidad que demanda la conducta de un personaje. Sin embargo no se limita solo a la expresión de sentimientos brutales sino que

87 connota todo movimiento del intérprete, aun aquellos tan sutiles como tomar un vaso de agua, recoger el pétalo de una flor o arrancar el fruto de un árbol. Aun en estos movimientos tendrá que ponerse en acción la fuerza y la contra fuerza.

La ley de la densidad puede definirse como la resistencia que provoca el espacio a todo movimiento del intérprete generando el ralentí y la necesidad de la energía. La ley de la densidad postula que todo movimiento debe realizarse COMO SI se estuviera en un planeta cuya atmósfera tuviera una densidad tal que opusiera resistencia a todo movimiento por mínimo que fuera; aun el acto de caer al piso debe hacerse con extrema dificultad y resistencia.

El entrenamiento en la ley de la densidad permite un monumental desarrollo de las capacidades expresivas del intérprete; agudiza su imaginación, le permite percibir detalles en una acción que antes le resultaban invisibles descubriendo por esta vía nuevas opciones para interpretarla. Logra, además, una clara visión de sus aciertos y dificultades porque la ley de la densidad le otorga tiempo y espacio para pensar y concentrar su energía en las posibilidades expresivas y en la libertad creativa.

Pero quizás el punto más importante del entrenamiento de la Densidad lo constituya el hecho que el actor se desdobla, se desprende de la coraza constituida por su clase social, lugar de procedencia o nivel cultural, y en virtud del misterio de operar en cámara lenta comienza a funcionar en una dimensión tan neutralmente libre que lo prepara para enfrentar el desafío de cualquier personaje y de cualquier obra, sea cual sea el estilo o género en el cual haya sido escrita.

2.- Demostración: Aquí la demostración ya se ha realizado cuando se entrenaron las formas de caminar, de caer y de pelear.

Es necesario reforzar por medio de ejercitaciones la condición de fuerza y contra-fuerza, es decir de la resistencia que propone la densidad de la atmosfera.

3.- Ejercicios: Los ejercicios en esta etapa se refieren a un dictado de acciones o situaciones que los alumnos deberán ejecutar individualmente pero en forma simultánea con el resto de los integrantes. Sobre el mismo desarrollo del ejercicio es posible ir haciendo observaciones que permitan a los alumnos corregir las deficiencias y encontrar nuevas formas de expresión.

IV.- La ley de los movimientos angulados.1.- Conceptos: Al hablar de la Espiralidad dijimos que los movimientos del universo tendían a la forma circular.

Pero en el desarrollo de la cultura podemos percibir un creciente desarrollo de los movimientos en ángulos por razones lúdicas, por razones histriónicas, por la parafernalia propia de determinados roles, y por razones rituales.

Mientras más se asciende en la escala social de cualquier colectivo humano mayores son las posibilidades de encontrarse con movimientos que se expresan por medio de ángulos, pongamos por ejemplo la acción de comer. Los protocolos sociales, las formas de la urbanidad y la conciencia de la propia importancia van a tender a incorporar más ángulos al acto de comer que los que incorporaría, por ejemplo, un grupo de mendigos tratando de capturar un trozo de comida de una olla común.

Estos movimientos angulados responden a necesidades estéticas y al grado de desarrollo y sofisticación que alcanza una determinada cultura.

1.- Para el intérprete es de gran importancia conocer, entrenarse y explorar las posibilidades de esta ley porque debe crear un tipo de movimientos que provoquen el interés y expectativa de la audiencia, y porque debe provocar signos corporales que remitan la imaginación del espectador a categorías de realidad que, en estricto rigor, están muy lejos del escenario en el cual se las representa. `Pero aparte de estas razones obvias señalemos algunas no menos importantes: a.- En la pantomima y en la manipulación de los objetos resulta de vital importancia provocar la angulación del movimiento para demostrar que realmente se está manipulando un determinado objeto que es imaginario e invisible al espectador. Por ejemplo si alguien saca un libro de una biblioteca o un frasco de una alacena necesariamente tendrá que provocar un movimiento horizontal, paralelo a la base que sostiene el libro o el frasco, para luego acercarlo a su cuerpo. Si tomara el libro y lo atrajera directamente hacia si estaría rompiendo la biblioteca. Lo mismo vale para levantar cualquier objeto real o imaginario, la angulación va a tender a levantarlo en un ángulo recto con respecto a la línea de tierra. Casi todos los movimientos referidos

88 a maniobrar con un objeto determinado pueden ser resueltos mediante la angulación agregando un nuevo brillo, una sutileza, un gramo de humor, de credibilidad, de gracia etc. b.- La ley de la angulación resulta fundamental para la realización de ciertos gags. Veamos uno: en “Arlequín servidor de dos patrones” de Carlo Goldoni, Acto II, Cuadro III, coquetean Esmeraldina y Trufaldino.

Trufaldino: Dadme la carta y cuando os traiga la respuesta seguiremos conversando.

Esmeraldina: Aquí está.

Imaginemos que ella tiene la carta entre los pechos y dice “aquí está” desafiándolo a que la saque el mismo. El traga saliva y va a sacar la carta. Si aplica la angulación meterá los dedos en el vestido de ella y sacará la carta hacia arriba y luego la atrae hacia si produciendo los ángulos necesarios. Luego desplaza su cabeza en línea recta hasta lograr mirar el pecho de la dama; luego se retira de la misma forma y ejecuta su clásico estremecimiento. La descripción de este gag vale por miles. c.- La ley de los movimientos angulados puede ser replicada a nivel sicológico o emocional porque muchas veces el personaje va con sus sentimientos en una determinada dirección y ante un estímulo u objeto determinado debe realizar un viraje repentino, pasando violentamente de un sentimiento a su contrario. d.- Es conveniente estudiar el movimiento de las manos en función de la angulación. Todo alumno que recién comienza siente que las manos le sobran. Estas deben moverse casi siempre juntas, moverse en ángulos para señalar los objetos aludidos, mantener la composición de plano y apoyarse en el aire para señalar el suspenso hasta que se decida el próximo movimiento. e.- Sin embargo es en la dimensión del rito donde la Ley de la Angulación alcanza su mayor justificación.El rito es una estructura compuesta por un conjunto predeterminado de gestos y acciones que se crea para expresar formalmente ciertas instancias del acontecer humano. Por cierto, las respuestas rituales a determinados objetos o eventos del mundo constituyen la mayor riqueza de lo teatral; pero la ejecución de lo ritual no puede descartar en ninguna forma los movimientos angulados. Una simple silla puede provocar la dimensión ritual si la levantamos en ángulo, la llevamos en línea recta y la depositamos de nuevo en ángulo.

Alguien puede vestirse ritualmente, comer o beber ritualmente, realizar una ceremonia de iniciación, etc. y en todos los casos se requerirá de la Angulación.

Más aún, cualquier momento dentro de una escena puede ritualizarse a partir de la Ley de Angulación poniendo nuevos recursos expresivos a disposición del actor.

2.- Demostración: a.- La demostración puede realizarse con el personaje de un Fiscal que en medio de un juicio levanta ritualmente una prenda de ropa de un bebé asesinado por su padrastro a quien pretende que se le aplique pena de muerte. Levanta pues ritualmente la prenda, la desplaza horizontalmente para que la vean todos los ojos del jurado y luego vuelve a dejarla ritualmente. Toma entonces el cuchillo con el que el asesino desmembró a su hijastro en una ceremonia satánica, lo levanta ritualmente y lo exhibe de la misma forma ante los ojos del jurado. b.- Pero una efectiva demostración es realizar un ejercicio en donde los propios alumnos exploren el sentido y significado de la angulación. Podría utilizarse el siguiente: Un fauno del bosque recoge ritualmente las más hermosas flores que va encontrando entre los árboles, y las deposita en un canasto. Luego va hasta un cierto lugar y comienza a sacar ordenadamente las flores que deja suspendidas en el aire en una línea absolutamente horizontal. Luego cruza por debajo de la línea de flores y se las ofrece a su divinidad que es la luna.

3.- Ejercicios: Para practicar la angulación sirven todas las situaciones que contengan acciones físicas como beber, comer, bañarse, etc., acciones que deben realizarse en la forma más ritual posible

V.- Ley del stop interno de la acción.1.- Concepto. Esta ley del movimiento se refiere a que toda acción física que ejecutan los seres humanos está inevitablemente compuesta de ciclos de movimiento y detención. A diferencia de la ley de composición de planos en donde el intérprete realiza detenciones arbitrarias del movimiento, la ley del stop interno se refiere a las detenciones naturales y propias de cada acción. Si pensamos por ejemplo en la acción de preparar el desayuno es evidente que tendremos una secuencia de movimientos que en ningún caso será

89 continua sino que estará interrumpida por una serie de detenciones que marcan el fin o el comienzo de otra serie de movimientos. Si le ponemos azúcar a nuestro café tendremos un movimiento de la mano hacia el azucarero, un stop cuando carga el azúcar, un movimiento hacia la taza y un stop cando descarga el azúcar en el líquido. Un movimiento cuando revolvemos y un stop cuando dejamos de hacerlo, un movimiento para llevar la cucharita hacia el plato y un stop cuando la depositamos.

La ley del stop interno de la acción permite el entrenamiento del intérprete en diferentes aspectos.

El primero es que esta ley permite hacer creíble y veraz la realización de una determinada escena y al mismo tiempo producir la sensación apolínea de la elegancia, la pulcritud y la perfección en la realización de determinadas acciones.

En segundo lugar el uso de la detención, como los ángulos rectos de una determinada estructura, permite expresar estados anímicos, dudas, sensaciones síquicas o físicas o sentimientos profundos que connotan al personaje que se interpreta.

En tercer lugar esta detención o stop interno está estructuralmente ligado a la relación estímulo y respuesta porque ocurrido el estímulo hay una fracción de tiempo en el que el sujeto queda inmovilizado para luego comenzar a desarrollar la respuesta. Y esta detención es tanto más extensa cuanto mayor sea el impacto del estímulo; un estímulo demasiado potente produce una especie de congelamiento tanto de la expresión facial como asimismo de la expresión corporal. Por lo tanto la secuencia correcta no es estímulo – respuesta, sino estímulo – detención – y respuesta. Esta detención se postula como un codo a partir del cual se desatará un nuevo estado anímico, nuevas acciones o nuevas secuencias de movimiento y detención.

La ley del stop interno de la acción adquiere especial significación en la interpretación de la comedia y en la realización de los gags. Es el manejo del movimiento, pero particularmente de los stops internos (y la misma detención del texto) lo que produce el efecto cómico. Muchas veces hemos visto el efecto de un gigantón que es golpeado en la cabeza y luego de una detención en la cual sonríe beatíficamente se desmaya sobre el piso.

Pero en la relación del estímulo y la respuesta desde el punto de vista del gag hay una detención o un stop que de hecho es un subtexto. A veces ese subtexto es solo una mirada hacia el público, o una mirada al vacío que denota lo que está pensando y que ahorra todo comentario. Otras veces es un texto como el de las obras del Siglo de Oro español en donde el personaje al ser tocado por la espada de su rival exclamaba “muerto soy”. Tal efecto está replicado en la comedia moderna con mil variantes que el intérprete maneja por medio del stop interno de la acción.

2.-Demostración: Los alumnos se visten frente a un espejo en cámara lenta y advierten todos los stops naturales que se producen en tal acción.

3.- Ejercicios: Dictar una secuencia de acciones y poner atención a los stops internos que se producen en aquellas.

Representar situaciones en donde se produce la secuencia de estímulo – detención – respuesta.

Representar situaciones en las cuales opere un estímulo o un objeto como noticias o eventos que produzcan un estado de sorpresa en el cual se produce el stop.

Relatar cuentos o narraciones en donde se vaya aplicando el stop interno de la acción.

En conclusión: En cualquier nivel donde se trabaje, sea en talleres con niños, con actores vocacionales o profesionales, las Leyes del Movimiento funcionaran como los elementos que comienzan a ordenar al actor y a disponerlo para su función interpretativa.

Una vez que el alumno ha realizado satisfactoriamente el trabajo nos encontramos con un sujeto mutado, con conceptos claros, con capacidad para abordar cualquier tipo de escena y en cualquier estilo, y con el desarrollo creciente de sus facultades creativas. Hay en este trabajo una dimensión objetiva, no ya esa evanescente dimensión en donde uno debe buscar “dentro de sí” una supuesta verdad que cuando uno recién comienza jamás aparece.. Al contrario, aquí el alumno se encuentra con algo técnico que puede realizar cada vez de modo más perfecto, y que lo alienta en la tarea de convertirse en un profesional.

B.- Las formas en las leyes del movimiento

90 Las formas son paradigmas o modelos por medio de los cuales enseñamos las Leyes del Movimiento. Siendo cada forma solo un ejemplo bien pueden ser sustituidas por formas de aprendizaje diferentes; lo importantes es que el alumno pase por una secuencia de ejercicios que debe preparar a la manera de un montaje en donde el objetivo metodológico fundamental sea aplicar la ley del movimiento respectiva, independiente de que utilice simultáneamente las otras.

En consecuencia las formas que vienen a continuación están escritas como mini-obras de teatro y están diseñadas para realizarlas en dos ciclos diferentes: primero como pantomimas y luego como monólogos relativos a personajes en determinadas situaciones.

Parece conveniente que el primer ciclo de formas pantomímicas pase en un semestre y al semestre siguiente se realicen las formas monologadas. También es conveniente que se destine una clase por semana exclusivamente al estudio de las formas de modo que el alumno no pierda la continuidad en la capacitación de las leyes del movimiento como recursos expresivos.

Toda forma debe realizare en tres clases. En la primera se realiza el montaje partiendo de la pauta de movimiento y de la realización de las diferentes acciones. En la segunda clase se debe proceder a corregir errores y a sugerir soluciones a los problemas que presente el alumno. En la tercera clase se procede a la evaluación ya sea por lista de cotejo, observación con variables e indicadores o por medio de la tabla de errores. (Ver técnicas de evaluación en la cuarta parte de este libro.)

Es de fundamental importancia que el alumno sienta que va a ser evaluado profesionalmente como en un casting y que aprenda que todo trabajo artístico se basa en gran medida en el dominio de la técnica, por lo cual el docente debe evaluar el grado de meticulosidad con el cual el alumno aplica la ley respectiva en la realización de cada una de las formas. Es conveniente que cada presentación se realice con un vestuario y una música adecuada seleccionada por el propio alumno.

Formas pantomímicas FORMA N. 1: ESPIRALIDAD El comediante.Personaje: Un comediante que representa diferentes roles movilizado por su propia compulsión histriónica.

Escenografía: el espacio escénico representa un reloj imaginario sobre el cual se mueve el intérprete.

Contextualización: El intérprete convertido en un determinado personaje comienza su representación en el punto de las 12 del reloj, ocupa el centro realizando la acción que señala el texto y luego finaliza en otro punto que para el primer caso es el de las 6. Desde allí asume un nuevo personaje que desarrolla su acción en el centro del reloj y termina en el punto de la 1. De esta forma con los distintos personajes irá ocupando sucesivamente todos los puntos del reloj. Cada vez que inicia un nuevo personaje parte mirando hacia fuera del círculo, es decir, de espaldas al centro del reloj. Como se puede apreciar todos los ejercicios exigen un alto dominio en el movimiento de los pies.

Aquí la Espiralidad debe aplicarse en dos instancias a) cuando gira ritualmente en 180 grados para ingresar al espacio escénico con un determinado personaje, y b) cuando se desplaza por el espacio escénico realizando la acción de su nuevo rol.

El Ninja: Al iniciarse la acción el personaje está parado a las 12 del reloj convertido en un Ninja.

Saca su espada y sale combatiendo con una horda de enemigos imaginarios haciendo múltiples giros sobre el espacio del reloj hasta terminar en el punto 6.

El sembrador: El intérprete se transforma en un pacífico sembrador que gira en 180 grados y va por el espacio escénico esparciendo la semilla de una bolsa que le cuelga a la altura del pecho. Evoluciona en círculos intentando que la semilla cubra todo el espacio. Finaliza a la 1 del reloj.

El ciego. Convertido ahora en un ciego, bastón en mano gira hacia el centro intentando descubrir en qué lugar se encuentra. Está completamente desorientado en un lugar que no logra reconocer. Termina en el punto 7.

91

El ejecutor: En este punto se transforma en un frío asesino profesional que contratado por una enorme corporación debe eliminar a tres personas. Gira en 180 grados con su pistola en la mano e ingresa al espacio escénico que él ve como un enorme galpón en donde hay tres prisioneros atados a unas sillas. El los observa, gira inmutable en torno a ellos, y luego les va descerrajando un tiro en la nuca. Abandona el lugar dirigiéndose al punto 2.

El malabarista: Aquí se transforma en un alegre malabarista que gira hacia el centro del espacio escénico y avanza por una plaza mostrando toda la excelencia de su arte. Se desplaza en círculos para que los imaginarios espectadores lo vean desde diferentes ángulos. Termina su actuación en el punto número 8.

El mozo: Ahora convertido en mozo gira hacia el centro del reloj que se ha convertido en un enorme restaurante por entre cuyas mesas se desplaza el personaje bandeja en mano llevando y recibiendo pedidos, eludiendo a grupos de personas, borrachos y niños malcriados. Está en incesante actividad solicitado desde todos lados porque al parecer es el único mozo que atiende a fastidiados clientes. Termina su agotadora faena en el punto 3.

El cazador de mariposas: No bien llega a este punto se transforma en un excéntrico y extravagante profesor de biología que estudia las mariposas. Gira pues hacia el centro del espacio que se ha convertido ahora en una fantástica llanura poblada de las más raras especies de mariposas. Con la red en la mano evoluciona siguiendo a un ejemplar especial que después de muchos esfuerzos logra cazar terminando su tarea en el punto 9.

El jugador de baloncesto: El cazador de mariposas se transforma en un jugador de baloncesto que gira y sale jugando un intenso partido en donde hay compañeros, rivales y público imaginario. Avanza desplazándose en círculos tanto para eludir rivales cuando lleva la pelota como para buscar espacios en donde recibir el pase de sus compañeros cuando se ha desprendido de ella. Finalmente llega al punto 4 donde termina el partido.

El soldado: Convertido ahora en un soldado toma su fusil ametralladora y gira hacia el centro del espacio. Avanza con infinitas precauciones tratando de descubrir las minas antipersonales sembradas en el terreno, pero además, preocupado porque sus enemigos convertidos en franco tiradores, pueden disparar en cualquier momento y desde cualquier dirección. Finalmente y luego de muchos sobresaltos logra llegar al punto número 10.

El paseador de perros: El personaje se transforma en un paseador de perros y gira hacia el centro del escenario llevando de paseo por el parque a cinco perros en cada mano. Los perros tiran en direcciones diferentes lo que da como resultado que el personaje camine haciendo círculos pese a los esfuerzos por llevarlos en una sola dirección. Llega por fin al punto 5.

El ladrón de bancos: Como ladrón de bancos toma su mochila y provisto de anteojos especiales gira hacia el centro del espacio que es la zona final que debe cruzar para llegar hasta la bóveda. Ha sorteado ya todas las barreras previas pero ahora hay que encontrar la manera de cruzar entre una maraña de rayos láser los que al tocarlos activarán las alarmas que lo dejarán prisionero. Con infinitas precauciones va sorteando uno a uno los rayos que percibe con sus anteojos especiales hasta que finalmente llega a la puerta de la bóveda. Al intentar abrirla se activan las alarmas. Escapa hacia el punto 11.

El borracho: En el punto 11 se transforma en un borracho que avanza por una feria vitivinícola en donde en diversos stands se ofrece al público una degustación de diferentes tipos de vino. El borracho se siente abrumado ante tanta abundancia y gira buscando el lugar en donde se encuentre el mejor vino. Prueba uno, prueba otro, y siempre buscando en forma circular se va emborrachando cada vez mas. Al final y dado el escándalo que provoca es expulsado de la feria yendo a quedar en el punto número 12.

El Ninja: Convertido de nuevo en un Ninja gira hacia el centro del escenario en donde motivado por la vergüenza de su derrota, se suicida ofrendando su sacrificio a las divinidades de sus antepasados.

FIN .

92

FORMA N. 2: COMPOSICIÓN DE PLANOS. Día de perros.

Personaje: Empleado o empleada.

Escenografía: Cámara negra que permita imaginar la secuencia de espacios que se manifiestan en el relato.

Contextualización: El personaje se mueve en un mundo donde las cosas, los otros personajes y las situaciones son completamente imaginarias. El objetivo es que el intérprete vaya desarrollando detenciones artificiales en el movimiento. La composición de planos puede compararse con el “clic” de una fotografía, o a un stop arbitrario del video.

Cada foto debe explicar la esencia de la situación, Hay que seleccionar la que nos parezca más adecuada trabajando como si se hicieran esculturas.

Escena 1.- Sacar a pasear el perro. a.- El personaje, que desarrolla algún tipo de trabajo de oficina, de aseo o de cocina, recibe la orden de sacar a pasear el perro, de parte de un superior de altísimo status que le habla desde afuera. b.- Busca la cadena y el collar y emprende la búsqueda del perro llamándolo con fingida ternura.

Aparece el perro y se sienta lejos del alcance del personaje. Este le explica que van a salir de paseo, que hay que hacer ejercicio y que, en alguna de esas hasta pueden encontrar alguna simpática perrita. c.- Confiado en la pasividad del perro avanza para ponerle el collar pero éste escapa. Se inicia la persecución. En el primer intento se lanza al piso pero el perro se le escapa por un costado. En el segundo logra acorralarlo en un rincón pero el perro escapa por entre sus piernas; por lo cual gira el torso lanzándose al piso en el vano intento de atraparlo. En el tercer intento se tira violentamente encima del perro pero este se le escurre por debajo del abdomen. Finalmente se lanza sobre el perro como si se tratara de un combate de lucha libre y con golpes de manos y codos logra ponerle el collar. Toma la cadena, busca su sombrero, abre la puerta y sale a la calle.

Escena 2.- Día de mala suerte. a.- En la calle se desata un temporal de viento huracanado, el personaje con una mano sujetando el sombrero y con la otra tirando el perro avanza dificultosamente contra el viento. b.- Repentinamente siente que el perro tira la cadena, gira hacia el perro y ve como en tres etapas se transforma en un perro gigante. El personaje lucha por retenerlo pero el perro es más fuerte. Cae al piso siendo arrastrado a través de un enorme parque hasta que finalmente suelta la cadena y el perro escapa. c.- Lo mira irse hacia lo lejos mientras sacude su ropa llena de restos de tierra y vegetales.

Escena 3.- El pájaro gigante. a.- Repentinamente levanta su vista y ve un pájaro aterrador que planea hacia el con intensiones de atacar. b.- Trata de correr hacia fuera del escenario en 4 oportunidades pero siempre el pájaro más rápido le corta la retirada. c.- Finalmente y obligado a luchar, encuentra un palo y combate con el pájaro en un ataque de histeria y pavor y luego de intensas maniobras logra darle muerte.

Escena 4: El día de furia. a.- Mientras se arregla la ropa jadeante y sudoroso ve a un fantasma que pasa llorando, el personaje se paraliza y el fantasma también. El personaje toma una flor y se la ofrece.

93 b.- El fantasma recibe la flor y se indigna de tal modo que le lanza una serie de descargas eléctricas que lo hacen temblar espasmódicamente entre reflejos azulados. El personaje, producto de las descargas se convierte progresivamente en una bestia colosal. Lleno de furia atrapa al fantasma, lo golpea, lo toma por los pies, lo revolea por el aire y golpea reiteradamente su cabeza contra el pavimento. c.- El fantasma escapa pero el personaje sigue en su ataque de furia arrancando árboles de raíz y lanzando por el aire autos y edificios. Un dios compasivo le lanza un flechazo a su espalda, trata de sacarse la flecha pero se va muriendo inexorablemente.

Escena 5: El salón de la música. a.- Despierta en un enorme y vacío salón. Al fondo hay un piano y un micrófono. Comienza distraídamente a tocar algunas notas pero se va entusiasmando con la música. b.- Luego toma un micrófono y cantan una intensa canción que habla de amores perdidos y de soledades que lo esperan en el oscuro porvenir del mundo que habita. c.- Luego de terminada su canción decide volver a la casa. Toma su sombrero que estaba tirado en el piso y al ponérselo descubre al perro que ha vuelto a sus proporciones normales y que lo espera pacientemente. Lo llama y viene con docilidad.

Escena 6: final. a.- Toma la cadena y juntos vuelven a la casa. b.- Cuando va a cerrar la puerta mira por última vez el cielo con una enorme tristeza. Un día menos en la vida de un hombre, c.- Cierra la puerta suavemente.

Fin.

Forma N. 3: LA DENSIDAD EN EL MOVIMIENTO CORPORAL El amo y el esclavo.

Personajes: El amo.

El esclavo.

Escenografía: Un planeta muy pequeño, cielos negros y estrellados y una atmósfera tan densa que hace que todo movimiento deba realizarse con la mayor energía pese a lo cual resultan de una lentitud alucinante como si los personajes estuvieran en un sueño o en un estado de trance.

Esta forma se representa con dos intérpretes y en un cuadrado de 1.5 ms., como para producir mayor efectividad en el entrenamiento de la densidad.

1.- En la primera imagen el amo mira la lejanía sentado sobre las espaldas del esclavo que está con rodillas y manos apoyadas sobre el piso.

2.- Se levanta el amo y va a mirar las estrellas con su catalejo. El esclavo va hacia el fondo a realizar diversas actividades domésticas. En algún momento y con absoluta sincronización uno va hacia la derecha y el otro a la izquierda.

3.- El amo con un gesto demanda que el esclavo traiga el te de la felicidad. El esclavo lo trae y con la más profunda sumisión presenta la bandeja con el te solicitado. El amo lo bebe pensando en distancias siderales, el esclavo espera pensando en como escapar a su situación de esclavo.

4.- El amo devuelve la taza y se va a mirar sus amadas estrellas. El esclavo va hacia el fondo y toma un cuchillo; desde el fondo izquierdo avanza en un ataque mortal. El amo parado en el primer plano derecho alcanza a percibir el movimiento, se vuelve hacia el esclavo y alcanza por milímetros a eludir la estocada. El ataque va ahora desde el primer plano derecho hacia fondo izquierdo pero una vez más el amo logra eludirlo y cuando el esclavo pasa de largo como un toro enfurecido logra asestarle un codazo en la nuca

94 que lo lanza al piso. Va el amo sobre el esclavo y mientras aquel se incorpora logra tomar la mano que sostiene el cuchillo. Giran ambos como en un baile mortal, cada uno empeñando todas sus fuerzas para apoderarse del arma y destruir a su único enemigo en el planeta solitario.

5.- En un momento el esclavo logra empujar al amo quien soltando su mano cae hacia el fondo.

Cuando se va a incorporar siente el filo del cuchillo sobre su cuello porque el esclavo ha girado más rápido y se ha puesto a sus espaldas. Lo levanta con la punta del cuchillo que tiene en su mano derecha. Con su otra mano abre el brazo y la mano izquierda del amo quien con su derecha trata de detener el antebrazo que sostiene el cuchillo. Quedan por unos segundos inmovilizados en una imagen que se parece a medias a una crucifixión en donde dos sujetos están clavados a la misma cruz imaginaria.

6.- Se rompe la imagen cuando el esclavo corta el cuello del amo; este levanta la cabeza y comienza a resbalar por la pierna izquierda del esclavo tomando cada vez más la posición horizontal en la que finalmente quedará en el piso. Mientras resbala como una lágrima despidiéndose del planeta ignorado, el esclavo lo va sosteniendo sin ternura ni crueldad.

7.- Luego el esclavo toma el catalejo e intenta mirar las estrellas. Pero cuanta soledad; ya no hay nadie a quien odiar, solo las arenas de un planeta vacío. Va entonces a sentarse junto al amo y se queda allí como petrificado esperando que alguien venga antes que se inicie la eternidad.

FIN

Forma N. 4.-

LA ANGULACION EN LOS MOVIMIENTOS CORPORALES.Una vida en un día del hombre del silencio.

Personaje: El ciudadano del silencio.

Escenografía: cámara negra que permita señalar diferentes espacios.

Contextualización: Se trata de expresar la pantomima poniendo extrema atención en utilizar solo movimientos angulados; en este ejercicio los movimientos circulares deben ejecutarse solo como excepción, cuando no se encuentre otra alternativa.

Escena 1: El ser en el espacio y el tiempo.

El personaje tendido sobre el piso comienza a incorporarse tomando conciencia de si mismo y explorando su cuerpo como si viniera naciendo. Una vez de pie toma conciencia del espacio, primero del que existe por debajo de la línea de sus tobillos, después por el que existe más allá de la línea de sus codos, luego por el que aparece por encima de la línea de sus hombros y finalmente de las insondables dimensiones del espacio infinito.

Escena 2: La cuerda.

Ve aparecer un cortejo de ninfas que pasan de izquierda a derecha. El personaje corre tras ellas pero en algún punto de su carrera siente un terrible tirón porque tiene una cuerda atada a su tobillo, por lo cual cae estrepitosamente al piso. Se incorpora y sigue la cuerda hasta que descubre que está atado a una silla que existe en el centro y hacia la derecha del escenario. Sintiéndose observado trata de soltarse en forma cada vez más desesperada. Al final tiene la ocurrencia de utilizar el borde de la silla como sierra y trabaja hasta que la cuerda se rompe.

Escena 3: La cornisa.

En libertad explora el lugar; en el primer plano a la derecha descubre una ventana y escapa por ella pero se encuentra en una altísima y estrecha cornisa que le produce un terror incontenible a la altura.

Pegado a la pared imaginaria avanza paso a paso hacia la izquierda por el primer plano, con varios

95 momentos en los que está a punto de caer. Logra llegar hasta otra ventana que luego de abrir le permite escapar de la cornisa.

Escena 4: Los juegos.

En el interior de otra habitación advierte los olores de una cocina. Se dirige hasta allí y encuentra una alacena con tazas y platos. Toma una taza y descubre que por alguna razón la gravedad no funciona para las tazas. Comienza a jugar lanzando la taza en distintas direcciones, la que se desplazan a una velocidad muy lenta y siempre en líneas rectas. Jugando pasa frente a un espejo y descubre que está desnudo. Encuentra un closet con ropa y se viste sin excluir el sombrero.

Escena 5: El pánico.

Vestido sale al mundo por una ventana. Encuentra un árbol con una fruta exquisita, pero luego ve venir un caballo y aterrado ser esconde tras el árbol. Luego va hasta el caballo, lo acaricia e intenta subir.

Como no puede trae una especie de podio y logra situarse en el lomo del caballo. Pero el caballo se encabrita y el lucha por mantenerse como en las escenas del rodeo americano hasta que finalmente es lanzado al piso.

Escena 6: El trabajo.

Suena una sirena. Toma una caretilla, casco y herramientas de minero. Baja por un ascensor y camina por una galería. Llega a la veta y comienza a sacar carbón por un conducto cada vez más estrecho.

Luego carga el carbón en la carretilla y vuelve por el mismo sitio por donde ingresara. Deja el carbón y debe comenzar a construir una muralla. Los ladrillos son cada vez más pesados. Por fin suena la sirena que indica la hora del descanso.

Escena 7: El descanso.

Durante el descanso va hasta un piano y comienza a tocar, pero aparecen dos forzudos que se llevan el piano pese a sus protestas. Toma entonces un saxo y se delira improvisando una sentida melodía hasta que viene otro sujeto y le quita el saxo. No importa, todavía queda una guitarra. Pero cuando estaba en su mayor inspiración vienen a quitarle la guitarra que el defiende luchando a muerte, pero es vencido. Triste y solitario saca una armónica de su bolsillo y toca con intenso sentimiento.

Escena 8: El trabajo.

Suena la sirena que indica que hay que reanudar el trabajo. Debe trasladar dos contenedores de ácido que al menor movimiento producen una explosión mortal. Lo hace tomando infinitas precauciones. En algún momento tropieza y está al borde del desastre pero se recupera. Logra dejar los contenedores en su nueva ubicación. Luego debe ir a buscar un enorme bulto. Toma una cuerda y se la tira a imaginarios operarios que están en un tercer piso para que la enganchen en una polea. Le tiran de nuevo la cuerda y la engancha en el bulto y comienza a tirar desde la otra punta levantándolo en virtud de un terrible esfuerzo. En algún momento le fallan las fuerzas y el bulto baja mientras el sube y queda colgando en el aire. Vuelve a bajar y a esforzarse hasta que logra subir el bulto y atar el extremo de la cuerda en unos pilares.

Escena 9: El final del día.

Suena la sirena que indica el final de las tareas del día. Va hasta un pozo y saca agua para asearse haciendo girar una manivela. Mientras se asea, repentinamente ve caer una estrella. Emocionado corre a recogerla pero misteriosamente se encuentra de nuevo atado a la silla por lo que el tirón de la cuerda lo hace caer una vez más al piso.

Desanimado se vuelve a la silla y se queda mirando las estrellas lejanas.

FIN FORMA N. 5.

EL STOP INTERNO DE LA ACCIÓN.-

96

El pobre y el rico.

Personajes: Un hombre pobre que ha usurpado la personalidad de un hombre rico.

Un hombre rico que en virtud de la usurpación se ha convertido en pobre.

Escenografía: Una cámara negra que permita expresar un salón de fiestas enorme y con muchos invitados, la oficina del presidente de la empresa y la eternidad en la cual existen 6 puertas imaginarias dispuestas en forma cóncava vista desde la posición del espectador.

El intérprete representa ambos roles. El hombre rico convertido en pobre no solo ha sido usurpado de su personalidad sino que ahora debe trabajar como empleado en la que fuera su propia empresa.

Contextualización: durante el desarrollo del ejercicio el intérprete debe poner toda su atención en descubrir y señalar los stops internos propios de cada acción.

La acción se inicia con el nuevo pobre que disimulando su status bajísimo ingresa al salón donde se celebra la fiesta anual de su ex-empresa.

Escena 1: El hipo.

Se le escapa un hipo y se queda en stop porque siente que todos lo miran. Intenta disimular pero se le escapan varios hipos seguidos. Se queda expectante observando la reacción de todos.

Escena 2: La alergia.

Producto de su nerviosismo se le desata una alergia; siente una picazón en diversas partes del cuerpo y una necesidad incontenible de rascarse. Mira hacia todos lados y comienza a rascarse con fruición.

De pronto se detiene porque siente que todos lo miran. Luego dejan de mirarlo y se rasca de nuevo y de nuevo se detiene porque lo miran. Sigue así algunos instantes en los cuales se rasca, lo miran y se detiene.

Desesperado va hasta la mesa de un rincón y disimuladamente se derrama el contenido de una botella de ron por entre la ropa. El alcohol le alivia de la picazón.

Escena 3: El tic de la pierna.

Sale entonces a pasearse muy airoso saludando a la concurrencia pero repentinamente nota que una pierna se le va hacia fuera en forma espasmódica. Se paraliza ante el fenómeno. Da otro paso y la pierna se le va nuevamente hacia fuera. Nota que todos lo miran. Se sienta intentando controlarse pero la pierna bailotea cuando menos lo espera. La atrapa con ambas manos ante las miradas ajenas. Cada vez que la suelta la pierna baila sola. Finalmente y con unos violentos y disimulados golpes logra controlar el tic.

Escena 4: El hambre.

Pasa un mozo con una bandeja con tragos; cuando intenta tomar un vaso el mozo pasa de largo y se queda en un stop con la mano extendida, luego disimula. Pasa un segundo mozo con una bandeja de sándwich y se repite el mismo efecto. Luego pasa un tercer mozo a quien el personaje detiene indicando el techo; cuando el mozo mira hacia arriba saca un enorme hot dog.

Escena 5. La salchicha.

Muy contento muerde el hotdog y se le escapa la salchicha que cae al piso. Stop. Luego comprueba si alguien lo ha visto. Como nadie le presta atención intenta patear la salchicha escondiéndola bajo la mesa pero la salchicha lanza un ladrido. Se queda en stop. Luego sonriendo torpemente mira hacia todos lados. Nadie le presta atención. Se acerca de nuevo a la salchicha y le da una patada aun más fuerte pero esta vez la salchicha lanza un aullido desgarrador. El personaje vuelve a paralizarse. Luego disimulando se cambia de sitio.

Escena 6. La sed.

97 Muerto de sed se prepara un trago y cuando se lo va a beber siente sobre si la mirada de su jefe que odia a los alcohólicos. Se queda en stop y luego saludando y sonriendo deja el trago con una mueca de asco.

Escena 7: Proyectos de venganza.

Cansado de tantas penurias se arregla la ropa y decide ir a ajustar cuentas con el usurpador que ocupa su personalidad, su nombre y su rango. Sale furioso.

(La escena se traslada a la suntuosa oficina ocupada por el pobre convertido en rico.

Escena 8: La buena vida.

El nuevo rico lee el diario. De pronto stop. Hay una magnífica noticia: sus acciones han subido de una manera extraordinaria. Lanza el diario por el aire y ensaya unos pasos de baile. Luego un stop en el que piensa. Decide que se merece un exquisito cigarro. Saca un habano, lo enciende y lo saborea con placer con un stop entre cada pitada. Repentinamente ve como su puerta se abre de una patada y entra el rico convertido en pobre. Se queda en un extrañado stop.

(El intérprete se muta al personaje que entra) Escena 9: El discurso fallido.

El rico convertido en pobre simula estar afuera de la oficina y rompe la puerta de una patada.

Ingresa con una cólera espantosa y se queda en un stop de odio mirando a su enemigo. Luego comienza su discurso pero su rabia es tal que no puede articular palabra. Se queda en stop intentando comprender qué le ocurre. Arremete de nuevo pero se le enreda la lengua y le salen sonidos guturales. Nuevo stop de sorpresa.

Una vez más ataca el discurso pero ahora a los sonidos guturales se le agrega el que se le enreden brazos y piernas en el esfuerzo más extraordinario por hablar sin poder hacerlo.

Escena 10.- La agresión.

(El intérprete se modifica al rol del pobre convertido en rico) El nuevo rico indiferente se toma un whisky, se fuma su puro y le señala la puerta con un gesto de exquisita arrogancia.

El nuevo rico recibe una feroz cachetada que lo paraliza. (El subtexto en su expresión “¿qué?”)

Recibe un golpe en el estómago; cae de rodillas paralizado y mira como si dijera: “pero qué hice yo?”

El tercer golpe es una patada en la cara y queda en stop como si dijera “que miserable” para luego caer al piso.

Cuando trata de incorporarse recibe otra patada. Se paraliza como si dijera “me muero”) y cae desmayado.

Escena 11: El agresor.

(Se repite la escena desde el punto de vista del rico convertido en pobre y se ve como le pega a su oponente) Golpea a su rival con una feroz cachetada. En su stop el subtexto dice “usurpador”.

Le pega el segundo golpe en el estómago. El stop dice “te voy a meter a la cárcel.

En el tercer golpe le patea la cara cuando está de rodillas. Stop. (Subtexto: “Eso es lo que mereces”) Cae su oponente y cuando intenta levantarse lo remata con otra patada a la cara. Stop.

(Subtexto: “a ver si te mueves ahora”).

Luego se pavonea frente al público. Stop. (Subtexto: “¿cómo estuve, eh?”)

Escena 12: La muerte de los rivales:

98

El intérprete se muta al pobre convertido en rico que agonizante saca una pistola y dispara haciendo previamente un stop en el que parece decir: “muere, desgraciado”, tras lo cual se muere.

(El intérprete se muta a su oponente) El rico convertido en pobre recibe el disparo. Se queda unos segundos en stop. (Subtexto: “muerto soy”) y luego se muere.

Escena 13.- La reconciliación.

Las dos almas se funden en una sola y vuelan a la eternidad.

Escena 14.- Las puertas de la eternidad.

El personaje se encuentra frente a las 6 puertas de la eternidad. Abre la primera puerta y al mirar hacia dentro descubre que toda su familia lo observa reprobadoramente. Se queda en stop unos segundos mirando como si dijera “¿Uds. me están siguiendo?” y luego cierra la puerta muy molesto.

Al abrir la segunda puerta se encuentra frente a un bar lleno de público. Todos miran al personaje y estallan en carcajadas. El se paraliza y mira como si preguntara: “¿de qué se ríen?”

La tercera puerta se abre a un escenario donde se ha cometido un crimen. El se mete entre los curiosos y de pronto se paraliza cuando lo señalan como el asesino. Mira como si dijera: “yo vengo llegando, amigos. Soy inocente”. Luego se retira y cierra la puerta asustado.

La cuarta puerta es la habitación de un hotel y al prender la luz descubre a una pareja haciendo el amor. Se queda en stop mirando como si dijera: “sigan, sigan, no se preocupen por mi”. Y luego cierra la puerta un poco avergonzado.

Al abrir la quinta puerta hay una habitación vacía. Repentinamente aparece el diablo. El personaje se paraliza pidiendo misericordia. El diablo le señala la puerta siguiente.

Escena 15: Final.

En la sexta puerta está la eternidad sin rincones. Se queda en stop mirando y luego decide que aquí o allá da lo mismo y luego se sienta en el piso esperando que esa larga eternidad pase algún día.

FIN

FORMAS MONOLOGADAS Forma 1: ESPIRALIDAD

EL NOVATO Personajes: El novato.

Escenografía: Una calle, una puerta y luego el oscuro interior de una vivienda.

Contexto: El personaje explora un lugar aparentemente inhabitado y debe movilizarse aplicando toda la técnica de la Espiralidad, particularmente en lo que se refiere al movimiento de los pies. El personaje se siente de estatus alto y repite las palabras de su jefe sin intentar caricaturizarlo ni imitar su voz. Y las repite con la misma convicción y sencillez como si él mismo fuera el jefe.

Al inicio de la acción el personaje cruza por el primer plano de derecha a izquierda. Allí se detiene y mira simulando indiferencia buscando posibles observadores en una calle vacía.

Bien, creo que nadie nos mira. Allá un sospechoso con una maleta. Por el otro lado un borracho que se va a dormir. En la esquina un auto azul, es mi equipo, hola muchachos saluden por si los están grabando. Bien, este es el lugar y hay que entrar. ¿Por qué yo jefe? “Alguien tiene que hacerlo, eres el novato y te ofreces como voluntario, ¿o no?” Claro jefe, como Ud. diga. (A espaldas del jefe hace gesto de desesperación ante su mala suerte) Bueno, la orden de allanamiento. “¿Qué orden?” ¿No hay orden? “ Nyet”.

99 (Nuevo gesto de frustración) Justo me tenía que tocar a mí. “Para conseguir una orden hay que tener pruebas, y para tener pruebas hay que tener una orden”. Así que…no hay vuelta, hay que entrar o entrar.

(Comienza a trabajar sobre la cerradura de espaldas a público. Selecciona llaves de un llavero probando alguna que abra la puerta. Cuando habla gira hacia el público aprovechando de controlar el movimiento de la calle) Con o sin orden nunca es fácil allanar una vivienda. Nunca se sabe lo que hay del otro lado. Una vieja que se orina o una 38 que te deja bizco. Menos que menos si es un depósito de los narcos. (Se vuelve de pronto asustado) ¿Y si no son narcos, jefe? “Entonces te haces el loco. Apuntas a todo el mundo, chillas como angustiado y sales rajando. Nosotros te seguimos de atrás. En cuanto dobles por la avenida te recogemos”. ¿Y cómo sabré que son narcos? “Porque te agarrarán a tiros. No tienes como perderte. Pero si te empiezas a ir al piso sin haber oído ningún tiro es que ya te dieron, y ahí entramos nosotros”.

(Termina su trabajo. Saca su pistola abre la puerta, se mete de golpe y aterrado la cierra por dentro. Repite las palabras de su jefe pero al borde del ataque de histeria) “Hay un pasillo hasta el fondo. Síguelo. Pero sin ruido. Estará oscuro porque no hay ventanas. Si chocas con los muebles o pisas la tabla que cruje será el final. Pruebas, muchacho, pruebas eso es lo que buscas. Cómo llega la droga, quienes ponen la plata, donde la almacenan, quien la distribuye, quien es el que mueve el ejército de sombras que llena la calle de mierda.

(Llega al final del pasillo y se detiene intentando calmarse) Calma y nervios es lo que te dicen. (Trata de regular su respiración) Ya llegamos al final del pasillo. “Entonces gira hacia la izquierda. Hay una sala grande según los planos. Ahora entras y revisas el lugar, busca por si hay alguno escondido para darte la sorpresa. Muévete.”

(Entra a la sala imaginaria y se desplaza en la oscuridad haciendo un gran círculo tratando de no chocar con los diferentes objetos del lugar) “Y escucha cualquier ruido, un jadeo, el roce de una manga, de un zapato contra el piso. Muévete, gira, busca, ocupa el espacio cubriendo todos los ángulos con tu pistola. Y desplázate siempre girando: a derecha, a izquierda, listo para dejarte caer en cuanto sientas el “clic” de un arma. Y la vibración, los cuerpos hacen vibrar el aire en una habitación cerrada, trata de percibirla. Pero siempre en movimiento adivinando con los pies los obstáculos del terreno Derecha, centro, izquierda. No pienses, sólo pone tus sentidos en el sonido que tarde o temprano hará tu enemigo en la oscuridad”. (Recibe un disparo y comienza a caer) Todo es claro, pero nadie te dice qué hacer cuando te madrugan, cuando todo el tiempo te estuvieron siguiendo con una cámara infrarroja. Y nadie te dice adónde vas a entregar tu informe… ahora que la eternidad se te está viniendo encima y tu cerebro explota en millones de luces antes de oscurecer para siempre…

FIN Forma 2:

COMPOSICIÓN DE PLANOS EL MENDIGO Personaje: Un mendigo lisiado que recuerda su historia en imágenes.

Escenografía: cámara negra.

Contextualización: el ejercicio se debe realizar por medio de una secuencia de posiciones fijas o composiciones de planos unidas por los movimientos que se consideren imprescindibles. Si el intérprete debe lograr una forma tipo estatua para cada unidad que advierta en el texto ¿cuál elegiría y por cuanto tiempo?

Hay que lograr que una misma forma o composición de planos sirva para la mayor cantidad de texto posible.

(Al iniciarse la acción el intérprete arranca con una composición determinada.)

Yo nací con alas.

100 Mi padre cuando se enteró decidió matarme.

Mi madre rogó, lloró, imploró hasta que logró salvarme la vida.

Y desde entonces crecí confinado a los límites de un enorme ropero.

(Ingresa a un imaginario ropero.)

Mi madre, algunas veces y a escondidas, me tiraba una flor y yo con esa flor soñaba el espacio infinito.

Pero mis alas crecían cada vez más.

(Sale del ropero.)

Cuando lograba escaparme iba hasta una ventana.

Desde allí miraba el cielo, un mar lleno de olas de nubes.

El azul infinito me dejaba un vacío en el alma.

Una mañana, cuando todos dormían abrí la ventana.

Y dudé si enfrentarme al espacio o volver al ropero.

Al fin salté y se produjo el milagro. (Salta imaginariamente al vacío y arma una composición de vuelo).

Yo también volaba en las alturas donde sueñan las águilas.

Al caer la tarde volví a mi casa, agotado y feliz. (Salta hacia adentro por el mismo lugar por el que saliera y se enfrenta al tribunal de la familia) Me esperaba la familia reunida y me sentí culpable de algo cuyo nombre desconocía.

Me esperaban con un veterinario.

Sospeché lo que me harían.

Busqué a mi madre con la mirada pero ella se fue de la habitación como una sentencia inexorable.

(Gira buscando la mirada de su madre que pasa por detrás de él sin mirarlo) Luego me atraparon entre mi padre y mis cuatro hermanos.

(Compone una imagen en movimiento como si fuera llevado prisionero hasta el fondo contrario en donde se supone que hay una mesa).

Y así prisionero fui llevado hasta el veterinario.

(Es aplastado contra la mesa) Este desinfectó unas tijeras de podar.

Y entonces…

Y entonces…

Me cortaron las alas.

(Camina ahora lastimosamente hacia el primer plano contrario) Y desde entonces camino como un inválido al que solo le dejaron el polvo para arrastrarse.

Nadie acepta que otro vuele.

Quizás alguna vez me has visto pidiendo limosna en el puente de la desesperanza o en la esquina del invierno de esta ciudad que compartimos.

(Camina hacia el primer plano contrario).

Y una mañana encontrarán mi cadáver tendido en algún parque.

Y quizás entonces mi alma vuele hacia alguna parte.

FIN Forma 3: DENSIDAD

COMUNICACIÓN FINAL Personaje: El astronauta.

Escenografía: Una nave espacial que tiene una pequeña salida circular por la derecha, y que se encuentra posada en un desolado planeta fuera del sistema solar.

En algún momento el astronauta representa como en un racconto el hecho que hubiera tenido que abandonar la nave y combatido y eliminado a James. En esa instancia el escenario se transforma a la árida superficie del planeta que habita.

Contexto: Es necesario que el intérprete se mueva en todo momento en cámara lenta en consonancia con la intensa energía gravitatoria del planeta.

101

(Al inicio de la acción el personaje, con múltiples dificultades instala una cámara para grabar su comunicación).

Esta es una comunicación de la base K 124 del planeta Osiris. James ha muerto y la misión queda abortada.

Yo no habría elegido a James de compañero. Nos eligió el computador central señalando que entre él y yo existía la compatibilidad necesaria para un viaje de 26 años, más 10 de permanencia en este planeta.

Nuestra única tarea, luego de dormir las horas reglamentarias, es revisar los videos del negro fondo del espacio buscando detectar hipotéticos enemigos de la tierra.

(Va hacia el otro extremo) Y ahora como comandante de la nave voy a hacer uso del protocolo 214 que me autoriza a la autoeliminación cuando las circunstancias se hacen insostenibles. 26 años más tarde Uds. verán en el sumario correspondiente si el criterio aplicado fue el correcto; pero será solo una evaluación para el archivo porque yo ya estaré fuera de vuestro alcance (De una gaveta imaginaria saca un pesadísimo frasquito también imaginario) En este planeta todo es dolorosamente lento y esta pequeña capsula pesa más o menos 25 kilos. Nos explicaron que producía una muerte indolora y que parte con un bloqueo al sistema nervioso central en donde tu última voluntad es rendirte al sueño. (Se toma la capsula con las dificultades señaladas) Decía que James ha muerto; y que yo moriré antes que termine esta grabación. Hace tiempo comenzó a experimentar conductas extrañas. Cinco años atrás dejó de hablarme y descubrí que me espiaba como si ya no me reconociera.

(Revive los momentos de temor ante la locura de su compañero) Supe entonces que los síntomas correspondían a lo que los psicólogos han llamado “el mal del espacio”. Ante tanta inmensidad nos sentimos aislados y se nos produce el síndrome de regresión hacia estados animales que se creían extinguidos por millones de años de cultura humana. Y una mañana no lo encontré. (Se queda en pausa) (Se dirige a la puerta y representa los sucesos ante la cámara) Contraviniendo la absoluta prohibición de que los dos tripulantes abandonen simultáneamente la nave, salí a buscarlo.(Cruza por la puerta circular de la derecha y sale al exterior girando hacia el centro del escenario). Recorrí este planeta en permanente crepúsculo, sin hallarlo.(Va hacia el fondo izquierda) Su ataque vino sorpresivo y feroz desde atrás de un montículo.(El ataque imaginario viene desde el primer plano de la derecha hacia fondo izquierda. (El se lanza al suelo y se parapeta tras una roca) Eludí por milagro los tiros de su pistola-láser hasta que agotó la carga. (Avanza hacia el centro del escenario) Entonces me acerqué pero me atacó con un cuchillo. No sé cuánto tiempo luchamos hasta que logré desconectar el conducto de su tubo de oxígeno. Se le produjo entonces la clásica explosión de los vasos capilares, sus ojos saltaron de sus órbitas y murió convertido en un amasijo que nada tenía ya de humano.

(El personaje va hasta la cámara.)

Desde entonces seguí solo. Pero he tomado la decisión de suicidarme porque siento, desde hace un tiempo, que James ronda por afuera de la nave. Lo terrible es que, convertido en niño, me ruega y llora intentando el ingreso. No sé si, inexplicablemente, James ha regresado de la muerte convertido en niño, o si es mi cerebro el que se deteriora irreversiblemente. En cualquiera de los casos el suicidio es inevitable.

Ahora, al morir, dejo abierto el micrófono de alta sensibilidad. Ustedes veintiséis años más adelante resolverán el enigma. Yo me habré perdido entonces en esta eternidad de espacios inabarcables. (MUERE) FIN.

Forma 4: ANGULACIÓN

EL HOMBRE DEL FARO Personaje: Un viejo farero loco.

Escenografía: El interior de un faro en los confines del mundo. Una silla en centro derecha como único mobiliario.

Pueden utilizarse objetos concretos como parte de la utilería que se va mencionando.

102 Contexto: Todos los movimientos del personaje son rituales y por lo mismo el intérprete deberá esforzarse al máximo para encontrar los movimientos angulados.

(Al iniciarse la acción el personaje se encuentra de rodillas como en el éxtasis de la oración.

Repentinamente levanta su cabeza con la fijación de la locura).

No puede uno pasarse la vida esperando. (Se pone de pie hablando amenazadoramente a la divinidad) Pedí reunirme contigo y hasta hoy has ignorado mi presencia. Cumplí paso a paso tus exigencias y acepté tus designios, pero tú aún me olvidas en este remoto confín del universo.

(Busca una antorcha imaginaria, la enciende y luego se dirige al fondo derecha con la tea en alto) Como viejo y solitario farero, en el fin del mundo, enciendo todas las noches el faro, para guiar a los extraviados, inmune al viento huracanado y a la lluvia implacable. Inmune también a esta soledad que se abate sobre mí como una sombra inseparable.

(Apaga la antorcha y comienza a juntar ropas imaginarias que toma de aquí y de allá y luego lleva hacia el primer plano izquierdo donde irá juntando sus extrañas pertenencias) Pero esto ha terminado y he decidido partir. Junto paciente lo que he amado y el resto lo abandono al tiempo que al final corroe hasta el acero. (De la pila de prendas elige una) Aquí está mi capa ceremonial con la cual realicé tantas veces los sagrados ritos. (Luego señala la silla que está en centro derecha mientras busca lámpara y látigo por el fondo.) Esta es la silla donde una noche de luna se posara un ángel silencioso y que desde entonces parece como bañada en una luz de oro. (Con la lámpara en la mano vuelve hasta centro y gira) Aquí la lámpara con la que salía al campo en las noches de verano y las luciérnagas formaban un coro de estrellas, como el presagio de una felicidad futura que me humedecía los ojos. (Lleva entonces lámpara y látigo y las deposita junto a la pila donde acumula sus objetos.) Aquí está el látigo con el que me flagelé hasta la sangre, cada vez que el deseo de pecar hizo nido en mi cuerpo. (Va al fondo y toma unos libros y los deja caer junto al resto de los objetos.) Estos son los libros que me enseñaron todo sobre la vida pero que omitieron referirse a lo que sería mi muerte. (Toma un puñal y recuerda a sus enemigos) Y este es el puñal sagrado con el que me defendí tantas veces… Con él ataqué a los espíritus del mal, que una tarde de delirios se sentaron en mi cama ofreciéndome que renegara de las creencias sagradas. (Lo lanza a la pila).

Nada más me queda. Tomo este petróleo y empapo este puñado de cosas que formaron parte de mi propio existir. Riego esta flor que una mano anónima dejara en mi puerta como una silueta que se perdió en la lluvia antes que lograra identificarla. Me baño en este combustible y confiado en tu poder he decidido marchar hasta tu presencia. No me rechaces cuando te encuentre. No me digas “vete” o “fuera” o “aún no era tu hora”. No dejo el mundo. En realidad es el mundo el que me abandonó hace tiempo. Encenderé el fuego y mi alma partirá aunque deje hecho cenizas mi cuerpo y mis pertenencias.

(Enciende un fósforo) Digo pues mis últimas palabras rituales: “In illo benedicare in cuyos honoris cremaveris, amen…”

FIN Forma 5: STOP INTERNO DE LA ACCIÓN

VETERINARIOS A DOMICILIO S. A. Personajes: Empleado de la empresa “Veterinarios a domicilio”.

Escenografía: cámara negra en la cual se representan los distintos espacios del relato.

Contexto: el personaje relata incidentes de su vida. El intérprete debe ir aplicando todos los stops necesarios a las diferentes situaciones trágicas es humorísticas del relato.

En la oficina (El personaje parado sobre el escenario inicia el relato de un día muy especial) El principio del fin comenzó una mañana cualquiera en la oficina de la empresa “Veterinarios a domicilio. S A.”. Yo era el veterinario. (Sigiloso) Quería irme a mis visitas de rutina antes que mi jefe

103 despertara porque me odia sin explicación. Además era mi cumpleaños y quería terminar temprano. (Va saliendo en punta de pies y de pronto se detiene) Pero se despertó. Resultado: 20 visitas más en mi hoja de ruta. Paciencia.

En casa de Miss Whittington (Camina buscando una dirección mientras habla).

Después de varias visitas intrascendentes llegue a donde mis Whittington (Toca en timbre en una puerta imaginaria) Mi hoja de ruta dice “Miss Whittington, gatito enfermo”. Me recibe una anciana, tirando a vieja que me dice que espere. Y esperé en un living repleto de chucherías y figuritas de la gente solitaria.

Pensé que el gato sería como un hijo para la vieja. Y así distraído tomé un jarrón que parecía valioso aunque de cerámica no entiendo nada. Y de distraído se me ocurrió meter la mano ¿Por qué? No lo se. (Tira hacia fuera y queda en stop) Pero por alguna razón se me quedó trabada. Que situación ridícula. (Intenta de nuevo y no puede) ¿Y que le digo ahora a miss Whittington si aparece? (Sonríe y trata de sacar la mano pero con un cierto aire de histeria. En cada intento hace un stop). Bueno la cosa se puso peor porque la mano comenzó a hincharse. Decidí entones sacarla como fuera. O se rompe el jarrón o se rompe la mano. (Tira con toda su fuerza haciendo los stops correspondientes.) Y en el colmo de la desesperación sacudo el brazo así, con todas mis fuerzas pero le di justo en la cabeza al gato que había entrado a curiosear. Agarré al gato pero… (Se queda en stop). Ya no necesitaba un veterinario. Justo en ese momento entra miss Whittington.

(Se queda en stop) Yo le muestro el gato. Parece que está dormido. Gato, gatito… (Se queda en stop) Y miss Whittington se desmaya. (Corre a revisarla y se queda en stop y luego se incorpora) Se murió. No van a creer, se murió porque se le murió el gato ¿Y ahora? (Se queda en stop) Debía llamar a la policía pero… preferí escapar.

En el zoológico: Mi siguiente visita fue al zoológico; allí por lo menos no habría viudas sensibles con mascotas regalonas. Claro, allí solo había que atender a un león. (Se queda en stop) Tenía los genitales infectados luego de una pelea. Me llevaron hasta la jaula donde el león dormía. (Señala la jaula). De haberlo sabido habría pedido licencia. Un fulano con aire de perro buldog me ladra una orden: “entre”. Si, por supuesto.

(Hace un stop) La empresa veterinarios a domicilio siempre cumple su deber. (Va a entrar y se detiene) ¿Seguro que es el león enfermo? ”Seguro” (Va a entrar y se detiene) ¿Seguro que está anestesiado? “Entre en la jaula” ladra el buldog. (Stop) Saqué una jeringa y los antibióticos. (Está preparando la dosis y se queda en stop) ¿Se movió? De pronto me pareció que se despertaba. Falsa alarma. Me acerqué al león con la jeringa en la mano y… (Se queda en stop) Si se la clavo despacito quizás ni la sienta. Y le metí la aguja en la entrepierna. El rugido del león se debe haber escuchado hasta en África. (Se queda en stop) (Luego sin dejar de hablar se retira despacito hacia la izquierda) Traté de explicarle que era una inyección, que era por su bien, que toda la culpa la tenía mi jefe. Nada, el león salta sobre mí. Por centímetros erró el golpe quizás por el dolor de sus genitales. Aprovecho para escapar. (Sale hacia la derecha y cierra la jaula. Renuncio, esta empresa no es para mí.

En la oficina.

Derrotado vuelvo a la oficina. (Entra y se queda en stop) Hay un festejo, todos me aplauden por mi cumpleaños, incluyendo al hipopótamo de mi jefe. Alguien me ofrece tacos con guacamoles. Cuando voy a comer me detienen. (Hace el stop) “hay que echarle ají”. No, gracias, digo, no como ají. Y cuando voy a comer de nuevo me detienen. (Hace el stop) “Pero como que no, que es un ají traído de México, lo trajimos para tu cumpleaños”. Está bien, digo, traigan el ají. (Saca ají de un plato que alguien le presenta y lo echa en su taco. Va a comer y hace un stop) Debí sospechar cuando todos se detuvieron para verme comer. (Come y de pronto hace un stop) El ají picaba como diez mil ajíes, un ardor que iba de la lengua a los talones. Tenía un lanzallamas en el estómago. “Qué” preguntan los chistosos. Y yo “agua, agua”. Alguien me pone un vaso en la mano. (Va a tomar y hace el stop) Cerveza” dicen. Me la tomo de un trago. “¿Otra?” Preguntan y me sirven otro vaso que al fin puedo paladear. (Stop) Tenía un gusto raro. También debí sospechar cuando todos dejaron de hablar para mirarme. ¡Era orina¡ Las pruebas de orina de todos los miembros de la oficina. El que más se reía era mi jefe. Le pego un gancho de derecha que lo levanta por el aire. (Stop) Siento que se me quiebran todos los huesos de la mano. (Stop) Y de pronto mi jefe, me apunta con el revolver que guarda en su oficina (Stop) tu revolver no me intimida, le digo. No serías capaz de dispararle a otro ser huma… (Recibe un disparo y se queda en stop) Al hijo de puta le vino un hipo, apretó el gatillo y me hizo en el pecho un forado de veinte centímetros. Y aquí estoy muriendo en los últimos segundos de mi último cumpleaños.

104 Epílogo No se cuanto tiempo estuve muerto, cuando me levanté ya no había nadie en la oficina y todo estaba como envejecido. Tenía que irme a mi casa pero me daba vergüenza aparecer con este forado en el pecho. Entré despacito y a oscuras en el living, pero todo era distinto. A cada rato chocaba con algo raro.

(Camina y va chocando con distintos obstáculos intercalando interjecciones y sonidos raros y haciendo el stop pertinente) Al llegar a mi dormitorio una pareja hacía el amor. Algo había cambiado, mi familia también se había ido.

Y desde entonces viajo con la vergüenza de este agujero, esperando que alguna vez termine esta eternidad que se hace eterna. Ah, y desde entonces también soy invisible.

FIN. .

Capítulo 7.Medios Expresivos del intérprete.

“EL ESTIMULO Y LA RESPUESTA”

I.- Contextualización: El estímulo y repuesta es el mecanismo que permite producir el movimiento de la escena desde un principio hasta un final, mediante la introducción de un hecho nuevo que modifica el statu quo de la situación obligando a los personajes a producir respuestas, es decir nuevos hechos frente a tales modificaciones, con lo cual la escena progresa hasta su final La importancia del estímulo y respuesta radica en el hecho que es el mecanismo esencial de la representación. Si en la escena no hubiera hechos que modificaran las condiciones, no sería más que la copia de un cuadro, si hubiera movimiento pero sin hechos a los que reaccionar sería una burda copia de la danza, si los intérpretes hicieran una descripción de los sucesos sin reaccionar a ellos sería narrativa literaria.

La esencia de la representación teatral es pues la representación de los cambios que se producen en una situación que personajes e intérpretes asumen como si fueran reales.

Sin embargo en la representación, no siendo posible representar las múltiples modificaciones de la realidad que se narra, guerras, catástrofes, etc., la mayoría de estos sucesos solo pueden ser percibidos a partir de las respuestas que los intérpretes producen frente a aquellos. Toda la confusión implícita en el acto de representar se aclara de golpe para el intérprete cuando toma conciencia que su punto de partida está en el acto de reconocer los estímulos y crear las respuestas. De la misma forma toda la confusión del espectador frente a lo que ve como representación se aclara cuando advierte las reacciones que ciertos hechos provocan en el ánimo del personaje. Allí nace su interés basado en el reconocimiento de la situación, y en el reconocimiento del estilo y contenido de lo que se representa.

Así entonces una escena, una obra teatral, y en definitiva el teatro mismo como totalidad, funda sus posibilidades de existir como entidad independiente de la literatura y de la narración en sus formas escritas u orales, en la capacidad de un intérprete de ir percibiendo estímulos y elaborando las respuestas.

Sin arte de la interpretación no habría teatro y sin el mecanismo del estímulo y respuesta no habría representación.

105 Lo que se constituye en el “factor de cambio” dentro de una situación dada es técnicamente un objeto. Tal objeto puede ser a) la introducción de un tema nuevo, b) la variación del clima físico o sicológico del medio que se habita, c) la ocurrencia de un evento en la realidad de la ficción percibido por los personajes, d) Las múltiples formas que puede asumir la provocación de uno sobre otro. e) la propia percepción del sujeto que “descubre” como nuevo algo que siempre ha estado presente en su vida.

Pero el objeto- estímulo existe si, y solo si, es percibido por el intérprete; si no lo percibiera no sería estímulo por más significativo que resultara como un hecho de la narración, agregando que en algunos casos la falta de respuesta puede ser la respuesta. El intérprete debe establecer en la escena la secuencia de los objetos estímulos frente a los cuales debe producir una reacción. Debe ser capaz de percibir y reaccionar con eficiencia de manera que se haga creíble tanto el estímulo como la respuesta. Y además debe ser capaz de crear respuestas originales y novedosas que vayan en consonancia con su personaje y con la premisa que postula la obra.

Todas las respuestas del intérprete frente al estímulo son en sensaciones sicofísicas. Si bien hay sensaciones predominantemente síquicas, como la sensación de intuir un peligro aun sin datos que lo confirmen, aun allí es inevitable que se desencadene una respuesta física. Las respuestas en tanto impulsos pueden ser reprimidas por el sujeto provocando un estado de tensión entre la voluntad del sujeto y la fuerza del impulso, o pueden ser expresadas por medio de diferentes actos físicos y conductas que pueden llegar hasta las complejidades propias de las respuestas mágicas, rituales, oníricas, imaginarias o simbólicas.

El mecanismo del estímulo y respuesta es como una máquina que se retroalimenta a si misma; la respuesta a un estímulo se va convertir, a su vez, en un nuevo estímulo que va impulsando la escena hacia su final. Algo pasa y en consecuencia algo se hace como una cadena de eslabones que funciona desde el inicio al final.

El tipo de estímulos y el tipo de respuestas fija de alguna manera el estilo de una obra teatral y también establece la caracterización del personaje porque buena parte del modo de ser de éste se encuentra en la forma como se relaciona con el mundo que habita, es decir como reacciona a los estímulos que propone tal mundo o universo imaginario.

II.- Conceptos: 1.- Estímulos y respuestas.

Estímulo: Es el objeto que provoca una respuesta. Es todo objeto que percibido por vía de los sentidos provoca en el personaje una reacción sicosomática con sus correspondientes impulsos emotivos que pueden derivar en conductas específicas. Tal objeto es una variación repentina en las condiciones dadas de una situación, que se produce por percepción repentina de hechos, conocimientos, informaciones, provocaciones, descubrimientos, etc.

Respuesta: es la reacción que se desencadena frente a un estímulo que arranca desde la percepción y que pasa por los niveles físicos u orgánicos, cognitivos y emocionales hasta determinar algún tipo de conducta.

2.- Categorías de estímulos y categorías de respuestas.

La gama de estímulos y respuestas puede ser infinita porque estímulo es todo aquello que demanda nuestra atención y las respuestas dependen del grado de importancia que le otorgamos al estímulo, o más concretamente a la masa de información que nuestra mente lee en un estímulo determinado.

Dado que los estímulos son imaginarios resulta significativo para la interpretación clasificarlos según el sentido que los capta: vista oído, tacto, etc., y según el lugar donde se producen. Desde este punto de vista los estímulos pueden clasificarse en: exteriores, los que están afuera del espacio que ocupa el personaje, es decir fuera del escenario, interiores, dentro del escenario, e internos, es decir que operan en la memoria del sujeto. Cada una de estas categorías de estímulos demanda formas diferentes para percibirlas en el juego interpretativo.

A su vez las respuestas pueden clasificarse en naturales, integrales y rituales. Por respuestas naturales entendemos a aquellas que se producen ante estímulos de baja intensidad como tener sed y tomar agua, como tener frío y abrigarse etc. Es decir son respuestas a la red de estímulos propios de nuestro vivir cotidiano y que en ningún caso son vistos como fenómenos extraños sino connaturales a la vida del sujeto, que no demandan la totalidad de su atención y que se elaboran siguiendo una pauta conductual previsible.

Las respuestas integrales son aquellas en la cuales el sujeto compromete toda su atención, energía y capacidad para responder a un determinado estímulo que amenaza con modificar radicalmente las condiciones de vida. De alguna forma la respuesta opera como algo totalmente nuevo aun para el propio sujeto.

106 Las respuestas rituales son reacciones frente a un estímulo que se desencadenan como si existiera una estructura predeterminada de gestos y acciones, en cuyo desarrollo se va expresando y conteniendo una enorme emotividad. Son respuestas que se desencadenan por medio de la aparatosidad y concentración de un ceremonial.

3.- El proceso del estímulo y la respuesta como una secuencia con sentido completo Todo estímulo lo es porque hay una respuesta y viceversa, de modo que ninguno de los elementos existe de un modo independiente del otro. Pero en rigor y desde el punto de vista de la representación, la secuencia completa incluye una detención o stop entre el estímulo y la respuesta que le otorga la calidad estética. Ocurrido el estímulo por un tiempo mínimo o máximo el intérprete queda detenido y con la mente en blanco, como si ésta demorara unos segundos en comprender y asimilar el estímulo y la masa de información que trae adosado; hasta que comience a generar la respuesta. Por lo tanto la secuencia correcta es estímulo-detención-respuesta.

III.- Objetivos metodológicos: 1.- Desarrollar en el alumno la capacidad para advertir en una situación dada la secuencia de estímulos y respuestas necesarias para la representación.

2.- Realizar con el alumno un proceso de adiestramiento en la interpretación que le permita expresar tanto el acto de percibir los estímulos como el acto de proponer una respuesta.

3.- Generar en el alumno un proceso constante de búsqueda de las respuestas más originales propias y creativas a las que puede llegar por vía de asumir los contenidos que ya están en su mente.

4.- Entrenar al alumno en el reconocimiento de las categorías de estímulos y respuestas y en el stop o detención que es necesario aplicar entre ambos procesos.

5.- Lograr que el alumno establezca las relaciones entre estímulo y respuesta y ficción, circunstancias, acción, emoción. Y asimismo establezca las relaciones entre estímulo y respuesta y expresión oral, acción física, caracterización y estilo de la obra que interpreta.

Objetivos del autocontrol: Instalar en el alumno el reflejo condicionado de percibir los estímulos en toda situación a interpretar y dejar que le fluyan las respuestas que se le ocurren frente a tales estímulos. .

IV.- Forma de trabajo: 1.- La práctica consiste en la representación de diversas situaciones en las que el alumno, además de aplicar los conceptos con respecto a los Atributos Estructurales, particularmente el referido al esquema de las cinco preguntas, deberá poner especial énfasis en la percepción de los estímulos y en la expresión de las respuestas.

2.- En la práctica se sigue el ritual de las ejercitaciones anteriores: cada alumno trabaja solo y simultáneamente con el resto de los participantes, cuando termina se sienta al costado sin interrumpir a los que siguen trabajando. Por su parte el docente deberá decidir en qué ejercitaciones utilizar el lenguaje verbal.

3.- Facilita mucho el desarrollo del alumno si éste comprende que su capacidad para crear respuestas frente a los estímulos está ligada con el objetivo, es decir, con la verbalización del impulso “de querer” que desata el estímulo. Por ejemplo, si en una situación el estímulo consiste en un grillo que no deja dormir la respuesta podría ser buscarlo y destrozarlo para luego volver a dormir. Pero surgen otras opciones si verbalizamos distintos objetivos como: “querer matarlo”, “lograr que deje de hacer ruido”, “dejar de escucharlo”, “asumir que hasta un mísero grillo puede desequilibrarnos”, “maldecir al destino pues mañana tiene una actividad trascendental” y justo ahora un grillo no lo deja dormir, etc. Estas verbalizaciones diferentes provocarán la imaginación para crear acciones diferentes como respuesta a tal estímulo.

4.- En el mismo sentido que lo anterior, la búsqueda de respuestas frente al estímulo se facilita si nos planteamos la opción de accionar contra la realidad, es decir accionar contra el grillo, o accionar contra nosotros mismos, es decir, buscar las formas para dejar de oírlo. Cuando nada se puede hacer frente a la realidad, cuando ésta resulta inmodificable y, en consecuencia, no se nos ocurre ninguna acción para interpretarla, es posible inventar variadas respuestas si nos concentramos en imaginar los actos que el personaje podría emprender contra sí mismo, en los cuales el acto de auto-culparse es el ejemplo más reiterado. De esta forma es posible que aparezcan nuevas respuestas no ya realistas sino analógicas, simbólicas o mágicas. En la situación del hijo que en el hospital espera la muerte de su padre ya desahuciado, es posible para el intérprete imaginar respuestas mágicas como realizar el más terrible acto de humillación física ante Dios para salvarlo, o congregar mágicamente todas sus energías para que recupere la

107 salud, o buscar a Satanás y hacer un pacto, o simplemente agredirse a sí mismo ante la inutilidad de encontrar una idea que permita devolverle la vida. Este es un aspecto crucial porque la mayoría de los bloqueos del alumno provienen de la dificultad para crear una acción porque no ven más opciones que las que ofrece la lógica aristotélica, o la lógica del realismo.

Largo es el territorio para experimentar en este aspecto porque este tema se liga con el trance, con las experiencias oníricas y con las vivencias paranormales. El punto central es que el alumno asuma que cuando ha ocurrido un estímulo de alto impacto en la siquis del personaje, es posible desencadenar respuestas de acción con objetivos normales, anormales, imposibles, descabellados o patológicos según la mente de cada personaje. Si partimos del supuesto que todo estímulo es percibido de una forma propia y particular por cada cerebro, se abre la posibilidad de crear respuestas alternativas en función de los trastornos ocasionales o definitivos de la conciencia del personaje de lo cual fluyen las posibilidades de respuestas naturales integrales o rituales.

5.- Después de cada ejercitación el docente deberá decidir qué conceptos reiterar en función de las dificultades observadas en los alumnos.

V.- Ejercicios.

Se ofrecen aquí algunas ejercitaciones como modelo o guía indicativa del tipo de ejercicios necesarios para el entrenamiento del alumno en el estímulo y la respuesta. Las ejercitaciones se han organizado del modo siguiente: A.-Ejercitaciones para distinguir los tipos de estímulos: B.- Ejercitaciones para distinguir los tipos de respuestas.

C.- Ejercitaciones sobre los estímulos en relación al sentido que los capta..

D.- Ejercicios resueltos por medio de un montaje.

E.- Interpretar los estímulos y respuestas de una escena escrita.

A.-Ejercitaciones para distinguir los tipos de estímulos: Contenido: La clasificación de los estímulos en exteriores, interiores e internos. Resulta de primordial importancia que el alumno aprenda a mirar, a oír, a gustar, a oler y a tocar en el escenario, y que además aprenda a percibir los estímulos según la distancia a la que ocurren.

Objetivo metodológico: entrenar al alumno en la capacidad de percibir y dar respuesta a los estímulos en función del lugar donde se producen. Es decir debe aprender a percibir lo que está afuera o adentro del escenario, o a percibir aquellos estímulos que aparecen de pronto en su mente como una fantasía o un recuerdo.

Objetivo del autocontrol: instalar en la mente la convención de que el estímulo es real e imaginar la respuesta posible frente a aquél.

Estímulos exteriores: 1.- Los náufragos ven a lo lejos que un barco va cruzando cerca de la línea del horizonte.

2.- Un sujeto de paseo por el campo ve que a lo lejos desembarcan de sus naves seres extraterrestres que vienen a invadir la tierra.

3.- Un fugitivo escondido en un bosque percibe de pronto que la policía ha comenzado a rodear el lugar donde se encuentra; trata de identificar a sus enemigos, escuchar sus movimientos, y busca ocultarse sin hacer ruido.

4.- En el cielo de la ciudad se sitúa de pronto una extraña leyenda escrita con nubes que anuncia el fin del mundo.

5.- El personaje, que huye de la policía sin dinero y sin documentos, trata de que su pareja le robe dinero a algún distraído turista. La dirige por señas pero la pareja es muy torpe para tales menesteres.

Cada vez que fracasa el personaje reacciona con ira y trata de enseñarle a la distancia la técnica para operar como un carterista. Finalmente ve horrorizado que viene la policía. Ve cuando la detienen y cuando la pareja lo señala como cómplice. Entonces huye no sin antes dedicarle por señas algunos insultos por su torpeza.

Nota: Será necesario insistir de un modo periódico y constante que toda la gracia, el ángel y la creatividad del intérprete en su representación dependen fundamentalmente de la exacerbación de un estado emotivo

108 determinado y el conjunto de variaciones que se pueden producir a partir de éste. El ángel y la creatividad están, pues, indisolublemente ligadas a la capacidad de jugar emociones.

Estímulos interiores.

1.- En nuestra habitación aparece una rata.

2.- En una enorme tienda de ropa nos probamos y compramos diferentes prendas.

3.- En la pared de mi casa comienza a aparecer una mancha. Cuando trato de limpiarla me doy cuenta que brota sangre.

4.- Un alcohólico que ha dejado la adicción encuentra de pronto entre sus cosas una botella de ron. Sabido es que cualquier reincidencia lo convierte de nuevo en adicto.

5.- El personaje, al llegar a su casa, encuentra la carta de despedida de su pareja.

Estímulos internos.

1.- El personaje en su trabajo de pronto se acuerda de sus llaves y se le mete en la mente la sospecha de haberlas dejado en la puerta de la casa por el lado de afuera. Comienza a buscarlas enloquecidamente en todos los bolsillos de todas las prendas. Repentinamente suena el teléfono y la policía le informa que han entrado a robar a su casa.

2.- El personaje tiene una progresiva ansiedad de droga.

3.- El personaje mirándose al espejo descubre repentinamente que es un imbécil y fracasado.

4.- El personaje recuerda a la persona de la que se ha enamorado. Mañana a primera hora le declarará su amor.

5.- El personaje descubre que tiene un hambre atroz. Busca algo para comer y en su casa hay solo restos y vestigios de comida.

B.- Ejercitaciones para distinguir los tipos de respuestas.

Repuestas naturales: (aquellas que no demandan la total atención del sujeto) 1.- Un personaje lee una novela de alto suspenso. Pero como si viniera desde el fondo de su cerebro, comienza a sonar una alarma que indica ganas de orinar. La señal crece progresivamente hasta el punto en que el personaje comienza a dar saltos de un pie a otro pero no puede abandonar la novela.

Finalmente va con ella al baño y orina allí intentando en todo momento no cortar la lectura.

2.- Un personaje muy abrigado y cargado de bultos y paquetes espera que pase el autobús que lo debe llevar a la ciudad. El autobús se demora y el sol comienza a pegar cada vez más fuerte. El personaje se despoja de su bufanda, sus guantes, su abrigo, ropa de lana a medida en que la temperatura va subiendo.

Al final el calor es tal que luego de comprobar que no hay nadie cerca se saca toda la ropa, se pone un traje de baño y unos anteojos de sol y sigue esperando el transporte.

3.- Un personaje duerme soñando con la felicidad del mundo. Pero ha comenzado a llover y una gotera produce un sonido que lo despierta. Casi dormido se levanta de la cama, busca un balde y lo pone bajo la gotera y se vuelve a dormir.

A continuación comienza a caer un verdadero diluvio desde el techo y justo sobre su cama por lo cual el personaje se levanta varias veces para correr la cama hacia un lugar que no se llueva pero invariablemente una vez que se vuelve a acostar se desata el temporal sobre su cabeza.

Finalmente se levanta muy fastidiado, se pone botas, impermeable, sombrero, se mete en la cama y duerme beatíficamente. (Hay que tener presente que no son los hechos los problemas sino la forma como reaccionamos a ellos.)

4.- Un empleado atiende muy sonriente al público en una oficina de informaciones. Pero muy levemente al principio comienza a sobrevenirle un ataque de úlcera. El ataque se agrava de modo que va perdiendo la sonrisa y tratando cada vez peor al público que demanda información. Urgido por el agravamiento de los dolores se toma un medicamento de efecto notablemente rápido y progresivamente vuelve a atender al público con sonriente eficiencia.

5.- Un personaje dirige su orquesta en un gran banquete de la realeza o de la clase más alta del planeta. Junto al sitial de los músicos hay una mesa con comida y tragos. Mientras dirige se sirve un trago y bebe cada cierto tiempo. Al final termina borracho sintiéndose el director de orquesta más chistoso del mundo y entre pieza y pieza cuenta al público chistosas indiscreciones sobre los músicos de la orquesta.

Respuestas integrales (aquellas en las cuales es necesaria toda la atención del personaje)

109

1.- Un sujeto que traicionó a los miembros de su banda ha sido atado a las vías del tren en un lugar solitario y abandonado allí por sus excompañeros. Tratando de zafarse escucha a lo lejos el silbato del tren que se acerca.

2.- Un explorador de la selva cae en un pantano. Intenta con todas sus fuerzas llegar hasta la orilla pero se va hundiendo inexorablemente hasta que desaparece.

3.- Una persona es asaltada en un parque. El delincuente pide la cartera; luego le va exigiendo la entrega, una a una de las prendas que viste el infortunado. Al final desnudo debe intentar llegar a algún lugar donde le presten ropa.

4.- Una persona decide ducharse pero el agua no calienta. Decidido a realizar su aseo personal se mete debajo del agua que a él le parece la más fría del mundo. Y para empeorar la situación el agua se le corta cuando está lleno de jabón por lo cual experimenta un ataque de furia contra la dueña de la pensión, contra sí mismo y contra los que gobiernan el mundo. Repentinamente vuelve el agua cosa que lo alegra, pero ahora viene tibia, después caliente y finalmente hirviendo.

5.- Un personaje es atrapado por una enorme boa en medio de la selva. La boa comienza a apretarlo hasta que muere.

Respuestas rituales: (este tipo de respuestas será tratado nuevamente en el capítulo siguiente referido a la acción física ritual).

1.- Un personaje que vive en forma muy solitaria llega a su casa con una exquisita pizza y una cerveza y festeja su cumpleaños.

2.- Un monje escucha las campanas y sabe que ha llegado la hora de su muerte. Se prepara entonces el te envenenado y se lo toma despidiéndose de la vida.

3.- En medio de la noche un enfermo mental recibe en sueños el mensaje divino que ha llegado la hora del fin del mundo. Luego se dirige al dormitorio común, despierta uno a uno a los alienados, les comunica la noticia y los insta a arrepentirse porque ha llegado el día del Juicio Final.

4.- Un personaje recibe la noticia de que su pareja, con la que ha convivido 5 años se ha ido para siempre. Junta entonces las cosas que dejara la pareja y les prende fuego. Luego toma las suyas y se marcha dejando tras de si el incendio.

5.- Un enfermo mental, al borde de la inanición, mendiga comida ritualmente a las personas que comen en un restaurante. Lo hace poniéndose de rodillas y manifestando la más extrema sumisión. El tercer hombre a quien demanda comida le lanza un pollo asado que el hombre devora también en forma ritual.

Luego de comer se despide de los comensales y se aleja con extrema dignidad.

C.- Ejercitaciones sobre los estímulos en relación al sentido que los capta.

Introducción.Las ejercitaciones que se entregan a continuación están arbitrariamente basadas en lo que conocemos como los cinco sentidos: oído, vista, olfato, tacto y gusto. Ello como un medio para hacer más claro y práctico el entrenamiento del alumno que recién comienza, sin que se pretenda en ningún caso desconocer que hay estímulos que ingresan directamente a la cognición del sujeto sin que medie necesariamente el concurso de alguno de los sentidos mencionados; como por ejemplo el caso de una persona a la que le informan que va a ser despedido de la empresa. Allí hay un estímulo que genera reacciones concretas, hormonales e impulsos de distinto tipo, pero si bien pasó por la sensación auditiva no es ésta la que en rigor genera la respuesta sino la cognición. Sin olvidar que los estímulos del intérprete no son reales sino imaginarios, lo cual significa que sensación y cognición van necesariamente juntas. El punto metodológico esencial es que el alumno aprenda a diferenciar estímulos de respuestas. Es a partir de esta diferenciación que su propia actividad cognitiva lo llevará a percibir como estímulo toda variación del medio o de la situación que vive ante la que necesariamente elaborará una respuesta.

Pese a lo anterior, el alumno progresa más rápido en el conocimiento del tema y en la consecución de las habilidades y destrezas que demanda la interpretación, si aprende a mirar, a oír, a gustar, a percibir por vía del olfato o de las sensaciones táctiles, es decir, si aprende a representar basado en las sensaciones que le proveen los sentidos.

Finalmente es necesario insistir que en toda situación del personaje, por mínima que sea, siempre hay una secuencia de estímulos que el intérprete debe percibir y a los que debe proponer una respuesta.

110

Estímulos auditivos (2 clases) Objetivo metodológico: 1.- Desarrollar en el alumno la destreza para percibir y dar respuesta a todos los estímulos poniendo atención preferente a los estímulos auditivos.

2.- Aplicar la secuencia estímulo detención y respuesta.

3.- Diferenciar estímulos exteriores interiores e internos y decidir que tipo de respuesta se dará a los estímulos que emergen en la situación: si naturales, integrales o rituales Estímulos auditivos externos: 1.- En su casa y en medio de la noche el personaje espera a la persona que ama. Escucha de pronto los lejanos sonidos de un auto, pero no se detiene y pasa de largo. Escucha autos que se detienen, pasos en la escalera, pero van a otros departamentos.

2.- En alguna parte se oyen disparos. Ha comenzado la gran protesta nacional. El comerciante prepara su armamento para defender su pequeño comercio.

3.- Un narcotraficante escucha que la policía ha comenzado a allanar su barrio. Debe tomar la decisión de deshacerse de la droga o esperar a ver si el allanamiento se encamina hacia otro sector.

4.- Se escuchan pasos en algún lugar de la casa. El personaje despierta y se queda quieto. Muy lentamente toma su pistola y sale silenciosamente para enfrentarse con los asaltantes.

5.- Un personaje muy timorato e indeciso escucha que en el departamento contiguo un hombre golpea violentamente a su pareja. El personaje trata de abstraerse del ruidoso escándalo de los vecinos.

Luego escucha que la mujer pide auxilio en forma desesperada. No sabe qué hacer, quiere ir a intervenir pero se arrepiente. Finalmente se decide, busca un instrumento de ataque, encuentra una herramienta y va a salir a enfrentar al agresor. Repentinamente se escucha un disparo y luego el silencio. Aterrado busca silenciosamente un lugar donde esconderse.

Estímulos auditivos interiores: 6.- Un grillo canta en medio de la noche en alguna parte de la habitación. El personaje despierta y trata de dormir pero no puede. Se levanta entonces y busca al grillo con furia asesina.

7.- Un prisionero despierta atado a una silla. En el silencio descubre que los captores se han ido; pero también en ese silencio escucha el tictac de una bomba.

8.- El violinista, toca su violín y se emociona de la calidad de su música.

9.- El personaje escucha que suena su teléfono pero sabe que es su expareja y duda si contestar o no.

10.- En una habitación oscura un personaje busca a su enemigo escondido allí. Ambos están enfrentados en un duelo a muerte.

11.- Un fantasma hace ruidos dentro de una habitación y el personaje no lo puedo ubicar.

Estímulos auditivos internos: 12.- El personaje tiene una sensación paranormal. Cada vez que hace un movimiento provoca un sonido.

13.- Escucho el sonido de pájaros dentro de mi cabeza. Los ruidos van creciendo hasta hacerse insoportables.

14.- Repentinamente y no se cómo ni por qué escucho música dentro de mí. Algo está ocurriendo con mi mente que no logro comprender. Tal vez es el último momento de lucidez antes de la locura total.

15.- Escucho un mensaje que me ordena suicidarme. Trato de acallarlo y no prestarle atención pero el mensaje es cada vez más irresistible.

16.- Escucho la voz de mi hijo muerto que me pide ayuda.

NOTA: establecida la explicación con respecto a los tipos de respuestas y a las diversas categorías de estímulos, de aquí en más el propio alumno deberá determinar si el estímulo es exterior, interior o interno y elegir el tipo de respuesta frente a tal estímulo: si natural, integral o ritual 17.- El personaje recibe una llamada por teléfono en la que un enigmático interlocutor le avisa que ha sido condenado a muerte. El personaje ignora los motivos y las identidades de quienes lo amenazan.

111 19.- Un personaje descansa en su dormitorio. De pronto escucha voces en el living. Se levanta a investigar y descubre que han llegado de visita la pareja más odiosa y aburrida del mundo. No sabe si salir a recibirlos, esconderse o fugarse.

20.- Un personaje que vive solo en una vieja casona acaba de ver una película de terror en la que un sujeto que vive solo en una vieja casona es atacado por una horda de espíritus desquiciados.

Terminada la película se dispone a ir a dormir y revisa puertas y ventanas, todavía aterrado por el filme de terror. Repentinamente comienza a escuchar voces mientras el reloj de pared da las doce campanas de media noche. Aterrado por las voces de los espíritus busca escapar pero no logra abrir ni puertas ni ventanas. Finalmente toma un cuchillo y se refugia en un rincón del living en el que pasa la noche.

21.- Un personaje escucha repentinamente y sin poder creerlo que su perro le habla. Duda. No cree. El perro habla de nuevo. Se aterra. Luego entra en un estado de euforia; es el dueño del perro que habla: entrevistas en televisión, contratos en películas, circos, congresos internacionales, en fin, un futuro prometedor si lo sabe explotar.

22.- El empleado escucha aterrado detrás de la puerta de la oficina del gerente general la reunión en la se está decidiendo si lo despiden o no de la empresa. Cuando habla alguien que lo acusa con calumnias injuriosas el reacciona con sorpresa y luego con furia, refutando las calumnias en forma pantomímica. Cuando alguien lo defiende se siente halagado, ruborizado de modestia, y fanfarronea con las buenas cualidades que quien lo defiende señala de él Finalmente, el gerente general decreta su despido. El se indigna, entra a la reunión, insulta al gerente general y luego lo agrede hasta que los guardias de seguridad lo expulsan para siempre.

23.- El personaje en medio de la noche no puede dormir por los ruidos que hace un fantasma que al parecer se ha instalado en su casa. Decide escapar y hace su maleta, pero el fantasma se la roba. El personaje termina persiguiendo desesperadamente su maleta.

24.- Un personaje despierta por los ruidos que hace su vecino clavando maderas. Sale indignado a exigir silencio. Vuelve y se acuesta y empieza de nuevo el ruido. Dolor de cabeza, odio. Sale de nuevo, vuelve a acostarse pero en cuanto está por quedarse dormido el vecino reinicia los ruidos. Sale por tercera vez con una escopeta y le pega un tiro. Vuelve a acostarse feliz. Pero le tocan la puerta, es la policía que lo esposa y se lo lleva.

25.-Una persona despierta sobresaltada por el ruido del despertador. Lo apaga y sigue durmiendo. El despertador suena por segunda vez. Lo apaga y lo retira. Se duerme. El despertador suena por tercera vez. Despierta y lo estrella contra el piso. Se duerme. El despertador suena por cuarta vez. Lo va a buscar y el reloj huye como si fuera una rata. Finalmente lo atrapa y lo destroza con violencia asesina, luego vuelve a la cama y por fin logra dormir en paz.

26.- Un montañista duerme en una cueva de hielo en la alta montaña. De pronto escucha que el hielo comienza a crujir, lo que significa que la cueva se va a derrumbar. El personaje recoge sus cosas rápidamente pero no alcanza a salir y queda atrapado en la nieve.

27.- un conejo, en el bosque, escucha que un cazador anda tras él. Trata de escabullirse por entre la maleza sin delatar su presencia.

28.- Un presidiario escucha que en alguna parte del penal ha comenzado una rebelión de los internos. Pero luego de un tiempo escucha también la balacera que pone fin a la rebelión.

29.- El personaje llega a la terminal de autobuses de larga distancia. Muchísima gente, calor sofocante, viajeros impacientes. De pronto anuncian por los parlantes que se ha declarado una huelga de conductores y que están suspendidos todos los viajes.

30.- Una persona recibe de regalo una hermosa cajita de música. La abre y comienza a sonar una dulce melodía. La melodía va subiendo hasta hacerse enloquecedora. No encuentra como detenerla.

31.- Un ciego perdido en una calle trata de orientarse por los sonidos. No sabe que ha caído a un laberinto del cual no saldrá jamás.

32.- Un sujeto está escondido en una casa de campo porque se ha quedado con el dinero de la droga de una organización de narcotraficantes. De pronto escucha que viene una caravana de autos. Sabe que lo han descubierto. Pone diferentes armas en las ventanas y lucha hasta que lo matan.

33.- El campesino de un país en guerra trabaja su tierra. Repentinamente se comienza a escuchar que a lo lejos vienen los aviones enemigos. Empiezan a caer las bombas y el campesino aterrado busca un lugar donde refugiarse.

34.- Recogiendo materiales de desecho en un basural el personaje escucha que llora un bebé.

Lo busca y finalmente lo encuentra.

35- El personaje despierta con la rara sensación de un silencio total. Mira hacia la calle y no hay ni un auto ni una persona, tampoco en el edificio. Aterrado llama por teléfono pero nadie contesta. Prende el

112 televisor y no hay emisiones, tampoco en las radios. Descubre que no hay nadie, que todos se han ido de la tierra. De pronto suena el teléfono. Contesta y cortan. Se queda en la depresión total.

36.- De un accidente aéreo ha sobrevivido solo un pasajero. El avión ha caído en un campo nevado y lejos de todo. El personaje logra encender un fuego y se acomoda para pasar la noche. De pronto escucha a los lobos que aúllan a lo lejos y que se acercan progresivamente. Luego aúllan más cerca.

Finalmente advierte que la manada comienza a rodearlo y que el hambre los hace cada vez más osados. El personaje debe defenderse.

37.- El personaje despierta ante un extraño grito de alguien que pide auxilio. Aterrado revisa su casa y no hay nadie. Vuelve a su cama pero ya no puede dormir, sigue escuchando.

38.- Después de 5 años de larga sequía el personaje se despierta escuchando el ruido de la lluvia. Realiza su ritual de agradecimiento a los dioses y luego sale a bailar desnudo bajo la lluvia.

39.- El personaje escucha que en la habitación vecina torturan salvajemente a alguien. Como sabe que es el siguiente decide suicidarse.

40.- El personaje preso e incomunicado en una cárcel escucha que se ha iniciado el motín.

Luego escucha que han prendido fuego a las celdas y después los gritos de los que empiezan a morir quemados. El fuego avanza hacia su celda, el humo y el calor son cada vez más intensos, pero no escucha respuesta a sus demandas de auxilio.

Estímulos visuales: Objetivo metodológico: 1.- Desarrollar en el alumno la destreza para percibir y dar respuesta a todos los estímulos de una situación dada, poniendo atención preferente a los estímulos visuales.

2.- Aplicar la secuencia estímulo detención y respuesta.

3.- Diferenciar estímulos exteriores interiores e internos y decidir que tipo de respuesta se dará a los estímulos que emergen en la situación: si naturales, integrales o rituales Práctica para distinguir el proceso estímulo – detención – respuesta en estímulos visuales-.

1.- Una persona bajo un estricto régimen alimenticio del cual se ha eliminado las azúcares y grasas descubre una torta en el refrigerador. (Stop) La saca, la mira, la admira y luego la guarda. Luego vuelve a mirarla. (Stop) La guarda. Vuelve a mirarla y (stop) come un poquito. Luego cede a la tentación y se la come toda.

2.- En la oficina una persona al abrir el cajón de un escritorio descubre un fajo de billetes. (Stop) Lo deja en su lugar y cierra el cajón. Luego vuelve a abrirlo para contemplar el fajo de billetes (Stop) Lo deja en su lugar y cierra el cajón. Repite dos o tres veces la misma operación hasta que finalmente y en forma muy sigilosa se lo mete entre la ropa (Stop). Luego vuelve a su trabajo aparentando inocencia.

3.- En el hipódromo una carrera de caballos. El personaje se ha jugado todo su dinero por un caballo. Se larga la carrera (ver estimulo exterior). El sigue el desplazamiento de los caballos y advierte que el suyo comienza a adelantarse. Finalmente gana su caballo y el una pequeña fortuna. (Stop) Celebración.

4.- El mismo ejercicio pero en esta oportunidad el caballo pierde. (Stop). Ataque de ira y frustración.

5.- El personaje busca en su casa al asesino que mató a su familia. Pistola en mano revisa la casa: comedor, dormitorio, baños, closet, y no lo encuentra. En cada sitio que mira hay un stop.

6.- Un personaje se arregla para concurrir a una fiesta. Repentinamente se mira en el espejo (stop) y se doy cuenta que es otro.

7.- Un niño juega a las escondidas con sus amigos. De cara a la pared cuenta hasta 30 para salir a buscarlos. Comienza a revisar distintos sitios, cada vez que revisa un lugar hay un stop. Reclama porque no aparece nadie. Repentinamente se queda en stop y asume que no tiene amigos y que no significa nada para nadie.

8.- Una persona entra a su habitación de vuelta de su trabajo y se paraliza al ver a un sujeto absolutamente desconocido. En total desconcierto avanza hacia él y se da cuenta que está en estado catatónico. Luego de un stop revisa sus bolsillos sin encontrar nada que le de señales de su identidad. Se inmoviliza pensando en qué hacer. Repentinamente decide ir a tirarlo en alguna plaza.

9.- Un mendigo ingresa aterrado a un lugar lleno de espejos. Ve su figura y se queda en stop.

Luego revisa el lugar buscando por donde escapar. Una voz le habla desde un parlante y se paraliza. La voz

113 le ordena que saque ropa de un closet y se cambie. Encuentra el closet y en el ropa de alta calidad y se queda en stop pensando. Se viste. De pronto se mira en los espejos y se da cuenta que es como otra persona (Stop). Juega frente a los espejos a poner distintas actitudes propias de personas de status alto.

Repentinamente la voz lo paraliza. Si hace bien su trabajo salvará su vida; como es el doble perfecto de una autoridad que teme un atentado debe sustituirla en los actos en los que se exponga a francotiradores. (Stop) Luego sale a cumplir su tarea con aires de gran señor.

10.- Un loco realiza diversos trabajos pero advierte que Dios lo mira. (Stop). Intenta simular que no se da cuenta pero esa mirada lo desequilibra. (Stop) Cuando finalmente cree que Dios se ha ido y se siente libre de la presión de su mirada, descubre aterrado (Stop) que Dios lo observa desde otro lado.

11.- El mozo de un restaurante atiende a un cliente. Recibe el pedido y vuelve y sirve la mesa.

De pronto y en un segundo el cliente se volatiliza en el aire. El mozo se queda en stop y luego lo busca con desesperación.

12.- Un preso político ha estado detenido en un centro de detención ilegal por varios años y ahora lo tiran desde un auto en medio del campo y cree que lo van a matar. Siente que el auto se marcha pero teme que haya quedado alguien para liquidarlo. De a poco se saca la venda de los ojos. Siente el efecto de la luz como un dolor que le llega al cerebro. Pero de a poco su vista comienza a acostumbrarse y mira las cosas después de cinco años de ceguera. Ve la luz como una lluvia de color, las montañas, el cielo, los árboles y siente que los guardianes se han ido y que él está vivo.

13.- A un personaje muy religioso se le aparece Dios.

14.- A un padre o una madre le han secuestrado a su hijo de cinco años. De pronto el niño aparece llorando en la habitación. El personaje sabe que es un fenómeno paranormal. Aun así va a abrazar al niño pero éste desaparece y reaparece en otra parte sin dejar su llanto desconsolado.

15.- Una madre o un padre, mirando hacia el patio de su casa descubre a su hija besándose con otra chica.

16.- Una persona se despierta una mañana y se da cuenta que le falta una pierna.

17.- Un viejito(a) que vive de recoger cartones encuentra una caja con dinero y busca a quien devolvérsela.

18.- Un niño que juega en un basural encuentra un cadáver. Se acerca despacio y le revisa los bolsillos buscando dinero. No lo encuentra y le roba los zapatos. Se los pone. Luego baila feliz con sus zapatos nuevos.

19.- Una persona tiene unos lentes mágicos y cuando se los pone puede ver a la gente desnuda.

20.- Una persona va caminando confiadamente por la calle y de pronto se da cuenta que le está brotando pelo y que se está convirtiendo en un animal.

21.- Una persona compra una pócima que promete la felicidad pero es estafada. Cuando toma la pócima solo tiene alucinaciones espantosas.

22.- Un escritor va a leer el manuscrito del libro de poemas que va a publicar y se le caen todas las letras.

23.- Una persona abre la puerta de su cuarto y lo ve lleno de asquerosos murciélagos.

Aterrorizada cierra la puerta, respira, se calma, es solo una alucinación se repite. Luego de tomar valor abre de nuevo y no hay nada. Respira aliviado y entra a su habitación y comienza a desvestirse. Repentinamente los murciélagos reaparecen. El personaje los mira y se repite que todo no es más que una alucinación. Pero los murciélagos lo atacan hasta que lo matan.

24.- Un personaje muy cansado se sienta agradecido en un banco de plaza y se relaja disfrutando del momento de descanso. Repentinamente se da cuenta que el banco está recién pintado y se incorpora de golpe. Al pararse descubre que su ropa se ha manchado de pintura. .

25.- Una persona mira un libro con imágenes eróticas.

26.-Un sujeto ve una vaca que vuela. Luego se da cuenta que es solo una publicidad de una empresa lechera. Indignado toma su rifle y le dispara un tiro. La vaca girando como un avión en emergencia se viene a tierra ante la alegría del personaje, pero la vaca en venganza deja caer sobre el cien litros de leche que lo dejan al borde de la semiinconsciencia.

27.- Un personaje padece de la incontrolable facultad de la pirokinesis. Repentina e involuntariamente provoca pequeños incendios que apresuradamente debe apagar. No sabe porqué provoca incendios y se desespera. Y cada vez que algo inquieta su mente provoca la combustión de algún objeto que está en su proximidad.

28.- Una persona que ha participado en una cruenta guerra vuelve a tener alucinaciones en las que siente de nuevo el ataque de los enemigos. Esto le ocurre en cualquier lugar y circunstancia, y aun cuando el sabe que son alucinaciones no puede contener sus reflejos de lanzarse al piso e intentar oponerse al ataque enemigo. Luego debe dar explicaciones con respecto a su conducta.

114 29.- Un enfermo mental es dado de alta y vuelve al mundo real pero descubre que es invisible para las demás personas.

30.- Una persona compra una hermosa plantita que trae a su casa y riega con mucho cuidado.

De pronto se da cuenta que cada vez que la riega la minúscula planta comienza a crecer. Cuanto más agua, más crece. Pero en algún momento este crecimiento comienza a ser excesivo; ya está llegando al techo e inundando toda la habitación. Busca entonces un machete y comienza a cortarle sus enormes tentáculos pero la planta se defiende atrapando al hombre por el cuello. Éste lucha desesperadamente hasta que finalmente sucumbe asfixiado por el poder de la planta.

Estímulos olfativos.

Objetivos metodológicos: a) Desarrollar en el alumno la destreza para percibir y dar respuesta a todos los estímulos que se presentan en la situación dada poniendo atención preferente a los estímulos olfativos. b) Aplicar la secuencia estímulo detención y respuesta. c) Diferenciar estímulos exteriores interiores e internos y decidir que tipo de respuesta se dará a los estímulos que emergen en la situación: si naturales, integrales o rituales Ejercicios: 1.- Los judíos prisioneros en el campo de concentración son obligados a desnudarse. Luego entran a bañarse en un gran galpón en donde supuestamente están las duchas. Se cierran las puertas creando una sensación de claustrofobia. Repentinamente por donde debe salir agua sale gas y comienzan a asfixiarse. .

2.- Un mendigo derrotado por la vida mira como la gente va bien vestida, tiene amor, felicidad, éxito. Algunos entran a comer al gran restaurante de la plaza desde donde el observa a la gente. El solo tiene su bolsa de pegamento que aspira para derrotar el frío, el hambre y la soledad.

3.- El personaje despierta alarmado frente a un olor extraño. Repentinamente descubre que el Diablo ha entrado en su habitación.

4.- En sus últimos días sobre la tierra un enfermo terminal visita su jardín que ama. Aspira el aroma de las flores y su alma se llena de recuerdos y sus ojos de lágrimas ante la inminencia de su partida.

5.- Una persona recibe como regalo un ramo de rosas que contiene un hechizo: todo el que las huele se vuelve loco.

6.- Un asesino profesional viene de cumplir un contrato. Trae el olor de la muerte. Intenta ducharse pero se ha cortado el agua. El olor de la sangre lo convierte en un animal aterrado.

7.- Un médico novato le ayuda al médico forense a practicar la autopsia a una mujer que ha estado muerta un mes bajo el agua. Para él, el olor es aterradoramente nauseabundo.

8.- El personaje estudia en su habitación y repentinamente siente olor a humo, revisa la casa pero no encuentra nada. Luego de un momento el olor y el humo se le hacen mas fuertes hasta que se da cuenta que es el mismo quien está entrando en combustión espontánea.

9.- Luego de un grave accidente uno de los sobrevivientes de un desastre aéreo llega a su casa después de estar 10 días perdido en la montaña. Lo único que quiere es poder bañarse y por fin disfruta del agua, del jabón y del olor de la colonia.

10.- Un mendigo llega hasta la puerta de un restaurante donde venden pollos asados, el olor lo marea, allí se agarra a la puerta soñando con todo tipo de comidas.

11.- Hay una emergencia por un derrame químico, el gas que hay en el ambiente es altamente mortífero. Hay orden de evacuar la ciudad. El personaje trata de no respirar y trata de juntar algunas cosas; pero muere antes de salir.

12.- El personaje revisa un viejo baúl. De pronto comienza a salir un perfume de violeta que lo transporta a recuerdos felices.

13.- El dueño(a) de un restaurante prepara un brebaje de vino con frutillas, le agrega azúcar y lo deja macerar. Después de un cierto tiempo viene a probarlo y lo considera listo para la venta. El aroma es tan exquisito que se ve obligado a probarlo de nuevo. Y luego lo sigue probando hasta que se emborracha.

14.- Un perro persigue insistentemente el rastro de su amo que se ha mudado a otra ciudad.

15.- Un fabricante de perfume consigue crear una esencia capaz de lograr que quien la use sea amado por quienes aspiran su aroma. La aplica sobre su cuerpo y cuando aspira el olor del perfume se enamora perdigadamente de sí mismo.

115 16.- Un personaje que se ha juramentado dejar de fumar siente de pronto el olor a cigarrillo y se desespera.

17.- Un perfumista intenta hacer un raro perfume y le resulta una bomba hilarante. No sabe por qué comienza a reírse de todo. Cuando descubre que es su perfume, ya es tarde porque está loco de risa.

Abre la ventana, tira el perfume y todo el mundo comienza a reírse.

18.- A una mujer embarazada, o al esposo de una embarazada que tiene los mismos síntomas que la mujer, todo lo que huele le produce náuseas.

19.- Una autoridad alérgica al polen debe inaugurar el nuevo programa de jardines que implementa el gobierno. Pero ante la prensa y los invitados, mientras inicia su discurso, se le declara un feroz ataque de alergia.

20.- Un oso ronda desesperado el árbol donde las abejas han instalado su colmena. El olor de la miel lo vuelve cada vez más imprudente. Trata de echar abajo el árbol pero un destacamento de abejas lo pone en fuga. Vuelve porfiadamente hasta el árbol. En un momento en que no puede aguantar más el deseo que le provoca el aroma de la miel se lanza al ataque y todas las abejas se lanzan contra él obligándolo a escapar.

21.- Un personaje estudia en su habitación en forma muy concentrada. Repentinamente se detiene porque siente un olor a gas que se hace cada vez más intenso. Va hasta la cocina y descubre que su hermana se está suicidando.

22.- Una persona trabaja por primera vez como recogedor de basura o desechos en las cocinas de una gran fabrica. Debe tomar los contenedores y llevarlos hasta un camión. El hedor se le hace cada vez más insoportable hasta que termina vomitando sobre los desperdicios e imaginando que debe haber mejores formas de ganarse la vida.

23.- Un adicto preso y aislado en una celda siente el aroma de la marihuana y se desespera.

24.- Un glotón(a) se va a comer una exquisita torta y de pronto descubre que por dentro esta putrefacta.

25.- Un lobo(a) en celo preso en un zoológico siente el olor de la hembra o el macho. Se desespera intentando encontrar un camino para aparearse con su congénere.

26.- Una persona de clase muy alta cae preso a una celda común en donde se mezclan todo tipo de olores y hedores. No sabe donde sentarse, donde acomodarse ni como relacionarse con los otros detenidos que lo miran como si fuera un ser extraordinariamente anormal.

27.- Un mochilero(a) que lleva 10 días sin bañarse llega a la ciudad y descubre su mal olor.

Busca donde bañarse pero nadie se lo permite. Al final se baña en una fuente de la plaza.

28.- Un mosquito dentro de una casa juguetea feliz y picotea diferentes tipos de comida hasta que siente el olor del insecticida. Trata de escapar pero no llega hasta la ventana.

29.- Un gato(a) se desespera por el olor del pescado. Cada vez que va a robarlo le pegan un escobazo. Finalmente queda tonto y se empieza a comer los manteles. .

30.- Un mendigo, sentado en un parque, observa como el señor se come una pizza; el aroma se le hace insoportable. Trata de robársela y viene por detrás pero cada vez que estira sus manos para atraparla el señor lo sorprende y el mendigo debe disimular sus intenciones

Estímulos táctiles.

Objetivos metodológicos: a) Desarrollar en el alumno la destreza para percibir y dar respuesta a todos los estímulos que se presentan en la situación dada poniendo atención preferente a los estímulos táctiles. b) Aplicar la secuencia estímulo detención y respuesta. c) Diferenciar estímulos exteriores interiores e internos y decidir que tipo de respuesta se dará a los estímulos que emergen en la situación: si naturales, integrales o rituales Ejercicios: 1.- A un muñeco unos niños lo torturan inflándolo hasta el límite y luego lo desinflan violentamente. Repiten la tortura varias veces.

2.- El personaje toma un brebaje mágico y comienza a convertirse en pájaro. De pronto descubre que puede volar.

3.- Tras haber consumido peyote el personaje descubre que su vista comienza a cambiar.

Repentinamente siente que puede atravesar las paredes y luego de hacerlo tiene un ataque de terror.

116 4.- El personaje, que hace cinco días que no para de beber, entra en un estado de coma alcohólico: sudoración, taquicardia, dificultades para respirar y siente que se va a morir.

5.- Un personaje lee placidamente una novela. De pronto comienza a sentir los síntomas de un ataque de pánico. No hay nada objetivo que lo produzca pero siente que se le comienza a acelerar la respiración y los latidos del corazón. Tiene, además, sudoración fría, temblores musculares, tensión corporal extrema y una sensación de frío a lo largo de la columna vertebral. El personaje se aterra ante sus propios síntomas de pánico y busca múltiples maneras de calmarse sin que produzcan ningún efecto positivo.

Repentinamente imagina el mar e imagina que ingresa a él caminando lentamente hasta que las aguas le llegan al cuello. Se produce el alivio y lo invade una calma placentera que circula de su piel hacia adentro por acción benéfica del agua. Termina el ejercicio leyendo de nuevo su novela.

6.- El personaje se quema a lo bonzo en protesta por el asesinato de su padre.

7.- Al personaje le ocurre lo mismo que al rey Midas: todo lo que toca se convierte en oro. Gran sorpresa, euforia, será rico. Comprueba una vez mas si el efecto se repite, y si, efectivamente tiene el don de convertir en oro cualquier cosa que toque. Llama a su esposa y se lo demuestra, luego ambos se abrazan felices hasta que se da cuenta que ella se ha convertido en una estatua. Desesperado y lleno de culpa se sirve un trago pero el whisky se convierte en oro. Y así todo lo que intenta comer o beber se trasforma en oro hasta que el personaje muere de inanición en medio del descontrol de su mente.

8.- Un astronauta desembarca en un planeta en donde hay muy poca gravedad y el cuerpo casi flota. Allí juega eufórico hasta que ve aparecer a los habitantes del planeta. Estos lo atacan y debe luchar hasta morir.

9.- Un enfermo mental descubre que no tiene estomago, le han dejado comida pero no sabe adonde la va a meter.

10.- Un detenido es torturado mediante golpes de corriente para que delate a sus compañeros.

Pero el no conoce a nadie, no sabe nada, es inocente de todas las acusaciones. Pero nada de ello lo salva de los golpes de corriente que van subiendo progresivamente de intensidad 11.- Un grupo de maleantes tiene secuestrado a un personaje a quien desnudan, untan su cuerpo con mermelada, luego lo atan al piso y desaparecen. Entonces llegan las hormigas: una, algunas, muchas, millones, hasta que lo devoran.

12.- Un personaje está secuestrado y atado a una silla. Recobra el conocimiento y quiere escapar pero su cerebro está muy afectado por la droga que le han administrado. No reconoce bien las cosas, casi no tiene equilibrio, choca contra los obstáculos y no puede caminar en línea recta. Lo único que quiere hacer es dormir pero un oscuro instinto de conservación le indica que debe huir.

13.- Un delincuente se ha enfrentado con la policía y ha recibido 2 balazos en el cuerpo. Camina con dificultad y llega a su casa. Intenta detener la hemorragia. No puede llamar ni a un médico ni a un hospital. Al final se muere desangrado.

14.- El rey ha matado a un obispo de la iglesia. Ésta lo condena a que en la plaza pública se azote a sí mismo con una varilla de acero. El rey cumple el castigo sufriendo aterradoramente pero intentando no demostrar su dolor ante la chusma.

15.- Un personaje, en su habitación es hostigado por 2 fantasmas invisibles que lo golpean con saña. El trata de agarrar alguno para vengarse.

16.- Por alguna razón propia de los cambios climáticos, el personaje se enfrenta a una lluvia cálida. Pero el agua que cae comienza a ser cada vez más caliente. Al final es agua hirviendo y el personaje muere quemado.

17.- Un cantante realiza su interpretación que no solo no agrada sino que indigna al público. El cantante trata de calmar los ánimos y cantar sus canciones más conocidas pero el público se enardece cada vez más y mientras se retiran le lanzan todo tipo de objetos. El cantante se queda solo y avergonzado en el escenario mientras se limpia la cara y la ropa.

18.- Un náufrago llega hasta una playa y debe caminar descalzo hasta un poblado lejano. Pasa por un sector donde la arena quema por el ardor del sol, por un sector sembrado de los huevos podridos de miles de pájaros y por un sitio de piedras tan filudas como caminar sobre trozos de vidrio. Finalmente puede caminar sobre la blanda arena y sobre la frescura del agua.

19.- Un luchador de artes marciales mete sus manos en ceniza caliente buscando insensibilizarlas para el combate. Las mantiene el mayor tiempo posible gritando agresivamente su dolor.

Cuando el dolor se le hace insoportable saca las manos de las cenizas. Después lleno de agresividad las vuelve a introducir de nuevo.

20.- Un niño se encuentra unas botas en la calle, se las pone y le duelen horriblemente los pies al caminar.

117 21.- Una persona despierta en una casa que no es la suya. Extrañado y como si viviera una pesadilla camina buscando la luz chocando con los muebles. Luego estudia la casa y se estudia a si mismo tratando de recordar quien es.

22.- Un personaje llega muy tarde a su casa y se saca los zapatos y camina lo más despacio y sigilosamente posible intentando que su pareja no lo sorprenda que viene un poco achispado. Choca con los muebles .

23.- Un personaje enviado por el diablo a buscar a un condenado es invitado por éste a esperar sentado en una silla mientras el se prepara para presentarse en el infierno. Repentinamente el enviado del diablo se da cuenta que la silla tiene un hechizo y no puede despegarse de ella.

24.- Un hombre es el encargado de matar las ratas en las cloacas de la gran ciudad. Lleva una máscara antigás y una mochila con una manguera por donde descarga el veneno. Pero hay demasiadas, miles, millones de ratas que en algún momento comienzan a atacarlo hasta que finalmente lo matan.

25.- Un policía tiene que desactivar una bomba.

26.- Se produce sobre el mundo una lluvia de piedras preciosas. El personaje se pone eufórico y comienza a acumular las gemas que lo harán rico. La lluvias arrecia y caen piedras cada vez más grandes pero la codicia del personaje lo hace aguantar con fiereza el dolor de las piedras. Finalmente un gran pedrusco lo mata.

27.- Un personaje llega a un pueblo solitario y es atacado por una jauría de perros famélicos. El personaje debe defenderse en una lucha a muerte. Finalmente los perros desvían su atención hacia otro perro que ha muerto y el personaje se va retirando herido en diversas partes de su cuerpo.

28.- Un personaje atrapa la luna para venderla. Pero luego la guarda para sí y deja el mundo en la oscuridad de la noche.

29.- En medio de la selva viene un personaje a entregar su ofrenda a los dioses, luego se impregna del barro sagrado, después se baña ritualmente en un arroyo y se va purificado.

30.- Un loco siente que está lleno de hormigas. Repentinamente las hormigas comienzan a escapárseles por los poros de la piel. Comprende entonces que en cada hormiga que sale se le escapa un trocito de su vida. Trata de impedir que estas huyan, pero no tiene éxito y se va muriendo mientras lucha por detener la fuga de sus minúsculas porciones de vida.

Estímulos gustativos.Objetivos metodológicos: a) Desarrollar en el alumno la destreza para percibir y dar respuesta a todos los estímulos que se presentan en la situación dada poniendo atención preferente a los estímulos gustativos. b) Aplicar la secuencia estímulo detención y respuesta. c) Diferenciar estímulos exteriores interiores e internos y decidir que tipo de respuesta se dará a los estímulos que emergen en la situación: si naturales, integrales o rituales 1.- En la bodega de los quesos un ratón descubre el queso más exquisito del mundo. Se queda a vivir allí para disfrutar del más delicioso manjar pero debe tener cuidado porque a un gato maligno se le ha asignado la misión de cuidar la bodega.

2.- Un sobreviviente de un accidente aéreo en la cordillera desesperado por el hambre descubre que su única opción para sobrevivir consiste en alimentarse de la carne de los pasajeros muertos. Primero pide perdón a Dios por lo que va a hacer. Luego corta un pequeño trozo de la pantorrilla de una joven azafata. Lo dora un poco con el fuego de los encendedores que ha recolectado. Finalmente lo traga. Pero no puede soportarlo y vomita hasta el alma. Y sabe que tendrá que intentarlo de nuevo si quiere seguir viviendo.

3.- Un glotón compra en el restaurante el sándwich más grande que hay en oferta. Luego de comerlo pide otro. Después pide un tercero pero no es capaz de terminarlo.

4.- Un explorador en medio de la selva captura unas enormes arañas y las dora en las brasas de una gran fogata y luego las saborea con fruición.

5.- El personaje va a robar manzanas al huerto del vecino. Viéndolas tan hermosas decide probarlas allí mismo y queda preso del hechizo de disfrutar de las manzanas más exquisitas que ha comido nunca. Su disfrute es de tal intensidad que no se da cuenta que llega el dueño y le dispara. Aun muriendo conserva el sabor de las manzanas mágicas.

118 6.- Un personaje llega a un restaurante campesino y pide su comida y una botella de vino.

Cuando prueba el vino descubre que es el más exquisito que ha bebido jamás. Sigue bebiendo mientras sueña comprar toda la producción de vino y exportarlo al mundo. Finalmente abandona el restaurante eufórico y totalmente borracho.

7.- Un glotón se levanta en medio de la noche y furtivamente se prepara un enorme plato de frutillas con crema. Luego se esconde detrás de unos muebles y las devora con fruición.

8.- A un personaje con un alto grado de retardo mental le han dado la receta del te de la sabiduría. Llega a su casa luego de adquirir los elementos necesarios y se prepara el te con grandes expectativas de modificar su situación. Cuando el te está listo se lo bebe con unción. A medida que lo bebe se va volviendo sabio. .

9.- Un personaje muy egoísta se come un paquete de bombones en una plaza provocando malignamente el deseo de un montón de niños que lo observan.

10.- Un personaje saborea una comida oriental altamente afrodisíaca de aletas de tiburón, testículos de tigre y raíces de Yin-Seng. Los resultados son inmediatos.

11.- En un tratamiento de belleza al que se somete un personaje debe tomarse su propia orina.

12.- Un personaje que padece anorexia es obligado a comer un bife con papas fritas.

13.- Una persona muy pobre que vive en un basural sobrevive por medio del acto de juntar moscas y comérselas.

14.- Un hambriento explorador que va por la selva encuentra un árbol con unos hermosos frutos.

Con muchas dificultades logra arrancar algunos y comienza a comerlos. Pero estos frutos le provocan una alergia feroz, le pica todo el cuerpo y luego comienza a tener dificultades respiratorias hasta que muere.

15.- Un personaje es contratado para hacer un corto publicitario de una marca de papas fritas.

16.- Un niño descubre que su mamá ha hecho una torta. Se roba un pedazo y se lo come pero el olor lo sigue enloqueciendo hasta que se la come toda. Luego aterrado junta algunas cositas y huye de la casa 17.- Un personaje de status muy alto viene al restaurante y cena saboreando la entrada, la sopa, la carne el vino, y finalmente el postre.

18.- Un embajador viaja a una lejana república donde es agasajado con la comida típica del lugar. Come algo absolutamente asqueroso para su mente y su paladar, pero diplomáticamente debe simular que es tan exquisito como lo pregonan los lugareños. Lo observan los dignatarios, la prensa y el público a través de las cámaras de televisión.

19.- Un intérprete es contratado para desempeñar un rol en un filme cuyo tema central son los pecados capitales. El personaje debe representar la lujuria mediante la acción de comerse media docena de damascos.

20.- Un niño ha sido severamente advertido por sus padres que comer tierra es un delito contra las divinidades. Pero el niño hallándose solo come tierra furtivamente. De pronto descubre el ojo de Dios sobre su cabeza y disimula su adicción. Luego se esconde bajo un árbol y sigue comiendo.

D.- Ejercicios resueltos por medio de montaje.

Contenido metodológico: Se propone a continuación la práctica de algunos ejercicios diseñados para realizar un montaje, es decir una reiteración y ensayo buscando la expresión óptima del intérprete. El ejercicio seguirá siendo improvisado porque no hay un texto escrito pero irán emergiendo pautas de acción, de movimiento, de desarrollo de los personajes y de la realización de ciertos efectos que permite el manejo actoral del estímulo y respuesta.

Objetivos metodológicos: a) realizar con el alumno un proceso de perfeccionamiento en el manejo de la técnica del estímulo y respuesta aplicándola a situaciones que se interpretan mediante un proceso de montaje en el cual el docente señalará los errores y posibilitará que el alumno alcance a un mayor dominio de la técnica. b) Realizar un proceso de evaluación con respecto al grado de desarrollo técnico del alumno. .

1.- La madre encuentra a su hijo consumiendo cocaína en el baño. El hijo trata de ocultar el hecho simulando que realizaba otra actividad. Discuten ferozmente, la madre aterrada por las implicancias del hecho lo amenaza y trata que abandone su adicción y se ponga en manos de un especialista. El hijo le dice que ella no tiene derecho a criticarlo porque es una fracasada que ni siquiera fue capaz de retener a su

119 marido. La madre atrapa la cocaína y pretende tirarla por el inodoro. El hijo la golpea y se la quita. Se miran ambos y el hijo se va con su droga. La madre se deja caer en la depresión.

2.- Dos hermanos campesinos, descubren que están enamorados de la misma mujer, una profesora que ha llegado recientemente a la escuela del poblado. De las amenazas pasan a los hechos y terminan enfrentados en una pelean a muerte. El más fuerte trata de ahogar a su rival en un barril con agua hasta que finalmente lo logra.

3.- Un personaje acaba de vender su auto y ya en su casa cuenta y esconde el dinero con el que tendrá que pagar la enfermedad de su mujer internada en una Clínica. Suena el timbre de la puerta y el va a abrir y se introduce en su casa un asaltante que lo reduce pistola en mano. Seguidamente lo ata a la silla y comienza una especie de interrogatorio policial. Primero realiza preguntas inocentes que el secuestrado responde tratando de saber quien es el asaltante y qué es lo que quiere. Repentinamente el asaltante cuenta la historia de un fulano que fue a vender un auto en la compraventa de automóviles de tal nombre y en tal dirección, en un valor aproximado de tanto dinero y que luego volvió a su casa sin pasar por ningún banco.

Por lo tanto el dinero no puede sino estar en la casa. Luego viene el trato lógico: quiere el dinero y se va sin tocar un pelo del secuestrado de lo contrario tendrá que aplicar la fuerza. Mientras lo deja pensar busca una botella de whisky y dos vasos y sirve como si fuera el dueño de casa hablando de los temas que están de moda en la agenda mediática. Luego que se cumple un plazo demanda el dinero. El secuestrado se justifica, argumenta razones, ese dinero es la vida o la muerte de su mujer. Comienza entonces una sesión de tortura sobre los dedos y las uñas de las manos. Luego saca un aparato para aplicarle tormento mediante golpes de electricidad. En el intertanto se le muere la víctima. El asaltante tiene un ataque de furia y grita contra el destino. Luego guarda todas sus herramientas, se toma el último whisky y se va pensando que en alguna parte está el maldito dinero pero intentar encontrarlo podría llevarle demasiado tiempo.

4.- Un obsequioso mozo de un restaurante chino atiende a un prepotente norteamericano de visita en China. Pero como ninguno de los dos habla el idioma del otro el mozo trae diferentes platos que resultan de un sabor asqueroso para el occidental. Pero el chino es paciente y quiere agradar. Repite sonriente todas las expresiones del norteamericano y lo insta a comer como un padre a un niño rebelde, desgraciadamente en un idioma que al otro le resulta incomprensible. A consecuencia de esta incomprensión el norteamericano quiere irse sin pagar, discuten por ello y al final el mozo debe golpearlo con sus artes del milenario kung fu.

5.- Un personaje llega a un restaurante y pide la mejor comida. Simultáneamente un mendigo llega tras la ventana y espía al que come sufriendo casi una agonía en cada bocado que mastica igual que el comensal. Finalmente ambos se limpian la boca, eructan con deleite y se van absolutamente satisfechos.

6.- Un extraterrestre viene a la tierra a buscar hombres porque en su lejano planeta se están extinguiendo los machos. Se sienta en la plaza intentando hacerse pasar por terráqueo pero sus movimientos son vacilantes y su hablar lento porque su computador tiene que traducir y otorgarle la respuesta. Se encuentra con un mendigo quien lo toma por un drogadicto. El le habla de su planeta dibujando espectaculares mapas en el aire que dejan anonadado al mendigo que no entiende tanta magia. Finalmente le habla de la falta de hombres y le dice que lo debe llevar. El mendigo no quiere. Extraterrestre insiste que a cada hombre le corresponden cinco mil mujeres. El mendigo se entusiasma y saca cuentas: aquí en la tierra no tiene nada y allá lo tendría todo. Pero extrañamente prefiere su tierra a ser un exiliado en un planeta extraño por lo que se niega al requerimiento del extraterrestre. Finalmente este lo hipnotiza y se lo lleva.

7.- Dos personajes que se encuentran por azar en la calle y se dan cuenta que son exactamente iguales. Ambos se miran, se impactan, entablan relación tratando de explicarse la semejanza hasta que se dan cuenta que son personajes con ideas e intenciones diametralmente opuestas. Se separan desolados.

8.- Un personaje es repentinamente encañonado en la calle por un sujeto que en estado de extrema exaltación y a punta de pistola lo lleva hasta un sitio eriazo y le informa que lo va a matar. La víctima no puede ni siquiera imaginar el motivo que impulsa a su agresor. Este lo increpa con furia y le informa que le disparará primero a las rodillas luego a los órganos genitales y finalmente en el estómago para que muera lentamente. La víctima es una persona muy nerviosa e impresionable y le informa que no puede ver sangre, y que porqué la venganza, qué es lo que ha hecho para merecer la muerte. El agresor lo acusa de haberse acostado con su esposa. La víctima luego de muchas dificultades logra demostrar que es inocente, que no conoce a la esposa y que no se llama como el rival de amores del agresor. El manejo del estímulo y respuesta formula un gag que consiste en que cada vez que el agresor decide matarlo la víctima se pone de

120 rodillas y grita argumentos que lo hacen dudar. El juego se repite hasta que la víctima lo convenza definitivamente que es inocente.

9.- Mientras la cocinera corta trozos de pescado el gato merodea disimuladamente. Cada vez que la cocinera vuelve la espalda el gato inicia su ataque para apoderarse de un trozo de pescado. Pero la cocinera lo descubre y lo hace retirarse hacia un extremo de la cocina. Pero el gato vuelve siempre simulando actitudes y motivos diferentes. Repentinamente logra sacar un trozo y come apresuradamente. Cuando la cocinera lo mira simula inocencia dejando de masticar. Cuando por segunda vez es atrapado con las garras en el pescado la cocinera lo ataca con un cucharón y el debe defenderse eludiendo los golpes. Finalmente escapa con un pescado en el hocico.

10.- El hermano ingresa al cuarto de la hermana que está en un agudo estado de depresión y anorexia. El hermano le reprocha que no come, que ya no sale, que no atiende llamadas, que no asiste a la universidad, que tiene a sus padres con un alto estado de preocupación etc. La hermana le confiesa de pronto que no le ve sentido a la vida y que se va a suicidar.

11.- Un personaje, aprovechando un momento en que no hay nadie en casa, habla con su hermano que pasa por una crisis de ansiedad terrible. Lo interroga sobre los motivos de su actitud cada vez más extraña y anormal. El hermano le responde que ha estado experimentando con su cerebro y que siente que dentro de él hay otro ser, un animal, concretamente un simio. Y ante el horror del personaje va tomando progresivamente aires cada vez más simiescos. Finalmente y mientras el personaje trata de llamar una ambulancia, el mono lo mata. Luego el hermano recupera su forma humana pero en el extrañamiento total en el cual no puede comprender quién es y que hace en ese lugar y ante ese cadáver.

12.- Un gerente en su oficina cuenta el dinero de las ganancias del día y anota las cantidades en un gran libro. La escena es registrada por los ojos desorbitados del hombre que asea la oficina que jamás ha visto tanto dinero.

Repentinamente el gerente repara en que es observado y mira fijamente al aseador. Este de inmediato recobra la movilidad y sigue limpiando con gran energía. El gerente sigue contando dinero. Pero unos segundos después el aseador no puede con su adicción y vuelve a mirar el dinero y a sufrir como un obseso sexual. Cuando el gerente lo mira vuelve a simular que trabaja y friega y saca brillo con total dedicación. El juego se repite varias veces pero siempre el aseador simulando barrer se va acercando cada vez más a la mesa del dinero.

Cuando llega hasta aquella comienza a limpiarla desde abajo para ir subiendo hasta quedar a la altura del dinero. El gerente lo observa paralizado y luego ve que el aseador se ha ido a sus espaldas a limpiar la silla mientras el intenta tapar los billetes con sus manos. .

Repentinamente el aseador saca un revolver y se invierten los roles; aseador es ahora el del poder y el gerente su aterrada y sumisa víctima. El aseador saca unas esposas y el gerente es atado a la silla. Luego comienza a recoger el dinero en las bolsas de basura y en los baldes del aseo. Mientras realiza tal actividad el gerente ingenuamente pretende explicarle que ese dinero es muy importante para el funcionamiento de la empresa, para el desarrollo del país y para pagar el trabajo de 120 operarios. El aseador se va silbando alegremente con sus útiles de aseo repletos de dinero no sin antes dejar un fajo en el bolsillo del gerente.

E.- Interpretar los estímulos y respuestas en una escena escrita.

Contenido metodológico: Seleccionar una escena de una obra de teatro y determinar los estímulos y las respuestas por vía del análisis. Luego realizar el montaje e interpretación de la misma poniendo especial atención y énfasis en la percepción de cada estímulo y en la elaboración de la respuesta.

Objetivos metodológicos: 1.- Entrenar al alumno en el análisis e interpretación de los estímulos y respuestas de una escena tomada del texto de una obra de teatro.

2.- Desarrollar la habilidad para producir la secuencia: estímulo – detención – respuesta.

3.- Capacitarlo para diferenciar los tipos de estímulos y los tipos de repuestas posibles a otorgar ante cada estímulo.

121

Capítulo 8: LOS MEDIOS EXPRESIVOS DEL ACTOR

LA ACCIÓN FÍSICA. A.- Contextualización.Este medio expresivo del intérprete se refiere al grado de dominio y creatividad que puede lograr en la proposición, construcción y expresión de las acciones físicas de una determinada escena, sea que se trate de acciones físicas propuestas por el autor, o sea que se trate de las que emanan de su propia creatividad.

Como ya se expresó previamente, para entender el concepto de acción física es necesario distinguirlo de dos tipos de hechos escénicos diferentes, uno que se refiere a la acción general de un sujeto y el otro que se refiere al “acto mínimo” que aquél puede realizar por un simple ejercicio voluntarista (levantar una mano, tirar un libro, etc.), o por el movimiento que resulta de un tic nervioso o de un acto reflejo.

La acción general de un personaje debe entenderse como un emprendimiento del sujeto que tiene etapas de realización y que se constituye en un proceso que demanda tiempo, recursos, habilidades, que parte de un impulso o motivación ante la percepción de ciertos hechos de la realidad que el sujeto percibe, que tiene obstáculos, tiempos interiores y que apunta a satisfacer el impulso y a conquistar algún tipo de objetivo. En este sentido la acción se constituye como un conjunto de actos.

A su vez, el “acto” debe entenderse por oposición, como la ejecución de un solo evento que se realiza en una sola maniobra o ademán y en una sola instancia de tiempo como subir o bajar un interruptor, dejar caer una piedra o cerrar un libro, etc.

La acción general de un personaje es una convención y como tal intangible, abstracta o puramente imaginaria, como en el caso del hombre que participa en la construcción de la Torre de Babel. El espectador percibe la acción a partir de: lo que el propio ejecutor manifiesta con respecto a ella, por las actitudes que asume y que resultan coherentes con la acción descrita y por las acciones físicas que se justifican en el marco de la acción que desarrolla. La acción general es de tal naturaleza que permite que el personaje viva y habite su propia acción, deambule dentro de ella como quien camina por un territorio conocido o desconocido y en este sentido se podría decir que, en algún momento la acción se transforma en una circunstancia más en la vida del personaje.

La acción física entre la acción general y el acto.

Por su parte, la acción física surge entre estos dos extremos constituidos por la acción y por el acto. En este sentido la acción física es la acción material y concreta que contiene un proceso, un sentido completo, que se desarrolla en un tiempo mayor que el acto, que es la expresión de un impulso que también demanda recursos y habilidades y en el que muchas veces se observa un objetivo claro.

La diferencia con la acción general del personaje es que queda acotada a ciertos límites temporales menores a la de aquella, y que aparece como un acontecer tangible a la percepción del espectador y que pese a lo concreto de su realización encierra una vastedad de contenidos como en una expresión ideo-gramática.

La cuestión fundamental es distinguir conceptualmente a la acción física de los gestos, ademanes tics, etc. e incluso de ciertas realizaciones que el idioma denomina como acciones. Para el idioma se denominan como acciones los actos mínimos como secarse las lágrimas, arreglarse la corbata o acomodarse el pelo. Pero ocurre que ciertas acciones, como por ejemplo “trotar en el mismo sitio” durante el desarrollo de una escena, en realidad terminan siendo movimientos mecánicos como los del metrónomo porque carecen de progresión en el tiempo. Lo mismo puede decirse de gestos como “leer”, “hablar por teléfono”, “fumar”, “despedirse de los amigos que se van en un barco que se aleja”, etc. que si bien podemos catalogarlas como acciones, en el escenario no son más que ademanes.

122 Sin duda que los gestos, los ademanes, los tics, pueden resultar muy importantes para definir ciertas particularidades del personaje o de la situación que se interpreta pero si se confunden con el concepto de acción física nos perdemos la posibilidad de alcanzar con el intérprete otro nivel de desarrollo que solo puede ser alcanzado por medio de la expresión de las acciones físicas. Solo por medio de gestos y ademanes no es posible expresar las turbulencias emocionales del personaje, ni la dimensión extrema de su carácter mítico, ni expresar contenidos metafísicos referidos a los límites de la acción humana. Los gestos, los ademanes, los actos, son la expresión de la lógica casera y doméstica, la realidad como la ven los sentidos que no es más que el barniz de lo aparente; por debajo del cual hay otra realidad de sentimientos, de impulsos latentes que pugnan por manifestarse y que en definitiva expresan las grandes tendencias que mueven la historia y la cultura. Por lo tanto las acciones físicas son un lenguaje escénico por medio del cual los personajes expresan sus impulsos más extremos, irracionales y opuestos a la normatividad que expresa el orden social.

La importancia de distinguir conceptualmente la diferencia entre “acto” y “acción física” toma su exacto sentido cuando percibimos que el lenguaje escénico posible de elaborar por medio de las acciones físicas no tiene parangón con el lenguaje posible de elaborar por medio de meros ademanes y signos corporales.

Al analizar la acción física lo primero que se nos aparece es que consiste en una reacción, pero de un tipo tan particular que contiene al menos dos elementos básicos: El primero es que es una reacción emocional desmesurada que solo podemos denominarla como “reacción pánica”. Hay en la acción física un contenido de energía transformada en impulso de querer de naturaleza tan extrema que linda con la locura, palabra que reservamos (con el perdón de los psiquiatras) para la expresión de todos aquellos sentimientos que exceden los límites de lo que consideramos normal independiente del hecho que el sujeto los exprese o los reprima. En cualquier caso es una carga de energía producida por algún tipo de objeto y que el sujeto debe necesariamente desagotar o descargar. Este “querer desmesurado”, en tanto estado anímico anormal, es como las rabietas de los niños cuando desean algo que se les es negado. Los impulsos humanos no son solo más complejos sino más intensos de lo que supone el realismo naturalista que solo ve la corteza exterior de la cultura Y pueden ser tan complejos como sea la propia capacidad del actor para recrear tal complejidad. No debe entenderse aquí que estuviéramos preconizando un tipo de actuación en donde todo se resuelve por la vía de la histeria; por el contrario, también se debe considerar el hecho de reprimir brutalmente tales impulsos, lo que agrega aún más complejidad, e intensidad.

El segundo elemento de la acción física, es que se formula como una construcción, se plasma en una acción concreta y material que permite desagotar la enorme cantidad de energía acumulada en el sujeto.

Es un medio por el cual se expresan los impulsos pánicos, pero al mismo tiempo es también el mensaje en si mismo porque expresa contenidos que van más allá de la pura expresión del impulso.

Un sujeto ahogando a su novia en la tina del baño contiene toneladas de energía, impulsos incontenibles y extremos. Pero al mismo tiempo tal acción se estructura como un medio de descarga de tal energía y se convierte en un mensaje en si misma, porque la imagen de “hombre ahogando a su novia en la bañera” nos dice a nosotros como espectadores algo que está más allá de la simple percepción física del hecho y que se relaciona con categorías de lo real, como por ejemplo, lo normal y lo anormal, el bien y el mal, lo simple y lo complejo, lo permitido y lo prohibido, a lo cual deben sumársele las incontables asociaciones y reverberaciones que se producen en el cerebro de cada uno en función de las experiencias vividas. En todos los casos la percepción de la acción física dice algo metafísico, algo que está más allá de la sola percepción sensorial del hecho.

Por otra parte la acción física representa el esquema humano en acción: un objetivo casi siempre desmesurado, un tiempo y un lugar dados, una resistencia al acto por alguna fuerza contraria, y además, el carácter irreversible de los actos humanos: si rompemos el piano, lo rompemos de un modo irreparable, o de un modo tal que su reparación es tan costosa como su destrucción. Toda acción física produce una especie de mutación, una vez realizada ya no somos los mismos, hemos cruzado una línea a partir de la cual habrá que atenerse a las consecuencias.

Las acciones físicas van cobrando cada vez más importancia en el teatro en la medida en que la cultura se hace más gráfica. Se postulan al espectador como un enigma, como jeroglífico; en cuanto vemos a un intérprete concentrado en su realización surge en nosotros espectadores el deseo de entenderla. Y cuando lo logramos, nuestra apetencia natural a dar sentido a lo que vemos queda resuelta.

B.-.- Concepto de acción física:

123 a.- La acción física debe entenderse como un proceso en el cual un impulso que arranca de la profundidad del inconciente se plasma y se expresa en una acción por medio de la cual el sujeto modifica un objeto. Tal acción contiene dos tipos de objetivos, uno que es el objetivo propio de tal acción, si se trata de resucitar a un cadáver va de suyo que el objetivo de tal acción es lograr que el muerto vuelva a revivir. Pero al mismo tiempo subyace en la acción un objetivo “inconfesable” del sujeto que busca satisfacer el impulso inconciente.

Esta transformación del objeto, de algún objeto, de cualquier objeto, puede entenderse como un acto similar al TRABAJO HUMANO, en donde un sujeto transforma una materia prima en un producto distinto que le confiere o le agrega un nuevo valor. En el territorio del escenario, cuando un intérprete realiza una tarea, la que sea que se nos ocurra imaginar, desde zurcir un traje hasta fabricar una escalera para ir al cielo, desde barrer la casa hasta quemarse a lo bonzo, se agregará también “un valor” un “plus teatral” en tanto haya modificación total o parcial, transitoria o definitiva del objeto. Y ante ese valor es que hablamos de acciones físicas.

La energía del impulso posible de expresar por medio de las acciones físicas no depende del tipo de acción en sí misma sino del modo de ejecutarlas. Imaginemos a un intérprete que trata de expresar un estado de locura de su personaje que se pasea por el living de su casa farfullando amenazas de venganza contra su jefe que con sus abusos y malos tratos que lo está llevando al desequilibrio mental. Este estado de exaltación del personaje puede, en un nivel, ser expresado por medio de gestos, ademanes, movimientos, manías y tics corporales, reflejos corporales, etc. Pero en otro nivel este impulso extremo puede ser expresado por medio de una acción física simple como “lavar los platos” o “planchar camisas” u “ordenar la casa”; en tal caso el impulso extremo rebasará a la acción física constituida como el contenedor del impulso, de lo cual nacerá su teatralidad inherente. Por otra parte la sola tarea a realizar despierta y exalta la creatividad de cualquier intérprete.

Pero el punto verdaderamente importante es que por medio de las acciones físicas aparece una poesía y una estética no alcanzable por otras vías. Si en el teatro todo personaje está un tanto desquiciado es posible crear acciones físicas que expresen el grado de desquiciamiento de la mente del personaje. De la misma forma es posible extraer del texto una secuencia de acciones físicas y ejecutarlas con las más extremas, sutiles, abiertas o reprimidas modalidades que expresen sus contenidos. En toda realización de la acción física aparece una contraposición entre las fuerzas del “súper yo” y del “ello” agregando un valor pecaminoso, perverso o místico a la escena. Desde este punto de vista las acciones físicas se nos presentan como un medio para expresar un conjunto de emociones aterradoras que nos están vedadas, como por ejemplo el acto de ver salir la luna, encontrarse sorpresivamente con la belleza de la lluvia, o ver los primeros brotes de la primavera en un árbol que florece. ¿No es acaso que todos nosotros tenemos en privado emociones que no nos atrevemos, y por lo mismo, no podemos expresar, y las dejamos pasar achatando nuestra vida y toda noción de vida? El actor tiene ahora la posibilidad de permitirse “lo extremo” de su personaje porque tiene el medio para dar forma a sus emociones más intensas, absurdas, imposibles o enfermas.

A partir de la acción física todo le está permitido al personaje con la sola condición musical de la armonía con la totalidad que se quiere expresar. b.- Las acciones físicas son unidades que expresan un sentido completo que fluye independiente del contexto situacional en el cual se realizan. Toda acción física dice algo en si misma y en esa medida debe ser entendida por el espectador independiente del contexto e independiente de las motivaciones o impulsos que la motivan, e incluso independiente del idioma que habla el intérprete; un tipo que golpea a una mujer no requiere de ningún tipo de explicaciones. No necesariamente entendemos el por qué un personaje realiza una determinada actividad, pero la actividad en si misma es una percepción automática del cerebro.

Puede que determinadas acciones aparezcan en principio como un jeroglífico indescifrable, es decir, que el espectador no entienda qué es lo que el personaje está realizando, lo cual aviva el interés y la atención del espectador, pero en algún momento aparece como una iluminación la comprensión total de lo que aquel realiza y se cierra el círculo apareciendo otros sentidos y contenidos que enriquecen la escena y la obra.

Las acciones físicas son una respuesta a una circunstancia específica. En efecto, en el trascurso de la escena se va sucediendo una secuencia de objetos que demandan del intérprete una respuesta de sorpresa, emoción, acción y texto. Y frente a los objetos que generan una respuesta de intenso impulso emocional es posible expresar la desmesura de tal estado anímico por medio de la transformación física de

124 un objeto concreto, transformación a través de la cual se expresen en forma material los significados metafísicos de tal acción. . c) Las acciones físicas adquieren un sentido metafísico, una visión y expresión de complejos contenidos propios de la naturaleza humana.

La elección de una acción física permite indagar y explorar los contenidos de un tema que de alguna manera están encubiertos y ocultos en nuestra memoria y experiencia. En la acción física de un hombre golpeando ferozmente a su hijo pequeño se presenta de inmediato al espectador el tema de la violencia como dimensión genérica. Y es aquí donde se produce una explosión de contenidos y sentidos que sería largo detallar en relación a los aspectos y matices que cualquier persona vería en ella. Digamos algunos sin ánimo de agotar la lista: aparece la noción de la violencia como un hecho propio de nuestra vida social y la idea de lo poco que hacemos por evitarla, un odio por todas las formas de violencia que entrañan el abuso del poder y de la fuerza, una autocrítica sobre nuestra propia violencia, una ternura por los niños golpeados, un sentido de autocompasión porque nosotros mismos hemos sido golpeados, agredidos o menoscabados en nuestra infancia, una identificación con el niño como metáfora de todas las injusticias que padecemos, una intuición sobre las causas que generan la agresión, nuestra falta de tiempo para ocuparnos de los niños, un rechazo a nuestras formas de organización social que promueven la injusticia, una visión sobre las consecuencias de la violencia contra los niños de hoy y su proyección en el futuro, una sed de armonía y de un mundo de paz, y el rechazo a la ridícula idea de un mundo de paz, que resulta imposible porque se han inventado irreversiblemente el poder y la riqueza que son violencia en si mismos, una pregunta acerca de qué habría que hacer para salvar a los millones de niños agredidos por una sociedad injusta, etc.

Todo esto pasa en un segundo, y como decimos, nuestra mente se abre a un extenso territorio que es el tema, que es lo que decimos, lo que callamos, lo que recordamos y olvidamos, lo que sabemos, lo que ignoramos, lo que no quisiéramos que fuera y lo que nuestro cerebro nos indica como realidad que sí o sí debemos asumir. Todos los aspectos y matices del tema reverberan en nuestra mente, se sintetizan, se condensan, se fraccionan, se multiplican develando nuevos aspectos como abstracciones que emanan de viejas imágenes que aparecen en el remolino del pensamiento.

De aquí es que decimos que lo concreto y específico de la acción física como percepción visual, auditiva, táctil, como interacción de fondo y forma, de núcleo y contexto se hace metafísico porque agrupa ideas y conclusiones que de ninguna manera están en la acción en si misma sino en la intuición de quien la percibe, el cual formula las inevitables abstracciones escindidas de la experiencia misma y que por lo mismo resultan aplicables a múltiples instancias de la experiencia real.

La acción física puede venir propuesta en el texto del autor o ser un hallazgo del director, en ambos casos le compete al intérprete crear su interpretación. Pero también es posible que sea el propio intérprete el que cree tanto la acción física como la interpretación para un determinado segmento de la escena.

C.- Contenidos metodológicos a entrenar: I.- La acción física como contenedora del impulso emocional del personaje.

II.- Las acciones físicas y el relato. El Cuentacuentos. (El segundo de la creación. Crear la acción física en el segundo cósmico, en el segundo o tiempo que media entre la percepción de lo que le ocurre y la reacción consecuente.

III.- La acción física como respuesta a la circunstancia IV.- La acción física y el estado de trance.

V.- La acción física y el contenido ritual.

VI.- Montaje de situaciones con acción física.

VII.- Las acciones físicas imaginarias.

VIII.- Las acciones físicas en un texto u obra escrita.

D.- Ejercitaciones para entrenar los contenidos Metodológicos: Se propone a continuación una serie de ejercicios para cada una de las unidades de contenido que hemos señalado. Por cierto los ejercicios solo tiene un valor ilustrativo para establecer un paradigma del

125 tipo de situaciones que podemos proponer para el entrenamiento del alumno. Puede el docente utilizarlos o crear otros mejores.

Forma de la práctica: a) En cada situación a representar será necesario que el alumno resuelva la improvisación intentando en todo los casos expresar los atributos estructurales de la escena (circunstancias, acción, sentimientos) y postulándose un tipo de personaje al que afectan las circunstancias y ante las cuales elabora una respuesta de acción basada en los impulsos emocionales que tal circunstancia le provoca. En síntesis, será necesario aplicar y resolver en un brevísimo lapso de tiempo el esquema de las 5 preguntas: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Qué me pasa? ¿Qué hago? ¿Qué siento? b) Cuando el docente dicta un ejercicio cada alumno trabaja en forma individual y simultáneamente con el resto de los participantes. El ejercicio debe resolverlo según como lo entienda, y en esa misma medida completar por deducción o inducción aquellos datos que falten. El alumno debe tener claro que en la realidad virtual del teatro “todo es un proceso” que puede señalarse por medio de la descripción de las subunidades o etapas que lo constituyen o que puede señalarse por medio de una síntesis del tipo obvia: “fulano murió escalando el Everest”, dejando que el propio intérprete lo desarrolle en las unidades que se le ocurran. Es muy importante que el docente no admita preguntas. c) Cada ejercitación tiene que ser entendida como una improvisación cuya duración no debe exceder los 3 minutos, salvo los ejercicios propuestos para el punto F “montaje de situaciones con acciones físicas” y los puntos G y H que se refieren a escenas de obras escritas. d) En la realización de la práctica debe seguirse la forma ritual expresada con anterioridad, es decir, el alumno trabaja en silencio, pasando rápidamente de un ejercicio a otro, y buscando en sí mismo los caminos para expresar los contenidos y alcanzar los objetivos propuestos en cada unidad. El alumno debe comprender que el arte de la interpretación es una disciplina interior de concentración, búsqueda de caminos y autocontrol. e) En ciertas unidades de ejercicios es necesario que el alumno utilice su voz realizando monólogos o diálogos con personajes imaginarios a los que debe visualizar por medio de la lúdica. Parece particularmente necesario que los intérpretes apelen al recurso del lenguaje oral en los ejercicios referidos a la acción física y el contenido ritual para contextualizarlos adecuadamente.

I.- La acción física como contenedora del impulso emocional. a.- La acción física como la transformación de un objeto: Es importante y prioritario que el alumno reconozca a la acción física como una realización en la cual lo fundamental es el proceso de transformación de un objeto. En tal proceso es necesario descubrir las subunidades que lo componen. b.- La acción física como respuesta a una circunstancia dada: La acción física se produce siempre como una respuesta emocional a una circunstancia y en rigor, de tan alta intensidad que el sujeto descarga por medio de la realización de algún tipo de actividad física de transformación del objeto. c.- La acción física como contenedora de la energía.

La acción física es un medio que nos permite expresar los impulsos emotivos cuantitativa y cualitativamente anómalos que se producen bajo la máscara social del personaje. Se opera bajo el supuesto que en la interioridad de los sujetos, tanto de la vida real como de la ficción, los impulsos emotivos se están produciendo de una manera muchísimo más violenta y extrema que lo que permite suponer nuestro comportamiento socializado. El pánico, la ansiedad, el odio, la envidia, el desamparo, la frustración, el tedio, el descontrol síquico, el estrés, la sensación de fracaso, de mediocridad, de ego bajo, de fastidio, desesperación, etc. etc. nos atacan a ráfagas intermitentes produciendo en nuestro interior las conductas más extrañas, extremas o bizarras que no siempre se manifiestan en virtud del férreo control del superyó.

Esta dimensión extrema de nuestros sentimientos es lo que se expresa por medio de las acciones físicas, evitando por este mismo recurso caer en el exceso de la sobreactuación.

Por otra parte, aun la acción física más anodina se va a convertir en un acto mágico-teatral si logramos llenar su forma con toda la potencia del impulso emotivo que nos domina.

Contenido metodológico: Se procederá a introducir al alumno en el conocimiento y en el manejo de las acciones físicas operando de un modo inverso a como se opera al representar una situación.

En efecto, en toda situación primero aparece una circunstancia estímulo, una respuesta en forma de

126 acumulación de energía que se canaliza en una acción física. De este modo en la realidad de la ficción se produce una cadena constituida por los siguientes elementos: Circunstancia – Energía emocional – Acción Física.

Para el caso de la práctica procederemos en el orden inverso: se le dicta al alumno una determinada acción física y éste debe buscar un estado de alta energía emocional y, al mismo tiempo, imaginar una circunstancia estímulo que la produzca. Si va a realizar la acción física de cortar un árbol será necesario decidir un estado anímico y la causa o circunstancia que provoca tal estado anímico. Por ejemplo que odia el trabajo de derribar árboles pero no tiene otro modo de ganarse la vida. La mayoría de las respuestas a todos los ejercicios provienen de decidir “Quién soy”.

Se debe tener presente que si bien hay una relación de causa y efecto entre la circunstancia y el estado emotivo que aquella provoca, tal relación no existe entre la circunstancia y la acción física, ni entre el estado emocional y la acción física. La acción física es solo un recurso expresivo que puede ser arbitrariamente creado por el intérprete para expresar su desborde emocional, o ese desborde emocional puede ser expresado por medio de acciones ya existentes en función del oficio o responsabilidades del sujeto como en el caso de la mujer que baña a su hijo con violencia ante la ira que tiene con el esposo. Toda la forma de realizar la acción depende del estado emotivo. Se puede operar a un paciente con una extraordinaria alegría a causa de haberse enamorado, o se puede cortar el pelo a un cliente bajo un profundo estado de celos por suponer que en ese mismo instante su pareja lo está engañando. .

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad para expresar sus impulsos emocionales extremos por medio de la construcción de una acción física.

Frente a cada una de las acciones físicas que se dictan en esta ejercitación el alumno deberá crear una historia a partir del esquema de cinco preguntas y encontrar la circunstancia que le provoca el estado emocional con el cual interpretarla.

Ejercicios: 1) Cortar un árbol. (Es decir, quien corta el árbol, dónde, qué le pasa y qué estado de ánimo o impulsos emotivos tiene tal personaje).

2) Lavar platos.

3) Pelar papas.

4) Operar a un paciente.

5) Cortar el pelo.

6) Hacerse un traje.

7) Matar un cerdo.

8) Invocar a Satanás para conseguir dinero.

9) Destruir el auto que lo atropelló y que lo tuvo 10 meses en un hospital.

10) Tratar de hacer fuego en una isla desierta careciéndose de fósforos o encendedor.

11) Matar una gallina.

12) Lavar un auto.

13) Mudar un bebé.

14) Armar una carpa con mucho viento.

15) Pescar a mano.

16) Hacer una balsa para escapar de una isla.

17) Matar mosquitos que no dejan dormir.

18) Atender un cliente en un restorán.

19) Bañar un perro.

20) Arreglar el techo de la casa.

21) Desenterrar un cadáver.

22) Hacer callar un bebé que llora.

23.- Desactivar minas antipersonales en un desierto.

24) Planchar el traje del jefe.

25) Vestirse para ir a contraer matrimonio

II.- Las acciones físicas y el relato.

127 a) Resulta de gran importancia generar en el alumno un proceso de adiestramiento tendiente a responder dos preguntas fundamentales referidas a la acción física: la primera se refiere al “cuándo”, es decir, en qué momento de la escena es posible incorporar una acción física. Puede ocurrir que el alumno no tenga ninguna claridad con respecto qué acción física proponer ni como crearla, pero si es capaz de reconocer los momentos en que ésta se hace necesaria habrá dado un paso gigantesco en su desarrollo porque solo planteándose el problema aparece la posibilidad de resolverlo.

Este “cuando” de la acción física depende indudablemente de la capacidad de dividir el mundo en objetos percibidos y respuestas elaboradas frente a lo percibido. El momento de la acción física se produce cuando un personaje percibe una circunstancia que le produce una carga emotiva cuya dimensión cuantitativa hace una diferencia cualitativa, es decir cuando la carga emotiva es claramente anormal y se siente la necesidad de expresarla por medio de una acción.

Se debe tener presente que no es la circunstancia por sí misma la que determina la calidad de la acción física, sino que la determina “la percepción subjetiva” de la mente que percibe tal circunstancia. Si a alguien la lluvia lo pone loco ello significa que su mente percibe el fenómeno lluvia asociado a un conjunto de variables de tal naturaleza que lo ponen en un estado de locura. Y al mismo tiempo la acción material que realice como descarga de tal energía toma sentido y esplendor precisamente porque se transforma en el contenedor de tal energía que no está expresada en el estímulo per se sino en la respuesta. b) La segunda pregunta se refiere a “qué acción física proponer” en un determinado momento, es decir, a cómo crear o imaginar acciones físicas para el personaje.

El segundo cósmico.

Al respecto la acción física puede ser creada a partir de lo que llamamos:”la percepción del segundo eterno” o “segundo cósmico”. Todos los seres humanos experimentamos en algún momento algún tipo de reacción que podríamos calificar como desmesurada, desmedida, desaforada e hiperbolizada, y como una oscura e indescifrable expresión de la locura, de nuestra locura; reacción que se desata como una erupción volcánica ante determinados objetos, eventos, circunstancias, apreciaciones, expectativas, o frente a la conducta y existencia de otros sujetos. Reacción que fulgura apenas un instante, brilla por unos segundos y luego… ¿y luego? Luego desaparece tan misteriosamente como vino ya sea porque nuestra atención se desvía hacia otros objetos, o porque la reprimimos mediante los reflejos condicionados, hábitos, costumbres, formas sociales que hemos entrenado durante toda la vida, o simplemente este estado de locura temporal desaparece solo porque no estamos locos y la cordura ingresa rápidamente apagando el fuego que asolara nuestra mente. Los ejemplos de estas reacciones hiperbolizadas abundan no solo en distintas personas sino que abundan en cada uno de nosotros: tendencias homicidas, tendencias suicidas, impulsos de fuga, de ataque, depresiones extremas, conclusiones definitivas, todo lo cual existe por un segundo para desmoronarse en el segundo siguiente. Tenemos por un instante visiones aterradoras del caos, de la tragedia, de la muerte, por un segundo efímero tenemos la percepción de la belleza, de lo sublime, de lo eterno, que en el segundo siguiente se nos ha esfumado como un dibujo en el agua. ¿Pero cómo aprovechar estos impulsos esporádicos para nuestro trabajo creativo, y en forma muy particular para la construcción de acciones físicas?

La respuesta proviene de suponer que podemos jugar a detener y eternizar ese segundo que se produce entre el impulso que sentimos y la reacción que bloqueamos. ¿Qué queda si decidimos que “ese segundo” sea eterno…?

Queda un estado, ¿verdad?, un estado que permanecerá detenido e inalterable como una vivencia fotográfica inmovilizada en el tiempo, un estado de pausa entre la circunstancia y la reacción a las circunstancias. Hemos dicho que crear, además de tomar la decisión de crear, es asumir los contenidos que ya están en la mente. Y esto se hace efectivo aquí porque por el hecho de asumir y permanecer en ese estado comienza a aparecer una reacción extraordinaria que estaba dentro de nosotros pero en forma transparente e invisible; y ahora se hace presente si es que tenemos el coraje de asumirla. Al mismo tiempo, por el hecho de seguir permaneciendo en ese segundo imaginado como una eternidad, aparece la acción física como una forma para expresar tal reacción hiperbolizada. La propia reacción que hemos atrapado en el segundo eterno se convierte así en el contexto y contenido de la acción física y le otorga toda la poesía y el contenido metafísico que hasta ahora estaba más allá de nuestra mirada.

Supongamos que un personaje recibe la noticia de la inesperada muerte de un familiar o de un amigo. Imaginemos también que por un segundo el personaje queda sometido a un impacto total por el temor a la muerte, por el recuerdo de que necesariamente será el final para cada uno de nosotros y que no hay forma de prevenirla porque se presenta de los modos más inesperados. Resultará más fácil encontrar una acción física que exprese ese pavor físico y metafísico del sujeto si prolongamos ese segundo de pavor, si inmovilizamos al personaje en tal estado emotivo y esperamos que concurra a nuestra mente una idea de

128 una acción física como un proceso, como un ritual, como una actividad de transformación de algún tipo de objeto en donde el personaje se propone algún tipo de objetivo real, o mágico frente a su muerte inevitable.

Es aquí donde las acciones físicas tienen su justificación exacta, es aquí donde el teatro se hace poesía y es aquí donde el intérprete se hace efectivamente un artista creador. c) Las ejercitaciones: II.- a.- Estructuras de relato.

II.- b.- El Cuentacuentos.

II.- a.- Estructura de relato.

En una primera secuencia se crean estructuras de relato escénico tan sintéticas como en el Haikou, en las cuales un personaje percibe un objeto que, por convención, le provoca un alto impacto que lo impulsa a realizar una determinada acción física.

Al alumno se le dicta una parte del relato sintético:”Había una vez un campesino que vio la más hermosa luna. Entonces…”. A partir de ahí éste debe completar el relato con la realización de una acción física exclusivamente pantomímica a partir de la ocurrencia que aparezca en su mente ante la mención del objeto y bajo el supuesto que el personaje experimenta una reacción emocional extrema frente al estímulo mencionado.

Para mayor efectividad en el entrenamiento se divide el escenario en tres áreas o estadios demarcados físicamente: Había una vez

Entonces…

(Acción Física)

En el primer casillero se asume el personaje y se percibe el objeto. En el segundo y mediante la conjunción ilativa “y entonces” se juega con la dimensión del segundo cósmico y se asumen los contenidos que afloran a la mente como en las técnicas de la escritura automática de Bretón y en el tercero se realiza la acción física dentro de la mayor atmósfera ritual posible buscando crear un clima poético en el sentido como lo enuncia el texto.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de pensar en términos de acciones físicas como un medio de expresar las reacciones emocionales del personaje frente a sus circunstancias.

Ejemplo 2: Había una vez un personaje que descubre que se ha enamorado de sí mismo.

Entonces… (El alumno pasa al segundo ámbito, luego pasa al tercero y realiza la Acción Física que se le haya venido a la mente).

Ejemplo 3: Había una vez un personaje que descubrió que había mutado de sexo. Entonces…

1.- Había una vez un campesino que vio la más hermosa luna. Entonces…

2.- Había una vez un personaje habitante del desierto que vio un árbol por primera vez.

3.- Había una vez un campesino que después de años de sequía empezó a escuchar la lluvia.

4.- Había una vez un niño ve que supo que su mamá iba a traer un hermanito.

5.- Había una vez un joven que encontró un pequeño cargamento de droga.

6.- Había una vez un personaje que descubrió que se había enamorado de sí mismo.

7.- Había una vez un hombre que encontró un bebé en la puerta de su casa.

8.- Había una vez un personaje que vio el trigal más hermoso de la tierra.

9.- Había una vez un personaje que vio el mar por primera vez.

10.- Había una vez un personaje que supo que su padre había quedado tetrapléjico.

11.- Había una vez un personaje que encontró a su madre ahorcada.

12.- Había una vez un personaje que supo que todo el mundo se reía de él.

13.- Había una vez un personaje que descubrió miles de peces muertos en la playa.

14.- Había una vez un personaje que repentinamente sintió el deseo de comerse su mano 15.- Había una vez un personaje que descubre que es creación de la televisión, 16.- Había una vez un personaje que descubrió que estaba en un planeta extraño

129 17.- Había una vez un personaje que descubre que no es humano sino un robot.

18.- Había una vez un personaje que descubrió que podía escuchar hablar a las plantas 19.- Había una vez un hombre que encontró una maleta con diamantes 20.- Había una vez un niño de 5 años que escuchó el plan de sus padres para abandonarlo en el mall al día siguiente

II. b. EL CUENTA CUENTOS En esta segunda secuencia los alumnos presentan relatos a la manera de un Cuentacuentos en los cuales decidirán cuándo y qué acciones físicas incluir y expresar, de modo que le agreguen poesía al cuento que narran. En las representaciones se han de tener muy en cuenta las leyes del movimiento.

Objetivo metodológico: Capacitar al alumno en la creación e incorporación de acciones físicas en un relato.

Ejercicios: Los alumnos memorizan e interpretan un cuento o un segmento de éste y lo interpretan incorporando las acciones físicas que estimen pertinentes.

III.- La acción física como respuesta a la circunstancias.

Toda acción física funciona como una respuesta del personaje a ciertas circunstancias que lo afectan, respuestas que se generan en formas exageradas, extremas o anormales.

En estas ejercitaciones se dictan las circunstancias de una determinada situación y el alumno debe crear la respuesta de acción física frente a las circunstancias con absoluta libertad y en función de su intuición y de los estados anímicos que se pretendan expresar. Ejemplo: “Mañana es el día del fin del mundo” Frente a esta circunstancia el intérprete elige el estado anímico extremo que podría estar afectando a su personaje y lo expresa por medio de la elección de una acción física que se le ocurra como más significativa, estética y original para expresar la situación propuesta. Hay que insistir en que la acción física no se produce para expresar las circunstancias sino para expresar los estados anímicos que aquella provoca, de modo que para crearla se debe explorar en los sentimientos posibles de atribuir al personaje, lo que en rigor significa explorar en los propios sentimientos del intérprete.

Por cierto, hay innumerables escenas que no contienen acción física y que transcurren sólo mediante el diálogo y el manejo del movimiento, sin embargo, proveerlas y dotarlas de aquellas contribuye a enriquecer su contenido teatral y a prodigar un nuevo y fecundo interés para el espectador. Por ello es necesario desarrollar en el intérprete la habilidad para descubrir y proponer acciones físicas y la habilidad para expresarlas por medio de su interpretación toda vez que el estilo de la obra lo permita. En última instancia si no fuera posible incorporarlas a la escena, por medio de esta habilidad podrá aplicar el concepto de acciones físicas imaginarias lo que redundará en una interpretación más vívida y original.

Las ejercitaciones de esta unidad demandan que el alumno se sitúe en las condiciones y circunstancias del personaje, que exprese los atributos estructurales de la escena, y que se maneje con el esquema de las 5 preguntas: quién soy, dónde estoy, qué me pasa, qué hago, qué siento.

Contenido metodológico: Se le plantea al alumno una situación frente a la cual debe crear de forma instantánea una respuesta en términos de acción física. La respuesta en términos de acción física debe ser absolutamente libre por parte del alumno. En estas ejercitaciones se vuelve al esquema propio de la representación que hemos señalado como: Circunstancia – Energía emocional – Acción Física.

130 Objetivos metodológicos: generar en el alumno la destreza para crear acciones físicas en una situación dada para expresar los estados anímicos profundos del personaje como respuesta a la circunstancia mayor que vive.

Promover en el alumno la idea que toda acción física es un proceso.

Objetivo del autocontrol: instalar en el alumno el reflejo de imaginar una acción física ante cualquier estado anímico intenso que afecte al personaje en virtud de sus circunstancias.

Ejercicios: dictado de circunstancias. ¿Qué sentimientos extremos advierte Ud., frente a la secuencia de circunstancias que se proponen a continuación y mediante que acción física los expresaría? Ocurrida la circunstancia “X” se le produce al personaje un estado anímico “Y” y en consecuencia desarrolla la acción física “Z”.

Si X es el fin del mundo ¿Cuál sería “Y” y cuál sería “Z? Es de la mayor importancia insistir en que no se busque una acción física sin haber decidido el estado anímico.

1.- Mañana es el día del fin del mundo.

2.- Hace tres días que no amanece. El sol ha desaparecido, no se sabe si para siempre 3.- En la casa del personaje todas las noches se oye llorar a un niño muerto hace muchos años.

4.- El personaje recibe la noticia que su padre ha muerto y que ahora es el heredero de la fortuna 5.- La desolación de un niño porque la abuela se ha ido de la casa.

6.- El personaje tiene una hija secuestrada por una secta religiosa 7.- Un enamorado(a) al que el objeto de su amor le ha dado una respuesta negativa.

8.- Un personaje que descubre que Dios le pide que mate a su hijo de dos años 9.- El personaje debe tomar una decisión con respecto al hecho de tener su casa invadida por unos fantasmas muy bromistas.

10.- El jefe le ha informado al personaje que este mes, al igual que en los dos anteriores, tampoco le puede pagar su salario.

11.- El primer día de soledad del personaje en su casa después que su pareja se ha ido para siempre.

12.- No puedo recordar quién soy.

13.- Un meteorito chocará contra la tierra y destruirá dos tercios del planeta. Nadie sabe donde caerá.

14.- Un loco odia su sombra porque se siente perseguido por ella.

15.- Un personaje con un régimen alimenticio estricto encuentra una caja de chocolates y debe resistir la adicción.

16.- El personaje encuentra a su pareja haciendo el amor con otro(a) 17.- El dúo de artistas en el cual trabajaba el personaje se ha separado. Ahora debe buscar una solución para vivir.

18.- Un náufrago en una isla desierta.

19.- Mi hijo ha decidido suicidarse.

20.- El personaje ha decidido dejar la droga 21.- El personaje quiere conquistar a su vecino(a) 22.- El personaje quiere ser hermoso(a) 23.- El personaje descubre que es caníbal 24.- El personaje quiere derrotar su depresión.

25.- Mañana el personaje participará del asalto a un banco 26.- El personaje padece de celos enfermizos y está convencido que su pareja lo engaña.

27.- El personaje padece un ataque de paranoia y está convencido de que va a ser asesinado.

28.- El personaje ha preparado una exquisita cena para la persona a quien ha decidido declararle su amor. La persona no llega.

29.- El personaje es un ser extremadamente religioso y de pronto siente que Dios lo ha abandonado, que se ha ido de su alma.

30.- El personaje ha descubierto que su hermano se está acostando con su hermana.

131

IV.- La acción física y el estado de trance.

El trance es un estado de alteración de la conciencia que se produce cuando la atención de la mente queda presa en un cierto foco, de una realidad que solo transcurre en la mente del sujeto y que lo hacen desentenderse de las condiciones reales en las que se encuentra. Ese foco de atención es un estímulo que desencadena una respuesta enajenada, porque aparece como si el sujeto no fuera dueño de su voluntad, excesiva porque desarrolla impulsos emocionales con una intensidad que excede a la de una respuesta normal, y ritual porque su intensidad solo puede expresarse por medio de un proceso similar al de un protocolo ceremonial. Es posible reconocer tres tipos de trance: Trance por alucinación: el sujeto entra en trance por los hechos que percibe de una realidad que transcurre fuera de la que habita, como si viera lo que va a ocurrir, o lo que ya ocurrió, o lo que está aconteciendo en el presente pero en un ámbito distinto.

Trance por posesión. En este caso el sujeto siente que su voluntad ha sido capturada por otra entidad cuyas órdenes resuenan en su mente y resultan irresistibles. Es el desborde histérico en el cual el sujeto percibe que sus estados anímicos se han disociado de sí mismo Trance por shock: El sujeto afectado por el conocimiento de un evento que le resulta devastador cae en un estado de parálisis síquica en donde opera con el desconocimiento total de la realidad y en un estado de perplejidad tal que no logra encontrar una conducta, un lenguaje, una idea que lo rescate de la confusión e indefensión provocada por el evento devastador.

Todo estado de trance en el intérprete es un estado autoinducido de la misma forma que en la autohipnosis, materia que se desarrolla en el Capítulo destinado al autocontrol.

En los estados de trance lo que se debe expresar es el estado síquico que está padeciendo el personaje para lo cual se crea una acción física que permita poner de manifiesto el volumen emocional que impulsa al sujeto.

Tales acciones físicas pueden tener directa relación con la situación que produce el estado de trance, o pueden aparecer distanciadas de aquélla como en el caso del sujeto que al recibir una noticia catastrófica comienza a ordenar su casa; con estas acciones discordantes se pretende precisamente mostrar el estado de shock y desorden mental en el que se encuentra y por lo cual realiza acciones extemporáneas y absurdas. O produce acciones lógicas y coherentes con la realidad virtual que vive, pero incoherentes para la situación real en la que se encuentra.

En todas las acciones se produce un estado de desdoblamiento en donde el personaje ha roto su máscara de relación social para armar una nueva máscara de enajenación dando la impresión que el personaje se hubiera mutado a alguien diferente. (Al respecto remitirse a la Tercera Parte Transformación al estado de trance del personaje.)

Ejemplo: Un personaje combatiente en una guerra juega a la ruleta rusa por dinero junto con otros combatientes tan desequilibrados como él. Cuando le toca dispararse entra en estado de trance por posesión, pues “alguien” dentro de su mente congrega toda su agresividad y su adrenalina para apretar el gatillo y sacarlo del mundo de los vivos. Todo su ser se resiste a morir por lo que debe movilizar otra voluntad para apretar el gatillo; en el trance opera con la misma ferocidad con la que atacaría a su más odiado enemigo que en este caso es él mismo.

Ejercicios: Contenidos metodológicos: Interpretar situaciones en las cuales exista una circunstancia que le provoque al personaje un estado de trance. Experimentar las dificultades para expresar el estado de trance y percibir a la acción física como el instrumento que facilita su interpretación Objetivo metodológico: adiestrar al alumno en la habilidad para expresar un estado de trance por medio de la acción física y expresar la acción física por medio de un estado de trance.

Objetivo del autocontrol: Instalar en la mente el estado lúdico para jugar a que se padece un estado de trance por ver otras realidades que nadie más percibe, a que se está poseído por una voluntad ajena o a que se le ha esfumado la realidad en virtud del estado de shock.

132 1.- El personaje, combatiente de alguna guerra, juega a la ruleta rusa por dinero con sus camaradas de armas que están tan desquiciados como él.

2.- El personaje se mete en una caverna para pasar la noche. Pero repentinamente llega el oso que la habita y lo ataca. El personaje entra en estado de trance y ante su pánico se enajena y lucha con el oso intentando sobrevivir.

3.- El personaje engañado por su pareja se desviste y luego se suicida intoxicándose con pastillas.

4.- Desesperado por sus pensamientos el personaje se saca el cerebro para dejar de pensar 5.- Un personaje descubre que su pareja que se ha suicidado cortándose las venas. Entra en un estado de alucinación y trata de revivirla invocando los poderes de Satanás.

6.- Un personaje angustiado por la falta de droga busca desesperadamente en distintos lugares de su casa. Finalmente encuentra droga, la consume y entra en un estado placidez y alucinación. Aparecen las divinidades que le enviaron la droga y ahora le dicen que abra la ventana y vuele en la felicidad que será para siempre.

7.- Un personaje viene al templo a destruir las imágenes sagradas. En estado de posesión otro ser dentro de sí lo incita a vengarse contra Dios porque le llevó a su hijo.

8.- El personaje descubre que se ha ganado la lotería. Cae a un estado de trance por alucinación eufórica al ver todo lo que hará con ese dinero. Pero repentinamente ve que su perro agarró el boleto de la lotería y lo está destrozando. Intentando atrapar al perro y salvar el boleto y su fortuna cayendo a un nuevo estado de trance 9.- El personaje se prepara el desayuno en medio de un silencioso ataque de histeria contra su pareja 10. Un sicópata que huye de la policía, en estado de histeria total ingresa a una casa y poniendo la pistola sobre la cabeza del morador lo obliga a que le entregue, joyas, artículos de valor y las llaves del auto para seguir huyendo. El morador va reuniendo algunas cosas pero el personaje exige más y más rápido.

Repentinamente se da cuenta que la policía ha rodeado la casa. Se asoma a las ventanas con el morador de rehén anunciando que lo matará si no le traen 10 millones de dólares y un helicóptero para huir del lugar.

Finalmente viendo que la policía está a punto de ingresar en la vivienda mata al secuestrado y se suicida despidiéndose a gritos de su madre.

11.- El avaro, en un ataque de paranoia saca de su escondite su bolsa con dinero. Cuenta y revisa minuciosamente cada billete. Luego vuelve a esconder la bolsa pero no conforme con el lugar busca otro sitio, y luego otro y otro hasta la locura total.

12.- El enfermo mental siente que su otro yo lo molesta demasiado y decide encerrarlo en un baúl pero el otro yo se resiste y se escapa con gran agilidad. Finalmente logra su propósito.

13.- El loco aterrado se obliga a no tener pensamientos y cada vez que tiene uno se golpea con furia.

14.- Un personaje en medio del más intenso estado de celos, va quemando una a una las prendas de su pareja hasta que se le incendia la casa y atrapado allí muere todavía intentando vengarse.

15.- El personaje secuestra y golpea a su amante hasta que jure que no volverá a engañarlo.

16.- El personaje en un estado de profunda pena ha decidido emborracharse y se va tomando todo el licor que encuentra 17.- Un loco intenta agarrar la luna e ingenia una forma de hacerlo 18.- Un personaje sirve la comida a su amo con la humillación más enorme que se pueda concebir 19.- El personaje lleno de pánico trata de esconder el cadáver de su pareja a quien asesinó 20.- El personaje saca todos sus miedos del cuerpo, miedos que él ve como animales invertebrados y los mete en una bolsa. Se siente libre. Pero los miedos escapan y atacan de nuevo. Vuelve a intentarlo 21.- Con un hambre feroz un naufrago intenta atrapar cualquier cosa para comer.

22.- El personaje hace pacto con el diablo para ser joven y rico. Y se produce la transformación lo cual demanda del intérprete un estado de alucinación total.

23.- El personaje en un ataque de histeria total canta una canción infantil mientras se destroza sistemáticamente la ropa.

24.- Un personaje se encuentra con su otro yo y luego de reiterar viejos reclamos lo mata. Pero después entra en estado de shock, se halla extraño, no logra percibirse a si mismo.

25.- Un enfermo mental angustiado de ser quien es decide transformarse en otro, construyéndose una nueva personalidad.

133 26.- Un personaje despierta y aterrado ve que algunas cosas de su casa se mueven solas.

Descubre que las cosas se están yendo. Se va el televisor, se va el refrigerador, se van las maletas. El intenta detenerlas, las ataca, se tira sobre ellas. Finalmente todas sus pertenencias se escapan y él queda en estado de shock porque siente que sin sus cosas no vale nada.

27.- Un personaje llega a la soledad de su casa después de enterrar a toda su familia que ha muerto en un accidente. Alucina que todos los muertos vendrán a cenar con él esa noche y en estado de shock ordena la casa y prepara la mesa.

28.- Un personaje sabe que un anciano que ya ha muerto ocultó un tesoro en el jardín. Furtiva y desesperadamente comienza a cavar hoyos intentando encontrar el tesoro. Pasa el tiempo y el sigue cavando en diversos lugares cada vez más desesperado. Y así enloquece buscando un tesoro que quizás nunca existió.

29.- El personaje despierta con la clara sensación que una voluntad superior le ordena matar a su hermano. Resistiéndose con violencia va hasta la cocina, toma un cuchillo y luego mata a su hermano.

Después que la voluntad maligna se retira se abandona a un nuevo estado de trance que es una pena interminable.

30.- El personaje recibe la noticia de que su familia ha muerto en un accidente. Junta todos sus recuerdos que mira con infinita ternura y luego se corta las venas. Mientras muere dicta una carta para cada uno de sus familiares muertos.

V.- La acción física y el contenido ritual.

En estas ejercitaciones se busca expresar los estados de trance por medio de las acciones físicas convertidas en un rito.

Por rito entendemos una estructura predeterminada de acciones organizadas como el protocolo de una ceremonia. Cuando analizamos la función del rito entre muchas otras, aparecen dos de gran importancia para la actividad teatral y específicamente para la representación de las acciones físicas: Una, dar realce y boato a ciertas instancias, momentos o acontecimientos de la vida social. Y otra, construir un ceremonial para expresar, mediante signos protocolares, ciertos estados anímicos, cautelando por esta vía que éstos se expresen independiente de que los participantes tengan o no tales sentimientos; recuérdese por ejemplo los ritos funerarios que expresan el dolor por la partida de alguien, independiente de que los asistentes tengan o no la pena por dicha muerte.

Cualquier acción física puede ser representada en forma ritual si el intérprete juega a construir un ceremonial mediante el uso de dos fuerzas antagónicas: por una parte, la fuerza desmesurada de sus impulsos emotivos, y por otra parte, la fuerza de la contención extrema que significa ajustarse a las normas del ritual que son equivalentes a la caldera con respecto a la fuerza del vapor de agua.

Los rituales, aun cuando se realicen en soledad, suponen la existencia aun imaginaria de otros que observan, por lo cual demandan una aguda conciencia en cada uno de los gestos, movimientos y actos que lo componen. Ejemplo: “Una mujer que vive sola, llega a su casa después del trabajo, se prepara su cena, y come en las dimensiones de la más completa soledad”.

Son muchas las situaciones en las que un intérprete puede optar por la respuesta ritual agregando valor a su interpretación. Para ello será necesaria la destreza para visualizar cuando convertir en rito una determinada respuesta de acción física, y asimismo la habilidad para ejecutarla ritualmente Tomando en cuenta que los contenidos rituales pueden aplicarse a casi todas las acciones humanas y que estos contenidos superan por lejos los límites de lo que consideramos respuestas normales, aparece en este mismo concepto la posibilidad de realizar la interpretación como un acto de exploración y experimentación al límite de las potencialidades del intérprete. En efecto, resulta posible experimentar con múltiples y diferentes capacidades expresivas en donde la imaginación, las capacidades corporales y vocales del intérprete sean exigidas al máximo. Por ejemplo: “Mendigo fabrica su comida ritualmente en la calle y antes de comer elabora un ritual para agradecer a Dios la comida”.

Las posibilidades de la experimentación aparecen desde el momento en que debemos expresar a un personaje en estado de trance autoinducido, es decir impregnado de un estado emotivo de tan alta intensidad que ya estamos fuera de aquello que entendemos como conductas normales. En consecuencia nuestro personaje está desequilibrado, asolado por impulsos bizarros incontenibles, con conductas

134 absolutamente atípicas y sin embargo lógicas en función de los impulsos desquiciados de su mente. Es aquí en donde se nos abre una puerta para crear, explorar y experimentar con las más diversas opciones de conductas en función de la capacidad creativa de cada intérprete. En el ejercicio enunciado el mendigo puede realizar la acción de agradecer a Dios por la comida de las más diversas e insólitas maneras que dependen de la verbalización del objetivo: gracias por poder vivir un día más sobre la tierra, gracias porque mi muerte no será este medio día, gracias por la luz, gracias por las formas infinitas de la calle, gracias por llegar al crepúsculo satisfecho, gracias porque aún falta una eternidad para el maldito desamparo de la noche. Puede, pues, el intérprete crear un delirio de expresión corporal, y los sonidos rituales, el canto, el murmullo, el rezongo de la letanía y de los mantras, la recitación, la oración, el alarido. Todo para expresar este mediodía de vida, de luz y de gloria ante el acto de darle al cuerpo el alimento para seguir recorriendo las calles hasta el día de la muerte.

Objetivo metodológico: desarrollar en el alumno la capacidad de experimentar con acciones físicas ejecutadas y representadas en forma de rito.

En alguna interpretación de los ejercicios será necesario que el intérprete utilice el lenguaje oral para dar mayor sentido y valor al ceremonial.

Objetivo del autocontrol: Asumir los impulsos del estado de trance. .

Ejercicios: 1.- Una mujer que vive sola, llega a su casa después del trabajo, se prepara su cena, y come en las dimensiones de la más completa soledad.

2.- Un docente desesperado por las burlas y agresiones de sus alumnos va hasta la orilla del mar, quema sus libros ritualmente, ritualmente se desnuda y luego se echa a nadar hacia el centro del océano.

3.- En un hospital psiquiátrico un viejo general se viste ritualmente con su uniforme de gala y sus condecoraciones y pasa revista a imaginarias tropas. Cuando le golpean la puerta para darle sus medicamentos abandona el ritual, se desviste apresuradamente, esconde su uniforme y vuelve a un estado casi catatónico.

4.- Ante el anuncio de ruptura, un personaje quema todo lo que le recuerda a su pareja.

5.- El pastor bautiza en el agua a un feligrés miedoso.

6.- Un personaje se flagela y se castiga por sus pecados intentando conseguir el perdón divino.

7.- Un sacerdote de una cultura muy primitiva debe matar a un niño como sacrificio al dios sol.

8.- Antes de ingresar al templo es necesario bañarse ritualmente en el barro sagrado para limpiarse de culpas.

9.- El ritual de eliminar al perro porque ha matado a un niño 10.- El suicida escribe su protesta con sangre en las paredes.

11.- Un mendigo fabrica su comida ritualmente en la calle y antes de comer agradece ritualmente a Dios por la comida.

12.- El enfermo mental planta ritualmente las semillas que, según cree luego serán sus hijos.

13.- Un niño realiza el funeral de su perro que ha muerto.

14.- Alguien realiza un ritual frente al árbol donde se suicido su hijo.

15.- El personaje realiza una ceremonia, en nombre de Dios, para que un paralítico se levante y camine.

16.- Un personaje realiza un ritual en el convoca a su pareja muerta. La pareja aparece pero ajena a toda comunicación humana.

17.- El personaje va al templo a implorar el perdón de Dios por haber torturado y matado a muchas personas. Quiere el explícito perdón, que Dios le hable y extienda consuelo sobre su mente asolada por fantasmas. Pero Dios permanece mudo.

18.- Un personaje representa ritualmente su rol de mozo, se rebela contra la sumisión ante toda la concurrencia del restaurante y luego se suicida.

19.- Un sujeto prepara y toma ritualmente el brebaje y se comienza a convertir ritualmente en pájaro.

20.- Sobre el cuerpo de un cadáver el personaje inicia el ritual de la resurrección. En un momento el muerto se levanta pero luego sale volando suavemente hasta perderse en el cielo.

21.- El personaje desarrolla el ritual de convertir el agua en vino. Finalmente lo logra y festeja hasta emborracharse.

22.- Alguien celebra la fiesta de año nuevo con todos sus rituales como si estuviera rodeado de su familia pero está en la más espantosa soledad.

135 23.- El ritual de comer el pan que nos dará la sabiduría.

24.- El ritual para expulsar a la muerte que se ha venido a instalar en nuestra casa con intenciones de que nos vayamos con ella.

25.- El tétrico ritual de consultar sobre nuestro futuro en el gran libro del destino.

26.-El ritual de transformarse en payaso 27.- El ritual para lograr volar.

28.- El ritual de confesar a un pecador y luego agredirlo como penitencia.

29.- El ritual de un solitario enfermo mental que le da su pan a las palomas.

30.- El ritual que realiza una persona para vengarse del violador que mató a su hija y que ahora tiene secuestrado 31.- El ritual de enterrar el cadáver del único hijo 32.- El ritual de limpiar y barrer la casa antes de abandonarla porque al otro día el pueblo será inundado para hacer una represa.

VI.- Montaje de situaciones con acción física.

En alguna etapa del entrenamiento es necesario que ciertos ejercicios sean sometidos a un montaje, es decir que, aun cuando los alumnos los improvisen, puedan reiterarlos y re-ensayarlos para lograr un mayor conocimiento con respecto a las acciones físicas.

Se ponen a disposición de los docentes 6 situaciones para improvisar en forma de montaje.

Contenidos metodológico: el alumno debe montar y presentar las situaciones poniendo el énfasis en la lúdica, los atributos estructurales de la escena, el relato y las acciones físicas. Debe establecer, además, cuando utilizar el estado de trance y las formas rituales en la realización de aquéllas.

Objetivo metodológico: Promover en el alumno la búsqueda experimental de las acciones físicas posibles en el guión y desarrollar la capacidad de representarlas poniendo en la realización de tales acciones la máxima intensidad de sus impulsos emocionales.

Ejercicios: 1.- Los viejos del asilo: Un personaje, empleado del asilo y maniático religioso, llega el domingo en la mañana lleno de ánimo, despierta a los viejitos y les dice que hoy es el día del baño. “Hoy es el día del Señor y nos uniremos a El”, grita animosamente.

A continuación va alineando a los viejos y los baña meticulosamente con una manguera mientras canta un himno religioso. Después grita “Dios los espera” y comienza a degollarlos uno a uno mientras los que aún viven tratan de escapar en todas direcciones.

Luego de concretada la masacre cae de rodillas en un intenso éxtasis religioso.

2.- El payaso: Una persona es despedida de su trabajo y no sabe qué va a hacer en el mundo. Decide convertirse en payaso y salir a la calle. Se transforma, se viste, se pinta. Entonces empieza el ensayo de su representación.

Frustrado por no encontrar la situación ni la habilidad sale a la calle con un bidón de combustible.

Convoca a la rueda de público prometiendo hacerlos reír hasta llorar. Como payaso cuenta que ha sido despedido y que no hay lugar para él en el mundo. Repentinamente se empapa de combustible y se prende fuego. Muere gritando como un payaso enloquecido.

3.- El departamento: Una pareja llega a instalarse en el departamento que acaban de comprar; observan sus bondades, lo amplio, lo moderno, lo funcional, la vista que tiene, etc. Recuerdan su vida de pobres hacinados en la casa de un hermano que todos los días les pedía que se fueran. Salen de la escena para ir a ver el baño.

136 Llega una segunda pareja de recién casados que también ha comprado el departamento que, también casualmente, ha sido vendido a varias personas. Hacen toda la ceremonia de la entrada con la novia en brazos, miran el departamento, comentan sus bondades y salen a mirar la ciudad desde un balcón abandonando la escena.

Llega entonces una pareja con dos hijos. El marido determina que esta es la dirección correcta pero no encuentra la llave por lo cual la mujer lo insulta con violencia. Pero el finalmente las encuentra y entran al fantástico departamento. Repiten la misma escena de las parejas anteriores y la esposa dulcemente agradece al marido su dedicación a la familia representada en la compra del departamento.

Pero aparece la primera pareja y pretende explicarle que ese departamento es de ellos, todo entre sonrisas nerviosas y palabras de buena crianza que se ven amenazada por la histeria creciente de los interlocutores. La situación se complica cuando aparece la segunda pareja conminándolos a abandonar “su” departamento. La situación va degenerando a una discusión que bordea peligrosamente los límites de la violencia. Y es entonces cuando llega la cuarta pareja con varios hijos cuyo padre les informa a todos los intrusos que pueden retirarse porque él ya compró el departamento.

Se arma un gran pandemónium y todos muestran las escrituras que comprueban que son dueños del departamento. Parlamentan y deciden acomodarse como puedan en el espacio.

Arman pues la vida en el supuesto living y cada uno comienza a realizar una tarea más ruidosa que los demás.

Unos trabajan con un taladro, otro clava, el de más allá hace música, otro escucha música a todo volumen, etc. Pero el ruido de unos molesta a los otros y finalmente estalla la violencia en donde todos pelean contra todos.

Alguien ha abierto el gas de la cocina, se produce una explosión y mueren todos.

4.- La droga: Un personaje comienza a experimentar los síntomas de la falta de droga. Trata de aguantarse pero la angustia que experimenta se va haciendo progresivamente mayor. Comienza a buscar dinero en los cajones, los bolsillos de la ropa y en las pertenencias de su pareja.

En ese proceso llega su pareja del trabajo y el personaje trata de disimular su búsqueda de dinero y la angustia que experimenta por el síndrome de abstinencia. Pero los síntomas se van haciendo cada vez más evidentes por lo cual le pide dinero a su pareja. Primero en forma casual e inocente, luego de un modo tierno y después con aires y actitudes cada vez más violentas ante la negativa de aquélla que trata de convencerlo de que no tiene dinero.

En algún momento el personaje angustiado comienza a golpear a su pareja y se desata la violencia intrafamiliar de un modo bestial. Muere la pareja, el personaje la revisa y le encuentra algunos billetes. Satisfecho sale a comprar la droga.

5.- Los tallarines: Dos presidiarios escapados de un penal y aún esposados se introducen por la ventana de una casa y se esconden en el living. Llega el dueño muy apurado de su trabajo para ver el partido de fútbol que juega la selección nacional y que puede clasificar al país para el próximo mundial. Prende el televisor muy nervioso y decide ir a buscar algo para beber. Los presidiarios salen de su escondite e hinchan silenciosa y apasionadamente por el equipo nacional.

Vuelve el dueño con una botella de vino y un vaso y se sienta a mirar el partido en tanto que los presidiarios se ocultan y tratan de seguir las acciones desde su escondite. El dueño mira la televisión, siente hambre y va a la cocina a buscar algo para comer. Salen los presidiarios, miran el partido, comentan las jugadas y protestan por un penal en contra que cobra el descriteriado del árbitro y se toman casi todo el vino.

Se esconden cuando ven venir al dueño.

Este trae una hermosa fuente con unos exquisitos tallarines con salsa. Habla solo comentando el partido como si estuviera en un estadio con otras personas. Viene el ritual de la ejecución del penal, los tres personajes se paran expectantes y hay gol de los rivales. Los tres se agarran la cabeza presos de una desesperación sin límites. El dueño de casa echando todo tipo de improperios a la mala suerte, al destino y a la madre del juez, va a tomar vino y se da cuenta que queda solo un resto. Examina la botella, revisa el piso claramente intrigado por lo rápido que se ha despachado el vino y lanzando maldiciones va por más vino.

Salen los presos de su escondite y se instalan a mirar el partido mientras se comen los tallarines turnándose el tenedor y con grandes dificultades por las esposas.

137 Viene de nuevo el dueño con otra botella y bebiendo se sienta a mirar el partido indignándose con los jugadores de su equipo. Cuando va a comer tallarines repara en que se han acabado. Se para muy preocupado y se mira la panza notando que está bastante excedido de peso. Pero que diablos, la vida es una sola, así que decide repetirse un segundo plato de tallarines por lo cual se dirige de nuevo a la cocina.

Los presos salen a mirar pero el dueño vuelve casi al instante comienza a comer y a beber mirando el partido, los presos se instalan detrás y tomando el ritmo del dueño comen y beben. Los tres llevados por la pasión del juego no reparan en que comienzan a intercambiar opiniones y a gritar y a discutir como si estuvieran en la tribuna. El dueño va a beber y se da cuenta que se ha acabado el vino. Va rápidamente a la cocina para no perderse detalle del partido.

Los presos se adelantan a mirar el televisor entusiasmados con el constante ataque de su equipo gritan y animan como si estuvieran en su casa. De pronto viene el gol de su equipo y lo gritan con toda el alma. Viene el dueño de casa corriendo y pregunta ¿gol? ¿Gol? Y los tres se abrazan con el más patriótico fervor gritando el gol. Corre el dueño hasta la cocina y trae una botella para cada uno que los tres beben eufóricos cantando como la más entusiasta hinchada.

6.- La petición de mano: Este ejercicio tiene múltiples variantes dependiendo de la cantidad de actores con los que se cuente, pero en general funciona de la siguiente manera: Hay un grupo familiar compuesto por un padre extremadamente conservador, una madre, unos hijos entre los que destaca una chica muy joven y muy hermosa que el padre cuida con especial preocupación. Aquí se pueden agregar otros roles como abuela o abuelo, criada, etc. Cada intérprete debe darle un perfil especial y un tanto caricaturesco a su personaje en el mismo sentido de la comedia del arte.

Pero la hija tiene un pretendiente que vendrá ese día a pedir la autorización al padre para constituirse en el novio oficial, y temiendo la negativa de aquél demanda el apoyo de las mujeres.

Por su parte el pretendiente llegará acompañado por un amigo que es el que oficia de presentador y maestro de ceremonia y cuyo rasgo de carácter es el de ser extremadamente impertinente, caradura y sinvergüenza.

Los distintos incidentes que pueden urdirse dependen de los rasgos sicológicos de los personajes y de las circunstancias que se elijan para construir la situación a improvisar. Decidir previamente el tipo de final que se le pondrá a la situación.

VII.- Las acciones físicas imaginarias.

Al interpretar una escena hay momentos en los cuales el personaje siente el deseo de realizar una determinada acción física como, por ejemplo, matar, besar, romperle la cabeza a su oponente con un martillo, amordazar, hacer desaparecer a otro o a sí mismo, etc. Por cierto, estas acciones no llegan a concretarse pero aún en el plano imaginario y desde el momento que están ocupado la mente del personaje, generan una indudable riqueza en la expresión de la escena.

Para entrenar este aspecto basta con representar cualquier escena de obra escrita. En la interpretación el actor debe hacer visible estos impulsos que funcionan solo en el plano imaginario.

Por ejemplo, en el segundo acto de “La importancia de llamarse Ernesto” en las escenas en las que se enfrentan Cecilia y Gwendolyn, y particularmente los diálogos entre Jack y Algernon con los cuales termina dicho acto, permiten estudiar las acciones físicas imaginarias que un intérprete podría atribuir a Jack frente al desparpajo e impertinencia de Algernon.

VIII.- Las acciones físicas en un texto: Realizar la interpretación de una escena de una obra de teatro que permita: a) Interpretar las acciones físicas que se descubren en el texto por medio del análisis. b) Interpretar las acciones físicas que se pueden crear o incorporar a dicha escena. c) Descubrir las acciones físicas imaginarias.

138 Es necesario, pues, crear las acciones físicas con un sentido de relato, y de rito y de trance cuando se estime pertinente.

Capítulo 9.- Los Medios Expresivos del intérprete

EL AUTOCONTROL (Segunda parte.)

Esta segunda parte está dedicada al estudio y a la práctica de lo que hemos designado como Herramientas del autocontrol: 1.- La lúdica y la autosugestión.

2.- La trilogía del ser.

3.- El lenguaje.

4.- La conciencia.

5.- El estado de meditación y de trance.

6.- Las actitudes básicas del auto control.

La lúdica, la trilogía del ser, las posibilidades del lenguaje y la conciencia han sido estudiadas y practicadas al estudiar la expresión de los Atributos Estructurales de la Escena por cuanto se refieren a los mecanismos síquicos por medio de los cuales podemos desarrollar la capacidad para percibir objetos imaginarios e instalar respuestas como si existieran.

Nos falta pues estudiar el estado de meditación y trance y las Actitudes Básicas del Autocontrol.

El estado de trance y la meditación.

El estado de meditación La meditación es un estado de ensimismamiento y concentración en una sensación placentera que se descubre en la corporalidad y que progresivamente abarca la totalidad del ser, supeditando a ella a la voluntad y demás facultades de la mente. Es un estado en el cual solo estamos y existimos para la contemplación y vivencia de la sensación positiva ante nuestro propio ser en reposo produciéndose, en consecuencia, una armonía entre el ser y el mundo.

La meditación es un estado que no tiene otro objetivo que vivenciar el bienestar y la comunicación consigo mismo. Como ya dijimos no meditamos para pedir, quejarnos, lamentarnos o condolernos de nosotros mismos y nuestras desgracias sino que meditamos para agradecer la opulencia de la vida plena de hechos en los cuales nos vemos permanentemente inmersos. En la meditación no puede haber ningún esfuerzo, ni tensión, ni búsqueda, ni juicio, ni objetivo que no sea más que el de “dejarse estar” y permanecer como suspendido, como flotando libremente en la atmósfera de la sensación placentera.

La meditación es la percepción placentera de nuestra energía en estado de reposo, sensación que se derrama sin prisa desde un imaginario centro hasta cada una de las partes de nuestro cuerpo de la misma forma que en el proceso de la circulación de la sangre.

139 Sus usos en la interpretación.

La meditación le permite al intérprete desarrollar la capacidad de generar los estados anímicos a partir de un desdoblamiento entre el ser que vivencia los hechos (movimiento) y el ser que los contempla. Si los sentimientos fueran definidos como “la forma de vivir los hechos”, entonces es posible por medio de la contemplación elegir la forma de vivir, por ejemplo vivir una fiesta con ira, o con alegría, enamorado, aterrado, tranquilo, deprimido, etc. En consecuencia el intérprete genera sus sentimientos contemplando a través de su memoria las distintas manifestaciones del ser, aprendiendo a presentirlos como eligiendo las formas de vivir según lo dicte el estado de contemplación. Y si fueran los sentimientos de otro, los de un personaje, los que debe asumir, bastaría contemplar los hechos de aquél y presentir en sí mismo la forma como los vive el personaje. .

En este sentido la meditación permite experimentar con la forma como ingresan nuestras sensaciones al sistema nervioso, sensaciones que generarán nuestros estados emotivos. Estas ingresan al sistema nervioso por la vía neural sensitiva o aferente al sistema nervioso central para luego convertirse en una respuesta motora del cerebro que se moviliza por la vía neural eferente distribuyéndose hacia la totalidad del cuerpo, glándulas, músculos, piel, respiración. Este proceso es el que se debe replicar en la instalación de la sensación de un sentimiento el cual, aun cuando nace solo en el cerebro, debe provocarse como si ingresara desde afuera por la vía neural sensitiva y se distribuyera luego a la corporalidad por la vía neural motora o eferente. El pensar de este modo los estados anímicos que nos auto-generamos facilita el proceso que podemos activar por medio del lenguaje de la sugestión.

La meditación se relaciona, además, con el desarrollo personal puesto que permite eliminar tensiones, conocerse mejor, aprender a escuchar y a hacer silencio interior como un aspecto importante de la disciplina teatral para comprender al personaje, para comprender al director, para comprender a los otros intérpretes, para comprender al espectador. .El estado de meditación ejercido como una sensación positiva de sí mismo le permite, paradojalmente al intérprete desarrollar la capacidad de ponerse en el lugar de otros, de vivenciar las sensaciones que viven otros en sus propias circunstancias particulares, habilidad notablemente valiosa para la función de representar y caracterizar personajes. .

Formas de entrenar el estado de meditación: La meditación se realiza sentado, o tendido en posición cómoda en algún lugar en donde sea posible “abandonarse” a la relación consigo mismo, concentrando la mente en alguno de los tres objetos que generan las tres formas de meditación que se describen a continuación.

En la meditación las sensaciones deben ingresar como el agua, en forma suave y sostenida y debe acompañarse con un ritmo respiratorio ya sea de inspiración y espiración lenta y equivalente, o de espiración más larga que la inspiración. En algún momento hay que tomar conciencia que tanto la inspiración como la espiración se tornan en si mismas sensaciones placenteras. La meditación a ratos puede apoyarse con lenguaje, palabras, mantras u órdenes tendientes a crear un cierto tipo de conducta refleja, y a ratos es la sola percepción y vivencia sin palabras del estado anímico positivo.

1.- Sensación positiva de si mismo: En esta ejercitación la mente se focaliza sobre el estado de sentirse bien, sensación que ya existe dentro de nosotros y que se activa por el solo hecho de pensarla. Este estado se logra por abandonar todo foco de atención que no sea la percepción de la sensación positiva y por dejarse estar en la sensación positiva como un nadador que se abandonara en el agua y se dejara flotar libremente. Es sencillamente el estado de disfrutar relajadamente del hecho de sentirnos bien; y en la medida que aumente el tiempo que seamos capaces de mantenernos en él, mayores serán los beneficios para nuestra salud física y mental.

Este acto de meditar en la sensación positiva de sí mismo resulta particularmente útil a las personas que sufren de cansancio y agotamiento físico persistente en virtud de prolongados o intensos estados de estrés. Para tal cansancio no basta el descanso entendido como el acto de dejar nuestras actividades porque está siendo provocado por la actividad refleja del sistema nervioso simpático. Es decir, de ser una reacción a los estímulos de la realidad se ha transformado en estímulo en sí mismo que provoca nuevas y negativas reacciones. Una manera de desactivar este “cansancio estructural” que se ha producido en nosotros es por vía de este estado de sensación positiva hacia si mismo.

Nuestros estados de estrés se deben a prolongados estados de preocupación ante nuestras imposibilidades, dudas, o confusiones. En el estado positivo hacia si mismo el concepto de lo posible o imposible pierde sentido y lo único que queda en pie es la conciencia de que toda modificación lo es de nosotros mismos con respecto al mundo. No cambian las condiciones porque deseemos que cambien, sino

140 que cambian cuando cambiamos nosotros. También desaparecen las dudas porque tenemos ante nosotros un punto indubitable para reorganizar nuestra vida: “yo siento que existo, ergo existo”. Tenemos la certeza de que la realidad y nosotros somos entidades independientes, y que todo estado negativo se produce por la percepción negativa de realidad; si se incremente la armonía en nuestro propio ser la realidad dejará de constituir una carga negativa. Frente a este estado positivo toda confusión se esfuma porque la percepción placentera del propio ser aparece como un principio rector de la vida. Todo lo demás, valores, conductas, formas de ser o de obrar y de saber, van a partir de esta simple y placentera sensación de ser: Todo lo que vaya en contra de aquella es negativo y contrario al acto mismo de vivir.

En este estado somos un círculo en donde todo se mezcla y se toca con todo, en donde no sabemos donde está nuestro principio ni nuestro final, en donde se contrapone y se disuelve en la totalidad el dolor y la tensión y en donde tenemos la clara sensación que todas las piezas del rompecabezas que somos, comienzan a ordenarse en una forma que nos resulta placentera, ventajosa, armónica, como si volviéramos al punto donde comenzamos a vivir antes que se produjeran nuestras malformaciones.

Si somos capaces de practicar exhaustivamente este estado síquico fatalmente llegará un plazo en el cual se habrán modificado nuestro modo de pensar, nuestras respuestas reflejas y nuestro modo de vivir. Cuando seamos capaces de ubicar esta sensación a voluntad, en cualquier momento, condición o lugar, será la señal de que algo ha comenzado a cambiar en nosotros. En principio, habremos dejado de sentirnos en la tensión constante del animal acorralado, habremos empezado a controlar y bloquear toda sensación negativa como depresión, fobia, ira, resentimientos, pánicos, etc., percibiremos que progresivamente nuestros estados de relajación placentera se hacen cotidianos y nuestro estados de tensión se hacen anormales, que podemos mutar fácilmente de un objeto negativo a uno positivo, que podemos modificar nuestras reacciones descontroladas, y que podemos instalar en nuestra mente estados anímicos positivos como objetos a los cuales reaccionar. En suma, en algún momento constataremos que, casi sin darnos cuenta, se habrá producido el gran cambio en nuestra vida .

2.- Sensación positiva del mundo que nos rodea. a.- Otra forma de meditar es dejarnos estar en la sensación placentera del mundo que nos rodea.

Esta ejercitación consiste en focalizar la mente y concentrarla en todos aquellos aspectos positivos de la realidad que nos circunda.

Se podría objetar que una ejercitación de este tipo implicaría instaurar en la mente la torpe visión del ingenuo que en el mundo no ve más que bondad, ignorando la injusticia, el dolor, la inequidad, la miseria, el crimen, etc. Pero en este estado de sensación positiva de la realidad que nos rodea no ignoramos ni la forma de ser del mundo, ni renunciamos a nuestra cosmovisión, ni caemos en el error de extrapolar las sensaciones propias de la ejercitación a una visión simplista del mundo donde solo impera el bien. En estricto rigor, en el ejercicio nos proponemos simplemente la acción terapéutica de percibir de la realidad solo eventos positivos como una forma de contrarrestar los efectos patológicos producidos por el abuso reiterado de nuestra visión negativa de la realidad. .

Buscamos producir un estado síquico en el cual se nos provoquen sensaciones positivas a partir de fijar nuestra atención en eventos o existencias que se nos presenten como faustos, buenos, gozosos, divertidos, prácticos, maravillosos, bellos, etc., intentando por esta vía reformular el patrón típico de reacciones de nuestra mente.

En otras palabras, focalizamos nuestra mente sobre todos aquellos hechos o cosas que existen en la realidad y que nos resultan agradables; es como jugar a agradecer aquellas cosas que nos parecen bellas, los árboles, los pájaros, las flores, o aquellas que nos parecen un milagro del ingenio humano, o con aquellas cosas que nos pueden permitir evocar otras categorías de la realidad. Es como proceder en la vida con los ojos de un avezado conocedor de arte que busca descubrir alguna pieza valiosa de pintura, escultura, artesanía en algún mercado de pulgas.

Se genera de este modo una especie de cosmovisión o filosofía de vida en la cual decidimos privilegiar el acto de percibir lo positivo antes que lo negativo, de aquello por lo cual tenemos que agradecer frente a aquello por lo que nos podemos lamentar, de percibir los miles de pequeños y maravillosos eventos positivos que normalmente pasan ignorados delante de nuestros ojos, antes que privilegiar la percepción del reducido núcleo de grandes problemas que oscurecen nuestra calidad de vida. .

En buena medida esta actitud lúdica de asumir los aspectos positivos de la realidad que nos rodea se funda en la capacidad de asombro como el primer nivel de respuesta que debiéramos otorgar no solo a los estímulos del mundo sino a las cosas que lo constituyen. En todo lo que nos rodea está el milagro del ingenio humano, desde el pan a un libro, desde una taza a una olla, pasando por las escaleras, las puertas y ventanas, nuestras vestiduras o la instalación eléctrica. En todo hay una historia, un proceso de desarrollo, una lucha, una búsqueda de algo mejor. Larga sería nuestra descripción de aquello que nos

141 provoca asombro en la naturaleza si fuéramos capaces de observarla. De este asombro frente a lo que existe, es que tomamos conciencia de que somos ricos en la experiencia de nuestras innumerables sensaciones frente a la maravilla de la existencia.

Habría que convertir la totalidad de nuestra vida en una secuencia ininterrumpida de asombrado agradecimiento frente a una cantidad de eventos mínimos y extraordinarios que existen en el entorno y que jamás tenemos tiempo de percibirlos.

Además de esta actitud de búsqueda y asombro ante los aspectos positivos de la realidad hay que instalar una sensación de expectativa positiva como si todo lo bueno, interesante, ingenioso, placentero, divertido estuviera por venir. Y por este camino en todo momento como una música de fondo se nos estará apareciendo, desde el fondo de nuestro pensamiento, la sensación de que los hechos del presente y del futuro son positivos por una decisión de nuestra propia conciencia.

Se trata, pues, de vivenciar y experimentar el mundo exterior como una sensación positiva que se percibe no solo en la mente sino en el cuerpo, en virtud de los efectos que estos objetos positivos nos provocan. Este estado de sensación positiva no es, en estricto rigor una relación entre nosotros y la realidad sino entre nosotros y los eventos positivos que nuestra mente advierte en tal noción de realidad. b.- El estado positivo en la acción.

Ningún estado de contemplación puede prolongarse en el tiempo porque la realidad plantea exigencias implacables y en consecuencia debemos volver a las acciones las que en muchos casos no son de nuestro agrado. Es posible prolongar nuestros estados positivos hacia nosotros mismos y hacia el mundo que nos rodea si ponemos atención a tres actitudes que nos ayudarán a mantener nuestra armonía.

La paciencia.

La astucia.

La creatividad. . La paciencia es la actitud que necesitamos para enfrentar las acciones y tareas que nos resultan desagradables, fatigosas, exasperantes. Es la paciencia la decisión de realizar lo desagradable con el mejor ánimo posible en el entendido que ello facilitará su realización permitiendo mantener nuestros estados anímicos positivos. Al mismo tiempo, es la capacidad de asumir que la tarea que nos toca necesariamente debe hacerse y que no resulta posible delegársela a los adultos porque ahora nosotros somos los adultos. La paciencia es, en definitiva, la energía para realizar la acción sin dejarse intimidar por sus dificultades, por su tedio intrínseco o por sus aspectos desagradables La astucia es la actitud positiva para buscar las mejores formas de realizar las acciones. Es la capacidad para definir en cada acción la forma más fácil de llevarla a cabo. Toda acción, cualquiera sea su nivel, se facilitará y nos acercará a una actitud más positiva si somos capaces de someterla a una metodología, a una forma de ejecutarse, lo cual generará de inmediato un nuevo interés en su realización.

La creatividad es la decisión de concretar nuestra tarea, cualquiera sea aquella, de la forma más perfecta posible, es la búsqueda de la forma más lúdica y estética de realizarla. La búsqueda de la perfección como una actitud independiente de los resultados, genera en si misma el interés cuando no el placer por la acción.

Es de gran importancia percibir la sensación positiva del mundo como una sensación general y abstracta porque, por esa vía, podemos constatar, en cualquier momento, si se mantiene en nosotros o es necesario re-activarla. Pero se activa de un modo instantáneo por el solo hecho de pensarla sin necesidad de buscar eventos positivos, lo cual permite vivenciar cualquier situación de nuestro acontecer cotidiano.

3.- La sensación de la energía positiva.

En este tipo de meditación la ejercitación se debe realizar tendido sobre algún tipo de superficie, y a cubierto de cualquier interrupción de terceros.

Luego de entrar en el estado de comunicación consigo mismo, al igual que en las dos formas previas, la atención de la mente se debe centrar en imaginar a la energía como una suave corriente de electricidad que ingresa a nosotros por la vía neural sensitiva hasta nuestro sistema nervioso central, para luego distribuirse por todos los puntos de nuestro cuerpo. Toda la atención debe centrarse en el estado placentero que se está produciendo de modo que el efecto de la descarga eléctrica se convierta en el objetoestímulo de nuestro pensamiento. Este estado se puede prolongar mientras seamos capaces de mantener la atención sobre el mismo, es decir, mientras seamos capaces de imaginar que estamos siendo sometidos a un flujo de energía eléctrica.

142 El objetivo del ejercicio es producir un estado de relajación basado en imaginar el masaje de las vibraciones eléctricas. Las personas que padecen estados prolongados de estrés o trastornos de ansiedad generalizada no logran percibir el acto de vivir como un acto placentero, en consecuencia, el entrenamiento en este estado de auto-gratificación produce un modelo de comportamiento que en la medida en que se practique tenazmente logrará el milagro de modificar nuestra forma de percibir la realidad.

El trance .

Definición El trance es un estado de alteración de la conciencia que resulta de fijar la atención de la mente en un determinado foco con una intensidad tal que le produce progresivamente al sujeto un estado de semiinconsciencia perdiendo la percepción de la propia realidad y cayendo a estados de ensoñación en los cuales tiene vivencias de realidades puramente virtuales de la misma manera que en los sueños.

Todo acto de concentración profundo en un objeto, que se prolongue más allá de un tiempo normal provocando que se corten los nexos de la mente con la realidad y que se experimente en estado de abandono, es un estado de trance. En el acto psíquico del trance es posible crear reflejos condicionados para inhibir ciertos impulsos o para desarrollar otros que permitan manifestar capacidades o aptitudes latentes.

Usos posibles para el intérprete.

Por el acto de situarnos en el estado de trance podríamos introducirnos en el mundo del personaje, viajar por la ficción, la época, el ámbito, los hechos y conocer la cultura, los valores, las formas de relación de tal mundo. Al mismo tiempo ello nos permitiría ponernos en el lugar del personaje, descubrir sus objetos y sus reacciones, viajar imaginariamente por dentro de su psiquis, ver lo que aquél ve, percibir los objetos las reacciones ocultas que no alcanzan a expresarse en el texto de la obra.

Pero lo más importante, podríamos descubrir como vive las instancias de clímax en donde su sentimientos se desatan sin control e irracionalmente, aspecto que siempre resulta difícil de representar.

Descubriríamos allí que todo estado anímico expresado en exceso no es algo que el personaje “tiene que alcanzar”, o producir, sino que es “un estar”, un trance que se tiene que vivir no como algo anormal sino como el estado de “permanecer” en las reacciones coherentes con la intensidad de las circunstancias.

Toda la representación es, de alguna manera, vivenciada por el intérprete como un estado de trance.

Pero al mismo tiempo el estado de trance posibilita un autoconocimiento del intérprete al permitirle explorar sus reacciones al borde del inconciente porque toda reacción imaginada para el personaje es algo que de alguna forma estaba en la memoria conciente o inconciente del sujeto. Por lo mismo que en el estado de trance es posible grabar conductas positivas que nos resulten necesarias para modificar cierto automatismo síquico negativo.

Finalmente, el estado de trance permite desarrollar nuestra creatividad porque podemos hacer preguntas específicas a nuestro inconciente referidas a la búsqueda o solución de un determinado problema creativo, o a determinados problemas de nuestra coyuntura existencial y esperar que en algún momento se produzca la respuesta.

Cómo se entrena: Con respecto al estado de trance existen dos formas de practicarlo relacionados con las posibilidades de desarrollo actoral del alumno: 1.- El estado de trance actoral.

2.- El estado de trance autohipnótico.

1.- El estado de trance actoral: En qué consiste. Definido el trance como estado de alteración de la conciencia en el cual el sujeto pasa a vivir en una realidad imaginaria, tal proceso es en todo semejante al estado psíquico propio de la praxis del intérprete, con la sola excepción de los grados de conciencia que pudieren observarse entre uno y otro.

143 También el intérprete debe “alucinar” que está viviendo como otro, en una realidad diferente en la cual debe percibir eventos que no ocurren, tener sensaciones y emociones y realizar y vivir en la dimensión de las acciones que emprende o de las cuales participa y que son absolutamente ilusorias.

Podríamos decir que durante la representación un intérprete jamás llega a perder del todo la conciencia no obstante debe ingresar a cierta zona psíquica en la cual actúa como si estuviera enajenado.

Si bien es posible advertir que el trance actoral debe ser medido, dosificado y adaptado a las reglas del montaje, también intuimos que cuanto mayor sea el grado de percepción lúdica de lo imaginario que tenga el intérprete mayor será su capacidad de respuesta a las circunstancias, lo que equivale a decir que cuanto mayor sea el estado de trance mayor será la calidad de su desempeño. .

Como producir el trance actoral.

Para producir este proceso es necesario: a.-Concentrar la mente en un objeto que permanezca constante. b.- Producir una visión tubular sobre el objeto. a.-Concentrar la mente en un objeto que permanezca constante.

El estado de trance se va a producir si podemos pegar la mente a un determinado objeto con una intensidad tal que produzca un estado de enajenación que impida percibir fenómenos diferentes. El problema es establecer una decisión sobre qué objeto centrar la atención. De hecho las circunstancias que percibimos a lo largo de la representación son cambiantes y de la misma forma cambian los estados anímicos y la acción, ¿cuál sería, pues ese objeto constante a la mente que permite el trance?

El objeto que puede posibilitar el estado de trance actoral es la concentración por desdoblamiento en un “alter ego”, en un “otro yo” que se percibe identificado con una determinada actitud.

Esta actitud, que opera como una convención mediante la cual se expresa al personaje, le permite al intérprete concentrarse en seguir la huella de los impulsos de ese otro. La atención del intérprete adquiere todo su sentido de trance cuando puede concentrarse hipnóticamente y de un modo casi absoluto en producir sus transformaciones sicofísicas con la única y excluyente misión de dar expresión a ese otro que siente como parte de sí mismo.

Esta formulación del objeto del trance en la interpretación es de extraordinaria importancia para el alumno porque le acorta el camino hacia una interpretación de excelencia; por el contrario todas las dificultades se ciernen sobre él cuando su mente oscila como enloquecida desde un objeto a otro, en donde fatalmente se van a introducir los objetos de la vida real que van a paralizar y bloquear la interpretación como otras tantas distracciones. b.- Producir una visión tubular sobre el objeto.

Por su parte, producir una visión tubular significa crear un campo magnético entre la conciencia y el objeto que apunte a lograr la percepción más nítida posible de aquel y, al mismo tiempo, que aminore, lentifique y reduzca la capacidad del cerebro de percibir y responder a los estímulos de la situación real. Es como si se lograra que el cerebro quedara embobado de tal forma por el objeto que perdiera las capacidades de juicio y percepción de lo que lo rodea.

Este proceso es comparable al acto de apagar las luces y dejar solo un foco que iluminara un solo objeto; también en este proceso de trance es necesario activar la decisión de apagar ciertas luces del cerebro, de focalizar la visión sobre un centro y hacer desaparecer la periferia. En consecuencia, el intérprete debe mentalizarse y sugestionarse como si su cerebro perdiera la facultad de centrarse en otro foco de atención que el constituido por su conciencia de ser otro y su conducta.

Cuanto más violenta sea la concentración en el objeto y mayor el grado de focalización, mayor será el grado de trance y enajenación que le permitirá al intérprete una elección más acertada de sus recursos expresivos.

Las ejercitaciones se pueden realizar reiterando cualquiera de las situaciones que se postulan en este libro.

2.- El estado de trance autohipnótico: En qué consiste. Es el estado psíquico en el cual la mente se halla entre la vigilia y el sueño en el cual se produce la más alta capacidad de asimilar sugestiones, y por medio de aquellas experimentar

144 sensaciones imaginarias como si fueran reales. Esta disponibilidad de la mente a la sugestión se logra por una serie de etapas que permiten reducir al mínimo tanto la actividad como las resistencias psíquicas del sujeto. En medio del estado de trance es posible anular el dolor, modificar conductas, como por ejemplo las fobias, programar sueños, situarse en otros ámbitos, sentirse como si fuera otro, etc.

Como se produce. El trance autohipnótico se produce por llevar al límite la capacidad de la autosugestión.

La primera sugestión es ser capaz de experimentar un estado de somnolencia extrema, para lo cual habrá que bajar las revoluciones de la mente a su grado mínimo, respirar de un modo adecuado y lograr la relajación más profunda posible. La sensación y la sugestión es que los párpados caen resultando cada vez mayor la dificultad de mantener los ojos abiertos.

En el libro “Como hipnotizarse a si mismo” Ed. Glem, Buenos Aires 1973, su autor Melvin Powers plantea los siguientes pasos para el trance hipnótico: Los indicadores progresivos del trance autohipnótico 1.- Inducción al sueño. Se tiene la sensación que es cada vez más difícil mantener los párpados abiertos y que estos se cierran progresivamente como cuando tenemos demasiado sueño. La inducción al sueño se apoya también por medio de la las palabras: “sueño” y “sueño profundo”, repetidas al inspirar y al espirar respectivamente, y al mismo tiempo por fijar la vista en algún punto de la pared o el techo 2.- La deglución. (Necesidad de tragar) Luego que se cierran los ojos se induce a la mente que antes de terminar de contar hasta 10 se habrá producido una incontenible necesidad de deglutir. Mientras se realiza el lento conteo es necesario ir dándose sugestiones acerca de la sequedad de la garganta, y sugestiones acerca de que luego del acto de tragar se caerá en un trance hipnótico profundo.

3.- Cosquilleo en la mano. (Sensación de hormigueo o adormecimiento en la mano.) Luego se dicta la sugestión siguiente: antes de llegar a la cuenta de 10 sentiré una sensación de cosquilleo en el dorso de mi mano izquierda” Luego se sigue contando bajo la sugestión que al llegar a 15 el hormigueo desaparecerá.

4.- Imposibilidad de mover las piernas. El siguiente paso es producir la sugestión de que antes de llegar a 10 se sentirá que es imposible mover las piernas. Mientras se cuenta se van dando más y más sugestiones verbales en el sentido que será del todo imposible realizar el menor movimiento con ellas.

Logrado esto se plantea que al llegar a la cuenta de 15, será posible mover las piernas sin dificultad.

5.- Levitación de la mano. (La mano que va a la barbilla.)Logrado lo anterior se dicta la sugestión siguiente: “antes de llegar a 10, mi mano derecha se dirigirá irresistiblemente a tocar la barbilla. Luego de tocarla caeré en un estado de profunda hipnosis”. Mientras se produce el conteo es necesario ir realizando las sugestiones adecuadas para que la mano, por un impulso independiente de nuestra voluntad vaya al mentón. Ello se logra si el brazo está completamente relajado y se deja que la mano avance independientemente “a saltos” hasta que logre avanzar en forma sostenida e independiente de nuestra voluntad.

6.- Prueba de la mosca: El sujeto imagina que una mosca se halla caminando en el dorso de su mano. Realiza el conteo de inducción hasta 10 imaginando primero una sensación de cosquilleo y más o menos en 7 imagina que siente positivamente una mosca. Al llegar a 10 imagina que la mosca se ha volado desapareciendo la sensación. Se estima que si el sujeto siente efectivamente la sensación de la mosca es que está en pleno trance hipnótico.

7.- La prueba del cigarrillo. (Obviamente solo para fumadores) El sujeto se induce autosugestiones post-hipnóticas relacionadas con el sabor del cigarrillo: “al primer cigarrillo que fume lo iré encontrando de un sabor cada vez más repugnante hasta que a la tercera pitada me será imposible seguir fumándolo”. Reproduce en el estado de hipnosis este acontecimiento y luego se da orden de despertar por medio del conteo: uno, dos, tres. Obviamente, que si al fumar luego de la experiencia hipnótica se produce la sensación de rechazo significa que el trance se ha realizado y que la hipnosis comienza a producir los efectos post-hipnóticos positivos 8.- La prueba del solar: el sujeto se induce a pensar en sí mismo en traje de baño y tendido al sol en una playa. Luego imagina que se presenta una nube que tapa el sol y desaparece el calor. Pero luego al contar hasta tres la nube comienza a desaparecer volviendo la agradable sensación de calor corporal.

“Cuando cuente hasta tres sentiré el calor en el cuerpo. Uno, la nube comienza a retirarse. Dos, la nube se desplaza aumentando el calor. Tres, la nube se pierde en el horizonte y vuelve la sensación de calor.

De este estado se sale también vía inducción: al contar hasta cinco irá desapareciendo el calor y volveré al estado normal con la sensación de descanso y relajación.

145 Esta misma prueba puede hacerse percibiendo el calor de una estufa en invierno. Estamos sentados en una habitación de una vieja casa de campo cerca de una estufa antigua. Percibimos el calor que viene de la estufa. Luego imaginamos que alguien agrega más y más leña aumentando el calor en el lugar imaginario. En este caso es posible agregar la sensación auditiva de la lluvia. Si se percibimos claramente su sonido ello es señal de que nos encontramos en pleno estado de trance.

9.- La brisa. Aquí la sugestión es que al contar hasta 5 se percibirán los efluvios marinos. Uno, se comienza a sentir el aire fresco particularmente en las manos. Dos, la brisa se hace perceptible en todo el cuerpo. Tres, se perciben los olores de la playa. Cuatro, se percibe el olor del agua salada. Cinco, el olor del agua salada es avasallador. Luego se sale del estado por medio de decir: cuando termine de contar hasta tres me sentiré en estado de relajación y satisfacción.

10.- El apretón de manos: se juntan las manos entrelazando los dedos y con las palmas apoyadas una contra otra. Luego se plantea la sugestión de que al llegar a la cuenta de tres será imposible separar las manos. Cuando esto se comprueba se sigue la cuenta sugiriendo que al llegar a cinco las manos se separarán fácilmente.

11.- La prueba del brazo: se extiende el brazo con el puño cerrado sugiriéndose que al llegar a la cuenta de tres el brazo se convertirá en una barra de acero por lo cual resultará imposible doblarlo. Efectuada la sugestión se propone otra: que al llegar a la cuenta de cinco el brazo recobrará su movilidad natural. Se inicia el conteo con las sugestiones de rigor, al llegar a tres no resulta posible mover el brazo y al llegar a cinco todo vuelve a la normalidad. El conteo debe ser lento para propiciar las sugestiones adecuadas al efecto.

12.- La prueba ocular: (Se considera que para los efectos de la hipnosis no es una condición imprescindible mantener los ojos cerrados) La sugerencia es que a la cuenta de tres se experimentará una relajación tan profunda que resultará imposible abrir los ojos y que al llegar a cinco se despertará descansando y lleno de energía. Uno, mis ojos están cerrados y estoy en estado de trance. Dos, mis parpados se encuentran fuertemente unidos. Tres, me resulta imposible abrir los ojos lo que solo podré hacer a la cuenta de cinco. Cuatro, me será posible abrir mis ojos con toda facilidad al llegar a cinco. Cinco, puedo abrir los ojos y me despertaré en estado de alerta y lleno de energía.

13.- La prueba musical. En esta prueba el sujeto se provoca la alucinación de estar escuchando una determinada melodía que tiene en la memoria. La sugestión se completa con la sensación que la canción se oye solo en un lapso de tiempo que no excede al minuto y luego se desvanece 14.- La inducción a soñar. En esta prueba el sujeto se sugestiona con la idea de estar soñando, es decir, de estar viviendo algún tipo de sucesos o incidentes en medio de un sueño, al despertar del cual se hallará descansado y lleno de energía.

15.- La anestesia. En esta prueba el sujeto se pellizca a sí mismo bajo la sugestión de que se ha anulado el dolor. La sugestión debe indicar, además, que lo único que se siente es el contacto de los dedos sobre la piel. (Se prohíbe expresamente llevar la prueba a los límites de clavarse uñas u objetos tales como alfileres o agujas porque al hallarse anulados los reflejos defensivos es muy alta la probabilidad de infecciones.)

Las cinco pruebas iniciales son básicas para autoinducirse al estado de trance, por medio de las restantes se busca confirmar y/o profundizar tal estado, por lo cual es necesario hacer una selección de las pruebas a realizar en una determinada sesión de práctica.

Objetivos. El trance hipnótico permite realizar varios procesos relacionados con El desarrollo personal y actoral del intérprete.

1.- Por la vía de la inducción y la sugestión post-hipnótica es posible lograr la modificación de conductas negativas. Estas conductas se desarrollan en forma refleja y bajo la forma siguiente: Dado un suceso A se desencadena B. como conducta negativa.

Por ejemplo: A = cigarrillo. B= ansiedad por fumar. Podríamos decir que A es el público y B la sensación de pánico, o que A es determinadas actitudes de otros y B mi reacción de intolerancia, etc.

En el trance mediante la inducción es posible grabar una nueva conducta que opere también como reflejo: Dado A se desencadenará C partiendo del supuesto que C es una conducta positiva 2.- Ampliar el conocimiento de la ficción y el personaje que se interpreta por vías vivenciales superando los límites del conocimiento puramente analítico. Por vía de la inducción es posible reconocer ámbitos y lugares del personaje, percibir el clima de lo que está ocurriendo y meterse en la propia mente para descubrir su percepción del mundo, sus impulsos y motivaciones, sus estados anímicos, sus expectativas, etc.

146 3.- Puede desarrollar el conocimiento de que toda reacción emocional extrema, anormal e irracional del personaje no es más que una “reacción justificada” en razón de lo que su cerebro advierte a partir de la percepción subjetiva de las circunstancias. En consecuencia, en el estado de trance es posible encontrar las justificaciones de la reacción lo cual facilita de un modo notable la interpretación.

4.- Por vía del trance es posible resolver problemas complejos relacionados con la elección y decisión de determinadas opciones tanto en el nivel de la creación como de la vida personal. Es posible preguntar a nuestro inconciente cómo resolver algo, cual opción elegir ante determinadas instancias de la propia vida, etc. Luego de un tiempo posterior a la sesión de autohipnosis aparecerá sorpresivamente la respuesta en nuestra mente.

5.- Es posible por medio del trance provocarse determinados sueños para conocer la forma de nuestros propios sentimientos.

Las actitudes básicas del autocontrol.

Las actitudes básicas del autocontrol son: Respiración Relajación Energía Mentalización Persistencia Paciencia.

De estas 5 actitudes básicas nos concentraremos en la Respiración, la Tensión-relajación y la Energía, partiendo del supuesto que la mentalización, la persistencia y la paciencia son actitudes que dependen absolutamente del entrenamiento en la Energía.

Por cierto, en toda persona la Respiración, los grados de tensión-relajación y el estado de la Energía son interdependientes y funcionan como un todo; los estudiamos separadamente solo con el objetivo de aprender a optimizar sus efectos positivos.

a) La respiración: El manejo de la respiración resulta una habilidad fundamental para el proceso de interpretación porque incide en la aplicación de cada uno de los Medios Expresivos del intérprete. En primer lugar la posibilidad misma del autocontrol depende de la forma de respirar. Nuestra forma de respirar puede contribuir a agravar o a disminuir nuestros estados de descontrol. Todos notamos que cuando padecemos de una gran ansiedad se nos provoca una especie de taquipnea, es decir se nos acorta o acelera el ritmo respiratorio.

Pero la respiración también está directamente relacionada con las habilidades en la expresión corporal y vocal, con la forma de percibir los estímulos y desarrollar las respuestas, con la realización de las acciones físicas y con la caracterización. En toda instancia en la que sea necesario expresar estados emocionales será necesario el control del acto respiratorio.

La forma de respirar es producto de nuestros estados anímicos; pero a la inversa, las formas de respirar pueden provocar determinados estados anímicos.

Las formas de respirar dependen de los tiempos que le asignamos a cada una de las fases del acto respiratorio. Estas fases son: Inspirar.

Retener el aire.

Espirar.

Mantenerse sin aire.

I.- Algunos ejercicios respiratorios.

1.- Distintas formas de respirar:

147 Respiración pectoral: Esta es una forma de respiración claramente incorrecta en la cual las personas solo llenan de aire la parte superior del tórax; ello produce un rápido agotamiento y dolor en el sistema bronquial.

Respiración abdominal: Aquí procedemos llenando la cavidad inferior de los pulmones como si lleváramos el aire al estómago.

Respiración completa: En este tipo de respiración al inspirar llevamos el aire al estómago y cuando consideramos que se ha llenado procedemos a llenar de aire la cavidad pectoral. Este proceso debe hacerse e una sola inspiración.

Respiración diafragmática: Se procede aquí a formar dos cavidades de aire, una abdominal y otra pectoral lo que ocurre del modo siguiente: al terminar la inspiración propia de la respiración completa se contrae el músculo diafragmático por medio de endurecer la parte superior del abdomen sin que la pared abdominal se contraiga hacia adentro, con lo cual se han formado dos contenedores de aire, el abdominal y el pectoral. Esto permite espirar soltando primero el aire de la zona pectoral y luego el de la zona abdominal.

Para producir una respiración diafragmática, es decir una respiración que nos permita desarrollar fuerza y energía es necesario que la espiración se realice “hacia abajo y hacia adentro” manteniendo la pared abdominal en la misma posición en la que quedó al llenarse de aire, sin permitir que se vuelva hacia adentro mientras dure la espiración.

Se debe tener en cuenta que la inspiración se realiza por la nariz y la espiración por la boca.

2.- Respiración regulando los tiempos de inspiración y espiración. a.- Espiración más larga que la inspiración: (Dos formas, dos resultados) Cuando es necesario hacer un gran esfuerzo, o cuando se quiere anular estados de gran nerviosismo o ansiedad es conveniente producir la espiración más larga que la inspiración, bloqueando el aire de la espiración con la mayor energía posible por medio de la lengua, el paladar y los dientes superiores, dejándolo salir como muchas dificultades como cuando decimos la sílaba “ts, ts, ts,”.

Una variante de esta forma de respirar la constituye la espiración lenta y suave. Esta forma resulta conveniente toda vez necesitamos tranquilizarnos, o contener nuestro estado de pánico o cualquier sentimiento que nos esté resultando ingobernable, como por ejemplo el acto de hablar en público, la fobia a viajar en avión o sentarse en el sillón del dentista. En estos casos es posible tomar el control a partir de imponerse el acto de respirar mediante una inspiración rápida y una espiración lenta.

Esta forma de respirar es también muy necesaria cuando intentamos la relajación o cuando queremos dormirnos. Para ello la respiración debe manejarse como un estado de “dejarse ir” en cada espiración produciéndose de este modo un estado de gran relajación Es posible traducir esta forma de respirar a un esquema donde sea posible contar los tiempos que utilizamos en cada una de las fases del proceso. Este acto de contar puede ser medido en función de las palpitaciones del corazón. Por ejemplo: Inspiración en 2 tiempos.

Retención del aire: 2 tiempos.

Espiración: 6 tiempos.

Mantenerse sin aire: 2 tiempos.

Hay personas que pueden elaborar ciclos de un máximo de 16 tiempos para inspirar, 32 para espirar, y 8 tiempos para retener el aire y 8 para mantenerse sin aire. b.- Inspiración más larga que la espiración.

La inspiración lenta, vale decir, el acto de tomar el aire en varios tiempos y soltarlo en una sola exhalación rápida produce el efecto contrario de la relajación y nos da la impresión de que se nos provoca un estado de gran energía. Es útil cuando queremos modificar un estado de somnolencia, de falta de tonicidad muscular, o cuando pasamos por estados de depresión. Esta forma de respirar resulta muy necesaria cuando pretendemos representar a personajes en estado de desborde histérico, trance por posesión, enfermedades mentales, etc. c.- Inspiración y espiración en tiempos similares en estado de reposo: Esta forma de respirar practicada en estado de reposo nos lleva a estados más profundos de equilibrio interior.

Inspiración: 8 tiempos.

Retención: 4 tiempos.

148 Espiración: 8 tiempos.

Mantenerse sin aire: 4 tiempos. d.- Inspiración-espiración en tiempos similares en estado de esfuerzo.

En cualquiera de los ejercicios de tipo aeróbico conviene inspirar y espirar en la misma cantidad de tiempos. En los momentos iniciales o mientras aún hay fuerza se puede emplear el ritmo siguiente: Inspiración: En 4 tiempos manejados en forma similar a las corcheas es decir dando dos sorbos de aire por tiempo de modo que la inspiración quedaría en u-ni, dos- y, tres- y, Cuá-TRO. Espiración: 4 tiempos también en la forma de corcheas; u-ni, dos-y, tres-y, Cuá-TRO. En este caso se omite tanto la retención como el estado de mantenerse sin aire.

A medida que el agotamiento se va haciendo más agudo será necesario ir acortando los pulsos respiratorios hasta llegar al clásico: Inspiración 1 tiempo dividido en: u-ni, dos-y.

Espiración: 1 tiempo dividido en: u-ni, dos-y.

3.- La respiración como un estado placentero: a) Instalar en la mente la idea que toda vez que espiramos se nos produce un estado breve pero de intensa relajación y realizar la respiración bajo esta consigna. b) Espirar manteniéndose en ese estado el mayor tiempo posible sin volver a inspirar. Y en la misma medida en que pasa el tiempo hay que ir aumentando segundo a segundo el grado de relajación corporal. Contener la respiración es avanzar hacia la muerte lo que va produciendo una progresiva contracción muscular. Si se lucha contra ella produciendo cada vez mas relajación inevitablemente desaparecerán de la mente los objetos de la preocupación, y en algún momento el ejercicio comenzará a ser placentero. Por alguna razón resulta más eficiente si uno apoya la cara en las manos. Obviamente esta ejercitación no deben practicarla las personas que padezca de algún grado de apnea. c) Instalar en la mente que toda vez que inspiramos experimentamos un estado de intenso placer que puede durar hasta la espiración, muere al quedarnos sin aire y se reactiva inmediatamente en la próxima inspiración.

II.- Representación de situaciones que demandan el control de la respiración: a) Control de la respiración en instancias de alto esfuerzo.

- Realizar ejercicios de correr en su sitio poniendo la atención en las formas de respirar.

- Realizar juegos de persecución y luego interpretar una canción intentando regular rápidamente los ciclos respiratorios.

- Realizar las situaciones siguientes tratando de mantener en todo momento la atención de la mente sobre las formas de respirar.

1.- Levantar pesas en competencia olímpica.

2.- Cargar un camión en un pulso más o menos rápido con sacos de 50 Kg. .

3.- Como en una pesadilla el techo repentinamente baja unos centímetros. El personaje lo advierte pero no está seguro si ocurrió o si solo fue una ilusión de su mente. El techo baja por segunda vez y ahora si lo percibe y va a revisar qué es lo que puede haber provocado suceso tan anómalo. El techo baja por tercera vez y el sujeto trata de escapar pero se han trabado las puertas, prueba con las ventanas y es el mismo resultado.

El techo sigue bajando y el personaje busca una escapatoria sin encontrarla. Luego el techo ya comienza a tocar su cabeza, pone muebles como barreras que lo sostengan pero se rompen ante la presión del techo. Sigue bajando y trata de contenerlo con las manos, en una lucha desesperada hasta que es aplastado.

4.- El personaje corta árboles con un hacha. Por cada árbol le pagan unos centavos. Debe derribar muchos para alcanzar un salario que le permita vivir un día. Corta con furia y cada vez más rápido.

5.- Un personaje trata de empujar el auto enterrado en la nieve mientras su pareja acciona el acelerador y el volante. Lucha con desesperación porque cae cada vez más nieve y no tienen forma de resistir una noche en la alta montaña.

149 6.- Después de una batalla el campo queda lleno de cadáveres. Un campesino cava una enorme fosa para enterrarlos por temor a la peste. El olor es cada vez más insoportable.

7.- El personaje encuentra en una playa un gran baúl lleno de joyas. Trata de llevárselo antes que otras personas se lo quieran apropiar por la fuerza. Intentar alzarlo sin resultado. Al final lo arrastra con desesperación.

8.- El personaje trata de que el ternero que tiene atado mediante una cuerda no se le escape hacia la autopista. Tira con desesperación pero el animal es muy fuerte.

9.- Un personaje llega al escenario escapando luego de despistar a sus perseguidores que quieren asesinarlo. Llega en estado de máxima extenuación por la carrera.

10.- Realizar colectivamente una máquina que funciona en distintos pulsos. b) Expresar sensaciones mediante la respiración.

En la secuencia siguiente el alumno debe representar cada sensación mediante las formas de la respiración.

1.- Un personaje recibe un balazo y camina herido intentando llegar al hospital antes de desangrarse.

2.- Un personaje llega herido a su casa, y no pudiendo ir al hospital por miedo a ser detenido decide sacarse la bala con un cuchillo y sin anestesia.

3.- Un personaje busca trabajo como cocinero de un restaurante pero dada su inexperiencia se quema continuamente con las tapas de las ollas, los mangos de los sartenes, los cucharones, etc. Cada vez que se quema se va poniendo más histérico. Al final abandona el oficio, rompe los platos y tira las ollas quemándose por última vez antes de irse en medio de vituperios a las cocinas, a la comida y a todos los comensales del restaurante.

4.- A un personaje que ha sido secuestrado sus captores lo abandonan atado con una cadena a un pilar del sótano donde lo ocultaron, dejando una bomba de tiempo que explotará en unos pocos minutos.

El personaje con muchas dificultades logra llegar hasta la bomba e intenta desactivarla. Hay que cortar un cable pero no sabe cual. Finalmente los va cortando al azar. Si se equivoca morirá.

5.- Un personaje que tiene terror a la altura debe escapar de un incendio caminando por una cornisa.

6.- Un personaje debe tapiar las ventanas de su casa porque viene un ciclón. Muchas veces se golpea accidentalmente los dedos con el martillo. Su dolor es intenso pero luego debe seguir martillando porque el ciclón ya se siente muy próximo.

7.- Un personaje es asaltado en el transporte urbano y le ponen un cuchillo en el cuello.

8.- Un personaje al comer cierto marisco contrae una bacteria que no lo deja respirar.

9.- A un personaje lo muerde una víbora y comienza a hincharse.

10.- Un personaje ingiere ácido y comienza a quemarse por dentro.

11.- Un personaje es golpeado en la cabeza y queda en estado de shock.

12.- Un capataz, a golpes de látigo hace avanzar a los esclavos quienes empujan enormes bloques de piedra. Luego los hace retroceder ahora tirando tales bloques, luego avanzar, etc. Y deben hacerlo a un ritmo cada vez más rápido hasta que se derrumban exhaustos e indiferentes a los golpes del capataz. c) El control de la respiración y los estados anímicos.

En la siguiente ejercitación los alumnos deberán representar cada situación intentando expresar los estados anímicos mediante la respiración.

1.- Culpa. Alguien mató a otra persona con su auto. Se lo cuenta a un confidente.

2.- Desesperación: Un personaje descubre que tiene SIDA y se lo cuenta a su pareja.

3.- Nerviosismo: Un personaje ensaya una declaración de amor ante el ser amado imaginario.

Tiene muchos nervios y debe intentarlo varias veces.

4.- Miedo: Un personaje va donde su jefe a pedir un aumento de sueldo.

5.- Desaliento: Un mendigo que intenta dormir en la calle en una noche de intenso frío arma un fueguito y cuenta, tomando unos tragos de una botella, que en noches como esas los mendigos se duermen y no despiertan más. Quizás a el le tocará alguna de estas noches. Pero que se le va a hacer, así es la vida de la calle. Se acomoda para dormir y medio borracho se arrulla con el murmullo de una melodía.

6.- Ira: Un personaje está muy enojado con su hijo que nuevamente perdió el año en el colegio.

Lo increpa con una furia que se va incrementando hasta que lo expulsa de la casa.

150 7.- Ansiedad: Un personaje muy exaltado por la ansiedad de droga trata de vender en la calle un catre que robó de la casa de su abuela.

8.- Euforia: Un personaje cae a un profundo estado de euforia al saber que se ha ganado un premio multimillonario en la lotería.

9.- Depresión: Un personaje se va a suicidar y se lo cuenta a su hermano.

10.-Tristeza: Un personaje cuenta que su pareja lo dejó. d) control de la respiración en los estados de alteración.

En estas ejercitaciones el alumno debe instalar en sí mismo un estado de profunda enajenación emocional proponiéndose estados anímicos extremos para representar la secuencia de situaciones. Estos estados de enajenación los consideramos, desde un punto de vista actoral como la locura, y el alumno debe acceder a ellos por medio del control de la respiración referido a la inspiración larga y la espiración corta.

1.- Un loco se cree rey y se enfurece porque ni los pájaros, ni las plantas, ni las cosas quieren asumir su dignidad de rey.

2.- Un loco proclama el fin del mundo ante el resto del loquero. Se mete al dormitorio colectivo y anuncia que tal evento ocurrirá esta misma noche.

3. Loco se busca a sí mismo para matarse por fracasado.

4.- Loco huidizamente se corta el pelo con un encendedor, mirando entre cada corte por si existe algún guardia o vigilante que pueda denunciarlo.

5.- Un personaje le vende relojes a los transeúntes loco de ansiedad porque teme que el tiempo se va a acabar en el mundo.

6.- El personaje solo puede existir en el silencio. Se enfurece ante cualquier ruido porque siente que lo acercan a la muerte.

7.- El personaje intenta en la calle que la gente se arrepienta de sus pecados y encolerizado los amenaza con el fuego eterno y con el día del Juicio Final.

8.- El loco que va a la iglesia a increpar a Dios porque le quitó a su familia. Primero lo hace sigilosamente y luego subiendo el nivel de violencia hasta que destruye los símbolos sagrados.

9.- Un personaje enajenado que se roba sigilosamente las piedras de una playa vacía y las acumula como tesoros.

10.- Un sujeto internado en el hospital psiquiátrico no soporta su rostro y comienza a reformularlo a sangre fría con un cuchillo y un espejo.

11.- Un loco escapa de la muerte por un poblado de campo. La muerte lo persigue sigilosamente pero su paso es delatado por el ladrido de los perros. Logra despistarla pero toda vez que oye el ladrido de los perros sabe que la muerte está una vez más sobre su huella.

12.- Un personaje enajenado y furioso contra el mundo se sube al Metro e intimida a todos los pasajeros con un revólver. Los acusa de ser mediocres y enemigos de los grandes ideales.

13.- Un pintor loco quiere hacer un auto-retrato de sí mismo pero nunca queda conforme.

14.- Loco desesperado quiere comunicarse con Dios por medio de su celular, pero éste nunca responde. e) Control de la respiración en los estados descontrol síquico: En las siguientes ejercitaciones el alumno debe operar como si se estuviera dirigiendo a los espectadores con un estado de intenso bienestar, asumiendo la relación imaginaria como una interacción, es decir, como si se estuviera realizando un intercambio de opiniones con la audiencia. Debe controlar todo estado de ansiedad, tensión o pánico al enfrentarse al espectador mediante la respiración equilibrada y profunda.

1.- Disertaciones. Controlar el estado de descontrol en el acto de disertar sobre temas dados por el docente.

2.-Canciones. Interpretar una canción de la forma más placentera posible.

3.- Monólogos. Interpretar algún monólogo previamente estudiado por el alumno.

Evaluación: prueba de evaluación sobre todos los contenidos y prácticas de la respiración tanto en sus contenidos teóricos como en las destrezas y habilidades conseguidas por el alumno..

Ver evaluación en la Cuarta Parte, pedagogía teatral.

151

b) Relajación: El control de los estados de tensión y de relajación resulta de gran importancia en las prácticas actorales no solo en lo que se refiere al dominio del propio cuerpo sino particularmente al dominio de las emociones. El control de los estados de tensión y relajación se relaciona con la capacidad de eliminar de la mente sensaciones y emociones negativas, como asimismo, con la capacidad de proponerse sensaciones y emociones nuevas que resulten necesarias para su tarea.

1.- Algunas formas de relajación: 1.- Relajación por vía del chequeo del cuerpo.

2.- Relajación por vía de “dejarse ir”: 3.- Relajación por medio de la concentración.

4.- Relajación por medio de la tensión.

5.- Relajación por vía de la salmodia.

1.- Relajación por vía del chequeo del cuerpo.

Tendidos en el piso procedemos a producir la relajación por medio de soltar músculos y articulaciones de cada zona de nuestro cuerpo. Comenzamos por la punta de los pies, subimos luego por los tobillos, pantorrillas, rodillas, muslos, zona anal, zona genital, caderas, abdomen, región pectoral, hombros, brazos, muñecas, manos, dedos, hombros, espalda, cuello, mandíbula, labios, lengua, región nasal, ojos, entrecejo, frente, hasta concluir en el cuero cabelludo.

Una vez que se ha terminado el chequeo comenzamos de nuevo todo el proceso.

2.- Relajación por vía de “dejarse ir”: Tendidos en el piso nos imaginamos que avanzamos hacia una desmovilización total. Podemos utilizar imágenes y sensaciones como las siguientes: somos un saco de arena con múltiples agujeritos por donde se nos va escapando lentamente nuestra tensión convertida en granos de arena. Así, a medida en que va cayendo la arena vamos experimentando el placer de la distensión.

De igual modo podemos imaginarnos que somos un bote que va a la deriva bajando hacia el mar. No vamos a ninguna parte, no queremos ir a ningún sitio, no nos oponemos a seguir en la dirección de la corriente, simplemente nos dejamos llevar sin el menor asomo de resistencia.

O podemos imaginar que estamos en un cerro desde donde se divisa el mar, tendidos debajo de un árbol. Es una tarde cálida, el viento pasa moviendo las ramas del árbol. Sentimos que todas las sensaciones del entorno nos incitan a soltar los músculos y a disfrutar del acto de relajar nuestro cuerpo.

Para lograr una mayor efectividad es necesario mantenerse en este estado de “dejarse ir” el tiempo suficiente como para lograr la mayor relajación.

3.- Relajación por medio de la concentración: En este caso nos concentramos en un solo objeto partiendo del supuesto que de ese modo podemos neutralizar el incesante discurso de imágenes que asola nuestra mente y que se constituye en la fuente de nuestra tensión.

Se pueden elegir objetos tales como figuras geométricas, flores, cosas, etc. En este caso vamos a focalizar la mente exclusivamente en el estado de relajación que asumimos con nuestra corporalidad. Es como si decidiéramos abandonar la tensión soltando músculos, tendones y articulaciones hasta producir una sensación general de bienestar.

Lo más probable es que el objeto pensado se escape con facilidad de la percepción de nuestra mente, pero hay que insistir una y otra vez. Hasta que se vaya fortaleciendo nuestra concentración permitiendo una focalización en el objeto por un tiempo cada vez mayor.

152

4.- Relajación por medio de la tensión.

Tendidos en el piso nos relajamos hasta donde nos sea posible por el acto de abandonar toda tensión. De pronto comenzamos a tensarnos progresivamente como si avanzáramos hacia la tensión total en porcentajes; tensión 10, 20, 50, 70. 90. 100%, es decir hemos arribado hasta nuestra tensión máxima en donde participan todos nuestros músculos, articulaciones y nuestra columna vertebral porque nos hemos arrollado como en una posición fetal. Nos mantenemos en este estado por unos segundos, y luego nos damos la orden de relajarnos, lo que debe realizarse de una manera radical y en un solo tiempo. Termina el proceso con el acto de percibir y disfrutar nuestra relajación.

Luego realizamos el ejercicio a la inversa, esto es, ante una orden de nuestra mente producimos un violento estado de tensión del 100% igual que en el proceso anterior. Nos mantenemos en dicho estado por unos segundos y luego comenzamos a disminuir nuestra tensión en porcentajes imaginarios: tensión 90, 70, 60, 40, 30, 10, 5, 1, 0. Hemos llegado pues a nuestra relajación total. Termina el proceso con la percepción placentera de nuestra relajación corporal.

Finalmente en una sola ejercitación ascendemos hasta la tensión 100 y luego bajamos gradualmente hasta la tensión 0 5.- Relajación por vía de la salmodia.

Sentados en posición yoga es posible producir un proceso de relajación por medio de salmodiar una palabra o un mantra, a media voz y con una cadencia monótona hasta que tal palabra o frase pierda todo sentido. En este caso se produce un borrado de las imágenes y objetos de preocupación.

Una de las causas que provoca la distracción de la mente son las tensiones corporales; en consecuencia será necesario producir la relajación en las zonas tensionadas sin interrumpir la salmodia. Hay aquí un proceso de trance que avanza hacia la pérdida de la conciencia que produce grandes efectos en la relajación que cada uno debe estudiar y comprender en relación a si mismo.

2.- Situaciones que demandan el control de la tensión-relajación: La habilidad del intérprete no se refiere solo al hecho de poder experimentar estados de intensa relajación, sino que debe ser capaz de emplear el grado exacto de tensión-relajación de su personaje que aparezca como necesario para representar una situación determinada.

(Véase en las herramientas del autocontrol: “La lúdica y la autosugestión” y “La trilogía del ser” el rol de las sensaciones corporales en la capacidad de autosugestión del cerebro.)

Ejercitaciones: a.- La tensión vs., la relajación.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad mantener a voluntad el estado de relajación aún en condiciones de estrés o de alto esfuerzo físico.

1.- Carrera en un mismo sitio aumentando progresivamente la relajación en la misma medida en que aumenta la velocidad. En este ejercicio se deben aplicar las técnicas de la respiración.

2.- Disertar frente al público sobre un tema dado.

3.- Cantar una canción frente al público imaginario sin tensiones. b) La tensión-relajación en las sensaciones.

Objetivo del autocontrol: Lograr que el alumno dirija su atención al grado de tensión-relajación adecuado para expresar las sensaciones imaginarias que demanda la situación representada.

1.- Un personaje espera en la nieve que lo vengan a rescatar. Tiene mucho frío y el cuerpo le tirita involuntariamente.

2.- El personaje tiene unas ganas atroces de orinar.

3.- El personaje está muy hambriento y trata de robar fruta. Espera el descuido del dueño de la frutería.

4.- El personaje debe saltar por primera vez en paracaídas y tiene terror.

5.- El personaje se aprieta los dedos en la puerta del auto.

6.- El personaje recibe una puñalada.

153 7.- El personaje es acusado y condenado por ladrón en un país de leyes muy rigurosas. Lo llevan al verdugo y le cortan un brazo.

8.- La última noche de un condenado a morir en la silla eléctrica. Su mente no se puede apartar de la sensación de morir achicharrado.

9.- El personaje ha sufrido un ataque de hemiplejia por lo cual tiene todo el lado derecho paralizado. Siendo una persona muy solitaria en tales condiciones debe realizar sus tareas domésticas.

10.- El personaje espera en su celda que vengan a buscarlo para ser fusilado. Lo sacan al patio y lo ponen delante del paredón. Llega el pelotón de fusilamiento, le disparan y se muere.

11.- El personaje debe ir a reconocer a un cadáver y al hacerlo tiene unas náuseas espantosas y siente que se va a desmayar.

12.- El personaje tiene terror al agua. Y ahora lo meten en un río heladísimo para bautizarlo. Una vez que lo bautizan cae en un estado de euforia religiosa.

13.- El personaje duerme desnudo. Despierta de pronto al sentir que una serpiente cascabel que le sube desde la pierna a la cabeza.

14.- Un personaje ve en un rincón de la calle un fajo de dinero tirado en el piso. Sufre un violento ataque de ansiedad deseando atraparlo. Como no quiere llamar la atención de otros transeúntes observa si alguien más lo ha descubierto y disimuladamente se acerca ingeniando formas de apropiárselo sin que nadie lo advierta. . c) La tensión-relajación en los estados anímicos.

Objetivo metodológico: desarrollar la capacidad para focalizar la mente en el nivel de tensiónrelajación necesaria para experimentar los estados anímicos que demanda la ejercitación.

1.- Un personaje de alto status pide eufóricamente dinero en la calle porque tiene un dato para jugar en el hipódromo a un determinado caballo. Promete compartir la mitad del premio millonario.

2.- Un personaje debe declararle su amor a la persona que ama.

3.- Un personaje es informado que la mamá su la pareja se vendrá a vivir con ellos. El personaje se deja llevar por la furia.

4.- Por una carta le informan al personaje que su mamá ha muerto.

5.- El personaje va a ir a declararle su amor a la persona que lo obsesiona. Llega hasta su puerta y duda. Lo consume la ansiedad, quiere tocar el timbre y no se atreve. Y ahí está paralizado. Luego siente que van a abrir la puerta y se esconde. Ve que sale el objeto de su amor con otra pareja. Se frustra y se va.

6.- Caminando por la calle el personaje se da cuenta que se le ha perdido el dinero de su sueldo.

Se pone loco de furia contra sí mismo.

7.- El personaje, que se ha ganado la lotería, viene borracho y eufórico a su antigua calle para invitar a todos los vecinos a una fiesta. Nadie sale y se retira indignado luego de insultar a las puertas y ventanas cerradas.

8.- El personaje junta sus cosas, le deja una nota a su pareja y se va para siempre.

9.- El personaje que ha pasado la noche fuera de su casa vuelve al otro día tratando de ingresar sigilosamente. En el living lo espera la pareja que pide explicaciones.

10.- Una persona muy tímida llega a una fiesta donde no conoce a nadie y donde al parecer es invisible.

11.- El personaje es llamado a la oficina del gerente y despedido bajo la acusación de robar dinero de la empresa. El personaje protesta inocencia. Como ya han llamado a la policía trata de explicar cada vez con más desesperación que es un error, una trampa de alguien, que es una injusticia, que quién lo acusa, que revisen sus cuentas bancarias, etc. Pero llega la policía y se lo llevan sin que logre revertir la decisión.

12.- Un niño rompe accidentalmente el televisor y se esconde. Sabe que su padrastro lo castigará y busca sitios donde ocultarse con su corazón despavorido de pánico. d) La tensión-relajación en ciertos prototipos.

Objetivo metodológico: lograr que el alumno focalice su mente en el grado de tensión necesario para el personaje y la situación que interpreta.

1.- Personaje muy tímido va a entrevista de trabajo.

2.- Gerente de muy alto status debe entrevistar a un aspirante a la empresa.

3.- Un músico de rock ensaya la forma como se presentará ante sus fans y como interpretará su tema seleccionado para el festival del día siguiente.

154 4.-. Un implacable sargento que entrena a los reclutas nuevos les da la bienvenida y les explica lo que quiere de ellos en el programa de entrenamiento.

5.- Un micro-traficante que vende marihuana trata de vender en medio del público de un festival de música sin que lo adviertan los policías infiltrados para detenerlo.

6.- Un enfermero(a) muy autoritario hace una ronda de control por las camas de los pacientes y los interroga sobre sus patologías.

7.- Un vendedor de una feria que vende verduras haciendo su trabajo con gran euforia hasta que repentinamente pierde la memoria.

8.- Un policía que controla lo que beben los jóvenes en la calle, acusado de brutalidad policial, trata de cumplir su tarea con la mayor parsimonia y buenas maneras pero sin perder su autoritarismo.

9.- Un animador de televisión que funciona mediante la ingestión de cocaína presenta a los nuevos talentos de la canción.

10.- Un presidiario cuenta neuróticamente los segundos del día que transcurren en el tiempo de su reclusión. Es decir cuentas los segundos de su vida perdidos para siempre, y cuenta los días, y los años que le faltan para salir en libertad.

11.- Un abuelo(a) en una casa de reposo se prepara para la visita de sus familiares pero no llega nadie.

13.- Un campesino que viene a la ciudad a vender los productos de su huerta. Se para en una esquina y trata de vender hasta que se lo llevan preso.

14.- Padre o madre increpa al hijo que se ha robado el dinero que tenían para comer en el mes

c) La energía: Definición de la energía.

Disposición mental tras ciertos objetivos.

Capacidad de eliminar objetos de la mente.

Capacidad de concentrar la mente en ciertos objetos Capacidad para proponerse estados anímicos, el impulso de la acción, la capacidad de la neutralidad.

La energía como “la decisión de tener energía”. La energía como el acto de instalarla como objeto de la mente por una disposición y decisión de la voluntad.

Ejercitaciones sobre la energía: I.- La energía como un estado anímico: Objetivo metodológico: Lograr que el alumno instale en sí mismo la energía como un estado anímico más.

En estas ejercitaciones el alumno debe realizar una secuencia de acciones físicas simples con la más alta energía que pueda formular en sí mismo. Debe ejecutarlas con la atención de la mente puesta en su energía sin dejar de considerar que la más alta energía es, al mismo tiempo, la más alta expresión y manifestación de su propio ego. En este punto la energía debe ligarse con la densidad.

En todas estas ejercitaciones el alumno debe producir una modificación fundamental en su forma de actuar a partir del hecho de preocuparse no solo de la situación del personaje sino además de mantener en todo momento la expresión más alta de su energía como intérprete.

1.-Tomar agua.

2.- Leer el diario.

3.-Comer un sándwich.

4.- Transformarse en: marioneta.

5.- Rebanar el pan y repartirlo a sus discípulos.

6.- Catar como jurado los distintos vinos en la exposición internacional de vinos.

7.- Mostrar las heridas e infecciones de la piel para pedir dinero en la calle para su terapia.

8.- Transformarse en pájaro.

9.- Juntar una masa de dinero y prenderle fuego para mostrar al mundo su disidencia con el apego al dinero.

155 10.- Transformarse en un personaje que habiendo perdido la fe en Dios, se viste en medio de la noche y sale a buscarlo.

II.- La energía como fuerza de la mente.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de concentrar su energía como una fuerza de la mente.

En estos ejercicios los intérpretes desarrollarán su energía mediante la fantasía de ser capaces de modificar la realidad solo con la fuerza de la mente. El objeto sobre el que se concentra la mente debe ser la percepción de su energía desplazándose en el espacio real como una onda expansiva que va de débil a potente buscando impactar en un objeto y transformarlo.

1.- Intentar producir en las paredes las marcas que dejan las balas.

2.- Mover cosas de un sitio a otro solo con la fuerza de la mente.

3.- Establecer un campo magnético de dos metros de diámetro en torno a sí mismo.

4.- Lanzar una onda de energía contra algún objeto y escuchar el eco del choque que viene de vuelta a nuestros oídos.

5.- Incendiar las cosas.

6.- Escribir en las paredes 7.- Pintar una pared imaginando brocha y pintura.

8.- Construir un jardín haciéndolo brotar con la fuerza de la mente.

9.- Corregir una malformación del cuerpo frente a un espejo.

10.- Jugar con un globo imaginario manteniéndolo en el aire solo con el poder de la mente. .

III.- La energía como fuerza y contrafuerza.

La energía es una fuerza y como tal no opera en el vacío sino que se dinamiza en la medida en que opera contra otra fuerza. A veces opera como una fuerza y contrafuerza en el interior del sujeto. En otros casos como una fuerza similar a la de un escudo que al igual que la atmósfera terrestre protege al sujeto de las agresiones externas. Y aún en otros, como la fuerza de la agresividad contra sí mismo o contra el mundo. a) Manejar la energía como fuerza y contra-fuerza dentro del sujeto.

Objetivo metodológico: Lograr mantener la atención sobre la fuerza y la contra-fuerza que el intérprete genera en sí mismo para la realización del ejercicio 1.- Las fuerzas antagónicas en el acto de ahorcar a otro.

2.- Las fuerzas antagónicas al cortar un árbol con un hacha.

3.- Al tomar sopa luchar contra la densidad.

4.- Caminar contra el viento. Nótese la importancia de la fuerza antagónica dado que no existe el viento.

5.- Tirar de un enorme perro imaginario.

6.- Movilizar el cuerpo en una atmósfera de alta densidad.

7.- Las fuerzas antagónicas al pelear y golpear a un sujeto imaginario.

8.- La fuerza y contrafuerza en un sujeto en la duda. Quiere ir ingresar a un sitio donde hay sexo a destajo, pero a la vez teme las consecuencias.

9.- La energía de la ira que pretende golpear a su interlocutor y la necesidad de controlarse.

10.- La energía para desear bestialmente que el caballo al que se le ha apostado gane, y al mismo tiempo la contrafuerza para moderar sus impulsos ante el público presente. b) La energía como una instancia de intermediación entre el sujeto y el mundo (distanciamiento): Objetivo metodológico: lograr que el alumno ponga toda su atención en la sensación de la energía como cobertura y escudo contra las agresiones.

1.- Realizar una ronda de disertaciones sobre temas dados percibiendo la cobertura de la energía.

2.- Interpretación de canciones con la consigna de percibir la cobertura.

3.- Enfrentar como personaje a una multitud (el público imaginario) claramente hostil y burlesca, que grita insultos, que amenaza y que finalmente se retira.

156 a) El jefe de personal de la empresa les explica a los empleados que ese año no tendrán aumento de sueldo. b) El jefe de relaciones públicas explica a la prensa que la contaminación que se ha producido en el río XX, no se debe a los residuos de la empresa que representa. c) El dueño del circo les explica a las cámaras que no es cierto que en su empresa haya maltrato animal. Que la muerte de los elefantes no se debió a la falta de alimentación sino a una enfermedad desconocida. d) Un personaje que se siente enviado de Dios irrumpe un sábado por la noche en un local donde impera el sexo, las drogas y el alcohol y pretende que las ovejas descarriadas vuelvan a la senda del bien. e) El personaje, en una reunión de empresarios, pide ayuda económica para salvar a las inocentes y minúsculas flores pisoteadas día a día por transeúntes y animales. c) Las fuerzas antagónicas: la energía para enfrentar a otros.

Objetivo metodológico: Lograr que el alumno convierta su energía en agresividad extrema.

1.- Como un Ninja enfrentar a una multitud con una espada.

2.- Transformarse en monstruo y destruir la ciudad.

3.- Movilizar toda la agresividad para jugar a golpear al odiado enemigo en una lucha con cadenas.

4.- Movilizar toda la histeria contenida en el rol de un mozo que sirve la mesa en un banquete.

5.- Ir a pedir un aumento de sueldo al jefe, y ante la negativa dejarse llevar por la furia y matarlo.

Luego que se da cuenta de lo que hizo, trata de reanimarlo, pedirle perdón, y jurar que nunca más va a pedir un aumento.

6.- Movilizar frente al espejo todo el odio hacia sí mismo por haber fracasado en la vida.

7.- Movilizar toda la agresividad contra los espíritus malignos que lo acechan desde un mundo invisible. Sabe que son sus antiguos enemigos ya muertos. Los desafía a que se muestren y se enfrenten con él.

8.- Desarrollar la histeria contenida para barrer y ordenar la casa.

9.- Desarrollar toda la histeria acumulada para explicarle al hijo de 8 años, por vigésima vez las operaciones matemáticas de suma y multiplicación.

10.- Movilizar toda la histeria y el odio para buscar al perro del gerente general que hay que sacar a pasear.

IV.-La energía como génesis del sentimiento.

Los sentimientos se generan y se instalan en la mente del intérprete en virtud de su energía y voluntad. Todo estado emotivo es un impulso en el cual se expresa la energía del sujeto. Esta capacidad de experimentar sentimientos se transforma en la esencia del oficio actoral. Pero si partimos del supuesto que nacen de una decisión completamente independiente de los estímulos y circunstancias reales que los provocan, entonces la cuestión central es definir las formas técnicas a través de las cuales los provocamos en nosotros mismos. A esto se refiere la génesis del sentimiento.

Entendemos por génesis del sentimiento los procesos por medio de los cuales podemos generar en nuestra mente cualquier estado anímico que consideremos adecuado para expresar una determinada instancia del personaje.

Surgen así cuatro formas o vías que se generan a partir de la lúdica y la autosugestión: - Por memoria emocional - Por vía actitudinal - Por retroalimentación.

- Por simulación.

En cada una de estas vías el estado emocional debe ser experimentado y percibido por el sujeto en su propia corporalidad.

La forma del entrenamiento en cada una de estas formas o vías consistirá en que cada alumno debe interpretar una canción frente al resto de la clase con un determinado estado emotivo dictado por el docente.

157 La canción debe ser de preferencia una canción infantil conocida por todos para que el alumno aprenda que todo texto puede expresarse con sentimientos alternativos y diversos. En la interpretación se debe privilegiar la impresión de “verdad”, lo que supone interpretar en la forma más íntima y convincente posible como si se estuviera cantando para sí mismo.

1.- Por memoria emocional.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad de producir un sentimiento concentrando su mente en la memoria de imágenes y experiencias relacionadas con tal sentimiento y que subyacen en su mundo imaginario.

El estado emotivo se asume aquí por concentrar la mente en todas las imágenes, recuerdos, eventos, experiencias propias o ajenas que de una manera general sentimos asociados al sentimiento específico dictado por el docente. Es como si nos desplazáramos hacia el territorio onírico y casi abstracto de tales experiencias y nos dejáramos embargar por sus sugestiones y llevar por los impulsos que tales evocaciones nos provocan.

Durante la ejercitación el alumno debe intentar descubrir y memorizar, no el resultado sino el camino a través del cual llegó al estado anímico.

La energía se utiliza aquí para concentrar la mente en los contenidos de la memoria emocional que sean capaces de motivar el estado anímico que percibe en su corporalidad.

2.- Por vía actitudinal.

Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la destreza síquica para producir en su mente cualquier estado anímico necesario para la representación.

Desde el punto de vista del autocontrol, el solo hecho de tomar conciencia de un determinado estado anímico es ya comenzar a experimentarlo. Por medio de esta vía producimos el estado anímico exclusivamente por la decisión y ejercicio de la voluntad lúdica. Decidimos estar alegres, decidimos estar tristes, decidimos tener ánimo positivo, decidimos tener ánimo negativo. Esta modificación de los estados anímicos por vía de las actitudes es lo que cotidianamente hacen todas las personas, al enfrentar por ejemplo, su actividad laboral en donde comúnmente dejan de lado los estados anímicos relacionados con sus problemas personales, familiares, etc. En estricto rigor, cuando asumimos un cierto estado anímico, por ejemplo la tristeza, todo lo que vemos, esta silla, este medio día, esta calle, esta ciudad me provocan tristeza; es como ver la realidad “según el cristal emocional con el que la miremos” Todos los intérpretes del mundo han desarrollado en sí mismos la capacidad de expresar ante una sola orden, los estados anímicos a voluntad. Recordemos que esta decisión se llama actitud y que es similar al sentimiento con la sola diferencia que aquél es involuntario ésta totalmente supeditada a la voluntad del sujeto.

En la ejercitación los alumnos deben descubrir como llegar al estado anímico demandado por el docente de la manera más rápida y efectiva. Deben descubrir que todo estado anímico para la representación se relaciona con la energía, aún aquellos en los cuales hay que mostrar a un personaje carente de aquella.

La energía apunta aquí a producir una decisión de experimentar un determinado estado anímico y la decisión de percibirlo en la corporalidad.

3.- Por retroalimentación.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la capacidad de experimentar cualquier sentimiento por medio de la elección de sus indicadores físicos.

Efectivamente, es posible llegar a experimentar un estado anímico solo por vía de asumir los indicadores físicos correspondientes a un estado emocional determinado. Estos indicadores físicos son las posturas asumidas, el manejo de la corporalidad, tensiones, expresión facial, respiración, mirada, gestualidad, etc.

Recuérdese que en la Herramienta del Autocontrol que denominamos Trilogía del ser, pusimos el énfasis en señalar que todo estado anímico se experimentaba corporalmente. Si por vía lúdica y de autosugestión imaginamos que estamos experimentando una serie de síntomas corporales correspondientes a un determinado estado anímico es absolutamente seguro que terminaremos experimentándolo de un modo notablemente parecido a los estados anímicos de la realidad y adoptando al mismo tiempo las conductas necesarias para su expresión.

158 El punto de concentración debe ser, en consecuencia, la sensación visceral, glandular, hormonal, y muscular que experimentamos frente a un determinado estado anímico.

La energía funciona aquí por la capacidad de imaginar la sensación anímica en la corporalidad.

4.- Por simulación.

Objetivo metodológico: Generar en el alumno la habilidad de simular sus sentimientos de la manera tal que resulten verídicos para otros.

Es también un camino absolutamente legítimo instalar en nuestra mente un sentimiento por la sola decisión lúdica de la simulación. Esta es una capacidad social que todas las personas desarrollan en algunas instancias de su vida con gran arte y verosimilitud. Resulta absolutamente imposible distinguir cuando un buen simulador está simulando o si efectivamente está experimentando en realidad un sentimiento. Si resultara fácil descubrir la mentira en los otros no se habrían inventado complejas maquinarias para detectar si el entrevistado miente o dice la verdad. Y si no existiera nuestra capacidad para simular, qué sería de los diplomáticos, de los relacionadores públicos, de los abogados, de los políticos, y de nuestras relaciones con padres, hijos, cuñados y suegras. Toda nuestra vida social está necesariamente impregnada de la simulación.

Pero también es notable el hecho que todo buen mentiroso opera como si su mentira fuera verdad y termina creyéndola.

La energía funciona aquí en el esfuerzo y en la elección de medios de simulación para otros y ante otros y, al mismo tiempo, como la capacidad para experimentar corporalmente el sentimiento que simulamos.

V.- La energía y la mente en blanco.

Con la expresión mente en blanco se designa el proceso de situar la atención de la mente en el vacío o en la ausencia de objetos en la mente del sujeto.

La capacidad del sujeto de situar la atención sobre un determinado objeto es una condición sine qua non del oficio del intérprete. Pero la concentración resulta difícil de dominar porque demanda la capacidad de bloquear los estímulos y eventos de la realidad y, asimismo, bloquear el río de objetos que incesantemente fluyen como parte del discurso interior de cada sujeto. De modo que el acto de concentrar la mente sobre un determinado objeto - la mayoría de las veces puramente imaginario - demanda un altísimo desarrollo de la energía tanto para aferrarse al objeto, como para crear la visión tubular que obstruya las interferencias.

Sin embargo tales dificultades son minucias si las comparamos con las dificultades que surgen cuando intentamos concentrarnos en el vacío o la nada de la mente. Estas dificultades surgen porque, por un condicionamiento reflejo la mente vuelve pertinaz y tozudamente a pensar en algún tipo de objeto dado que el cerebro está diseñado para percibir y no para “no percibir”.

Adiestrar la mente para poner la atención en el vacío interior, aún cuando no pasemos más allá del grado de tentativa, tiene un alto significado para el desarrollo de la concentración como una “musculatura” necesaria para la praxis del intérprete. La búsqueda de tal logro demanda una intensa ejercitación y el más alto desarrollo de la energía de la mente. Pero también, el entrenamiento sobre la mente en blanco tiene una profunda incidencia sobre los procesos de relajación y de ruptura de los estados de estrés.

Después del desarrollo de esta habilidad la concentración en las circunstancias imaginarias será efectivamente un juego de niños.

Ejercicios para abordar el proceso de búsqueda de la mente en blanco: Objetivo metodológico: lograr que el alumno desarrolle la energía de la mente como para concentrarse en el vacío o ausencia de objetos, vacío que en sí mismo el objeto.

- La pérdida de la voluntad: Para iniciar la búsqueda del estado de la mente en blanco es posible jugar a experimentar la sensación de no tener voluntad para atrapar los pensamientos que se forman en la mente, como si no tuviéramos la fuerza o la energía necesaria como para pensar el objeto, como si viendo pasar el objeto no fuéramos capaces de establecer la relación con aquél, como si nuestra mente estuviera anestesiada o padeciéramos de un placentero ataque de amnesia.

159 Este proceso demanda en sí mismo la energía porque muchos objetos, estímulos, ideas, evocaciones, pugnan por entrar en la mente. Con la energía debe pues crearse un perímetro como un campo magnético donde se estrellen los estímulos sin lograr ingresar.

- El pensamiento aún no producido. En el mismo sentido que el ejercicio anterior, es posible provocar el estado de mente en blanco imaginando que cada pensamiento brota en la mente de la misma forma que una planta. Pero toda nuestra atención debe dirigirse no al pensamiento que se está produciendo ni al esfuerzo de intentar no pensar, sino que la atención se tiene que dirigir al pensamiento siguiente, aquel que aún no ha sido pensado, el que aún carece de forma, en el que todavía no existe, lo cual significa intentar pensar en una idea enteramente nueva. Esto produce automáticamente el curioso efecto de hallarse pensando en la nada, de la misma forma en la que se comporta la mente cuando se nos pide que recordemos algo que hemos olvidado o que intentemos crear una idea para un cuento o una canción.

- El espacio existente entre los objetos. Si estamos demasiado tensos por la existencia de objetos que obsesivamente vuelven a nuestra mente, es posible focalizar la atención sobre el espacio vacío que podemos imaginar entre dos objetos diferentes, sin que nos importe de qué objetos se trate; basta con sugestionarnos que dejamos nuestra atención en el intersticio que se produce entre dos objetos indefinidos para que se tienda hacia el efecto de la mente en blanco. El juego consiste en intentar estar concentrados en tal vacío el mayor tiempo posible.

- Dos ideas diferentes. Aquí el juego consiste en asignarle a la mente la tarea imposible de concentrarse simultáneamente en dos objetos o ideas diferentes. Ante tal intento irrealizable la mente se fatiga y renuncia a pensar, es decir, adopta el estado de mente en blanco. De esta manera logramos que la mente corte el contacto con ciertos eventos que se nos aparecen de un modo obsesivo. Paralelamente debemos adoptar un estado de relajación para nuestra corporalidad.

- El fraccionamiento de la mente. En esta ejercitación imaginamos que nuestra mente comienza a dividirse, a escindirse en distintas porciones, como si comenzara a fundirse por el calor. Se separa armónicamente en trozos que se deslizan lentamente hacia los puntos exteriores de un círculo imaginario quedando en el centro un espacio vacío. ¿En qué fracción de la mente queda radicada nuestra capacidad para percibir objetos? No lo sabemos. Intentamos pensar pero no resulta posible hacerlo con el espacio vacío. Se suspende en consecuencia el acto de pensar, el que se reanudará cuando tiremos del cordón imaginario por el cual unimos los distintos módulos de nuestra mente. En el intertanto se produce un placentero estado de relajación, de ensimismamiento placentero.

- El conteo hacia atrás. Cuando los alumnos experimentan demasiadas dificultades de concentración es necesario realizar el siguiente ejercicio: Se trata de poner toda la atención y concentración de la mente en realizar un conteo desde cien hasta uno. Este conteo debe ligarse con una respiración en la cual la espiración sea rítmica, larga y lenta, y al mismo tiempo estar permanentemente visualizando el número en el que pensamos según la secuencia del conteo. Pero hay una condición o regla del juego: toda vez que nos descubramos distraídos, es decir contando mecánicamente, será necesario volver a empezar contando desde cien hacia atrás. En este juego nos encontraremos innumerables veces pensando en cosas muy distintas a los números que vamos diciendo, por lo cual el acto rutinario y fatigoso de reiniciar el conteo progresivamente irá desarrollando y fortaleciendo la concentración como la energía de la mente. .

- El pensar en la nada. La búsqueda de la mente en blanco resulta ser una búsqueda de la nada como el objeto de la mente. La nada debe asumirse como una sensación corporal exquisita, como un descanso abrumador, como un recargar la energía, como un vacío de formas, como un silencio benéfico, como una forma sin forma. El objeto nada se debe asumir como un objeto más de la realidad.

- El estado de amnesia. En el mismo sentido podemos imaginar que nuestros pensamientos se evaporan en el momento en que nacen pero de un modo tan rápido que no alcanzamos a percibirlos con la mente. Es como si nos invadiera un proceso de amnesia que nos impide recordar aquello que pensamos de un modo tal que no alcanzan a pasar por la conciencia.

- Lo que no tenemos forma de entender. También el estado de la mente en blanco se puede buscar por medio de pensar que estamos ante un conjunto de carteles gigantescos de los cuales no podemos entender lo que dicen, o que leemos una página de una novela conocida y nuestra mente no es capaz de

160 recordar lo escrito y se queda en blanco, o intentar leer un libro cuyas páginas carecen de letras, que leemos un libro en un idioma desconocido, etc.

- El movimiento cero de la mente: Este ejercicio consiste en imaginar que la mente es una maquinaria de la cual emanan ondas electromagnéticas. Además el ejercicio se completa con imaginar que vamos aquietando la mente progresivamente hasta eliminar toda onda o impulso eléctrico que emana de los movimientos de aquella. El movimiento de la mente es el acto de ir desde un objeto a otro por lo cual éste se va a aquietar en la misma medida en que nos concentremos en el vacío interior que se va formulando por la eliminación de los impulsos.

VI.- La energía como manejo de la neutralidad.

Por neutralidad entendemos la capacidad del intérprete de representar una situación con su expresión facial convertida en una máscara de una sola expresión enigmática, es decir, con una expresión en la cual no es posible reconocer ningún sentimiento.

El actuar dentro de la neutralidad es un proceso esencialmente dificultoso porque permanentemente están emergiendo las conductas reflejas, los tics, mohines, muecas, manías instituidas por la costumbre, etc., que operan ante cada distracción del intérprete.

El manejo de la neutralidad entendida como la mono-expresión desarrolla en el intérprete la percepción de sí mismo, y la conciencia de que todas las destrezas actorales se basan en la capacidad de alterar substancialmente sus modos y maneras de ser en beneficio de los modos y maneras de ser de su personaje, y a la vez, que tales destrezas incluyen el acto de disociarse entre la vivencia de la situación y el distanciamiento para advertir las necesidades técnicas.

La neutralidad demanda la energía, para mantener la concentración en la mono-expresión, es decir, para mantener su representación sin variaciones resistiendo los múltiples impulsos divergentes que se tienden a manifestar como actos reflejos y autónomos de la voluntad del intérprete.

Ejercitaciones: Objetivos metodológicos: Desarrollar en el alumno la capacidad de concentrar su energía en una sola expresión enigmática mientras realiza una determinada representación.

En la siguiente ejercitación, parejas de alumnos interpretan los dos personajes de la narración con la más absoluta neutralidad y con una extremada perfección desde el punto de vista de la expresión corporal. Es decir, se debe lograr una disociación total de la expresión facial de la expresión corporal. El ejercicio permitirá lograr una percepción estética en virtud de la neutralización de los modos y manierismos propios de la cultura del intérprete para situarse en un punto de vista abstracto. Esto le permitirá limpiarse de gestos y modales que impiden lo apolíneo de la representación.

1.-El anciano japonés.

En el fondo izquierda del escenario, el viejo maestro está sentado sobre sus talones en posición ritual, esperando que su discípulo le traiga el te envenenado pues ha decidido su muerte.

Entra el discípulo por el fondo izquierda, se arrodilla al costado del maestro y se inclina en una reverencia profunda. Sin levantar la cabeza le entrega el cuenco con el te.

El maestro lo recibe y bebe ritualmente para después devolverlo al discípulo que espera sin levantar la cabeza. Luego se levanta y camina hacia la derecha en donde abre una imaginaria puerta corrediza y desde allí mira el cielo.

El discípulo se levanta y camina hacia la puerta en el momento en el que el maestro sale hacia un jardín imaginario y avanza hacia un cantero con flores ubicado en el primer plano derecha; toca las flores y luego avanza hacia el primer plano izquierda en donde existe una imaginaria fuente de agua en la que el maestro se moja las manos. El discípulo lo observa desde la puerta imaginaria.

El maestro se agacha y recoge una piedrecita imaginaria que acaricia en su suavidad y calor mineral mientras el discípulo camina hacia él. El maestro se incorpora y ambos contemplan con ritual intensidad a una bandada de pájaros que como un gesto de despedida surca el cielo desde izquierda a derecha hasta desaparecer en el horizonte.

Repentinamente el maestro comienza a experimentar los efectos del veneno. El discípulo cruza por detrás de derecha a izquierda y lo sostiene tomándole su brazo izquierdo.

161 El maestro comienza a caer en cámara lenta siempre sostenido por el discípulo hasta que su cuerpo es depositado en la tierra. El discípulo le acomoda el brazo cruzándoselo sobre el pecho y luego se levanta también en cámara lenta. Luego mira hacia la lejanía como si musitara un epitafio por el maestro muerto.

Finalmente agacha su cabeza y comienza a irse hacia la puerta y camina interminable y lentamente hacia el fondo del escenario esbozando una imagen de eternidad. . (Los conceptos de derecha e izquierda están propuestos en relación al actor.)

2.- En las ejercitaciones de la neutralidad es además conveniente representar alguna escena de alguna obra teatral que se haya estudiado.

VII.- La energía y el objeto yo.

El objeto yo es la atención y focalización de la mente sobre el sí mismo del intérprete. Es un estado de desdoblamiento en el cual la mente se divide en dos roles: como conciencia que percibe los hechos y desarrolla una forma de reaccionar ante estos, y como conciencia que se percibe a sí misma percibiendo.

Con un nivel de la mente operamos como si fuéramos el sujeto que representamos, con otro nivel de la mente observamos desde afuera nuestra representación.

Este proceso de auto-percepción y de auto-observación permite abordar metódicamente el desarrollo de las propias capacidades. El alumno va desarrollando la conciencia sobre su funcionamiento corporal, sobre sus procesos emotivos, sobre los impulsos de su voluntad, conciencia que le permita seleccionar y aplicar los recursos técnicos necesarios para optimizar su representación.

El proceso de concentración sobre el sí mismo es posible solo por medio de la energía.

Ejercitaciones: a) El desdoblamiento: Objetivo del autocontrol: Desarrollar en el alumno la capacidad para percibirse desde afuera.

En estos ejercicios debe haber un desdoblamiento en dos roles: el personaje que actúa y el personaje que observa. La energía es necesaria para lograr la concentración simultánea o intermitente sobre los dos roles mencionados, particularmente, sobre la capacidad de verse desde afuera.

1.- Mi mano derecha ha decidido matarme. Combate del sujeto con su mano derecha convertida en un asesino implacable.

2.- Jugar a representarse a sí mismo: Este soy yo, este no soy yo. El alumno asume la conducta propia, y luego alguna que en ningún caso puede ser de él sino que opera como si fuera otro.

3.- Por broma le dispara a su hermano con un arma que creía descargada y lo mata. Se descubre repentinamente como el asesino de otro ser humano.

4.- De pronto nos encontramos, sin saber como, en un planeta vacío y solitario.

5.- El personaje descubre repentinamente que es muy pequeño y todas las cosas cotidianas quedan allá arriba, muy lejos. Necesita pedir ayuda y no sabe cómo.

6.- El personaje siente que repentinamente ha dejado de ser él y que está siendo habitado por un espíritu.

7.- El personaje ha comenzado a tener visiones en los cuales animales prehistóricos invaden su habitación. Sabe que son visiones y trata de luchar contra su terror.

8.- Soy el que busca sus sueños perdidos.

9.- El intérprete representa a un jugador de basquetbol que, a su vez, representa una escena del partido en una película que transcurre en cámara lenta. Debe desdoblarse en dos roles: el jugador del basquetbol y el director de la película y exigir la actuación más expresionista y fantasiosa posible.

10.- Representación de una escena de obra escrita poniendo toda la atención de la mente en percibir su corporalidad y la decisión sobre qué medio técnico utilizar para llegar a la mejor expresión. b) El objeto yo y la voluntad: Objetivo del autocontrol: instalar estados anímicos opuestos y luego modificarlos por la sola decisión de la voluntad y la energía.

162 En estas ejercitaciones el alumno debe percibir los estados anímicos y el ejercicio de la voluntad como un lenguaje que se puede modificar adoptando el opuesto. Esto tiene gran importancia para producir la automotivación del alumno tras la perfección profesional.

Querer o no querer representar una acción: Frente al ejercicio dictado por el docente, el alumno desarrolla una escena en la cual asume el estado anímico de “no realizarlo” exponiendo todas las razones que tiene para tal decisión.

Luego, ante una orden del docente, el alumno produce una modificación física de su corporalidad y cambia radicalmente a una actitud de estado de ánimo positivo, de estado lúdico, de alegría y energía. Con ese estado realiza el ejercicio como una demostración didáctica, como si fuera una clase de teatro ante las cámaras y ante un público imaginario, y al mismo tiempo que lo ejecuta, explica los recursos técnicos que emplea para ello.

1.- Bañarse o no bañarse. El alumno expone las razones para no realizar el ejercicio aludiendo a los estados anímicos que padece y que instala como sensaciones corporales. Luego del cambio, se modifica anímicamente, expone los objetivos del ejercicio y las formas de realizarlo, eligiendo y demostrando las técnicas a emplear como si realizara una clase de teatro a sí mismo.

2.- Los alumnos ponen como escenografía dos sillas que simbolizan una plaza y su banco. En el banco hay un personaje imaginario a quien deben pedir disculpas por una grave ofensa. Exponen las razones que tienen para no hacerlo. Luego de la orden, se produce el cambio y el alumno expone las razones para pedir disculpas, los objetivos que persigue, la forma de abordar al sujeto de la plaza, los recursos técnicos a emplear como si fuera un ensayo.

3.- Ir o no ir al asilo al saludar a su padre por su cumpleaños. El alumno expone sus razones y estados anímicos para no realizar la visita. Luego de la orden se produce el cambio anímico y el alumno expone sus razones positivas, y produce un ensayo como demostración, explicando el estado anímico que demostrará, lo que dirá, lo que hará etc.

4.- El ejercicio que debe realizar el alumno es armar la primavera con los elementos imaginarios que saca de un baúl también imaginario. Expone las razones emocionales y anímicas para no hacerlo. Se siente físicamente mal y se concentra en experimentar todos los síntomas del malestar físico. Luego ante la orden modifica su actitud, adopta el estado de ánimo lúdico y expone la razones con las que cuenta para realizar el ejercicio, y lo desarrolla como si fuera una demostración acerca de cómo debe realizarse.

5.- Arreglar o no arreglar el jardín.

6.- Cantar o no cantar una determinada canción.

7.- Jugar o no jugar con una pelota en cámara lenta.

8.- Matar o no matar a su perro que mató a la vecina que se metió por error en su territorio.

9.- Levantarse o no levantarse para venir a clases.

10.- Comer o no comer torta cuando se está régimen para adelgazar.

En este ejercicio el alumno se dará todas las razones para comer. Ante una orden de sí mismo expone las razones por las cuales debe abstenerse del consumo. c) Querer o no querer la búsqueda de la perfección: Objetivo metodológico: Desarrollar en el alumno la capacidad para generar en sí mismo el deseo como un impulso hormonal hacia la expresión más perfecta posible del personaje y de la situación que aquél vive. Ello demanda percibir la situación como un relato lo que permite decidir los instrumentos técnicos más apropiados para representarlo. Estos instrumentos técnicos se refieren al uso de los Medios Expresivos del intérprete, a la elección de un pulso, de un ritmo y de una actitud lúdico-narrativa.

Por ejemplo, en el primer ejercicio su interpretación se facilitará si el intérprete lo visualiza en términos de un relato: había una vez un muñeco Arlequín que estaba profundamente enamorado de la fría muñeca de porcelana. Esta noción de relato le permite al intérprete visualizar la acción del personaje como la estructura e hilo conductor del suceso que se narra, imaginar las diferentes subunidades o partes de tal acción y poner toda la energía creativa en expresar cada subunidad por medio de la elección y aplicación in extremis de los recursos técnicos que se elijan.

1.- Un Arlequín de madera busca la manera de enamorar a una fría muñeca de porcelana que habita junto con él en el caótico espacio destinado a los juguetes de los niños.

2.- Un monstruo enorme y tímido trata de volver a su vida anterior de pequeño vendedor de flores que perdió por haberse dejado llevar por la ira. Mientras tanto vive huyendo de los que lo agreden porque le temen a su tamaño.

3.- El intérprete se transforma en un personaje que debe adaptarse a su nueva vida después de haber cambiado repentina e inexplicablemente de sexo.

163 4.- Un robot trata de escapar del depósito de chatarra porque al día siguiente será fundido para fabricar otro. Busca la salida, encuentra una puerta cerrada con una cadena, trata de cortarla pero no puede.

Busca diversas herramientas probándolas ante la cadena sin resultados. Finalmente encuentra una sierra con la cual comienza a cortar la cadena pero la pila que lo provee de energía se va agotando hasta que se queda sin movimiento.

5.- Caín se prepara para matar a su hermano Abel. Elige un leño, ensaya su golpe mortal, se embosca en un sendero y cuando viene su hermano lo enfrenta, lo recrimina por las cualidades y atributos que le generan la envidia y finalmente se traban en lucha que Caín gana. Muerto su hermano descubre la mirada de Dios, que a donde quiera que vaya lo observa acusándolo del crimen.

6.- Un personaje que sabe que morirá muy pronto producto de una enfermedad terminal se pasea por su jardín y luego se sienta agotado en una silla recordando todo lo hermoso de la vida que no quiere perder. De pronto aparece un anciano que le dice que entre todos sus libros hay uno que enseña a como ser inmortal. Va a su biblioteca y busca entre miles de volúmenes aquel que guarda el secreto.

Después de mucho esfuerzo lo encuentra, conoce el secreto y se convierte en inmortal. Tiene un ataque de euforia que lo deja extenuado por lo cual se tiende en el pasto de su jardín a descansar. Repentinamente despierta y se da cuenta que todo no ha sido más que un sueño y que la muerte sigue allí esperándolo.

7.- El personaje es un músico obsesionado por la perfección en la ejecución de su instrumento.

Ejecuta una frase musical y no le gusta. La repite buscando una perfección que no siente. Vuelve a ejecutarla. Finalmente se enfurece de tal modo que se desdobla en un represor y en un reprimido. El represor deja cuidadosamente el instrumento en su sitio conteniendo su ataque de histeria y luego llama al reprimido y lo agrede con una violencia extraordinaria, es decir se agrede a sí mismo. Luego le ordena intentarlo de nuevo. Ejecuta. Se pone en el rol antagónico y se deja llevar por la ira como un director de orquesta furioso.

Ejecuta. Se cuestiona y cada cierto tiempo se golpea.

8.- Alguien que tiene secuestrada y encadenada a otra persona, le expresa su más grande amor sirviéndole con una sumisión extrema y enfermiza.

9.- Un espectro del pasado que habita en su vieja casona intenta expulsar a la familia que ahora ocupa su antigua mansión.

10.- “Siento que me estoy transformando en pájaro y no quiero dejar de ser humano”.

11.- “Siento que en mi mente brota un árbol. Que en al árbol hay pájaros que chillan y que soy cada vez más incapaz de soportarlo”.

12.- “Un enfermo de Alzheimer se pierde en su propia casa”.

VIII.- La energía y el objeto público.

Los tipos de relación con el objeto público: Existen formas directas e indirectas de relacionarse con el espectador todas las cuales van a demandar la expresión de alta energía por parte del intérprete. Todas las formas de relación son, en estricto rigor, acciones concretas que el personaje o el intérprete emprende con el público tras un objetivo determinado.

En ese sentido es posible determinar cinco formas de la relación como otras tantas acciones tras un objetivo: La narración.

La demostración.

La apelación, (como amigos, jueces o enemigos) La provocación.

La convocación a la empatía.

El acto de narrar es una acción que aparece en muchas escenas. Los personajes narran algo a otros personajes, o narran directamente a los espectadores, lo cual significa en ambos casos describir un cierto evento y sus consecuencias teniendo al público como destinatario porque si no quisiéramos que fuera del dominio del público no la narraríamos en escena.

La acción de demostrar algo es una necesidad de los personajes ante determinadas situaciones en las que se debe demostrar inocencia, o la injusticia, o un determinado punto de vista, etc. Sin embargo, desde un punto de vista fenomenológico, para el intérprete todo en la escena es demostración porque, además de lo que específicamente debe demostrar en un momento dado, debe demostrar también al

164 personaje, sus circunstancias, sus sentimientos y las acciones que realiza. Esta búsqueda de la demostración en sí misma demanda de ciertos medios y mecanismos específicos de expresión.

La apelación también puede producirse en forma indirecta con el público porque el personaje apela a otros personajes o a las divinidades, o en forma directa para demandar del espectador un apoyo bajo el supuesto que son sus amigos, justicia bajo el supuesto que son jueces, o el reconocimiento de los hechos y de la racionalidad en sus apreciaciones bajo el supuesto que son enemigos.

En el desarrollo de la representación aparece también la acción de provocar, entendiendo por tal a toda acción destinada a incitar o inducir a alguien a una determinada acción, estimular a otro con palabras, gestos o acciones para que experimente determinados sentimientos, como asumir, por ejemplo, comportamientos que produzcan excitación sexual. En este sentido todo personaje y toda escena están construidos sobre la base de la provocación condición sin la cual el teatro no funcionaría. Pero hay escenas en las cuales específicamente el personaje realiza la acción de provocar al espectador tanto con sus palabras como en las intenciones perceptibles en su comportamiento.

Por su parte la convocación a la empatía se refiere a aquellos momentos en loa cuales el personaje experimenta un extraordinario estado emocional para lo cual se aísla a la soledad de la relación consigo mismo. En rigor, es un estado de enajenación en el cual el personaje pierde la noción de la realidad que lo contiene y se entrega a su estado anímico. En tal estado puede vivir momentos del pasado, del futuro, o eventos de una realidad paralela que están ocurriendo en ese mismo instante en otro lugar., o realizar acciones en estados de shock, etc. Pero este abandono material de la relación con el espectador produce, paradojalmente, el efecto de centrar la atención del público en el fenómeno que está ocurriendo con el personaje, produciéndose la empatía y la identificación con el sentimiento de aquél constituyéndose a sí en otra forma de relación.

Como dijimos, cada forma de relación propone de inmediato la elección de los medios y las formas acerca de cómo abordarla y demanda de una intensa voluntad de comunicación que no puede sino estar basada en una intensa energía.

Objetivo metodológico: capacitar al alumno para que establezca la relación con el espectador en cualquiera de sus cinco modos, por medio de su energía, realizando las acciones señaladas y estableciendo en cada caso los objetivos y los medios de su acción.

En estos ejercicios la relación con el público se debe realizar bajo la convención de que éste es un personaje más dentro de la situación que se vive.

1.- La narración: El alumno debe interpretar un cuento al estilo de los cuenta cuentos.

Debe instalar en su mente el impulso de cautivar y atrapar la atención del espectador en la narración definiendo los recursos a utilizar para tal efecto.

2.- La demostración: (Personajes muy bizarros intentan demostrar o refutar una hipótesis) El alumno debe instalar en sí mismo el estado emocional adecuado para su demostración.

1.- El personaje demuestra que la tierra no es redonda.

2.- El personaje demuestra que no puede haber cometido el homicidio que se le imputa.

Describe las circunstancias en las que ocurrió el suceso y trata de demostrar por qué el no pudo ser el autor.

3.- El personaje demuestra con muchos ejemplos, que la educación que se les da a los niños en la actualidad es pésima.

3.- La apelación.

El alumno debe instalar en sí mismo el impulso por el cual apela.

1.- El personaje es un ladrón de clase baja que le pide a sus amigos del barrio que declaren a la policía que el día y la hora en que se produjo el robo de una conocida tienda de ropa el se encontraba en su casa, o tomándose unas copas en el bar. El se los va a agradecer y en algún momento puede devolver la mano.

2.- Un personaje de clase muy alta que ha decidido intervenir en política ante el terrible aumento de la delincuencia, pide a los espectadores que voten por él como diputado en las elecciones de la próxima semana bajo el supuesto que todos son de su mismo nivel social.

3.- Un personaje imputado de matar a su pareja apela a sus vecinas para que retiren los testimonios en su contra. Ninguna de sus acusadoras lo vio cometer el crimen, por lo tanto les pide que sean honestas y no busquen venganza en un inocente.

165 4.- La provocación. El alumno debe instalar en sí mismo la sensación anímica por medio de la cual desarrolla la provocación 1.- Un asaltante que está preso se encuentra en un momento con los familiares que lo acusan de asaltar su casa y los amenaza para que cambien su testimonio ante el juez, de lo contrario sus vidas y las de sus hijos corren peligro. Obviamente los familiares de la víctima están constituidos por el público.

2.- Un personaje que vende jabones realiza una reunión con personas del sexo opuesto y desarrolla todas sus artes de la seducción provocándolos eróticamente para lograr mayores ventas.

3.- Un ebrio increpa a sus vecinos porque quieren echarlo del edificio en el que vive por borracho. Desafía a pelear a los que hablan mal de él y lo acusan de ser un peligro para los niños.

5.- La convocación a la empatía.

Un monólogo en donde alguien siente una enorme emoción y se enajena y pasa al estado donde se relaciona consigo mismo perdiendo la noción de la realidad inmediata. El alumno debe instalar en su corporalidad el estado anímico propio del personaje.

1.- Un personaje cuenta la muerte de su pequeño hijo en el hospital al que lo llevaron después de un choque. Cuando cuenta sus últimos momentos cae a la enajenación.

2.- Un personaje cuenta que dejó el trabajo, que su pareja lo abandonó, que está lleno de deudas. En algún momento se entrega a la autocompasión y declara que no quiere seguir viviendo.

3.-Un personaje trabaja atendiendo al público en el mesón de informaciones de un monstruoso mall. El tipo de vida que lleva lo tiene en estado de estrés y depresión ante el ruido, por el consumismo infantil de los concurrentes y las preguntas estúpidas que debe responder a lo largo de todos sus días de trabajo. Pero como va recibir una herencia, cada cierto tiempo se abandona a soñar con las cosas que hará en su nueva vida que comenzará desde el mismo momento en el que tome posesión del dinero.

Dominios técnicos específicos en la formación del actor Luego del entrenamiento en la Situación Teatral, Atributos Estructurales y Medios Expresivos es de suponer que el alumno ha adquirido un alto dominio en los siguientes temas: 1.- La Situación Teatral y sus atributos:

Ficción Acción dramática Premisa.

Unidades representables o escenas.

2.- Los Atributos Estructurales de la escena:

las circunstancias La acción.

Los sentimientos.

3.- Los Medios Expresivos del actor:

Expresión corporal Manejo del estímulo y la respuesta.

La acción física.

La caracterización: desdoblamiento Construcción del personaje Creación del personaje.

El autocontrol: La lúdica y la sugestión El trance y la meditación.

La trilogía del ser El lenguaje La conciencia Las actitudes del autocontrol: La respiración La tensión-relajación Paciencia.

Persistencia.

166 La energía como Estado de ánimo Fuerza de la mente.

Fuerza y contrafuerza.

Génesis del sentimiento.

Mente en blanco.

Neutralidad.

Percepción del objeto yo.

Percepción del objeto público.

Fin segunda parte.

167