Páginas de sombra

pรกgnas de sombra contos fantรกsicos brasileiros

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págnas de sombra contos fantásicos brasileiros seleção e apresentação Braulio Tavares ilustrações Romero Cavalcanti

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Copyright ©2003 desta edição, Braulio Tavares e Casa da Palavra.

Copyright ©2003 dos autores reservado.

Agradecimentos aos autores, aos detentores, a Lucia Riff (BMSR) e a Alexandre Teixeira (Solombrabooks)

Todos os esforços foram dispendidos pelos editores no sentido de não infringir quaisquer direitos autorais. Não obstante, colocamo-nos à disposição para retificar eventuais falhas.

Organização e apresentação Braulio Tavares Ilustrações Romero Cavalcanti Capa sobre ilustração de Romero Cavalcanti Produção editorial

Rua Joaquim Silva, 98, 4° andar Lapa Rio de Janeiro CEP 20241-110 tel. 21.2222 3167 editora@casadapalavra.com.br

www.casadapalavra.com.br CATALOGAÇÃO NA FONTE DO SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

P152

Páginas de sombra : contos fantásticos brasileiros / seleção e apresentação Braulio Tavares; ilustração Romero Cavalcanti. — Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

168 p., il.; 16 x 23 cm. il. ; ISBN 85-87220-67-5 1. Antologias (Literatura fantástica). 2. Antologias (Conto brasileiro).

I. Tavares, Braulio, 1950-.

03-0857.

CDD 869.93008 CDU 821.134.3(81)-312.9

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sumário 7. Nas periferias do real ou

O fantástico e seus arredores ......... braulio tavares 20. flor, telefone, moça

......... carlos drummond de andrade 26. a podridão viva ................................. amândio sobral 32. teleco, o coelhinho ............................... murilo rubião 40. a última eva .......................................... berilo neves 44. máquina de ler pensamentos........ lília a. pereira da silva 48. a escuridão ...................................... andré carneiro 70. a casa “sem sono” .................................. coelho neto 76. a gargalhada ...................................... orígenes lessa 84. o satanás de iglawaburg .................. adelpho monjardim 92. as academias de sião ......................... machado de assis 100. o caminho de poço verde ................... rubens figueiredo 116. íblis ................................................. heloisa seixas 124. as formigas .............................. lygia fagundes telles 132. luvibórix ........................... carlos emílio corrêa lima 138. os olhos que comiam carne ............. humberto de campos 144. demônios ........................................ aluísio azevedo 166. edições utilizadas 167. bibliografia comentada

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braulio tavares 2003

nas periferias do real ou o fantástico e seus arredores k

Em geral, nossa primeira tentativa de definir ou descrever a literatura fantástica se dá de forma negativa. Pensamos nela pelo que ela não é. O fantástico, por esta ótica, é tudo que não é realista. Isto nos deixa na mesma situação de quem começa a descrever o Universo afirmando que nele existem dois tipos de coisas: 1) as berinjelas, e 2) tudo que não são berinjelas. Se por um lado é fácil definir “berinjela” (o Houaiss a designa como uma planta da família das solanáceas, de flores violáceas e grandes bagas roxas), dentro da categoria de não-berinjelas cabe uma quantidade perturbadora de coisas: os clipes de papel, os verbos intransitivos, os trinômios do segundo grau, os zagueiros do Fluminense, as organizações não-governamentais, os estornos contábeis, os mosquitos da dengue…

Classificações teratológicas deste tipo são freqüentes nos ensaios sobre o fantástico. Sua leitura sucessiva acaba por nos sugerir que o mundo da literatura é uma ilha minúscula de realismo cercada, por todos os lados, de obras que pouco ou nada têm em comum a não ser o fato de que não utilizam a utópica convenção mimética de ambientar suas narrativas no “mundo-como-ele-realmente-é”, que nos últimos duzentos ou trezentos anos tem sido o modelo preferencial das literaturas do Ocidente.

Em vez de “literaturas” talvez seja mais útil ficarmos pensando em narrativas, porque o fantástico tem sido enriquecido, expandido e sofisticado por linguagens recentes, como o cinema, as histórias em quadrinhos ou graphic novels, os role playing games etc. Por outro lado, não devemos esquecer que também no campo dos artes clássicas o fantástico cresceu e multiplicou-se à vontade: na poesia narrativa (desde os épicos gregos até as baladas européias e o cordel nordestino), na ópera e no teatro.

O inevitável Jorge Luis Borges advertiu certa vez que o fantástico foi a linguagem preferida dos escritores do mundo inteiro, em todos os tempos, e que o realismo não passava de “uma excentricidade recente”. Não se deve esperar destas páginas sequer uma tentativa de estabelecer uma teoria unificada do fantástico. Assim como o inconsciente prospectado pelos psicanalistas, o fan7

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tástico é tudo que não é, tudo que não está onde estamos, tudo que não existe assim, tudo que está fora de nosso campo de visão, tudo que não pode acontecer (ou, mais ameaçadoramente, tudo que não poderia ter acontecido).

Cada conto fantástico nos revela não apenas uma nova descoberta, mas uma nova maneira de descobrir. Os textos fundadores, ruptores, são rapidamente assimilados e diluídos pela massa amorfa dos discípulos, imitadores, seguidores, todos os que, no seu ato obsessivo de repetir o texto inovador, o transformam em gênero literário.

Um fantástico brasileiro Existirá um “fantástico brasileiro”? Depende. Nos anos 1960, a crítica internacional colocou em circulação o termo “realismo mágico”, um estilo cujos principais representantes seriam Jorge Luis Borges e Gabriel Garcia Márquez.

Não consigo pensar em escritores mais diferentes um do outro do que estes dois, mas há um traço que parecem partilhar: nos seus textos mais típicos vigoram leis de causalidade, tempo/espaço etc. nitidamente diversas das que presidem o mundo real, ou, como dizem com mais propriedade os cientistas, em nosso “ambiente consensual”.

Existem alguns escritores brasileiros que vêm explorando áreas específicas do fantástico, o que acaba por torná-las intuitivamente aceitáveis por quem faz a leitura entrecruzada das obras desses autores. Um tipo de narrativa fantástica que parece corresponder por alguma razão ao nosso temperamento são as histórias sobre “o brasileiro mítico”. Estas histórias não apresentam, em geral, uma hesitação entre a explicação realista e a explicação sobrenatural. São narrativas de estrutura mitológica, muito próximas à literatura oral, sobre personagens excepcionais, os quais de algum modo encarnam um modelo de brasileiro típico.

Nelas, o herói é em geral um homem do povo (ou em todo caso alguém que não pertence às elites), pobre mas cheio de recursos, às vezes espertalhão, às vezes ingênuo, sujeito a delírios, e geralmente envolvido numa missão, ou demanda, ou jornada aventureira para a conquista de um objetivo. Durante tal jornada, ele será vítima de tentações sobrenaturais, enfrentará criaturas fantásticas, ou terá acesso a vislumbres de outros mundos que existem para além do nosso.

Macunaíma, de Mário de Andrade (1928), o primeiro grande exemplo, provocou ecos. Manuscrito holandês ou a peleja do caboclo mitavaí contra o monstro macobeba, de M. Cavalcanti Proença (1960), revela a influência da temática indígena e da linguagem oralizante, “história contada à beira da fogueira”, empregada por Mário. Ressonâncias dessa voz narrativa estão visíveis também em As pelejas de Ojuara, de Nei Leandro de Castro (1986), só que neste caso o personagem e sua jornada possuem um perfil urbano (se bem que interiorano) e a narrativa tende tanto para o fescenino quanto para o heróico. Numa região 8

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parecida está o D. Pedro Dinis Quaderna, que, no Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna (1971), sonha em tornar-se o “gênio da raça brasileira”.

Em todas estas obras, não existe propriamente uma intenção dos autores em fazer com que o leitor fique em dúvida sobre a veracidade ou não dos fatos narrados, aspecto que Todorov e outros críticos acham essencial ao fantástico.

Mesmo nas obras de superfície mais realista, como nos exemplos acima os livros de Nei Leandro de Castro e de Ariano Suassuna, percebemos desde cedo que essa superfície pode ser rompida a qualquer momento para dar lugar a um episódio sobrenatural, e que mesmo com isto a essência da narrativa não se altera. Cada personagem-exemplo do “brasileiro mítico” é larger than life, e o mundo em que vive não é uma reconstituição naturalista deste mundo, e sim, como insiste Suassuna a respeito de sua própria obra, uma “realidade transfigurada”.

Nas histórias do “brasileiro mítico” os autores nem sempre tentam refletir deliberadamente sobre o nosso país, imaginar um destino para o nosso povo. Se temos, de um lado, o nacionalismo megalomaníaco de Quaderna, temos, de outro, o vigor físico e os apetites primais de Ojuara, que se bastam. Outro grupo de obras, contudo, usa o Brasil como pano de fundo para uma discussão sobre o próprio mundo, sobre o universo, sobre a vida real. Nestes livros, perpassa o tempo inteiro a impressão de que o mundo real (descrito em alguns deles com vertiginosa minúcia, com exatidão implacável) não existe, é uma ilusão, um “véu de Maya”, e que nossa vida não passa de um ritual cujo sentido nos escapa, e cuja finalidade jamais poderemos saber.

O sertão conflagrado por guerras de jagunços nas obras de Guimarães Rosa não passa do reflexo de um sertão maior onde Deus e o Diabo, o Bem e o Mal, “se arcabuzeiam” (no dizer de Carlos Drummond de Andrade). A obra de Rosa reitera, com regularidade hipnótica, que fatos e pessoas do nosso mundo estão em correspondência cósmica com outra realidade, e que nós próprios somos apenas as sombras ou os reflexos de criaturas mais complexas do que nós, que se deslocam num universo superior a este.

Este pressentimento da existência de uma ordem oculta é o ponto em que convergem muitos textos de Rosa, alguns contos e romances de Osman Lins (especialmente Avalovara e A rainha dos cárceres da Grécia), e as visões de Quaderna sobre a humanidade como piolhos desgarrados entre os pêlos da Onça do Mundo. Com diferentes colorações teóricas, é a mesma concepção presente em alguns textos do “realismo mágico” latino-americano. Grande parte da obra de Julio Cortázar se funda nesse jogo de simetrias, correspondências e secretas manipulações. Borges escreveu alguns dos textos mais característicos em torno desta idéia, como “A loteria em Babilônia” e “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Muitas obras de Garcia Márquez também refletem esta noção de que as vidas humanas estão destinadas a cumprir um roteiro traçado em outro plano da realidade.

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É isto, afinal, que justifica o adjetivo presente no rótulo “realismo mágico”, se bem que na concepção tacanha de alguns leitores do hemisfério Norte este termo pareça sugerir apenas um background de selvas tropicais, ambientes exóticos, religiões pagãs e nativos com crenças bizarras. Magia pressupõe o conhecimento das verdadeiras conexões que fazem com que o que está no mundo inferior seja determinado pelo que existe no mundo superior (as above, so below), e pressupõe em seguida a criação de rituais para aproveitar da melhor maneira possível o que terá inevitavelmente de acontecer.

Puros fantasmas Sempre existe a possibilidade de que temas do fantástico sejam reinventados por autores brasileiros. A ghost story é um dos gêneros clássicos do fantástico europeu, e por isto sempre foi associada a mosteiros abandonados, castelos góticos, mansões decadentes e insalubres. É um gênero noturno e invernal por excelência, conforme foi praticado por escritores britânicos, alemães e franceses ao longo dos séculos XIX e XX. Seus fantasmas, quando não são sanguinolentos e vingativos, são entidades sofredoras que tiritam no gélido umbral do pós-morte.

Já um livro como Dona Flor e seus dois maridos, de Jorge Amado, utiliza os princípios básicos da ghost story para contar uma narrativa tropical, ensolarada, sensual, cheia de humor e de sacanagem – e, o que é mais importante, sem que isto nos dê a impressão de que o autor está forçando uma barra para renovar um gênero desgastado. Os baianos têm uma teoria própria, tão legítima quanto a dos britânicos, sobre o relacionamento com os espíritos da Natureza e com os humanos desencarnados, e é com ela que o autor se identifica.

Durante séculos os fantasmas (ou espíritos dos mortos) ficaram restritos a um número limitado de formas, todas derivadas do romance gótico. No fim do século XX, finalmente, foi se impondo a noção de que cada sociedade produz fantasmas de naturezas diferentes; cada ambiente físico ou social; cada casa, cada família. Temos os fantasmas que invadem as telecomunicações, como ocorre na série cinematográfica Poltergeist e no conto de Carlos Drummond nesta antologia. Temos os fantasmas que em vez de interferir em nosso mundo são testemunhas impotentes dele, como o fantasma hiper-realista do filme Ghost, que é um sujeito como qualquer outro, só que com uma dimensão a menos; ou como a menina morta de Siá Menina, de Emi Bulhões Carvalho da Fonseca, cujo espírito fica preso a um retrato seu a óleo, pendurado numa sala onde ela vê desfilarem as gerações seguintes da sua família, que ela acompanha em tempo real, sem poder intervir (nunca li o livro, e sim a boa adaptação feita pelo desenhista André Le Blanc para a revista Edição Maravilhosa, nº. 150, junho de 1957).

Um fantasma de castelo escocês não é um fantasma de mansarda parisiense ou um fantasma de um downtown californiano. Fritz Leiber, um dos autores 10

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mais premiados da literatura fantástica norte-americana, assim descreveu o “fantasma do nosso tempo”: Pense nisto: um rosto que mistura a ansiedade faminta dos desempregados, a inquietude neurótica das pessoas sem objetivo na vida, a tensão sobressaltada de quem trabalha sob a pressão das metrópoles, o desconfortável ressentimento do grevista, o frio oportunismo do traidor, o ofegar agressivo do mendigo de rua, o pânico explícito do civil bombardeado, e mais outras mil deformações emocionais. Cada uma se superpondo às demais e se mesclando com elas, como uma pilha de máscaras semitransparentes.

Autores refinados como Poe, Baudelaire, Chesterton ou Balzac produziram páginas brilhantes sobre como a cidade parece criar seus próprios tipos, sua própria fauna. A inauguração de uma casa de espetáculos num bairro faz surgir, como que do nada, flanelinhas numa região onde nunca se viu um flanelinha. É como se tais pessoas, ao invés de terem criado a cidade, tivessem sido criadas por ela. Autores mais popularescos como Conan Doyle, Ponson du Terrail, Eugene Sue e Maurice Leblanc exploraram esses tipos em enredos de aventuras policiais. Mais recentemente, mestres da narrativa fantástica como Ray Bradbury, John Collier, Harlan Ellison e Tim Powers criaram novas dimensões para o tema do fantasma urbano, da aparição emitida pela cidade assim como um fogo-fátuo é emitido por uma sepultura.

O sucesso de livros/filmes como O bebê de Rosemary, O exorcista e a obra de Stephen King foi atribuído por muitos críticos ao fato de que eles se situam num ambiente extremamente plausível para o leitor norte-americano (e talvez mais plausível ainda para nós, leitores estrangeiros, que acabamos aceitando muito daquele realismo com um ato de fé) mas em seguida racham esse mundo real – e geralmente por essa rachadura se esgueira “para cá” algum ser decididamente maligno.

O eixo do Mal Um subtema do fantástico é sem dúvida o das histórias em que o mal se cristaliza num ser, num objeto ou num processo, e interfere em nosso mundo, revelando de passagem o quanto é precário o equilíbrio de que depende nosso conceito do real. O crítico John Clute vê nas histórias de horror uma forma incompleta das histórias de fantasia. Nestas últimas, é percebida a existência de alguma coisa errada no mundo, e alguém se põe em ação para restaurar a harmonia rompida, a paz ameaçada. A história típica da fantasia clássica e de suas contrapartidas contemporâneas (como as obras de J. R. R. Tolkien e seus exércitos de imitadores) envolve uma jornada ou uma demanda no sentido de en11

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frentar o mal e restaurar o equilíbrio. Para Clute, na história de horror esse movimento de reação não tem sucesso, ou nem chega a ser esboçado, e o mundo vai sendo engolfado sem resistência por esse fenômeno de wrongness. Exemplos variados dessa materialização do mal, nesta antologia, são os contos de Adelpho Monjardim, Amândio Sobral, Heloisa Seixas, Carlos Emílio Corrêa Lima e Orígenes Lessa.

Não devemos, no entanto, fazer uma equação apressada entre o horror e o fantástico, porque, por mais que apareçam juntos por conveniência narrativa, são dois modos diferentes de ver. Grande parte das narrativas de horror contemporâneas se dão numa terra-de-ninguém que oscila constantemente entre o horror sobrenatural (onde o mal se cristaliza em seres fantásticos de pura crueldade) e o horror não-sobrenatural, onde tudo se limita a chacinas gratuitas, cultos satânicos, ou serial killers bestiais.

Temos até um terceiro vértice formado pelas narrativas onde o horror se funde ao repertório de explicações fantásticas (mas não sobrenaturais) da ficção científica, o que nos fornece desde os aliens malignos dos “mitos de Cthulhu” criados por H. P. Lovecraft até os paranormais sanguinários de Dan Simmons em Carrion comfort. No século XIX predominava o horror sobrenatural: o ensaio clássico de H. P. Lovecraft, O horror sobrenatural na literatura, encapsula com admirável poder de descrição e de síntese os principais autores e temas desse período. A maior parte dos grandes escritores contemporâneos do horror desloca-se sem problemas entre estes três pólos (sobrenatural, não-sobrenatural e ficção científica): Anne Rice, Clive Barker, Stephen King, Dean R. Koontz, F. Paul Wilson, Peter Straub.

John Clute (em sua The Encyclopedia of Fantasy) observa que nas histórias de horror em geral aparece uma ameaça a um corpo, ou a uma cultura, ou ao mundo, e, ao mesmo tempo, a sensação de que existe algo inerentemente monstruoso e errado nessa presença invasora, percebida como algo “obscenamente, transgressivamente impuro”. No cinema e na literatura o horror tem sido facilmente divisível pelos critérios da psicanálise, num jogo edipiano de decifração talvez inevitável numa forma de narrativa que aquece, no mesmo tubo de ensaio, impulsos primais, imaginário monstruoso e carnalidade transgressiva.

Nem toda obra de horror, contudo, pode ser decodificada com uma mera meia-dúzia de senhas. Por mais útil que a abordagem freudiana possa ser para uma história fantástica, há sempre nela algo, que não é retraduzido em novas palavras, mas parece continuar lá, no texto original, recusando-se a ser transportado para a interpretação — como aquelas imagens religiosas que, segundo as lendas, são achadas, levadas para um templo oficial, mas no dia seguinte retornam magicamente para o local anterior. Luis Buñuel, um homem imaginativo e sem papas na língua, dizia que um dos piores defeitos da burguesia era a sua tentativa de tudo explicar, tudo catalogar, tudo imobilizar com definições, teorias e fórmulas. Mesmo assim (achava Buñuel) havia sempre algo sobrando, 12

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algo que não era explicado de forma convincente, algo que permanecia um mistério; e era esse mistério que tornava possível à obra permanecer nova e desafiadora ao longo dos tempos, e a cada releitura.

O mais-além Em diferentes sistemas de idéias temos a imagem recorrente de algo que é inalcançável porque é definido como “o que está sempre um pouco além do nosso alcance”. Os matemáticos criaram o vasto conceito de infinito (∞), e depois reduziram-no a dimensões microscópicas quando deram o passo seguinte e pensaram: infinito mais 1 (∞+1), que postula de imediato toda a cadeia resultante. Os taoístas definem o Tao, o “caminho”, como o que não pode ser visto ou tocado, o que não tem nome, o que não tem imagem, o pensamento que não pode ser pensado, “o que só é não-sendo”. O Tao Te Ching de Lao Tsé afirma: “O caminho que pode ser percorrido não é o verdadeiro caminho; o nome que pode ser pronunciado não é o verdadeiro nome”. O Tao é o n + 1, é o espaço que está sempre além de qualquer ponto que consideremos. Em seu clássico O livro dos seres imaginários, Borges registra no folclore norte-americano o Hidebehind, que está sempre por trás do observador, por mais que este gire sobre si mesmo: “...ninguém chegou a vê-lo, embora tenha matado e devorado muitos lenhadores.”

Estas descrições nos levam mais uma vez ao papel do Inconsciente, daquele piloto automático que impele nossas ações de um modo tão suave e indisputado que só em momentos de crise nos damos conta de sua existência. No restante do tempo, nossa mente consciente mantém uma postura olímpica de autoridade e poder, como um mexilhão que, grudado ao casco de um navio, dá-lhe ordens, e atribui a si próprio, com abundância de argumentos, todas as suas mudanças de rota e de velocidade.

Muitos críticos admitem que o fantástico é o modo narrativo onde emergem com mais desembaraço os conteúdos inconscientes. A escritora Kathryn Cramer, comentando uma série de experiências pessoais, logo após os atentados terroristas de 11 de setembro, tentou cristalizá-las na fórmula: “O fantástico é a linguagem da mente submetida a enorme tensão”. Nesses momentos de estresse insuportável, algum limite é transposto, e temos a sensação de estar vendo o que não pode ser visto, fazendo o que não é possível ser feito, falando o que não deveria ser falado. O fantástico surge quando algo se rompe e começam a acontecer coisas que não podiam ter acontecido, no sentido de que “não podíamos ter permitido que acontecessem, de forma alguma” e no sentido de que “era materialmente impossível que acontecessem”. Coisas reprimidas e coisas nãoracionalizáveis se confundem, se misturam, e tendem a brotar juntas nos momentos de tensão criativa.

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A narrativa fantástica é uma forma de fazer com que o que até então não tinha sido tocado possa despertar. Há um antigo postulado da linguagem cinematográfica: “O ator não iluminado não existe”. O pensamento não iluminado pela linguagem nos inquieta, porque assim como nossos olhos só enxergam o que reflete luz, nossa consciência só assimila o que reflete linguagem. Falar da transferência de imagens inconscientes para o texto ficcional é sem dúvida um paradoxo. Tais imagens deixam de ser inconscientes no momento em que são retrabalhadas num contexto estético, e mesmo que não sejam retrabalhadas tornam-se o mero balbuciar desconexo a que se reduz grande parte da literatura surrealista radical. Os surrealistas parisienses dos anos 1920 e 1930 experimentaram certas interfaces com o inconsciente que hoje, talvez, só sejam praticadas pelos médiuns-escritores. A psicografia espírita se tornou uma forma específica, canalizada e teorizada em termos religiosos, da escrita automática dos colegas de André Breton.

O maior entrave para considerarmos “literatura fantástica” os poemas automáticos surrealistas é o fato de que sua estrutura é caótica demais, sua forma é pouco deliberada. Eles servem como registro sismográfico dos movimentos do inconsciente, mas nem sempre satisfazem como objeto estético. Os conteúdos fantásticos emergem melhor no interior de estruturas que muitas vezes são consideradas “paraliterárias” ou popularescas: o filme B de terror, os weird tales ou as uncanny stories das revistas norte-americanas dos anos 1920-40, os romances góticos, os folhetins populares, os contos de terror em forma de livros de bolso ou de histórias em quadrinhos. Mais modernamente, o fantástico é uma das correntes principais do universo dos role playing games, dos videogames e dos jogos de computador. No interior de estruturas narrativas cristalizadas ao longo de séculos, é possível deixar brotar imagens oníricas, absurdas, incongruentes, sem que isto comprometa a fluência da narrativa. É por isto que os surrealistas admiravam os romances góticos e os folhetins como o Fantômas de Allain e Souvestre. O cinema de Luis Buñuel alcançou o melhor equilíbrio possível entre lógica narrativa e ilógica surrealista, lição que hoje é posta em prática por cineastas tão diversos quanto Terry Gillian, David Lynch, Raul Ruiz, os franceses Jeunet & Caro, os norte-americanos Joel e Ethan Cohen e outros.

A ciência gótica A tentativa de iluminar com linguagem o inconsciente intocado, ignoto, amorfo, é o impulso que gera na narrativa fantástica toda a clássica topografia dos sótãos, porões, subterrâneos, passagens secretas, portas camufladas, quartos lacrados, labirintos, ruínas ocultas, edifícios abandonados, todas as representações materiais de trechos do real que por uma razão qualquer são escondidos, bloqueados, interditos ou simplesmente abandonados e entregues a si próprios.

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Um subgênero do fantástico que exprime com riqueza de aspectos essa tensão permanente entre o racional e o irracional são as narrativas que podemos chamar de “ciência gótica”. São histórias que têm um pé na ficcção científica, utilizando muitos dos seus aparatos exteriores (cenários, personagens, artefatos) mas que se recusam a lidar com a lógica, a verossimilhança e a plausibilidade científica que os adeptos de ficção científica hard tanto valorizam. Na ciência gótica, a parafernália tecnológica e a pseudo-racionalização materialista estão a serviço de situações bizarras, grotescas, impressionantes.

O exemplo clássico deste gênero é o Frankenstein de Mary Shelley (1818), que por um lado é talvez o primeiro romance de ficção científica, e por outro a primeira história moderna de horror. Sua premissa científica era a possibilidade de criar um ser humano vivo através de pedaços de cadáveres costurados uns aos outros e animados pela energia elétrica de um raio, o que deve ter franzido o sobrecenho de leitores mais rigorosos, mesmo na época em que surgiu. O laboratório do dr. Frankenstein acabou sendo transformado em clichê visual pelo filme de James Whale (1931) e suas continuações. Uma castelo claustrofóbico, uma torre sombria, com uma cúpula aberta para os ventos uivantes das tempestades, e em cujo interior amontoam-se retortas, filtros, tubos de ensaios, baterias elétricas rudimentares, instrumentos cirúrgicos, fogareiros, microscópios... Ambientação gótica mobiliada com instrumental paracientífico corresponde bem à mentalidade de muitos leitores do tempo de Mary Shelley, para quem “ciência” e “mistério” eram palavras muito próximas. O personagem-clichê do “cientista louco”, também forjado nessa época, expressa bem esse receio, que é também a fonte do conhecido chavão: “Existem mistérios na natureza que ao homem não é permitido desvendar”.

As ambientações de ciência gótica se popularizaram ao servir como ponto de partida de histórias dos pulp magazines dos anos 1930-50, dos velhos seriados do cinema recém-sonoro, dos filmes B que Hollywood começou a produzir em massa após a Segunda Guerra Mundial, da volumosa produção de livros de bolso e de histórias em quadrinhos das décadas mais recentes. A falta de informação científica e de plausibilidade lógica destas histórias sempre provocou nos cientistas reações de enorme desconfiança. O episódio clássico dessa divergência ocorreu quando Julio Verne, ao ler algum dos livros de H. G. Wells, exclamou irritado: “Ora essa! Ele inventa!...” Não sei se Verne se referia ao uso de um metal antigravitacional (Os primeiros homens na Lua), ou ao indivíduo que consegue enxergar mesmo tendo globos oculares em que tudo é transparente (O homem invisível), mas sua reação é típica dos escritores de espírito hard. É proibido inventar coisas impossíveis. O escritor tem que se ater ao que pode acontecer, ao que não contraria as leis da matéria. Wells fazia literatura fantástica; Verne fazia histórias realistas de aventuras, recheadas com especulações tecnológicas. É curioso que um dos pais fundadores da ficção científica não tenha quase nenhuma obra que se possa considerar fantástica.

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A divisão da ficção científica em dois troncos, o tronco realista de Julio Verne e o tronco fantástico de H. G. Wells, faz lembrar uma divisão já apontada no início da história do cinema, entre os documentários naturalistas dos irmãos Lumière e as historietas fantásticas, cheias de efeitos especiais, de Georges Méliès.

A ficção científica também seguiu essa bifurcação, tendo de um lado os romances de realismo futurista de autores como Isaac Asimov ou Arthur C. Clarke, e do outro obras de pura imaginação fantástica como as de Ray Bradbury ou A. E. Van Vogt. É nesta última faixa que brotam as histórias de “ciência gótica”, onde predomina uma parafernália pseudocientífica, cheia de elementos contraditórios e inverossímeis, e que vale menos pelo que tem de científico do que pelo que sugere de misterioso.

Nesta antologia, temas e motivos dessa gigantesca massa de narrativas emergem nos contos de Lília A. Pereira da Silva, Humberto de Campos e Carlos Emílio Corrêa Lima. Nos dois primeiros, principalmente, encontramos o clima de terror dos filmes B sobre grotescas experiências de laboratório que sempre resultam em aberrações e tragédias. Os cientistas loucos criados no cinema por atores como Peter Cushing, Vincent Price, Boris Karloff e tantos outros serviram muitas vezes como reencarnações popularescas do mito do Dr. Fausto, e ajudaram a difundir a noção de que a ficção científica consiste, em sua maioria, de histórias onde a ciência faz experimentos ambiciosos que fogem ao controle e desencadeiam catástrofes terríveis. Na verdade, são os contos de ciência gótica que adotam esta postura; a grande maioria das histórias de ficção-científica adota a visão oposta a essa, e acha as descobertas da ciência fascinantes, não assustadoras.

Se o protótipo da “ciência gótica” era o laboratório do dr. Frankenstein, que refletia as questões científicas e tecnológicas mais características da primeira metade do século XIX (o eletromagnetismo, a cirurgia e a anestesia, a mecânica, a metalurgia, a propulsão a vapor) hoje em dia temos o seriado Arquivo X, que utiliza elementos científicos característicos de nossa época: energia atômica, engenharia genética, espionagem industrial, exobiologia, tecnologia detetivesca, rádioastronomia etc. Estas áreas de conhecimento, contudo, apenas fornecem um background para os verdadeiros temas dos episódios, que vêm todos de uma área pseudocientífica: conspirações místicas, extraterrestres, mutantes, telepatia, precognição, zoologia fantástica etc. Os temas científicos têm a função de criar um ambiente de plausibilidade para os temas pseudocientíficos, que são quase sempre de natureza aterrorizante. O Arquivo X é o porão para o qual as autoridades políticas e científicas empurram todas as aberrações que não podem ser explicadas de forma satisfatória, e que continuam a representar para as massas urbanas (e para os escritores de livros, cinema e TV que vivem às custas delas) uma fonte permanente de horror, fascínio e mistério. É o inconsciente reprimido dos governos.

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Arquivo X é uma continuidade necessária das obras de Charles Fort, que em O livro dos danados e outras obras dedicou-se a catalogar fatos bizarros e inexplicados. Estas enciclopédias de “coisas que não podiam ter acontecido mas aconteceram” constituem o caldo nutriente onde floresce toda uma indústria narrativa que se espalha do cinema para as histórias em quadrinhos e a literatura. É um fantástico contemporâneo cheio de adornos realistas (as histórias são urbanas, high-tech, cosmopolitas) mas ao mesmo tempo de espírito gótico, por tropeçar a cada passo no mistério e no horror, e por encontrar a todo instante “o estranho, o bizarro, o inesperado.”

A “ciência gótica” não é muito explorada por autores brasileiros, mas temos exemplos como o romance Esfinge de Coelho Neto (1908), onde a cabeça de um ser humano é transplantada para o corpo de outro, ou A desintegração da morte de Orígenes Lessa (1948), onde um cientista “desintegra” (sem maiores explicações técnicas) a morte, e precipita o mundo num apocalipse malthusiano.

O incansável Jerônimo Monteiro, que se dedicou a todas as formas de literatura popular, produziu nos anos 1940, primeiro no rádio e depois em livro, histórias com o detetive Dick Peter, em que este enfrentava atlantes mantidos em sono criogênico (A serpente de bronze), vilões que criavam monstros em subterrâneos (O enigma do automóvel de prata) ou que miniaturizavam seres humanos (O homem solitário). Um bom exemplo contemporâneo desta tendência é Santa Clara Poltergeist de Fausto Fawcett (1991), em que cibernética e paranormalidade são os troncos que sustentam a história de uma Copacabana futurista. Mais uma vez, a plausibilidade científica é o que menos importa; nestas histórias, tudo, literalmente, pode acontecer.

Esta antologia Depois de reafirmar que toda antologia é incompleta e reflete o gosto (e a história pessoal) de quem a organizou, quero lembrar também que este volume não usa a expressão “os melhores contos” ou equivalente. É uma antologia temática: cada conto foi escolhido porque consegue abrir uma janela interessante sobre o tema. Razões estilísticas ou históricas também foram levadas em conta. Nem todos têm a mesma sofisticação literária, mas são contos que releio com prazer e proveito, e espero que o mesmo ocorra com o leitor. A distribuição cronológica não foi muito rigorosa; procurei apenas não fazer a balança pender demais para uma época, em detrimento das outras. Devido a problemas relativos à cessão de direitos autorais, deixamos de incluir contos de alguns autores, como José J. Veiga e João Guimarães Rosa.

Quero lembrar duas antologias brasileiras nas quais esta aqui, de algum modo, se inspirou. A primeira delas, que me forneceu dois contos, é Maravilhas 17

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do conto fantástico (Cultrix, 1958), organizada por Fernando Correia da Silva, com introdução e seleção de José Paulo Paes. Este volume faz parte de uma série de antologias da editora naquela época: Maravilhas do conto policial, Maravilhas da ficção científica etc. É basicamente uma antologia de autores estrangeiros, mas inclui três histórias brasileiras. Foi nela que, aos nove ou dez anos, li o conto “Flor, telefone, moça”, muito antes de ler qualquer poema de Carlos Drummond de Andrade. Esse conto de Drummond vem republicado aqui, juntamente com outro extraído dessa edição, o de Aluísio Azevedo.

A outra antologia é O conto fantástico (Civilização Brasileira, 1959), com seleção, prefácio e notas de Jerônimo Monteiro. Gostaria de considerar a presente antologia um reflexo dessa, em que Monteiro incluiu 26 histórias de autores brasileiros, das quais duas (as de Humberto de Campos e a de Orígenes Lessa) vêm repetidas aqui. Estas histórias (e muitas, muitas outras) são um fantástico nosso, são exemplos de respostas nossas a um gesto imaginativo que é de todos os tempos/lugares.

Por que não existe uma literatura fantástica florescente no Brasil? Vai ver que a razão é uma categoria recente em nossa história. Ainda estamos tentando domesticar o realismo, e cultivar o fantástico não é prioridade por enquanto.

Nossa literatura, vista em conjunto, pretende enxergar o Brasil, imaginar o Brasil, extrair de nossas experiências contraditórias uma imagem plausível do Brasil. Não creio que o realismo seja a única estratégia narrativa capaz de se desincumbir desta tarefa, mas reconheço que a literatura fantástica dá a muitas pessoas a sensação de nos afastar do mundo (que nos exige respostas imediatas a problemas urgentes) para nos puxar de volta a uma zona crepuscular onde somos dominados por forças além da razão. Esta zona crepuscular, contudo, está muitas camadas geológicas abaixo do Brasil. Parece ser uma só, comum a todos os povos, contínua ao longo de todas as épocas. Podemos tentar ignorála, mas não sei se poderemos um dia nos livrar dela.

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pรกgnas de sombra contos fantรกsicos brasileiros

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