Czarne lustro. Po drugiej stronie | Charlie Brooker, Annabel Jones oraz Jason Arnopp by Insignis

CHARLIE BROOKER i ANNABEL JONES oraz JASON ARNOPP

CZARNE LUSTRO PO DRUGIEJ STRONIE PRZEŁOŻYŁ MICHAŁ JÓŹWIAK

006

Przedmowa Charliego Brookera

008

058

SEZON 1

SEZON 2

014

062

HYMN PA Ń S T W O W Y

ZARAZ WR ACAM

030

076

15 MILIONÓW

B I A ŁY NIEDŹWIEDŹ

048

088

CAŁA T WOJA HISTORIA

WALDO 100

Ś W I ĄT E C Z N Y ODCINEK SPECJALNY 104

BIAŁE Ś W I Ę TA

122

220

SEZON 3

SEZON 4

128

224

NA ŁEB N A S Z YJ Ę

USS CALLISTER

148

242

WERSJA PRÓBNA

ARKANGEL

160

256

ZAMKNIJ SIĘ I TA Ń C Z

K R O K O DY L

172

SAN JUNIPERO 192

LUDZIE PRZECIW OGNIOWI

270

HANG TH E DJ 282

T WARDOG ŁOW Y 294

CZARNE MUZEUM

204

Z N I E N AWI DZ E N I

310

Przyszłość Czarnego lustra 314

Źródła inspiracji 317

Indeks

Przedmowa Charlie Brooker, producent wykonawczy Zwątpienie. Piszę od lat, ale wciąż, kiedy siadam przed pustą stroną, dopada mnie paraliżujący brak pewności siebie. Prawdopodobnie dlatego odkładałem napisanie tej przedmowy, póki nie zacząłem odbierać płaczliwych telefonów od wydawców. Pisanie scenariusza polega na lekceważeniu pobrzmiewającego z tyłu głowy jękliwego głosiku, który namawia cię, byś przestał, i dopingowaniu innego, bardziej pogodnego głosu, który każe ci przeć przed siebie. Odkryłem, że najbardziej mi pomaga, kiedy wyobrażam sobie ukończony film i próbuję opisać, co widzę i słyszę. Trochę tak, jakbym brał do ręki zaczarowany ołówek, i to zapoczątkowuje cały ten nieco nadprzyrodzony proces przekuwania świata z moich marzeń w rzeczywistość. Proces, który odbywa się stopniowo, w miarę docierania do kolejnych etapów. Pierwsze szkice scen, pierwsze czytanie całości, pierwszy dzień zdjęć, pierwszy wstępny montaż. Każde z tych zdarzeń wciąż trochę mnie szokuje. Coś, co istniało tylko w twojej głowie, teraz istnieje w świecie i masz poczucie, jakby wyimaginowany przyjaciel nagle zadzwonił do twoich drzwi. Inna sprawa, że w dzisiejszych czasach regularnie mamy wrażenie, jakby twory naszej wyobraźni stawały się rzeczywistością. Czarne lustro jest z nami od prawie dziesięciu lat, a wciąż łapię się na tym, że mnie to zaskakuje. Pierwsze przymiarki do produkcji robiliśmy już w 2010 roku – czyli, patrząc z perspektywy postępu technologicznego, zasadniczo w poprzedniej epoce. Obecnie, w erze toczonych dwadzieścia cztery godziny na dobę kłótni internetowych i rosyjskich botów zakłócających przebieg wyborów, rzadko się o tym pamięta – ale w tych zamierzchłych czasach, w 2010 roku, większość z nas miała jeszcze dość idealistyczny obraz technologii. Najgorsze, co się słyszało o Twitterze, to, że tłumy ludzi marnują na nim czas, zamiast w spokoju jeść lunch. Wciąż jeszcze ekscytowały nas premiery nowych modeli iPhone’a. Arabska wiosna i przypisujące sobie zasługę za jej wzniecenie media społecznościowe dopiero się zbliżały. Ale wystarczyło kilka lat i proszę – smartfony są dwa razy bardziej uzależniające i szkodliwe niż papierosy, a twój feed społecznościowy wypełniają faszystowskie memy i zdjęcia masakr. Wszystko się pochrzaniło. „Sczarnolustrzyło”, że tak powiem, co kiepsko wróży ludzkiej cywilizacji, ale zapewniło dobrą reklamę naszemu serialikowi. Nie ma tego złego, co? Czasami się zastanawiam, czy mój umysł jest zdolny do egzystencji w naszej przerażającej, dystopijnej teraźniejszości.

Przez te wszystkie lata, które spędziłem nad serialem, wielokrotnie miałem okazję doświadczyć, jak historie z Czarnego lustra powoli się urzeczywistniają. Nie wydaje mi się jednak, by świadomość, że to przewidziałem, stanowiła dla mnie wielką otuchę, kiedy przyjdzie mi zwiewać po napromieniowanej pustyni przed niezależnym cyborgiem-menelem w bejsbolówce z hasłem „Make America Great Again” i z logo Facebooka wypalonym na kroczu. Ale cóż, nie można mieć wszystkiego. W każdym razie książka, którą macie przed sobą, ta jest o tym, jak stworzyliśmy Czarne lustro i skąd czerpiemy pomysły potrzebne, żeby wypuszczać kolejne odcinki. Opowiadamy, jak powstawały scenariusze, kto szył kostiumy i w jaki sposób kręciliśmy różne ujęcia. Jak każda produkcja filmowa, Czarne lustro jest ogromnym przedsięwzięciem zespołowym. Nie wierzcie nikomu, kto wspomina o teorii kina autorskiego albo traktuje film czy serial telewizyjny jako dzieło jednego człowieka. Każdy film wydany pod szyldem Czarnego lustra (i upieramy się, choć być może to pretensjonalne, żeby uważać je za filmy, nie odcinki) jest efektem miesięcy ciężkiej harówki autentycznie setek osób. W niniejszej książce przeczytacie słowa tylko kilku spośród nich. W tym miejscu chciałem z całego serca podziękować każdej osobie, która pracowała nad naszym serialem, mojej współproducentce, Annabel Jones, która jest zbyt skromna (i zbyt mocno dotknięta analfabetyzmem), żeby napisać przedmowę, a także Jasonowi za sklecenie tej książki w sensowną całość. A teraz błagam. Przestańcie czytać ten fragment i weźcie się do pozostałych. No, dalej. Spierdalać z mojej strony.

SEZON PIERWSZY Rozmawiają Charlie Brooker – producent wykonawczy Annabel Jones – producentka wykonawcza Shane Allen – wtedy dyrektor działu komedii stacji Channel 4 Barney Reisz – producent

Charlie Brooker: Jak się poznaliśmy z Annabel? To było jak ta scena w Kiedy Harry poznał Sally, podczas której przeprowadzają wywiady z parami.

Annabel Jones: Tak. Ze starymi ludźmi, którzy żałują, że się poznali. Charlie Brooker: Pierwsze moje wspomnienie związane z Annabel to, jak się ze mnie wyśmiewała. Akurat grałem w Counter-Strike’a z trzema innymi scenarzysta mi komediowymi, kiedy podeszła do nas i zaczęła się nabijać, że dorośli faceci uda ją antyterrorystów. To było w Londynie, w budynku Endemolu [firmy produkującej programy telewizyjne] przy Bedford Square.

Annabel Jones: Moim zadaniem było dbanie o mniejsze firmy podlegające

Endemolowi, w tym Zeppotron, który zajmował się produkcją komedii. Zbliżyła nas pasja do antyterroryzmu, więc połączyliśmy siły i zostałam dyrektorką generalną. Wszystko, co robiliśmy, było jedną wielką improwizacją, a potem zaczęliśmy z Charliem współpracować przy tworzeniu programów z serii Wipe – w których pełnił dodatkowo funkcję prezentera – dla BBC.

Charlie Brooker: Przy okazji pracy nad The 11 O’Clock Show dla Channel 4 poznałem Shane’a Allena, który później zamówił Czarne lustro.

Shane Allen (wtedy dyrektor działu komedii stacji Channel 4): Charlie był jed nym ze scenarzystów w zespole do spraw bieżących, w którym ja z kolei byłem jednym z producentów. Dostał tę posadę, bo komuś spodobało się to, co robił na jednej z pierwszych bardzo popularnych stron internetowych, TVGoHome. Mniej więcej w tym samym czasie poznałem Annabel, która należała do tej samej paczki. Potem tak się złożyło, że nasze drogi krzyżowały się od czasu do czasu. Na przykład w 2001 roku pracowaliśmy wspólnie z Charliem nad odcinkiem specjalnym Brass Eye Chrisa Morrisa. A w 2004 dostałem posadę szefa działu komedii w Channel 4. Charlie Brooker: Chris Morris i ja napisaliśmy scenariusz do pewnego sitcomu,

który wykluwał się bardzo długo i został wyemitowany przez Channel 4 w 2005 roku. Nazywał się Nathan Barley. Zaczerpnęliśmy z niego inspirację do jednego z odcin ków Czarnego lustra, ale o tym porozmawiamy później… Charlie i Annabel odeszli od komedii na rzecz dramatów i nakręcili W domu zombie, w którym na fikcyjny dom Big Brothera napadają żywe trupy.

Charlie Brooker: Od strony koncepcyjnej, przez ten absurdalny trzon fabuły, W domu zombie na pierwszy rzut oka prezentowało się jako komedia. Ale bardzo nam zależało, by uzmysłowić ludziom, że zamierzamy potraktować temat poważnie. Annabel Jones: Chcieliśmy, żeby wyszedł z tego bezkompromisowy, wiarygod ny horror w formie serialu telewizyjnego. Big Brother był w tym czasie najbardziej dochodowym programem Endemolu, więc mieliśmy nadzieję, że skoro należymy do tego samego koncernu, uda się nam nakręcić W domu zombie w maksymalnie realistyczny sposób, że będziemy mieli dostęp do prezenterki Big Brothera, Daviny McCall, do oryginalnego domu, do znaków handlowych… 9

Shane Allen: W 2006 roku Charlie i Annabel przedstawili W domu zombie działowi produkcji dramatycznych Channel 4, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Wte dy wpadli na pomysł, żeby zainteresować tym mnie. Dostałem od nich scenariusz pierwszego odcinka i zarys serialu. Wciągnęło mnie od pierwszej strony. To był tak genialnie prześmiewczy pomysł, żeby sięgnąć po serce tego wielkiego popkultu rowego fenomenu i osadzić w nim klasyczny horror. Na dodatek strony, które do stałem, idealnie celnie wbijały szpile w opisach świata, miały świetnie dobranych bohaterów i z lekkością opowiadały historię, od której nie dało się oderwać. Natychmiast poczułem, że to do mnie trafia. Dałem się omamić koncepcji in teligentnej satyry na reality TV połączonej z kompetentnym thrillerem o zombie. Charlie i Annabel mieli bardzo konkretną wizję i na każdy możliwy sposób starali się przekazać, że to nie ma być komedia ani w ogóle nic śmiesznego. Że jeśli to ma się udać, to ludzie muszą w tym zobaczyć pełnoprawny, osadzony w rzeczy wistości dramat. Dlatego dali mi zadanie domowe: znaleźć odpowiedni ton. Mia łem obejrzeć remake Świtu żywych trupów z 2004 roku, przeczytać powieść Droga Cormaca McCarthy’ego i obejrzeć poruszające zdjęcia [słynnego fotografika] Gregory’ego Crewdsona. Drogę bardzo przeżyłem i do dziś nawiedzają mnie przez nią koszmary. Dzięki za fundamentalne spierdolenie mojego spojrzenia na świat. W domu zombie przyjęło formę wydarzenia telewizyjnego i zostało wyemitowane w tydzień na E4, czyli adresowanym do młodszych widzów kanale pobocznym Channel 4.

Annabel Jones: Shane chciał wiedzieć, co dalej, bo sprawy potoczyły się napraw dę dobrze i dostaliśmy nominację do nagrody BAFTA. Channel 4 zaliczył niespo dziewany hit.

Charlie Brooker: Wtedy wciąż jeszcze pisałem różne rzeczy związane z krytyką te

lewizyjną, czym zresztą zajmowałem się od dłuższego czasu. Miałem więc okazję obejrzeć mnóstwo seriali, do których zwykle pewnie bym się nie zabrał, na przykład nową wersję Battlestar Galactica, która okazała się naprawdę dobra i zacząłem się zastanawiać, dlaczego u nas, w Anglii, nie kręcimy takich rzeczy. Tęsknię za tymi śmiesznymi amerykańskimi serialami w rodzaju Manimala, Automana i Nieustraszonego. W tamtych czasach, kiedy włączało się brytyjski kanał telewizyjny, miało się wrażenie, że nie leci nic poza serialami detektywistycznymi i kostiumowymi. Ale też na przykład wszyscy zachwycali się Doktorem Who, który wrócił na antenę i zdobył gigantyczną popularność. Czyli był sygnał, że ludzie mają apetyt na coś innego.

Annabel Jones: Charlie chciał nakręcić serial antologię. Pamiętał Strefę mroku,

a ja Tales of the Unexpected i mieliśmy wrażenie, że wszystkim w telewizyjnym kraj obrazie brakuje czegoś ważnego. Nie spotykało się samodzielnych produkcji dra matycznych opartych na oryginalnych koncepcjach.

Charlie Brooker: Nie podobał mi się pomysł robienia tego samego cały czas.

Po części dlatego, że mam trudność ze zrozumieniem, jak sprawić, żeby tydzień w tydzień było w tym coś interesującego. Poza tym rzadko miewam pomysły, któ rym warto poświęcić uwagę dłużej niż godzinę. 10

Shane Allen: Wtedy Charlie i Annabel zaproponowali, żeby kręcić przypowieści na

aktualne tematy związane z mediami społecznościowymi, technologią i rozwojem sztucznej inteligencji. To było w okresie, kiedy upajałem się ego i władzą po tym, jak mianowano mnie szefem działu komediowego.

Annabel Jones: Przedstawiliśmy Czarne lustro jako serial o tym, co spędza nam sen z powiek. O tym, o czym dotychczas nie kręciło się filmów. O tym, czym ludzie się niepokoją, chociaż nie do końca zdają sobie z tego sprawę.

Shane Allen: Charlie i Annabel niesamowicie się nakręcili na pomysł, żeby opo wiadać pojedyncze historie o świecie, który mógł czekać tuż za rogiem. Mieli ca łościową wizję tego, jakie tematy mogłaby poruszyć nowoczesna antologia w du chu Strefy mroku. Zamierzali rozpoznawać trendy w mediach społecznościowych i rozwiązania technologiczne, które skłaniały do zadania sobie pytania: „A co, jeśli?”, i kręcić na ich temat opowieści ku przestrodze. W tamtych latach antologie uważa no za zbyt kosztowne. Stacjom nie podobało się też, że co tydzień trzeba było budo wać na nowo więź z widownią, a od strony komercyjnej widziały w nich ślepy zaułek, bo nie dało się ich sprzedać za granicę. Samodzielne odcinki źle znosiły podróże. Tym razem jako zadanie domowe dostałem od Charliego i Annabel do obejrzenia wydanie pudełkowe pierwszej Strefy mroku na DVD. Charlie Brooker: Z czasem dopracowaliśmy naszą propozycję. W jednym doku

mencie napisaliśmy: „Będziemy mówić o Apple’u w tym samym tonie co Strefa mroku o polityce McCarthy’ego”. Mieliśmy coraz wyraźniej zdefiniowany cel, aku rat kiedy zaczęły się pojawiać te naprawdę wesołe, rozświetlone reklamy Apple’a. Wszyscy chodzili z iphone’ami i się zachwycali: „Zobacz, jakie to jest zajebiste, ale super”. Zaczynał się rozkręcać Twitter i wszystkie te sprawy. Jestem paranoikiem, więc kiedy widzę reklamę, w której wszyscy są radośni i ro ześmiani, natychmiast przychodzi mi do głowy jej złowieszcza wersja – mogłaby się ukazać w jakimś filmie o dystopijnym społeczeństwie. Kamera powinna przesunąć się w dół i pokazać mnie, jak oglądam taką reklamę zamknięty w kapsule miesz kalnej, płacząc i jedząc zieloną pożywkę [wątpliwej proweniencji wafelek z filmu science fiction o takim właśnie, Zielona pożywka, tytule, który ukazał się w 1973 roku]. Sam fakt, że te sceny wyglądały tak radośnie, oznaczał, że nie mogły trwać wiecznie, i to budziło we mnie odruchowy niepokój.

Shane Allen: Pomiędzy światami produkcji dramatycznych i komedii istnieje duża różnica kulturowa. Chyba dlatego Charlie i Annabel zaserwowali mi kawał czegoś zasadniczo ukształtowanego jak dramat. W komedii królem albo królową jest sce narzysta/scenarzystka, wokół którego/której zwykle tworzy się kreatywny środek ciężkości. W produkcjach dramatycznych światło reflektorów pada raczej na oso bę od reżyserii. Charlie i Annabel od początku byli producentami w innym znacze niu, niż zwykle stosuje się w branży serialowej w Anglii, tylko bardziej showrunnera mi w stylu amerykańskim, czyli osobami o najsilniejszym kreatywnym wpływie na program. Kiedy zaczęliśmy pracować nad Czarnym lustrem, znałem ich już na tyle dobrze, że pomogłem zadbać, by nikt nie odebrał im tego twórczego bata.

Charlie Brooker: W pierwotnym założeniu planowaliśmy podzielić Czarne lustro

na osiem półgodzinnych odcinków, każdy napisany przez kogoś innego, w tym prze ze mnie. Technologia nie była jedynym tematem. Wspominaliśmy o niej w pierwszych wersjach propozycji, ale na równi z terroryzmem i innymi zasadniczo bieżącymi spra wami. Nie powiedziałbyś, że Strefa mroku opowiada o UFO; i na tej samej zasadzie nie koncentrowaliśmy się na technologii w tym stopniu, co w ostatecznej wersji.

Annabel Jones: Filmy krótkometrażowe wymagają ogromnej dyscypliny. W między

czasie trochę się podszkoliliśmy, ale na początku spędzaliśmy mnóstwo czasu, roz ważając sens najdrobniejszych elementów świata i scenariusza, żeby efekt końcowy był kompletny, spójny i autentyczny. Tematy okazały się jednak zbyt złożone, by dać im zadość w krótkim metrażu, więc musieliśmy okroić fabuły. Okazało się, że kiedy zawężamy trochę ramy naszych światów, historie, które opowiadamy, stają się traf niejsze i bardziej satysfakcjonujące.

Charlie Brooker: Taka skromniejsza, ale dopracowana fabuła, często właśnie lepiej

trafia do ludzi.

Annabel Jones: Wydaje mi się, że jedno z największych osiągnięć naszego serialu

stanowi to, że widzowie go lubią, bo odnosi się do kwestii, które uważają za ważne, wywołuje w nich oddźwięk. W każdym odcinku przewija się ludzki pierwiastek. Dzięki temu, że to była mniejsza produkcja, nikt nam tego nie odebrał.

Charlie Brooker: Wiele seriali, które oglądamy, zasadniczo nie ma związku z naszym

życiem. Chyba że, powiedzmy, ktoś nam pokaże scenę, w której detektyw jest u sie bie w domu i na przykład uderza się kolanem o nogę od stołu. Wtedy przechodzi ci przez głowę: „Sam też się czasami uderzam i to naprawdę boli”. To może niezbyt do bry przykład! Ale rozumiesz…

Annabel Jones: Nie pamiętam, czy Charlie napisał pierwszy scenariusz i wtedy po

myśleliśmy, że właściwie to powinno mieć sześćdziesiąt minut, czy po prostu spojrze liśmy na to z pragmatycznego, finansowego punktu widzenia i zdaliśmy sobie sprawę, że na sześćdziesięciominutowe odcinki dostaniemy lepszy budżet.

Charlie Brooker: Też dokładnie nie pamiętam, ale chyba trochę tego, trochę tego. Dlatego pierwszy scenariusz – do 15 milionów – był rozpisany na mniej więcej czter dzieści pięć minut. O ile dobrze pamiętam, dostarczyliśmy go Shane’owi i od razu mu się spodobał. A potem dyrektorka kreatywna Channel 4, Jay Hunt, poprosiła o kolejny, żeby mogła się zorientować, jak miałby wyglądać taki serial. Barney Reisz (producent): Annabel i Charlie przyszli do mnie ze scenariuszem 15 milionów i propozycją, żebym zamówił trzy jednogodzinne odcinki. Nie mieli poję cia, o czym miałyby być pozostałe dwa, ale chcieli wziąć się do pracy. Spotkaliśmy się w Cafe Boheme w Soho i dobrze nam się rozmawiało, więc dołączyłem do projektu jako producent. Podobało mi się, że Charlie pisał postaci w cudownie szczegółowy sposób, ale na tle całej tej przyszłościowej tematyki. Dla niego na pierwszym miejscu zawsze są ludzkie sprawy, technologia odgrywa drugorzędną rolę. 12

Charlie i Annabel są w ogóle niesamowicie normalni. Wybitnie utalentowane oso by czasami gwiazdorzą, więc to miła odmiana. Jeśli mam być szczery, to Shane Allen stworzył im tę wspaniałą kreatywną atmosferę głównie ze względu na talent Charlie go. Shane przewidział, że jeśli zrobi wszystko, żeby nic im nie przeszkadzało, zaczną się dziać genialne rzeczy. Inne kanały w ogóle nie były zainteresowane produkcją antologii. Uważały Czarne lustro za wariacki pomysł, któremu brakuje podstawowej dla serialu zalety, czyli pierwszoplanowych aktorów, których widownia mogłaby poznać i pokochać. Teraz oczywiście wszyscy próbują kręcić antologie, ale żadna nie dorasta Czarnemu lustru do pięt.

Annabel Jones: Pierwotny scenariusz drugiego odcinka, zatytułowany Inbound, do

tyczył wojny. W tamtym czasie zaczęliśmy już produkcję pierwszego sezonu i nawet zdążyliśmy zatrudnić do Inbound reżysera. Wszyscy byli gotowi i wtedy Jay wreszcie przeczytała scenariusz i stwierdziła, że jej się nie podoba. Kilka rzeczy jej nie przeko nywało, według mnie bardzo słusznie.

Charlie Brooker: Pewnie to, że przez pół odcinka ludzie gadali po duńsku. To był taki pomysł, który potem wypłynął ponownie przy okazji Ludzi przeciw ogniowi, żeby ludzie mówili po duńsku, a widownia miała myśleć, że ma do czynienia z obcymi. Annabel Jones: Jay uznała, że to trochę grubymi nićmi szyte. I miała rację. Absolutnie

nie próbuję twierdzić, że nie chciała tego serialu i w niego nie wierzyła, ale oczekiwała jakiegoś innego pomysłu na drugi odcinek. Dlatego Charlie umówił się na spotkanie i zaserwował jej coś nowego.

Charlie Brooker: Wszyscy w naszej grupie wiedzieli, że zamierzam zaproponować

scenariusz, w którym premier Wielkiej Brytanii zostaje zmuszony, żeby zerżnąć świnię w telewizji na żywo. Tak że to nie był żaden dziki impuls. Ale nie pamiętam, dlaczego faktycznie to zrobiłem, zamiast puknąć się w łeb. Z pewnością był to jeden z tych po mysłów, które zapadają w pamięć. Klasyczna prezentacja w windzie. Potrawa o wyra zistym smaku, że tak to ujmę.

Annabel Jones: Jay się zgodziła. Powiedziała: „Napiszcie scenariusz i możemy to kręcić”. Żadna inna stacja nie zamówiłaby tego serialu. Jestem o tym absolutnie przekonana, dlatego czuję dług wdzięczności wobec Shane’a i Jay za to, że zaryzyko wali. W tamtych latach nikt w Ameryce nie kupiłby tego od nas. Charlie Brooker: Gdy weszliśmy w etap produkcji, przestaliśmy się niepokoić, bo nie

mieliśmy na to czasu. Kiedy dostajesz nieprzekraczalny termin, możesz się stresować, ale ostatecznie albo robisz, co trzeba, albo pozostaje ci skoczyć z dachu. Albo naj pierw jedno, potem drugie.

HYMN PA Ń S T W O W Y Rozmawiają Charlie Brooker – scenarzysta i producent wykonawczy Annabel Jones – producentka wykonawcza Otto Bathurst – reżyser Shaheen Baig – kierowniczka obsady Joel Collins – główny scenograf Barney Reisz – producent Robyn Paiba – scenografka Shane Allen – wtedy dyrektor działu komedii stacji Channel 4

HYMN PAŃSTWOWY

Premiera Wielkiej Brytanii, Michaela Callowa, budzi dzwonek telefonu. Nie wie jeszcze, że będzie to najgorszy dzień jego życia. Księżniczka Susannah została porwana i zginie, jeśli premier nie odbędzie „pełnego, niepozorowanego stosunku seksualnego ze świnią”. Uginający się pod naporem mediów społecznościowych, prasy i własnych doradców Callow jest zmuszony chwycić postawiony przed nim dylemat za racice.

Charlie Brooker: Dla wielu osób jest zaskoczeniem, że zaczynamy Czarne lustro od Hymnu państwowego; może dlatego, że przez cały odcinek czują ok ropny ścisk w brzuchu. Nieuchronność tego, co ma się stać, sprawia, że zbiera im się na mdłości. Wiem, że niektórym jest przez to trudno polecić nasz serial znajomym. Do innych z kolei ten odcinek w ogóle nie trafia, ale ja w nim widzę dużo mrocznego humoru. Słyszałem opinie, że przedstawiona sytuacja jest niedorzeczna. Jasne, przecież o tym wiemy, ale rozgrywamy to na poważnie. Właśnie tak miało być, że wszyscy będą się śmiali, ale do czasu. Kiedyś przy szło mi do głowy, że można by nakręcić bardzo śmieszny odcinek 24 godzin, gdyby postawić przed Jackiem Bauerem taki dylemat, że albo zerżnie świnię, albo ktoś umrze. A potem pomyślałem, że gdyby to opowiedzieć kompletnie na serio, byłoby przekomicznie. Kiedy jednak zacząłem się zastanawiać, jak by musiała przebiegać taka historia, dotarło do mnie, że nie byłoby w niej wiele do śmiechu. Wtedy miałem już za sobą W domu zombie, więc byłem w miarę pewien, że można było wyjść od niedorzecznej koncepcji, a mimo to nadać scenariuszowi bardzo poważny ton. Inspiracją dla Charliego był też kręcony w dżungli brytyjski reality show pod tytułem I’m a Celebrity… Get Me Out of Here! [Jestem gwiazdą… Wyciągnijcie mnie stąd!], w którym celebryci są zmuszani do robienia okropnych rzeczy, często na żywo, podczas gdy prezenterzy, Ant i Dec, przyglądają się temu w najlepsze. Charlie Brooker: Oglądałem kogoś, może Petera Andre. Nie pamiętam do kładnie, ale był absolutnie przerażony, o krok od płaczu, cały się trząsł, po cił, w oczach miał łzy. Musiał wykonać zadanie, które polegało na tym, że we pchnęli mu do ust pająka i kazali go zagryźć odbytem nadzianym gałką oczną obtoczoną w psim gównie. Z trudem powstrzymywał wymioty, ale w ogląda niu tego na żywo było coś magnetycznego. Przeszło mi przez myśl, że wcale mnie to nie bawi, ja pierdolę, to jest jakaś masakra. W pewnej chwili pokazali prowadzących, i na twarzy Deca odmalowywał się nieskończony smutek, jak by spojrzał w otchłań. Annabel Jones: Hymn państwowy mówił o poniżeniu i tym, jaki apetyt na nie ma opinia publiczna. Ludzie przyklasną każdemu, kto jest gotów ośmieszyć się publicznie dla ich rozrywki. Celebryci zaczęli zdawać sobie z tego spra wę – niektórzy brali udział w I’m a Celebrity… dla odkupienia, inni z nadzieją, że to przedłuży ich karierę. Ale na gwiazdach się nie kończyło. W tym samym okresie, w którym emitowano W domu zombie, w dżungli siedział Brian Pad dick. Ten sam, który rok wcześniej był zastępcą komendanta Metropolitan Po lice Service i kandydatem na burmistrza Londynu! Czy to nie jest porąbane? Otto Bathurst (reżyser): Akurat przepadła mi praca, dosłownie w ostatniej chwili, i mój agent przysłał mi scenariusz Hymnu państwowego. Przeczytałem go w piątek, a w poniedziałek zaczęliśmy produkcję. Bam! Annabel Jones: Otto zgodził się z nami, że ta historia musi mieć poważny ton, i trzymał się tego od początku do końca. W kwestii aktorów i scenografii też zależało nam na jak najbardziej realistycznej prezentacji. Dlatego uważam za błogosławieństwo losu, że udało się nam zdobyć Rory’ego Kinneara do roli premiera Michaela Callowa. Jestem absolutnie przeciwko zatrudnianiu akto rów komediowych do Czarnego lustra. Szczególnie na samym początku by łam przekonana, że ta kwestia będzie miała kardynalne znaczenie, bo widow nia musiała poczuć, że to nie jest komedia. Charlie był w Anglii znany jako

HYMN PAŃSTWOWY

scenarzysta komediowy, ludzie go kojarzyli, więc zależało nam, żeby nic nie przewa żyło szali za mocno w tę stronę. Charlie Brooker: W pierwotnym scenariuszu było chyba więcej żartów. Mieliśmy na przykład scenę rozmowy pomiędzy gwiazdorem porno Rodem Senselessem a pre mierem, ale jej dziwaczny ton zupełnie nie pasował do powagi sytuacji. To był etap fabuły, na którym wszystko już się pochrzaniło, w powietrzu wisiał niepokój i przy gnębienie. A tu nagle Rod wyskakuje z poradami na temat pieprzenia świni. Otto Bathurst: Aktorzy zasadniczo chcą grać ciekawe role, a okazji ku temu jest nie wiele, więc nie mieliśmy tak naprawdę najmniejszej trudności ze zdobyciem obsady. Do każdej roli pozyskaliśmy dokładnie tę osobę, którą sobie upatrzyliśmy. Wszyscy mieliśmy ten sam tok myślowy: „Okej… nie mam pojęcia, co to będzie, ale czemu nie spróbować!”. W tamtych czasach tytuł Czarne lustro nic nikomu nie mówił. Budżet był prawie zerowy, więc miało się wrażenie udziału w minieksperymencie, którym nikt się za bardzo nie przejmował. Shaheen Baig (kierowniczka obsady): Zwykle pracuję pod silną presją, żeby zatrud niać gwiazdy, więc bardzo mi się podobało, że ten jeden raz nikt tego ode mnie nie wymagał. Prawdziwymi gwiazdami były koncepcja i scenariusz Charliego. Do moich zadań należało po prostu znalezienie najlepszych osób do wszystkich ról.

Nie zamierzam pieprzyć świni. Moja odpowiedź? Nie ma mowy. Michael Callow

Otto Bathurst: Zdobycie Rory’ego było prawdziwym przebłyskiem geniuszu. To je den z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia, jest absolutnie fenomenalny. W gruncie rzeczy nie przychodzi mi do głowy nikt, kto lepiej poradziłby sobie z wy ważeniem wszystkich aspektów. Callow był dość podłą postacią, ale też na swój sposób wrażliwą i tragiczną, zatem pod koniec mimo wszystko raczej mu się współ czuło. Tak samo jak w prawdziwym świecie. Musiałbyś mieć serce z kamienia, by nie było ci czasami żal tych przywódców, kiedy widzisz, z jaką bezwzględnością lu dzie, którzy pociągają za ich sznurki, zapędzają ich w kozi róg. Tak, oczywiście, na co dzień premier nie pieprzy świń, ale to jest metafora tego, czym się zajmuje. Realiów uprawiania polityki. Aby utrzymać się przy władzy, trzeba każdego dnia podejmować żenujące, obrzydliwe, kompromitujące decyzje. Rory przepięknie to oddał. Charlie Brooker: Historia podąża głównie za Callowem, ale czasami przeskakuje z miejsca na miejsce, co pomogło mi przy pisaniu scenariusza. Niekiedy po prostu uciekamy z Downing Street, bo nie miałem pojęcia, co powinni mówić bohaterowie. Zatem dlaczego nie przenieść się do szpitala, gdzie ludzie komentują wiadomości w telewizji, albo nie posłużyć się wiadomościami jako narzędziem do prezentacji świata? W ten sposób można dużo powiedzieć „na skróty”, co nie zmienia faktu, że to była jedna duża historia z mnóstwem ruchomych elementów. Joel Collins (główny scenograf): Zaczynałem karierę od lalek i Muppetów w firmie Jima Hensona, a potem przez rok pracowałam nad efektami wizualnymi do Autostopem przez galaktykę. Antologia to okazja, żeby zanurzyć dłoń w torebce cukier ków. Dla kogoś, komu sprawia wielką przyjemność nurzanie się w różnych gatun kach i wyzwaniach technicznych, nie ma nic lepszego niż możliwość spróbowania co tydzień nowego smaku. Nasz zespół stworzył logo Czarnego lustra, to z popęka ną szybą. Praca nad tym wszystkim była bardzo ekscytująca. Barney Reisz (producent): Joel ma świetne oko. Jest niesamowicie pomysłowy i rów nie szalony co Charlie, tylko na własny sposób. Zaprzągł do pracy z nami swoją firmę, Painting Practice, pełną genialnych ludzi w rodzaju Justina Hutchinsona-Chatburna i Dana Maya, którzy zajmowali się efektami wizualnymi, wstępną wizualizacją i toną

HYMN PAŃSTWOWY

innych rzeczy. Idealnie nam przypasowali, bo jako weterani produkcji pełnome trażowych mieli doskonałe przygotowanie techniczne. W Czarnym lustrze do strzegli ciekawy eksperyment, który przyjęli z otwartymi ramionami. Joel Collins: Przy Hymnie narodowym po prostu starałem się, żeby wszystko wy glądało realistycznie. Widzowie mieli potraktować zupełnie poważnie tę kom pletnie absurdalną historię i doświadczyć koszmarnego wrażenia, że nieważne, jak bardzo będą mieli ochotę się roześmiać, będą wiedzieli, że wydadzą z sie bie najwyżej skrępowany chichot. W każdym razie naszym zadaniem było za dbać o autentyczność i subtelnie podkreślić, że to nie jest komedia. Przy tym odcinku pomagała mi Robyn Paiba. Pamiętam, jak się śmiała, że w Czarnym lustrze w jednej chwili ludzie rozmawiają o tym, jak złożonym przedsięwzięciem jest sfingowanie nagrania telewizyjnego, a w następnej o tym, czy świnia bę dzie chciała mieć seks z człowiekiem i czy knury mają zwykłe czy spiralne penisy.

Powyżej: Członkowie obsady odpoczywają pomiędzy ujęciami. Od lewej do prawej: Lindsay Duncan, Rory Kinnear, Tom Goodman-Hill i Patrick Kennedy

Robyn Paiba (scenografka): Świniojebca, bo tak nazywaliśmy między sobą ten odcinek, wpisywał się w swój czas. Kręciliśmy dokładnie wtedy, gdy w Londynie miały miejsce zamieszki organizowane za pośrednictwem komunikatorów in ternetowych i wczesnych mediów społecznościowych, których nikt nie moni torował pod tym kątem, bo wcześniej nie było takiej potrzeby… a my, proszę, przygotowywaliśmy historię o niemożliwości kontrolowania tego, co się ukazuje w mediach internetowych.

HYMN PAŃSTWOWY

Shane Allen (wtedy dyrektor działu komedii stacji Channel 4): Pamiętam debatę na temat tego, dlaczego świnia. Charlie uważał, że kaczka będzie za mała i śmieszna. Z kolei koń albo osioł były zbyt kłopotliwe od strony kinematograficznej. Barney Reisz: W pewnym momencie pojawił się pomysł, żeby zamiast świni skorzystać z kury. Ale Charlie postawił na swoim. Projekt był już wtedy na dość zaawansowanym etapie, więc coś mu sieliśmy nakręcić. Jedną z najmocniej zapadających w pamięć scen jest ta, w której Callow traci panowanie nad sobą w swoim gabinecie i dopuszcza się fizycznej napaści na minister spraw wewnętrznych Alex Cairns (graną przez Lindsay Duncan). Charlie Brooker: Michael robi naprawdę szokujące wrażenie, kiedy dosłownie się na nią rzuca. W scenariuszu było po prostu napisane, że dostaje szału. Odkrywa, że Alex próbowała znaleźć sposób, żeby go uratować, ale tylko pogorszyła sytuację. Tak naprawdę nie wiem, jak prawdziwy premier zachowałby się w takiej sytuacji, więc doszedłem do wniosku, że nic nie stoi na przeszko dzie, żeby kompletnie mu odwaliło. Otto Bathurst: To miała być scena wciskająca w fotel. Lindsay zagrała fantastycznie: cieszy się, chociaż to, co się dzieje, jest bardzo złe. Najbardziej szokującym elementem jest jej prawie zupeł ny brak reakcji, jakby w gabinecie premiera przymykano oko na takie traktowanie. Teoretycznie to powinien być koniec kariery Callowa, nie tylko w polityce, ale w ogóle, jednak Alex ma świa domość nieustającej presji i okropności, które wiążą się z tym zawodem, więc tylko odsuwa się o krok i przygładza spódnicę. Zwyczajny dzień w pracy… Charlie Brooker: Założyłem, że Callow bezwarunkowo ufa Alex. Dlatego kiedy odkrywa, że zrobiła coś za jego plecami, wpada w zwierzęcą furię, na którą nie pozwoliłby sobie przy kimś, kogo nie zna tak dobrze. Czuje się zdradzony. Wydaje mi się, że w scenariuszu było napisane, że oboje przewra cają się na ziemię: Callow próbuje rzucić się na nią, ale się przewraca i cała scena ma trochę żałoś nie komiczny wyraz. Tylko pytanie, jak zachowałby się prawdziwy człowiek postawiony w takiej sytu acji, gdyby groziła mu konieczność pieprzenia świni w telewizji? To nagle przestaje być śmieszne, bo nie powiesz mi, że to coś, czego mogłeś się spodziewać. Tymczasem Callow nie dość, że na chwilę traci rozum, to jeszcze wyładowuje frustrację na kobiecie, co jest podwójnie szokujące. Jestem pod wrażeniem tego, jak Rory uczłowieczył Callowa. Naprawdę sprytnie go zagrał. Jego premier jest dość drażliwy, niezbyt przyjemny dla otaczających go ludzi, bo zżera go niepokój. Sprawia wrażenie stosunkowo porządnego człowieka, ale jest też trochę egoistyczny, wybucho wy, zdolny do rękoczynów. Rory od początku genialnie oddawał stan emocjonalny kogoś, kto nie spodziewanie znalazł się w koszmarnym śnie. Dzięki temu dzieje się coś dziwnego i przez prawie cały odcinek kibicujemy Callowowi tylko dlatego, że stracił wszystkie swoje przywileje. A potem przychodzi ten moment, w którym Alex zwraca się przeciwko niemu i oznajmia, że nie ma wyjścia. Annabel Jones: W produkcjach dramatycznych panuje tendencja do przedstawiania polityków w formie karykatur. Trochę mnie to męczy. Mogliśmy bez najmniejszego trudu stworzyć konser watywnego premiera, którego wszyscy nienawidzą, a potem z przyjemnością poniżać go publicz nie na każdy możliwy sposób. Ale ja chciałam, żeby trzonem fabuły był apetyt opinii publicznej na to poniżenie. Zatem kiedy przedstawiamy konserwatywnego premiera, a potem ukazujemy kon sekwencje zdarzeń, które ponosi jego rodzina, żona – to jest dużo ciekawsze niż kolejny odcinek z cyklu „Wszyscy nienawidzą torysów”. Charlie Brooker: Wyszedł nam dziwnie sympatyczny portret premiera. Specjalnie ani razu nie wspominamy, którą partię reprezentuje, aczkolwiek w jednej scenie ma na sobie niebieski kra wat, co daje do zrozumienia, że jest konserwatystą. Robi wrażenie przedstawiciela Partii Konser watywnej, ale my milczymy na ten temat. Jest w każdym razie jedną z najsympatyczniejszych po staci w tym odcinku. Moja szwagierka jest deputowaną do Izby Gmin z jednej z dzielnic Londynu,

HYMN PAŃSTWOWY

Ealing, i miałem okazję widzieć, jak ciężko pracuje. Ukazujemy Callowa w taki sposób, że zalatuje od niego prywatnym liceum, ma ten sposób bycia, że chciałoby się mu powiedzieć: „idź w chuj”. To ciekawe odwrócenie sytuacji. Kluczowy moment ma miejsce mniej więcej w połowie, kiedy do pokoju wparowuje jego żona. Jest bardzo wzburzona. Ta scena uzmysławia, jak to wszystko wpły wa na życie osobiste. Annabel Jones: Żona Callowa, Jane, odgrywa kluczową rolę jako ta, która nadaje sytuacji ludzki wymiar. Michael mówi, że nic się nie wydarzy, a ona odpowiada, że to nie ma znaczenia, bo w gło wach ludzi już się wydarzyło. Charlie Brooker: Nie rozumiem, dlaczego niektórzy widzowie wściekali się na Jane za to, że po wiedziała Michaelowi, co czuje. Wydaje mi się, że musieli błędnie odczytać tę scenę, bo w niej nie chodziło wcale o to, że ona się od niego w jakiś sposób odwraca. Przekazała mu po prostu, jak bardzo ją to dotyka. Niepokoi się, bo przecież, kurwa, mają malutkie dziecko. Ta sytuacja nieod wracalnie zmieniła coś w ich związku, a ona nie umie sobie z tym poradzić. Otto Bathurst: Aktorzy często sięgają do osobistych doświadczeń – kiedy mają do zagrania tra giczną scenę, wyobrażają sobie, jak by się czuli, gdyby zginął ktoś z ich najbliższych. Trudno jed nak znaleźć punkt odniesienia, kiedy ma się za zadanie stanąć przed świnią i ściągnąć spodnie. W scenie, w której Callow idzie korytarzem, zbliżając się do pokoju ze świnią – ma na twarzy wyma lowane absolutne przerażenie. W wykonaniu kogoś mniej uzdolnionego mogło się to przerodzić w farsę. Gdybyśmy popełnili jakiś błąd, widzowie by się śmiali. Robyn Paiba: Nie chciałam odstraszać opiekunów zwierząt, ale musiałam jakoś delikatnie przed stawić zarys naszej historii o premierze zmuszonym do odbycia stosunku seksualnego z ich

HYMN PAŃSTWOWY

przeuroczą świnią. Rozmowy o kwestiach praktycznych, na przykład wzroście świni, czasami naprawdę uzmysławiały mi, że charakter mojej pracy bywa kom pletnie niedorzeczny! Otto Bathurst: Wydaje mi się, że nakręciliśmy dwa ujęcia ze świnią i na tym ko niec. Potem wywęszyła, że coś jest nie w porządku, i zaczęła spacerować po pla nie. Nawet nie przeszło nam przez myśl, żeby pokazywać coś bardziej dosłowne go niż to, co zobaczyli widzowie, ale Rory podszedł bardzo blisko. Praktycznie się z nią zetknął. Nakręciliśmy więcej, niż ostatecznie trafiło do filmu, ale gwarantuję, że Rory nie ściągnął majtek przy świni. Charlie Brooker: Ona miała na imię Madge. Tamtego dnia wcisnęliśmy się z An nabel, Ottem, moją żoną Konnie Huq i Barneyem Reiszem do malutkiej reżyserki i wszyscy gapiliśmy się na monitor. Podczas pierwszego ujęcia tego fragmentu, w którym Callow zbliża się do świni, bardzo długo nikt nie krzyknął „cięcie”, więc Rory tak jakoś po prostu podszedł do niej, potem musiał ściągnąć spodnie… po tem się przysunął… i stwierdził: „Dobra, słuchajcie, na więcej mnie nie naciąg niecie!”. Annabel Jones: Muszę przyznać, że przyjęcie tej roli było ze strony Rory’ego od ważną decyzją, biorąc pod uwagę, że wiedział, czego będziemy od niego ocze kiwać. Szczególnie że nikt jeszcze nie znał Czarnego lustra. Stanowiło to zatem bardzo ryzykowne posunięcie, jestem mu wdzięczna. Otto Bathurst: Wszyscy na planie bardziej martwili się o świnię niż o Rory’ego! A zapewniam cię, że gdyby stało się coś dziwnego, Rory miałby traumę o wie le dłużej niż ten zwierzak. Świni nic nie dolegało; stała tam z ryjem zanurzonym w misce z jedzeniem i nie miała pojęcia, co się dzieje.

W ich głowach to już się wydarzyło. W ich głowach już to robisz. Mój mąż to robi. Jane

Charlie Brooker: W kulminacyjnym momencie miała być jeszcze jedna scena, którą wycięliśmy. Wcześniej kilka razy pokazywaliśmy tłum ludzi w szpitalu, któ rzy zamiast pracować, oglądają wiadomości. Był też wątek z postrzeloną przez policję dziennikarką, Malaiką. Planowaliśmy taką puentę, że Malaikę zabierają do szpitala akurat w momencie, gdy premier zaczyna pieprzyć świnię, więc oso ba, która pcha jej łóżko, po prostu zostawia ją samą ma korytarzu. Nie ma nikogo, kto mógłby się nią zająć, bo wszyscy wlepiają oczy w telewizor, a ona leży akurat pod takim kątem, że nie bardzo widzi, co się dzieje na ekranie. Taki żarcik, któ ry nie trafił do ostatecznej wersji; nie pamiętam też, czy w końcu to nakręciliśmy, czy nie. Zatem nie wyjaśnia się, dlaczego pokazujemy tych ludzi w szpitalu, ale dzięki temu, że tyle się dzieje, nikt nie zwraca na to większej uwagi. Kiedy zespół Charliego i Annabel dopiął Hymn narodowy na ostatni guzik, przyszedł czas na premierę prasową. Mieli wobec niej poważne obawy. Charlie Brooker: Nie mieliśmy pojęcia, jak pójdzie. Wykańczało mnie to, kurwa, nerwowo. Otto Bathurst: Wszyscy zajęli miejsca, przekonani, że skoro nakręcił to Charlie Brooker, to będzie śmiesznie. Charlie Brooker: Kiedy Susannah przedstawiła żądania porywacza, wszyscy się roześmiali, dokładnie tak, jak chcieliśmy. Pomyśleli: „Aha, czyli to jest czarna ko media!”. A potem stopniowo ogarniał ich coraz większy niepokój, zaczęło im się robić niedobrze…

HYMN PAŃSTWOWY

Otto Bathurst: Przełomowa była scena w pubie, ta, w której pokazani są ludzie oglądający transmisję na żywo. W tej chwili staje się oczywiste, że tak napraw dę to ludzkość, społeczność i media, my wszyscy, ponosimy za to odpowie dzialność. Atmosfera na sali zrobiła się taka, że ciarki przeszły mi po plecach. Absolutnie nikt się nie odzywał. Annabel Jones: Chcieliśmy nadać temu serialowi konkretny ton i od chwili, w której dziennikarze na sali zareagowali dokładnie tak samo jak ludzie w pu bie na ekranie, wiedzieliśmy, że nam się udało. Charlie Brooker: Początkowe niedowierzanie i rozbawienie ustąpiło miejsca obrzydzeniu i smutkowi. Takie było założenie, że na końcu będzie im smutno. To, co się stało, było przykre, żałosne i poniżające dla wszystkich.

Powyżej: Artykuł w internetowym wydaniu „Guardiana” informujący o porwaniu księżniczki Susannah, przygotowany przez redakcję z pomocą pracowników działu artystycznego Na sąsiedniej stronie: Przygotowane przez dział artystyczny zestawienie tweetów z hashtagiem #PMpig, „przesłanych” po ujawnieniu żądań porywacza wobec premiera Michaela Callowa

Otto Bathurst: Dyskusje po projekcji były niesamowite. Ludzie bardzo to prze żywali. Wydaje mi się, że dzięki temu, jak Rory zagrał Callowa. W scenie na podłodze w łazience, gdzie zalewa się łzami, garbiąc się nad sedesem, czuje się prawdziwą empatię wobec takich jak on. I to właśnie najbardziej mi się po doba – ta złożoność. Każdy głupek potrafi rzucić banalny komentarz na temat tego, jak politycy niszczą nasz kraj. Mnie zależało, żeby pokazać, że to jest bar dziej skomplikowane. Politycy są naprawdę ułomnymi istotami ludzkimi. Charlie Brooker: Hymn państwowy wziął tytuł od hymnu, który śpiewamy jako patrioci, ale jest też piosenka zespołu Radiohead The National Anthem. W ogóle często nazywam różne rzeczy od tytułów piosenek, ale w tym przy padku po prostu ten kawałek poleciał na moim Spotify i pomyślałem, że

HYMN PAŃSTWOWY

dobrze pasuje. Nie wiem, czy potrafię wyartykułować, co mną kierowało, ale… wszyscy śpiewają tę samą piosenkę. Jest w niej coś patriotycznego, zahacza o temat monarchii, przez odcinek prze wija się armia różnych ludzi, jest też coś o wypełnianiu swojej powinności. Pomyślałem, że taki tytuł w pewien sposób to podsumowuje, wyraża pewną myśl przewodnią. Otto Bathurst: Czujesz się winny temu, co przytrafia się Callowowi. Przechodzi ci przez myśl: „O kurde, masakra, co ja zrobiłem!?”. Wszyscy kupujemy gazety i wchodzimy na Twittera. Gdyby ta historia trafiła do prasy dziś, rozeszłaby się w przerażającym tempie. Wszyscy twierdzą, że jeste śmy bezsilni, ale w rzeczywistości jeszcze nigdy nie mieliśmy większej władzy. Po raz pierwszy na prawdę trzymamy świat w garści i mamy okazję coś zmienić. Trzydzieści lat temu byliśmy odcięci od kanałów informacyjnych, a w wiadomościach pojawiało się tylko to, co sfabrykowali baronowie prasowi z Fleet Street. Nie dało się rozpowszechniać własnych opinii, a teraz możemy to robić bez najmniejszego trudu. Dzierżymy autentyczną władzę. Ale też ciąży na nas autentyczna odpowie dzialność, a tej się wyrzekamy. Charlie Brooker: Z pewnością nie zaszkodziło nam, że zaczęliśmy Czarne lustro od takiego moc nego, głośnego filmu, nie mieliśmy jednak pojęcia, z jakim przyjęciem się spotkamy. W przedpre mierowych materiałach marketingowych umyślnie nie sugerowaliśmy, co się będzie działo. Wy produkowaliśmy całą serię zwiastunów Hymnu państwowego, które specjalnie przedstawiały go jako znacznie bardziej konwencjonalną historię, w której księżniczka zostaje porwana, a premier staje przed koszmarnym dylematem. Channel 4 też zrobił parę dziwnych akcji, puścili trailer na ITV i kilka w kinach. Dlatego wiele osób usiadło przed telewizorami i monitorami z założeniem, że to będzie thriller polityczny, a po mniej więcej pięciu minutach spadła im na głowę taka bomba… i to ten moment, w którym ludzie decydują, czy zostają, czy dają sobie spokój. Wiedzieliśmy, że zdania będą skrajnie podzielone.

HYMN PAŃSTWOWY

We wrześniu 2015 roku, cztery lata po emisji Hymnu państwowego, pojawiły się doniesienia, że premier Wielkiej Brytanii David Cameron umieścił „prywatną część anatomii” w pysku martwej świni w ramach inicjacji studenckiej. Cameron zaprzeczył, że coś takiego się wydarzyło. Charlie Brooker: O Boże, to był niezły numer. Taki dziwny zbieg okoliczności. Szczególnie że nasz dział artystyczny przygotował tweety, które pojawiały się na ekranie, i one zawierały między inny mi hashtag #snoutrage. Ten sam, pod którym ludzie postowali na temat Camerona, kiedy wybuchł skandal. Naprawdę namieszało mi to we łbie. Annabel Jones: Kupa ludzi pytała: „To co, wiedzieliście?”. Weź sobie wyobraź Camerona, kiedy wy szedł ten odcinek! Pewnie od razu pomyślał: „O, kurwa! Oni wiedzą! Szykują się, żeby mnie wykoń czyć!”. Wydaje mi się, że on oglądał, jego gabinet też, tak w każdym razie słyszałam. Charlie Brooker: Kiedy to się naprawdę stało, dopadło mnie takie dziwne uczucie, coś jakby lęk wysokości. Przez chwilę autentycznie nie mogłem pozbyć się myśli, że cały wszechświat jest wy tworem mojej wyobraźni. Annabel Jones: Wzrusza mnie, że to była odruchowa myśl Charliego. Nie: „może ktoś mi o tym wspomniał”, tylko od razu: „najwyraźniej żyję w równoległej rzeczywistości!”. Charlie Brooker: To był po prostu dziwaczny zbieg okoliczności, a wiedziałem, że nikt mi nic takiego nie mówił! Dlatego przez chwilę krążyła mi po głowie myśl, że co, jeśli całe moje życie to sen. Annabel Jones: Skandal z Cameronem zrujnował dobry dowcip, który ciągle opowiadaliśmy w wy wiadach. Za każdym razem, gdy ktoś wspominał, że tak trafnie przewidujemy przyszłość, wtrącali śmy: „No, poza Hymnem państwowym”. A potem to przepadło. Charlie Brooker: Ja pierdolę, to jest naprawdę dziwaczne, że ze wszystkich odcinków Hymn państwowy okazał się najbardziej proroczy. Otto Bathurst: Jestem dumny z Hymnu państwowego, bo wymagał wyczucia, by nie przekroczyć granicy dobrego smaku i niedorzeczności, i nam się udało. Jak na przedsięwzięcie o tak małej skali, zostawiliśmy po sobie spory ślad. Kiedy rozmawiam z ludźmi, ciągle ktoś o nim wspomina. W ogó le, co ciekawe, Czarne lustro ma o wiele więcej fanów w Stanach niż w Anglii, a szczególnie właś nie ten odcinek. Gdyby ktoś zaproponował, żeby postawić Obamę albo Trumpa w takiej sytuacji ze świnią… w Ameryce nikt nie pozwoliłby im nakręcić takiego serialu! W Anglii jesteśmy przyzwy czajeni do brutalnej satyry, więc to nie było aż tak szokujące. Poza tym sama praca przy Czarnym lustrze była bardzo przyjemna. Mam za sobą filmy, które zajęły dwa lata, a tu skończyliśmy w trzy miesiące. Odkrywanie tego nowego terytorium sprawiło nam dużo frajdy. Charlie Brooker: Trochę mnie irytuje, że ludzie mówią o Hymnie państwowym „ten odcinek, w któ rym premier pieprzy świnię”, bo to w pewien sposób wszystko psuje. Ci, którzy mieli okazję obej rzeć go na samym początku, myśleli pewnie, że cóż, to się przecież nie stanie, bo nie mogą tego pokazać. Normalnie zawsze przychodzi ratunek, ale tu nie, i to było odrobinę nietypowe. Czyli to, że ludzie czują potrzebę, by na wszelki wypadek ostrzec innych, zdradza ważny element fabuły. Ale co poradzisz?

15 MILIONÓW Rozmawiają Charlie Brooker – współscenarzysta i producent wykonawczy Konnie Huq – współscenarzystka Euros Lyn – reżyser Annabel Jones – producentka wykonawcza Barney Reisz – producent Joel Collins – główny scenograf Shaheen Baig – kierowniczka obsady Stephen McKeon – kompozytor ścieżki dźwiękowej

15 MILIONÓW

W świecie wytapetowanym nieprzerwanymi pasmami ekranów Bing i pozostali mieszkańcy zautomatyzowanej przestrzeni zarabiają wirtualną walutę, pedałując na rowerach stacjonarnych. Kiedy Bing zakochuje się w uzdolnionej wokalnie Abi, postanawia wykorzystać olbrzymie środki zgromadzone na swoim koncie, żeby wykupić dla niej miejsce w popularnym talent show Hot Shots [Wyjadacze]. Gest ten przynosi koszmarne skutki, a żądny zemsty Bing rusza na krucjatę przeciwko systemowi.

Charlie Brooker: 15 milionów czerpało inspirację z wielu różnych źródeł, ale powstało głównie dzięki temu, że wyśmiała mnie moja żona. Któregoś dnia siedziałem na kanapie z ipadem i laptopem, i pewnie jeszcze telefonem, na przeciw włączonego telewizora, a Konnie rzuciła coś w rodzaju: „Ty na serio byłbyś szczęśliwy, gdyby zamknąć cię w skrzyni, która zamiast ścian miałaby ekrany”. Pomyślałem, że to całkiem chwytliwa wizja. A poza tym – pewnie był bym, faktycznie. Konnie Huq (współscenarzystka): Charlie przechodził wtedy fascynację Twit terem i często widziałam, jak siedzi i przesuwa palcem po ekranie telefonu. Dopiero co kupiliśmy też nowy, gigantyczny telewizor do naszego niezbyt im ponującego salonu. Skomentowałam, że w przyszłości ściany mogłyby sta nowić jeden wielki ekran telewizyjny, a ludzie przesuwaliby palcami bezpo średnio po nich. Wyłączniki światła, lampy, telewizja, internet: wszystko, co elektryczne, byłoby zabudowane w wielkich ścianach pokrytych wyświetla czami dotykowymi. Pracowałam wtedy jako prezenterka Xtra Factor na ITV2, siostrzanego pro gramu X Factora, u szczytu popularności tego typu formatów z pojedynkami talentów i oceniającymi ich sędziami. Później, kiedy prowadziłam na BBC pro gram dla dzieci Blue Peter i pytałam, czym chciałyby one zajmować się w ży ciu, wiele odpowiadało, że chciałoby być sławnymi. Ale nie wiedziały, z jakie go powodu! W 15 milionach osoby pojawiające się na ekranach to ci, którzy się wybili. Członkowie klasy robotniczej nie mają prawa do luksusu ani posia dania czegokolwiek na własność. W dłuższej wersji filmu Abi tworzyła różne rzeczy i składała origami z opakowań, żeby mieć coś własnego. Charlie Brooker: Coś mnie urzekło w pomyśle, żeby przedstawić niesamowi cie redukcjonistyczną, ironiczną wersję kapitalizmu, w której całe zdespero wane społeczeństwo pedałuje na rowerach, żeby mieć pieniądze do wydania. Konnie Huq: Często nachodziła mnie taka myśl, że sprzęt do ćwiczeń powi nien generować energię elektryczną, żeby siłownie nie potrzebowały zasila nia. Tak samo jak telewizory na przykład mogłyby być zasilane przez ludzi gim nastykujących się podczas oglądania. Charlie Brooker: W tamtym okresie grałem w wiele gier na Xboksie 360. Aku rat wtedy weszła aktualizacja systemu, w której dodano małe kreskówkowe awatary użytkowników. Nintendo Wii, kiedy pojawiło się na rynku, też miało animowane awatary i można było wydawać na nie kupę pieniędzy – na rzeczy, które w rzeczywistości nie istniały. Czytałem artykuły o ludziach pobitych na śmierć z powodu nieistniejących naprawdę przedmiotów, które kupili w grach internetowych. Mniej więcej wtedy też obejrzeliśmy z Konnie The Year of the Sex Olympics Nigela Kneale’a – przedstawienie teatru telewizji z fabułą rozgrywającą się w antyutopijnym społeczeństwie, którego mieszkańcom dwadzieścia cztery godziny na dobę wyświetla się programy rozrywkowe. Zasadniczo wymyśla ją tam reality TV, żeby zapewnić rozrywkę masom. Ta koncepcja bardzo moc no na nas podziałała. Innym źródłem inspiracji były dla nas systemy rozryw ki pokładowej w samolotach. One służą jako coś, czego można się uczepić w nieprzyjemnym miejscu. Cycek, który ssiesz, żeby odwrócić swoją uwagę od tego, że siedzisz w samolocie. Zatem zebraliśmy to wszystko w całość, a gdyby chcieć ująć w słowa nasz ostateczny pomysł, należałoby powiedzieć „piekło w wersji ze sklepu Apple’a”. Ekrany na ścianach i pokój służący za celę, ale jednocześnie sprawiający dość

beztroskie wrażenie. Akurat wyszedł Xbox Kinect, który pozwalał sterować ruchem i gestami rąk, więc włożyliśmy sporo czasu w wymyślenie podobnego systemu. Euros Lyn (reżyser): Charliemu podobały się odcinki Doktora Who, które reżyserowałem, a potem napisał do mnie coś o moim imieniu, że jest godne science fiction, bo tak niecodziennie brzmi. Pa miętam, że autentycznie mnie to rozśmieszyło. Charlie Brooker: Chwila, wystawiłem jego odcinkom dobrą ocenę! Ale owszem, Euros brzmi jak imię jakiegoś kosmity ze Star Treka. Euros Lyn: Uwielbiałem czytać artykuły Charliego, które pojawiały się w „Guardianie”, byłem też fa nem Nathana Barleya [jego serialu]. Kiedy więc przesłał mi scenariusz, nie miałem żadnych wątp liwości, czy chcę to reżyserować. Ale też budziło to we mnie pewien niepokój, bo skąd miałem wiedzieć, co wyjdzie z Czarnego lustra? Jaki miał być ton tego odcinka? Wyczuwało się w nim coś

zupełnie niepowtarzalnego. Wiedzieliśmy, że mamy ogromne ambicje, ale żałosny budżet. Chwila mi czułem się tak, jakbyśmy byli paczką studentów kręcących film krótkometrażowy. Szczególnie że za plan posłużył nam kampus wiekowego college’u w hrabstwie Buckinghamshire. Annabel Jones: Nagle pojawiła się potrzeba, żeby zbudować od podstaw nowy świat, zasugero wać widowni, że wszyscy mieszkają w potężnym orwellowskim wieżowcu. Tylko jak to zrobić, ma jąc do dyspozycji taki budżet? Stąd rozwiązania polegające między innymi na kilkakrotnym wyko rzystywaniu każdego planu. Wszystko, co widać na ekranie, to jedna modułowa konstrukcja, którą co rusz powierzchownie przekształcaliśmy w coś innego – raz sypialnię, innym razem łazienkę, jeszcze innym windę. Barney Reisz (producent): Potrzebowaliśmy dużo czasu, ponieważ wszystko musiało być przygo towane od zera. Mieliśmy niewielki budżet – ale nie zerowy – i nie mam wątpliwości, że bardzo dobrze go wykorzystaliśmy.

15 MILIONÓW

Euros Lyn: Joel Collins ma niesamowity talent, jest też bardzo miły, a to na prawdę pomaga. Razem z nim i z wspierającym go Danem Mayem pracowali śmy nad tym modułowym planem. Akcję umieściliśmy w siłowni, więc musie liśmy się zmieścić w konkretnej przestrzeni. Od początku wiedzieliśmy też, że nie chcemy, żeby efekty specjalne rzucały się w oczy. Zależało nam, żeby się nie zdradzać z tym, że nie stać nas na nic lepszego, więc zmusiliśmy się do du żej dyscypliny i bardzo starannie wybraliśmy moment, w którym pokazujemy widowni, że to, co widzą, jest tylko jednym z tysięcy pokojów do pedałowania na jednym spośród wielu identycznych pięter. Joel Collins (główny scenograf): Praktycznie cały odcinek nakręciliśmy na żywo. Kiedy Bing wykonuje gest dłonią, ekran naprawdę reaguje. Napraco waliśmy się nad tym, ale nie starczyłoby nam czasu ani pieniędzy, żeby to zastąpić efektami w postprodukcji. W ostatecznym układzie mieliśmy kupę ekranów, za nimi byli pochowani ludzie, którzy wciskali przyciski uruchamia jące przygotowane przez nas w studiu animacje. Tysiące awatarów robiących najróżniejsze rzeczy. Można było postradać zmysły. Annabel Jones: Musieliśmy zapełnić wszystkie wyświetlacze na sali z rowera mi. Pamiętam jeden wyjątkowo nieprzyjemny dzień, kiedy kręciliśmy Głodomory, fikcyjny program rozrywkowy ośmieszający ludzi z nadwagą. Uczestni cy dostawali węże i mieli za zadanie sprawiać za pomocą strumienia wody, że te osoby spadały z rowerów i były niezdolne do dalszej jazdy; mówiono o nich, że się skwasiły. Nie było nas stać, żeby nakręcić cały szereg wymyślonych programów, więc Endemol pozwolił nam wykorzystać dwa istniejące! Przyj rzyj się kiedyś uważnie, to może wypatrzysz Don’t Scare the Hare i The Whole 19 Yards. Niestety na razie Endemol nie zamówił u nas Głodomorów… Euros Lyn: Dzięki temu, że prawie wszystko odbywało się na żywo, plan zaczął przypominać scenę teatralną. To też bardzo pomogło aktorom, bo mieli te ekrany przed oczami i mogli grać w odniesieniu do czegoś, co naprawdę się działo. Niezależnie od tego, jak duże znaczenie dla historii miały wszystkie te sprawy technologiczne, z całych sił chciałem sprawić, żeby widownia zaczęła kibicować Bingowi i Ami, żeby trzonem tej naszej koszmarnej wersji przyszło ści była historia miłosna. Na przesłuchania do roli Binga zaprosiliśmy masę naprawdę dobrych ak torów, ale od pierwszego spotkania z Danielem Kaluuyą nie mieliśmy wątpli wości, że znaleźliśmy właściwą osobę. Daniel był niezbyt znany: miał za sobą Kumpli i The Fades i ludzie rozpoznawali go z twarzy, ale nie z nazwiska. Sceną, o której odegranie go poprosiliśmy, było załamanie psychiczne Binga na sce nie. Bardzo nieładnie z naszej strony, ale jego występ zaparł mi dech w piersi. Shaheen Baig (kierownik obsady): To, co Daniel pokazał na przesłuchaniu, było niewiarygodne. Jeden z tych występów, po których przestaje się brać pod uwagę innych kandydatów do roli.

Powyżej i na sąsiedniej stronie: Wersje prac nad awatarami filmowej społeczności – odpo wiednikami mieszkańców w wirtualnym świe cie – opracowanymi przez studio Painting Practice pod przewodnictwem scenografów Joela Collinsa i Dana Maya

Euros Lyn: Podczas prób dużo pracowaliśmy z Danielem nad przeszłością jego bohatera. Bing wspomina o zmarłym bracie, więc rozmawialiśmy o re lacji między nimi i okropnym smutku i żałobie, które nosił w sercu. Nie drąży my tych spraw w scenach dialogowych, ale gdzieś tam są obecne i Bing cały czas odczuwa ich ciężar. To dlatego po części Daniel tak fantastycznie wypadł w tej roli. Poza tym ma niesamowite wyczucie. Za każdym razem, kiedy przy chodzi mu coś do głowy, na ułamek sekundy unosi jedną powiekę. To jest ta kie śmieszne i ciepłe, a przy tym odsłania, co dzieje się w jego wnętrzu.

15 MILIONÓW

Jessica Brown Findlay była absolutnie urzekająca i tchnęła mnóstwo życia w postać Abi. Pojawiła się u nas niedługo po tym, jak odeszła z Downton Abbey [serialu kostiumowego emitowanego w telewizji ITV]. Charlie Brooker: Kiedy oczom widzów ukazuje się pokój Binga, widać, jak uderzająco mała to przestrzeń. Podczas krę cenia sceny wybuchu złości Daniel przypadkiem kopnął w jeden z ekranów. Przebił go na wylot i o ile dobrze pamiętam, dość poważnie rozciął sobie stopę. Zostawiliśmy to. Annabel Jones: Chociaż pokój Binga jest celą i miał nie budzić co do tego wątpliwości, chcieliśmy też, żeby był celą, w której każdy pragnąłby mieszkać. Projektując go, poświęciliśmy całą uwagę temu, co przyciąga ludzi, co uważają za piękne. Daniel i Joel świetnie sobie z tym poradzili. Od wyboru prostej czynności, mycia zębów, po możliwość dokład nego dozowania pasty – wszystko, co widać na ekranie, zostało szczegółowo zaprojektowane. Rupert Everett, Julia Davis i Ashley Thomas wcielili się w role sędziów Wyjadaczy: sędziego Nadziei, sędzi Współczucia i sędzi Zjawy. Shaheen Baig: Rupert nie boi się dobrze bawić. Wtedy akurat był gotów wziąć dowolną rolę, byle pracować z cieka wym materiałem. Przepięknie wyolbrzymił próżność swojej postaci. Euros Lyn: Punktem wyjścia do moich rozmów z Rupertem o charakterystycznych cechach sędziego Nadziei byli eks centryczni prowadzący audycji, które Radio 1 nadawało za czasów mojego dzieciństwa, w latach siedemdziesiątych. W pewnym momencie Rupert oznajmił, że chce mieć na sobie dres i czapkę pilotkę. Wbrew temu, co twierdzą niektó rzy, nie chcieliśmy wcale plagiatować Simona Cowella, po prostu musieliśmy od czegoś zacząć.