Κειμενικές διαθλάσεις | Λεωνίζας Γαλάζης | Εκδόσεις Ιωλκός by Εκδόσεις Ιωλκός

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΓΑΛΑΖΗΣ

Κειμενικές διαθλάσεις ΔΟΚΙΜΕΣ-ΜΕΛΕΤΕΣ

ΚΕΙΜΕΝΙΚΕΣ ΔΙΑΘΛΑΣΕΙΣ Δοκιμές, μελέτες και σημειώματα για θέματα λογοτεχνίας Λεωνίδας Γαλάζης Διορθώσεις: Δανάη Αλεξοπούλου Σελιδοποίηση: Ζωή Ιωακειμίδου Επιμέλεια: Αλέξανδρος Στεργιόπουλος Μακέτα εξωφύλλου: Δημήτρης Κουρκούτης Πίνακας εξωφύλλου: Wassily Kandinsky © Copyright: Εκδόσεις «Ιωλκός» & Λεωνίδας Γαλάζης Δεκέμβριος 2012 Α΄ Έκδοση ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΙΩΛΚΟΣ»

• Ανδρέου Μεταξά 12 & Ζ. Πηγής, Αθήνα 106 81 Τηλ.: 210-3304111, 210-3618684, Fax: 210-3304211 E-mail: iolkos@otenet.gr

www.iolcos.gr ISBN 978-960-426-707-1

ΚΕΙΜΕΝΙΚΕΣ ΔΙΑΘΛΑΣΕΙΣ

ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΙΔIΟΥ: — Ματωμένα κοράλλια, Ποίηση, Λευκωσία, 1979 — Ο λοιμός και άλλα ποιήματα, Ποίηση, Λευκωσία, 1981 — Ιατρική βεβαίωση, Ποίηση, Λευκωσία, 1982 (Κρατικό Βραβείο Νέου Λογοτέχνη) — Στυφά κυδώνια, Ποίηση, Λευκωσία, 1988 — Φωτηλασία, Ποίηση, Λευκωσία, 1999 — Παραδαρμός εν αλφαβήτω, Ποίηση, Λευκωσία, Χρ. Ανδρέου, 2007 — Η προσωποποίηση στο ποιητικό έργο του Κώστα Μόντη, Μελέτη, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2008 — Λοκριγκάνα, Ποίηση, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010 (Κρατικό Βραβείο Ποίησης) — Ποιητική και ιδεολογία στο κυπριακό θέατρο (1869-1925), Μελέτη, Λευκωσία, Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού, 2012

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΓΑΛΑΖΗΣ

Κ ΕΙΜΕΝΙΚΕΣ Δ ΙΑΘΛΑΣΕΙΣ Δοκιμές, μελέτες και σημειώματα για θέματα λογοτεχνίας

ΙΩΛΚΟΣ

Τ’ άσπρο χαρτί σκληρός καθρέφτης Γιώργος Σεφέρης, «Θερινό ηλιοστάσι», Η΄

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Οι δοκιμές, τα μελετήματα και τα σημειώματα που

συγκεντρώνονται στο βιβλίο αυτό γράφτηκαν από το 1985 μέχρι το 2012. Τα περισσότερα από τα κείμενα αυτά, όπως μπορεί να διαπιστώσει ο αναγνώστης από τον Κατάλογο Πρώτων Δημοσιεύσεων στις τελευταίες σελίδες, δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά και εφημερίδες, αναγνώσθηκαν σε εκδηλώσεις ή μεταδόθηκαν από το Ραδιοφωνικό Ίδρυμα Κύπρου. Ανάλογα με την περίσταση για την οποία γράφτηκαν, άλλα από τα κείμενα αυτά συνιστούν δοκιμές προσέγγισης λογοτεχνικών κειμένων και άλλα πιο αναλυτικές φιλολογικές διερευνήσεις. Τα κείμενα αυτά, που γράφτηκαν παράλληλα με την ποιητική μου εργασία και δημοσιεύονται εδώ με διορθώσεις, βελτιώσεις και προσθήκες, αφορούν θέματα, όψεις και πτυχές της ευρύτερης νεοελληνικής και της κυπριακής λογοτεχνίας (με μόνη εξαίρεση, από την ξένη λογοτεχνία, το έργο του Φρ. Κάφκα), που με ενδιαφέρουν και ως αντικείμενα φιλολογικής μελέτης, αλλά και ως δυνητικές πηγές της ποιητικής μου δημιουργίας. Οφείλω, λοιπόν, να ευχαριστήσω όλους όσοι μου πρόσφεραν ευκαιρίες ή μου έδωσαν ερεθίσματα για

τη συγγραφή των κειμένων αυτού του βιβλίου. Την ποιήτρια Ντίνα Κατσούρη, για τη συνεργασία μας στην εκπομπή του ΡΙΚ Λόγος και Τέχνη (1986-1987), τον νεοελληνιστή Λευτέρη Παπαλεοντίου, καθότι πολλά από τα μελετήματα του ανά χείρας τόμου γράφτηκαν μετά από δική του παρότρυνση ως συνεργασίες σε αφιερώματα λογοτεχνικών και φιλολογικών περιοδικών και, τέλος, τους εκδότες των περιοδικών Ακτή, Άνευ, Διαβάζω, Κυπριακή Βιβλιοφιλία, Μικροφιλολογικά, Νέα Εποχή και Hellenic Studies, που φιλοξένησαν στις σελίδες τους τις δοκιμές και τα μελετήματά μου. Για τον ίδιο λόγο ευχαριστώ επίσης τις εφημερίδες Πολίτης και Φιλελεύθερος. Τέλος, εκφράζω τις ευχαριστίες μου στις εκδόσεις Ιωλκός και ιδιαίτερα στον Κωνσταντίνο Ι. Κορίδη για την άψογη και δημιουργική συνεργασία μας. Λεωνίδας Γαλάζης Απρίλιος 2012

Α΄ ΔΟΚΙΜΕΣ ΚΑΙ ΜΕΛΕΤΗΜΑΤΑ

ΣημειΩσεις για τον Φραντς ΚΑφκα

Η Πράγα στις αρχές του εικοστού αιώνα είναι μια πόλη

με έντονη πνευματική δραστηριότητα. Αξίζει ιδιαίτερα να προσέξουμε την πληθυσμιακή σύνθεση της πόλης αυτή την εποχή: η συνύπαρξη τριών εθνικών ομάδων τής προσέδιδε έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Με την τσεχική πλειονότητα συνυπήρχαν η γερμανική και η εβραϊκή μειονότητα. Στην πόλη αυτή γεννήθηκε ο εβραϊκής καταγωγής Φραντς Κάφκα (1883-1924) από γονείς με διαφορετικές καταβολές. Ο πατέρας πέρασε δύσκολα νεανικά χρόνια, αλλά κατάφερε να γίνει έμπορος ειδών νεωτερισμού, ενώ η μητέρα καταγόταν από πιο εύπορη οικογένεια με έκδηλα πνευματικά ενδιαφέροντα. Όπως διαπιστώνει ο Κλάους Βάγκενμπαχ, ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι ο Κάφκα στο ημερολόγιό του αναφέρει αποκλειστικά τους προγόνους του από την οικογένεια της μητέρας του και είναι ολοφάνερο ότι από εκεί προέρχονται οι κυρίαρχες καταβολές του. Ο Φραντς μεγάλωσε κάτω από την επίβλεψη της οικονόμου της οικογένειας και σπάνια έβλεπε τους γονείς του. Ο πατέρας δεν ξεχνούσε ποτέ τις δυσκολίες που πέρασε όταν ήταν νέος και τις υπενθύμιζε επανειλημμένα στα παιδιά .

Κλάους Βάγκενμπαχ, Κάφκα (μτφρ. Στέλλα Νικολούδη), Αθήνα, Θεμέλιο, 1986, 13-18.

του, υπερτονίζοντας την αξία της κοινωνικής αναγνώρισης. Άλλωστε, ήταν αποφασισμένος για την ενσωμάτωση της οικογένειάς του στη γερμανική μειονότητα και γι’ αυτό φρόντισε ώστε τα παιδιά του να μορφωθούν σε γερμανικά σχολεία. Το διάστημα 1893-1906 ο Φρ. Κάφκα φοίτησε στο Γερμανικό Ουμανιστικό Γυμνάσιο και στη Νομική Σχολή του Γερμανικού Πανεπιστημίου της Πράγας. Το 1902 γνωρίζεται στον «Πνευματικό Κύκλο των Γερμανών Φοιτητών» με τον Μαξ Μπροντ, ο οποίος θα συνδεθεί άμεσα με την καφκική φιλολογία, καθότι αυτός ανέλαβε την έκδοση των μεγάλων αφηγηματικών έργων του συγγραφέα μετά τον θάνατό του. Άλλωστε, ο Μπροντ ήταν ο πρώτος που αναγνώρισε το ταλέντο του Κάφκα και τον εισήγαγε στη φιλολογική ζωή της Πράγας. Η στάση του Φραντς απέναντι στην εργασία του –αμέσως μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του δικηγόρος και κατά το διάστημα 1908-1922 υπάλληλος στο Ίδρυμα Εργατικών Ατυχημάτων του Βασιλείου της Βοημίας– είναι αυτή που θα αναμέναμε από κάθε συνειδητό συγγραφέα. Σημειώνει στα Ημερολόγιά του:

Η δουλειά μού είναι ανυπόφορη, γιατί δεν συμβαδίζει με τη μοναδική μου επιθυμία και το μοναδικό μου επάγγελμα, δηλαδή τη λογοτεχνία. Μια και δεν είμαι τίποτα άλλο παρά λογοτεχνία και δεν μπορώ ούτε θέλω να είμαι κάτι άλλο, η δουλειά μου δεν πρόκειται ποτέ να με τραβήξει, μπορεί, αντίθετα, να με διαλύσει τελείως. Στα 1917 ο Φραντς φαινόταν αποφασισμένος να εγκαταλείψει την εργασία του, να παντρευτεί και να ασχοληθεί .

Από το Ημερολόγιο του συγγραφέα (1912). Για το παράθεμα, βλ. ό.π., 126.

αποκλειστικά με τη λογοτεχνία. Τον Σεπτέμβρη του ίδιου χρόνου διαπιστώθηκε ότι έπασχε από φυματίωση και, επομένως, η πρόωρη συνταξιοδότησή του, μόλις στα τριάντα τέσσερά του χρόνια, ήταν πια μια αναγκαιότητα. Η πρόθεσή του να παντρευτεί έμεινε απραγματοποίητη. Ο αρραβώνας του με τη Φελίς Μπάουερ δεν κατέληξε σε γάμο. Ο τρίτος του αρραβώνας με την Τζούλι Βόρυτζεκ, το 1919, έγινε αφορμή να ξεσπάσει ανάμεσα στον συγγραφέα και στον πατέρα του μια οξεία διαμάχη. Την ίδια χρονιά ο Κάφκα γράφει το Γράμμα στον πατέρα, ένα αυτοβιογραφικό κείμενο γύρω από την πατρική αυταρχικότητα και καταπίεση. Στο αφήγημα αυτό ο συγγραφέας αναφέρεται και στις αποτυχημένες προσπάθειές του να παντρευτεί:

Το πιο σπουδαίο εμπόδιο για να προχωρήσω στον γάμο, ήταν η πεποίθησή μου, που δεν μπορείς να την ξεριζώσεις, [πατέρα], πως για τη διατήρηση και τη ζωή της οικογένειας είναι απαραίτητα όλα εκείνα που αναγνώρισα πως κατέχεις και μάλιστα όλα μαζί, όπως είναι οργανικά δεμένα με το άτομό σου. Κι αυτά είναι η δύναμη και η περιπαικτική διάθεση για τους άλλους, η υγεία και μια αβέβαιη αμετρία, ευγλωττία, αυτοπεποίθηση και ανικανοποίητα συναισθήματα απέναντι στους άλλους, υπεροχή και τυραννία... Σε σύγκριση, λοιπόν, του εαυτού μου με σένα, δεν είχα εγώ τίποτα ή είχα κάτι το πολύ ασήμαντο. Το 1924 η κατάσταση της υγείας του Φραντς επιδεινώθηκε και κάθε ελπίδα θεραπείας είχε χαθεί. Πέθανε στις 3 Ιουνίου 1924 και ενταφιάστηκε στην Πράγα· σε ένα μήνα θα γινόταν 41 χρόνων. Η συγγραφική έφεση του Κάφκα εκδηλώθηκε ήδη από .

Φραντς Κάφκα, Η επιστολή προς τον πατέρα (μτφρ. Νίκος Σπερίτης), Θεσσαλονίκη, Εγνατία, 1969, 63.

τα εφηβικά του χρόνια (1897). Τότε άρχισε να διαβάζει κείμενα του Δαρβίνου και να μελετά τη σοσιαλιστική ιδεολογία. Λίγο πριν γράψει τα σημαντικότερα έργα του, γνώρισε τις σημαντικότερες θεωρητικές αναζητήσεις του νέου αιώνα που πρόβαλλε· επομένως, ο συγγραφέας δεν ήταν ένας αμαθής επαρχιώτης, όπως τον παρουσίαζε ένας ευρέως διαδεδομένος μύθος. Το 1910 ο Κάφκα αρχίζει να κρατάει ημερολογιακές σημειώσεις, που θα ξεπεράσουν εντέλει σε όγκο το καθαυτό δημιουργικό του έργο. Σταθμό όμως στη συγγραφική του ανέλιξη αποτελεί το 1912, όταν κυκλοφόρησε το πρώτο του βιβλίο με τίτλο Στοχασμός. Σημειώνουμε πως στη γόνιμη αυτή χρονιά ο συγγραφέας έγραψε τα πρώτα σχεδιάσματα της Αμερικής, την Κρίση και τη Μεταμόρφωση. Τα μεγάλα του μυθιστορήματα, τη Δίκη, τον Πύργο και την Αμερική, τα επεξεργάζεται μετά το 1914· παρέμειναν, ωστόσο, ημιτελή ως τον θάνατό του. Το καφκικό έργο μπορεί να ταξινομηθεί σε τέσσερις ειδολογικές κατηγορίες: ο συγγραφέας αρχίζει με τις μικρές αφηγηματικές φόρμες, δηλαδή τα διηγήματα και τις νουβέλες και στη συνέχεια προχωρεί στις μυθιστορηματικές συνθέσεις· παράλληλα τηρεί με συνέπεια ημερολόγιο, ενώ είναι ακούραστος επιστολογράφος. Από την ειδολογική κατηγορία των σύντομων αφηγημάτων θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ως χαρακτηριστικά δείγματα το Σινικό τείχος, τη Μεταμόρφωση και τους Αφορισμούς. Σε αυτά και σε άλλα αφηγήματα εντοπίζονται τα θέματα που θα απασχολήσουν τον Κάφκα και στα μυθιστορήματά του. Στη Μεταμόρφωση δεσπόζει το θέμα της αλλοτρίωσης και της μοναξιάς. Ο πλασιέ Γκρέκορ Σάμσα ξυπνάει ένα πρωί μεταμορφωμένος σε αποκρουστικό ζωύφιο με χοντρό κέλυφος και, ανίκανος να επικοινωνήσει, βυθίζεται στην πιο πικρή μοναξιά. Στο διήγημα Η δοκιμα16

σία εντοπίζουμε το θεματικό στοιχείο του υπηρέτη, που δεν του αναθέτει κανείς καμιά υπηρεσία, στοιχείο που ανιχνεύεται και στον Πύργο. Το Κτίσμα εξάλλου αποτελεί μια χαρακτηριστική μικρογραφία του καφκικού κόσμου. Ο αφηγητής, ένα ον με ανάμεικτα χαρακτηριστικά ζώου και ανθρώπου, έχει χτίσει ένα μεγάλο κτήριο μέσα στο οποίο παραμένει έγκλειστος. Συνεχώς ασχολείται με το να παίρνει διάφορες προφυλάξεις από διάφορους εχθρούς. Το χτίσμα διαθέτει αμέτρητους διαδρόμους και πενήντα πλατείες. Η αποξένωση του αφηγητή τού προκαλεί το αίσθημα του πανικού. Γίνεται υπερβολικά ευέξαπτος και έτσι είναι σε θέση να προσλαμβάνει και τους αμυδρότερους ήχους, που τους εκλαμβάνει ως σήματα εχθρικής επίθεσης:

Ξυπνάω από ένα σφύριγμα που μόλις ακούγεται. Μπαίνω στο νόημα. Τα μικρά ζωύφια, από τη λίγη επιτήρηση και την πολλή ανοχή, που έχουν από μένα, διάνοιξαν κάπου, όσο έλειπα, κάποιο καινούριο δρόμο... Τι ασταμάτητα δραστήριος λαός είναι αυτός και πόσο ενοχλητική είναι η εργατικότητά του! Θα εντοπίσω πρώτα, ακουμπώντας το αυτί μου κολλητά στον τοίχο του διαδρόμου και κάνοντας δοκιμαστικές διατρήσεις, το σημείο της ζημιάς, και μετά θα μπορέσω να παραμερίσω τον θόρυβο. Εξάλλου η νέα διάτρηση, αν κατά κάποιο τρόπο ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του χτίσματος, θα μου είναι ευπρόσδεκτη σαν νέος αεραγωγός. Αλλά τα μικρά ζωύφια θα τα επιτηρώ στο εξής πολύ πιο αυστηρά και δεν θα χαρίζομαι σε κανένα. Τα ημερολόγια και οι επιστολές του Κάφκα ξεπερνούν σε όγκο το καθαυτό λογοτεχνικό του έργο. Χαρακτηριστικό .

Φραντς Κάφκα, Το Σινικό Τείχος και άλλα διηγήματα (μτφρ. Γ. Βαμβαλής), Αθήνα, Επίκουρος, 1981, 62-63.

δείγμα της καφκικής επιστολογραφίας είναι τα Γράμματα στη Μιλένα. Η Μιλένα Γέσενκα, αξιόλογη λογοτέχνιδα, καταγόταν από τις τσέχικες οικογένειες της Πράγας. Η αλληλογραφία που αντάλλαξε ο συγγραφέας μαζί της άρχισε το 1920 και διάρκεσε σχεδόν τρία χρόνια. Τα μεγάλα αφηγηματικά έργα του Κάφκα σώζονται στη σημερινή τους μορφή χάρη στη φιλοπονία του Μαξ Μπροντ. Ο συγγραφέας παρήγγειλε να καταστραφούν αυτά τα έργα μαζί με όλα τα άλλα χειρόγραφά του – ευτυχώς για την ιστορία της λογοτεχνίας η επιθυμία του δεν εκτελέστηκε. Η άποψη του Έτγουιν Μιουρ είναι ότι αν δεν εμφανίζονταν τα τρία αυτά έργα, ο Κάφκα θα έμενε γνωστός ως ένας ελάσσων πεζογράφος. Η Αμερική, η Δίκη και ο Πύργος είναι που μας επιτρέπουν να τον χαρακτηρίσουμε μεγάλο συγγραφέα. Κατά τον Μαξ Μπροντ τα τρία αυτά έργα αποτελούν την τριλογία της μοναξιάς. Τα πρώτα σχεδιάσματα της Αμερικής τοποθετούνται στα 1912. Όπως σημειώνει ο Μαξ Μπροντ, το χειρόγραφο του μυθιστορήματος δεν φέρει κανένα τίτλο. Σαν μιλούσε γι’ αυτό, ο Κάφκα το αποκαλούσε το αμερικάνικο μυθιστόρημά μου· ο τίτλος του έργου δόθηκε από τον Μπροντ, που είναι και ο εκδότης του. Κύριος ήρωας στην Αμερική είναι ο δεκαεξάχρονος Γερμανός Καρλ Ρόσμαν, που οι γονείς του τον έστειλαν στην Αμερική γιατί ξελογιάστηκε από μια υπηρέτρια, την Ιωάννα Μπρούμερ. Όταν φτάνει στον προορισμό του, συναντά τυχαία τον θείο του, γερουσιαστή Εδουάρδο Ιάκωβο. Μετά Ritchie Robertson, “Edwin Muir as critic of Kafka”, The Modern Language Review 79: 3 (Jul. 1984) 638-652. . Βλ. Max Brod, Frank Kafka. A biography, Η.Π.Α., Da Capo Press Editions, 1995, 95, 96, 186. . Franz Kafka, Amerika, Schocken Books, 1962, 298.

από σύντομη φιλοξενία ο θείος του τον διώχνει και έτσι έρχεται αντιμέτωπος με διάφορες αντιξοότητες αναζητώντας τρόπους βιοπορισμού. Ο Κάφκα έλεγε συχνά πως η Αμερική είναι πιο χαρούμενο και πιο φωτεινό από κάθε άλλο έργο του. Η φαντασία του συγγραφέα δίνει ιδιαίτερο χρώμα στην εξιστόρηση των περιπετειών του Καρλ Ρόσμαν, αφού ο ίδιος ο συγγραφέας δεν ταξίδεψε ποτέ στην Αμερική. Κύριο θέμα της Αμερικής είναι η δυστυχία ενός παιδιού που περιπλανιέται σε μια τεράστια χώρα, όπου η ζωή είναι αμείλικτη. Ανάλογες είναι και οι καταστάσεις που περιγράφονται και στα δυο άλλα έργα: στη Δίκη ο ήρωας είναι ένας κατηγορούμενος και στον Πύργο ένας απροσκάλεστος ξένος. Οπωσδήποτε, είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι το θέμα της ανάκρισης-δίκης που είναι το κατεξοχήν θέμα του ομώνυμου αφηγήματος του Κάφκα, τίθεται εν σπέρματι στην Αμερική:

Δεν έχουμε ωστόσο καμιά διάθεση ν’ ακούσουμε ερωταποκρίσεις, μόνο θέλουμε την απολογία σου. Στην αρχή λοιπόν δεν είχες σκοπό να φέρεις κι άλλα λεφτά, μα να δώσεις τα φιλοδωρήματα της βραδιάς· τα λεφτά όμως αυτά τα είχες πάνω σου κι αποδείχνεται ολοφάνερα πως σκόπευες να φέρεις κι άλλα, γι’ αυτό κι έλειψες πολύ χρόνο. Δεν είναι βέβαια παράξενο να θέλεις να του φέρεις λεφτά από τη βαλίτσα σου, είναι όμως πολύ περίεργο να το αρνιέσαι μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής σου. Κι έπειτα είναι πολύ άσχημο να θέλεις ν’ αποκρύψεις πως εσύ πρωτομέθυσες τον άνθρωπο εδώ στο ξενοδοχείο, γιατί δεν υπάρχει γι’ αυτό η παραμικρή αμφιβολία. [...] Δε μας μένουν παρά μόνο δυο ερωτήματα, που μπορείς ν’ απαντήσεις για να ξεκαθαρίσεις τα πράγματα, αν και χωρίς τη βοήθειά σου μπορούμε κι εμείς τελικά να τα ξεκαθαρίσουμε: «Πρώτο, πώς κατάφερες και μπήκες μέσα στο κελάρι και δεύτερο πώς μάζεψες με φιλοδωρήματα αυτά τα χρήματα;» 19

«Είναι αδύνατο να υπερασπίσεις τον εαυτό σου, αν δεν υπάρχει στους άλλους καλή θέληση» είπε μέσα του ο Καρλ και δεν απάντησε στον προϊστάμενο [...]. Ήξερε πως ό,τι και να ’λεγε, μπορούσαν να βρουν μια άλλη άποψη, και μόνο ο κριτής είχε απόλυτο δικαίωμα να το βγάλει καλό ή κακό. Έλλειψη καλής θέλησης απέναντι στον κατηγορούμενο εντοπίζουμε και στη Δίκη. Το έργο άρχισε να γράφεται στα 1914 και παρέμεινε ημιτελές. Δημοσιεύτηκε το 1925 και με τη μορφή που το έχουμε σήμερα στα χέρια μας είναι ένα κολλάζ που έκανε ο Μαξ Μπροντ. Ο Γιόζεφ Κ. συλλαμβάνεται στο δωμάτιό του χωρίς να του καταλογίζεται συγκεκριμένη κατηγορία. Αρχικά δεν παίρνει στα σοβαρά τη σύλληψή του. Σταδιακά, όμως, απορροφάται όλο και περισσότερο από τη διαδικασία της δίκης και προγραμματίζει έγγραφη αυτοκριτική. Αρχίζει σιγά σιγά να διαπιστώνει πόσο δαιδαλώδης και απροσπέλαστος είναι ο χώρος της δικαιοσύνης. Ένας εφημέριος τού αποκαλύπτει πως δεν έχει τη δυνατότητα να προσπαθήσει να αποδείξει την αθωότητά του:

Δεν υπάρχει ετυμηγορία, δικαστική απόφαση. Η βαθμιαία διαδικασία γίνεται ετυμηγορία. Επιστέγασμα της αποτυχίας του Γιόζεφ Κ. να εξιχνιάσει τα μυστήρια του δικαστικού μηχανισμού ήταν η δολοφονία του:

Φρ. Κάφκα, Αμερική (μτφρ. Νίκος Ματσούκας), Αθήνα, Γράμματα, 1983, 161. Εγώ υπογραμμίζω. . Φρ. Κάφκα, Η δίκη (μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής), Αθήνα, Μπουκουμάνης, 1971, 201.

Πού ήταν ο δικαστής που δεν είχε δει ποτέ του; Πού ήταν το ψηλό δικαστήριο που δεν έφτασε ποτέ μέχρι σ’ αυτό; Σήκωσε τα χέρια και τέντωσε όλα τα δάχτυλα. Αλλά στο λαρύγγι του Κ. ακούμπησαν τα χέρια ενός κυρίου, ενώ ο άλλος του έμπηγε το μαχαίρι βαθιά στην καρδιά και κει το γύρισε δυο φορές. Με θολωμένα μάτια ο Κ. είδε ακόμη πως οι κύριοι κοντά στο πρόσωπό του, μάγουλο με μάγουλο ακουμπισμένοι, παρακολουθούσαν την απόφαση. «Σαν ένα σκυλί», είπε αυτός, και ήταν σαν να επρόκειτο η ντροπή να μείνει και μετά το θάνατό του. Κατά τον Αντόρνο, η Δίκη έχει τη δομή αστυνομικού μυθιστορήματος. Μόνο που εδώ η σύλληψη προηγείται της διάπραξης του εγκλήματος και κατά τη διάρκεια της δίκης ο κατηγορούμενος θεωρείται ένοχος μέχρι να αποδειχτεί το αντίθετο. Η ατέρμονη και χωρίς αποτέλεσμα δικαστική διαδικασία είναι το στοιχείο που οδήγησε δικαιολογημένα τους κριτικούς να εκλάβουν τη Δίκη ως μια σάτιρα της γραφειοκρατίας. Άλλοι την είδαν ως έργο προφητικό της φασιστικής και ναζιστικής λαίλαπας και των μετέπειτα ολοκληρωτικών καθεστώτων. Το αφήγημα αυτό επιδέχεται, οπωσδήποτε, διάφορες ερμηνείες και είναι πολύ εύστοχα που παρατήρησε ο Αλμπέρ Καμύ ότι: Είναι η μοίρα και ίσως το μεγαλείο της Δίκης ότι προσφέρει όλες τις δυνατότητες και δεν πιστοποιεί καμία. Η σύλληψη του Πύργου ανάγεται στο χειμώνα του 1918. Ο . Ό.π., 215. . Τ. Β. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», [Συλλογικός τόμος], Κάφκα, Εκατό χρόνια από τη γέννησή του, Αθήνα, Ευθύνη, Κείμενα της Μεθορίου 8, 55-60. . Φρ. Κάφκα, Η δίκη... (οπισθόφυλλο).

συγγραφέας αρχίζει να δουλεύει το έργο συστηματικά τον Ιανουάριο του 1922. Η προσωπική κατάσταση του Κάφκα, οι εμπειρίες του στο Ζιράου, η τοποθεσία με το χωριό και τον Πύργο, που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, το μοτίβο του περιθωριακού είναι στοιχεία που εντοπίζονται στο υπόστρωμα του Πύργου. Κύριο πρόσωπο του μυθιστορήματος είναι ο Κ. που φτάνει στον Πύργο, όπου διορίστηκε χωρομέτρης, για να αναλάβει υπηρεσία. Παρά τον διορισμό του, όμως, δεν τοποθετείται ποτέ στη θέση του. Για να κρατηθεί στο χωριό αναγκάζεται να απασχοληθεί ως κλητήρας στο σχολείο. Παρ’ όλες τις προσπάθειές του, ο Κ. δεν φτάνει ποτέ στον Πύργο ούτε καταλαβαίνει το λόγο για τον οποίο τον κρατούν μακριά. Ο Πύργος είναι ημιτελής, όπως είδαμε. Ο Τόμας Μαν αναφέρει ότι ο συγγραφέας διηγήθηκε το τέλος του αφηγήματος προφορικά σε φίλους του: Ο Κ. πεθαίνει εξουθενωμένος απλώς από την πάλη που έκανε για να μπει στο κοινωνικό σύνολο και τη νομιμότητα του Πύργου. Την τελευταία στιγμή φτάνει από Πάνω ένα διάγγελμα· σύμφωνα μ’ αυτό δεν υπάρχει δικαστική πράξη που να επιτρέπει στον Κ. να ζει στο χωριό, αλλά του παρέχεται το δικαίωμα να ζει σ’ αυτό και να εργάζεται, όχι σύμφωνα με τις τίμιες προσπάθειές του, αλλά με ορισμένες πρόσθετες συνθήκες. Κι αυτό είναι η Χάρη. Αν ήθελε τώρα κανείς να σχολιάσει το ύφος και τη γλώσσα του Κάφκα, θα μπορούσε να σημειώσει ως χαρακτηριστικά του γνωρίσματα την απλότητα και την απόλυτη ακρίβεια. Ο Κάφκα είναι απόλυτα ακριβής στην παρουσίαση ακόμα και της παραμικρής λεπτομέρειας. Όπως διαπιστώνουν οι μελετητές του, διατηρεί μια σχεδόν επιστημονι .

Τόμας Μαν, «Ο Φραντς Κάφκα και Ο πύργος», [Συλλογικός τόμος], Κάφκα…, 107.

κή διαύγεια και το μάτι του είναι στραμμένο συνεχώς πάνω στο αντικείμενο. Είναι πολύ προσεκτικός παρατηρητής που δεν του ξεφεύγει ούτε και η αλλαγή του τόνου στη φωνή ενός προσώπου. Ο Τόμας Μαν παρατηρεί πως το καφκικό ύφος το χαρακτηρίζει ένας ευσυνείδητος συντηρητισμός, ένας συντηρητισμός ακριβής και σχεδόν διοικητικός. Καθολικά παραδεκτή είναι η άνεση του Κάφκα να εκφράζει και τα πιο λεπτά νοήματα. Εξάλλου, μπολιάζει τη γραφή του μ’ ένα περίεργο, φλεγματικό χιούμορ, στοιχείο που κολάζει τον εμφανή πεσιμισμό του. Ο βιογράφος του Κάφκα, Κλάους Βάγκενμπαχ, παρατηρεί ότι το αίσθημα της αποξένωσης απέναντι στα πράγματα έχει και γλωσσικά αίτια: τα ξερά χάρτινα γερμανικά της Πράγας ήταν αδύνατο να εμπνεύσουν την άμεση οικειότητα που εκφράζει η ομιλούμενη γλώσσα ή μια διάλεκτος. Στα μεγάλα του έργα το ύφος είναι εντελώς γυμνό, οι προτάσεις σύντομες και υπάρχει έντονη προσήλωση στη δύναμη των επιμέρους λέξεων. Εξάλλου, από διάφορους μελετητές υποστηρίζεται ότι ο Κάφκα, ως συγγραφέας, ήταν ο ίδιος από την αρχή και ποτέ δεν εξελίχθηκε. Στα αφηγήματά του δεν θα βρει κανείς την περιφρονητική ειρωνεία, τον αναχρονιστικό ρομαντισμό ούτε επιδείξεις παιχνιδιάρικης μαεστρίας, στοιχεία που ήταν απαραίτητα σ’ ένα μυθιστόρημα του 19ου αιώνα. Στα αφηγήματα του Κάφκα ο αφηγητής γίνεται ένα με τον ήρωα, ακόμα κι αν μιλά γι’ αυτόν στο τρίτο πρόσωπο. Βλέπει τα γεγονότα από τη οπτική γωνία του ήρωα και όχι από κάποιο σημείο πλεονεκτικής υπεροχής. Έτσι δεν είναι σε θέση να προβαίνει σε διδακτικές παραινέσεις. Τόμας Μαν, «Ο Φραντς Κάφκα και Ο πύργος», [Συλλογικός τόμος], Κάφκα…, 100. . Κλάους Βάγκενμπαχ, Κάφκα..., 77-78.

Τα έργα του Κάφκα δεν παραδίνονται στον αναγνώστη με την πρώτη ανάγνωση. Παρά τη διαύγεια και την ακρίβεια που χαρακτηρίζουν τον λόγο του, τα μηνύματά του εκπέμπονται συσκοτισμένα, μια και είναι συνυφασμένα με πολύπλοκες και ασαφείς καταστάσεις που καλούνται οι ήρωές του να αντιμετωπίσουν. Διάφορες ερμηνευτικές προσεγγίσεις έχουν προταθεί· σε τέτοια ζητήματα λογοτεχνικής κριτικής και ερμηνευτικής δεν είναι εύκολο να προβάλλει κανείς μια ερμηνεία ως θέσφατο και να απορρίπτει όλες τις άλλες. Η αποτυχία των ηρώων να φτάσουν στον προορισμό τους είναι ένας θεματικός άξονας στο έργο του Κάφκα. Ο συγγραφέας αδυνατεί να υπερβεί τις σκόρπιες εμπειρίες μιας κατακερματισμένης εποχής. Καταφεύγει στη θεολογία. Θεολογεί, όμως το προϊόν του στοχασμού του δεν είναι ένα φιλοσοφικό σύστημα, αλλά ένας πλασματικός κόσμος. Όπως δείχνει ο Έτγουιν Μιουρ, βασικό είναι στον Κάφκα το δόγμα του ασύμπτωτου ανάμεσα στο θείο και το ανθρώπινο δίκαιο, το οποίο άντλησε από τον Κίρκεγκορ. Αν και ο άνθρωπος αδυνατεί να κατανοήσει το θείο δίκαιο, που ίσως του φαίνεται υπερβολικά αυστηρό, έχει καθήκον να διαμορφώνει τη ζωή του σύμφωνα με τις πρόνοιες αυτού του νόμου. Αυτό είναι και το θεμέλιο του Πύργου. Ένα άλλο στοιχείο που εξετάζει ο Μιουρ είναι ο συγκερασμός του ρεαλισμού με την αλληγορία, που αποτελεί γνώρισμα των καφκικών αφηγημάτων. Η καφκική αλληγορία είναι μια έρευνα του πολύπλοκου κόσμου και από τα αποτελέσματά της μπορεί να εξαρτάται η σωτηρία του ήρωα. . Βλ. Έτγουιν Μιουρ, ό.π., 113-117. . Ό.π., 114-115.

Αν και το υπόστρωμα των καφκικών αφηγημάτων είναι ρεαλιστικό, διακρίνεται σ’ αυτά μια παράξενη ουσιαστικότητα, μια αίσθηση της σχεδόν καταθλιπτικής στερεότητας του κάθε αντικειμένου, γνωρίσματα που καθορίζουν την ανοίκεια και κάποτε τρομακτική τους ατμόσφαιρα. Ο Κάφκα εκκινεί με τα δεδομένα του ρεαλισμού για να καταλήξει σ’ ένα συγκερασμό του πραγματικού με το υπερβατικό. Αυτή η συγχώνευση του πνευματικού με το φυσικό βρίσκεται, όπως διαπιστώθηκε, στη βάση της αλληγορικής μεθόδου του Κάφκα. Την τάση του συγγραφέα να περιγράφει τα αντικείμενα τόσο λεπτομερώς και ύστερα αυτά να μετατρέπονται από τον ίδιο σε κάτι εξωπραγματικό, την ονομάτισαν άλλοι «μαγικό» και άλλοι «ονειρικό» ρεαλισμό. Μέσα από ένα ιδιότυπο ρεαλισμό δίνει ο Κάφκα το στίγμα του. Η μοναξιά του ανθρώπου και η αδυναμία του να ενταχθεί σ’ ένα εχθρικό κόσμο είναι στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός του. Ο Ιωάννης Κουτσάκος παρατηρεί πως το όλο έργο του Κάφκα δεν αποτελεί παρά περιγραφή της αποξένωσης του ανθρώπου: Και στη Δίκη και στον Πύργο μια αδιόρατη ενοχή κρατά τον Κ. μακριά από τον κόσμο. Όμως δεν είναι υπεύθυνος ή ένοχος. Δεν γίνεται ό,τι γίνεται από δική του υπαιτιότητα, από δικό του λάθος, αλλά από κάποιο λάθος στο αντικείμενο, στον κόσμο. Πολλοί μελετητές κάνουν λόγο για συμβολισμό στον Κάφκα. Η Μάρθα Ρομπέρ, όμως, δείχνει πειστικά πως η πεζογραφία του Κάφκα δεν είναι υφασμένη με σύμβολα· είναι καρπός μιας διαφορετικής τεχνικής· της αναφοράς. Το σύμβολο υπονοεί μια βεβαιότητα, μια αναλογία ανάμεσα .

Ι. Γ. Κουτσάκος, Η αποξένωση στην ευρωπαϊκή σκέψη, Λευκωσία, εκδ. Ταμασός, 1980, 34-35.

σ’ ένα αντικείμενο ή σχήμα και μια ιδέα. Αν τα πρόσωπα και τα συμβάντα στο έργο του Κάφκα ήταν συμβολικά, θα παρέπεμπαν σε μια μονοσήμαντη ερμηνεία. Δεν μπορεί κανείς να διαφωνήσει σχετικά με τη σημασία ενός συμβόλου, διαφορετικά το σύμβολο αποδεικνύεται αποτυχημένο. Όμως τα αφηγήματα του Κάφκα επιτρέπουν ποικίλες και διαφορετικές ερμηνείες, δηλαδή δεν εδραιώνουν καμία. Η «αναφορά», όπως μας δείχνει η Ρομπέρ, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Είναι ένα σχήμα που αναιρεί την αναλογία μόλις την θέτει. Για παράδειγμα, στη Δίκη ο Κ. συλλαμβάνεται. Μαθαίνουμε, όμως, πως το Δικαστήριο που ασχολείται με την υπόθεσή του δεν αντιλαμβάνεται καθόλου τα πλημμελήματα όπως η δική μας Δικαιοσύνη: η ομοιότητα διαψεύδεται, δεν σβήνει, όμως, εντελώς. Ο Μπόρχες, που μαθήτευσε στο εργαστήρι του Κάφκα, μας δείχνει πως η ιδιοτυπία του συγγραφέα της Πράγας μπορεί να εξηγηθεί αν προσπαθήσει κανείς να εντοπίσει τους συγγραφείς από τους οποίους δέχτηκε επιδράσεις. Διευκρινίζει πως είναι ο κάθε συγγραφέας που δημιουργεί τους προδρόμους του και πως η προσφορά του τροποποιεί την αντίληψή μας τόσο του παρελθόντος, όσο και του μέλλοντος. Πρόδρομοι, λοιπόν, του Κάφκα είναι ο Κίρκεγκορ, ως προς το στοιχείο της θρησκευτικής παραβολής και, ας μην ηχήσει περίεργα, το λογικό παράδοξο του Ζήνωνα που αρνείται την κίνηση: Ένα κινούμενο που βρίσκεται στο σημείο Α δεν θα μπορέσει ποτέ να φτάσει στο σημείο Β, γιατί θα πρέπει πρωτύτερα να διανύσει το μισό της απόστασης που τα χωρίζει, και πρωτύτερα το μισό του μισού τούτου και έτσι επ’ άπειρον. Η μορφή του περιβόητου προβλήματος είναι ακριβώς εκείνη του Πύργου. Το κινού .

Για τη θέση αυτή της Ρομπέρ, βλ. ενδεικτικά, Harold Bloom (ed.), Franz Kafka, Broomal, Chelsea House Publishers, 2003, 71-72.

μενον, το βέλος και ο Αχιλλέας είναι οι πρώτοι καφκικοί ήρωες της φιλολογίας. Το έργο του Φραντς Κάφκα είναι εξαιρετικά επίκαιρο στις μέρες μας. Η αποξένωση του ανθρώπου και η αλλοτρίωσή του, η χειραγώγηση και η εξουθένωσή του από ποικίλους μηχανισμούς –που ενώ επαγγέλλονταν την πρόοδο και την απελευθέρωσή του, εντέλει τον οδηγούν σε συνθήκες ενός νέου ολοκληρωτισμού– είναι καυτά προβλήματα της εποχής μας. Μπορούμε να δείξουμε άραγε στους επίδοξους νέους τυράννους μας ότι έχουμε πλήρη επίγνωση του παραλογισμού στη δίνη του οποίου στροβιλιζόμαστε;

Βλ. Jorge Luis Borges, “Kafka and his precursors”, Labyrinths. Selected stories and other writings (ed. Ronald Yates-James E. Irby), Νέα Υόρκη, New Directions Books, 2007, 199.

ΝΙΚΟΣ ΓΑΒΡΙΗΛ ΠΕΝΤΖΙΚΗΣ - ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΑΦΑΣΗ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΣΤΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ

Έτσι τώρα, τσακίζοντας τη ζωική δυσκαμψία μου με ορισμένες κινήσεις και διευθετώντας το σώμα μου, νιώθω να είμαι όχι απλώς ο χάρτης ή το παραστατικό σχήμα της Θεσσαλονίκης, παρά αυτή ταύτη η έκταση που καταλαμβάνει η πόλη πάνω στην επιφάνεια της γης, καμπυλωμένος σαν τόξο γύρω από τη μητρική θάλασσα, περικλείοντας στη μοναδική μου γέννηση απειρία γεννήσεων και θανάτων. Η ενδοχώρα που αρδεύεται από τους ποταμούς, που εκβάλλουν άντικρυ, είναι ο πλακούντας. Το δεξί μου χέρι φτάνει ίσαμε την Κασκάρκα σχεδόν [...]. Το ζερβί μου το ’χω περασμένο πάνω απ’ το κεφάλι, όπως όταν πλαγιάζουμε και βλέπουμε όνειρα, πάνω από τα Κάστρα [...]. Οι πολυκατοικίες είναι το πρόσωπο. Στο Βουλεβάρτο ίσαμε το Λευκό Πύργο από το Συντριβάνι ανοίγει το στόμα μου. [...] Στον αυχένα μου πάτησε για να υποτάξει τη θνητή φύση στην αλήθεια του θεού ο Απόστολος των εθνών.

Με το απόσπασμα αυτό από τη Μητέρα Θεσσαλονίκη του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη βρισκόμαστε μακριά από τη .

Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Μητέρα Θεσσαλονίκη, Αθήνα, Κέδρος, 1987, 2930.

διάθεση της φυγής που κυριαρχεί στο καβαφικό ποίημα «Η Πόλις». Η επίμονη και επίπονη παρατήρηση και περιγραφή του κόσμου και των αντικειμένων, στις οποίες επιδίδεται ο Πεντζίκης, δεν είναι τεχνικές προσφιλείς στον ποιητή της «Θάλασσας του πρωιού». Ο Πεντζίκης είναι ένας πεζογράφος κατεξοχήν «εδαφικός», από την άποψη ότι αφήνεται και τον συνεπαίρνει η μαγεία του τοπίου. Το αντίστοιχο αυτής της στάσης θα μπορούσαμε να το εντοπίσουμε στην ποίηση του Άγγελου Σικελιανού. Οι ιστορικοί της νεοελληνικής λογοτεχνίας εντάσσουν τον Πεντζίκη στη γενιά του ’30 και ειδικότερα στην πιο πρωτοποριακή, ίσως, πτέρυγά της, τη Σχολή της Θεσσαλονίκης, δίπλα στους Στέλιο Ξεφλούδα, Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο και Γιώργο Δέλιο. Στη δεκαετία του 1930 η Θεσσαλονίκη αρχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία της στον τομέα των γραμμάτων. Η έκδοση του περιοδικού Μακεδονικές Ημέρες το 1932 είναι ένα γεγονός με ιδιαίτερη σημασία. Οι συνεργάτες του περιοδικού αυτού πρώτοι θα ενοφθαλμίσουν στον κορμό της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου. Ο Ξεφλούδας θα δημοσιεύσει το 1930 τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού, χρησιμοποιώντας την τεχνική αυτή, και ο Πεντζίκης θα μεταφράσει το 1935 ένα από τα πρώτα δείγματα εσωτερικού μονολόγου, το Οι δάφνες κόπηκαν του E. Dujardin. Μέσα σ’ αυτή την πνευματική ατμόσφαιρα δημιούργησε ο Πεντζίκης το λογοτεχνικό και ζωγραφικό του έργο. Είναι ένας ιδιόρρυθμος λογοτέχνης με ύφος ακραιφνώς προσωπικό. Λάτρης του Βυζαντίου και δεινός φυσιογνώστης· θαυμαστής του Ρίλκε και του Τζόυς και συνάμα μελετητής της αγιολογίας. Μυημένος στη θεολογική σκέψη, με γνώσεις γύρω από τη βυζαντινή αρχαιολογία που δεν είναι ευκαταφρόνητες. Ο Πεντζίκης «κατασκευάζει» τα κείμενά του με τρόπο 29

πρωτότυπο και ανεπανάληπτο. Γι’ αυτή τη μορφοποιητική διαδικασία μάς δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας αρκετές πληροφορίες εγκατεσπαρμένες στα διάφορα πεζά του. Ο δημιουργός καταγράφει τις εμπειρίες και τις εντυπώσεις του σε δελτία, που τα ονομάζει «αναμνηστικά»· αυτά καταχωρούνται σε χαρτονένια κουτιά. Έτσι σχετικά με το έργο του Αρχιτεκτονική της Σκόρπιας ζωής (1963) έγραψε: Σκοπός της παρούσης εργασίας είναι η τακτοποίηση του υλικού των αναμνηστικών ενός μεγάλου κουτιού, που ’ναι στην κάμαρή μας. Στο ίδιο βιβλίο φαίνεται να συνειδητοποιεί ο συγγραφέας την ανάγκη να μεταπλάθονται με την επικουρία της φαντασίας οι εμπειρίες και οι εντυπώσεις, για να είναι η αφήγηση ζωντανή. Τα αναμνηστικά πάλι θα βρω ευκαιρία να τα ανασκαλέψω, εκείνο όμως που κατάλαβα είναι ότι διήγηση πραγματική και αντικειμενικά ζωντανή δεν μπορεί να γίνει μόνο με το υλικό τους. Ωστόσο, μολονότι ο συγγραφέας αισθάνεται ότι χρειάζεται να υπερβεί την πραγματικότητα που τον περιβάλλει για να φτάσει στην άρτια έκφραση, δεν παύει να μας δίνει κείμενα όπου λείπει η συνθετική οργάνωση των εμπειριών· τα κείμενα αυτά έχουν περισσότερο τον χαρακτήρα υλικού προς επεξεργασία. Στα περισσότερα πεζογραφήματα του Πεντζίκη δεν υπάρχουν οι τρεις αριστοτελικές ενότητες, του χώρου, του χρόνου και της δράσης. Πολλές φορές τα κείμενά του δίνουν την εικόνα ημερολογιακών σημειώσεων που εκκρεμεί η λογοτεχνική τους μετάπλαση. Ο συγγραφέας στα Ομιλήματα (1972) σχολιάζει αυτή την ιδιοτυπία του:

Έτσι, τα κουτιά του προσωπικού μου αρχείου, μέσα στο δωμά . Ν. Γ. Πεντζίκης, Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, Αθήνα, Άγρα, 2008, 98. . Ό.π., 127.

τιο όπου εργάζομαι, φυσικό να ’ναι γεμάτα με καταλόγους, όπου απαριθμούνται διάφορα πρόσωπα και πράγματα, που ποτέ δε φτάνουν να ολοκληρωθούν σε αυτοτελή λογοτεχνική έκφραση. Αν όμως τ’ αναφέρω, με κίνδυνο να κουράσω, το κάνω γιατί αναγνωρίζω ότι σ’ αυτά περνά μια θέρμη της ψυχής άλαλη ικανή να διεγείρει το νου σε σκέψεις και διάφορα σχέδια κατά τη διάρκεια της καταγραφής του αρχικού υλικού που αχρηστεύεται. [...] Το ξέρω ότι εν πολλοίς όλη η δουλειά μου δίνει την εντύπωση της ασυναρτησίας. [...] Ένα επόμενο στάδιο επεξεργασίας του υλικού των αναμνηστικών που φυλάγω είναι η μορφή του προσωπικού ημερολογίου. Δηλαδή η καταχώρηση κατά χρονολογική σειρά συμβάντων και εντυπώσεων εκ των πραγμάτων. Ο κίνδυνος να παρανοήσει κανείς τις προθέσεις του Πεντζίκη και να τον κατηγορήσει για ασυναρτησία, όπως φοβάται ο ίδιος, δεν είναι ανύπαρκτος. Τα διάφορα θεματικά στοιχεία που συμπαραθέτει μόνο φαινομενικά είναι άσχετα μεταξύ τους, γιατί ο λόγος του ρέει συνειρμικά. Η χρησιμοποίηση της τεχνικής του συνειρμού προφυλάσσει τα κείμενά του από τον κίνδυνο της ξηρής και άχαρης περιγραφικότητας και προσδίδει σ’ αυτά ποιητική χάρη. Ιδού ένα παράδειγμα:

Τέσσερα χρόνια από τότε που είδα τ’ όνειρο. Δεν έχω βρει μονάχα την πέτρα, σαν στοιχείο της μνήμης, οδεύοντας μέσα στον κόσμο. Πλήθος πράγματα πιάνει το χέρι κάθε στιγμή για να σχηματίσει το τοπίο του ονείρου, όπου περιμένουμε οι ευχές μας να εισακουστούν. Η πέτρα μέσα στο τοπίο του ονείρου μου περνάει σαν πέφταστρο αναφλέγοντας τον ουρανό. Ο ουρανός όμως του ονείρου φλέγεται απ’ ολόκληρη βροχή διαττόντων. Ο πύ .

Ν. Γ. Πεντζίκης, Ομιλήματα, Αθήνα, Ακρίτας, 1992, 179-180.

ρινος ιστός των τροχιών τους υφαίνει την εικόνα που υποβάλλει τον στίχο των ψαλμών: «Οὐρανοί διηγοῦνται δόξαν Κυρίου». Ο Πεντζίκης, λοιπόν, δεν αναπαράγει τις παλιές παραδοσιακές φόρμες του μυθιστορήματος. Οι νέες μορφές που κομίζει στην τέχνη ο πεζογράφος καθιστούν αρκετά δυσχερή την προσπέλαση του έργου του, όχι μόνο από τον απληροφόρητο αναγνώστη αλλά και από τον «επαρκή» μελετητή. Παράλληλα, τονίστηκε ήδη πόσο άκαρπη αποβαίνει η προσπάθεια να καταταχθούν τα έργα του Πεντζίκη στα διάφορα παραδοσιακά λογοτεχνικά είδη από τη Σοφία Σκοπετέα στην εργασία της Βιβλιογραφία Ν. Γ. Πεντζίκη (1971). Στα πεζά κείμενα του συγγραφέα δεν εντοπίζει κανείς μόνο τα γνωρίσματα της πλασματικής πεζογραφίας, δηλαδή τη διευθέτηση της δράσης ορισμένων προσώπων γύρω από ένα ενιαίο μύθο και την πριμοδότηση του στοιχείου της φαντασίας αντί της παράθεσης του αμετάπλαστου περιστατικού, αλλά και χαρακτηριστικά της στοχαστικής πεζογραφίας (κυρίως στις θεολογικές-διδακτικές του παρεκβάσεις) καθώς και στοιχεία του επιστημονικού λόγου. Αυτή η μείξη της επιστημονικής γλώσσας με τη γλώσσα του στοχασμού και την ποιητική γλώσσα, παρά τις δυσχέρειες που προκαλεί στην κατανόηση, έχει αποτελέσματα γοητευτικά:

Μεγαλώνουν πιο γρήγορα τα φανερόγονα, αγγειόσπερμα, δικοτυλήδονα άνθη. Απέταλα και μονοκοτυλήδονα. Καπελοφόρες δίκλινες, μονόοικες, θαμνώδεις στρογγυλόφυλλες, φυλλοβόλες λεφτοκαρυές. Κόρυλοι αβελάνιοι και βυζάντιοι, .

Ν. Γ. Πεντζίκης, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, Θεσσαλονίκη, Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις, 1978, 242.

που τις ήξεραν από την αρχαιότητα. Χρήσιμοι για την ξυλεία τους προς κατασκευή βυτίων και άλλων ξυλουργικών ειδών. Οι μικρές λεπτές βέργες χρησιμοποιούνται από τους γόητες και μάγους. Μ’ αυτές αναζητούνται οι πηγές των υδάτων στο υπέδαφος. Ο καρπός περιέχει αχαίνιο περικάρπιο, σπόρο μ’ ευχάριστη γεύση. Ο Ν. Γ. Πεντζίκης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1908 και πέθανε εκεί το 1993. Εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα το 1935, έτος-σταθμό για την ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Τότε εκδίδονται το Μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη και η Υψικάμινος του Ανδρέα Εμπειρίκου. Η ελληνική ποίηση φαινόταν τότε να αξιοποιεί δημιουργικά τα διδάγματα της ευρωπαϊκής και έτσι μπορούσε να σταθεί ισάξια δίπλα της. Ο Πεντζίκης, λοιπόν, δημοσιεύει το 1935 στις Μακεδονικές Ημέρες το πεζογράφημα «Άνοιξη» με το ψευδώνυμο Σταυράκιος Κοσμάς. Το ίδιο ψευδώνυμο χρησιμοποιεί και στην έκδοση του πεζογραφήματος Ανδρέας Δημακούδης, πάλι το 1935. Στο έργο αυτό ο Πεντζίκης πιστεύει ακόμη στη δυνατότητα να γράψει κανείς ένα μυθιστόρημα που να εκθέτει αράγιστα και απρόσκοπτα μια περιπέτεια επινοημένη ορθόδοξα, όπως σημειώνει ο Mario Vitti. Ο ίδιος μελετητής παρατηρεί ότι στο Ο Πεθαμένος και η Ανάσταση (1944) ο χειμαρρώδης εσωτερικός μονόλογος του συγγραφέα και η συνειρμική διάρθρωση του υλικού, μαρτυρούν μια λανθάνουσα αμφισβήτηση του μυθιστορήματος ως είδους. Στον Αντρέα Δημακούδη η γραφή δεν είναι συνειρμική και ο συγγραφέας μένει αφανής, δηλαδή . Ν. Γ. Πεντζίκης, Μητέρα Θεσσαλονίκη..., 41. . M. Vitti, Η “γενιά του Τριάντα”. Ιδεολογία και μορφή, Αθήνα, Ερμής, 2004 (1977), 270.

δεν αναφέρεται καθόλου στον εαυτό του στα πλαίσια της αφήγησης. Με την Πραγματογνωσία (1950) βρισκόμαστε μακριά από τον χώρο των επινοημένων ιστοριών με ενιαίο μύθο και ομαλά εξελισσόμενη πλοκή. Πράγματα τοπικώς απομακρυσμένα και χρονικώς σε μεγάλες αποστάσεις εμπειρικού ή ιστορικού χρόνου σωριάζονται μέσα σ’ ένα παρόν, παρατηρεί ο Γιώργος Θέμελης. Τα καθημερινά περιστατικά και στιγμιότυπα ο συγγραφέας τα περιβάλλει με αγάπη. Όμως δεν μένει προσκολλημένος μόνο σ’ αυτά κι έτσι δεν μπορούμε να τον θεωρήσουμε ρεαλιστή. Ο συνειρμικός λόγος τού παρέχει την ευχέρεια για πάμπολλες διαφυγές προς τις περιοχές της Θεολογίας και της Φιλοσοφικής Ανθρωπολογίας. Μ’ αυτό τον τρόπο ο συγγραφέας φτάνει σ’ ένα μυστικισμό των πραγμάτων. Ωστόσο, μολονότι στον Πεντζίκη υπάρχει το στοιχείο της υπέρβασης του πραγματικού, δεν θα μπορούσαμε να τον θεωρήσουμε υπερρεαλιστή. Κατά τον Θέμελη, ο Πεντζίκης δεν αντλεί από το υποσυνείδητο· αντλεί από τα φαινόμενα, όπως αυτά αντανακλούν στη συνείδησή του την πνευματική τους λάμψη. Η Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής (1963) είναι ένα βιβλίο στο οποίο, όπως έχουμε ήδη υποδηλώσει, ο συγγραφέας δεν διστάζει να μας επιτρέψει να ρίξουμε μια ματιά στο εργαστήρι του. Το έργο αυτό αυτό, όμως, είναι σημαντικό και από μια άλλη άποψη. Ο Πεντζίκης εξαίρει σ’ αυτό τη σημασία της αισιόδοξης ενατένισης της ζωής: Η αισιοδοξία ή ό,τι τελοσπάντων εννοώ ως αισιοδοξία Γιώργος Θέμελης, «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης»: Η νεώτερη ποίησή μας I (Πρώτος και δεύτερος κύκλος), Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Κωνσταντινίδης, 1978, 291. . Ό.π., 298.

μού είναι ένα στοιχείο απαραίτητο για τη ζωή. Δεν είναι ο συγγραφέας που θα κηρύξει τη λύση της φυγής ως τη μόνη διέξοδο σωτηρίας. Δεν είναι δυνατό, σημειώνει, εν ονόματι των ικανοποιήσεων της ζωής, να περιφρονήσω σαν φανταστικά και ανυπόστατα τα της μνήμης. Όσοι το δοκίμασαν κατέφυγαν στην ειρωνεία, περιγράφοντας τη ζωή του ανθρώπου στερημένη από κάθε περιεχόμενο. Το ξέρω ότι το πράγμα θα με βόλευε. Αλλά κατ’ αρχήν θα ’πρεπε να ξεφύγω από τον εαυτό μου. Πώς είναι όμως δυνατό, μιλώντας για πράγματα τελείως προσωπικά, να μεταχειριστώ ειρωνεία, δίχως εν συνεχεία κατόπι ν’ αηδιάσω από τη ζωή; Το εναντίον, αγωνίζομαι να φωτίσω το σκοτάδι της αηδίας και απογοήτευσης με χαρά. Μου φαίνεται ότι αυτές οι δηλώσεις του Πεντζίκη αποτελούν το πιο πειστικό τεκμήριο για όποιον μελετητή θα θελήσει να τον εντάξει στη γενιά του 1930. Η αισιοδοξία και η κατάφαση απέναντι στη ζωή είναι η κοσμοθεωρητική στάση που επιλέγει η γενιά αυτή, στάση που υιοθετεί ο Ν. Γ. Πεντζίκης διαχωρίζοντας τη θέση του από την απαισιόδοξη ποιητική γενιά του 1920. Με το Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης (1966) έχουμε μια συνέχεια της τάσης για αμφισβήτηση του μυθιστορήματος ως είδους (που την αρχή της εντοπίσαμε στο αφήγημα Ο πεθαμένος και η Ανάσταση). Ενιαίος μύθος υπάρχει στο αφήγημα, καθώς και κύρια πρόσωπα γύρω από τα οποία περιστρέφεται η ιστορία. Εδώ όμως ο συγγραφέας παρεμβάλλει στην αφήγηση τον εαυτό του και σχολιάζει με λεπτή ειρωνεία τις δομικές του επιλογές: Τι ήθελα να καταπιαστώ μ’ αυτή την ξένη υπόθεση; Ύστερα γιατί μια και τ’ αποφάσισα, δεν αρκέστηκα ν’ αφηγηθώ απλά κι . Ν. Γ. Πεντζίκης, Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, Αθήνα, Άγρα, 2008, 9. . Ό.π., 127.

αντικειμενικά όσα ήξερα από τη ζωή των κυρίων προσώπων της, αλλά μπέρδεψα μέσα και τον εαυτό μου, τη ζωή μου, τις ιδέες μου και τα ιδανικά μου; Με ειρωνική διάθεση αντιμετωπίζει και την επίμονη και εξαντλητική ψυχογράφηση των προσώπων και την περιγραφή της γενεαλογίας τους, στοιχείο που αποτελούσε το κυριότερο ίσως χαρακτηριστικό του «ορθόδοξου» μυθιστορήματος του 19ου αιώνα. Το Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης είναι ένα νεωτερικό αφήγημα, όπου ο Πεντζίκης αξιοποιεί με επιτυχία τα διδάγματα του εσωτερικού μονολόγου, μιας τεχνικής που εφαρμόζεται στα κείμενα του Dujardin και του Τζόυς στις αρχές του εικοστού αιώνα. Στα κείμενα εσωτερικού μονολόγου προέχει η απόδοση της ροής των σκέψεων και των συναισθηματικών μεταπτώσεων των προσώπων. Πολύ συχνά στα κείμενα αυτά τα πρόσωπα που μονολογούν είναι προσωπικότητες διχασμένες με ψυχοπαθολογική συμπεριφορά. Η Έρση, βέβαια, όπως την παρουσιάζει ο συγγραφέας, δεν φαίνεται να έχει ταραγμένη ψυχή. Παραθέτουμε ένα δείγμα εσωτερικού μονολόγου με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Αισθήσεις και παραισθήσεις»· το πρόσωπο που μονολογεί είναι η Έρση:

Ο θόρυβος που υπέθεσα ως κλείσιμο της πόρτας του λεωφορείου, εξακολουθεί να είναι αισθητός μέσα στ’ αυτί μου. Μεσολαβεί κάθε τόσο μια διακοπή και ύστερα πάλι ακούγεται ξανά ο ίδιος... Δεν πρόκειται ασφαλώς αυτή τη φορά για ένα κλείσιμο πόρτας. Οι αλγεβρικές αναλύσεις των αριθμών, καθώς προσπαθούν για κάθε πράγμα να εξηγήσουν τη μοναδική του γέννηση, με υποθέσεις κάπως συγγενικές προς την αλχημεία, μου φαίνεται ότι είναι ένας κατάλληλος εκφραστικός μηχανισμός των πα .

Ν. Γ. Πεντζίκης, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης…, 129-130.

θών και μετατροπών του αντικειμένου μέσα στον ήχο, που κάθε τόσο ξαναγυρνά ο ίδιος, όμοιος αλλά και ταυτόχρονα και άλλο πράγμα. Στο Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, ένα από τα πιο αξιόλογα έργα του Πεντζίκη, ο συγγραφέας αναπλάθει δημιουργικά μια υπόθεση δανεισμένη· τον κύριο κορμό της ιστορίας του δανείζεται από το μυθιστόρημα Έρση του Δροσίνη. Το πεζογράφημα αυτό γράφτηκε το 1922. Ο αρχαιολόγος Παύλος Ροδανός και η γυναίκα του Έρση βρίσκονται σ’ ένα νησί του Αιγαίου συνδυάζοντας την αναψυχή με αρχαιολογικές έρευνες. Κύριος στόχος του Δροσίνη είναι να αναδειχθεί η ιδανική ανωτερότητα της Έρσης. Ο Πεντζίκης φαίνεται να έχει προθέσεις διαφορετικές. Τη διαφοροποιημένη του στάση τη δηλώνει με ειρωνικούς υπαινιγμούς για τον εκλιπόντα τετιμημένον ακαδημαϊκόν και ποιητήν Γεώργιον Δροσίνην:

Δεν είμαι τόσο δυνατός ώστε να προβώ αμέσως σε λεπτομερή απαρίθμηση των χαρακτηριστικών της εξωτερικής εμφανίσεως όπως γίνεται στα ελληνιστικά και μεσαιωνικά μας κείμενα. Δεν μπορώ να πω ότι τα ξέρω απέξω, όσο κι αν δεν έπαψα ποτέ να παρατηρώ μ’ ενδιαφέρον το πρόσωπο της κυρίας Έρσης. Δεν θέλω όμως από την άλλη, όπως έκαμε ο Δροσίνης, ν’ αφήσω ελεύθερο τον αναγνώστη να την φανταστεί όπως θέλει [...]. Έτσι ο ποιητής των «Αμάραντων» κατορθώνει πολύ εύκολα να διαφυλάξει την ιδανικότητα της ηρωίδας του, αλλά ταυτόχρονα χάνει μια εξαιρετική ευκαιρία να πει πώς αυτός είδε, πώς του παρουσιάστηκε και του φάνηκε το γυναικείο γυμνό π’ αγαπούσε [...]. . Ν. Γ. Πεντζίκης, Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης…, 92-93. . Ό.π., 56-57. . Ό.π., 108-109.

Από το μυθιστόρημα του Δροσίνη ο Πεντζίκης δανείζεται το χωροχρονικό πλαίσιο και τα κύρια πρόσωπα. Από εκεί και πέρα ο συγγραφέας οργανώνει το υλικό του αδέσμευτα. Ενώ η Έρση του Δροσίνη διαιρείται σε δύο μέρη («Χάριτες» και «Ερινύες»), η δομή του Μυθιστορήματος... είναι τριμερής· χωρίζεται στα εξής μέρη: «Το μυστήριο», «Προσωπική Αφήγηση» και «Αναπαράσταση». Στην Έρση ο Δροσίνης επιχειρεί να τονώσει το αφηγηματικό ενδιαφέρον χρησιμοποιώντας τεχνάσματα του αστυνομικού αφηγήματος γύρω από τη μυστηριώδη εύρεση ενός εγκαταλειμμένου βωβού παιδιού. Ο Πεντζίκης, που δεν ενδιαφέρεται να κολακέψει τα γούστα του μέσου αναγνώστη, δεν χρησιμοποιεί αυτά τα τεχνάσματα. Γράφει το μυθιστόρημά του με «θέση φιλοσοφική την αναζήτηση της ευτυχίας και το πρόβλημά της επί του πλανήτου μας». Πολύ εύστοχα συσχετίζει τα δύο έργα ο Γιώργος Σεφέρης: Το βιβλίο του Δροσίνη και το βιβλίο του Ν. Γ. Πεντζίκη έχουν τόση σχέση μεταξύ τους, όσην ο Ρωτόκριτος με το Ρομάντσο του Παρίση και της Βιέννας. [...] Ο Ν. Γ. Π. έχει ανάγκη από ένα σκελετό, μια αρματωσιά, ένα πλαίσιο που θα εμπόδιζε με κάποιο τρόπο τη γραφή του να εξαϋλωθεί. Στο τεύχος της 15ης Απριλίου 1967 του περιοδικού Ταχυδρόμος, το τελευταίο πριν από τη δικτατορία, δημοσιεύεται μια κριτική εργασία για το Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης. Το μελέτημα τιτλοφορείται «Οι Ώρες της Κυρίας Έρσης» και το υπογράφει ο Ιγνάτης Τρελός. Στην έκδοση του κειμένου από τις εκδόσεις «Ερμής» το 1973 με επιμέλεια του Γ. Π. Ευτυχίδη (Σαββίδη) πληροφορούμαστε ότι πρόκειται για ένα ψευδώνυμο δοκίμιο του Γιώργου Σεφέρη. .

Ιγνάτης Τρελός, Οι ώρες της Κυρίας Έρσης. Ένα ψευδώνυμο δοκίμιο του Γιώργου Σεφέρη και ένα ανέκδοτο γράμμα του Νίκου Καχτίτση φροντισμένα και σχολιασμένα από τον Γ. Π. Ευτυχίδη, Αθήνα, Ερμής, 1973, 34.

Όπως σημειώνει ο Ευτυχίδης, το μελέτημα του Σεφέρη γράφτηκε από τις 21 Νοεμβρίου 1966 μέχρι τις 7 Ιανουαρίου 1967. Φιλικές σχέσεις συνέδεαν τον Πεντζίκη με τον Σεφέρη από τον Μάρτιο του 1963. Όμως γιατί ο Σεφέρης προτιμά να καλυφθεί πίσω από το προσωπείο του Ιγνάτη Τρελού; Το λόγο τον εξηγεί ο ίδιος: Αυτός ο Ιγνάτης μού χρειαζότανε, γιατί ήθελα η εργασία αυτή να κριθεί, στην αρχή τουλάχιστο, χωρίς τους συνειρμούς που θα δημιουργούσε το πρόσωπό μου, και έτσι να κριθώ από ανθρώπους μακριά από μένα, εννοώ στην ηλικία. Αξίζει να σταθούμε σ’ αυτή την κριτική μαρτυρία του Σεφέρη. Ο ποιητής τονίζει ότι ο Πεντζίκης είναι ένας από τους πολύ λίγους συμπατριώτες του λογοτέχνες που τον ενδιαφέρουν. Διατυπώνει το αίτημα να γραφτεί μια αναλυτική και ολοκληρωμένη εργασία πάνω στο έργο του θεσσαλονικιού συγγραφέα. Ο Ιγνάτης Τρελός παραλληλίζει τον συγγραφέα με τον Καισάριο Δαπόντε, έναν από τους εκπροσώπους του νεοελληνικού Διαφωτισμού, ο οποίος είχε την ικανότητα να μεταποιεί σε στίχους κάθε είδος γνώσης. Αυτή την τάση που χαρακτηρίζει και τον Πεντζίκη τη σχολιάζει ως εξής ο Ιγνάτης Τρελός: Δεν είναι εύκολος ο Ν. Γ. Πεντζίκης, όταν γυρεύεις να κοσκινίσεις τη γνώση του. Ξέρει και θυμάται τόσα και τόσα από τις μελέτες του, από την ακονισμένη παρατηρητικότητά του, που μπροστά του αισθάνομαι απίστευτα αμαθής. Οι κριτικές παρατηρήσεις που κάνει ο Τρελός ειδικά για το Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης είναι ιδιαίτερα εύστοχες. Τονίζεται ότι ο Πεντζίκης είναι αντίθετος στη λογική-ψυχολογική ανάλυση και αποφεύγει να χωρίσει τα πρόσωπά του σε πρόβατα και ερίφια. Ακόμη η κατηγορία . Ό.π., 7. . Ό.π., 32.

του χρόνου αποκτά μια ιδιαιτερότητα στο μυθιστόρημα. Δεν είναι ο μετρήσιμος χρόνος της καθημερινότητας. Ο χρόνος εδώ ταλαντεύεται ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Για τον λόγο αυτό, ο ποιητής της Στροφής χαρακτηρίζει τη γραφή της Κυρίας Έρσης ονειρική. Ο τόνος του εσωτερικού μονολόγου που εκφέρει η Έρση, ενώ ταξιδεύει με το λεωφορείο, είναι για τον Ιγνάτη πολύ συγγενικός με τον περίφημο εσωτερικό μονόλογο της κυρίας Μπλουμ στον Οδυσσέα του Τζόυς. Στο τέλος του δοκιμίου γίνεται μνεία των δύο ουσιαστικότερων τάσεων που καθορίζουν το συγγραφικό στίγμα του Πεντζίκη: α) στον συγγραφέα αρέσει «να πασπαλίζει τα κείμενά του με κονιορτοποιημένες γνώσεις, χωρίς καμιά ένδειξη κάπως σαφέστερη της προέλευσής τους» και β) ο συγγραφέας συνηθίζει συχνότατα να θεολογεί και να αγιολογεί. Η λογοτεχνική δραστηριότητα του Ν. Γ. Πεντζίκη δεν αφορούσε μόνο την πεζογραφία, γιατί ήταν και ποιητής και μεταφραστής ακαταπόνητος. Μετέφρασε Μαλλαρμέ, Dujardin και αρκετούς βυζαντινούς εκκλησιαστικούς συγγραφείς. Η ποιητική του παραγωγή περιλαμβάνει τέσσερις σειρές ποιημάτων: Φωτογραφίες (γράφτηκε στην Κατοχή), Εικόνες (1944), Ποιήματα, που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Μορφές της Θεσσαλονίκης από το 1950 ως το 1953, και Ανακομιδή (1961). Στην ποίηση του Πεντζίκη καταργούνται οι παραδοσιακές συμβάσεις της ομοιοκαταληξίας, του ρυθμού και της διαίρεσης του ποιήματος σε στροφικές ενότητες. Είναι και μια ποίηση ηθελημένα πεζολογική, που τείνει να πλησιάσει τον τόνο της εκκλησιαστικής απαγγελίας. Η «κατασκευή» των ποιημάτων είναι απόλυτα προγραμματική και ελεγχόμενη. Δομική μονάδα σ’ αυτή την ιδιόρρυθμη ποίηση δεν είναι η λέξη αλλά η φράση. (Στην ποίηση, κατά κανόνα, η 40

λέξη με τη συναισθηματική της φόρτιση και τις συνδηλώσεις που ανακαλεί αποτελεί, σε συνάρτηση με τα συμφραζόμενά της, δυναμικό φορέα σημασίας). Στην περίπτωση του Πεντζίκη έχουμε να κάνουμε με ένα είδος ποίησης που προχωρεί με μονάδα τη φράση· είναι δηλαδή μια ποίηση που προχωρεί με το βηματισμό της πρόζας. Από την εισαγωγή του ποιητή στις Εικόνες πληροφορούμαστε ότι και για τη γραφή των ποιημάτων του χρησιμοποιεί τα περίφημα κουτιά του με τα αναμνηστικά. Ο Ν. Γ. Πεντζίκης, συγγραφέας ανεπανάληπτος για την ιδιορρυθμία του, όπως ο Κάλβος ή ο Καβάφης, είναι από τους λογοτέχνες που δεν δημιουργούν σχολή. Δεν είναι από τους συγγραφείς που παραδίδονται και τα λένε όλα από την πρώτη ανάγνωση. Αν και δεν φαίνεται να υποστηρίζει ότι η αποστολή της λογοτεχνίας είναι προφητική και κοσμοσωτήρια, πιστεύει ότι η γραφή της λογοτεχνίας είναι πράξη ιερή:

Το μόνο που είναι δύσκολο είναι να ανακαλύψει κανείς την ιερότητα της γραφής. Να παραδεχτείς ότι η γραφή αποτελεί έναν ξεχωριστό τρόπο ζωής. Ότι ο συγγραφέας ξοδεύει το αίμα του γράφοντας. Ότι το να γράφεις σημαίνει πως βρίσκεσαι στα έσχατα όρια της ζωής, λίγο πριν σου κοπεί εντελώς η ανάσα.

Ν. Γ. Πεντζίκης, Ομιλήματα…, 111.

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΓΑΛΑΖΗΣ Στο βιβλίο Κειμενικές διαθλάσεις που –με εξαίρεση ένα κείμενο– περιέχει Ο ΣΟΝΕΤΟΓΡΑΦΟΣ ΛΟΡΕΝΤΖΟΣ ΜΑΒΙΛΗΣ μελετήματα, δοκιμές και σημειώματα γύρω από θέματα της ευρύτερης νεοελληνικής και της κυπριακής λογοτεχνίας, συγκεντρώθηκαν αναγνωστικές προσεγγίσεις για την ποίηση, την πεζογραφία και το θέατρο. Το ενδιαφέρον του συγγραφέα επικεντρώνεται στην ποίηση των Γλαύκου Αλιθέρση, Μανόλη Αναγνωστάκη, Νάσου Βαγενά, Νίκου Εγγονόπουλου, τα 1913 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου διατύπωσε την άποψη Λορέντζου Μαβίλη, Βασίλη Μιχαηλίδη, Κώστα Μόντη και άλλων, όπως ότι ο Λορέντζος Μαβίλης είνε [sic] παρνασσιακός εκτάκαι στις γενικές τάσεις και αναζητήσεις στην κυπριακή ποίηση της δεκαεκτου ηχηρότητος· ωστόσο ο ίδιος κριτικός, χωρίς να συνδέτίας του 1990. Εξάλλου, άλλα κείμενα του παρόντος τόμου αναφέρονται ει ρητά τη μαβιλική ποίηση με τον ρομαντισμό, διαπιστώνει στην πεζογραφία των Φραντς Κάφκα, Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη και σύγότι ο ποιητής είναι αισθηματικός, ελεγειακός, ιδεαλιστής. χρονων κυπρίων συγγραφέων. Στο πεδίο της θεατρικής γραφής εξετάζοΕντός των αυστηρών ορίων της των μορφής του κατορ-της νται[...] όψεις και πτυχές του κυπριακού θεάτρου πρώτων δεκαετιών θώνει να είνε και μεγαλόστομος. Μολονότι φαινομενικά αγγλοκρατίας, όπως είναι το κωμειδύλλιο Ο φαρμακοποιός και ο χωριάτης, η αντιφατική, η 9η πιο πάνω άποψη του Παπαντωνίου αποδίδει θεατρικότητα στην Ιουλίου 1821 και οι απηχήσεις της σε νεότερα θεατρικά την ιδιαιτερότητα της μαβιλικής ποίησης, ανφως πα-στο κείμενα. Ακόμη παρουσιάζονται άλλα δράματα πουέστω ήλθανκιστο πλαίσιο της ερευνητικής δραστηριότητας του Λεωνίδα Γαλάζη. ραγνωρίζει τον τρίτο τεχνοτροπιακό άξονά της που είναι

ο συμβολισμός. Κεντρική υπόθεση εργασίας στη μελέτη αυτή είναι πως ο Μαβίλης, μαθητεύοντας στις πιο πάνω τεχνοτροπίες, ενοφθαλμίζει την ποίησή του με τα «διδάγματά» τους, χωρίς ωστόσο να καταφέρει (ή να προλάβει) να οδηγηθεί στη σύνθεση ή την υπέρβασή τους.

1. Πώς σχολιάστηκε από την κριτική η ρομαντική ροπή στα σονέτα του Λορέντζου Μαβίλη Εξετάζοντας την απήχηση του γερμανικού ρομαντισμού .

Κειμενικές διαθλάσεις

Ζ. Λ. Παπαντωνίου, «Λαυρέντιος Μαβίλης», Γράμματα (Αλεξάνδρειας) 13-14 (1913) 89-90.

ΔΟΚΙΜΕΣ - ΜΕΛΕΤΕΣ