Textiles de las culturas Muisca y Guane

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MUISCAS Y GUANES

GLADYS TAVERA DE TELLEZ CARMEN URBINA CAYCEDO UNIVERSIDAD DE LOS ANDES INSTITUTO ANDINO DE ARTES POPULARES DEL CONVENIO ANDRES BELLO - IADAP

JUSTIFICACIÓN

El Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, al tenor del Convenio de Cooperación Editorial suscrito con la Carrera de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Colombia, da comienzo a la serie divulgativa sobre "textiles precolombinos".

Esta entrega, que es el resultado de una exigente investigación, corresponde a "TEXTILES DE LAS CULTURAS MUISCA Y GUANE"; trabajo realizado por Gladys Ta ve ra de Tellez y Carmen Urbina C a y c e d o , cuya finalidad es la de difundir los valores tradicionales del arte popular, y, asegurar su proyección en la cultura nacional y regional; así como el de contribuir a que el IADAP vaya consolidando su fondo documental especializado, en beneficio de la integración y el desarrollo cultural de nuestros pueblos.

COLECCIÓN "Textiles" TEXTILES DE LAS CULTURAS MUISCA Y GUANE Investigación de Gladys Tavera de Tellez, y Carmen Urbina Caycedo ISBN-9968-60-018-3 Editorial © IADAP Diego de Atienza y Av. América Telfs : 553684 - 554908 Fax : 593.2.563096 Apartados postales: 17-07-9184 / 17-01-555 Quito - Ecuador Derechos reservados conforme a la ley primera edición, marzo 1994,1500 ejemplares

DIRECTOR EJECUTIVO Eugenio Cabrera Merchán DIRECTORA DE LA CARRERA DE TEXTILES Y ARTES PLÁSTICAS DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES María Teresa Guerrero COORDINADOR DIFUSIÓN Jorge Izquierdo Pinos DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Difusión IADAP Universidad de los Andes ¡MPRESION Washington Padilla

AGRADECIMIENTOS

Quisiéramos agradecer de forma muy especial a María Teresa Guerrero, Directora del Departamento de Textiles y Artes de la Universidad de Los Andes, por su apoyo para la realización de este trabajo.

También al antropólogo Alvaro Chaves Mendoza por su colaboración inestimable.

Igualmente al Doctor Mario Acevedo Díaz y a la Señorita Lucila González Aranda, del Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga, por habernos prestado la colección completa de textiles Guane para su estudio.

A los Museos del Oro y Nacional por dejamos ver los textiles Muisca y Guane de sus colecciones.

A Ana María Urbina Caycedo y a Constanza Téllez Tavera por su valiosa ayuda en la corrección y diagramación de este trabajo.

El mater.al gráfico representado por las fotografías fue realizado por los fotógrafos Germán Ramírez, Víctor Manuel Rodríguez y Eduardo Otero.

3

PRESENTACIÓN La intención que proyecta toda investigación en cualquier disciplina es la de lograr de hecho su difusión a través de todos los medios posibles, ya sean escritos, verbales, o de todos aquellos que colaboren para darle el alcance y la proyección requerida" d e n t r o del círculo de los interesados.

Con el crecimiento y desarrollo de la enseñanza del tejido y sus áreas afines, varios profesores de los Programas de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Bogotá, adelantaron investigaciones durante el año de 1991 dentro de una gran convicción, tratando temas del campo textil y en especial, de grupos étnicos de algunas de las muchas regiones de Colombia.

Colombia, como muchos países latinoamericanos, posee una gran riqueza y variedad de razas y -por su misma naturaleza topográficaha luchado por conservar sus características, lo cual permite deducir que la divulgación de su legado cultural se hace cada día más apremiante.

La existencia de los grupos étnicos en nuestro continente, así como la preservación de sus manifestaciones, su"modus vivendi", sus costumbres, creencias y actividades desde épocas remotas, han motivado el estudio continuo por parte de investigadores de diversas áreas del conocimiento.

Con la aparición de la formación del tejido como disciplina profesional dentro de las universidades, la aplicación, de ese legado se ha convertido en un problema primordial en la enseñanza y por ende, en fuente de investigación y estudio de nuestro sentir ancestral. A ello hay que agregar que el movimiento textil se alimenta en esencia de! pasado: de un pasado que se remonta a la etapa anterior al descubrimiento y de un pasado que proviene también de los desplazamientos o de las mezclas y fusiones de los siglos posteriores. Se trata en efecto, de un pasado que cobra actualidad y vigencia, no sólo para el investigador o el historiador, sino para el artista que está en búsqueda de nuevos formas y medios de expresión.

Es verdad, que los valores que poseen los grupos étnicos nos llevan a revaluar su presencia, a contemplarlos como dignos exponentes de la inmensa variedad de etnias, a admirar y a aprender de su constante aporte a la riqueza existente del país. A partir de una serie de lineamentos prioritarios, se llevaron a cabo las diversas interpretaciones en campos que atañen al patrimonio vivo de los grupos étnicos y campesinos del textil, así como al análisis de la influencia de fuerzas externas del comportamiento humano y a su respuesta en la estética.

Por tratarse de dos programas innovadores y complementarios entre sí en la formación de los estudiantes, los Programas de Textiles y Artes Plásticas conjugan la labor de profesores con gran interés por buscar nuevos caminos de indagación, que brinden una dinámica de acción propia y una orientación "sui géneris" en las distintas áreas del proceso creativo. Al desarrollar nuevas propuestas orientadoras, se motiva al estudiante hacia un desarrollo profesional acorde con los tiempos actuales y con una gran proyección para su labor creativa en el futuro.

La amplitud de conocimientos en la formación universitaria, está fundamentada en la libertad de criterios y en la posibilidad de entender que la docencia -en continua interacción con la investigación- entra en un plano superior del entendimiento, que lleva al afianzamiento de una actitud reflexiva y al fortalecimiento de un espíritu crítico esencial para la actividad creativa.

Combinando esta visión integradora, podemos contar con la forrttación de un material humano de gran valor para el futuro en el carrfpé textil y en las artes plásticas.

Al incursionar en la indagación del patrimonio vivo textil', se plantea la importancia de levantar las fuentes acerca de las formas, los mitos y las costumbres de los indígenas, pues es el textil una actividad esencial, alrededor de la cual se concentra la actividad cotidiana de los indígenas, que nos permite aproximarnos al conocimiento de su cultura y nos impulsa a ayudar, rescatar y preservar el valioso aporte en cuanto al uso de materiales, técnicas y d i s e ñ o s , que corren el riesgo de desaparecer por el desconocimiento de su verdadero valor como legado para la humanidad.

El escaso material existente -tanto a nivel teórico, como en lo relacionado a los objetos en sí mismos- ha llevado a la realización de trabajos de campo y de detalladas investigaciones que recopilan la valiosa información obtenida.

El levantamiento histórico de temas que hasta el momento no han sido tratados -o que han tenido un desarrollo escaso en nuestro medio- es uno de los objetivos prioritarios para que esta serie de publicaciones adquieran una gran dimensión, que sobrepasa el interés inmediato que posee para los especialistas en los campos tratados. Una de nuestras principales intenciones es la de ampliar el grupo de personas interesadas en conocer y profundizar en los diversos temas que aquí se manejan, con el fin de iniciar una verdadera interacción, un fructífero intercambio de ideas y conceptos, que nos lleven a compartir los conocimientos adquiridos en este proceso, así como el dinamismo que ha generado en nosotros la actividad investigativa.

Nuestro más cordial agradecimiento a Eugenio Cabrera Merchán, Director Ejecutivo del Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello de Quito, cuyo entendimiento y comprensión han hecho posible la recopilación de estas investigaciones para su publicación. Esperamos que nuestra idea sea recibida con el entusiasmo propio de los que creen que en nuestro medio es posible aportar nuevos conocimientos a través de una actitud positiva y de un verdadero interés por construir, valorando ei trabajo de nuestros creadores.

Esta serie, que se inicia con las siguientes investigaciones: O b j e t o s textiles del departamento del Chocó de Marta Bustos; O b j e t o s textiles guambíanos de Marcela Camelo; Textiles muisca y guane de Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina;/Textiles de la Sierra Nevada de Santa Marta: recopilación bibliográfica de Juana Rey, es el producto de una labor de investigación teórica y de campo, que se convierte en una prueba fehaciente de las innumerables posibilidades que la disciplina del campo textil puede llegar a desarrollar como área de investigación en Colombia.

MARÍA TERESA GUERRERO R. Directora Programas de Textiles y Artes Plásticas Universidad de los Andes Bogotá-Colombia 1993

PROLOGO

Pioneras de la investigación científica de los textiles prehispánicos de Colombia, Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina Caycedo, abrieron con su estudio "Textiles Arqueológicos Guane", el camino del conocimiento de los productos del telar en sus procesos técnicos.

Investigar sobre este tema es grato en el sentido de dar nuevos aportes a la historia y al arte del país, pero no es nada fácil, porque quien lo intenta tropieza con la indiferencia o la oposición de personas o entidades que, pudiendo colaborar, niegan su apoyo. Pero en este caso el tesón de ías investigadoras obtuvo un resultado con el interés demostrado por el Departamento de Textiles de la Universidad de Los Andes, patrocinador de la obra mencionada y la que hoy se presenta, donde se retoma el tema de lo que fue en la primera publicación análisis de fibras, colorantes, herramientas e hilado, para entrar a tratar lo relativo a las técnicas del telar, el diseño tejido y el diseño pintado. Además se estudian las características históricas, geográficas y culturales de los tejidos.

Es indudable el aporte dado a la ciencia y a la cultura con esta obra.

El enfoque del textil, no como una mera técnica ni solo como una expresión estética, sino aunando a ello el entorno social y la dimensión cultural, colocan esa actividad en su plena condición humana de creación fundamentada en la expresión vital y en una específica concepción del mundo.

Las tejedoras, en su pesquisa hacia el pasado, destejen la trama y con la mágica mano ven debelada la urdimbre de los procesos y las vivencias de los tejidos prehispánicos.

Alvaro

Chaves

Mendoza

INTRODUCCIÓN Aproximadamente después de mil años de tejidos, parte de los textiles precolombinos Muisca y Guane, han encontrado en la investigación que aquí se presenta un diálogo detallado y atento en dos tejedoras próximas al siglo XXI. Ellas con sus herramientas técnicas y profesionales, su inmenso entusiasmo por un oficio perdido en las brumas del tiempo y la persistencia por rescatar un legado casi desconocido, traen a la luz con esmero delicado un tejido de largas y milenarias dimensiones.

Surge de fragmentos, de vestigios, de pedazos que no han podido destruir el tiempo ni la adversidad humanas. Y aunque empolvado, sucio por la tierra donde ha estado sepultado, también con los hongos que muestran humedad y pasado, vuelve a la vida mostrando sus diseños fantásticos, únicos. También sus colores naturales que a veces pintan, a veces tiñen.

El color que viene de la naturaleza como las fibras, o entonces en un gesto insólito y también misterioso como es el de usar pelo humano para lazos, cordones y gorros, retornan a través de los ojos y la investigación minuciosa de Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina Caycedo con mucha de su identidad técnica identificada.

Los tejedores anónimos prehispánicos Muisca y Guane, artistas muy reconocidos en su época dentro de sus propios grupos, tejían para ricos y pobres. Sin embargo, el resultado de telares y agujas, no era el mismo. La belleza, sí.

Estos detalles socio-culturales, recogidos igualmente por la técnica de hoy y ei patrimonio histórico existente en nuestros días, aparecen renovados aquí por los aportes de análisis, de confrontación de teorías, de observancia de la rigurosidad técnica.

De volver, en fin, al pasado para conocer el presente.

En algún lugar de esa historia por contar, que aún nos falta y nos queda en nuestro más remoto pasado, la historia textil de Muisca y Guane ha comenzado a dejar correr su ovillo.

A un paso de cumplirse el V Centenario del descubrimiento europeo de América hay descubrimientos, locales y propios, que siguen asombrando, enseñando, motivando e indicando derroteros nuevos para investigadores y estudiosos.

Para quien quiera sondear un poco más, si ya conoce el tema, o empezar a urgar en su propia identidad nacional, aquí hay una señal inicial.

NOTA: para mejor comprensión e identificación, en la numeración de los textiles, las abreviaturas explican en su orden, el sitio donde se encuentran y la cultura a la cual pertenecen, seguido por el número de registro del textil.

Ejemplos:

MOTM 16. Museo del Oro, textil Muisca № 16 MNG 41-1-2502. Museo Nacional, textil Guane, año de adquisición y número de registro del textil.

Los textiles de la colección del doctor Mario Acevedo, solamente tienen la letra de la cultura a que pertenecen seguida de la numeración, ej: G 62.

Como método para llegar a la mayor comprensión y conocimiento de los valores de estos textiles, se elaboraron cuadros comparativos de las dos culturas y de cada uno de los textiles, la correspondiente ficha técnica, con el siguiente orden de análisis : NUMERACIÓN DE LA PIEZA PROCEDENCIA DESCRIPCIÓN DIMENSIONES IDENTIFICACIÓN DE LA FIBRA HILOS a) elementos b) título: urdimbre, trama c) dirección de la torsión d) torciones por pulgada ORILLOS a) laterales b) finales c) uniones d) densidad de cuenta hilos LIGAMENTO DISEÑO COLOR Los textiles de la colección del doctor Acevedo y del Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga, fueron analizados en todos los aspectos descritos, no así los textiles del Museo del Oro y Museo Nacional, cuyo tiempo de observación fue escaso por los limitantes reglamentos de custodia que posee cada museo.

I- COLOMBIA: UNA MIRADA ANTES DE LA CONQUISTA Dos mares y una inmensa naturaleza En

una

área

intermedia

entre

las

culturas

Mesoamericanas

y

Andinas, en la parte más septentrional de América del Sur, una extensión

territorial

de

1 '141.748

kilómetros

cuadrados,

unió

desde tiempos remotos el país que a partir de la primera década del siglo XIX se llamó Colombia;

Su localización estratégica, enlazando América Central con la del Sur y siendo el único país del continente que es bañado por dos océanos, determinó desde

épocas inmemoriales que Colombia fuera

ese paso obligado de los primeros pobladores del área.

Así, entre el verdor y la variedad de su geografía, la multiplicidad de sus climas y alturas, el calor y la exuberancia del trópico a la vera del mar y en las tierras intermedias hasta llegar a las y zonas frías de

brumas

la cordillera, Colombia se convirtió en un cruce

obligado de migraciones y culturas. Su zona atravesada por tres brazos de la Cordillera de los Andes y un gran número de corrientes de agua se convirtió en un crisol receptor y difusor de cultura y culturas.

Selva,

desierto,

llanura,

cordillera,

temperaturas

de

todas

las

imaginables, grandes ríos como el Amazonas, pequeños como tantos que

recorren

para que

el

país,

dieron

características físicas

suficientes

muchos grupos, con diferentes niveles de desarrollo

social, político, cultural, económico y religioso, hicieran posible la gran variedad cultural colombiana.

Hoy, gracias a los estudios y hallazgos arqueológicos, el túnel del tiempo que distantes

proporciona esta ciencia

de

las

diversas

formas

nos de

lleva

hasta

expresión

las

rutas

cultural,

al

encuentro y entendimiento del desarrollo de numerosos y variados grupos culturales que nacieron y crecieron en medio de la variedad geográfica, encuentro

la entre

confluencia, del pueblos

ir

y

diferentes

venir y

de

con

migraciones,

distintos

grados

el de

desarrollo.

Guane y Muisca: geografía, sociedad y cultura Los

Guane

y

los

Muisca

pertenecieron

a

dos

de

las

cinco

organizaciones principales de la zona cultural Chibcha.

Ambos

grupos

aborígenes

se

desarrollaron

en

zonas

de

altiplanicies. Los Muisca en el altiplano Cundiboyacense y ¡os Guane especialmente en la Mesa de Los Santos (Santander) por ser uno de los centros tribales más importantes de la época.

Las cordilleras que dividen el territorio colombiano fueron

para

unos y otros, centros de gran desarrollo cultural.

En su momento, los Chibchas ocuparon el ramal de la Cordillera Oriental o del Sumapaz hasta el Nudo de Santurbán, en el sur de Pamplona. Aún hoy, esta geografía conserva la importancia del pasado: nevados como el de Sumapaz y sierras como la de Huicán.

Este mismo ambiente se aprecia en el contacto que tuvieron los Muisca con sus contemporáneos Guane, pues si el dominio Chibcha comenzaba al

sur por la

actual

Fusagasugá en

zona

Muisca,

terminaba, ya en territorio Guane, cerca de la población de San Gil.

Figura 1: localización geográfica de los grupos Muisca y Guane

El gran señor Muisca - el Zipa de Bacatá - regía sobre la Meseta de Bogotá de 150 mil hectáreas, situada a 2.600 metros sobre el nivel

del mar. La Cordillera Oriental de este territorio cerca la Sabana con colinas y montañas, región que a su vez posee climas fríos y cálidos, aptos para una agricultura diversificada.

Pero no solo el reino Muisca se circunscribía principalmente a esta zona. Ocupaba en Boyacá, el norte de la Laguna de Fúquene hasta la Laguna de Saboyá y las regiones de Tunja, Sogamoso, Duitama y el Valle de Tenza.

La llamada región Guanentá, localizada en Santander, era habitada por los Guane -que como se recordará pertenecían a la familia Chibcha- desde Charalá siguiendo por Guane hasta parte de la hoya de San Gil.

Estas últimas zonas tienen climas cálidos. Las otras poseen climas fríos

y

templados.

Todas

estuvieron

sembradas

en

su

época

precolombina por diferentes cultivos para consumo doméstico e intercambio

comercial.

En general, toda la zona de la que se ha hablado ha sido una altiplanicie ondulada, de buen clima, que en épocas precolombinas tenía abundancia de cultivos de algodón, maíz y papa. Además cuenta

con

grandes

minas

de

sal

y

esmeraldas,

vías

de

comunicación por caminos de herradura y una naturaleza que los mantenía

rodeados y protegidos.

Todos estos

estímulos al desarrollo de los Muisca y Guane.

factores fueron

Los Muisca en la Sabana de Bogotá y en las lomas boyacenses. En las montañas

santandereanas

los

Guane.

Estas

tierras

fueron

su

albergue, sitio de trabajo, de sueños y oficios artísticos como el oro,

la

cerámica

y

lo

que

aquí

nos

concierne

y

nos

sigue

sorprendiendo y maravillando: los textiles.

La ocupación principal de los Muisca y Guane fue la agricultura, quedando en segundo plano la caza y la pesca. Ambos grupos poseían también una considerable producción manual y minera.

Dentro de los grupos culturales colombianos, los Muisca tenían un lugar

importante.

Habían

conseguido

aglutinarse

como

una

organización social, jurídica, política y económica avanzada. La clase

dirigente

excedentes infraestructura

podía

del

sostenerse

trabajo

tributaria

con

comunitario,

los

impuestos

afirmando

así

o

los una

importante.

La organización comunitaria de los Muisca desarrolló en muchos casos un trabajo agrícola de terrazas de cultivo. Extraían sal de minas para luego

retinarla. Así,

junto a los textiles y a las

esmeraldas, todos los productos antes nombrados le? servían para comerciar con tribus cercanas como los Guane.

Con estos últimos intercambiaban especialmente algodón que más tarde hilaban y tejían. Lo comerciaban tanto cultivado por ellos como silvestre que encontraban en sitios cálidos de su provincia.

Los Muisca habitaron el altiplano cundiboyacense desde el 700 hasta el 1.500 d.C. Lograron desarrollar una religión y una serie de creencias sobre el universo, la naturaleza y sus fenómenos,

la

concepción de lo sagrado y lo mitológico.

Dieron a algunos animales y personas poderes sobrenaturales como Nencatacoa que fue el

único dios para ellos con aspecto animal (de

oso o de zorra), o el de una divinidad más humana que divina que fue Bochica, quien

les demarcó los sitios de sus poblaciones,

les

enseñó las artes y los oficios.

Entre sus logros culturales más destacados se pueden citar sus delicados

trabajos

de

orfebrería

y

alfarería,

sus

avanzados

tratamientos medicinales, el desarrollo de la agricultura intensiva y un sistema de pesas y medidas.

En cuanto al área textil de este grupo, que es el interés del presente trabajo junto con la de los Guane, se puede observar de forma sobresaliente la labor textil con uso de diferentes telares, hilos de distintas calidades,

el

uso de tintes y tintas para la

decoración de los hilos y de las telas, además de una gran variedad de técnicas textiles.

Respecto

al

origen de

la

industria textil

entre

los

Muisca,

el

antropólogo Alvaro Chaves Mendoza dice: "Desde su origen mítico, en los relatos sobre la creación de los seres humanos, oralmente

generación

tras

generación

para

fijar

transmitidos las

pautas

culturales aparece

y el

rememorar

tejido

los

para justificar

acontecimientos un

oficio

trascendentales,

esencialmente

femenino.

Chiminigagua, el dios creador, esencia de la vida sin representación material, dá forma al mundo, a los animales, a las cosas y a dos caciques

divinos,

respectivamente,

Iraca

en

Luna

y y

Ramiriquí, Sol

que

después

de

se

haber

convertían fabricado

el

primer hombre de tierra amarilla y la primera mujer de una hierba alta de tallo hueco, que no es otra cosa que el junco que crece a orillas de las lagunas, las

esteras

indígenas".

y

fue

ese mismo junco que, el

origen

de

la

entrelazado,

industria

textil

formaba

entre

los

0)

Los indígenas Chibchas en homenaje a Menqueteba o Zué usaron la misma indumentaria que él. Una manta larga, amarrada sobre el hombro con un nudo y el cabello largo. Las mujeres usaban una manta cuadrada, sostenida en la cintura

con una faja y sobre los

hombros, una manta más pequeña.

Menqueteba

les

enseñaba predicando,

no

solo sobre

prácticas

agrícolas y costumbres moralizadoras, también el arte de hilar y tejer mantas dejando, a su paso, telares pintados /sobre piedras lisas.

Se puede suponer según la abundancia de crónicas e historias, que las mantas fueron los tejidos donde concentraron los Muisca su mayor interés.

No sólo por el significado de su atuendo para

distinguir a los más ilustres sino, por su importancia comercial, de

tributo, de ofrenda, de premio y para cargar y envolver a sus muertos.

Tejían Santicos o Tunjos de algodón y mochilas. La mochila hacía parte de su atuendo, colocándosela terciada al hombro. En ella llevaban sus pertenencias y las hojas de coca y el poporo, como símbolos de poder y sabiduría.

Las chingas eran las mantas más comunes, pequeñas y de tejido burdo. Los chingomanales eran mantas de regular calidad y luego estaban

las

mejores

o

buenas.

Para

intercambiar

las

mantas,

cuentan los cronistas, daban una "Buena" por 3 o 5 "Chingomanales".

Las buenas eran las delgadas. En algunos casos eran blancas, en otros teñidas pero, en su mayoría, eran pintadas con pincel.

Los Guane por su parte habitaron el sur del actual Departamento de Santander, desde el 920 hasta el 1.600 d.C.

Su

ubicación

geográfica,

teniendo

como

vecinos

a

los

grupos

aborígenes Yariquiés y Carares especialmente, era la del bosque tupido suramericano, poblado del verde vegetal y de la espesura de la naturaleza montañosa.

Dentro de su organización

social, las tierras eran de propiedad

común de cada tribu. El único bien propio que tenía un Guane era su

casa, sus herramientas de trabajo, cosechas, animales domésticos y objetos personales.

La economía Guane se basaba en la agricultura, la elaboración de textiles y recipientes de barro.

El principal producto del agro Guane era el maíz que también era el elemento

principal

de

su

dieta

alimenticia.

Como

siembras

complementarias tenían la yuca, el plátano, la papa, la arracacha, la ahuyama, el cacao y el maní.

Recordando el uso hecho por otras culturas de alto desarrollo, como la Azteca y la Inca, los Guane emplearon como condimento central de su comida el ají o quibsa.

Balanceaban

su

alimentación

con

frutas tales como la guanábana, la pina, el aguacate, la papaya, los dátiles y el coco.

Cada ocho días, los Guane realizaban su más importante transacción comercial. La hacían con sus parientes Muiscas en el sitio llamado Sorocotá, hoy localizado al sur de Moniquirá y punto intermedio, en la época precolombina, entre los dos centros del poder Muisca y Guane.

Allí comercializaban el algodón y los productos de fique. A su vez conseguían de sus vecinos sal, adornos y posiblemente caracoles del lejano océano para elaborar joyas.

En el ámbito cultural Guane sobresalen los textiles. Estos tejedores tenían en las mantas el exponente superior de su oficio.

Los objetos de tejeduría eran para los Guane el mejor obsequio a la divinidad.

Todos

los

acontecimientos

los

celebraban

ofreciendo

mantas, las cuales se daban como premio o se exigían como multa.

Los vestidos de los caciques y los principales señores, según los cronistas, eran de hermosas mantas elaboradas con fino algodón, artísticamente tejidas y decoradas. Tanto hombres como mujeres vestían una manta ceñida a la cintura y otra, anudada sobre el hombro izquierdo. En el caso de los caciques,iba unida con alfileres de oro.

La manta para la gente del pueblo era blanca pero, en ocasiones especiales, la vestía también tejida en franjas o pintada.

La industria textil de los Guane tenía gran desarrollo y estaba bajo la protección de Chimizapagua (Nenqueteba para los Muisca).

En la Mesa de Los Santos o de Géridas, en varias; cuevas casi inaccesibles,

enterraron

a

sus

muertos

envueltos

en

mantas,

rodeados de sus herramientas de trabajo y sus objetos personales.

Este sitio fue descubierto por campesinos.

La primera investigación arqueológica de estas cuevas estuvo a cargo del antropólogo alemán Justus W. Schottelius, quien dejó un valioso escrito en 1946.

Para este

investigador,

las telas constituyeron

el

hallazgo

más

importante, ya que formaban los fardos funerarios.

Junto con las mantas fueron hallados al parecer, utensilios para el tejido y husos de madera, como parte del ajuar funerario femenino.

Marianne Cárdale en un estudio no publicado que realizó sobre estas mantas, dice que un fragmento de las telas que tiene el Instituto Colombiano de Antropología, (ICAN) de Bogotá, mostró en el análisis de radio carbono pertenecer al siglo XII o XIII d.C.

Los

historiadores

Martín

Carvajal

y

Mario

Acevedo

Díaz

han

formado una de las colecciones más importantes del país. Según el Doctor Acevedo, las mantas en las que se encontraban envueltos los muertos, estaban en excelentes condiciones.

Schottelius dice haber visto mantas "del tamaño de dos camas". í ) 2

Ahora

sólo

hay

en

los

museos

fragmentos

pero,

por

ciertas

características de diseño como por los orillos, podemos detectar que fueron piezas entre 1.20 y 1.60 mts. de largo por 1 a 1.50 mts. de ancho.

En el proceso de la investigaci贸n se ha llegado a la conclusi贸n de que fueron tejidas en algod贸n (Gossypium sp.), hilado a mano, llegando a hilos de Tex entre 51.7 y 339.8.

Tambi茅n que se

emplearon otros materiales importantes como el fique (Furcraea sp.) y el pelo humano.

II. LOS TEXTILES ARQUEOLÓGICOS Y SU IMPORTANCIA Los

textiles

pertenecen

al

grupo

de

restos

precolombinos

disponibles para que arqueólogos e investigadores puedan precisar en qué época, con qué elementos paralelos contaban y

en qué grado

de desarrollo se encontraban los grupos que los elaboraron.

Por ello se ha podido llegar a la aseveración de que los textiles surgieron en la etapa Formativa, donde hay un proceso acelerado de la

etapa

anterior

o

Arcaica.

En

ella

se

destacaban

como

características principales: una alimentación basada sobre todo en productos acuáticos, el comienzo de una organización social fija que luego se conoció como vida sedentaria -, tierra

y

su

colectivas,

lo

transformación,

manifestaciones

mismo

que

la

el

la posesión de la

construcción

surgimiento

de

de

viviendas

las

primeras

religiosas y mitológicas.

A partir de la etapa Arcaica hacia la Formativa sobresalen formas culturales que dieron paso a un estadio superior. Es aquí donde la magia,

lo

parafernálico,

las

primeras

tareas

agrícolas

y

de

cerámica hechas por la mujer, con el ingrediente fundamental del uso

de

plantas,

fibras

y

hierbas

como

desengrasantes

de

la

alfarería,

al

igual

que

la

utilización

de

las

pintaderas

para

adornarse el cuerpo y luego como elementos rituales, allanan el camino al Formativo.

En el Formativo el hombre pasa de nómada a sedentario y de recolector a acondicionador de plantas para uso comestible. Es el estadio de los comienzos de la vida sedentaria hasta el desarrollo de la agricultura y de las aldeas.

Hay una mayor acentuación de la jerarquía familiar. También se caracteriza porque las culturas que se dieron en esta etapa fueron alfareras y agrícolas, con gran sentido del culto a los muertos y al jaguar,

prácticas

mágicas y de chamanismo,

lo

mismo que

el

surgimiento del adorno del cuerpo como elemento estético. De este estadio se han encontrado volantes de huso, lo que prueba la existencia

del

hilado

y

por

consiguiente

del

tejido

y

el

aprovechamiento del algodón que se conseguía silvestre y cultivado.

En la primera fase del Formativo (temprano e incipiente) se dan los pasos iniciales al oficio de la orfebrería. Aquí, durante su segundo estadio (tardío o período clásico) prospera el trabajo del oro u orfebrería, con técnicas más avanzadas, de finos acabados y con gran sentido artístico. En este estadio se llegó a la depuración de técnicas y formas del trabajo en oro, convirtiendo a la Colombia precolombina en la zona orfebre más importante de América.

Igualmente en este período, dentro de diferentes grupos aborígenes de costumbres y culturas distintas, surge el cultivo masivo del maíz con avances tecnológicos y comerciales. Lo mismo que el desarrollo de la cerámica y la orfebrería, donde se demuestra especial manejo de los materiales, destreza técnica y diseño.

En

el

período

Formativo clásico de evolución

de

las culturas

colombianas se deben destacar dos culturas por su organización social, sistema de gobierno, economía y densidad de población.

Fueron ellas: los Muisca de los altiplanos de Cundinamarca y Boyacá, y los Tairona de la Sierra Nevada de Santa Marta. Cabe destacar también como un grupo importante de este estadio, por sus logros en el cultivo e. hilado del algodón, sus tejidos de gran riqueza

y

destreza

técnica,

a

los

Guane

de

Santander,

pertenecientes a la familia de los Muisca por la lengua chibcha.

Estos grupos tenían grandes analogías y mantenían un apreciable comercio

intertribal.

Los Chibchas, como los Indígenas del Perú y de México, fueron grupos de transición hacia estadios unificadores que/ofrecen puntos máximos de complejidad social y económica. Fue precisamente en el Formativo cuando floreció la cultura Chibcha como otra de tantas culturas americanas: Mayas, Aztecas, Preincas e Incas.

Así que a la llegada de los conquistadores españoles, en el siglo XV, éstos

encontraron

en

pequeños

territorios,

fases

técnicas

estructurales como la agricultura,

la alfarería,

los textiles y la

metalurgia, en las que se condensan grandes avances dentro de un complejo panorama de desarrollo social, económico y cultural.

Los Textiles Por la naturaleza orgánica de los textiles su conservación es muy difícil, pues en su mayoría

fueron elaborados con fibras blandas y

semiblandas de origen vegetal y animal como el algodón y el pelo.

Su destrucción se debe a que

las tumbas están en territorios

húmedos, al clima de la región y a los hongos que los factores anteriores producen.

Los textiles que se han logrado conservar en Colombia han estado en ambientes secos y de temperatura cálida, en tumbas dentro de cuevas o abrigos rocosos. En la mayoría de los casos, las tumbas se encuentran en la tierra y a esto se debe que contemos con muy pocos vestigios textiles.

En las tumbas donde no se han hallado tejidos, el hallazgo de herramientas propias del oficio textil como volantes/de huso en cerámica o piedra, agujas de madera o hueso, o elementos de madera que parecen ser partes de telares o aditamentos de estos -palos de cruce o palos para tejeraborígenes eran tejedores.

pueden hacer pensar que estos

Los textiles, sus materias primas, sus procesos, sus métodos de ornamentación - dados por la técnica del tejido, la estampación, la pintura o el teñido de las fibras -, tienen gran importancia para la arqueología y para la investigación por los datos que aportan para medir el grado de desarrollo y de cultura de los grupos que los trabajaron.

Se sabe que las redes se dieron en estadios incipientes de cultura y, que a medida que se fueron dando estadios más altos, se llegó a la especialización, con técnicas más complejas, depuración de los diseños, resultando formas y diseños múltiples y estilizados.

Los

textiles

están

estrechamente

ligados

a

los

aspectos

socioculturales, religiosos, económicos y de expresión artística. Su estudio enriquece notablemente el conocimiento que se tiene sobre nuestros antepasados precolombinos y sobre su relación con otras culturas

americanas.

Es bueno puntualizar que los textiles

son parte

del

gran caudal de

aportes materiales, fruto de la observación de la naturaleza, base de un complejo proceso cultural.

En este proceso el hombre primitivo, obligado por la necesidad, por motivos

geográficos,

religiosos,

económicos,

desarrolló

más

complicadas técnicas, no solo por ellas mismas sino por el sentido estético que ellas representan y porque a la vez denotan gran habilidad manual.

El tejido constituyó uno de los lenguajes a través del cual los pueblos se

expresaban.

No fue

un

elemento

solo

para

suplir

necesidades como la de cubrirse o protegerse del frío sino que tuvo entre ciertos grupos,

igual importancia que el

manejo del oro.

Mostraba el rango o la clase social de quien lo utilizaba, se ofrecía como premio, como forma de tributo y ofrenda y como elemento importante en el trueque con otros grupos.

Estudios existentes de tejidos Muisca y Guane A pesar de que en Colombia, a diferencia de otros países andinos, la conservación de textiles precolombinos es escasa, actualmente se hallan en su gran mayoría .fragmentos de textilería precolombina colombiana en las siguientes partes: Museo del Oro. En el que se encuentra la colección más grande con textiles Muisca, Guane, Nariño, Calima y Sinú.

Museo Nacional. Textiles Muisca y Guane.

Museo del Traje de Bogotá. Un textil Muisca.

Museo de Pasca (población de Cundinamarca). Textiles Muisca, coleccionados por el Padre Hincapié. Parte de esta colección se encuentra actualmente en el Museo del Oro. Museos de la Casa de la Cultura del Socorro y Guane (Santander).

Varios fragmentos de textiles Guane.

Existen varias colecciones privadas, de las cuales solo se nos prestó para su estudio la colección del Doctor Mario Acevedo Díaz que tiene aproximadamente 23 textiles Guane.

Estos mismos textiles fueron prestados por el Doctor Acevedo al Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga durante varios años. Fueron devueltos a su dueño hace aproximadamente cuatro años.

Hay algunos textiles precolombinos que han salido del país y se encuentran

en

colecciones

o

museos

sobre

todo

de

Europa,

especialmente en Alemania e Inglaterra.

A lo

largo de

fueron

los años

desconocidos

y

los textiles precolombinos colombianos considerados

de

menor

importancia,

comparándolos con la cerámica y el oro.

La

primera

persona

precolombinos

que

colombianos

hace es

referencia el

a

algunos

antropólogo

alemán

textiles Justus

Schottelius (1946) quién, al saber del hallazgo de tumbas en los abrigos

rocosos de

la Mesa de

Los Santos

(Santander),

hizo

inventario de lo que encontró pues el cementerio Guane había sido saqueado.

Estos textiles y sus referencias son los que se encuentran en el Museo Nacional de Bogotá.

Los textiles del Museo del Oro han sido clasificados, y en parte estudiados

-especialmente

antropóloga

inglesa

tiene

los

Marianne

de

la

Cárdale.

un análisis preliminar sobre

cultura Esta

Nariño-

misma

por

la

especialista

los textiles arqueológicos de

Bucaramanga y específicamente los que forman la colección del Doctor Mario Acevedo Díaz.

De estos últimos textiles, hemos analizado los siguientes aspectos: las fibras, el hilado, la titulación, los tintes y las herramientas, partes que no habían sido analizadas ni descritas en ninguna otra investigación.

Para este trabajo que se presenta se han analizado las técnicas textiles Muisca y Guane de las colecciones:

Doctor Mario Acevedo Díaz. Museo del Oro. Museo Nacional.

Entre la diferentes publicaciones que hablan de los grupos Muisca y Guane y que hacen referencia a sus textiles, se encuentran títulos nacionales

y

Precolombian

extranjeros.

Textile

Entre

los

Conference.

más

conocidos

Recopilación

se

flecha

hallan: por

el

arqueólogo norteamericano Junius Bird.

En

esta

misma

Pintados de la

publicación

Cordillera

se

encuentra

Oriental de

el

Colombia de

artículo

Textiles

la antropóloga

Marianne Cárdale que hace referencia -como su mismo título lo dice- a las telas pintadas Guane.

El Padre Isaías Ardila Díaz igualmente hace algunas referencias a los textiles

Guane,

asi

como

a sus

materias

primas

y

a

su

elaboración, en su libro sobre el pueblo de los Guane.

Sobre estos mismos textiles y la forma como fueron hallados, junto con el tipo de entierros en que se encontraron, hablan en dos ensayos los doctores Mario Acevedo Díaz y Martín Carvajal.

Con

un trabajo académico, de corte periodítico, el antropólogo

colombiano Alvaro Chaves Mendoza se refiere a los textiles Guane de la Casa de Bolívar de Bucaramanga en la revista Lámpara de 1986.

En el boletín del Museo del Oro de febrero de 1988 se encuentran dos artículos. Uno sobre elementos textiles que acompañan una momia Muisca y otro, sobre la mochila que formaba parte del ajuar funerario

de

esta

momia.

Así:

Elementos

arqueológicos

provenientes de las montañas de Pisba, escrito por el antropólogo colombiano mochila

Eliécer

Muisca

Silva

hallada

Celis

en

la

e

Informe

región

de

antropóloga Marianne Cárdale.

Referencias también

se

tangenciales

a

encuentran

en

preliminar Pisba,

sobre

escrito

por

una la

i

textiles

precolombinos

algunas

publicaciones

colombianos como

las

siguientes: La civilización Chibcha de Miguel Triana. Los Muiscas de Lucía Rojas de Perdomo. Manual de Historia de Colombia. Tomo I. De

los Chibchas a la Colonia y a la República de Guillermo Hernández Rodríguez.

Historia

del

Arte

Colombiano,

Artículos

de

Eugenio

Barney Cabrera.

Y en varios otros libros y autores donde se profundiza más en los aspectos culturales generales de los Muisca.

III- ELEMENTOS DEL TEJIDO Las fibras y el hilado Fibras. Es un hecho comprobado que en el continente americano las primeras fibras utilizadas fueron de origen vegetal y animal. En Perú,

Bolivia,

Ecuador

y. el

sur

de

Colombia

en

la

época

Precolombina, una de las fibras preferidas fue la lana de camélidos, habitantes de las cumbres andinas.

Esta

utilización

temprana

de

ambos

tipos

de

fibras

está

corroborada por hallazgos arqueológicos -los de Huaca Prieta en el Perú-, los cuales han determinado la mayor

antigüedad, en tejidos

de algodón, de todo el continente para fragmentos textiles que datan del 2.500 a.C. Luego, la combinación de algodón y lana de alpaca, vicuña y llama, se produce hacia el 1.000 a.C. según otros estudios. ( ) 3

En Colombia se han hallado volantes de huso pertenecientes a la fa.-e

Formativa,

comprobando

la

existencia

aprovechamiento del algodón y otras fibras.

del

hilado

y

el

La mayor parte de los tejidos arqueológicos colombianos, que se han observado hasta el momento, están elaborados en algodón como principal fibra textil conocida, precedida por el fique.

La especialización en la elaboración de los hilos y en el manejo de las

fibras

llegó

a

tal

punto

que

los

aborígenes

colombianos

utilizaron tanto el algodón como el cabello humano, hilado y tejido.

Ejemplos del manejo de esta última fibra se aprecia en cordones Muisca y gorros Guane.

Por la calidad de los hilos y de las piezas textiles encontradas, se evidencia que el algodón ocupó un lugar muy destacado en las sociedades precolombinas. Esto es notorio puesto que a la llegada de

los conquistadores españoles a estos territorios,

llegados europeos encontraron las bases de propia y en

los

recién

una industria textil

pleno desarrollo.

El primer cronista de la naturaleza americana, Gonzalo Fernández de Oviedo, llegó por primera vez a América al desembarcar en la costa caribe colombiana: Santa Marta, julio de 1514. El asombro por el nuevo mundo que se abría a los ojos europeos, \o¡ deja pintado Fernández de Oviedo en sus crónicas donde describe profusamente la naturaleza colombiana.

Nos relata en el Sumario de la natural historia de las Indias: La forma de cómo pescan es con redes, porque las tienen y las saben hacer

muy

bien

de

algodón,

de

lo

cual

natura

los

proveyó

largamente,

y hay muchos bosques y montes

llenos; pero

lo

que

ellos quieren hacer más blanco y mejor, curándolo y plantándolo en sus asientos y junto a sus casas o lugares donde viven. ( ) 4

El arte del hilado se encuentra muy directamente ligado con las características

de

la

elasticidad

de

ésta.

tratamiento

diferente

fibra, Por de

de lo

acuerdo tanto,

preparación,

con

cada

la

resistencia

material

anterior

al

y

tiene

un

proceso

del

hilado.

El proceso más corriente que se utilizó y se sigue utilizando para preparar el algodón de hilar es: librar el capullo de la semilla por medio del pase de los copos a través de dos varas de madera, golpear los capullos hasta formar un volumen grande de algodón y sacar, en forma continua de la cantidad de algodón, una mecha lo suficientemente gruesa para luego hilarse. El producto final es el hilo.

En Colombia, Ecuador y Perú se originó la especie algodonera Gossypium barbadense. Este es el género más importante dentro del que se agrupan 20 especies de algodones silvestres y cultivados.

Los indígenas lo llamaban quihisa y lo cultivaban en forma mixta con la caña, el fríjol o el maíz. Los cultivos se efectuaban en climas cálidos, próximos a las altiplanicies.

Las cosechas eran tan abundantes que les permitían hacer trueque con los aborígenes de las tierras frías que lo transformaban en mantas, haciendo de esta labor una de sus principales actividades.

Otra de las fibras importantes en la Colombia precolombina es el fique, nombre que se dá aquí a las plantas de la familia Furcraea.

Hoy aún se cultivan o crecen silvestres, en diferentes climas y altitudes del país, unas 300 especies de fique, planta que por otra parte es originaria de América tropical.

Dentro de sus características esta planta es clasificada como de fibra dura, de células largas y múltiples, que se extienden a lo largo de los tejidos carnosos.de la hoja.

Siempre,

desde

tiempos

prehispánicos,

esta

fibra

ha

estado

estrechamente relacionada con la vida campesina colombiana. Al contrario del algodón,

el fique no estuvo nunca ligado al uso

personal (ropa) pero si a las actividades cotidianas del hombre: cordelería,

variedad

de

mochilas,

productos

que

todavía

hoy

perduran.

El proceso para obtener la fibra del fique es un trabajo arduo y pesado. Aquí el relato del cronista Fernández de Oviedo puede ilustrar perfectamente este aspecto.

Toman los indios estas hojas,

e tiéndelas algunos días los indios en los raodales de los ríos y arroyos,

cargadas

de piedras,

como ahogan

en

Castilla

el lino; y

después que han estado así en el agua algunos días sacan estas

hojas

e

tiéndelas

a

enjugar e secar al sol.

Después

que

están

enjutas quiébranlas, e con un palo, a manera de espadar el cáñamo, hacen saltar las cortezas e aristas e queda la hebra de dentro, de luego a luego de la hoja. E a manera de cerro juntánlo y espándalo más, e queda en rollos de cerro que parece lino muy blanco e muy lindo; de lo cual hacen cuerdas e sogas e cordones del grosor que quieren así de la cabuya como del enequén; e aprovechánce dello en muchas cosas, en especial para hacer los hicos o cuerdas de sus hamacas, o camas en que duermen, y encabúyanlas para que estén colgadas en el aire. < ) 5

En

el

territorio

Guane

los

conquistadores

y

los

cronistas

se

maravillaron al encontrar que, para atravesar los grandes ríos de la región, habían puentes hechos de gruesos bejucos retorcidos con pasamanos de cables de fique.

Los

bejucos

y

las

lianas

eran

empleados

de

forma

hilada

o

simplemente, tal y como se encontraban en la naturaleza, para atar la madera con que construían sus casas. Igualmente con las hojas del

bosque

se

fabricaban

...muy lindos

cestos

bien

tejidos

que

llamaron "habas" J ) 6

A pesar de esta abundancia y de la variedad de las fibras, al propio cronista lo que más le llamó la atención fue el fique por ser tan duro y fuerte, además de la habilidad y el conocimiento que de él tenían los aborígenes. Esto lo describe Fernández de Oviedo en el Sumario de la Natural Historia de Las Indias.. Con el enequén, que es

lo más delgado de este hilo,

cortan, si les dá lugar a los indios,

unos grillos o barras de hierro, en esta manera: como quien siega o asierra,

mueven sobre el hierro que ha de ser cortado el hilo del

enequén, tirando y aflojando, yendo y viniendo de una mano hacia la otra, y hechando arena muy menuda sobre el hilo en el lugar o parte en que lo mueven, ludiendo en el hierro, y como se va rozando el hilo, así lo van mejorando y poniendo del hilo que está sano lo que está por rozar; y de esta forma siegan un hierro por grueso que sea, y lo cortan como si fuese una cosa tierna y muy apta para cortarse.

(7)

Hilado. Para poder hacer las fibras más largas, fuertes y firmes, el hombre empezó a unir filamentos y a retorcerlos, llegando al hilo en una primera instancia con la sola ayuda dé la mano como herramienta.

Lograr hilos con las características necesarias para obtener tejido deseado, es uno de los factores

el

más importantes en el

proceso del hilado.

En

los

pueblos

indígenas

tejedores

existían

mujeres

exclusivamente dedicadas al arte del hilado y especialistas del tejido, lo cual demuestra la especialización de un oficio, en este caso el hilado y el tejido.

En restos de grupos tribales conocidos por ser tejedores se han hallado varios volantes o torteros de

huso,

con

hermosísimos

adornos geométricos.

Si estos trazos tenían significación religiosa, se puede deducir que el hilado tenía tanta importancia como el tejido, dependiendo de la finura y calidad con que hubiera sido ejecutado el primero y la calidad del segundo.

Con frecuencia estos diseños demostraban una gran estima por la labor del hilado. Los dibujos de estos torteros tienen gran similitud con los existentes en la cerámica, la orfebrería y en los textiles pintados y tejidos.

El sentido decorativo plasmado por los indígenas en los volantes de huso, parece reflejar la totalidad de su mundo circular con un gran sentido rítmico, dado por líneas sencillas y dobles que forman rectángulos, triángulos y espirales.

Cuando diseña sobre el círculo quiere determinar, clarificar, dimensión

limitar,

proteger,

sacar del caos con una inteligencia pura que nos dá la del

mundo

americano, dice Antonio Grass, uno de los

investigadores del diseño de sobresaliente análisis en el diseño precolombino. W

Los diferentes métodos de hilado obedecen al mismo principio: torcer

una

fibra

para

crear

un

hilo

continuo

con

un

grosor

determinado.

Por su parte, la hilandera con

su destreza puede crear una hebra,

única, torcida en forma sencilla al hilar o entonces, retorcer varios hilos en uno solo, produciendo hilos de varios cabos con métodos más complejos.

En épocas precolombinas colombianas, el hilado se efectuaba con herramientas

rudimentarias

que

aún

se

siguen

empleando

en

nuestros días en regiones campesinas. Los aborígenes no conocieron la rueda por lo tanto tampoco, la rueca de pedal.

Utilizaban para el hilado una herramienta primaria de uso universal: el huso. Este es en esencia un palo de madera cilindrica, delgada y de diferentes diámetros, dependiendo de la finura del hilo que se elabora.

Este palo tiene de 20 a 30 centímetros de longitud. En su parte superior puede ser liso o tener una muesca o especie/ de punta de flecha.

El extremo inferior de la vara termina en punta lisa por donde es colocado, a pocos centímetros de esta punta y donde se ajusta al palo, el tortero o pieza redonda que le dá peso al huso.

La muesca de la parte superior de la vara es utilizada para sostener el hilo ya hilado que viene de la mecha o sea, la fibra escarmenada que se encuentra enrollada en la mano de la hilandera, siendo estirada y torcida rítmicamente.

Cuando se saca la fibra de la mecha se hace girar el huso con la mano derecha para que se tuersa y enrolle el hilo sujeto a la vara.

Del peso del huso y el impulso de la vara al girar, dependen la torsión y la calidad del hilo.

El hilo al ser torcido hacia la derecha o hacia la izquierda produce espirales que, en el primer caso, tienen la dirección del trazo de la letra Z y en el segundo, espirales con el trazo de la letra S. Por eso se utilizan estas dos letras para designar el sentido de la torsión de un hilo.

Una vez la fibra ha sido hilada se puede dejar en un solo cabo o retorcer en dos o más hilos. Para hacer un hilo de dos cabos o más se hilan en un sentido y se retuercen, los dos o más hilos, en sentido

contrario

para dar más

resistencia y para que

destuersa el primer hilo.

En

los

textiles

arqueológicos

no

se

hasta

el

/

colombianos

analizados

momento se ha encontrado que, en gran proporción, sus hilos fueron torcidos en S y retorcidos en Z.

Figura 2: hilo de dos cabos con torsión S. Hilo de dos cabos con torsión Z Hilo de dos cabos con torsión S y torsión final del hilo en Z

La madera utilizada para sus herramientas fueron la macana y la chonta. Para los volantes de los husos emplearon principalmente la piedra, el hueso, la cerámica y en algunos casos, madera.

Los torteros se encuentran frecuentemente en entierros o restos arqueológicos,

indicando el desarrollo textil de nuestras culturas

precolombianas.

Los

vestigios

más

importantes

en

territorio

Chibcha

han

sido

encontrados en las regiones de Chiscas y Paz del Río (Boyacá) y en la Mesa de Los Santos (Santander).

/

Colores de la naturaleza Estudios sobre la vida prehispánica y las prácticas funerarias de esos tiempos

muestran

el

uso

milenario del color.

El

hombre

americano,

nómada,

difundió

la costumbre de

la aplicación

y

utilización de los tintes a partir de los vegetales, de los minerales o de los animales, hábito que se remonta a épocas ignotas de la humanidad.

Las plantas han sido aprovechadas en la totalidad de sus partes: semillas, flores, frutos, cortezas, raíces de

ellas

será

siempre

una

Obtener el color a través

experiencia

maravillosa,

llena

de

sorpresas.

El arte de teñir en América se dio a la par con el tejido y fue quizá, uno

de

los

aspectos

en

que

la cultura española

hizo

pocas

contribuciones.

Los aborígenes americanos a la llegada de los españoles trabajaban diversos materiales colorantes con los cuales teñían o pintaban sus vestidos, accesorios rituales y domésticos.

También cochinilla,

eran

cultivadores

insecto

del

colorante

cactus por

que

es

excelencia

habitat de

la

de

la

vida

precolombina. El color granate y sus tonalidades rojizas, uno de ios colores más difíciles de obtener en la naturaleza, fue desde época inmemorial, el preferido de los artistas textiles.

Las gamas de azules eran extraídas del arbusto del añil. Los colores morados se obtenían de la combinación

de la cochinilla y el añil.

Los matices marrón y amarillos salían del liquen de las piedras.

En Colombia, más exactamente en los apogeos de Tierradentro, se hallan pictografías con pigmentos naturales de color habano, negro, ocre y rojo.

Dentro de

los textiles precolombinos Muisca y Guane podemos

destacar las telas de hilos teñidos y las decoradas con pintura en diferentes tonos marrones, habanos, amarillos y verde azulado.

Gonzalo Fernández de Oviedo hace énfasis sobre el uso del color. ...De ciertas cascaras y cortezas y hojas de árboles que ya

ellos

pintan de negro y leonado y verde y azul y amarillo y colorado o rojo tan vivas y subidas cada una, que no puede más perfección, y una olla, después que las han cocido, sin mudar tinta, hacen distinción y diferencia de todos los colores que es dicho, esto creo que está en la disposición de la color con que entra

lo que quiere teñir, ora sea

en hilo hilado, como pintado en las dichas

mantas donde quieran

poner las dichas colores o cualquier de ellas. ( > 9

Los tintes y las tintas eran extraídos del añil, la cochinilla, la púnciga,

la

batatilla,

el

achiote,

el

trompeto

y

muchos

otros

vegetales.

Sus efectos sobre el objetivo de teñir o de pintar eran resultado de la química intuitiva que poseían los artistas tintoreros y tejedores.

Eran conocedores de la combinación de los colores para producir nuevos tonos. Por ejemplo, para hacer marrón mezclaban lejía y gamón; para el azul verdoso combinaban la ubilla con pepa de aguacate

y

sal;

el

negro

lo

creaban

a

partir del

raque

con

hierbabuena y barro podrido.

El color, en la sociedad Muisca, fue signo de diferenciación

social.

Las clases más altas usaban mantas pintadas con ornamentos. El pueblo

vestía

funcionarios

con del

telas clero,

sin

teñir.

dentro

de

Los la

sacerdotes clase

y

altos

jerárquica

y

diferenciados por el color del astro al que servían, se ataviaban de rojo (sol) o blanco (luna).

Para que los pigmentos permanecieran en presencia de la luz y el agua,

de

manera

uniforme

en

los

hilos,

fue

necesario

usar

sustancias naturales llamadas mordientes. Estas normalmente son de origen mineral y, en la mayoría de los casos, provienen de sales y de óxidos metálicos.

Se ha comprobado que en América precolombina se utilizaron como mordientes el alumbre, la cal y las lejías de cenizas/ de diferentes plantas.

Principales colorantes precolombinos de origen vegetal:

INDIGOFERA TICTOREA. LLamado también índigo o añil. Fue el principal colorante indígena. Dá tonalidades azul, gris, violáceo y

verde azuloso. Se trata de un arbusto con siete variedades nativas en Colombia.

GENIPA AMERICANA L. Llamada comúnmente jagua. Es originaria de América tropical y crece de manera espontánea aunque ya se ha domesticado. Produce matices de azul y negro. Fernández de Oviedo la describe como

...árboles muy altos,

derechos y hermosos a la

vista. Su tinte es sacado del jugo de su fruto que se oxida con el aire. Ha sido utilizado por los indígenas como tintura corporal.

BIXA L.

Llamada también achiote.

Es extraída de las semillas

internas del fruto. El cronista Oviedo dice ....capullo, dentro del cual están unos granos colorados o rojos, que se pegan como cera, o más viscosos;

e

de

aquellos

hacen

unas pelotas

los

indios

con

que

después se pintan las caras y el cuerpo.... ( °) 1

BOCCONIA FRUTESCENS. Es conocido popularmente como trompeto, curador o zarcillejo. Es un árbol de más o menos cinco metros de altura. Contiene, en casi todas sus partes, un color amarillo

líquido lechoso de

rojizo.

CAESALPINIA CORIARIA. Vulgarmente llamada dividivi. Árbol de 3 a 15

metros de altura con flores amarillo-crema.

Sus frutos son

retorcidos como una S. Es considerado como fuente de taninos sustancia

astringente

grises azulados.

vegetal

-

y

empleado

para

teñir

colores

Otros colorantes precolombinos citados con frecuencia son: barba de

piedra

(Usnea

sp.)

para

colores

amarillos,

palo

Brasil

(Caesalpinia echinata) para la obtención de rojo, chilco (Baccharis poliantha)

para

verdes

y

amarillos,

el

moral

o

palo

(Corofhora tictórea) para amarillo firme y usado

amarillo

también como

mordiente, campeche (Haematoxilon campechianum) con el que se obtiene el morado.

Colorantes de Origen Animal

La Opuntia spp., denominada más corrientemente tuna, es un cactus en

el

cual

parasitaria.

habita

la

cochinilla

(Coccus

cacti

sp.)

en

forma

De este insecto se sacan diferentes tonalidades de

rojos, luego de ser disecado y molido.

Solo se menciona este animal como fuente de color natural por ser el más conocido, utilizado y de más variado uso en toda América.

Colorantes de Origen Mineral

Los pigmentos de procedencia mineral se encuentran con mayor facilidad en la tierra propiamente dicha. Entre los más populares en Colombia

y

de

los

cuales

hablan

diferentes

cronistas

e

historiadores están: la tierra azul y verde de Siachoque, la tierra colorada de Suta y la tierra amarilla que al fuego se torna roja de Zoracá.

El método

más conocido para lograr el

color negro es el de la

combinación de óxido de hierro hervido con tinta de palo Brasil.

Los

colorantes

y

pigmentos

encontrados

en

los

textiles

precolombinos colombianos son poco conocidos, a pesar de que en los textiles Guane de la colección del Doctor Mario Acevedo Díaz, al hacer el estudio químico, dio positivo para pigmentos de origen mineral.

En el avance del proyecto Análisis de Colorantes y Pigmentos en Textiles

Precolombinos, realizado por la profesora Beatriz Devia de

la Universidad de los Andes, la investigadora muestra interés en una primera etapa por la selección de métodos de análisis químico que

permitan

determinar

los

pigmentos

y

colorantes

orgánicos

naturales, encontrados en textiles antiguos.

En etapas siguientes se aplicarán dichos métodos en numerosas muestras que se han ido encontrando en enterramientos y hallazgos arqueológicos, que permiten además conocer por medición físicoquímica, la naturaleza y utilización de mordientes y colorantes con hierro y alumbre.

Seis pequeños fragmentos que fueron llevados a Bélgica para su estudio, demuestran en el análisis de C14 y en el laboratorio de colorantes y análisis de cromografía que:

1- No existen colorantes en las fibras.

2- El color que presenta la fibra corresponde al color natural del algodón.

3- Los colores naturales del algodón son: habano muy claro, habano medio, habano amarillento, marrón medio, marrón rojizo, marrón oscuro.

Manos, maderas e hilos Telares.

De

acuerdo

con

el

procedimiento

de

elaboración

de

ligamentos, son telas tejidas los productos realizados en un telar.

Un telar es cualquier dispositivo que mantenga tensa una urdimbre.

Por lo general da estructura al tejido. Es el elemento más largo, en sentido vertical, del tejido.

En la América prehispánica existían tres tipos de telares que aun hoy sobreviven al tiempo. Su estructura y manejo no han variado a lo largo de los siglos: Telar de marco, de tipo vertical, el telar de cintura y

el telar de estacas de tipo horizontal.

i

El más elemental de estos telares es llamado telar de cintura o de "palillos".

En él, la urdimbre va tensa en dos varas: una sostenida

en la cintura del tejedor y la otra sujeta a un árbol o a una estaca.

Por su parte, quien teje es el que da la tesión a la urdimbre. Al terminar el tejido éste se safa de las dos varas principales y el

telar queda reducido a la serie de palos

que lo conforman. El

número de varas redondas y los implementos de este telar varían según el tipo de tejido y de decoración que se elaboren.

Dentro del grupo llamado de los telares horizontales está el telar denominado más comúnmente de estacas. En este la urdimbre va paralela al piso, colocada sobre dos varas que, a su vez, reposan en cuatro estacas enterradas en la tierra. Con este tipo de telar se pueden lograr telas de mayor longitud y ancho que el anterior.

Ya en el caso de los telares verticales primitivos se encuentra el de marco. Este es el tipo de telar más rudimentario y sencillo.

Consta esencialnmente de un, armazón de cuatro varas amarradas en ángulo recto, formando un cuadrado o un rectángulo. Es colocado casi siempre apoyado en el suelo y recostado contra una pared.

Parte fundamental de los elementos necesarios para tejer en él son varios palos redondeados que sirven para: unos, paralelos a las varas superior e inferior del marco en los que va la urdimbre, otros, para sostener el tejido y los lisos, otros, más para el cruce de la urdimbre, y por último, uno que tiene muescas en sus extremos para que eventualmente ciertos tejidos mantengan su ancho total.

Otro elemento más de este telar es la macana. Este trozo de madera aplanada mantiene la urdimbre separada en dos capas para poder pasar la trama. Sirve también para empacar el tejido.

Encontramos igualmente dentro de los telares verticales el telar de horqueta y el de arco que, desde siempre, han sido utilizados en Boyacá para tejer las mochilas de trenzado.

Aún hoy en día se sigue empleando en las comunidades rurales. En diversas crónicas de la Conquista se encuentran referencias a la intensa

actividad textil de los pueblos precolombinos, lo mismo

que algunas menciones a los telares verticales aunque sin hacer una descripción de su funcionamiento.

No se tienen evidencias materiales de los telares precolombinos.

Seguramente porque el indígena usaba una serie de varas para hacer el

armazón

del

telar

y

después

de

utilizarlo

para

tejer,

los

empleaba para otras actividaes.

Los otros implementos de uso textil como el huso, las macanas o golpeadores y los separadores de urdimbre se estimaban y cuidaban por ser parte esencial

en la vida del tejedor. Como tales se hacían

bellos y pulidos. El tejedor siempre los llevaba consigo hasta la muerte.

Por

eso,

dichos

implementos

forman

parte

del

ajuar

funerario de los aborígenes.

Las prendas resultantes de tejer en estos tres grupos de telares nunca fueron cortadas. El resultado son telas de cuatro bordes. Son parecidas en su forma a un cuadrado o rectángulo como patrón común.

Precisamente

por

esta

cronistas las llamaron mantas.

forma

final

de

las

telas,

los

Aparentemente el único inconveniente de los tejidos elaborados en estos telares, que como se recordará son de cuatro bordes y característicos de la zona andina, son las limitaciones de tamaño dadas por el telar. Pero los indígenas en algunos casos para hacer telas mayores, las unían con costuras de aguja.

Tejedora del sur del departamento de Cauca tejiendo en guaga, tipo de telar vertical

Los tejedores Muisca y Guane son reconocidos por su esmerado y bello trabajo. Empero, no podemos afirmar que todos los textiles existentes fueron elaborados por el grupo que habit贸 la zona donde fueron hallados. Debemos recordar que las telas fueron elementos importantes culturales.

para

el

intercambio

y

comercio

con

otros

grupos

A

la

vez

debemos

tener

claro

que

las

telas

y

los

objetos

clasificados y relacionados con cada uno de estos grupos tienen ciertas cualidades en el tipo de los hilos, en algunos colores, en algunas técnicas o diseños que les son comunes y por lo tanto, podemos pensar que son características que distinguen a unos y otros.

Dentro de todos los textiles vistos y estudiados hasta el momento encontramos

algunas

similitudes

en

cuanto

a

los

materiales,

colores y técnicas.

Los

tejedores

precolombinos

trabajaron

tejidos

de

urdimbre

y

trama manufacturados en telar, en los que se ve una característica común a todos: en las mantas de 4 orillos no existe ningún tipo de remate ni costura para evitar que se deshaga el tejido. Esto es debido a que los hilos fueron montados en el telar con un urdido que produjera dicho efecto. Este urdido es llamado comúnmente urdido corredizo.

El urdido Para

poder

lograr

un

tejido

de

buena

calidad

y

con

las

características que requiere el tejedor es necesario programar y hacer un excelente urdido. Este último es la base de los hilos que se colocan en el telar y por el que pasan los de la trama para construir los ligamentos y lograr una tela.

Por la observación realizada

a diferentes textiles Muisca y Guane,

se ha llegado a la conclusión de que fueron hechos con urdido corredizo.

La técnica de preparación del urdido se realiza mediante el pase sucesivo de hilos e implica que,

cada hilo,

debe independizarse

para evitar que se entrecruce mal o se enrede con otros, quedando los hilos pares e impares separados.

Figura 3: A- Telar vertical y método de urdido corredizo B- Detalle de la tela resultante y su unión con la vara de soporte

Este urdido se hace sobre una vara o un hilo fuerte de soporte. La una o el otro deben ir atados con firmeza en forma horizontal y a corta distancia del

paral inferior del telar.

En

el

armazón,

la

urdimbre gira sobre este, llegando y devolviéndose por el mismo lado y alrededor del soporte.

1E1 urdido corredizo ie da opción al tejedor de trabajar tejidos de un extremo a otro de la urdimbre, así como crear orillos planos sin necesidad de hacer remate, de dejar flecos en los orillos finales o de hacer, a los orillos finales, algún remate anexo como adorno para la tela.

d.

Figura 4: A- Tejido de cuatro oriiios usos B- Tejido de orillos laterales lisos con fleco por hilos de urdimbre

El tejido es producto de un complejo proceso de producción que va desde la obtención de la fibra y su hilado, hasta la organización y realización de una tela, la cual tendrá una utilización y una función determinadas.

La confección de

¡

una tela supone

previo conocimiento de

las

técnicas de ordenamiento y fijación de la urdimbre, como también de la forma de pasar la trama por entre la urdimbre. Igualmente, supone e! cálculo previo de la cantidad de hilos de urdimbre y trama para lograr el producto requerido.

Los hilos fijos de la urdimbre, al ser pasados por los hilos móviles de la trama, dan como producto inmediato un ligamento y como producto siguiente y total, una tela o lienzo.

La calidad de la tela la darán los hilos con que es tejida, así como la presión o empaque de la trama con la urdimbre. La finura depende del hilado y el grosor de los hilos y la forma como se trabajen los ligamentos.

Teniendo ya claros los pasos anteriores, vendrá la parte artística de

la

elaboración

del

diseño

y

del

procesamiento

del

tejido,

dependiendo de su uso y función.

Un textil precolombino presupone todo un cúmulo de tiempo. Desde el invertido en su preparación y elaboración hasta convertirse en un objeto deseado,

para

luego

llegar hasta

nosotros,

admirarlo

y

estudiarlo.

Las técnicas Los indígenas dedicados al tejido utilizaron diversidad de técnicas.

Esto lo pudieron

hacer dada la simplicidad de los telares que

utilizaron y a su sostener la

urdimbre

sencillo funcionamiento. templada y firme,

Con ellos pudieron

además de facilitar el

cruce de los hilos de la urdimbre y de la trama.

Los principales ligamentos elaborados por los tejedores Muisca y Guane observados en el curso de esta investigación son: tafetán balanceado y cara de urdimbre, telefones de urdimbre y trama, y esterilla.

Los

tres

últimos

son

variantes

del

tafetán.

Otros

ligamentos son los de estructura diversa y dobles complejos en los que, la técnica y los hilos de urdimbre, tienen función decorativa exclusivamente. Se encuentran, igualmente, unos pocos tejidos de tipo asargado dentro del grupo de técnicas fuera del telar.

Se observaron telas que presentan orillos laterales y finales muy especiales. Algunos comunes entre diferentes grupos de tejidos.

Los ligamentos Trataremos ahora los diferentes tipos de ligamentos elaborados por los textileros Muisca y Guane, mediante una explicación escrita y gráfica, sin tratar variantes técnicas que no se hayan encontrado.

Hablaremos de cada ligamento, cómo es, y sus características más importantes.

Damos los nombres técnicos de los ligamentos de

acuerdo a la terminología textil actual.

LIGAMENTO. Es la estructura resultante

del entrecruzamiento o

combinación de los dos elementos básicos que forman un textil.

Estos elementos básicos se llaman Urdimbre y Trama y trabajan con un orden preestablecido para poder realizar un tipo de textil

específico.

Este

entrecruzamiento

tiene

diferentes

variantes,

produciendo así tejidos de diferentes aspectos y texturas.

URDIMBRE. Es la serie de hilos longitudinales de un textil. Esta serie de hilos es colocada como soporte en el telar. Por entre estos hilos pasa la trama: así se logra un ligamento.

La urdimbre determina el ancho y el largo de un tejido en telar. De acuerdo

a

su

orden,

a

la concentración de

material

y

a

la

disposición del color, se logran diferentes efectos en la tela.

TRAMA.

Son

los

hilos

que

atraviesan

la

urdimbre

de

forma

transversal para hacer e l , ligamento. Según como se hagan las pasadas de trama, a su color, a su calibre o número de cabos, su combinación con la urdimbre y el empaque, se obtendrán diferentes efectos.

Tipos de Ligamentos:

TAFETÁN. Es el ligamento más simple y primitivo.

Es llamado

también tejido plano o sencillo. Su característica principal es que los

hilos

de

urdimbre

y

las

pasadas

de

trama

se

cruzan

continuamente y de la misma forma, o sea que los hilos trabajan 1x1 y alternándose. Un hilo de trama pasa por encima de un hilo de urdimbre y luego por debajo y así sucesivamente.

Figura 5: A- Tafetán balanceado. B- Esterilla, dos hilos por urdimbre y trama

El tafetán tiene sus dos caras ¡guales. Las telas con este ligamento no tienen derecho ni revés. Su superficie es lisa, lo que la hace más adecuada para ser estampada, pintada o bordada. Se pueden lograr efectos con este ligamento por diferencia de calibré, número de cabos o torsión de sus hilos, y por su color.

Fragmento G 71, y tejido en tafetán

TELETON.

Tejido

plano

o

sencillo

desigual,

llamado

también

acanalado.

Es un derivado del tafetán. Está dado por hilos dobles, triples o más de urdimbre y sencillos de trama o biceversa. En este ligamento, uno de los elementos que lo conforman es mayor que el otro. En él todos los hilos evolucionan como los del tafetán pero formando grupos de dos o más.

Los telefones de urdimbre y trama se pueden obtener a partir del tafetán, repitiendo o aumentando el número de pasadas en el primer caso y de hilos en el segundo.

Fragmento MNM 38.-1.-771, lado izquierdo muestra tejido en teletón

Este ligamento se puede trabajar de forma regular o

irregular.

Dependiendo, en el primer caso, que formen el ligamento el mismo número de hilos de urdimbre y pasadas de trama, y será, en el segundo caso, donde el número varía.

El teletón de urdimbre forma efecto de cordoncillos horizontales y de trama con efecto de cordoncillos verticales. También puede variar el efecto si los hilos son de diferentes calibres o por su longitud.

Figura 6: A- Teletón dos por uno. B- Teletón uno por dos

En los ligamentos de tafetán y teletón pueden presentarse tres variantes, dependiendo de la proporción de uno de los dos elementos estructurales,

así:

TEJIDO BALANCEADO: En esta variante, la proporción loe hilos y pasadas

es

igual

y

en

el

ligamento

quedan

visibles

los

dos

elementos.

CARA DE URDIMBRE: Aquí la proporción de los hilos es mayor que la de pasadas, cubriendo la urdimbre totalmente la trama y quedando visibles solamente las

urdimbres.

oooooooooo» oo»*ooooo

O•••••O00 0»00»»O000 Figura 7: detalle tafetán cara de urdimbre con esquema de orden de hilos y efectos de color en el transcurso del tejido

CARA DE TRAMA: La proporción de pasadas es mayor que la de hilos, cubriendo totalmente la trama a la urdimbre y quedando visible solo la trama.

Las dos últimas variantes son las llamadas comúnmente reps.

Se encuentran dentro de los textiles analizados algunos con tejido cara de urdimbre, especialmente en telas de franjas laterales y/o centrales o telas pintadas, como la G-60. l

En el grupo de cara de trama encontramos solamente este efecto en la tiara de la momia de Pisba.

Igualmente se halló en los textiles Muisca y Guane que el tejido más corriente es el teletón 2x1 en el total de la tela. En algunos casos este mismo ligamento hace parte de las franjas decorativas

con juego de 4 o 5x1, como es el caso de la manta G-62. Este textil tiene

una

franja

central

de

urdido

habano-amarillento

tramada en marrón con ligamento teletón 5x1,

y

está

dando el efecto de

punteado por los flotes de una trama sobre 5 urdimbres. Otros ejemplos

de

este

caso

son

las

telas

MOTM

44

y

MOT

10

(posiblemente Guane).

ESTERILLA. Es un ligamento variante del tafetán. Se caracteriza porque la urdimbre y la trama juegan con el mismo número de hilos al tejerse el ligamento, o sea que si hay 2 o 3

hilos de urdimbre,

estos se cruzan en la misma proporción de 2 o 3 hilos de trama (ver figura 5).

Dentro de los textiles precolombinos observados solamente en el fragmento MOM 41-11-2498 se encuentra un tipo de esterilla, la de 2x2. Esta se ve sobre todo en la parte anterior a los orillos finales de la mayor parte de ¡os textiles Muisca, siendo ésta una de sus características.

ESTRUCTURA DIVERSA. Es un tipo de ligamento que pertenece a los múltiples.

Para

hacerlo,

en

los

textiles

precolombinos,

se

utilizaron dos colores de urdimbre, trabajando 2 hilos de un color (normalmente

habano)

por uno de otro color

(generalmente

marrón), como ejemplo la G 70 y MNG 41-111-24-98.

un

MNG 41-111-2498

Se trabaja de manera similar al ligamento de doble tela, sacando hacia adelante los hilos de urdimbre que van a formar el dise単o, pero no se hacen puntos de ligadura con la trama.

En este

ligamento pueden ocurrir dos cosas:

una es tejer un

ligamento dentro de las dos caras del dise単o, quedando todas las secciones de urdimbre haciendo flote.

Para lograr este ligamento es necesario un juego de 4 cruces en los hilos de urdimbre.

Figura 8: ligamento de estructura diversa, donde muestra el movimiento de hilos de colores que pasan de una cara a otra de la tela, como lo seĂąala el asterisco

DOBLE TELA. Es un tipo de tejido mĂşltiple. Los tejidos dobles tienen una urdimbre que se divide en dos planos: uno de hilos pares y otro de hilos impares.

Si se trabajan sus dos caras con un solo color se teje con una sola trama pero, como es mĂĄs comĂşn hacerlo con varios colores, se trabaja

con

negativo.

tramas

dobles

para

lograr

el

efecto

de

positivo-

La doble tela es un ligamento que da dos tejidos independientes, unidos por el cambio de curso del color y del diseño.

Figura 9: doble tela con diseño positivo o negativo A y B caras opuestas del tejido, C, corte transversal

En la realización de la doble tela se combinan primero, los hilos de uno de los planos con una de las tramas, y luego los hilos del segundo plano de la urdimbre con otro hilo o pasada de trama.

Produciéndose,

de

esta

manera,

dos

tejidos

independientes en una sola tela.

Los

hilos

dobles

complejos

son

paralelos

e

normalmente

se

/

aquellos que

realizan con un tipo de diseño específico. Así, con decoración entre las dos caras del tejido paralelo, se logra un intercambio de hilos de trama y urdimbre o biceversa. De esta manera se van realizando las dos caras del tejido por secciones.

En las dobles telas simples siempre las dos caras están separadas por un vacío. Las dobles telas complejas o de doble faz están unidas en secciones por hilos de trama que pasan, de una cara a otra, para realizar los diseños dando la posibilidad de multiplicar los efectos decorativos.

La doble tela produce dos caras con la misma estructura y el diseño va cambiando de color.

El

ejemplo

más

característico y además

único dentro de

los

textiles aquí estudiados es la maravillosa mochila MOTM 15 PC, parte del ajuar funerario de la momia de Pisba y de la cual se hace una descripción detallada más adelante.

Mochila Páramo de Pisba MOTM 15 DOS colombina

Orillos

laterales

ORILLOS PLANOS. Estos orillos los da una tela al ser tejida en el telar. Normalmente lleva concentración de hilos de urdimbre. Estos últimos son hechos con el ligamento igual al de la zona lateral de la tela. En su mayor parte son elaborados en tafetán balanceado o teletón 2 x 1 .

ORILLOS REDONDEADOS. Presentan un salto, de una pasada de trama, que parece un pespunte y ocasiona que el lateral se vea ligeramente redondeado.

Este orillo se teje en el mismo ligamento que la sección lateral de la tela. Podemos observar este tipo de orillo en las telas MOTG 87, 41-111-2502 y 2498.

La explicación de esta técnica es la siguiente: al tejer una pasada se deja el hilo suelto y se vuelve a tramar a la tercera pasada; a la cuarta la de la segunda y así sucesivamente.

ORILLOS ONDEADOS. Al llegar aquí se pueden observar dos variantes.

Una se trabaja básicamente con 6 u 8 hilos de trama que se pasan así: primero 6 hilos, dejando cada uno de estos sueltos en el lado contrario del tejido. Luego, cuando se llega a la séptima pasada, se devuelve primero el hilo 6, a la octava pasada se lleva el hilo 5 y

así sucesivamente hasta llegar al 1, creándose una onda en un lateral y, al repetir la operación, la próxima onda quedará en el lateral opuesto.

Figura 10: orillo lateral ondeado a base de alternar seis hilos de trama en íorma sucesiva

La

otra

variante

se

trabaja

con

12

a

16

hilos

de

trama.

Aproximadamente unos 6 a 8 hilos se pasan independientes y en 74

orden, dejando sus puntas sueltas en el extremo opuesto donde se empezaron a trabajar.

Figura 11: orillo lateral ondeado alternando 6 hilos de trama

Luego de estar pasados estos 6 u 8 primeros hilos, se toma el primero de abajo y se pasa en la sĂŠptima o novena carrera segĂşn corresponda y asĂ­ sucesivamente, en forma ascendente, hasta la 12 o la 16 pasada. Ejemplos: los 38-1-771 y 41-111-2498. i

En este caso tambiĂŠn se van creando las ondas alternativamente de un orillo al otro del textil.

ORILLO TUBULAR. Este se realiza con los mismos orillos de la trama de la tela pero, generalmente, con hilos de urdimbre de diferente grosor, cabos y en algunos casos color.

Figura 12: detalle orillo lateral tubular. 1 vista corte transversal, 2 vista de frente

Para la urdimbre se utilizan 6 u 8 hilos y para tejerla se divide la primera, en dos secciones, que se tejen aparte y en forma circular con un ligamento de tafetĂĄn o teletĂłn 2x1. Por el centro de las dos secciones de este orillo queda un espacio vacĂ­o. Ejemplos: en las mantas

MOT

10,

G 69, G 86, 41-111-2499 y 41-111-2504 orillo

tubular.

G 41-111-2504

El

orillo

tubular

es

muy

firme

y

resistente.

Actualmente

encontramos que es trabajado por los indĂ­genas guajiros WayĂş como refuerzo y adorno de las fajas de los guayucos masculinos que, a su vez, son tejidos con ligamentos de estructura diversa.

Flecos En gran parte de las telas tejidas en telar sus orillos finales son flecos de urdimbre.

Como las telas precolombinas no se cortaban, sino que se sacaban completas del telar en razĂłn del urdido corredizo, entonces los textiles quedaban

con

orillos finales

lisos o dejaban

flecos al

empezar y terminar la manta (ver figura 13).

Figura 13: A- detalle de fleco por urdimbre y de remate de cadeneta hecha con hilo diferente.

B- remate de cadeneta con fleco de urdimbre

Los

flecos

se

hacían

dejando

cierta

cantidad

de

urdimbre

y

rematando al empezar el fleco en los dos orillos finales. Al safar el urdido quedan los flecos como argollas alargadas.

Normalmente, los dos hilos que forman cada argolla, se tuercen entre sí y se ve que, los tejedores prehispánicos torcían con más proporción de hilos.

Mochila de la momia del Páramo de Pisba

i

En el Departamento de Boyacá, más precisamente en el Páramo de Pisba al

noroeste de Tunja, se encontró hacia

funerario

completo.

1978

un ajuar

Dos arqueólogos, Marianne Cárdale de Schrimpff y Eliécer Silva Celis, han analizado este hallazgo describiendo cada uno de sus

componentes como también los materiales, el tejido, el diseño y el estado en que llegó al Museo del Oro, que la adquirió en 1978.

El objeto textil que más ¡lama la atención es, sin duda, una bella mochila tejida en tonalidades marrón oscuro y habano natural, del color de la fibra del algodón. Su ligamento es de doble tela (ver figura 9). Tiene como base dos telas de diferente color, con tejido plano balanceado que se entrecruza en el momento apropiado para formar el diseño, quedando igual por ambos lados, con el color invertido.

Los tejedores peruanos precolombinos fueron muy hábiles en el uso de este método. En México,, las mujeres Coras, Huicholas y Otomíes tejen en la actualidad morrales con esta técnica.

Hasta el momento, la mochila del ajuar funerario de Pisba es el único

objeto textil

antiguo encontrado

en

Colombia que

está

realizado con esta técnica.

El cuerpo de esta mochila es tubular y, en un momento, su forma recuerda a la mochila arhuaca de la la Sierra Nevada de Santa Marta, tejida con aguja e hilo continuo. Sin embargo,

la gran

diferencia consiste en que ésta es tejida en telar con gran aporte técnico en cada una de sus partes: fondo, cuerpo, manija, trenzado y recurso de unión al borde. Cada una de estas partes dá armonía al conjunto de la mochila.

El tejido del cuerpo de la mochila mide 16 cms. de alto por 42 cms. de diámetro. Fue trabajado en telar y que

se

haya

elaborado

primero

por su importancia es posible

que

las

otras

partes

que

la

componen.

Su forma tubular está dada por el urdido corredizo, al igual que por la habilidad del tejedor, al utilizar todo el urdido entre los dos orillos finales y al no retirar la hebra de soporte. El recurso de la hebra de soporte es aún utilizado por los tejedores de guanga, en el sur del Departamento del Cauca.

Figura 14: esquema total del diseño dado por el tejido de doble tela en la mochila de la momia del Páramo de Pisba. MOTM 15 pos colombino

En segundo lugar, aprovechando el borde inferior del cuerpo de la mochila, se tejió el fondo a manera de surcido. Este fondo es de forma ovalada, tejido con hilos más gruesos pero en los mismos colores, formando rombos alargados no muy definidos y de tejido más abierto.

La

parte

central

de

la

manija

fue

tejida

con

ligamento

de

estructura diversa a lo largo de 10 cms. y los orillos finales fueron rematados con una cadeneta de hilo habano. Luego de estos remates quedaron hilos de urdimbre sueltos, con los que se hicieron 7 trenzas planas a cada lado; éstas cambian de color habano a marrón cada 3 cms. La medida total de la manija es de 40 x 7 cms.

En el borde superior del cuerpo de la mochila se aprecia un hilo más grueso, de color habano claro, que da firmeza al primero. En él se

apoya la unión de las trenzas de la manija, que se reparten por el borde superior de la mochila, sujetas a éste, por medio de una hebra continua.

El

diseño

geométrico

abarca

toda

la

superficie

tejida

y

está

determinado por líneas verticales, horizontales y diagonales. Su composición es escalonada, con acentuaciones de contorno.

La

principal

figura escalonada,

que se encuentra en

la

parte

céntrica de la mochila, está hecha con precisión a uno y otro lado del eje de la figura que trata de repetirse en la parte opuesta.

Empero, el espacio que queda, no lo permite. Entonces el audaz tejedor hace una figura semejante pero más angosta y, empata el diseño diestramente, en el punto donde comienza y termina la urdimbre (ver figuras 13 y 14 y MOTM 15 poscolombino).

Cada objeto textil que compone el ajuar funerario de la momia de Pisba está descrito, a su turno, cuando se habla de la técnica correspondiente.

La arqueóloga Marianne Cárdale deduce, en su informe, que el fardo es pos colombino pues la momia está envuelta entre otras cosas en un cuero de oveja; además la mochila ...encontrada al lado del fardo, tenía por dentro

un poporo

cuyo palito

fue

cuentas de hueso y también de vidrio verde, (11)

embellecido

con

unas

incrustadas con brea.

y aquel territorio, el de los Caperuzos. Los llamaban así por estar habitado por unos indios que usaban bonetes en la cabeza, lo que no dejaba de llamar la atención, ya que no habían visto indios con la cabeza cubierta, hasta entonces.

Ramón J. Sender La aventura equinoccial de Lope de Aguirre. < ) 12

V- TÉCNICAS FUERA DEL TELAR Una tela especial

G-59

La única tela tejida y bordada (G 59) que se encuentra exhibida en el Museo Casa de Bolívar, Bucaramanga, está montada en una gran vitrina donde puede admirarse en su totalidad.

83

Por el derecho de esta manta se aprecian ocho núcleos bordados en forma triangular, de dos colores unidos por un vértice, semejando la forma de una mariposa. Esta semejanza no parece ser un simple capricho del tejedor,

para jugar con

formas de

la

naturaleza,

abstrayendo su forma para ser aplicada en un trozo de tela.

Figura 16: manía completa con ocho núcleos bordados en dos colores. G 59. Museo Casa de Bolívar, Bucaramanga

Una observación más detallada, bajo todos los aspectos con que se cuenta para ser analizado un textil y su diseño, mostró por el revés una agrupación de hilos muy flojos sin técnica textil aparente que pudiera, en realidad, darnos un indicio de su función.

Figura 17: detalle de bordados en manta G 59. A- Bordado visto por una de sus caras, Benlazado de hilos de diferente color por la cara contraria, C- vara puesta dentro del bordado

Proyectándonos hacia otros aspectos dimensiones,

de la tela como son: sus

relación de distancia entre

los

núcleos bordados,

investigaciones antropológicas y arqueológicas por las cuales se conoce que las mantas además de vestidos eran

usadas para

envolver a los muertos, nos condujo entonces a comparar su forma con su función que, en algún caso, podría estar relacionada con este hecho histórico.

Reproduciendo

a

escala

la

gráfica

de

la

manta

completa,

simultáneamente con la reproducción de la técnica observada, se deduce como hipótesis que el espacio libre dejado por los hilos flojos del revés, bien podrían albergar dos varas paralelas a lo largo de la manta, lo suficientemente gruesas como para soportar un peso que estaría repartido en los ocho puntos que se observan en la gráfica.

Ahora bien, volviendo a la posible relación con las costumbres de la cultura Guane, la medida entre las mariposas localizadas en el

costado izquierdo y el derecho de la manta que es de 72 cms.-, resulta adecuada para contener con amplitud el tamaño de un cuerpo adulto.

El tamaño de la manta - 1.80 x 1.20 mts.- es otro factor para comprobar la función de esta tela o sea, la de recibir un cuerpo en posición

horizontal para ser transportado. Su fácil

manipulación

también se puede verificar con la distancia entre cada par de mariposas

-23

cms.

aproximados-

distancia

suficientemente

amplia para ser sujetada primero con la mano, a manera de manija, y luego llevada al hombro. En definitiva, la localización de estas mariposas es

la

más eficaz para que cuatro

personas

puedan

manejar la manta a manera de andas y accionarla como tal.

Figura 18: posible función de tela completa G 59

Teniendo este análisis y una hipótesis podemos sustentar además que la perfección del bordado obedece a una estética ligada a la funcionalidad pues las puntadas escalonadas evitan en la tela su desgarramiento al recibir el peso.

Queda la confirmación de esta función; en espera de más razones para aclarar o confirmar la función de estos elementos bordados con precisión y esmero. Como consecuencia queda abierta al campo del diseño la propuesta para proyectar su aplicación en objetos que por su eficacia sean útiles en las necesidades actuales.

Redes La

red

es

una técnica

muy

antigua

en

todo

el

mundo.

Fue

posiblemente un derivado de la fabricación de las redes de pescar, canastos y bolsas, quizás anteriores al uso del telar ya que no se conocía un sistema eficaz para tensionar los hilos de la urdimbre.

En

primera

instancia

se

trata

de

un

tejido

poco

tupido

y

transparente, hecho con un hilo continuo, que va enlazándose o anudándose sobre sí mismo. El espacio o luz que se forma entre sus diversas y complejas maneras de enlazar o anudar es llamado malla.

De la distancia que existe entre uno y otro nudo o ajuste, del grosor de los anillados y de la firmeza de la

fibra, depende la estructura

de la red. La transparencia o densidad de las mallas depende no sólo de las técnicas sino también de la naturaleza de la fibra.

Be fabncan

a mano, en un primer momento sin ayuda de la aguja,

elemento que fue luego de gran ayuda cuando el tejedor se valió de agujas, hechas con huesos o espinas de pescado.

La red más simple es sin nudo. El hilo forma primero una serie de giros o curvas alrededor de un hilo de soporte. Una vez se llega al final de la carrera se devuelve, formando una nueva serie de giros los cuales, esta vez, se hacen sobre el hilo de la primera hilera. La tercera fila estará sujeta en el

hilo de

la segunda fila y así

sucesivamente. Como ejemplo se pueden citar los chinchorros de los

Llanos

Orientales y algunos de

la

Guajira que

hacen

los

tejedores como parte de su mobiliario.

Otro tejido de red sin nudo, diferente del anterior, es el que haciendo primero una argolla, el hilo va pasando por dentro de ella y cruzando, forma el giro siguiente, el cual vuelve a cruzar en el turno posterior quedando el tejido en espira!.

Por ejemplo:

la

mochila costeña. En este procedimiento, cuando se teje en espiral y se quiere agrandar la base o fondo de la mochila, se hacen aumentos o sea que sobre una argolla se pasa dos veces ei hilo para formar dos argollas. Así, ia base puede crecer en forma plana o algo cóncava, según el objeto deseado para llegar después, a la forma cilindrica, donde no se hacen más aumentos y el tejido crece de forma

tubular.

En las redes sin nudo, antes descritas, existen variantes de diseños por color. Según éstos se turnan, en el transcurso del tejido,y

vuelven complejas las pasadas de argollas dando además, texturas más rugosas. Una característica del tejido de red es su flexibilidad, ajustándose al objeto que contiene.

En los gorros Guane tejidos con pelo hilado G 78, G 83 y G 199, hay un ejemplo de argollado complejo, producido por un tejido compacto y sólido parecido, en un primer momento, al tejido de punto.

Figura 19: técnica de red sin nudo hecha con pelo hilado como ejemplo de G 78

Difiere de éste en que no es tan flexible y en que, el envés es idéntico al derecho, cuestión que en el tejido de punto no sucede, pues, éste es más flexible y diferente por los dos lados. En una de sus caras

aparenta trenzas,

mientras que en

la otra

parecen

cadenas paralelas y adyacentes. Además, este tejido se puede

desbaratar tirando del hilo y su manufactura se hace con la ayuda de dos agujas o industrialmente. Su nombre genérico es tricot o tejido de punto.

Otra red parecida al tejido de punto es la observada en el fragmento MOTM 27. Esta red es hecha en fique con hilos de 2 cabos y tiene un

-^pesor de 1 cm. Parece ser parte de un tocado y muestra dos partes con tejido idéntico pero en diferente dirección.

Figura 20: red sin nudo con apariencia de tejido de punto pero igual por ambos lados /

En ¡os tejidos Guane, concretamente ios gorros, se observa que fueron elaborados con la ayuda de una aguja pues su tejido es denso y sería muy difícil introducir el hilo en mallas tan ajustadas. La técnica es muy parecida a la red sin nudo, tejido en espiral antes descrito, pero donde el hilo es introducido dos filas más arriba y siempre en el transcurso del tejido contrario a las agujas del reloj.

La apariencia final es de finos cables torcidos en dirección Z, adyacentes y muy justos. El derecho es igual al revés.

En los tejidos Guane se encuentran también algunos fragmentos de red hechos a base de nudos con la ayuda de agujas. Sus mallas son muy pequeñas, dando al tejido consistencia y textura rugosa.

En el caso de los fragmentos G 66 y MOTG 80, que por su forma es probable que se trate de un gorro o montera, su tejido comienza en espiral y hacia un lado conserva el orillo. La forma ondulada de este borde hace pensar que rodea el rostro ajustando y abrigando a la vez.

Figura 21: tejido de red anudada en dos medios nudos adyacentes hechos en dirección opuesta, con crecimiento en espiral. Los puntos donde están los aumentos están marcados.

G 66

Otro fragmento con redes muy parecidas pero de tejido aún más denso es el G-68. En éste, en uno de sus bordes, se observa un gran fleco formado por un enorme cordón de varios hilos torcidos.

G 68

Para hacer este fleco se aprovecha el argollado que deja el paso de un nudo a otro. Allí se apoya el cordón continuo, formando el fleco argollado.

Figura 22: fleco hecho con cuerda de varios cabos en forma continua al tejido de red con nudos

La red de estos fragmentos está hecha con aguja. Sus nudos, parecidos a los de la figura 21 pero más sólidos producen, por ambos lados, el mismo efecto. Este nudo consiste e,n dos medios nudos,

adyacentes,

hechos

en

direcciones

opuestas.

Del

acercamiento y ajuste entre cada nudo depende la densidad de esta bella y versátil técnica.

G 80

Dicha tĂŠcnica puede hacerse como todas las redes, en hileras que al llegar al borde, devuelven el tejido dando en este caso un tejido plano. Puede hacerse ademĂĄs, como todas las redes, comenzando por el centro, avanzando en espiral y necesitando para su crecimiento, aumentos progresivos marcados en la figura 21 con un asterisco.

Gorro de pelo humano hilado

G 78

En los gorros de pelo G 78, G 83 y G 199 hay una verdadera precisión matemática. Su tejido comienza en espiral, apoyando las primeras lazadas en una argolla de algodón torcido y fuerte (ver figura 19).

Al hacer las lazadas de aumento necesarias para dar forma al gorro, éstas se hacen con el cuidado de dejar cuatro secciones bien definidas, divididas por hiladas de puntadas, donde no se hace aumento. En estas cuatro secciones los aumentos están hechos con regularidad durante 12 cms.

luego no parece tener más aumentos y

el tejido continúa derecho hasta llegar al final del gorro. En este punto hay un realce dado por el reborde a lo largo del diámetro, hecho con puntadas parecidas a las del cuerpo del gorro.

Para dar mayor cuerpo a! gorro y a su borde redondeado, este se ve relleno de 4 hilos de algodón retorcidos en Z, que son cubiertos totalmente con el tejido de red con aguja antes descrito (ver figura 29).

En

la

superficie

exterior del

gorro,

a

5 cms.

del

centro,

se

encuentran sobre una de las hileras cuatro pasadas de hilo de algodón. Consideramos que ésta puede ser la manera de sostener otro elemento, como por ejemplo, una pluma.

A 10 cms. del centro se encuentra otro elemento que llama la atención a pesar de su tamaño. Se trata de una pequeña argolla de hueso ensartada con un hilo junto con la continuación del tejido.

Figura 23: esquema de gorro de pelo G 78 hecho en espiral con red sin nudo y aumentos a los dos lados de cada hilera. A- vista por encima, B- vista lateral

Fragmento de dos tejidos diferentes:

Se cree en ocasiones que la. cestería, las redes, los trenzados y los cordones son tejidos que, no necesitando más herramienta que las manos, surgieron antes que el telar.

Este hecho es evidente. Sin embargo, en etapas posteriores, el tejedor puede ser tan hábil en la elaboración de objetos hechos fuera del telar como en el telar mismo.

Como fragmento de interés único, que corrobora este hecho, está el G 66 que, luego de tejer una red muy densa a base de nudos sucesivos con un hilo continuo, se desprende un tejido de urdimbre y trama. En el empate de las dos técnicas está inserta una porción de hilos gruesos, lo cual puede suponer un elemento que sirve para amarrrar la prenda que según su parecido al fragmento G 66 a, evidencia la forma de una gorra o montera que forma parte de ella.

Trenzados En el principio de los tejidos, los materiales se comenzaron a retorcer para conseguir mayor tensión y continuidad.

Luego se

empezaron

adelante,

a

unir

tres

o

más

hebras

para

más

entrecruzarlas. Esta actividad estableció la trenza como principio básico de un proceso textil.

El trenzado se caracteriza por la ausencia de trama y de urdimbre como elementos independientes. En su lugar, dos secciones de hilos se

cruzan

en

forma oblicua.

posibilidades de

acuerdo

a

Este

los

método conduce

intervalos,

a

dirección,

muchas

orden

de

entrecruzamiento, color y número de hilos que se empleen.

La trenza se emplea para hacer objetos largos y estrechos como cuerdas y bandas. En este caso, los hilos van libres y los cruces 97

pueden hacerse solamente con las manos, necesitando para su inicio estar apoyados con firmeza, por ejemplo, en un clavo a manera de soporte.

Para los trenzados más anchos, con características de tela, como ejemplo encontramos un tejido de chinchorro hecho actualmente por las comunidades indígenas de la Guajira. Aquí se hace necesario para su ejecución un telar sencillo, a manera de marco como soporte. En él están organizados los hilos y puede hacerse con las manos el recorrido del cruce de uno a otro lado del tejido, de forma uniforme y ordenada.

Este

trenzado

se

realiza

con

hilos

urdidos en

las

dos

varas

horizontales, paralelas, separadas lo suficiente para establecer el tamaño

final

suficiente

del

para

objeto.

permitir el

El

urdido

debe

acortamiento

quedar

producido

con por

tensión el

paso

oblicuo de los hilos, los cuales son cruzados tomándolos entre los dedos, en la parte central del urdido. Cada cruce que se efectúe se produce en la parte superior e inferior del tejido pero en dirección inversa,

de

manera,

que

los cruces efectuados de derecha a

izquierda y de izquierda a derecha sean idénticos y ,se acerquen gradualmente hacia el centro de la pieza.

Cuando la longitud de los hilos es muy corta, que haga imposible continuar el entrecruzamiento, con otro hilo se hacen pasadas de trama a través del centro del tejido para prevenir que los cruces se desbaraten. Este tejido puede hacerse simple o complejo. Si el

número de hilos de urdimbre es número par quedará un cruce regular de un hilo por encima y un hilo por debajo.

Si el urdido tiene número impar, la relación de cruce de hilos se hace: un hilo por encima y por debajo de cada dos hilos a manera de tejido asargado, dando un efecto final de tejido denso y fuerte. Este caso se observa un pequeño fragmento de faja angosta hecho en fique hilado muy fino G 82 del Museo Casa de Bolívar.

Este tipo de tejido es utilizado en la actualidad por campesinos de los Departamentos de Cundinamarca y Boyacá para fabricar, con fique, mochilas de carga de provisiones y otras pequeñas, en lana de colores, para llevar el dinero.

Algunos campesinos utilizan

como

llaman a esta técnica el tejido del

telares,

armazones

muy

sencillos,

que

non y llevan

apoyados en la cintura.

Figura 24: Trenzado del non, nombre hoy utilizado por algunos campesinos del departamento de Boyacá. Fragmento de fique G 82 y fragmento en algodón MOTM 20

Figura 25: cuatro tipos de pequeños telares para elaborar el trenzado de mochilas en los departamentos de Cundinamarca y Boyacá

En la colección particular que posee la señora Beatriz de Puente, se observó un fragmento de algodón tejido en esta misma técnica, de

un tamaño aproximado de 30 cms. de alto. Está admirablemente tejido con textura pareja y calidad densa y fuerte.

El Museo Nacional posee una mochila bastante deteriorada G 41-1112483 de magnífico tejido trenzado con la relación de asargado diagonal, dado por un hilo sobre 3 y por debajo de 3 hilos.

Su borde superior es un grupo de hilos, cada uno retorcido en dos cabos pero poco retorcido en su conjunto, haciendo una especie de fleco continuo parecido al fleco del fragmento G 68. Las argollas que forman el fleco de la mochila están aprovechadas para pasar un elemento que servia como manija. De esta pieza bien vale la pena un estudio aparte solución estética.

muy detallado, tanto por su calidad técnica con

admirable

en

uniones y flecos,

como

por su

calidad

Otro caso de trenzado fue observado en el fragmento G 63 de 12 cms. de largo en su parte central. Al parecer del tipo

que los

tejedores guajiros llaman cabuyera de hamaca. Esta es una pieza fuerte,

trenzada

de

manera

que

las

argollas

del

urdido,

van

quedando libres hacia ambos extremos del tejido donde se ata a las cabeceras de la hamaca (ver G 63).

El tipo de trenzado de este fragmento es más complejo que los anteriores.- Para su ejecución, los hilos libres

se toman en dos

secciones, cada una organizada con hilos pares. Los dos hilos extremos del lado izquierdo pasan, pasivos, hasta llegar al centro de la trenza. Este paso se hace por entre los hilos de su mismo grupo que se van torciendo sobre sí mismos. Del extremo derecho se hace el mismo movimiento hasta llegar al centro donde, estos 4 hilos, se cruzan para continuar su paso en forma activa, una vez llegue su turno. Se repite esta operación, tomando de cada lado, los dos hilos del extremo hacia el centro.

Este

fragmento

posiblemente

fue

tejido

del

centro

hacia

los

extremos, donde el tejido va dejando libres los hilos en forma escalonada hacia el centro.

/

Su aspecto final es el de una estructura densa y firme, lo que confirma una función que pudo ser la de sostener un gran peso como el que

debe soportar

una hamaca. Un tipo de trenzado similar es

utilizado por los tejedores indígenas de la Guajira para elaborar una clase de mochila.

Figura 26: trenzado de hilos libres con juego de dos hilos pasivos y dos activos. Fragmento G 63a

Al visualizar los cordones trenzados encontramos solamente uno, el MOTG 76 c, hecho en algodón. Presenta cuerpo cuadrado gracias a un proceso sencillo,

ilustrado en la figura 27.

Está posiblemente

hecho como los guindos, o sea el cordel largo y fuerte que permite guindar ¡as hamacas. Para su ejecución son necesarios 8 hilos que se relacionan, de dos en dos, tomados de los extremos hacia el centro. Sosteniendo 4 hilos, en cada mano, se organizan de manera que el hilo del extremo izquierdo pase de la mano derecha hacia el centro por encima de 3 de su mismo grupo. En el grupo de ¡a derecha, el hilo extremo pasa a la mano izquierda hacia el centro de la trenza pero por debajo de los 3 de su mismo grupo y así sucesivamente.

Figura 27: cordón trenzado con ocho cabos y dos colores

En el Museo del Oro y acompañando el ajuar funerario de una momia encontrada en la región del Páramo de Pisba (Boyacá) hay unos tejidos Muiscas bien interesantes. De ellos se habla, pieza por pieza, en el capítulo dedicado a su técnica.

t

Como ejemplo de trenzado observamos la gran mochila de 90 cms. de alto que envuelve toda la momia. Se trata de un trenzado hecho en fique torcido en dos cabos.

La mochila presenta secciones de trenzado sencillo muy abierto, en secciones regulares con los hilos que deben cruzarse y que, están

anudados de a dos cabos, para volver a tejer otra sección de trenzado sencillo. Este tejido denota dominio del material, de la técnica

de

fácil

secciones de

ejecución

nudos dan

y

apropiada

para

su

estructura y firmeza al

función.

Las

recorrido

del

trenzado abierto con apariencia de red.

Figura 28: trenzado muy abierto e hileras de nudos en las intersecciones de los hilos de fique.

Fardo funerario del Páramo de Pisba MOTM 23

Orillos y flecos Se observa en los tejidos Muisca y Guane la importancia que dan a la acentuación de los orillos, especialmente los laterales. efecto

estético

parece

de

gran

importancia

en

estos

Este

grupos.

Probablemente por ser tejidos en su mayoría en algodón para ser usados como vestidos.

Para los flecos, a los extremos de la urdimbre, son aprovechados los mismos hilos de urdimbre que rodean la cuerda o vara de soporte del urdido. El paso de terminación o comienzo, al dejar

l,L.res los hilos de urdimbre,

se teje con un hilo independiente, una

cadeneta utilizando para ello un hilo torcido más grueso que los hilos del textil y en la mayoría de los casos, en dos o más cabos.

Esta cadeneta tiene la doble función, de adorno y de dar firmeza final al tejido a manera de remate. En las telas Guane esta cadeneta está hecha por el derecho de la tela. En las Muiscas está trabajada por el revés de la tela. Creemos que fue hecha posiblemente antes de sacar el tejido del telar, aprovechando la tensión y organización de los hilos.

Como única herramienta se usaban las manos y el hilo continuo va tomando, a su paso, pequeños

grupos de hilos de la urdimbre (ver

figura 13).

Los

orillos

laterales son

el

resultado de

tramas trabajadas

al

llegar al orillo con la ayuda de urdimbres de refuerzo, programadas para dar el reborde deseado.

Se observan orillos elaborados con agujas después de terminada la tela. Como ejemplo se encuentra el G 66 ejecutado como una red en sentido circular al orillo del tejido. Su efecto final es parecido al tejido de punto pero su ejecución, en esa técnica sería de gran dificultad, dada la estrecha redondez que forma el reborde.

Este mismo efecto se hace con hilo y aguja, dando 4 lazadas, cogiendo por detrás de los hilos de la pasada anterior y pasando el hilo a través de la tela, en sentido circular al borde.

Figura 29: A- Orillo tubular hecho en tejido de red sin nudo. Fragmento G 66 y G 78, Bdetalle puntada

Este borde se ha encontrado en dos piezas de diferente factura. En el reborde de la montera G 66 y del gorro de pelo tejido con red sin nudo, el cual está descrito en detalle en la figura anteriormente nombrada.

En el fragmento de la manta G 83 llama la atención un bello reborde elaborado después de

terminada la tela. Sus hilos son de diferente

título a los observados en la tela. Más gruesos, torcidos en 2 cabos

S y luego en Z. El algodón de que está hecho es de color habano natural.

Este bordado elaborado con aguja necesita para su ejecución dos puntadas: una avanza de izquierda a derecha tomando solamente el filo de la tela.

Otra va de izquierda a derecha, retrocediendo y cogiendo la tela más adentro para cubrir, al mismo tiempo y puntada a puntada, un grupo de10 hilos del mismo calibre que van acompañando la tela a cada lado como refuerzo y relleno del reborde. Su efecto final es de espina de pescado.

Figura 30: orillo lateral hecho con aguja llevando por dentro un grupo de hilos gruesos a manera de relleno

En cuanto al fragmento G 61 tiene las urdimbres finales muy largas y han sido aprovechadas para asir dos grupos de hilos que se anudan independientemente en uno solo. Estos hilos son de torsión Z y después del nudo se unen en torsión S.

Figura 31: terminación de la faja G 61, los hilos adicionales se apoyan en los flecos de urdimbre

Uniones El fragmento G 61 ha sido unido a base de una costura con aguja. En esta costura, los filos de las telas no están superpuestos sino que están cosidos, uno al lado del otro, con puntadas, avanzado por la unión en forma alterna: una puntada a cada lado de la tela. Esta costura no denota mucho esmero en la regularidad de las puntadas pero sí, la firmeza con que fueron hechas.

Figura 32: unión de dos telas G 61 y MOTM 48

En el fragmento MOTM 48 también se observa la misma unión pero ahora está hecha para completar un esmerado remiendo.

Cestería La cestería está considerada por antropólogos y arqueólogos como una de

las

creaciones

más

antiguas

en

el

desarrollo

de

las

difícil

las

habilidades del hombre.

Sus

materiales

casi

siempre

perecederos,

hacen

secuencias de su desarrollo técnico.

/

Con el uso de materiales vegetales flexibles para hacer recipientes parece que se inicia el tejido de espiral, predecesor de la alfarería que superponía rollos de arcilla. Proceso posterior puede ser la cestería

de

entrecruzamiento,

cálculo previo más complicado.

suponiendo

para

su

factura,

un

En un estudio más profundo sobre estas técnicas básicas hay una subdivisión que determina toda una tipología del tejido de cestos volumétricos y planos, redes y a la vez sus innumerables formas, tamaños y diseños.

En los estudios de comunidades indígenas actuales se aprecia el desarrollo del oficio de tejer cestos como parte de su

cultura

material.

La gran

riqueza

natural de

nuestro territorio dio origen

a

un

avanzado grado de destreza, perfección técnica y estética en la que los conquistadores poco aportaron.

En el Museo del Oro solamente tuvimos la oportunidad de observar dos

fragmentos

tejidos

con

admirable

precisión

por

entrecruzamiento diagonal de sus materiales. El fragmento MOTM 26, que consta de tres partes de idéntico tejido, supone la misma procedencia y partes de un mismo cesto.

El entrecruzamiento de elementos planos e iguales está hecho en diagonal, definiéndola como la alternación de uno por cada tres elementos y característica final de un asargado regular.

Figura 33: tejido asargado diagonal del fragmento de cesto MOTM 26

Sus tiras planas son todas de un solo color. Esta clase de tejido aún es utilizado por los indígenas del Chocó y del Amazonas.

Al

tejer

tiras

de

diferentes

colores,

generalmente

del

color

amarillo natural de la fibra y tiras negras producidas con tintes vegetales de la región, se dan motivos decorativos como grecas, cruces, triángulos o cuadriláteros.

En el gorro de forma hemisférica de la momia del Páramo de Pisba, se observa el mismo tejido diagonal pero en una relación de 1X2 o sea que un elemento pasa, alternativamente, por debajo y por encima de otros dos, generando un bello y bien estructurado tejido asargado en diagonal. Su material de fibra vegetal está preparado con finura.

El parecido que establece con la paja de iraca es bastante grande.

Hay que recordar que con la iraca se teje el sombrero más fino en varias regiones de Colombia como

Suaza (Huila), Sandoná (Nariño) y

Aguadas (Caldas).

Para la terminación del borde del tejido está doblado dos veces sobre sí mismo y asegurado, mediante unas amplias pasadas de hilo de fique, hilado muy fino.

.... varios indios entre ellos el más principal de aquella isla. Se llamaba Papa, lo que al principio causó sorpresa regocijo. Sus subditos tenían un aire bastante civilizado, llevaban ropas aunque rudimentarias, y eran blancas, pintadas con rayas de colores vivos. Con aquella curiosidad de descubridores que tenían todos los soldados, pronto vieron que las pinturas eran de pincel y no tejido.

Ramón J. Sender.

La aventura equinoccial de Lope de Aguirre .< ) 13

Ornamentación Hablan

con

frecuencia

los

historiadores

y

cronistas

del

uso

indígena de atuendos, hechos con telas bellamente ornamentadas con pintura, aplicada con ciertos pinceles

ayudados por varas de

madera para las líneas rectas. También de los rodillos y sellos labrados

en

piedra

o

arcilla

que,

luego

de

humedecerlos

en

sustancias colorantes, eran aplicados a las telas en forma repetida.

Empero, hasta el momento, no ha llegado a nuestro conocimiento un ejemplo que confirme este hecho.

Las telas pintadas observadas hasta ahora indican que posiblemente fueron tejidas para este fin porque, a! analizar sus ligamentos, en la mayoría de los casos estos fueron tejidos con menor densidad que otros tejidos y decorados con el juego de hilos.

Como excepción a esta teoría encontramos el fragmento G 72. La finura de los hilos y la densidad de 78 a 100 hilos por pulgada y el diseño geométrico con pintura a base de líneas muy delgadas, hechas con precisión, demuestran la finura del tejido acorde con la pintura.

¡

Contiene a la vez, este mismo fragmento, una franja decorada con hilos teñidos, de

urdimbre complementaria y con un diseño de

líneas rectas y quebradas, formando rombos que complementan esta idea.

Característica general de las telas pintadas es la precisión en el contorno de sus diseños

ondulados y rectos. "Denotan que las

pinturas

sustancias

utilizadas

fueron

espesas

e

impermeables,

pues, no pasaban al otro lado de la tela.

En algunos diseños se repite la operación de la pintura, utilizando diversos colorantes, a raíz de lo cual aumentan las posibilidades de diseño.

Las

superficies

pintadas

con

color

unido

están

frecuentemente combinadas con líneas rectas tan precisas, finas y organizadas, que se puede afirmar fueron hechas con finos pinceles, utilizando para su trazo una vara posiblemente de madera haciendo las veces de regla.

En otros diseños no se descarta la posibilidad del empleo de zonas con reserva.

Esta fórmula consiste, en proteger determinadas partes para teñir, de la acción del colorante. Es un método hecho a base de cera o barro para dar mayor precisión en los contornos, lo mismo que para pintar

con

más

facilidad

elementos de reserva.

las

zonas

libres,

Como ejemplo de esta

dejadas

por

los

pintura negativa

podemos citar el fragmento G 54.

Los temas de la composición en la ornamentación pintada son sencillos en apariencia: profusión del uso del círculo que aparece en forma redonda u oval y con frecuencia, circunscribe otro círculo parecido más pequeño, lleno de un sólo color.

El uso del rectángulo delineado es un diseño que se observa en dos fragmentos: uno el G 72 con diseño pintado y con decoración por tejido. La G 41-111-2498 del Museo Nacional.

MNG 41-111-2498

En cuanto a la espiral su uso está presente en el fragmento MOTM57, cuyo trazo regular y grueso, combina con líneas rectas del mismo grueso en color marrón oscuro sobre el fondo habano natural del algodón.

En el fragmento MOTG 54 con pintura negativa, o sea que la forma se ve como un espacio blanco rodeado de un espacio ocupado de pintura más oscura, ésta es dada posiblemente por técnicas de reserva. El tema central es el círculo en un triángulo. El borde del diseño,

a

manera de

marco,

es de estructura

concentrada de

triángulos, círculos y circunferencias concéntricas.

El Museo del Oro tiene montado para su exhibición un fragmento con diseño

bien

particular

MOTM

17

de

composición

elaborada

y

compleja, que ocupa toda la superficie de la tela.

La figura central está dada

por un gran cuadro trunco, colocado en

forma inclinada a 45 grados a lo largo y ancho de la tela.

En la temática interior del cuadro se aprecian dos bandas anchas con múltiples diseños positivos y negativos a la vez.

Las

figuras

semejan

cabezas

de

pájaros

estilizados,

picos

de

medios triángulos, ojos delineados a base de círculos con diseño de radiación. Los diseños se repiten uno tras otro, comunicados por una linea central. El cuadro está rodeado con pintura negativa, formando círculos y óvalos circunscritos de color unido.

Otro tema de diseño pintado que se destaca es el fragmento MOTM 24 que ocupa la totalidad de la superficie.

Diagonal a la tela, la atraviesa

una banda ancha que ocupa casi toda

la superficie. Inscrito en ella se aprecia un óvalo delineado con precisión. Está dividido en dos partes y en cada una su diseño se repite casi

igual.

Consta cada sección de figuras geométricas,

líneas radiales como triángulos seccionados.

En cuanto a la policromía Muisca y Guane se puede decir que sus diseños armonizados combinan maravillosamente, a pesar de los pocos colores con los que contaron estos grupos para sus pinturas: ocres

rojizos,

amarillos,

verde

azulado

y

el

color

natural

del

algodón.

Simbolismo de la textilería Muisca y Guane Por el gran desarrollo alcanzado la textilería peruana ha sido la más estudiada de América. Así, tomando como base comparativa para

adelantar

precolombina,

cualquier

podemos

estudio

acudir

a

los

de

nuestra

mismos

textilería

valores

que

ha

encontrado Junius Bird, arqueólogo estudioso de los textiles del área andina, quien evocando a la vez a Federman Antón propone que los tejedores peruanos recurrieron a la abstracción porque creyeron que

sus

temas

siendo

divinos

no

deberían

asumir

las

formas

profanas del mundo humano.

En el estudio Diseño Grass

destaca

la

Precolombino

importancia

Colombiano, el Círculo,

de

las

figuras

en

las

Antonio culturas

prehispánicas. Afirma, su valor como diseño puro y la ¡belleza de su creación.

Agrega

que

como

todo

trabajo

del

espíritu

cada

diseños se deriva, en primer lugar, de lo abstracto. pura

invención

segundo

lugar,

de de

lo

fantástico,

una

estricta

de

lo

uno

de

Es decir de la

oscuro y desconocido.

observación

de

la

estos

naturaleza

En que

rodea

y

figurativo, técnica

acosa

al

transforma primordial,

hombre y

hace

cuyas

prehispánico

y

que

evolucionar.

Y en

condiciones

fueron

él,

mediante

tercer

lugar,

lo la

prodigiosamente

superadas hasta llegar al conjunto de esta creación. < ) 14

Los temas pintados del grupo Muisca no ofrecen especial contraste con los temas pintados del grupo Guane. El círculo con pintura de reserva, con otro círculo circunscrito más pequeño de color puro, está presente en los dos grupos con el mismo efecto. O sea, usando para cubrir los espacios que ha dejado libre el tema principal de la pintura.

Una diferencia radica en la organización del diseño en las telas Muisca, quienes lo manejaron con frecuencia en bandas anchas, diagonales a la forma rectangular de la tela y sus temas abarcan casi la totalidad de la tela de manera más compleja e intrincada.

Emplearon asiduamente lo figurativo.

Otro manejo hábil en este grupo es la espiral, delineada con precisión, más gruesa y de color más oscuro.

En el grupo Guane el diseño está organizado a lo largo de la tela, con temas más sencillos y en ocasiones no figurativos.

De todas maneras sería necesario disponer de más textiles para poder aseverar, con mayor precisión, estas diferencias.

Decoración La

decoración

básicamente

de

por

los

ia

textiles

Muisca

programación

de

y

Guane

hilos

por

se

realizó

urdimbre

de

diferentes colores, o por el juego de color de la urdimbre con la trama y diferentes entrecruzamientos de ligamentos.

Para la elaboración se

utilizaron

de la decoración con diseños, en estos textiles

figuras

geométricas

en

base

a

líneas

rectas

diagonales, verticales y horizontales.

Las telas estudiadas por su tipo de decoración se pueden dividir en 4 grupos:

1-

De franjas de urdimbre simétricas y angostas.

2-

De franjas simétricas de diferentes anchos.

3-

De franjas laterales y/o centrales.

4-

De franjas y figuras geométricas en gran parte de la tela.

1-

Decoración por franjas de

Estos textiles tienen

urdimbre simétricas y angostas.

la decoración en el total de la tela. En ellos

se combinan hilos de urdimbre de 2 colores: uno en tonalidad marrón.y otro en tonalidad habana.

La trama siempre va en color marrón del tono que tenga la urdimbre en el tejido. Los hilos de la urdimbre y la trama son de un sólo cabo, pero generalmente la trama es más gruesa.

En

estas

telas,

el

ligamento

más

común

es

el

teletón

2X1

balanceado y el número de hilos de cada franja es constante. Por ejemplo, la tela G 57 por cada franja o color, tiene seis hilos dobles.

Otras telas que pertenecen a este grupo y que podemos destacar son: la G 74, la G 8 1 , la G 83 y la MOTM 53.

,

2-

Decoración por franjas simétricas de diferentes anchos.

Los textiles motivo de este análisis tienen también las franjas en la totalidad de la tela pero, se diferencian de las anteriores, porque las franjas o secciones de color más anchas son subdivididas por franjas más angostas o por 1

o 2 hilos de urdimbre de color

contrario.

En estas telas las franjas son, como en el grupo, anterior, de urdimbre y con combinación de hilos marrones y habanos.

El textil que aclara más este punto es el G 69. Este presenta una franja central habana y dos secciones laterales marrones. La franja central y

las

laterales están

subdivididas en franjas simétricas

más angostas por 1 y 2 hilos de urdimbre.

Se encuentra una gran diferencia entre estos dos grupos aunque tienen en común la gran armonía visual.

En estos textiles como en los que siguen, podemos observar el gran sentido y manejo matemático del tejido, ya que el número de hilos de urdimbre está calculado

y

tiene una coherencia durante la

elaboración de la tela.

También se pudo observar un gran sentido de la proporción f de la precisión, así como del cálculo y la programación d^ la urdimbre, para poder obtener mantas de excelente calidad y diseño.

3- Decoración por franjas de urdimbre laterales y/o centrales.

Aquí la decoración de las franjas está dada por el color de los hilos de urdimbre y por los diseños geométricos tejidos con ligamento de estructura

diversa.

Este

grupo

de

textiles

específicas.

Se

han

es

muy

especial

y

de

características

catalogado como telas con decoración

de

franjas laterales y/o centrales, ya que en unos pocos casos, la tela tiene una sola franja de cualquiera de los dos tipos mencionados.

Las telas de este grupo tienen predominio del color oscuro en el fondo y de franjas decorativas de color claro o combinadas de los dos colores predominantes del tejido.

Las franjas con efecto de color son aquellas en las que el diseño se conforma

al

tejer telefones

4

o

5X1,

punteados y rectas horizontales pequeñas.

dando

como

resultado

Este efecto es producido al cruzar una urdimbre clara con una trama oscura y por el flote y la pasada, producto del ligamento en el que se entrecruza un solo hilo de trama por encima y por debajo de 4 o 5 hilos de urdimbre.

En los fragmentos textiles MOT 10, G 52 MNG 41-111-2499 y G 4 1 III-2503

encontramos

casos

representativos

de

lo

explicado

anteriormente.

Otro

efecto

de

color

por

combinación

de

diferentes

hilos

de

urdimbre es la comúnmente llamada por los tejedores indígenas del grupo Kamsa, de las selvas del Putumayo, como palitos.

Este efecto hace parte de los diseños en los chumbes o fajas tradicionales de esta comunidad.

Los palitos son líneas horizontales, pequeñas, producidas por la combinación de un hilo de un color y otro de otro en la urdimbre, al ser tejidos en

tafetán

cara de

urdimbre.

Un

ejemplo

de

tela

precolombina, donde se aprecia este efecto de diseño, es la MOTM 50.

Los textiles de franjas decorativas con figuras geométricas tejidas representan gran laboriosidad, paciencia y dedicación del tejedor.

Se encuentra que en las tres colecciones estudiadas hay algunas en las que se ve una elaboración delicada,de armoniosa composición y

hermoso diseño. Estas son: G 53, G 79, MOTM 46, MNG 41-1-2502 y G 41-111-2498.

Los diseños geométricos que más se han encontrado en las mantas precolombinas son los triángulos, las grecas, los exágonos, los rombos

inscritos

y

los

triángulos

en

color

unido,

lográndose

técnicamente por el juego de un hilo habano y uno marrón o de 2 hilos habanos y uno marrón. En este último caso los hilos de urdimbre marrón son más gruesos.

En el fragmento G 70 se observan 2 secciones de franjas simétricas de urdimbre en color unido y tejidas en tafetán cara de urdimbre. En la parte central de estas 2 secciones hay otra que, en su totalidad, está elaborada con diseños en ligamento de estructura diversa.

Los diseños de esta teia están dados por grecas que se forman en el tejido

por

franjas

horizontales

y

diagonales,

que

contienen

triángulos de color unido.

Lo más sorprendente de esta tela, además de su belleza decorativa, es la habilidad al tejer y el poder transformar franjas anchas de color unido -en las cuales debe ir un cierto número de hilos de urdimbre de un sólo color- en un diseño en el que se requieren 2 hilos marrones por 1

hilo habano, terminado en franjas anchas

nuevamente.

4- Tejidos con decoración geométrica en ligamento de estructura diversa en casi la totalidad de la tela.

Como el subtítulo lo dice estas telas, en la totalidad o en gran parte

del

espacio,

están

ocupadas

por

diseños

o

con

una

composición determinada.

Un fragmento ejemplo de esta tipología es el MNG 41-111-2498. Este se encuentra montado sobre otra tela de mayor dimensión que el tejido, donde se ha realizado un seguimiento de diseño. i

También se puede apreciar en él, la división del diseño en 4 grandes franjas. Las 2 laterales son de color unido. La central izquierda está llena, en su totalidad, por diseños en zig-zag con franjas anchas que llevan inscritos pequeños triángulos de color unido y que, dependiendo de su cambio de color, le dan efecto claro u oscuro a la franja. Además contiene exágonos y rombos inscritos.

La secci贸n izquierda presenta 4 rect谩ngulos inscritos: 2 marrones y 2 habanos intercalados. En este tejido, el ligamento de estructura diversa, mueve sus hilos 1X1 de cada color, ver MNG 41-111-2487.

GENERALIDADES DE LOS TEXTILES MUISCA Y GUANE

1-

Los hilos de urdimbre y trama se utilizaron en un sólo cabo con

torsión S.

2-

Los hilos de urdimbre son más delgados que los de trama.

3-

En las telas de hilos teñidos, con urdimbres a dos colores, la

trama es del color más oscuro.

4-

En

las

telas

estudiadas

hallamos

el

predominio

de

los

ligamentos teletón 2x1 y tafetán cara de urdimbre.

5-

En algunos casos encontramos tafetán balancedo y en muy

pocos teletón 1x2 o 1x3.

6-

Las

estructura

7-

telas

pintadas

/

tienen

ligamentos

balanceados

y

de

abierta.

Todas las telas con ligamento de estructura diversa o tejidos

en red, son estructuralmente ¡guales por ambas caras.

8-

Los orillos finales son con fleco de urdimbre y remate de

cadeneta.

9 -

El remate de cadeneta en las telas Guane va por el derecho de

la tela y en las telas Muiscas va por el revés.

1 0 - Casi todas las telas Muiscas, al principio y/o al final, tienen una sección en ligamento de Esterilla. Lo hacían al final parece ser por la dificultad de tejer al terminar la urdimbre. Si lo hacían al principio sería para poder ordenar la urdimbre.

1 1 - Los orillos laterales y rebordes tienen igual importancia que el resto de la tela.

1 2 - Las telas presentan acabados especiales.

1 3 - Hay

gran

similitud

de

algunas

técnicas

con

los

textiles

peruanos.

1 4 - Hay pocas técnicas que se han mantenido dentro de grupos indígenas y campesinos actuales. En su mayoría han desaparecido.

1 5 - Los textiles trabajados fuera del telar, son

hechos por los

mismos artesanos que trabajaron en el telar. Dependiendo de la habilidad del tejedor éste podía pasar de una técnica a otra en un mismo tejido, (ej: G 66 a)

1 6 - Se observa un admirable manejo de las fibras, de las técnicas, tanto en ligamentos como en tejidos.

1 7 - Sistemas de cálculo para definir urdimbres, ligamentos y sus diseños. Así mismo de sistemas de graficación.

1 8 - Las telas pintadas presentan diseños elaborados con espirales y triángulos, con circunferencias concéntricas.

1 9 - Circunferencias concéntricas con triángulos adheridos en su periferia o estos últimos en espirales.

2 0 - Diseños

de

radiación,

círculos

concéntricos

inscritos

triángulos, óvalos concéntricos y triángulos de color unido.

en

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3 - Tomas Michel, Mainguy; Christine y Pommier, Sophie, El tapiz. Historia de un arte, Ediciones de Arte Albert Skira, S. A., Ginebra y Barcelona, 1972-1974, p. 22.

4 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Historia natural y general de las Indias. Tomos I al V. Biblioteca de Autores Españoles. Ediciones Atlas, Madrid, 1959, p. 117.

5 -

Ibid, p. 237.

6 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, Fondo de Cultura Económica, México, p. 241.

7 -

Ibid, p. 139.

8 Grass, Antonio,Diseño precolombino colombiano, El círculo, Museo del Oro; Banco de la República, Bogotá, Colombia , 1972.

9 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, Fondo de Cultura Económica, México, p. 241.

1 0 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Historia natural y general de las Indias. Tomos ! a! V. Biblioteca de Autores Españoles. Ediciones Atlas, Madrid,-1959, p. 253.

1 1 - Cárdale de Scrlmpff, Marianne, "Informe preliminar sobre una mochila Muisca, hallada en la región de Pisba", Boletín del Museo del Oro, Banco de La República, Bogotá, 1978, p. 18.

1 2 - Sender, Ramón, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, Ed. Bruguera, Barcelona, 1983, p. 12.

1 3 - Ibid, p 1 4 - Grass, Antonio, Diseño precolombino colombiano, El círculo, Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá, Colombia, 1972.

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ÍNDICE PROLOGO INTRODUCCIÓN I C O L O M B I A U N A M I R A D A A N T E S DE LA C O N Q U I S T A Dos mares una inmensa naturaleza Guane Y Muisca: geografía, sociedad y cultura

1 5 1 5 1 6

II L O S T E X T I L E S A R Q U E O L Ó G I C O S Y SU I M P O R T A N C I A Los textiles Estudios existentes de tejidos Muisca y Guane

2 7 3 0 3 2

I I I E L E M E N T O S DEL TEJIDO Las fibras y el hilado Colores de la naturaleza M a n o s , maderas e hilos

3 3 4 5

7 7 6 3

IV TÉCNICAS DE TELAR El urdido Las técnicas Los ligamentos Orillos laterales Flecos Mochila del Páramo de Pisba

5 5 6 6 7 7 7

7 8 1 2 3 7 8

V T É C N I C A S F U E R A DEL T E L A R Una Tela Especial Redes Gorros de pelo hilado Trenzados Orillos y flecos Uniones Cestería

8 3 8 3 87 9 4 9 7 1 05 109 1 10

VI DISEÑO EN T E L A S PINTADAS Y TEJIDAS Ornamentación Simbolismo de la textilería Muisca y Guane Decoración

1 15 11 6 1 22 1 24

GENERAUDADES DE LOS TEXTILES MUISCA Y GUANE

1 33

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

1 36

BIBLIOGRAFÍA

1 37

Impreso en los talleres grĂĄficos del Instituto Andino de Artes Populares del Convenio AndrĂŠs Bello febrero 1994 Quito - Ecuador