Politecnico di Milano Design della Comunicazione Sezione C3 A.A. 2014/2015 Laboratorio di sintesi finale Docenti: Valeria Bucchetti Umberto Tolino Pamela Visconti Erik Ciravegna Relatrice: Valeria Bucchetti Correlatore: Umberto Tolino
STEREOTIPI DI GENERE NEI RICETTARI Strumenti progettuali e tecniche grafiche
Irene Saccani
INDICE 7.
INTRODUZIONE
41. PROGETTO
8.
Tasselli mancanti
42. Struttura portante
11.
RICERCA
44. Libro catalogo
12.
Articolazione del tema
52. Il colore nel design di informazioni
18.
Schedatura del materiale 56. Restituzione visiva dei dati
22. Metodologia progettuale 26. Restituzione dei risultati 36. Schemi organizzativi
64. I sistemi comunicativi e l’espressione grafico-simbolica
68. La visualizzazione di informazioni nel nuovo millennio
94. Sensibilizzazione
72. La rappresentazione pittogrammatica
112. Spazio espositivo
108. La fotografia della maschera
119. CONCLUSIONI 76. Catalogo delle ricorsivitĂ 122. BIBLIOGRAFIA 80. Prima critica sociale 124. CITAZIONI 90. La tipografia espressiva 126. PHOTO INDEX
introduzione
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Informare
01. TASSElli mancanti 8
Il progetto si è svolto nel corso di Sintesi al Politecnico di Milano, sezione C2, nell’anno scolastico 2014/2015, a cura dei docenti Valeria Bucchetti, Erik Ciravegna, Umberto Tolino, Pamela Visconti.
TASSELLI MANCANTI
INTRODUZIONE
Tasselli mancanti
T
Immagine coordinata del progetto.
asselli mancanti si occupa di denunciare socialmente i media, che raffigurano i generi in cucina con stereotipi ricorrenti; il progetto vuole fornire gli strumenti utili per il superamento degli stereotipi tramite artefatti comunicativi. È il risultato di una ricerca che ha indagato e catalogato sistemi e meccanismi conoscitivi che i media usano per narrare il rapporto tra generi e cucina, focalizzandosi in particolare su ricettari e tutorial. La tesi alla base del progetto afferma che i media rappresentano, salvo rare eccezioni, raffigurazioni di genere ricorrenti, escludendo buona parte della gamma di sfaccettature che si trova nella realtà. Vogliamo fornire i mezzi necessari al fine di superare e comprendere le poche e costruite ricorrenze proposte al giorno d’oggi dai mass media nei ricettari e nei tutorial.
Il criterio con cui sono esposti gli artefatti non è cronologico: si basa infatti sul principio dell’informare per formare: la comprensione del problema supportata da dati ed esempi è fondamentale per riuscire acomprendere e assimilare la denuncia posta dagli artefatti di tipo formativo. Si comincia dall’esposizione degli artefatti “informativi”, di cui fan parte la ricerca e l’esplicitazione di dati e informazioni utili a chi fruisce del progetto; si vuole proseguire poi con gli artefatti “formativi”, che operano una critica sociale e si propongono di lasciare un messaggio utile per superare gli stereotipi di genere in cucina. Con questo metodo non si presenta una semplice carrellata di artefatti comunicativi, ma è possibile notare il percorso di crescita e formazione verso cui viene indirizzato il fruitore. C: 0 M: 83 Y: 52 K: 0
C: 80 M: 10 Y: 45 K: 0
C: 0 M: 20 Y: 88 K: 0
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RICERCA
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Informare
02. articolazione del tema 12
RICERCA
Articolazione del tema
L
’obiettivo è documentare e denunciare le differenze di genere, in ambito culinario, fornite dai media. Si vogliono fornire al fruitore strumenti e mezzi per distaccarsi dalla visione stereotipata e costruita, generata dai media nell’ambito di ricettari e tutorial, di uomini e donne in cucina. “Ogni evoluzione produce cambiamenti che sono visibili, e soprattutto comprensibili, solo a posteriori, quando è trascorso un certo lasso di tempo.”
Dettaglio del piano di ricerca.
Si indagheranno le identità di genere nei ricettari cartacei e online, in siti internet, pagine e canali dedicati alla cucina, in tutorial e videoricette tv, nei packaging alimentari e nelle istruzioni di elettrodomestici. Si è scelto di limitare la ricerca all’ambito italiano, e in termini temporali essa si concentra sul presente (anno 2014).
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Informare
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L’analisi ha avuto inizio con la ricerca di materiale e dati utili, per terminare infine con la loro esplicitazione all’interno di un dossier cartaceo e in un archivio digitale; dati e materiali saranno in seguito rielaborati come artefatti comunicativi. La ricerca è stata scomposta con una timeline durante il mese di ottobre: ogni colore rimanda a una rispettiva fase. Grafici, tabelle e diversi elementi agevolano la comprensione dello schema. La prima fase definisce il campo d’indagine per quanto riguarda sia gli artefatti da analizzare sia l’arco temporale da prendere in considerazione (anno 2014).
La seconda fase si occupa della definizione dei parametri per la schedatura del materiale: a partire dai parametri iniziali sono state svolte due successive aggiunte, per un totale di dieci parametri. La terza fase vuole render note, attraverso l’uso di una tabella, le informazioni riguardanti campione d’analisi, limitazioni e tipi di materiali archiviati per ciascuno degli artefatti. Partendo da un campione complessivo di 9783 artefatti si è giunti a sole 293 schede di analisi. L’ultima fase prevede la presentazione dei risultati conseguiti in un dossier cartaceo contenente le informazioni riguardanti la ricerca, uno schema che illustri la struttura generale del lavoro e un archivio digitale.
RICERCA
Articolazione del tema
“il progetto non può prescindere da una fase strategica iniziale, nella quale vengono stabiliti i codici verbali valoriali, e spaziali.â€?
Dettaglio della prima fase del piano di ricerca.
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Informare
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RICERCA
Articolazione del tema
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Informare
03. schedatura del materiale 18
RICERCA
Schedatura
C
Dettaglio delle schede di analisi.
ome strumento utile per l’archiviazione dei dati sono state progettate delle schede di analisi divise secondo il tipo di artefatto, ripartite in rispettive cartelle in formato digitale. Le schede sono le stesse per tutte le tipologie di artefatti, e contengono i riferimenti necessari al recupero del materiale nell’archivio digitale, cioè artefatto di riferimento e il numero progressivo con cui è rinominata la corrispondente cartella. Sono poi esplicitate le limitazioni imposte all’analisi e alla raccolta del materiale. Ogni scheda contiene dalle due alle cinque immagini, così da descrivere il soggetto analizzato in modo più esaustivo. I parametri usati nella fase di archiviazione sono definiti da categorie, sottolineate in rosso, e da rispettivi sotto parametri: in certi casi una o più categorie non sono state considerate,
se non ritenute pertinenti all’artefatto cui si riferiscono. Aparametri e sotto-parametri è stata associata una definizione, esplicitata nel dossier cartaceo, precisa e oggettiva, da tenere presente durante la schedatura del materiale. Ogni parametro prevede scelte multiple, per garantire maggiore oggettività, poiché i dati son stati archiviati da più persone. Queste scelte progettuali hanno permesso di ottenere schede confrontabili tra loro in modo significativo, nonostante la molteplicità e la diversità dei materiali.
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Informare
RICETTARI CARTACEI
009
Tutti i ricettari Mondadori presenti alla Mondadori di piazza Duomo a Milano il 21-10-2014
Riferimento: Oldani, Davide, Chefacile. La grande cucina nella cucina di casa tua, Mondadori, Milano, 2013.
PARAMETRI Finalità: Insegnare Intrattenere Destinatari percepiti: Uomini Donne Bambini Esperti Dilettanti Piatti: Costosi Economici Difficoltà Semplice Media Complessa
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Ambientazione: Casa Ristorante Studio tv Arredamento Rustico Urban Vintage Minimal Kitsch Classico Suppellettili varie Si No
Aspetto fisico: Uomo Donna Età:..... Trucco Pesante Moderato “Acqua e sapone” Abbigliamento Casual Professionale Elegante Stile grafico: Font Bastoni Graziati Script Tipologia d’immagini Fotografia Illustrazione Figure Maschili Femminili Colori dominanti
Inquadratura: Zenitale Primo piano Campo totale Mezzo busto Dettaglio Tono: Amichevole Serio Distaccato Coinvolgente Dettagliato e specifico Generico e approssimativo Referenze: Formazione culinaria Si No Professione Cuoco Conduttore Scrittore ............................ Ruolo percepito: Figura materna Chef Appassionato/a
Note:
RICERCA
Schedatura
“non tutti gli elementi servono per tutti gli oggetti, per alcuni basta analizzare pochi elementi, per altri tutti� 21
Esempio di scheda di archiviazione.
APPROFONDIMENTO
METODOLOGIA PROGETTUALE
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Illustrazione da Da cosa nasce cosa
Metodologia progettuale
B
runo Munari, in Da cosa nasce cosa, descrive e applica al design (per lo più quello industriale) il metodo progettuale. Sostiene che per progettare bisogna conoscere il giusto metodo per procedere, e scomporre i problemi che si presentano in sotto-problemi più piccoli. Il metodo dev’essere formato da operazioni in serie: non è bene progettare senza aver prima stabilito un metodo e senza aver prima realizzato una ricerca preparatoria. Le operazioni che compongono un metodo progettuale sono viste da Munari come strumenti utili nelle mani di progettisti creativi e professionali.
Forchette-mani di Bruno Munari
La creatività del progettista sta nel fatto che nessun metodo è universale né definitivo: può variare a seconda delle diverse situazioni e problemi. Compito del progettista è iniziare col definire il problema, che nasce da un bisogno, per poi arrivare a una soluzione, cioè dividere il problema in molteplici sotto problemi, e risolverli uno per uno. Dopo averli definiti è necessario raccogliere dei dati, sperimentare alcune soluzioni, e verificare quale si ritiene più adatta. Nello svolgimento di questo processo, il designer si potrà avvalere di strumenti come schizzi, disegni, modelli, e/o schede d’analisi.
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APPROFONDIMENTO
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Semplificare è la sfida di ogni progettista, il cui compito è stabilire un metodo per risolvere il problema eliminando il superfluo: semplificare esige infatti creatività e impegno. Nella progettazione industriale, è bene considerare la coerenza formale tra tutte le parti che compongono un oggetto e tra gli oggetti che formano un insieme; la coerenza formale è basata sull’uso di elementi uguali. È bene che i progettisti abbiano conoscenze su discipline come la prossemica, l’ergonomia, l’illuminotecnica, l’anatomia.
Bruno Munari afferma inoltre che la progettazione dev’essere finalizzata alla multisensorialità: molti designer oggi realizzano prodotti piacevoli unicamente dal punto di vista estetico, che risultano sgradevoli agli altri sensi del fruitore. È necessario tuttavia realizzare progetti tenendo presente non solo la vista, ma anche tutti gli altri sensi, così da non atrofizzarli.
Metodologia progettuale
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In alto: Illustrazione da Da cosa nasce cosa In basso: Schema del processo progettuale
Informare
04. restituzione dei risultati 26
RICERCA
Restituzione dei risultati
L
e schede di analisi sono state raccolte in un dossier cartaceo: questo permette di consultare tutto il materiale e accedere alle informazioni utili alla fruizione del progetto, come l’esplicitazione di obiettivi, campo d’indagine e limitazioni imposte, i metodi di ricerca e di archiviazione coi quali è stato raccolto il materiale, delle definizioni precise dei parametri di schedatura e infine l’elenco delle fonti di riferimento. “Anche nel campo del design non è bene progettare senza metodo, pensare in modo artistico cercando subito un’idea senza prima aver fatto una ricerca per documentarsi su ciò che è già stato fatto di simile a quello che si deve progettare.”
Archivio digitale e scheda di archiviazione.
Delle bande di colori differenti permettono di caratterizzare le varie sezioni: l’indice, il quadro della ricerca, le schede d’analisi e le fonti di riferimento dei materiali analizzati.
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Informare
“si troveranno certamente molti esempi da scartare, ma alla fine avremo una buona raccolta di dati.�
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RICERCA
Restituzione dei risultati
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La scelta di strutturare il dossier in schede d’analisi separate ne permette un confronto agevole, in modo da avere una visione sia specifica sia completa di tutto il materiale raccolto.
Esempi di schede singole del dossier.
Informare
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Gli index vengono usati come strumenti per mostrare a colpo d’occhio quantità e qualità dei materiali archiviati. Il primo content index espone gli artefatti presi in considerazione e il relativo numero di schede a essi corrispondenti: è quindi di tipo quantitativo. Il secondo indice illustra le cartelle in cui è diviso l’archivio: ciascuno degli artefatti è suddiviso poi in sotto-cartelle, che seguono un ordine progressivo, a loro volta contenenti il materiale raccolto per ciascuna scheda. Questo index mostra la qualità del materiale, poiché sono visibili le estensioni dei singoli file.
Infine, il photo index presenta il materiale analizzato sotto forma di provino fotografico: vengono quindi esplicitate sia quantità sia qualità. Ciascuna pagina fa riferimento a un artefatto specifico. I content index sono collegati all’archivio cartaceo e a quello digitale, così da consentire al fruitore di valutare in modo agevole quali sono gli artefatti e i relativi materiali.
RICERCA
Restituzione dei risultati
“a ogni modello di organizzazione segue una sua forma di aggregazione, una sua struttura\.� 31
Doppia pagina del photo index.
Informare
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RICERCA
Restituzione dei risultati
“i metodi e le tecniche che si affinano per interagire con l’informazione riflettono la necessità di riorganizzare formalmente e funzionalmente l’informazione in relazione al mezzo.”
Content index quantitativo.
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Informare
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RICERCA
Restituzione dei risultati
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APPROFONDIMENTO
Schemi organizzativi
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Skitter Internet Map, 2000.
Schemi organizzativi
L
a rappresentazione grafica indica un metodo con cui visualizzare e trascrivere l’informazione. Massimo Botta descrive schemi organizzativi di base che, con organizzazione ed esplicitazione visiva dei dati risolvono precise funzioni comunicative. L’informazione è articolata e distribuita nello spazio grazie a un metodo schematico convenzionale che ne facilita la comprensione. Ricorrono tipologie prevalenti di questi modelli, descritte in Design dell’informazione: sono schemi quantitativi, schemi strutturali e schemi ordinali. Gli schemi quantitativi sono costruiti attraverso i diagrammi,
ovvero modelli raffigurativi che ripartiscono e distribuiscono le informazioni in uno spazio geometrico. Il loro carattere analitico permette di gestire con flessibilità relazioni e proprietà multidimensionali delle informazioni. La prima funzione del diagramma è ordinare più elementi non quantitativi nello spazio, grazie alla mappatura dei dati. Il suo secondo compito è mostrare la quantità dei dati. La terza funzione è ritrarre un fenomeno e il suo andamento, unendo componente temporale e quantitativa. Il diagramma ha inoltre il fine di conferire un certo aspetto all’informazione.
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APPROFONDIMENTO
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Gli schemi strutturali facilitano la valutazione di un sistema, delle relazioni fra diverse parti e della struttura topologica delle informazioni. Si possono costruire utilizzando i grafi, che svolgono piÚ funzioni di tipo comunicativo: in primo luogo stabiliscono un ordinamento di stampo gerarchico, definendo subordinazione e successione tra le varie parti, utilizzando un impianto inclusivo o ad albero. Questi schemi rappresentano una rete di collegamenti a punti; in questo caso non è necessario stabilire una gerarchia visiva.
Infine svolgono alcune funzioni del diagramma, come conferire una certa forma a un fenomeno quando ad esso sono unite componenti di tipo quantitativo. Gli schemi definiti ordinali sono in grado di organizzare i dati in una serie progressiva che ne renda facile la consultazione; questi schemi organizzano poi le informazioni appoggiando sia la componente temporale sia quella categoriale. Si realizzano grazie a timeline o elenchi. Sia la forma temporale che quella categoriale sono intrinseche all’organizzazione del sapere; ad esse si unisce infine la forma spaziale, che distribuisce in modo geometrico l’informazione nella dimensione spaziale.
Schemi organizzativi
In alto: interfaccia di PhotoFinder A sinistra: Astra Site Manager e Mapuccino.
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40
PROgetto
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Formare
05. struttura portante CONTENUTI AUTOPRODOTTI
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CONTENUTI COSTRUITI 79
Ricettari
8
Radio
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Siti internet
7
Packaging
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App
6
Istruzioni
10
Videoricette tv
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47
Youtube
PROGETTO
Struttura portante
L
Illustrazione della divisione tra tipi di contenuti.
a prima fase del progetto è informativa, e divide i dati raccolti in base a contenuti costruiti e quelli autoprodotti. Ogni artefatto studiato è infatti stato diviso, secondo il livello di progettazione (dipendente dalle caratteristiche dei media), in costruiti e autoprodotti. Dei primi fanno parte gli artefatti che richiedono una costruzione e una stesura dei contenuti pensate da professionisti; nei secondi rientrano tutti quegli artefatti che vengono prodotti e realizzati amatorialmente. Dopo la prima fase di ricerca, ne segue una di sintesi, in cui sono elaborate le similitudini e le differenze che si presentano tra gli artefatti appartenenti alle due tipologie di contenuti. Da queste riflessioni scaturisce un primo profilo tematico che caratterizzerà il messaggio finale della contro comunicazione. Nell’illustrazione della torta,
sotto forma di metafora visiva, vengono raffigurati in maniera proporzionale tutti gli artefatti analizzati durante la fase di ricerca. I livelli esterni indicano gli artefatti inclusi nei contenuti autoprodotti, la cui redazione è di norma più superficiale; gli strati interni si riferiscono ai contenuti costruiti, ai quali compete una progettazione di norma elabotara e complessa. Infine, le quantità esplicitate fanno riferimento al totale di esempi analizzati per ognuno degli artefatti considerati.
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Formare
06. libro catalogo 44
PROGETTO
Libro catalogo
I
l libro catalogo è un artefatto contenitore, poiché mostra il progetto nel suo complesso, esplicitando e rielaborando in modo parziale tutti gli artefatti prodotti dopo la fase di ricerca. “La serie di operazioni del metodo progettuale è fatta di valori oggettivi che diventano strumenti operativi nelle mani di progettisti creativi.”
Copertina del libro catalogo ed esempio di categoria.
La struttura del libro rispecchia la divisione logico-sequenziale dell’intero lavoro. Infatti il libro catalogo usa come strumento la doppia pagina per disporre il materiale in modo rigoroso: i contenuti costruiti si trovano sempre nelle pagine di sinistra, quelli autoprodotti nelle pagine di destra. Questo permette un confronto, sia concettuale che visivo, immediato ed esplicito, rendendo comprensibile e chiara la divisione logica che sostiene la struttura dell’intero progetto di sensibilizzazione.
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Formare
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PROGETTO
Libro catalogo
“L’impaginazione È il coordinamento estetico e pratico del materiale grafico del libro. comprende pertanto due fasi distinte: una di concetto, l’altra di azione manuale pratica.”
Esempi di doppie pagine interne.
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Formare
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La presentazione dei contenuti piÚ rilevanti della ricerca è stata impostata grazie a una gerarchia di categorie e parametri, i quali sono descritti ciascuno da un pittogramma apposito. I capitoli del libro catalogo si ricollegano alle categorie, ovvero: ruoli percepiti, tipi di piatti, grafica, abbigliamento, finalità , focus su elementi grafici e riflessioni. A ogni capitolo è poi associato un colore diverso, che fa parte di una palette di tinte accostate in base alla loro saturazione.
A ogni capitolo corrisponde uno dei pittogrammi utilizzati nella mappa sinottica); sono esposti in ogni capitolo dati rilevanti e riassuntivi sotto forma di alcune infografiche realizzate ex novo: vengono sfruttati i colori ciano e magenta per rappresentare rispettivamente uomini e donne. La copertina del libro catalogo presenta un pattern realizzato con la ripetizione alternata dei pittogrammi utilizzati.
PROGETTO
Libro catalogo
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Esempi di doppie pagine interne.
Formare
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PROGETTO
Libro catalogo
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APPROFONDIMENTO
Il colore nel design di informazioni
52 Interactions of colors di Josef Albers.
Il colore nel design di informazioni
I
n Envisioning Information, di Edward R. Tufte, si esplicitano quali devono essere i metodi di trattamento del colore per trarre beneficio dal suo utilizzo nel design di informazione. Gli usi fondamentali del colore nel design sono: etichettare (colore come sostantivo), rappresentare (colore come raffigurazione), misurare (colore come quantità ), infine decorare (colore come bellezza). Tufte riporta le teorie di Eduard Imhof contenute in Cartographic Relief Presentation: La prima regola suggerisce che i colori puri e brillanti hanno un effetto non piacevole quando sono posti su ampie aree uno adiacente all’altro.
Se i colori forti sono limitati ad aree ridotte, si presenteranno pattern espressivi e piacevoli. La seconda regola esplicita che posizionare colori chiari e brillanti mischiati col bianco uno vicino all’altro, di solito produce effetti poco piacevoli, specialmente se questi colori sono usati in ampie sezioni. La terza regola dice che ampie aree di sfondo, se sui toni del grigio, neutrali o attenuate dovrebbero permettere alle sezioni piÚ ridotte e brillanti di distinguersi dallo sfondo con maggiore forza. Infine, Tufte suggerisce che i colori mischiati col grigio forniscono le migliori soluzioni per la realizzazione di uno sfondo.
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APPROFONDIMENTO
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Nei diagrammi, il colore meno usato è il nero, evitato anche per elementi solidi e molto ampi. Per la rappresentazione di informazioni, è consigliabile scegliere una palette di colori ispirati a quelli naturali, alle tonalità chiare soprattutto: questi sono familiari e risultano armoniosi all’occhio umano. Si può fornire un’enfasi precisa ai dati usando punti focali di colori accesi su uno sfondo neutro. In ogni caso, usare più di venticolori per informazioni di tipo astratto di solito produce poco tollerabili e spiacevoli. Le scale di colori dal più chiaro al più scuro possono provocare effetti fastidiosi nella lettura.
Un’alternativa ampiamente utilizzata è la scala arcobaleno, che rimpiazza la sequenza visiva dei colori dai toni chiari ai toni scuri. Ogni codifica di colore in base alla quantità (si parla di modifica di saturazione, tinta e brillantezza) è sensibile ad effetti contestuali interattivi. Queste variazioni di colori sono vivide e spiccate; le differenze di cromatismi non dovrebbero però rappresentare il solo modo per trasmettere un messaggio attraverso un mosaico di dati variabili e di diversa natura.
Il colore nel design di informazioni
Di per sé, la teoria del colore è esatta. Tuttavia, tradurre su carta la percezione del colore in dati di tipo quantitativo è un processo incerto. Queste traduzioni non sono solitamente lineari, risultando fastidiose e diverse da lettore a lettore. Anche dei semplici effetti visivi possono coinvolgere una certa complessità di problemi legati al design di informazioni e alla percezione umana. A sinistra: utilizzo del colore come strumento nell’analisi di dati In basso: cartina batimetrica degli oceani
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Formare
07. restituzione visiva dei dati 56
PROGETTO
Restituzione visiva dei dati
L
Vista parziale della mappa sinottica.
a mappa sinottica utilizza l’infografica per fornire una restituzione visiva dei dati. L’infografica permette infatti di rendere accessibili grandi quantità di dati, talvolta connessi tra loro in modo complicato. Attraverso l’uso di grafici, colori e simboli è possibile a ciascun fruitore una facile e agevole comprensione dell’argomento, associando ad ogni tipologia di dato la raffigurazione visiva che meglio lo rappresenta. Sia i contenuti costruiti sia gli autoprodotti vengono illustrati metaforicamente dalla torta: svolge il ruolo di introduzione al fulcro visivo e concettuale della mappa sinottica, cioè il diagramma a flussi, che mostra una visione d’insieme del lavoro complessivo della fase di ricerca (gli artefatti analizzati sono un totale di 294, ripartiti fra 203 dei contenuti costruiti e 91 dei contenuti autoprodotti).
Ad ogni parametro giungono due linee, che restituiscono la quantità di uomini o donne associate all’azione individuata dal parametro corrispondente. Nella mappa sinottica, in modo particolare nel diagramma a flussi, abbiamo utilizzato i colori ciano e magenta per indicare rispettivamente gli uomini e le donne. Abbiamo creato una serie di dodici pittogrammi da associare ai diversi parametri stabiliti nella precedente fase di pianificazione; nel realizzarne la struttura geometrica è stata creata una griglia di 14x14 moduli quadrati. È stata scelta una rappresentazione grafica semplice, con un basso livello di dettaglio; inoltre la scelta dei soggetti ha voluto rendere il più possibile chiara e veloce l’identificazione col parametro di riferimento. Infine è stata prestata particolare attenzione agli aggiustamenti ottici tra un pittogramma e l’altro, in modo da renderli percettivamente simili in quanto a dimensioni.
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Formare
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I flussi del diagramma centrale sono collegati visivamente a ogni pittogramma (quindi ai singoli parametri) per fornire a colpo d’occhio sia quantità che qualità del materiale schedato, secondo la divisione teorica in contenuti costruiti e autoprodotti. Le prime conclusioni della mappa sinottica sono riassunte nei box che fanno riferimento rispettivamente alla tipologia di contenuti a cui si riferiscono. Abbiamo indicato con pallini di colore ciano e magenta le ricorsività maschili e femminili. Laddove i generi sono risultati equivalenti o non esistevano differenze rilevanti, abbiamo utilizzato il colore grigio.
Nei contenuti costruiti si notano forti cristallizzazioni per quanto riguarda il parametro dei ruoli percepiti: gli chef sono sempre uomini, mentre le casalinghe e gli appassionati sono in genere incarnati da figure femminili. Nei tipi di piatti prevalgono i dolci, preparati solitamente da donne, le quali sono molto più finalizzate al piacere rispetto agli uomini. Nella tipologia di contenuti autoprodotti, rispetto a quelli costruiti, le differenze fra generi nei singoli parametri sono meno marcate. Permane comunque una maggioranza di donne che cucinano dolci e di uomini che preparano cocktail.
PROGETTO
Restituzione visiva dei dati
“I pittogrammi modificano tramite l’astrazione o il simbolo, le relazioni dell’individuo col reale” 59
Pittogrammi e griglia utilizzata.
Formare
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Il ruolo della casalinga non è più una prerogativa esclusivamente femminile: ne fanno parte anche alcune figure maschili. Infine, per la categoria della finalità, è da notare come le donne siano orientate al benessere in modo maggiore rispetto agli uomini. Nella zona destra della mappa sinottica sono esplicitati alcuni dati significativi per ciascuno dei media preso in analisi e un grafico totale sui destinatari percepiti relativamente a tutti gli artefatti considerati. Alcune infografiche circolari indicano, in base al colore, quante donne e quanti uomini sono risultati come destinatari percepiti degli artefatti rispetto a quel medium.
Infine le colonne di pittogrammi indicano, in rapporto tra loro, le ricorrenze di genere per ogni parametro. Non indicando una quantità numerica, ma una percentuale, devono esser lette assumendo come confronto il parametro in cui i pittogrammi sono 10, e rapportando a questo i valori degli altri pittogrammi. Il colore magenta fa riferimento alle ricorrenze femminili, e il ciano a quelle maschili.
PROGETTO
Restituzione visiva dei dati
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Dettagli della mappa sinottica.
Formare
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PROGETTO
Restituzione visiva dei dati
“si comprende l’importanza di scomporre e analizzare i singoli fattori, quelli comuni e quelli diversi, esaltando la possibile soluzione della complessità e nel contempo della diversità.”
Vista totale della mappa sinottica.
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APPROFONDIMENTO
i sistemi comunicativi e l’espressione grafico-simbolica
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Semplificazione lineare della “A”.
I sistemi comunicativi e l’espressione grafico-simbolica
S
econdo Massimo Botta, i sistemi comunicativi hanno intrinsecamente una natura computazionale: sono in grado cioè di elaborare delle informazioni attraverso la loro codifica e rappresentazione in forma di simboli. Hanno poi una natura scrittoria, poiché caratterizzati dalla dimensione grafico-simbolica con la quale trattiamo e visualizziamo l’informazione. I sistemi di tipo comunicativo presentano una natura rappresentativa, dato che sono caratterizzati da una dimensione grafico-espressiva che consente l’interazione del pubblico tramite manipolazione diretta di elementi grafici.
I sistemi di tipo comunicativo producono dunque un’immagine sintetica e, trattando in modo grafico le informazioni, rendono più semplice la fruizione di un fenomeno complesso. Alla base di questo principio sta la capacità umana di sviluppare un linguaggio come simbiosi tra le funzioni di elaborazione e la competenza nell’esprimerle. Tra tutte le forme espressive, quella grafico-simbolica in modo particolare implica la capacità di esprimere, con la grafica, qualsiasi informazione, usando la scrittura, la produzione di informazioni in forma di simboli graficamente trattati, i grafismi.
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APPROFONDIMENTO
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Figuratività e astrazione sono i poli estremi entro cui sviluppare un sistema grafico-simbolico. Secondo Massimo Botta, la raffigurazione grafica consiste “[…] nella trascrizione, in un sistema grafico di segni, di un pensiero, di una informazione attraverso l’intermediazione di un sistema di segni qualunque”. La raffigurazione di un sistema grafico-simbolico può seguire le vie della schematizzazione o della raffigurazione: infatti ogni rappresentazione organizza in uno schema l’informazione, e sul piano raffigurativo assegna un certo aspetto al fenomeno.
Uno dei valori fondamentali dei sistemi comunicativi consiste nel generare forme e funzioni in rapporto all’informazione trattata. L’atto del configurare consente di poter predisporre l’informazione a determinate condizioni d’uso, cioè di poterla organizzare in una struttura, la quale regola le necessità di tipo espressivo e le coordina con quelle più funzionali.
I sistemi comunicativi e l’espressione grafico-simbolica
Informazioni gestite da Pad++.
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APPROFONDIMENTO
La visualizzazione di informazioni nel nuovo millennio
68 “How science will solve the next global crisis”
La visualizzazione di informazioni nel nuovo millennio
I
n Information Graphics, Sandra Rendgen sostiene che tutti i dati sono materiale grezzo, facilmente reperibile; hanno però bisogno di essere filtrati. La rappresentazione grafica di dati e informazioni esiste da lungo tempo, non solo nel campo della scienza; con il nuovo millennio, si è assistito a un rinnovato interesse proprio per la visualizzazione di dati e informazioni in svariati campi, come il giornalismo, la scienza, l’arte e il design. Questo perché al giorno d’oggi sono disponibili pubblicamente molti più dati statistici e vi è grande richiesta affinché siano processati. Sono richieste interfacce visive per accedere ad archivi digitali, e l’introduzione e la diffusione di nuovi devices sta cambiando
il nostro metodo di lettura: la comunicazione sta migrando verso brevi testi combinati a grafici e/o ad immagini. Le infografiche sono degli ibridi: forme geometriche, testi e illustrazioni sono combinati indissolubilmente per formare una singola entità. Da un lato la visualizzazione è un processo di conversione visiva, dall’altro separa dai grafici statici ogni rappresentaziona dinamica. C’è una distinzione anche tra le informazioni qualitative e i dati quantitativi. La raffigurazione tradizionale dei dati, essendo questi entità numeriche, è quella di diagrammi astratti privi di una qualsiasi essenza figurativa. Le infografiche rappresentano relazioni qualitative e sfruttano di solito disegni schematici).
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APPROFONDIMENTO
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Secondo Paolo Ciuccarelli, oggi sta aumentando l’ammontare di quei dati socialmente rilevanti che raggiungono il pubblico tramite vari media. Problemi sociali ed economici vengono rappresentati con numeri corrispondenti a testo, spesso accompagnati anche da raffigurazioni visive dei dati. Se lo scopo da perseguire è permettere che la società veda problemi sociali o economici, una semplice visualizzazione di dati non è sufficiente: sono necessari degli strumenti che indirizzino visivamente la comprensione del problema. La condizione fondamentale per garantire una partecipazione effettiva è la conoscenza e la comprensione del contesto.
I problemi socio-economici presentano una natura ambigua, non possono essere misurati ed è possibile rappresentarli solo in termini qualitativi. Li si analizza attraverso metodi che presentano approssimazioni e errori, i dati non corrispondono mai in modo esatto ai fenomeni che devono sintetizzare. Le infografiche e le visualizzazioni narrative utilizzano elementi comunicativi non limitati alla trasmissione di dati; vanno oltre la loro mera visualizzazione, e costruiscono il contesto del fenomeno. Ogni visualizzazione può essere considerata come un’interpretazione, ed è compito del designer esser consapevole dell’intenzionalità intrinseca in un artefatto.
La visualizzazione di informazioni nel nuovo millennio
A sinistra: Jacques Bertin: map In alto: Fernanda Viegas, Martin Wattenberg: Wired In basso: Otto Neurath: display board
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APPROFONDIMENTO
la rappresentazione pittogrammatica
72 Pittogrammi per i cruscotti delle automobili.
La rappresentazione pittogrammatica
L
a realizzazione di segni grafici si definisce in base a due assi, che identificano la modalità espressiva e quella formale: nella prima si precisa in che cosa consiste la polarità diagrammatica-figurativa, ovvero il minimo e il massimo livello di iconicità sul piano di espressività grafica); nella seconda modalità, la funzione di un simbolo è data dalla polarità tra verbale e non verbale (cioè la corrispondenza precisa dei segni con il linguaggio). Cardona sostiene che i sistemi a base figurativa, come ad esempio quelli pittogrammatici, sono rappresentazioni grafiche che potrebbero essere definite pluridimensionali: sono coordinati alla lingua parlata e tuttavia non subordinati ad essa.
Giovanni Anceschi afferma che i segni figurativi sono in grado di corrispondere a qualcosa che superi la semplice esplicitazione linguistica. Nel Novecento nasce il linguaggio grafico universale, ideato da Otto Neurath: il suo compito è rimuovere tutte le ambiguità proprie del linguaggio verbale, con una comunicazione in grado di essere compresa da un pubblico il più ampio possibile. Perciò lo strumento principale e più frequente del linguaggio universale è il pittogramma, ovvero un segno che rappresenta un oggetto o una persone in maniera iconica e piuttosto semplificata.
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APPROFONDIMENTO
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La metodologia di Otto Neurath diventò uno standard grafico, riutilizzato in particolare per la progettazione di sistemi grafico-visivi in quei casi in cui ci sia necessità di indirizzarsi ad un pubblico di nazionalità e lingue diverse (ad esempio nei Giochi Olimpici). Infatti a metà del XX secolo, la grafica fu chiamata a risolvere funzioni di pubblico interesse verso la moderna società di massa: acquisirono importanza sempre maggiore la segnaletica stradale e quella orientativa in spazi di raduno e smistamento (come aeroporti e metropolitane).
Di diverso stampo sono le icone realizzate dalla generazione digitale, che ha inizio negli anni Ottanta a partire dai sistemi Macintosh, che sono basati sulla visualizzazione figurativa. Negli anni Novanta artisti e designer cominciarono la creazione di pittogrammi anche per conto di produttori di font, spesso ispirandosi ai manga.
La rappresentazione pittogrammatica
A sinistra: scala di iconicitĂ In alto: icone di Susan Kare per Macintosh In basso: pittogrammi di Massimo Vignelli per la Metropolitana di New York
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Formare
08. CATALOGO DELLE ricorsivitÀ 76
PROGETTO
Catalogo delle ricorsività
E
sempi fotografici a supporto dei dati sono organizzati secondo la forma catalogica. Il catalogo è strutturato in base a una matrice: l’asse verticale indica gli artefatti analizzati, e quello orizzontale divide poi il materiale in base a uomini o donne. Il materiale raccolto è presentato in proporzione in base a diversi artefatti. “Abbiamo, in termini di rappresentazione sociale, due bisogni fondamentali: quello di essere confermati come individui e quello di essere integrati nel gruppo che ci rappresenta.”
Particolare del catalogo delle ricorsività.
Al di sotto di ogni immagine si trova inoltre una didascalia di riferimento, in modo da poter recuperare il materiale. Il taglio delle immagini è stato operato in modo che fossero sempre raffigurate a mezzo busto, per conferire maggiore uniformità a materiali provenienti da fonti molto diverse tra loro.
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Formare
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PROGETTO
Catalogo delle ricorsivitĂ
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Formare
10. prima critica sociale 80
PROGETTO
Prima critica sociale
I
Screenshot del motion graphics.
l motion graphics si propone di far emergere la prospettiva progettuale tramite l’aiuto di una visione critica del problema. Per farlo, restituisce attraverso una narrazione visiva e sonora la documentazione di tutte le informazioni raccolte in fase di ricerca, seguite poi da una loro reinterpretazione. Durante la fase precedente la realizzazione del motion graphics sono stati sfruttati diversi strumenti utili: una moodboard per suggerire il concept alla base del progetto e i diversi stili e cromie usati, una partitura per descrivere la presenza e l’organizzazione dei vari elementi del motion: dalla struttura logica (divisione in tesi, antitesi e sintesi), al suono, agli elementi grafici. Il tempo è scandito in secondi lungo l’asse orizzontale, mentre tutti gli elementi analizzati sono disposti lungo l’asse verticale. Infine abbiamo utilizzato uno
storyboard per descrivere nel dettaglio durate, movimenti e sequenze relativi a ogni inquadratura. La struttura segue la forma di tesi, antitesi e sintesi. La tesi racconta quali sono le rappresentazioni di genere in cucina fornite dai media (rappresentati sotto forma di elenco nell’incipit del motion graphics); l’antitesi esplicita che esistono anche altri tipi di rappresentazioni, non mostrate però dai media. La sintesi opera infine una prima critica sociale, ovvero invita lo spettatore ad aprire gli occhi sulla realtà, così da rendersi conto che i media rappresentano poche ricorsività, per giunta stereotipate, mentre nella realtà esistono diverse sfaccettature.
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Formare
“a certe proprietà e soluzioni formali corrispondono precisi dispositivi e tecniche per interagire con l’informazione.”
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PROGETTO
Prima critica sociale
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Le immagini sono state trattate con uno scontorno che simula un effetto di ritaglio, per poter decontestualizzare e rendere omogenei materiali di archivio piuttosto diversi. La tipografia espressiva arricchisce infatti le immagini di un valore iconico, e permette di accostarsi allo stile pittogrammatico usato in precedenza sia nella mappa sinottica sia nel libro catalogo. Ăˆ poi un linguaggio stilistico in grado di fornire un ulteriore significato all’elemento testuale.
Particolari di partitura e storyboard.
Formare
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PROGETTO
Prima critica sociale
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Formare
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PROGETTO
Prima critica sociale
La prima sensazione deve essere globale, condizionata dall’unità dell’opera. La percezione e la comprensione dei dettagli deve essere progressiva.
Moodboard del motion graphics.
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Formare
PARTITURA intro
elenco tipi di contenuti
tesi
esempi della tesi
SEQUENZA LOGICA
FOTOGRAFIA
TIPOGRAFIA
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TIPOGRAFIA ESPRESSIVA
ELEMENTI GRAFICA VETTORIALE
SUONO
TEMPO (s) 0
5
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15
20
25
30
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40
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PROGETTO
si
45
Prima critica sociale
antitesi
esempi dell’antitesi
sintesi
titoli
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55
60
65
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APPROFONDIMENTO
la tipografia espressiva
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Doppia pagina di Alexey Brodovitch.
La tipografia espressiva
In alto: Parole in libertà di Filippo Tommaso Marinetti In basso: pubblicità per NKF di Piet Zwart
L
a grafica svizzera portò la tipografia a un’oggettività e una razionalità estreme. All’inizio del Novecento, grazie al Futurismo, questa tendenza venne infranta a favore della tipografia espressiva e avvenne la rottura dell’assetto statico e tradizionale della pagina. Per i futuristi, lo spazio pittorico è un campo di energia dentro al quale cui proiettare le tensioni della società moderna, di cui bisogna trasmettere i valori di velocità e dinamismo. La tipografia espressiva è uno strumento che esprime questi valori: non ci si preoccupa del valore semantico delle parole, piuttosto del loro valore iconico.
Il linguaggio verbale e visivo doveva seguire il ritmo sempre più frenetico della società di massa, sovvertendo la sintassi e abolendo la punteggiatura; lo scardinamento della pagina era guidato dal pathos della narrazione, ponendo il lettore al centro della pagina. Esempi rilevanti di “parole in libertà” sono quelli di Filippo Marinetti, Carlo Carrà, Corrado Govoni. Nello stesso periodo inoltre, Apollinaire sperimentava il rapporto tra immagine poetica e scrittura coi Calligrammes, esplorando tutte le possibili relazioni tra codici linguistici e visivi, trasformando la pagina in spazio pittorico.
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APPROFONDIMENTO
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Piet Zwart, appartenente alla scuola olandese, realizzò una tecnica comunicazionale adatta a chi recita poesie: infranse la lettura costante e monotona per favorire invece le necessità ritmiche e dinamiche del testo. Zwart esaspera visivamente alcuni vocaboli, si permette di introdurre l’uso degli alfabeti minuscoli e distribuisce i vari elementi in modo asimmetrico, sempre considerando immagine e testo come unione organica. Dalla seconda metà degli anni Trenta, nell’editoria statunitense la tipografia espressiva venne utilizzata in modo particolare, soprattutto nelle riviste di moda.
Artisti come Alexey Brodovitch, M.F. Agha, Bradbury Thompson e Otto Storch sperimentarono rapporti tra parola e immagine, esasperano l’impaginazione e i tagli fotografici, integrando la tipografia con la fotografia. Essi cercarono impaginazioni nuove e originali e adottarono come mezzo espressivo figurativo la tipografia, per creare l’illusione di movimento e di prospettiva. Massin porterà poi su carta le idee teatrali di tempo e spazio: con La Cantatrice chauve, salvò su due dimensioni il dinamismo tipico dell’azione drammatica in sala. Il libro venne usato come spazio architettonico, allegoria del palco su cui si muovono i personaggi. Il suo lavoro può essere considerato in un certo senso l’evoluzione delle teorie futuriste di inizio secolo.
La tipografia espressiva
A sinistra: Massin, La Cantatrice Chauve In alto: doppia pagina di Bradbury Thompson In basso: Calligrammes di Guillaume Apollinaire
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Formare
11. sensibilizzazione 94
PROGETTO
Sensibilizzazione
L
Utilizzo dell’oggetto memoria.
a fase contro-comunicativa ha previsto la realizzazione di una serie di manifesti e oggetti-memoria che il fruitore di una possibile esposizione del progetto potesse conservare o utilizzare. Gli artefatti elaborati in questa fase espongono, con più o meno forza, una critica di tipo sociale nei confronti delle rappresentazioni di genere in cucina fornite dai mass media. I manifesti e gli oggetti memoria mostrano quattro personaggi, opposti rispetto alle ricorrenze principali raffigurate dai media: sono la donna chef e barman, l’uomo casalingo e salutista. Gli oggetti-memoria consistono in una serie di tovagliette formato 53x37 cm. Presentano più livelli di lettura: il primo riguarda una serie di parametri, accostati a pittogrammi che identificano il parametro stesso. Il secondo mostra un’immagine fotografica descrittiva: gli elementi esposti
rappresentano il più fedelmente possibile le caratteristiche che appartengono al personaggio in questione. Ogni elemento è stato fotografato singolarmente così da mantenere un punto di vista zenitale, ovvero dall’alto; sono state poi aggiunte in post produzione le ombre portate degli oggetti, così che la luce provenisse sempre da un punto in alto a sinistra. Il terzo livello di lettura consiste nella tecnica dello spiazzamento: il lettore si ritrova metaforicamente davanti all’ostacolo della società in cui vive, ed è invitato a domandarsi se questa propone stereotipi di genere. Inoltre, viene fornito un dato percentuale relativo alla presenza del personaggio in questione in Italia (“In Italia solo il 32% degli chef sono donne).
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Formare
“ciò che va fatto È definire il cuore, il centro dei valori e nel contempo le debolezze.”
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PROGETTO
Sensibilizzazione
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I quattro personaggi scelti sono solo alcuni di una lunga serie di sfaccettature in realtà presenti, ma non rappresentate dai mass media. Le tovagliette vengono distribuite a ciascun visitatore dello spazio espositivo: esposte in quattro plichi e appese sulla parete destra della stanza, si può facilmente strapparne una per conservarla o utilizzarla e ricordarsi quindi della mostra.
Fotografie di backstage.
Formare
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PROGETTO
Sensibilizzazione
“Abbiamo, in termini di rappresentazione sociale, due bisogni fondamentali: quello di essere confermati come individui e quello di essere integrati nel gruppo che ci rappresenta.�
Utilizzo dell’oggetto memoria.
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Formare
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PROGETTO
Sensibilizzazione
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Formare
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L
a serie di quattro manifesti è il punto focale della nostra contro-comunicazione: essi esprimono con forza la critica sociale verso le discriminazioni di genere utilizzando un tono drammatico, incisivo, critico. Essi rappresentano i personaggi scelti, stabilendo una continuità con la serie di tovagliette create. La composizione è articolata in fotografia e testo. La fotografia detiene maggiore importanza sia sul piano visivo sia su quello teorico. I soggetti sono ritratti mentre preparano bevande e piatti associati al personaggio incarnato: gli abiti, gli accessori, gli elementi di contorno creano un contesto riconducibile a un determinato ruolo; i set sono per questo stati costruiti con cura particolare ai dettagli.
In particolare, in ogni manifesto sono presenti oggetti e artefatti che rimandano ai mass media. Ăˆ stato svolto un fondamentale lavoro di post-produzione per rendere piĂš omogenea la serie di manifesti: le fotografie sono state scontornate e disposte su uno sfondo neutro, acido, e in seguito sono state aggiunte luci e ombre per aggiungere un effetto drammatico e teatrale allo scatto.
PROGETTO
Sensibilizzazione
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L’headline, uguale in ciascuno dei manifesti, suggerisce che il ruolo rappresentato esiste nella realtà, ma non viene mostrato dai media; il copy esplicita poi di quale personaggio si parla e che si fa riferimento a ricettari e tutorial di cucina. A sostegno dell’headline, abbiamo operato un taglio fotografico utile per escludere all’incirca metà del volto: in questo modo è stato possibile rafforzare il concetto di rappresentazioni celate.
Immagini di backstage dei set.
Formare
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PROGETTO
Sensibilizzazione
“si puĂ’ creare un insieme di procedure sociali, economiche e culturali finalizzate a rafforzare, correggere o caratterizzare il percepito esterno e stimolare al cambiamento quello interno.â€?
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Formare
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PROGETTO
Sensibilizzazione
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APPROFONDIMENTO
LA FOTOGRAFIA DELLA MASCHERA
108 Alexander Gardner: ritratto di Lewis Payne, 1865.
La fotografia della maschera
R
oland Barthes afferma, ne La camera chiara, che ciò che lo attira lo spettatore in una fotografia è la presenza di due elementi discontinui ed eterogenei, non appartenenti allo stesso mondo. Il primo di questi due elementi è definito studium, cioè l’interessamento e l’applicazione a qualcosa; con lo studium, la partecipazione attiva alle fotografie è di stampo culturale. Il secondo elemento è definito punctum: si tratta di un elemento che “punge” l’attenzione; spesso un oggetto parziale, un particolare. Non è in genere possibile fissare una connessione tra i due elementi (ammesso che il punctum fosse
presente). Lo studium è sempre codificato, mentre il punctum non lo è mai. Barthes immagina come il gesto essenziale svolto dal fotografo sia sorprendere qualcosa o qualcuno e ritrarlo. Dai gesti dei soggetti derivano tutte quelle fotografie il cui principio è lo shock: lo shock fotografico, ben diverso dal punctum, consiste non tanto nel traumatizzare quanto nel rivelare ciò che era così ben nascosto, ciò che l’attore stesso ignorava o di cui non era consapevole.
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APPROFONDIMENTO
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La fotografia può assumere significato solo attraverso una maschera: la maschera esprime il senso, in quanto è puro. La società però diffida del puro senso: tutte quelle fotografie il cui senso è troppo impressivo, vengono presto travisate, le si consuma esteticamente e non politicamente. La fotografia della maschera è tavolta tanto critica da destare nervosismo (i nazisti censurarono Sander perché i suoi “volti del tempo” non corrispondevano al modello nazista della razza), ma d’altra parte essa è troppo discreta per costituire veramente una critica sociale efficace. Infine, Barthes sostiene che la fotografia non
dice per forza ciò che non è più, ma sicuramente ciò che è stato: il suo noema è infatti “è stato”. L’essenza della fotografia è di convalidare ciò che ritrae: essa non inventa, è l’autentificazione stessa, è certificato di presenza. L’invenzione della fotografia ha fatto si che il passato diventasse certo quanto il presente reale. Per questi motivi, il potere di autenticazione nella fotografia supera quello di raffigurazione. Oltre al punctum, un ulteriore elemento che attira l’attenzione dello spettatore è il tempo, cioè l’enfasi nel noema “è stato”.
La fotografia della maschera
A sinistra: Koen Wessing: Nicaragua, 1865 In alto: Robert Mapplethorpe: Autoritratto, 1975 In basso: Richard Avedon: Nato schiavo, 1963
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Formare
12. spazio espositivo 112
PROGETTO
Spazio espositivo
U
Modellino dello spazio espositivo.
no spazio espositivo funge da artefatto-contenitore per allestire il progetto in una stanza cubica di 3x3 metri. È considerato un artefatto sia di tipo informativo che formativo. La strategia seguita durante la progettazione dell’artefatto ha previsto di creare un percorso visivo stabilito in base ad alcune gerarchie percettive. Il percorso guida immediatamente l’occhio dello spettatore verso la parete centrale, che funge da fulcro del progetto: qui sono esposti i manifesti, simbolo della nostra contro-comunicazione e della denuncia sociale. Headline e copy sono stati scorporati, così che fungessero da didascalia. Dei faretti illuminano dall’alto i manifesti, conferendo maggiore drammaticità. Una scritta posta su ogni parete vuole ribadire il messaggio di denuncia sociale associato agli artefatti presenti nello spazio espositivo.
Il visitatore può osservare sul pavimento la reinterpretazione della mappa sinottica: tutti quei dati ritenuti utili per fornire un supporto infografico alla ricerca sono stati esplicitati. La scelta di posizionarli sul pavimento è di tipo logistico: in prossimità del soffitto su una delle pareti, alcuni dati sarebbero risultati illeggibili, mentre spostandosi sul pavimento si possono avere tutti i dati alla stessa distanza rispetto al punto di vista.
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Formare
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Sulla parete sinistra è proiettato il motion graphics, circondato da una griglia di fotografie che fungono da catalogo: sono tratte dall’archivio digitale e virate al bianco e nero, in modo da suggerire nuovamente l’idea che le sfaccettature presenti nella realtà vengono celate dai media. Nella parete destra sono installati gli oggetti-memoria: le tovagliette sono disposte in plichi, di modo che i visitatori possano facilmente strapparne una e utilizzarla o conservarla successivamente, ricordandosi della mostra. Delle infografiche esplicitano in modo sintetico dati relativi ai ruoli percepiti.
PROGETTO
Spazio espositivo
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Modellino dello spazio espositivo.
Formare
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PROGETTO
Spazio espositivo
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conclusioni
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Le raffigurazioni stereotipate fornite dai media dei generi in cucina sono ormai radicate. Il primo passo per superare gli stereotipi di genere è conoscere quali sono queste raffigurazioni: è necessario avere una ricerca di supporto, corredata di dati ed esempi significativi. È poi necessario accorgersi che, nella realtà, esistono più sfaccettature rispetto alle poche proposte dai media. È quindi fondamentale un adeguato progetto di contro comunicazione per aprire gli occhi sulla realtà. Con Tasselli Mancanti ci auguriamo che la conoscenza e la consapevolezza che il sistema mediatico opera manipolazioni di genere sia il primo passo da compiere verso un cambiamento sociale nei confronti di una situazione ormai ampiamente radicata.
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BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Baroni, Daniele (a cura di); Vitta, Maurizio, Storia del design grafico, Longanesi, Milano, 2003 Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015 122
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998 Rendgen, Sandra (a cura di); Wurman, Richard Saul; Rogers, Simon; Wiedemann, Julius; Ciuccarelli, Paolo; Holmes, Nigel, Information Graphics, Taschen, KĂśeln, 2012 Steiner, Albe, Il mestiere di grafico, Einaudi, Torino, 1978 Tufte, Edward, Envisioning Information, Graphics Press, Chesire, Conn., 1990
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CITAZIONI p. 13
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
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Wegher, Elena Israela (a cura di); Carmi, Elio, Branding: una visione design oriented, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2009
p. 21
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p. 27
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p. 28
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p. 31
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p. 33
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
p. 45
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p. 47
Steiner, Albe, Il mestiere di grafico, Einaudi, Torino, 1978
p. 63
Carmi, Elio, Brand 111, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2014
p. 77
Carmi, Elio, Brand 111, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2014
124
p. 82
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
p. 87
Steiner, Albe, Il mestiere di grafico, Einaudi, Torino, 1978
p. 96
Carmi, Elio, Brand 111, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2014
p. 99
Carmi, Elio, Brand 111, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2014
p. 105
Carmi, Elio, Brand 111, Fausto Lupetti editore, Bologna, 2014
125
photo index
126
p. 20, 21, 22, 23
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa, Laterza, Bari, 1998
p, 30, 33
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
p. 44
http://makebeauty.com/visions/interaction-ofcolor/
p. 46, 47
Tufte, Edward, Envisioning Information, Graphics Press, Chesire, Conn., 1990
p. 54, 57
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
p. 58, 60, 61
Rendgen, Sandra (a cura di); Wurman, Richard Saul; Rogers, Simon; Wiedemann, Julius; Ciuccarelli, Paolo; Holmes, Nigel, Information Graphics, Taschen, Köeln, 2012
p. 61
http://constellations.pitt.edu/vk
p. 62, 64
Botta, Massimo, Design dell’informazione, Valentina Trentini editore, Trento, 2015
p. 65
Baroni, Daniele (a cura di); Vitta, Maurizio, Storia del design grafico, Longanesi, Milano, 2003
p. 65
http://www.crehate.org/new-york-citys-subwaymanuale-grafico-ritrovato/
p. 78, 79
Baroni, Daniele (a cura di); Vitta, Maurizio, Storia del design grafico, Longanesi, Milano, 2003
p. 80
https://ressabiator.wordpress.com/2012/01/19/ la-cantatrice-chauve-1964/
p. 81
http://www.citrinitas.com/history_of_viscom/ images/modernism/bradthompson.htm
p. 81
https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Guillaume_Apollinaire_-_Calligramme_-_ Cheval.png
p. 94, 96, 97
Barthes, Roland, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980
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