Mikhail Dashevsky. Native Retro. 1962–2002. Photo Saga. IV by irina

Михаил Дашевский Родное ретро 1962–2002 Фотографическая сага

Mikhail Dashevsky Native Retro 1962â&#x20AC;&#x201C;2002 Photo Saga

Кора с веткой. 1970-е Контролька The Bark and the Twig. 1970s Test Print � Трудные женские судьбы. Чебоксары. 1972 Контролька Women’s Hard Lot. Cheboksary. 1972 Test Print

Я благодарен моей семье, создавшей, несмотря на многие трудности жизни и моей деятельности, идеальные условия для работы над альбомом. Жене Вере Константиновне Дружининой и дочерям Зое Михайловне и Асе Михайловне. I'm grateful to my family who, despite many difficulties of life and my work, created perfect conditions for the production of this book. To my wife Vera Druzhinina and daughters Zoya and Asya.

Дорогие фотографы и все, кому дорога документальная непостановочная художественная фотография!

Dear photographers and everyone who cares about candid and creative documentary photography,

Я представляю на ваш суд свой альбом, в котором я и помогавшие мне друзья попытались отразить жизнь на протяжении тридцати лет в СССР и последующего десятилетия в России. Как говорили древние, URBI ET ORBI— Городу и Миру! Я надеюсь, что выполнил свою работу.

I would like to present to you my book in which I, with the help of my friends, tried to reflect on thirty years of life in the USSR and subsequent decade in Russia. As the ancients said: URBI ET ORBI— to the City and to the World! I hope I have fulfilled my mission.

Михаил Аронович Дашевский Москва, 2020

Mikhail Dashevsky, Moscow, 2020

I Родные и близкие 15 Nearest and Dearest Малая родина Birthplace

Власть совецкая Soviet Regime

Жизнь москвичей при совецкой власти Life in Moscow Under the Soviet Regime

II Новые времена New Time

Жизнь продолжается Life Goes On

III Была такая страна СССР 15 There Was Once a Country Called USSR

IV Комментарии к фотографиям Comments on Photographs Тексты Essays

101

Приложение Appendix

181

Подробное содержание IV тома Detailed Contents of Volume IV

Михаил Дашевский. Обращение к читателям Mikhail Dashevsky. Introduction

Михаил Дашевский. Комментарии к фотографиям I тома 17 Комментарии к фотографиям II тома 51 Комментарии к фотографиям III тома 81 Mikhail Dashevsky. Comments on Photographs of Volume I 16 Comments on Photographs of Volume II 50 Comments on Photographs of Volume III 80

Михаил Дашевский. «Документальный импрессионизм» как метод фотографии психологии окружающей жизни Mikhail Dashevsky. Documentary Impressionism as a Photographic Approach to the Psychology of Life 109

101

Юра Иорш. «Затонувшее время». Альбом фотографий М. А. Дашевского 117 Yura Iorsh. The Sunken Time—The Book of Photos by Mikhail Dashevsky 119

Александр Борщаговский. …Ничего не подслащивая Alexander Borshchagovsky. …Unsweetened 124

Михаил Сидлин. Акын-экзистенциалист, или Тридцать лет из смерти Страны Советов Mikhail Sidlin. Akyn-Existentialist or Thirty Years of Death of the Country of Soviets

127

128

Ирина Чмырева. О фотографе Дашевском 130 Irina Chmyreva. On Dashevsky, the Photographer Ирина Чмырева. Москва. Жизнь и наблюдения горожанина длиной в сорок лет 136 Irina Chmyreva. Moscow. Forty Years of Life and Observation of a City Dweller 143

133

122

Александр Фурсов. Мультиэкспозиция. Переосмысление бессмыслицы 151 Alexander Fursov. Multiple Exposure. Rethinking Nonsense 156

Александр Фурсов. Полная беспристрастность — удел автоматических камер видеонаблюдения 162 Alexander Fursov. Complete Impartiality. Reserved for Automatic Security Cameras 164

Ирина Чмырева. Родное ретро, или Невидимая Москва фотографа Михаила Дашевского 167 Irina Chmyreva. Native Retro or Invisible Moscow of the Photographer Mikhail Dashevsky 169

Ирина Чмырева. Контрольные отпечатки Irina Chmyreva. Test Prints 177

175

Приложение Appendix Контрольные отпечатки Test Prints

181

Об авторах 202 About the Authors

Хронология жизни и творчества М. А. Дашевского Chronology of Life and Art of Mikhail Dashevsky

Примечания и комментарии к текстам Notes and Comments on the Texts 215

Благодарности 218 Acknowledgments

212

205

002

COMMENTS ON PHOTOGRAPHS OF VOLUME I Family

Family photos hardly ever spark interest in viewers which is quite natural: the portrayed with stiff faces are neither actors, nor artists, nor warlords, nor their offspring. Not interesting. However, a worthy candid photograph may cast light on the author’s origins, his way of shooting, approach to framing, etc.

1. Nearest and Dearest

No. 002, p. 7 Wood in Kolomenskoye. 1990s I received a call from Anatoly Erin who was known in Innovator [31] as a landscape tog and king of the monocle. He invited me to Kolomenskoye: “It’s cherry blossom time!” I took my monocle, a present from Kolosov, and darted off. The day was sunny with flares all around, perfect for the lens. The blossoming cherry and apple trees stood against the light, dreamy and fantastic. Of course I shot them. When sorting out the archive for exhibitions, I suddenly associated my family with the family of these trees. The soft lens effect added up to the picture!

No. 003, p. 16 My Mother Sewing. 1985 No. 004, p. 18 Vera in the Village. 1990s No. 005, p. 19 Mask (Zoya is Two Months Old). 1972 No. 006, p. 19 Zoya in the Field. 1973 No. 007, p. 20 Zoya on the Porch. 1978 It was in Tsvetkovo, the village we went to with my family to live for a while in izba bought by a colleague of mine. My Zenit was with me. One morning I looked at the porch. The texture of wooden floor in the shadow and the silhouette of the latch got me hooked. I asked my daughter to sit down on the step. Her tiny figure was key to the image. A wide-angle lens yielded a cone-shaped composition and captured shadow details, like those at the bucket. I propped the camera against the jamb of another door to avoid hand shake. It is still beyond me how Fursov managed to print the street with all this contrast.

006

* All images in the Comments on Photographs of all three volumes are numbered by the author Mikhail Dashevsky. Thus, all the comments can be read through as an independent continuous text consisting of short notes.—Editor’s note.

007

Mikhail Dashevsky

No. 001,* pp. 8–9 Self-portrait. 1962 I still have my hair, so this is a very old one, taken around 1965 with Zenit-3S. I longed for an all-in-one shot which could do more than a pretentious mainstream series. And here, amid sugar and spaghetti, some window dresser of a cheesy grocery fitted a hex mirror with life expanding in it—shoot as much as you like! I was then kicked by the idea to make an image with multiple meanings.

КОММЕНТАРИИ К ФОТОГРАФИЯМ I ТОМА 001

Семья

Семейные снимки редко бывают интересными для зрителей — что вполне понятно: лица напряженные, зажатые, показаны не артисты, не художники, не полководцы и их дети и т. п. Неинтересно. Но если это — обычная жизнь, персонажи практически о съемке не подозревали, а картинка получилась фотографически достойная,— тогда становится понятно, откуда появился автор, его манера съемки, выстраивания композиции и т. д.

003

004

Михаил Дашевский

005

1. Родные и близкие № 001,* с. 8–9 Автопортрет. 1962 Очень старый снимок — «Зенитом-3С», да и волосы еще все целы — значит, не позднее 1965 года. Очень хотелось в одном снимке, без опостылевших всем официозных серий, снять необъятное. А тут, пожалуйста, в витрине захудалого гастронома, среди «Сахара» и «Макарон» оформители воткнули зеркальный шестигранник, а в нем — развертка жизни, снимай — не хочу! Тогда и появилась идея — вместить много смыслов в один снимок. № 002, с. 7 Лес в Коломенском. 1990-е Позвонил мне как-то мой друг — знаменитый в «Новаторе» [47] фотограф-пейзажист и «король монокля» Анатолий Ерин и погнал в Коломенское: «Вишни цветут!» Я взял подаренный мне Колосовым монокль и помчался. День был солнечный, бликов — тьма, как раз для монокля. А там, кроме цветущих вишен и яблонь, — лес в контражуре. Весь нереальный, сказочный. Я его снял тоже, конечно. И, разбирая архив к выставкам, вдруг понял, что семья этих деревьев и моя семья — это одно и то же, ассоциативно конечно. И эффект монокля в придачу — картинка!

* В «Комментариях к фотографиям» ко всем трем томам нумерация фотографий дана авторская, Михаила Ароновича Дашевского. Это предполагает возможность сквозного чтения всех комментариев к фотографиям как самостоятельного текста, состоящего из коротких записей. — Прим. ред.

№ 003, с. 16 Моя мама шьет. 1985 № 004, с. 18 Вера в деревне. 1990-е № 005, с. 19 Маска (Зое два месяца). 1972 № 006, с. 19 Зоя в поле. 1973 № 007, с. 20 Зоя на крыльце. 1978 Дело было в деревне Цветково, куда мы семьей поехали пожить в избе, купленной моим коллегой. Я, конечно, с «Зенитом». Вышел утром в сени, взглянул на крыльцо. И тут я просто «упал» на фактуру дерева в тени на полу и на силуэт щеколды на двери. Дочери я сказал, чтобы она просто села на порог, как хочет. Без фигурки не было бы снимка. Ну и, конечно, «широкоугольник» создал конус у композиции и захватил детали в тенях. Снимал, прислонив аппарат к косяку другой двери, а иначе была бы «шевеленка» или не было бы деталей в тени у ведра, например. А как Фурсов при таком контрасте пропечатал улицу — для меня загадка.

No. 009, p. 22 Zoya on the Stairs. 1990 What I liked here is the setting of the old house, stairs, ivy crawling around the windows, and roof. To fill the frame I only needed a Turgenev’s girl. Zoya turned up just at the right moment. No. 010, 010A, p. 24 Asya. Difficult Moments I, II. 2002 No. 011, p. 23 Asya is Angry. 2000 A candid shot. That’s a face of a person not posing. No. 012, p. 25 Asya. Last Day at the Dacha. 2002 My younger daughter Asya is taking a nap while waiting for the car to Moscow. We packed fruits, chokeberry, and stuff. A bench came in handy for a lie-down. All this made up an odd composition that caught my eye. No. 013, p. 27 My Aunt Raya. 1970s Aunt Raya is one of the two sisters of my father. From 1937 he served a sentence in the North-West labor camp (Sevzaplag), was deported to Ukhta in 1947 and later— to Troitsk-Pechersk. There he was given a good riddance (plus a ban on living in 17 major cities of the USSR) and died of apoplexy coming off the plane. I was an applicant at that time and aunt Raya flew to his funeral. In the days of her youth she was very pretty and enchanted the machine-gun commander Artamonov; after they divorced she kept his name. A sister of the enemy of the people, she lived a life full of hardships and knew much sorrow: death of two children, exposure to viruses at work, typhus, meager pension, dependent sister and nephew. Her boss (later executed by shooting) was smart enough to fire her upon my father’s arrest. The unbending spirit Raya developed to survive helped her force out surgeries for her ill sister… The photo shows it all.

No. 014, pp. 28–29 God of the Artist Yura Iorsh. 2000 Yura Iorsh is my schoolmate. We finished school in 1953. Even the thought of it seems strange today: “Did people really exist then?” We are more than 80 now. He used to be a chemist, later became (and still is) an artist. He works every day. All his life he has painted in oil and watercolors, drawn, experimented with objects, encaustic, and collages. He is well-read and writes prose and verse himself. God painted by the artist stands in the apartment of Yura and his wife Galya and gazes calmly and wisely through the cans with brushes at the master of the house as if giving him a blessing.

013

014

No. 015, p. 30 Tamila Has Gone. 1968 Tamila Iorsh (Kasparova), first wife of Yura and my fellow student, passed away in 1968 after a serious illness. Yura was left alone with his infant son. Mothers of Tamila and Yura nursed little Alyosha. The photo was taken several days after the loss. We had to move on. No. 016, p. 31 At Yura’s. View from the Window. 1990s Outside—the city, living a life of its own. There used to be a factory hostel with another life, a market. Now the window looks at the Paveletsky railway station square. You would think there is nothing special. And yet, stained glass found in the street and hanging on the window and spots of blurred house plants make the view of our city with rows of frail trees quite poetic. Here lives an artist!

015

016

No. 017, pp. 32–33 With Wife Galya. 1990s They (Yura and his wife Galya) live amid their paintings and tiny installations hanging on the walls. Among all this variety, Yura and Galya roam leisurely, followed by a regular pair of cats, mysterious and self-sufficient creatures. Galya talks to them, they pay heed to what she says. No. 018, p. 34 Still Life of Books. 1998 Another installation. There are masks, a pair of scales, dolls, and all kinds of things mainly made by Yura. And books, books, books… The order of them is known to Galya (a librarian by profession) and to the reader being also a writer.

017

018

Mikhail Dashevsky

No. 008, p. 21 Zoya at the Easel. 1989 Zoya studied at the Moscow 1905 Memorial School of Art and kept us parents at bay. I peeped into the room of the young artist through the half-open door. The mess manifested her genius. I took a shot and quickly vanished, to avoid the retribution.

008

№ 008, с. 21 Зоя у мольберта. 1989 Зоя училась в Художественном училище имени 1905 года и родительского глаза не переваривала. Я через приоткрытую дверь заглянул в комнату юной художницы. Беспорядок явно свидетельствовал о гениальности. Я быстро снял и исчез — во избежание расправы. № 009, с. 22 Зоя на лестнице. 1990 Тут, конечно, приглянулся антураж старого дома, лестница, плющ вокруг окон, крыша. Чтобы замкнуть композицию, не хватало только «тургеневской девушки». Тут Зоя и подвернулась.

009

№№ 010, 010A, с. 24 Ася. Трудные минуты I, II. 2002 № 011, с. 23 Ася сердится. 2000 Снимок врасплох. Лицо непозирующего человека. № 012, с. 25 Ася. Последний день на даче. 2002 Это младшая дочь — Ася. Отдыхает в ожидании машины на Москву. Собраны все вещи, фрукты, черноплодка, можно прилечь на что подвернулось. Из всего этого и возникла причудливая композиция, на которую я положил глаз. 010

010A

Михаил Дашевский

011

012

№ 013, с. 27 Моя тетя Рая. 1970-е Тетя Рая — одна из двух сестер отца, сидевшего с 1937 года в Севзаплаге, с 1947-го — бывшего на поселении в Ухте, потом в Троицке-Печерске, где он и умер, получив инсульт на трапе самолета, отпущенный на все четыре стороны, но с «–17». Она и полетела его хоронить, а я в это время поступал в институт. В юности была очень красива, чем очаровала комроты пулеметчиков Артамонова и фамилию его после развода не сменила. Жизнь она прожила очень трудную, хлебнула всего, что положено сестре врага народа: смерть двух детей, работа с заразными вирусами, тиф, нищенская пенсия, забота о сестре и племяннике. Спасибо начальнику (впоследствии расстрелянному), который в момент ареста отца срочно выгнал ее с работы, зная, чем это для нее могло кончиться. Чтобы выжить, характер у нее стал жесткий и непреклонный, особенно в выбивании операций при спасении сестры от болезней… Все это видно на снимке.

№ 014, с. 28–29 Бог художника Юры Иорша. 2000 Юра Иорш — мой школьный друг. Школу мы закончили в 1953 году. Об этом даже странно сегодня подумать: «Неужели тогда уже жили люди?» Сегодня нам больше восьмидесяти. Он — бывший химик, а потом художник — до сих пор. Работает каждый день. Всю жизнь пишет картины маслом, акварели, увлекается многофигурными коллажами, рисует, экспериментирует с «объектами», с энкаустикой. Читает разные книги, пишет тексты и стихи. В их с женой Галей квартире на него со шкафа, через банки с кистями, спокойно и мудро взирает написанный им Господь и благословляет хозяина квартиры. № 015, с. 30 Тамилы больше нет. 1968 Тамила Иорш (Каспарова), первая жена Юры, моя сокурсница, в 1968 году ушла после тяжелой болезни. Юра остался один с малолетним сыном. Две мамы, Тамилы и Юры, нянчили малолетнего Алешу. Этот снимок сделан через несколько дней после утраты. Нужно жить дальше. № 016, с. 31 У Юры. Вид из окна. 1990-е За окном живет город — своей отдельной жизнью. Было общежитие фабрики с «другой» жизнью, рынок. Теперь вид из окна — площадь Павелецкого вокзала. Вроде бы ничего особенного. Но, если на окно повесить найденные во дворе витражные стекла, сквозь которые виден ряд хилых городских деревьев да еще вмешиваются красивые нерезкие пятна растений, получается поэтический вид родного города. Художник, однако! № 017, с. 32–33 С женой Галей. 1990-е Они (Юра с женой Галей) живут среди своих картин и миниатюрных инсталляций, развешенных по стенам квартиры. Среди этого многообразия неспешно перемещаются Юра и Галя, а также непременная пара кошек, существ загадочных и самостоятельных. Галя ведет с ними бесконечные разговоры, которые они понимают и принимают к сведению. № 018, с. 34 Книжный натюрморт. 1998 Это — тоже инсталляция. Среди книг плавают маски, весы, куклы и прочий мир вещей, сделанных в основном Юрой. И книги, книги, книги. Их порядок известен Гале (она по профессии — библиотекарь) и самому пользователю, еще и писателю.

No. 020, p. 36 In Felt Boots. 1998 In the evening, in warm felt boots, under the portrait of Galya. His style is constantly changing—from collages and graphics to wax painting and arrays of colored triangles. Every piece is first hung on the wall and then moved to the shelving in the hall. Little by little, the exposition is updated to the great joy of friends dropping in. No. 021, p. 37 Yura with Albert Fannibo. 1992 The master (he could be in telnyashka and felt boots or at the desk) with his wife Galya and Albert Fannibo. I sat in that fancy chair. Then rushed to capture the scene… These two are wise and relaxed people. The artist is speaking pompously, Alik, a physicist and bookworm, is listening patiently, Galya got used to everything. That is their ordinary life among paintings, cats, Galya’s plants, books in foreign languages, and installations. There is also literature which is a serious thing and even heroic, considering his strong myopia. But this is our view. For him it’s just life. No. 022, p. 36 At Night. 1997 This is nakladushka—a film negative exposed twice, or simply a double. The composition was a total fluke! Nothing is more mysterious and beautiful than natural light. That is why the great Czech Josef Sudek is admired by all. We have something too: only look at the painting up there—it must be the hand of God, no doubt! The artist is working, his wife— sleeping after a busy day. Moscow is around, Moscow is inside. Silence. No. 023, p. 17 Silent Still Life. 1970s Galya’s room. This is Galya’s world. Plants are all around. Various objects amid them. I just took a photo, no interventions. Everything lives its life, at the will of the owner.

020

No. 024, pp. 38–39 At the Gusevs’ Dacha. 1998 Certainly a double. It gave a vivid surreal image. A true Moscow Sunday. Dacha gardens crawl through the window into the Old House. The Gusevs lived half a life in a similar one on Sretenka. Now they are drinking tea—a birthday party at the dacha. Everyone is in: Boris Gusev, his wife Lyusya, daughter Tatyana and another Boris—Reshetnikov. Others are outside. A feast of things: glass bottles, pots, bowls, buckets. In the background—a fantastic setting of the Old House: the walls, pipes, covered staircase, balcony with broken top, paper birds… Eye-catching!

021

No. 025, p. 41 Tanya Guseva in the Kitchen. 1970s This is a communal kitchen of my friends, the Gusevs. The arrangement blew me away: the buckets, taps, kitchenware, curtains, sink, and window. I asked their daughter Tatyana to sit on the sill. Her pose shows that I’m not a master of directing. The matter was that I had a special film (type 17) with a speed of 400 and grain like that of 32. I printed with a pointlight source enlarger, hence the sharpness. After retouching, the glass became glassy, the iron—irony, and so on… Mir-10 lens, Zenit camera. I stood in the door and took one shot after another… No. 026, p. 42 Albert Fannibo with Artists. 1990s He could easily start a conversation with interesting strangers. Especially with artists. Though an absolute technician, he was an artist himself. What can I say, he was smart and knowledgeable, and a Muscovite to his fingertips. And here, on the Old Arbat, they literally stuck to him, especially the one in the middle, of Don Quixote type. The rest is history: the MTO glass, bokeh rings, air, and talk. No. 027, p. 43 Kitchen Debate. 1970s Valera Baumshtein, Borya Gusev, Edya Argal. There were four of us. I got up to take a few pictures. Done with eating and drinking, time for a conversation. A Moscow kitchen as it is. The glasses and plates are indicative of the menu. The lines of the table cut by the frame run parallel with the figures and draw attention to the center of the conversation. I write this explanation now, but then I just got onto the chair and snapped. They didn’t even notice me.

022

026

027

Mikhail Dashevsky

No. 019, p. 35 The Master. 1978 On quiet evenings, in the light of a desk lamp, he writes his weird verses and short stories, reads tomes, mainly in Russian, but not only. Look at him—a real Nestor the Chronicler or Poemen… One of those men, no doubt.

№ 019, с. 35 Мастер. 1978 Тихими вечерами при свете настольной лампы он пишет свои странные стихи, рассказики и читает фолианты, в основном на русском языке, но не только. Прямо Нестор Летописец или, там, Пимен… В общем, из этих.

019

023

№ 020, с. 36 В валенках. 1998 Вечером, в теплых валенках, под портретом Гали. Стиль живописи постоянно меняется, от коллажей и графики до энкаустики и сообщества цветных треугольников. Все вывешивается на стенах, а потом перемещается на стеллаж в коридоре. Так что экспозиция медленно обновляется, к большой радости друзей, заходящих в гости. № 021, с. 37 Юра с Альбертом Фаннибо. 1992 Мастер с женой Галей, с Альбертом Фаннибо, иногда в тельняшке и валенках или за письменным столом. Пустой стул с фигурной спинкой — я на нем сидел, увидел и бросился снимать… Эти двое — мудрые и несуетные люди. Художник вещает, Алик, физик и книгочей, терпеливо слушает, Галя ко всему привыкла. Вот такая обычная жизнь среди своих картин, котов, Галиных цветов, книг на разных языках, ящиков с инсталляциями. Есть еще и литература, дело это серьезное, а при его непомерной близорукости — отчасти и героическое. Но это — на наш взгляд. Для него это — просто жизнь.

024

Михаил Дашевский

025

№ 022, с. 36 Вечером. 1997 Это —«накладушка», двойная съемка на негатив, «два в одном». Зато — какая композиция получилась, и совершенно случайно. Таинственнее и прекраснее естественного света ничего нет. Вот почему все преклоняются перед великим чехом Йозефом Судеком. А у нас свое — не зря картина на шкафу, перст-то точно Божий! Художник работает, уставшая за день жена спит. Вокруг — Москва, внутри — тоже Москва. Тишина. № 023, с. 17 Тихий натюрморт. 1970-е Галина комната. Это царство Гали. Цветы, цветы, цветы. И всякие предметы, живущие среди них. При съемке ничего не переставлялось или не высвечивалось. Как жило, так и живет — по прихоти хозяйки.

№ 024, с. 38–39 На даче у Гусевых. 1998 Естественно, «накладушка». Получился живописный «сюр». Чисто московское воскресение. В окна через Старый Дом лезет зелень дачи. В похожем доме на Сретенке Гусевы прожили полжизни. Теперь пьют чай — день рождения на даче. Вся компания на месте: Борис Гусев, его жена Люся, дочь Татьяна и второй Борис — Решетников. Остальные — в саду. Вокруг — «пир» предметности: стеклянные бутылки, кастрюли, миски, ведра. На заднем плане — фантастический антураж Старого Дома: стены, трубы, лестница с крышей, балкон с проломанным верхом, бумажные птички… Глаз не оторвать! № 025, с. 41 Таня Гусева на кухне. 1970-е Это — коммунальная кухня моих друзей Гусевых. Когда я туда вошел, то обомлел от этой композиции из ведер, кранов, посуды, занавесок, раковины и окна. Тут же позвал их дочь Татьяну и усадил на подоконник. Поза ее показывает, что я не большой мастер усаживать — как села, так и села. Фишка была в том, что я снимал на спецпленку (тип 17), у которой чувствительность 400, а зерно — как у 32. А печатал я «точкой», откуда и резкость. После ретуши «мусора» стекло стало стеклянным, железо — железным и т. д. Объектив «Мир-10», аппарат «Зенит». «Прислонясь к дверному косяку», я снимал, снимал… № 026, с. 42 Альберт Фаннибо среди художников. 1990-е Как-то он сразу завязывал разговор с интересными ему незнакомцами. Особенно — с художниками. Чистый физик-технарь, он и сам хорошо рисовал. Ну, что поделаешь, — умный он был, основательно все знал и насквозь был «московский». Вот и здесь, на Старом Арбате, они тут же к нему прилипли, особенно донкихотообразный средний. А дальше — объектив «МТО», «колечки», воздух, беседа. № 027, с. 43 Кухонная дискуссия. 1970-е Валера Баумштейн, Боря Гусев, Эдя Аргал. При бутылках было четверо, я отошел — снимать. Все выпито и съедено, пора и о главном поговорить. Московская кухня в действии. В рюмках и тарелках прекрасно ощущается меню. Композиционное решение снимка, принятое мгновенно, позволило линиями стола стянуть внимание в центр беседы, что соответствовало положению фигур. Эту «объяснительную» я сейчас написал, а тогда просто взобрался на стул и снял. На меня даже не оглянулись.

No. 029, pp. 44–45 Sasha Lekhtman. 1970s Sasha Lekhtman is a surgeon, doctor of medicine, worked on heart-lung machines with children’s heart surgeon Frantsev. A close friend of our family. Unfortunately, he had to leave for Munich, Germany, where at that time his son could receive treatment for autism. No. 030, p. 50 Photographer Alexey Vasiliev. 2000s Give the wolf the best food… A man who roamed and traveled all over the Soviet Union would hanker for the wood even on his birthday, though only a short way from the Ring Road. All formalities observed: snow, fire, salmon in foil, college friends… Why not to switch roles for once and become a model—no tie, a favorite overalls. Boot covers, a windbreaker, and minimum emotions. The photographer doesn’t exist for him—what a delightful model! No. 031, p. 47 Innovator Photo Club: Galya Lukyanova, Misha Golosovsky, Tolya Boldin. 2000s I can talk to these three about everything and anything, not only about photography. But photography (“hell with it!” as we used to say) is a staple of all conversations. They all are experts, unbiased and objective. Fair and square. What else a photographer may need? Galya is the quietest and the most amazing of three (the fourth is behind the camera). With no ifs and buts we recognize her complete supremacy. She keeps quiet. And doesn’t object. No. 032, pp. 48–49 We. 1990s There used to be more of us… Institute, Bratsk, tourism, skiing. The gentleman’s set. Technical intelligentsia, you know.

2. Birthplace No. 034, pp. 13, 57 Madonna of Solyanka. 1990s People paint! Wherever they please. They do it well, even on transformer vaults… As for Madonna—where else, if not here? Fancy Rublyovka? No way! Only here, on this very vault, close to the people… It has it all: the texture, bricks, lock. At the corner of Kolpachny and Khokhlovsky. It didn’t last long… At first they covered it with plaster, then someone painted a dragon, and all was gone. Only kitsch remains. Neighboring yards and Artplay, the cradle of “creative intelligentsia”, were closed and gave way to infill projects.

033

No. 035, p. 56 Ivanovsky Convent. 1980s No-frills framing. Stones and twigs. Time stood still. When I was young, the building was gloomy and mysterious. Sometimes, when cadets were horsing around, a soccer ball could fly over the wall into our yard. We were used to kicking tin cans about and it took us only a minute to run away with the ball. Now it really is a convent, white and grand. The road was paved and a monument to the poet Mandelstam was set up across the street. The benches beside it welcome local bums who are unwelcome by people. The Poet jerks up his head, unaware of them.

034

035

No. 036, p. 58 Room in Communal Apartment. 1960s I got married; my mother lived alone and was away on holiday. I would come “home”—to take a book or to print—and quickly turned the room into a mess. Once I decided to clean up, looked around and gasped: “A battlefield as it is!” There were all sorts of things scattered around: piles of newspapers, milk cartons; yet the chairs seemed to proclaim that the room belonged to decent people. I took a flimsy wooden tripod, dating back to the pre-Revolution days, Zorki, Russar—and captured all the mess as it was. Good composition requires no prearrangement, I must say. Nothing is better than life. Just choose the right vantage point. And shoot. Mikhail Dashevsky

No. 028, p. 46 Valera Baumshtein. 1970s Valera Baumshtein is a Muscovite from Kyiv. An avid reader, inventor in typography. He remembers everything what he read, even the year and page. He invents methods of overcoming Russian quality of materials and turning them into products of European level. He never argues with his wife in public. A deep-rooted family man, many times a father, grandfather.

No. 033, pp. 52–53 Chamomiles. 1970s A lovely picture, not without a touch of sadness. All things pass. And this will too.

22 036

028

№ 028, с. 46 Валера Баумштейн. 1970-е Валера Баумштейн — «киевский» москвич. Заядлый книгочей и изобретатель-полиграфист. Помнит все, что прочел, даже год и страницу, где написано. Изобретает способы преодоления российского качества материалов, превращая их в изделия европейского уровня. Никогда не спорит с женой при гостях. Закоренелый семьянин и многодетный дед. № 029, с. 44–45 Саша Лехтман. 1970-е Саша Лехтман — врач, хирург, работал у Францева на аппарате «сердце — легкие», доктор медицинских наук. Близкий друг всей нашей семьи. К большому сожалению, был вынужден из-за аутизма сына уехать в Германию, в Мюнхен, где в то время была возможность лечения аутистов.

029

№ 030, с. 50 Фотограф Алексей Васильев. 2000-е Сколько волка ни корми… Если человек истоптал и облетел весь Советский Союз, он и в день рождения в лес уйдет, хоть и всего-то — за кольцевую дорогу. Но, как положено, — в снегу, костер, лосось в фольге, друзья со времен института… Не все же ему снимать, можно разок и его — без галстука, в любимом рабочем. Бахилы, штормовка и минимум эмоций. Снимающий для него вообще не существует — какая благодать для съемки!

030

№ 031, с. 47 Фотоклуб «Новатор»: Галя Лукьянова, Миша Голосовский, Толя Болдин. 2000-е С этой троицей я могу говорить обо всем, не только о фотографии. Но о «ней, проклятой» (это мы так фотографию называли) — в первую очередь. Все они — мастера, никто из них в оценках не притворяется. Все «по-гамбургски». А что еще фотографу надо? Самая молчаливая и самая удивительная из всех троих (четвертый — снимает) — Галя. Остальные молча безоговорочно признают ее полное превосходство. А она помалкивает. Но с этим — согласна.

Михаил Дашевский

031

032

№ 032, с. 48–49 Наша компания. 1990-е Как много их было еще совсем недавно… институт, Братск, туризм, горные лыжи. Джентльменский набор. Техническая интеллигенция, понимаешь. № 033, с. 52–53 Ромашки. 1970-е Красивая картинка, естественно, не без грусти. Все проходит. И это тоже.

2. Малая Родина № 034, с. 13, 57 Богоматерь Солянская. 1990-е Рисует же народ! На чем хошь! Прямо на трансформаторных будках, и хорошо рисует… А Богоматери — где же и быть-то? Только с народом, на этих самых будках… Не на Рублевке же расфуфыренной! А тут фактура, кирпичики, замочек. Угол Колпачного и Хохловского переулков. Продолжалось это недолго… Сначала забелили штукатуркой, потом кто-то дракона намалевал, и все пропало, один кич бессмертен. А потом и соседние дворы, гнездилище «творческой интеллигенции», в виде Artplay, прикрыли и начали благородную точечную застройку. № 035, с. 56 Ивановский монастырь. 1980-е Композиция без излишеств. Камни и веточки. Время встало. В моей юности — мрачное и таинственное сооружение. Изредка оттуда в наш двор залетал футбольный мяч — курсанты резвились. Нам, гонявшим консервные банки, хватало минуты, чтобы удрать с мячом прочь. Теперь это и правда стал Монастырь, белый, величественный. Кругом вместо ухабов и рытвин — плитка, напротив — памятник поэту Мандельштаму. Около него — из-за наличия скамеечек — постоянно сидят бомжи, их гоняют. А великий Поэт, задиристо вздернув голову, их не замечает. № 036, с. 58 Комната в коммуналке. 1960-е Я женился, мама жила одна и уехала отдыхать. Я изредка забегал «домой» — взять книгу, попечатать фотографии — и быстро привел комнату в непотребный вид. Пришел как-то с намерением убраться, посмотрел вокруг — и ахнул: «Пейзаж после битвы»! Все разбросано, кипы газет, пакеты из-под молока, но по стульям видно, что вообще-то в комнате живут «приличные люди». Схватил какой-то хлипкий деревянный штатив с дореволюционным стажем, «Зоркий» с «Руссаром» и заснял все это безобразие «как было». Это я к тому, что не надо ничего «устраивать», чтобы добиться «хорошей композиции». Лучше, чем в жизни, не будет. Нужно только правильно выбрать точку съемки. И — снять.

No. 038, p. 60 Garlic. 1970s A symbol of communal apartment: garlic on black tray, reflection. Cloves and cloves again, each on its own, and all together. A pungent, yet delicious mix—in low doses. No. 039, p. 61 Vigilant Eye. 1960s It is in the house on Solyanka where we used to live. This room looking onto our yard was built in the arch of the passageway leading to the inner court of the house. The arch was later restored. In the room a woman lived who had bad legs and rested on pillows all day. Her only entertainment was to look outside. I suppose, she knew everything about everyone. Of course, I fell for the layout of the doors and curtained windows with the lookout in the center. No. 040, pp. 62–63 Solyanka and the Old House. 1998 Moscow surrealism. A good piece of double exposure—a blend of the Old House in Bolshoy Kiselny Lane and Solyanka near the church at the beginning of Podkolokolny Lane. What makes this image attractive is the mishmash of the real and the unreal. The oddity of life: the gateway with two windows viewed from Bolshoy Kiselny, brick walls and a hint of stairs sort of running under the street, cars defining the perspective of the picture along with the fragments of the church (former studio of Vuchetich). No. 041, p. 67 Solyansky Blind Alley. 1994 Well, places like this do exist here and there… But what a picturesque scene! Without insinuations, just a temporary neorealism, a view out of the driveway. Don’t worry! There is a bank here now, all shining. But back then… Just look: classy

041

metal scrap on top of the locked mini-barn, beside it—a coat on the hanger, a cozy car without wheels resting at the wall, the Church of All Saints peeks out friendly in between the buildings… I slightly cropped the image—there was another pile to the left disturbing the idyll. No. 042, p. 64 Kolbasa Shop. 1970s This is clearly Solyanka again. No need to go far afield. Good things are close by. This Mikoyan shop attracted crowds from across the Golden Ring of Russia craving for kolbasa. Queue for 3–4 hours, take your 2 kilos and—back home, to Yaroslavl or elsewhere—like a hero. This is kolbasa! The street goes hog wild. Here he is, our hero, standing in the shop. Someone in the queue hunkers down. Moscow life is reflected in the window: our religious life, the Church of All Saints na Kulichkakh, ministries, busy people. For him it is an alien CITY. USSR all-in-one. I like the picture—eye-pleasing, well-balanced—that’s the point. No. 043, p. 65 A Nook at Solyanka. 1980s Birthplace. Solyanka. The city is buzzing around. Suddenly, at the heart of all—a quiet nook—in the middle of the street. And that’s in Moscow! The key point was to leave enough of the wall on the left to direct the eye, but to keep the old woman away from the center—otherwise the frame would lose its dynamics. It was also important to capture interesting characters and to print people in extreme darks of the nook. I was on the other side of the street and took several shots without haste, later picked out the best one. No. 044, p. 69 At the Corner. 1995 Solyanka, Solyanka, and then whoosh! Solyansky driveway, just around the corner. It was repeated again and again—no ads allowed! Damage to exterior! On the plus side—knowledge is shared. Dirty, yet useful. The decorative effect of torn leaflets and ads is breathtaking. Yet a person is still vital here. Otherwise all the setting— walls, iron grill, stucco of the 19th century— would be useless. Here she is—a woman in a cord jacket, with bundles in both hands, on the right side. That’s exactly what I need to direct the viewer’s eye. Bingo!

042

043

044

Mikhail Dashevsky

No. 037, p. 59 Our Communal Kitchen. 1960s One more kitchen, this time—ours, on Solyanka. The world of things again. Only look at the press irons on the sill, tables of residents (once there lived 6 families, 22 persons in the apartment), bottles, a kettle, pots… Nothing is staged, everything is real. The pigeon— it came at extra charge… The perspective of the stool, tables, and window sill is like a frame of the life of things which unveils the life of people. Without the life of people, invisible companions of things, there would be no oddness, the still life would not exist—only bowls, shadows, glass, plants, and all that study crap.

№ 037, с. 59 Наша коммунальная кухня. 1960-е Это опять кухня — наша, на Солянке. Тоже — мир вещей. Посмотрите, какие утюги на подоконнике, какие столики жильцов (было время — у нас жило шесть семей, двадцать два человека), какие бутылки, чайник, кастрюли… Ничего не поставлено — все взаправду. Голубь — «прилетел за отдельную плату»… И перспектива табуретки, столов и подоконника — как каркас этой жизни вещей, за которыми стоит жизнь людей. Без жизни людей, незримо присутствующих среди вещей, этой «странности», натюрморта нет, а есть вазочки, тени, стекло, цветы и прочая «учебная лабуда».

037

№ 038, с. 60 Чеснок. 1970-е Символ коммуналки: чеснок на черном подносе, отражение. Дольки, дольки, каждая сама по себе — и все вместе. Едкий, но вкусный ансамбль — в малых дозах. № 039, с. 61 Бдящее око. 1960-е В доме на Солянке, где мы жили. Эта комната, окном глядящая в наш двор, была просто застроенной аркой прохода во внутренние дворы дома. Сейчас там опять арка. В комнате жила женщина с больными ногами, которая целыми днями лежала на подушках. Единственным удовольствием ее было смотреть во двор. Наверное, она все про всех знала. Конечно, меня привлекла композиция дверей и завешенного окна, центром которой и была наблюдательница.

038

Михаил Дашевский

039

№ 040, с. 62–63 Солянка и Старый Дом. 1998 Московский «сюр». «Накладушка» получилась очень удачной — смесь Старого Дома в Большом Кисельном и Солянки возле церкви в начале Подколокольного переулка. Создалась привлекательная своими деталями и реальностью / нереальностью неразбериха. Такая «странность жизни»: подворотня с двумя окнами — с Большого Кисельного, вместе с кирпичами стен и намеком лестницы, как бы уходящая под улицу; машины, задающие перспективу картинки вместе с кусками церкви (бывшая мастерская Вучетича). 040

№ 041, с. 67 Солянский тупик. 1994 Ну есть «кое-где у нас порой…» и такое, но уж очень живописно! Без клеветы, просто временный неореализм, взгляд из подворотни. Не переживайте! Теперь

здесь банк, все сияет. А раньше… Посмотрите, как элегантно разместился металлический хлам на крыше запертого на замок минисарайчика, а рядом висит пальтецо на вешалке… Как уютно у стены останкам лимузина без колес, как в щели приветливо торчит луковка церкви Всех Святых на Кулишках… Снимок немножко скадрирован, там слева была еще одна куча, нарушавшая идиллию. № 042, с. 64 Колбасный магазин. 1970-е Это, конечно, опять Солянка. Не нужно далеко ходить. Все хорошее — рядом. В этот микояновский колбасный ездили со всего Золотого кольца России — за колбасой. Отстоял часа три-четыре, получил 2 кг в руки и — домой, в какой-нибудь Ярославль, — героем. Это — колбаса! Вся улица на ушах. Вот наш герой и стоит в магазине. Рядом присел кто-то из очереди. А в стекле отражается московская жизнь: наша духовность, церковь Всех Святых на Кулишках, министерства, люди бегут по делам. Для него — чужой ГОРОД. СССР в одном флаконе. Главное — чтобы «костюмчик сидел», то есть картинка была красивой, гармоничной. № 043, с. 65 «Уголок» на Солянке. 1980-е Малая родина. Солянка. Большой город шумит, а здесь, в самом центре, тихая жизнь — посреди улицы. В Москве! Главное было — сколько оставить стены́ слева, чтобы глаз успел «разбежаться», но при этом чтобы старушка не попала в середину — тогда все движение встанет. Ну и чтобы люди попали поинтереснее. И в глубоких тенях «уголка» чтобы люди пропечатались. Конечно, поскольку съемка велась с другой стороны улицы, можно было спокойно снять пять-семь снимков и потом отобрать нужный негатив. № 044, с. 69 На повороте. 1995 Солянка, Солянка, р-раз — и уже за углом — Солянский проезд. Сколько раз писали — нельзя клеить на стенах! Нарушает внешний вид! А зато все можно узнать. Кривоватая, но польза. Декоративность этих оборванных листков и объявлений — потрясающая. Но обязательно нужен человек, иначе даже такое окружение — стены, железная загородка, орнамент XIX века — не помогут. И такой человек появился — в виде тетки в плисовой куртке и со свертками в обеих руках. Именно с правого края, для «разгона» взгляда зрителя. Ура!

No. 046, p. 65 Solyanka Life. 1982 Late stagnation years. Nothing special about the action or composition here. Why was this image picked out for the exhibition? Well, clothes are old-fashioned— sovok, as they would say in the so-called creative community. That’s not the issue. The most striking here is the inner quietness of people. It comes off as the breath of everyday life amid beloved chipped walls. The standard of living in the USSR was not high when the photo was taken. People don’t know yet what is in store for them in the next decade. This picture was taken across the street. 300 mm telephoto lens. Moments of happiness. No. 047, p. 70 Repair on Solyanka. 1960s The worker looks down at the crowd below him, like we today look at this photo—as if time is frozen, fossilized. No judgment, no compassion. Just a piece of everyday life in the past. No. 048, p. 70 Kitay-Gorod Bum. 2000 This man bears a striking similarity to… Lenin Vladimir Ilyich. Say, Lenin in Razliv. If he would appear on Solyanka today, no one would recognize him. He wouldn’t recognize us either. The composition is really good: both static and dynamic. No. 049, p. 71 New Life at Solyanka. 1996 “Fresh winds are blowing at home!” I said at the photo festival in Slovakia. An emigrant from Russia retorted: “With a waft of stale wind, though.” And he was hell right.

No. 050, p. 72 In Lubyansky Driveway. 1994 In fact, the city looks absolutely realistic— the same beat and mess on each centimeter, but I take a moment to gaze into faces! Every company is a self-contained world. And the girl with a far-away look is central to the composition. Realism, you know, pure street photography.

050

No. 051, p. 73 At Solyanka Crossroads. 1994 The photo was taken with MTO (300mm f/4.5 Maksutov mirror lens). An indispensable (compact!) glass for a street photographer. However, without AF and with fixed aperture. It will cause no trouble, so long as your sight is good and hand—firm. The foreground and background are laced with shiny rings on blurred parts of glaring objects. A lonely figure makes up the center of the frame. I took the photo because of it. Lines of street life crossing at various angles add to this effect.

051

No. 052, p. 74 Solyanka. View from Above. 1990s One of my stamping grounds: photographed both in winter and summer, from the hill. A sort of Mercedes emblem— Bolshoy Ivanovsky goes down, Khokhlovsky and Starosadsky turn left and right respectively, the Church of St. Vladimir in the Old Gardens rises at the junction. Despite the hustle of the street, the place is filled with air and looks cozy in contre-jour of the setting sun. All this came later. But then, when shooting, I needed a bus or a trolley, some people, crowd… Two more things—bright light and puddles as heralds of spring. No. 053, p. 75 Winter Solyanka. 1998 The photo was taken with a one-element monocle glass (a present from Georgy Kolosov) with yellow filter to avoid blurring of color. Generally they use monocles for glaring surfaces (domes and the like). There are loads of such pictures, dull and boring. I think monocle is ideal for CITY, especially in winter. Everything is sharp, but fluffy, lanterns or headlights look just like radiant balls. And the fog, of course, fills the image with air.

052

053

Mikhail Dashevsky

No. 045, p. 68 In the Hairdresser’s. 1960s Our neighborhood, Solyanka. That’s where I left my beautiful red hair. I fell for the open transom perspective. And, certainly, the characters and their belongings on the sill—like supporting actors, a bustle behind the scenes—give a sense of absolute reality of the action. It is this very sense that lets the viewer enter the picture, rather than just enjoy it as a piece of sophisticated design. The main words: ENTER the PICTURE. The frame—the black window frame—comes in handy here.

045

№ 045, с. 68 В парикмахерской. 1960-е Это у нас, на Солянке. Там и остались мои прекрасные медно-рыжие волосы. Среагировал я на открытую фрамугу из-за перспективы. Ну и, конечно, сами действующие лица плюс вещи на окне — это как актер второго плана, как шум за сценой — без этого нет ощущения абсолютной реальности происходящего. А только эта реальность и позволяет зрителю войти в картину, а не любоваться ею, как изыском дизайна. Главные слова: ВОЙТИ в КАРТИНУ. Тут и рамка — оконная черная рама — очень помогла.

046

№ 046, с. 65 Жизнь солянская. 1982 Время позднего застоя. Никаких событийных или композиционных вывертов. Зачем этот снимок отобран в выставочную коллекцию? Ну да, одежда несовременная, вид у всех, как говорят «креативные» граждане, совковый. Это не так. Поражает внутреннее спокойствие людей. И это воспринимается как дыхание ежедневной жизни среди родных облупившихся стен. Год съемки — не год высокого уровня жизни в СССР. Люди не знают, через что им придется пройти в ближайшие десять-пятнадцать лет. Съемка с другой стороны улицы. «Телевик» 300 мм. «Минуты счастья».

047

№ 047, с. 70 Ремонт на Солянке. 1960-е Рабочий смотрит на льющуюся под ним толпу — как мы сегодня смотрим на эти фотографии — как на застывшее ископаемое время. Не осуждая этих людей, не сожалея об их участи. Смотрим просто как на кусочек ежедневного прошлого.

048

Михаил Дашевский

№ 048, с. 70 Китайгородский бомж. 2000 Этот человек удивительно похож на… Ленина Владимира Ильича. Ну, например, в Разливе. Появись сегодня Ленин на Солянке, никто бы его и не узнал. Он нас, правда, тоже бы не узнал. Правда, композиция хорошая: статично-динамичная.

049

№ 049, с. 71 Новая жизнь на Солянке. 1996 На фотофестивале в Словакии на мои слова: «У нас подули свежие ветры» русский эмигрант-фотограф сказал мне: «Подули, да только из старых ж…» И оказался совершенно прав.

№ 050, с. 72 В Лубянском проезде. 1994 На самом деле город выглядит абсолютно реалистически — тот же ритм и мешанина на каждом сантиметре, но можно не торопясь вглядываться в лица! Каждая компания — отдельный мир. И задумчивое, отрешенное от суеты лицо девушки — как центр всей композиции. Реализм, однако, чистая уличная фотография, pure street photograph. № 051, с. 73 На солянском перекрестке. 1994 Этот снимок снят «МТО» (зеркальный объектив Максутова, 300 мм/4,5). В городской съемке незаменим — компактен. Но без автофокуса и с постоянной диафрагмой. Пока глаза хорошие и рука твердая — проблем нет. Зато при съемке бликующих предметов появляются светлые кольца на нерезких участках, что существенно украшает передние и задние планы. Центр композиции — одиноко идущая фигурка. Ради нее и сделан снимок. Пересекающиеся под разными углами линии уличной жизни усиливают этот эффект. № 052, с. 74 Солянка. Вид сверху. 1990-е Тоже место фотографически намоленное, снималось и зимой, и летом с горки. Своеобразный лейбл «Мерседеса» — вниз уходит Большой Ивановский, налево начинается Хохловский, направо — Старосадский переулки, а в скрещении, на горке, — храм Владимира в Старых Садех. Кроме сутолоки улицы, присутствуют закатное солнце и «контр-жур», они дают «воздух» и ощущение уюта этого места. Но это все — потом. А при съемке нужно, чтобы попал автобус или троллейбус, чтобы были люди, немного толчеи, и все. Да, еще ощущение близкой весны — свет яркий и лужи. № 053, с. 75 Зимняя Солянка. 1998 Это съемка моноклем — однолинзовым объективом (подарок Георгия Колосова), с желтым светофильтром, чтобы предотвратить цветовую нерезкость. Обычно снимают сильно бликующие поверхности (купола и т. п.), таких снимков множество, и они неинтересны. Я люблю снимать моноклем ГОРОД, особенно зимой. Все резкое, но пушистое, а фонари или фары — просто светящиеся шары. И туман — сплошной «воздух».

No. 054, p. 79 “Lenin is Always Ahead…” 1970 The title is a line from the anthem sung by communist labor brigades—formations which existed, on paper mostly, during the era of developed socialism. The picture was taken on Gorky Street (now Tverskaya) before the start of the May Day parade, and it is framed quite well. Ilyich rises above the crowd in all his austerity and determination. Everything is as it should be. No. 055, p. 80 Bootees of Ilyich. 1962 Moscow, Luzhniki Stadium. Monument to the founder of everything. The game of the century: Russia–Italy. Foul play: Dubinsky roughly brings Pascutti down. Pascutti pays him back with a punch in the face and is sent off at once. The match ends: two to nothing, we win! The stadium is overflown with joy. After the match, fans swarm at the monument and hash over the victory. The meeting place cannot be changed! I was leaving the upper tier, when I saw the crowd below the bootees—a clear-cut attribute of the leader’s statue. No. 056, p. 81 Memory. The Walls are Crying… 1963 Once I was in Maryina Roshcha. There is a church there. And there was a sign on the chipped wall of the church: “Stalin 1953.” I felt a stab in my heart: ten years passed! the texture of the wall, the contrasting color of the cut words… The image itself sort of cuts the soul—that’s how I feel it. Still, nothing special, a stick of uncertain origin at the bottom. You won’t feel it unless the regime has cut your soul. Well, it might be a shortcoming: it’s an inward irrational cry, no stretch of imagination, spots, lines, etc. It makes sense, though: the time was politically charged and the author couldn’t help but be deeply involved. No. 057, p. 82 A Sad Horse. 1966 Not far from Lvovskaya. A horse stands behind a barbed-wire fence, looks outside the restricted area. This is one of my milestone pictures—it has followed me throughout my life as a photographer. Why not to hang it on the wall and enjoy? (I’m asking myself.) It is not well-framed, in fact. But I was younger (less sophisticated), and short of time. If I were showing off, you would notice it—I would try to present the picture as an unmasking photo study. But I’m not and this is just a portrait of a horse.

No. 058, p. 82 Stalin—Murderer of the People. 1990s New life was breathed into the monument. This Stalin was created by Merkulov, if I am not mistaken. After the putsch, the statue lost its nose to the crowd’s fury and was laid flat in the Muzeon park, at the New Tretyakov Gallery. It turned into a playground for kids. Later, there appeared an installation: stone heads behind the bars. Then a series of wooden statues: emaciated prisoners of labor camps. Soon the ex-leader was re-erected. Thus, an eloquent ensemble in memory of the state horror was born. Twenty years have passed. It is still there.

058

No. 059, p. 83 Iron Felix. 1962 It’s just an ominous shadow, so thick that we could barely breathe. In other words, there is no need for unmasking, yelling, cursing, etc. Just take a fine shot— the brain will do the rest. And if it won’t, then it’s not ready, so be it. No violence.

059

No. 060, p. 93 A Hook. 1980s It is a psychological still life, taken at a vegetable warehouse as a symbol of our life in those days: coarse, twisted, unpredictable. My eye was drawn to the texture of the wheel and curves of the rope contrasting with the massive iron hook. Other details contributed as well— the debris, beams, wheels, etc. I don’t know if the composition worked out well or not. I like it. No. 061, p. 84 First Morning Without Khrushchev. 10/14/1964 October 14, 1964, Moscow. Sunday, I walked out, with my camera of course, bought a fresh Pravda, and there—bang! Plenary Meeting of the Soviet Communist Party: “For reasons of poor health… has resigned.” Where would a simple Soviet engineer go in a moment of national crisis? Exactly! To the main square. That morning the Red Square was dotted with threesomes who “quite incidentally” came there “just to talk.” There was also— at the most inopportune time—a Kremlin cleaner sweeping autumn leaves from the Mausoleum tribune. The photo wouldn’t exist, if not for the extraordinary coincidence between the Mausoleum sweeping and the announcement of the Plenum. A divine coincidence, indeed: the cleaning woman, the Plenum, the “incidental” hats of the vigilant snoops…

060

061

Mikhail Dashevsky

3. Soviet Regime

054

3. Власть совецкая* № 054, с. 79 «И Ленин всегда впереди…» 1970 Название снимка — строка из гимна бригад коммунистического труда — были такие, в основном в отчетности, в период «развитого социализма». Снимок сделан на улице Горького (Тверская) перед началом первомайского шествия, с точки зрения композиции — вполне себе «ничего». Ильич суровый, целеустремленный, возвышается над массой. Все как положено.

055

№ 055, с. 80 Ботиночки Ильича. 1962 Москва, стадион в Лужниках. Памятник основателю Всего. «Футбол века»: Россия — Италия. Дубинский грубо завалил Паскутти, а тот за это удовольствие въехал ему по морде и был немедленно удален с поля. Наши, естественно, выиграли у Италии — 2:0! Радости стадиона не было конца, и, когда все вывалились наружу, долго обсуждали победу, сгрудившись у подножия памятника. Место встречи изменить нельзя! Выходя с яруса, я сверху увидел этот «майдан» в композиции с ботиночками, принадлежность которых статуе вождя всеми угадывалась.

056

Михаил Дашевский

057

№ 056, с. 81 Память. Стены плачут… 1963 Был я как-то в Марьиной Роще. Там церковь стоит. На обшарпанной стене церкви надпись: «Сталин 1953». Меня аж резануло: уже десять лет прошло! Ну тут, конечно, фактура стены и разный цвет процарапанного. То есть это изображение как бы царапает по душе — такая вот ассоциация. А так — ничего особенного, какая-то палка внизу. Если твою душу этот режим не царапнул — ты и не откликнешься. То есть это, возможно, и недостаток — внутренний иррациональный вопль, отсутствие чистого полета неуемной фантазии, пятен, линий и пр. Ну понятно: такое политизированное время, плюс отсутствие у автора культуры жить отвлеченной жизнью. № 057, с. 82 Грустная лошадь. 1966 Снято недалеко от станции Львовская. К загородке из «колючки» приткнулась лошадка и обозревала мир за «запреткой». Это — этапный для меня снимок — он идет со мной через всю мою фотожизнь, можно повесить его на стену и им любоваться (это я о себе, конечно). Хотя композиционно он не очень хорош.

* Автор альбома повсюду использует ироничное название советской власти из горького крылатого выражения «кому власть совецкая, а кому — соловецкая», распространненного в эпоху его юности, после 1953 года.— Прим. ред.

Но — и я был помоложе (попримитивнее), и времени было мало. Если бы я повыпендривался, это было бы заметно и походило бы на фотоэтюд «с разоблачительным уклоном», а так — лицо лошади. № 058, с. 82 Сталин — истребитель народа. 1990-е Этот монумент реанимировали недавно. Сталина изваял, кажется, Меркулов. После путча вождя с отбитым народной яростью носом сбагрили с глаз долой и уложили в Музеоне, перед зданием Новой Третьяковки. На памятнике резвились дети и т. п. Потом там же выставили композицию в камне — головы за решеткой из арматуры. А рядом серия скульптур из дерева: отощавшие лагерники. Тут-то вождя вздыбили и поставили рядом. Получился выразительный ансамбль в память нашего Госужаса. Двадцать лет прошло. Пока стоит. № 059, с. 83 Железный Феликс. 1962 Ну это просто зловещая тень, в которой мы едва дышали. То есть не нужно разоблачительства, надрыва, изобразительных проклятий и т. п. Нужно просто красиво снять — остальное мозг подскажет. А если не подскажет — значит не нужно, не дозрел. И никакого насилия. № 060, с. 93 Крюк. 1980-е Это «психологический» натюрморт, снятый на овощной базе как символ нашей в то время жизни — грубой, скрученной и непредсказуемой. Меня привлекла фактура колеса и прихотливые изгибы троса на фоне груды металла в виде тяжелого крюка. Ну и всякие детали вокруг — мусор, балки, колеса и пр. Я не знаю, получилась композиция или нет. Мне — нравится. № 061, с. 84 Первое утро без Хрущева. 14.10.1964 1964 год, 14 октября, Москва. Воскресенье, вышел из дома, естественно, с фотоаппаратом, купил свежую «Правду», а в ней — бац! — Пленум ЦК КПСС. «По собственному желанию, в связи с состоянием здоровья…» Куда идет простой советский инженер в трудную для страны минуту? Правильно, на главную площадь — Красную. А на главной площади именно в это утро «совершенно случайно» собрались мужики по трое, «просто поговорить». Да кремлевской уборщице некстати припекло трибуну Мавзолея тряпкой вытирать — от прилетевших с ветром опавших листьев. Если бы не это внештатное совпадение уборки мавзолейского парапета и постановления пленума, снимка бы не было. Как все божественно совпало: баба с тряпкой, пленум, «случайные» кепки на тех, кто по трое блюдут…

No. 063, p. 85 Thirty Years Later. 6/22/1971 Thirty years ago the WAR broke out. I went to the Red Square, with no exact aim. The picture was taken from the Vasilyevsky slope, with a 300 mm telephoto lens. Hence, a humped pavement and an oddly looking Mausoleum. I was pondering if I should crop both women for expression, but concluded that in this case the image would look staged and the upper left corner would turn into an unbalanced void. It all worked well (much to my surprise!): the dots of the Mausoleum and two hobbling figures that only emphasized the might of the disabled man and the dignity of the young one. The insights came later—back then I literally quivered at the sight of these two. One of four–five frames turned out rather good. No. 064, pp. 88–89 After the Demonstration. 1978 May 1, 1978, Nogina Square, Moscow. The parade is over. “Long live!” to whom it may concern. Activists load cars with flags and banners to take them to a district committee. Others—tired yet happy— make their way home to whoop things up. Suddenly at the fore—a blurred girl’s face. The joyful mood caused by the end of the chore shrivels.

No. 065, p. 91 Unveiling of the Solovetsky Stone. 11/7/1990 I photographed the monument the day after its opening. In November 1990, Lenin’s portrait was hanging on the KGB building for the last time in history. The way He was looking through the fir trees at the reminder of his crime made me shudder. His views are “ever-living”— old fogies with portraits of Lenin and Stalin are still seen here and there. Yet, this is not photography as art. But photography as propaganda. It may be regarded as art, in the sense of “for whom the bell tolls.” That day the Stone was drowning in flowers: Solovki is not a simple place. Many people came to commemorate relatives and friends. One of the visitors graced this photo.

065

No. 066, p. 90 The Last Meeting. 11/7/1990 Every year, on November 7, a huge portrait of Ilyich was put on the wall of KGB headquarters. Classy and monumental. Right in front of it stood the Iron Felix, upright and unyielding. He was Lenin’s trusted disciple, reliable and unbending. I did not realize then that I witnessed their last meeting before the turmoil… After the August Coup and the victory of democracy, the monument was toppled and deported to a park till better days. A flag of Russia was put up on the pedestal and hastily replaced with a cross that didn’t last long either. The show goes on.

066

No. 067, pp. 94–95 Nettle at the Shed. 1980s It grows on our garden plot behind the summer kitchen along with other weeds. Spiders did their best and spun a catchy web. Life of nature. Like that of a human. 067

Mikhail Dashevsky

No. 062, pp. 86–87 Czechoslovakia is Ours! 11/7/1968 November 7, 1968, Rostrum of the Mausoleum. In August our troops “prevented counter revolution” in Czechoslovakia. Ex-leaders, Dubček and others, are cooling their heels in Lefortovo Prison. “The new Czechs”—politically mature Indra and Bilak—are watching the parade of the working people in the company of “true Leninists.” A total consensus is achieved. Leonid Ilyich [Brezhnev] explains to Indra with a paternal smile: “Look how happy the people are! This is your near future!” He gives a Schweikian nod: “Sure! We are so grateful to you…” Only Aleksey Nikolaich Kosygin has doubts, but keeps them to himself.

062

063

Михаил Дашевский

064

№ 062, с. 86–87 Чехословакия — наша! 07.11.1968 1968 год, 7 ноября, трибуна Мавзолея. Наши войска в августе «предупредили контрреволюцию» в Чехословакии. Старое руководство — Дубчек и прочие — «отдыхают» в Лефортове. Политически зрелые «новые чехи» Индра и Биляк вместе с нашими «верными ленинцами» принимают парад и демонстрацию трудящихся. Полный «одобрямс». Леонид Ильич с отцовской улыбкой разъясняет Индре: «Видите, как народ счастлив! Пройдет немного времени, и у вас будет не хуже!» Тот по-швейковски кивает: «Конечно! Мы вам так благодарны…» И только Алексей Николаич Косыгин сомневается, но никому об этом не говорит. № 063, с. 85 Тридцать лет спустя. 22.06.1971 Тридцать лет назад началась ВОЙНА. Я поперся на Красную площадь, сам не зная зачем. Снято «телевиком» 300 мм, снизу, с Васильевского спуска. Поэтому — горбатая мостовая, необычный Мавзолей. Я долго думал, что в интересах выразительности старушку и женщину нужно отрезать, пока не сообразил, что это сделает кадр просто постановочным, да еще и весь левый верхний угол станет неуравновешенной дырой. А так все сложилось — абсолютно неожиданно для меня — и пунктир окошек Мавзолея, и эти две шкандыбающие фигурки, оттенившие, в общем-то, мощь этого инвалида и достоинство молодого парня. Но это все я потом придумал, а там меня просто затрясло от этих двух фигур. Один из четырех-пяти негативов оказался достаточно удачным. № 064, с. 88–89 После демонстрации. 1978 1978 год, 1 мая, Москва, площадь Ногина. Шествие закончено, все, кому положено, «Да здравствуют!», активисты загружают флаги и плакаты в машины и везут в райком, а остальные «усталые, но довольные» бредут по домам «отмечать». И вдруг на первом плане нерезко — лицо девушки. И как-то скукоживается веселье, вызванное тем, что закончилась обязаловка.

№ 065, с. 91 Открытие Соловецкого камня. 07.11.1990 Снимал я памятник на следующий день после открытия. В ноябре 1990 года в последний раз вывесили Ленина на КГБ. И меня дернуло: как Он через елочки на память о своем преступлении поглядел, а? Он (взгляд) на эти вещи и сегодня «вечно живой» — ходят же эти «вечно вчерашние» с его и Сталина портретами и т. п. Но — это не фотография как искусство. Как пропаганда — да! А может быть, и как искусство, в смысле — «По ком звонит колокол». А Камень весь утопал в цветах, Соловки — это вам непростое место! И пришло много народу, которые помнили своих родных и близких. Один из пришедших и украсил этот снимок. № 066, с. 90 Последняя встреча. 07.11.1990 Всегда на 7 ноября на здании КГБ вывешивали огромный портрет Ильича. Классный и монументальный. А перед ним как раз и стоял «Железный Феликс», прямой и непримиримый. Верный ученик Ленина, надежный и несгибаемый. Я тогда и не знал, что это их последняя встреча, потом началось такое… Путч, «победа демократии», памятник «свергли» и отправили в парк — постоять до лучших времен. Сначала на постаменте водрузили флажок России, потом «по запарке» водрузили крест, потом убрали и его. Ждем-с. № 067, с. 94–95 Крапива у сарая. 1980-е Растет на нашем садовом участке за кухонным домиком вместе с прочими «сорняками». Пауки подсуетились и свили свою уловляющую сеть. Жизнь природы. Аналог человеческой.

No. 068, p. 99 Golovinsky Pond. 1982 Golovinsky Pond near an old mansion. At the background—contemporary Moscow of dull commie buildings. Widely different elements clicked because the author saw them and felt their chemistry. If there wasn’t any, why on earth would I photograph this, let alone the horrible light? No. 069, p. 100 Minstrel of Tramps and Thieves. 1980s One day Peshkov Aleksey Maksimych, known as Gorky, the writer, came out with a stick to the square and got stuck. Then he disappeared for a while—our mayor, Yur’ Mikhalych [Luzhkov], conceived a road and writers were outside the plan. Before that, it felt quite right for Gorky to stand there, in tune with linden trees, and for me—to photograph him. Years passed… Yur' Mikhalych retired and Maksimych regained his place. Honestly, things have changed: I doubt if the sound of the square is pleasant to the ear, but the road is not bad! No. 070, p. 101 View from the Window of Izvestia Daily. 1970s In fact, the view is from the toilet of Izvestia daily. I recall a seemingly simple, yet brilliant line by Anna Akhmatova: “I wish you knew the kind of garbage heap…” A nice view, anyway. The geometry of roofs and yards is dazzling. The church at Putinki peeps out through the dull windowpane. I was there a while ago and hurried to this window. I found it. Nothing changed, only the trunks of trees grew thick and strong. I looked at myself in the mirror. Years have passed, indeed… No. 071, p. 101 Yard in Trubnaya Square. 11/7/1964 What drew my eye here? Of course the music of the windows! Especially of the one in the shadow with the drainpipe. The might of brick walls. The rest is trivia: people in the arch, puddles, flags… The shadow is above all! No. 072, p. 103 Back Yard Life. 2000 I like the yard itself and the young woman in boots with the bucket, the graffiti and the time-worn constructivist masterpiece in the background. Eighteen years have brought much change… There is no more graffiti on the gates. The masterpiece is showing signs of life and getting ready for restoration. The two-story buildings are waiting for their lot: Moscow will be beautiful!

No. 073, p. 104 Basement Roof. 1980s A desert Moscow yard not far from the Patriarshiye Ponds. A gorgeous tin roof of the basement: the shape and color of it, reflections in the puddles. Unorthodox, asymmetrical… And a mansion—nothing to look at, but still… The tin curves like a wing…

073

No. 074, p. 105 In the Lanes Behind Ostozhenka. 1990s Suddenly it’s spring. All is thawing and flowing. Splendid! Nothing of this “disgrace” is here today. Replaced by the Golden Mile block. The glossy new houses seem to compete with each other. The architects enjoyed the freedom of expression in full, but no traces remained of Moscow. Total design. There is literally no entrance—all fenced. Not London, but close enough. No. 075, p. 102 A Walk in Maryina Roshcha District. 1986 I was brought here by a friend of mine, Sanya Lekhtman, a practicing surgeon. This is also Moscow. Maryina Roshcha… Yekaterininskaya Street. Nothing has remained: high-risers everywhere. And that’s in the center of Moscow, close to the Olympic Stadium (also built later). The place has blossomed. It’s breathtaking… and suffocating. Back then, it resembled an Antarctic landscape, with layers of snow covering the roof and the car frame on it. The photo is like a setting for a film about Moscow of the 1940s–50s.

074

075

No. 076, p. 106 Umbrellas. 1965 Moscow. Street life through raindrops on the windshield. Who could resist taking a photo? I couldn’t. The rest was the luck of the draw. I was a beginner and luck was on my side. Apart from the sharp drops, I liked the blurred spots of life behind the glass and the streaks of rainwater which outlined the figures on a bright beam. All this revealed later, on prints. Then, in the bus, I only gasped and pressed the button.

076

No. 077, p. 108 Kuznetsky Most Street. 1972 Summer city hive: sharp verticals of the buildings crossed by the swarms of people in the sun and shadow, faces in windows of passing trolleys, jammed traffic, the Leipzig Fair banner, and—like a counterpoint—a brightly-lit bouncy figure. The vibrant mosaic of the city often remains unnoticed…

Mikhail Dashevsky

4. Life in Moscow Under the Soviet Regime

32 077

4. Жизнь москвичей при совецкой власти 068

069

070

Михаил Дашевский

071

33 072

№ 068, с. 99 Головинский пруд. 1982 Головинский пруд вблизи старой усадьбы. А на заднем плане — современная Москва унылых панельных коробок. Очень разные компоненты сложились в одну картину потому, что это чувство было у автора, и он увидел эти детали. А не было бы — с какого бодуна это снимать, тем более в отвратительном освещении? № 069, с. 100 Буревестник «челкашей». 1980-е Пешков Алексей Максимыч, Горький то есть, вышел как-то с палочкой на площадь да и застрял. Потом убег; временно — там мэр наш, ЮрьМихалыч, объезды затеял, не до писателей пока! А раньше среди родимых липок очень ритмично Горькому стоялось, а мне снималось. Прошли годы… ЮрьМихалыч отдыхает среди сельских нив, а Максимыча восставили. Правда, вокруг все изменилось, так что за музыкальность ритма площади не поручусь, но объезды очень хороши. № 070, с. 101 Из окна газеты «Известия». 1970-е Вообще-то это вид из окна туалета газеты «Известия». Что подчеркивает величие нехитрой на первый взгляд строки Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора…» А вид — красивый. Геометрия крыш и дворов завораживает. Сквозь мутное стекло пробивается храм в Путинках. Недавно я там опять оказался и побежал искать это окно. Нашел. Все — то же самое, только тоненькие деревца превратились в деревищи. Посмотрел на себя в зеркало. Да… И тут — тоже прошли годы…

№ 073, с. 104 Крыша подвала. 1980-е Пустынный московский двор в районе Патриарших прудов. Прекрасная жестяная крыша подвала — и форма, и цвет, и лужи с отражением. Неклассично, несимметрично, и усадьбишка — не бог весть что, а привлекает… Изгиб этой жести — как крыло… № 074, с. 105 В переулках за Остоженкой. 1990-е Весна, однако. Все тает и течет. Красота! Хана пришла всему этому «безобразию»! Теперь здесь квартал «Золотая миля». Дома так и светятся глянцем, и один перед другим выпендривается. Архитекторы тут славно самовыразились, но московским — не пахнет. Сплошной «design». Натурально, во двор не зайдешь — огорожено. Не Лондон, конечно, но не хуже, не хуже. № 075, с. 102 На прогулке в Марьиной Роще. 1986 Завел меня сюда мой друг — Саня Лехтман, хирург из клиники. Это тоже Москва. Марьина Роща… Екатерининская улица. Ничего этого уж нет — домá там теперь высокие. А ведь почти в центре Москвы, недалеко от спортзала «Олимпийский» (тогда и его не было). Как все вокруг похорошело, прям дух захватывает… И испускает. Впечатление, как от какой-то Антарктиды — многослойный снег на крыше, там же остов машины. Это фото — как декорация для кинофильма о Москве 1940–1950-х годов.

№ 071, с. 101 Двор на Трубной площади. 07.11.1964 Что меня в этом дворе привлекло? Конечно, музыка окон! Особенно того, которое в тени с водосточной трубой! И мощь кирпичной кладки. Остальное — мелочи: люди в подворотне, лужи, флаги… Но главное — тень!

№ 076, с. 106 Зонтики. 1965 Москва. Снимать жизнь на улице через капли лобового автобусного стекла — не было фотографа, который бы устоял и не снял. А дальше — «как карта ляжет». Я только начинал, и мне «легло». Кроме резкости капель, меня привлекло расположение нерезких пятен жизни за стеклом и дорожки дождя, обтекающие с обеих сторон фигуры, идущие по светлому лучу. Все это я увидел потом, после печати. А в момент съемки — только «Ах!» и нажал.

№ 072, с. 103 Дворовая жизнь. 2000 Двор хорош, и молодица в сапожках и с ведром — не хуже, особенно рядом с рисунком на стене и раздолбанным временем шедевром эпохи конструктивизма на заднем плане. За восемнадцать лет многое изменилось… Рисунок на воротах пропал. Шедевр подает признаки жизни — готовится к реставрации. Двухэтажки ждут своей участи: Москва будет красивой!

№ 077, с. 108 Кузнецкий Мост. 1972 Муравейник летнего города: строгие вертикали домов, пересекающие их потоки людей на солнце и в тени, встречные троллейбусы с людьми за стеклом, толчея машин, растяжки про Лейпцигскую ярмарку и — как контрапункт — на фоне яркого света фигурка с энергичной отмашкой руки. И никто не обращает внимания на эту вибрирующую мозаику города…

No. 079, p. 108 Kuznetsky Most at Night. 1980s Kuznetsky Most is charming, especially at night. Rough cobblestone illuminated by shop windows, people heading home from work, broken perspective of motley buildings… I leaned against a wall and did a long hand-held exposure. The forefront is blurred, the motion is captured. No. 080, p. 112 Rain on Kuznetsky Most. 1980s Long exposure, flares, blurred silhouettes, a mix of sharp and unfocused details—and all that in the rain! Hardly anything can make the process of taking pictures more enjoyable. No. 081, p. 110 Pushkin and Others on Kuznetsky Most. 1990s Exhibition hall of the Moscow Union of Artists on Kuznetsky. On the curtain— characters of the Pushkin era. Behind it—our life. No. 082, p. 114 Pushkin Reflected. 1980s It is enjoyable beyond words to take a photo of “our everything” Pushkin in the mirrors of Rossiya cinema (later— a casino, now—cinema again, but this time Pushkinsky). The result is a single whole, both recognizable and not: everything is distorted—people on curved steps, lines, trees, cars. To cut it short, an image of the city. It’s impossible to frame the picture at once: I make a few shots to pick out one later—and enjoy the process as long as I can. No. 083, p. 111 Cobblestone on Kuznetsky Most. 1980s Cobblestone, might be from the Tsaristera. The rain makes it so bold. Now, under the new mayor, the street was paved with asphalt, sidewalks—with granite. No poetry, but sturdy.

082

No. 084, p. 113 Shvivaya Gorka Hill. 1990s Better known as lousy hill (Shvivaya sounds like vshivaya which means lousy). Next to a high-riser! Now there is a churchyard on top of the hill, a cathedral with brass domes guarded by monks. There used to be Soyuzmultfilm—a temple of its kind, for the worship of art! Good plot for a movie. This crooked side street goes from Kotelnicheskaya Embankment up to the cathedral. It was spring, and the road, dark in the middle, was still edged with snow. Nothing special, only a tiny figure crossing the road. I waited till it reached the point and pressed the shutter release. Look how the cobblestone shines in early spring! And don’t forget the figure. What did I tell you! No. 085, p. 115 Convenience Store in Glass. 1980s I took a photo of the street reflected in the shop window. What I like here is that everything is doubled, the gray and the black overlap, people in, people out… I took several shots, trying to capture people, and then picked out the best… If you like reflections and look for some curious details, rather than just snap the glass, you’ll get the author’s message right. In other words, you have to enjoy the blurred asymmetrical lines and spots, the way they are balanced or imbalanced. Otherwise there is no point in photographing such things. No. 086, pp. 116–117 Steklyashka in Yauzskiye Vorota Square. 1986 I hold true to my passion: reflections and life behind the glass. The city gives plenty of opportunities, each better than the last. Here, for instance. After work people go to steklyashka (literally a glass box): cases on the sill, sausages, this and that, an offwork get-together. A bell tower is reflected in the window, then—not restored, anti-religious… And a mansion—a relic of the past, yet an honor to the city. Somewhere in the depth—a barman and a waitress… And what now? Steklyashka be off, all hail the cathedral. Spirituality! Who would have thought?

083

084

085

086

Mikhail Dashevsky

No. 078, p. 109 Tailor’s Shop on Kuznetsky Most. 1972 A dance of reflections behind the glass. This is 1972. The mannequins, undressed for reconstruction, were carefully wrapped in paper—no sex in the Soviet Union, even for mannequins. The lights and darks splinter the image. A total mess. I wasted half a roll of film on them and later picked out one frame: with a face and a woman, with just enough chairs below and a taxi on the road. The CITY!

№ 078, с. 109 Ателье на Кузнецком. 1972 Пляска отражений в застекольной жизни. Это 1972 год. Манекены во время ремонта раздеты, но завернуты в бумагу — «секса у нас нет», даже среди манекенов. Тени и свет вырезают куски. Такая мешанина. Я истратил на эту парочку полпленки, а потом отобрал снимок, где влезли голова парня и фигура женщины. И не очень много стульев внизу. И мостовая с такси. ГОРОД!

078

№ 079, с. 108 Вечерний Кузнецкий Мост. 1980-е Кузнецкий Мост завораживает, особенно вечером. Булыжник неровной мостовой, подсвеченный витринами, люди после работы, перепады перспектив разноэтажных домов… Прислоняешь фотоаппарат к углу стены и делаешь длительную выдержку «от руки». Передний план смазан, «движение» поймано.

079

№ 080, с. 112 Дождь на Кузнецком. 1980-е Длительная выдержка, блики, смазанные и нелепые куски силуэтов, смесь резкого и нерезкого и при всем при этом — еще и дождь! Большее удовольствие от процесса съемки трудно себе представить. № 081, с. 110 Пушкин и народ на Кузнецком. 1990-е Выставочный зал МОСХа на Кузнецком. Занавески — коллажи с персонажами пушкинской эпохи. А за ними — наша жизнь.

Михаил Дашевский

080

081

№ 082, с. 114 Пушкин в зеркалах. 1980-е А вот снять «наше Все» — Пушкина — в зеркалах кинотеатра «Россия» (потом — «казино-центр», теперь — опять кино, но «Пушкинский») — удовольствие несказанное. Получилось что-то единое, похоже — непохожее, изогнутое, люди на этих изогнутых зеркалом ступеньках, линии, деревья, машины. Короче, фотография города. Опять-таки, поскольку выстроить картинку сразу не получается, для продолжения удовольствия от съемки снимков должно быть много, а выбрать нужно один.

№ 083, с. 111 Булыжная мостовая на Кузнецком. 1980-е Мостовая, наверное, еще царских времен. В дождик такая рельефная картинка. Теперь, при новом мэре, замостили асфальтом, а тротуары — гранитной плиткой. Непоэтично, но справно. № 084, с. 113 Швивая горка. 1990-е Ну не швивая, а вшивая, положим. Рядом с высоткой! Теперь наверху подворье, на храме — медные купола, охрана из иноков. А тогда — «Союзмультфильм», тоже храм, но важнейшего из искусств! Кино, да и только. Это такая улочка, идущая круто вверх от Котельнической набережной к храму на холме. Дело было весной, середина улицы уже потемнела, а края в снегу. Ничего интересного, если бы не перебегающая улицу фигурка. Как только она разместилась в нужном месте, я и нажал на спуск. А зато — как мостовая блестит ранней весной! А фигурка! То-то же. № 085, с. 115 Универсам в стеклах. 1980-е Снято отражение улицы в стекле магазина. Тут что хорошо — все двоится, накладываются серый и черный, какие-то размывы, люди снаружи, люди внутри… Снималась просто картинка, в которую попадали люди, и была выбрана наилучшая. Если вам нравятся отражения и вы выискиваете «странности», а не просто «щелкаете» в стекло, вам понятно, что хотел передать автор. То есть нужно испытывать наслаждение от кривых размытых несимметричных линий, от пятен и их равновесия или неравновесия. А иначе снимать такие вещи бессмысленно. № 086, с. 116–117 «Стекляшка» у Яузских ворот. 1986 Это — продолжение моей всегдашней страсти: отражения вперемешку с застекольной жизнью. В городе таких сюжетов — тьма, один интереснее другого. Вот и здесь. С работы — «в “Стекляшку”», портфели на подоконнике, сосисочки, то-се, послерабочие междусобойчики. В стеклах колокольня отражается — еще не восстановленная, антирелигиозная, там же усадьба «из бывших», но гордость города. Где-то в глубине — бармен, официантки… А теперь «Стекляшку» — долой, собор — благолепие. Духовность! Кто бы мог подумать…

No. 088, p. 126 On Krasnaya Presnya Street. 1969 The glass photo epic goes on. To ignore reflections in store fronts? No way. This given piece is almost useless. Blurred swift-flowing life is one theme. But the trick is that you are invisible! Hence—a candid picture, from the distant 1960s. Focus on the right—a man, middle-aged, smoking. You may think that the story is over, but it is only the beginning: behind the smoker—his reflection, and behind it—blurred and out-of-focus— everything what the smoker sees: trees on the hill, cars, people. A sort of street panorama. No. 089, p. 119 At the Exhibition in the Central House of Artists. 1980s This is an exhibition of graphic art by some German artist. I fell for the rhythm of paneled reflections of the visitors— stroboscopic repetitions, the plasticity of the curve of picture frames, the spots of windows in the upper row on the left. It is like a horn of plenty, steeply curved from left to right. A stroboscope of life. Let alone the floor texture. No. 090, p. 125 Hospital Window. 1987 I was in the First City Hospital for a post-surgery examination and this is one of the few photos I made there. I didn’t have the heart to photograph patients. They were going through some hard times and the last thing they would want was a camera in front of their face. On a dull rainy day I came up to the window in the hall: a flower pot on the sill, the misted pane, behind it—a curved trunk, some twigs, and the building with a pipe. I could hardly imagine a better landscape to convey the hospital mood. That’s it. I saw it and took the shot.

No. 091, pp. 122–123 After Work. 1969 I took this one at 1/4 or 1/8 exposure, leaning on a tree at a bus station at about seven p.m. Plain and simple. Have you ever photographed at a bus stop? You should try. The trolley is a theater, starting with the colonel. In those days you could see one of them in papakha in public transport. The main thing is PUNCTUM—an emotional puncture urging you to take a photo. I felt it when I saw the woman’s hand raised to her eyes. It’s the decisive moment which turns a simple document into an image-puncture. It is then that you somehow, mentally, enter the bus. So I entered it and took the picture.

091

No. 092, p. 120 Off Shift. 1980s Now everyone and his brother photograph in the subway, but back then—nobody did for some reason. Pessimism, you know! Tsk-tsk. This is a decent man, no alky, just tired, going home after work. He might be a workman—look at his bag. A tool box would be awkward to carry in a subway. It’s better to take a picture at the station. A new detail comes in sight—the open door, and there is also more light and less shake. I had a wide-angle Russar with a ratio of 1:5.6 and needed an exposure of 1/15, which meant that the train had to stop. No. 093, p. 121 Head of the Family. 1970 Taken in a bus, at 0.8 m (I was opposite her). For about five minutes I played fool pretending that my shutter release stuck. Meanwhile I took a series of shots. The woman made a sober estimate of my “idiocy” and tuned out. The main thing is her dignified calmness. I don’t know what she really thinks, and that is of no interest. What matters is that the light is very good, everything is in its place—the texture of the bag, skin, and dress, i.e. still life. This is how I made a PORTRAIT, just as Igor Palmin taught us in the Innovator. No. 094, p. 127 After a Day Off. 1970 A snapshot in a crowded bus. Blurred foreground leads into the depth, towards sharp faces of passengers on the back seat. I felt tempted to “pull them out” from the chaos. This is everyday life. Such compositions happen every day and, sadly, remain unphotographed. Yet, to enjoy the contemplation of photographs, we need to save up moments like this.

092

093

094

Mikhail Dashevsky

No. 087, p. 118 Night Café. 1962 Shooting NP27 film; if you remember, there was that AGFA 400. What matters here are the drops on the window (inside) and the figures leaning against it—the weirdness of the world. The absence of literal details; the poetry of the city at night, if you like. Imagine a tog that falls for a window, rushes off to the other end of Moscow to take his camera and tripod, runs back and takes a series of pictures in anxiety; the film is accidentally torn off… But still, something works out. If not—what’s the point? There is no obvious beauty here! No need to make a fuss. Get a piece of advice from Fotomagazin or Foto&Video and go ahead!

087

088

089

№ 087, с. 118 Ночное кафе. 1962 Съемка сделана на пленку NP27; кто помнит, такая была AGFA 400. Конечно, главное — капли на окне (изнутри) и прислоненные фигуры — то есть «странность» мира. Отсутствие буквальных деталей, подробностей, если хотите, Поэзия Ночного Города. Если фотограф, увидев такое окно, на это клюет, он мчится на другой конец Москвы за фотоаппаратом и штативом, возвращается, судорожно снимает, а на последнем кадре пленка порвалась, и т. п.— и кое-как получается. Если нет — зачем ему все это? Явной-то «красоты» нет! Ну и нечего дергаться. Читайте советы в «Фотомагазине» или Foto&Video и — вперед!

№ 091, с. 122–123 С работы. 1969 Снято на остановке, прислоняясь к дереву, с выдержкой 1/4 или 1/8, часов в семь вечера. Ситуация простейшая. А вы снимали вот просто так, на остановке? Зря не снимали, в троллейбусе — целый театр, начиная с полковника. В те времена они в своих папахах еще ездили в городском транспорте. Но главное — ПУНКТУМ — эмоциональный укол, возбуждающий в вас желание немедленно сделать снимок. Этим уколом явилась рука женщины, касающейся глаза. Это опять решающий момент, который делает из обычной хроники картинку-укол. Вы тут же мысленно входите в этот автобус. Я и «вошел» — снял.

№ 088, с. 126 На Красной Пресне. 1969 Фотографическая «стеклоэпопея» продолжается. Пройти мимо отражений в витринах невозможно. Конкретный сюжет практически не имеет значения. Смазанная быстротекущая жизнь — это одна «фишка». А главное — ты еще и незаметен! А потому — честная картинка получается, из далеких 1960-х. Первый план, на правой стороне — резкая картинка, курящий мужчина средних лет. Казалось бы, сюжет закончен, а он только начинается: за спиной курящего — его отражение, а за ним, в расплыве и пятнах света, — все, что видит курящий: деревья на холме, машины, люди. Такая своеобразная панорама улицы.

№ 092, с. 120 Со смены. 1980-е Ну сейчас в метро не снимает только ленивый, а тогда почему-то — никто. Пессимизьм, понимаешь, не на-а-адо. А дядька хороший, никакой не алкаш, а просто усталый человек едет с работы. И это мастеровой — портфель-то у него не просто так, а с инструментом, не с ящиком же ему в метро ездить. Лучше это снять на остановке. Появился дополнительный элемент — открытая дверь, больше света и не так трясет. «Широкоугольник» — «Руссар», а у него — 1:5,6, так что нужна 1/15, то есть поезд должен стоять.

№ 089, с. 119 На выставке в ЦДХ. 1980-е Это выставка графики какого-то немецкого художника. Тут, конечно, я «упал» на ритм раскадрованных отражений зрителей — стробоскопических повторов в сочетании с пластикой кривой линии картинных рам и пятнами окон в верхнем ряду слева. Это — какой-то рог изобилия, круто изогнутый «слева направо». Такой «стробоскоп жизни», да еще в сочетании с фактурой пола.

Михаил Дашевский

090

№ 090, с. 125 Окно больницы. 1987 Я лежал в Первой Градской больнице на обследовании после операции и попросил принести мне фотоаппарат. Это один из немногих снимков, которые я сделал. Снимать больных рука не поднимается. Им и так несладко, а тут еще в лицо объектив тычут. Как-то в дождливый пасмурный день подошел я к окну в коридоре: на подоконнике — горшок с листьями, окно запотелое, а в нем — кривой ствол, ветки и какое-то здание с трубой. Более подходящий пейзаж для больничного настроя найти невозможно. Вот и все. Увидел и снял.

№ 093, с. 121 Глава семьи. 1970 Снято в автобусе с расстояния 0,8 м (напротив). Я минут пять придурялся, якобы у меня заело спуск у аппарата, а сам нажимал и нажимал. Женщина трезво оценила мой «идиотизм» и перестала обращать на меня внимание. Главное в ней — спокойствие достоинства. Я не знаю, как там на самом деле, это и неинтересно. Главное, что освещение очень хорошее, фактура сумки, кожи рук, платья, то есть натюрморт — все на месте; вот и получился, как учил в «Новаторе» нас Игорь Пальмин, ПОРТРЕТ. № 094, с. 127 После выходного. 1970 Снимок в гуще автобуса. Нерезкие первые планы, уводящие вглубь, прямо к резким лицам сидящих на последнем сиденье. Привлекла возможность в хаосе «выдернуть» лица. Так ведь каждый день бывает, и композиции такие — каждый день, а мы — не снимаем. Но, чтобы получить удовольствие от рассматривания фотографий, нужно копить такие миги.

No. 096, p. 124 The Reading Nation. 1960s Indeed, a day is wasted without the most trustful Soviet newspaper! What we have here: 1/25, Contax, Sonnar—no mirror, no shake. Of course, the curve of the newspaper is magnificent, but then it was all about capturing his face. Add there the leather coat—a rarity in those days, and the scarfs. Also a still life in a sense (“still life” in the subway). No. 097, p. 139 A Reader. 1997 Who knows what he is reading… “It is to books that I owe everything that is good in me!”—the classic writer Peshkov bequeathed to us. No need to roam the Lenin Library. Squat down and that’ll do! So long as the book is good… Yet, the best is the enemy of the good, and the good is rare. But we strongly need it— to regain and maintain the honorary title of the most reading nation! No. 098, p. 128 The Bark and the Twig. 1970s The simplest allegory of the youth and the old—side by side. An intro to the pictures that follow. No. 099, p. 129 A Girl with Her Grandmother. 1980 This is one of my most precious photographs. First, their faces tell a lot. Not about them, but rather about us and them. Besides, I enlarged the negative myself and the print turned out really good (it did, honestly!).The photo was taken quite routinely. Straight shot in a railway car with a nifty-fifty. Underexposed, difficult to print. Of interest are the lines of the girl and old woman—along the nose. A powerful curve. With no visual contact (of eyes) there is yet a sense of strong family connection. A fine psychological portrait. No. 100, p. 130–131 On the Swings. 1997 Once I wandered into a yard behind a Lutheran church between Kolpachny and Starosadsky Lanes. A friend of mine used to live there (in fact, I also live nearby). I was struck by a wonderful sight. First, there was a wheel disc supporting

the swings. A fearless child of about three, in a fur coat and felt boots, was riding on the swings, unattended. A man, perhaps the father, was mending a car in the background. Behind the child, at the sheds, there stood a new Volga. Only the sound of swings squeaking broke the silence. The church beheaded in the stormy years stuck out in the back. To put it simple—the Landscape. It was a world living its own life against all odds. 100

No. 101, pp. 132–133 In Arbatsky Lane. 1960s It’s snowing, the day is dying. A quiet neighborhood of tiny houses: washing, silhouettes of trash cans, and gates of a former mansion. Can you feel it? Imagine you are a kid, there are two of you. My heart shrinks. Even now I feel it. The world of details, no narrative. The dominance of asymmetrical composition—neither forethought nor prearranged, and for the best.

101

No. 102, pp. 134–135 A Walk Along Pyatnitskaya. 1970s Children of communal apartments in old yards. The neighborhood is in ruins. Pyatnitskaya is behind the brick wall, through the driveway. Going for a walk, along the street or right in front of the house. The composition drives the eye—ahead, past the pile of crates, turn left along the time-worn stone wall… Later, the neighborhood was demolished, people moved to other districts, new houses were built for the New Russians. Nothing to photograph there now— the provincial West as it is. The only place to go for a walk with children is Zaryadye park which is far away. Across two bridges towards the Kremlin.

102

No. 103, p. 136 Basketball. 1970s One of my favorite pictures, taken on the go. Two guys are setting up a chair as a basketball rim. I’m going by—to my aunt’s place. In fact, Pyatnitskaya Street is a stone’s throw from the Kremlin. The point here is not the chair story, but the faces of the boys deprived of a sports ground, the shabby brick wall with an ugly basement door, and a figure walking away on the left… Moscow’s stone jungle of the bygone epoch.

Mikhail Dashevsky

No. 095, p. 127 In the Subway. 1970s Subway is a good place to be alone with one’s thoughts. It’s noisy, everybody is self-absorbed, and no one cares. Going by the girl’s face, such thoughts leave little room for optimism. No showing off, though.

103

095

№ 095, с. 127 В метро. 1970-е Где хорошо в одиночку думать о своем — так это в метро. Шум, никому ты не нужен, все заняты собой. Конечно, оптимизма от этих мыслей, судя по лицу, немного, но зато без показухи. № 096, с. 124 Читающий народ. 1960-е Да уж, без самой правдивой советской газеты день пройдет впустую, без цели! А так — выдержка 1/25, «Контакс» с «Зоннаром», без зеркала — никакой тряски. Конечно, изгиб газеты — прекрасен, но я о нем не думал, главное — «поймать» лицо. И пальто кожаное, в те времена нечастая натура, и еще — шарфы. Тоже, в общем, натюрморт («тихая жизнь», но в метро).

096

№ 097, с. 139 Читатель. 1997 И кто его знает, чего он читает… «Лучшим в жизни я обязан книгам!» — как припечатал классик Пешков, так и живем. И вовсе не обязательно для этого в Ленинку шастать. Можно и на корточках! Лишь бы книга была хороша… Правда, «лучшее — враг хорошего», вот хорошего и маловато. А надо бы — для возрождения и поддержания звания «самая читающая»!

097

№ 098, с. 128 Кора с веткой. 1970-е Простейшая аллегория молодости и старости — рядом. Поставлена как «запев» к последующим сюжетам. № 099, с. 129 Бабушка и внучка. 1980 Этот снимок — один из самых мне дорогих. Во-первых, глядя на эти лица, можно многое о них сказать. Вернее, не о них, а о себе с ними. Кроме того, я сам с трепетом печатал эту карточку в большом формате, и вышло, «по-гамбургски», хорошо. Сам снимок был сделан вполне заурядным путем. Снято в упор, в вагоне, «полтинником». Недодержка, трудная печать. Интересны линии девочки и бабушки — вдоль линий носа. Какая-то мощная дуга. И при полном отсутствии контакта (взглядами) в то же время — полный контакт семьи. Вот такой психологический портрет.

Михаил Дашевский

098

099

№ 100, с. 130–131 На качелях. 1997 Зашел я как-то во двор позади кирхи — между Колпачным и Старосадским переулками. Там приятель мой жил, и вообще — это район моего обитания. И открылась мне дивная картина. Во-первых, блин колеса, подпиравший качели. Далее на качелях качался героический ребенок лет трех, в шубе и валенках, без всякого присутствия «смотрящих». В дальнем углу копошился автолюбитель, видимо, отец. Позади ребенка, у сараев, стояла новая «Волга». В полной тишине скрипели петли качелей. Сзади торчала обезглавленная в «лихие времена» кирха. Одним словом, Ландшафт. Это был Мир, живущий своей жизнью — наперекор всему. № 101, с. 132–133 В Арбатском переулке. 1960-е Вот почувствуйте это — снег, вечереет, мир маленьких домиков, белье, банки для помоев — силуэтами, ворота московской усадьбы. И вы — маленькие, вас двое. Горло сжимается. Ну, по крайней мере, у меня — до сих пор. Только мир деталей, никакого сюжета. И царство несимметричной композиции, сделанной абсолютно необдуманно,— и слава Богу. № 102, с. 134–135 Прогулка по Пятницкой. 1970-е Дети коммунальных квартир в старых дворах. Между домами — разруха. Пятницкая — за кирпичной стеной, выход через подворотню. На прогулку — по Пятницкой или в скверике перед домом. Композиционно — вперед, мимо свалки ящиков, и поворот налево, вдоль обглоданной временем каменной стены… Теперь все снесено, жителей переселили в другие районы, построили новые дома для «новых русских». Снимать там теперь неинтересно — провинциальный Запад. А прогуливать детей — в парке «Зарядье», только идти далеко. Через два моста, к Кремлю. № 103, с. 136 Баскетбол. 1970-е Тоже — любимая картинка, снята с лета, на проходе. Эти двое стул ладят в качестве баскетбольной корзины. А я иду мимо — к тетке в гости. Между прочим, за этим домом — Пятницкая улица, «в двух шагах» от Кремля. Но фотографию «делает» не анекдот со стулом, а лица обделенных спортом пацанов, кирпичная изъеденная стена с жуткими забитыми воротами в подвал и уходящая фигура слева… Каменные джунгли московского рóзлива тех лет.

No. 105, p. 138 Sunflower Seeds. Paveletsky Market. 1963 The market was between the Garden Ring and Paveletsky railway station. Later, they made a garden square in honor of the USSR there. The architectural thought moved on: when Yur’ Mikhalych came to power, a huge construction pit replaced the square—a soon-to-be shopping mall. It never came into being. The pit was overgrown with trees and still awaits its owner. It ain’t over till it’s over, as they say. Back then, a woman used to sell sunflower seeds at the entrance to the market. It was autumn and her daughter in a light white dress quivered with cold. That was so long ago! Today, one can buy Martin seeds at every corner and turn. And where is the girl? Who knows. No. 106, p. 141 Moscow Natives. 1970s A portrait does not always need a face. Hands or feet may tell enough about the psychological state. Every detail matters, even the clothes. Well, nothing else here, but the author’s heart skipped a beat. What for the viewer’s—it depends… A boy and an old man stand at the channel which runs parallel to the Moskva River. The old Baltschug Hotel on the other bank complements them quite well. A modern building, which is there now, would not be such a good match. So, ordinary Moscow natives don’t stand there anymore—all relocated to other districts. No. 107, p. 140 At the Gateway. 1980s Life in the city: people are close yet completely ignore each other, all on their own, in a scenic location of Zamoskvorechye.

108

No. 108, p. 142 Rain at Kursky Railway Station. 1963 This is our railway station. It was old then, and later they knocked it down. The reconstruction of the station turned the square into a mess: no way in and no way out. It was raining. I had my Salyut and Tair-33 with me. I leaned on a pole under a shed and quickly finished a couple of rolls. What worked out? Streams of water, flocks of cars, blurred figures in motion (exposed at 1/15 to 1/18), and, finally, as they say today in tune with Roland Barthes—PUNCTUM, a sort of visual puncture—the hand of the boy looking up at his mother in the middle of the pouring rain. An instant caught almost by chance.

109

No. 109, p. 143 Near Natasha Store. Pushkin Square. 1970s Natasha was a clothing store for women in Pushkin Square, now replaced by a subway tunnel and a Benetton for all. Just a head-on photo of people waiting for the green light at the crossing. There is nowhere to rush to, nothing to worry about. A rare chance to capture people as they are. I resorted to this method over and over after that. It helps to see the big picture. Nothing special, but the faces are good, no freaks, just a girl and some adults. Moscow people. In Saint Petersburg they are quite different. I don’t know why. No. 110, pp. 144–145 New Year at the Research Institute. 1963 Moscow. At our Construction Research Institute. Dancing, champagne—like in the Carnival Night film. Ahead—science, family, and other worries. But tonight is the New Year! The expectation of happiness. The sky was brighter, the girls were younger and prettier. An anonymous dancing crowd. Who is it at the table? They used to be young. Some faces are discernible… Nothing has changed in fact, but not for us. No. 111, p. 178 Lonely Runner. 1980s The picture itself is absurd. Where could a man run to in the city? No training suit, nothing in his hands, stiff face. Where is he running to? From here to there. The great thing about street photography is that it tolerates no predefined scenarios. Yet I think that composition of the frame, i.e. the use of the beauty of the location, worked out well. A lovely curve of the parapet, the path sloping to the left, the overall corridor—all these details focus our attention on the weird man with his awkward hands and odd-looking glasses… The weirdness is here.

110

111

Mikhail Dashevsky

No. 104, p. 137 Boys Playing. 1980s Children know places to play. Here—a gang sitting on the window sill with their legs hanging in the air. The wooden house on Trubnaya is soon to be knocked down. Honestly, their faces speak neither of intelligence nor of a happy childhood. Still, the scene is striking. I only hope that none of them fall down!

№ 104, с. 137 Детские игры. 1980-е Дети всегда найдут, где играть. Вот, свесив ноги, сидит компашка на подоконниках готового к сносу деревянного дома на Трубной улице. Лица, прямо скажем, не из физматшколы, по категориям счастливого детства как-то не очень проходят. Но картина, безусловно, живописная. Лишь бы никто сверху не сверзился!

104

105

№ 106, с. 141 Коренные москвичи. 1970-е Для портрета не обязательно снимать лицо. Можно снять фигуру, руки, ноги, спину — для психологии состояния этого достаточно. И тут все важно, и одежда тоже. А больше ничего в снимке и нет, но у автора «екает». А у зрителя — как у кого… Парочка — дед и внук — стоят у набережной «канавы», параллельной Москве-реке. Напротив — старая московская гостиница «Балчуг», вполне гармонирующая с парочкой. Теперь там новая, модерная, она бы гармонировала вряд ли. Так что обычные «коренные москвичи» там теперь не стоят, их переселили в новые районы.

106

Михаил Дашевский

107

№ 105, с. 138 Семечки. Павелецкий рынок. 1963 Этот Павелецкий рынок был как раз между Садовым кольцом и Павелецким вокзалом. Потом на его месте разбили сквер в честь СССР. Архитектурная мысль не стояла на месте, и при ЮрьМихалыче вместо сквера вырыли огромный котлован под торговый комплекс. Про комплекс забыли, а котлован зарос деревьями и ждет хозяина. Надежда умирает последней, и там явно что-то будет. А поперву на рынке при входе баба продавала семечки. Дело было осенью, и ее дочка, стоящая рядом в белом платьице, изрядно замерзла. Но это было давно! Сейчас везде есть семечки «Мартин», а кем стала девочка, нам не известно.

№ 107, с. 140 У подворотни. 1980-е Городской антураж: люди вроде бы рядом, а друг друга и не замечают вовсе, просто все по отдельности существуют в очень декоративном интерьере — в Замоскворечье. № 108, с. 142 Дождь на Курском вокзале. 1963 Это у нас вокзал такой. Он тогда был старый, его снесли. А во время перестройки (вокзала, естественно) там, на этой площади, что только не творилось — ни пройти, ни войти. А тут

еще дождь, а у меня в руках «Салют» с «Таиром-33». Из-под строительного навеса да прислонившись к столбу я пару пленок уничтожил мигом. Что получилось (удалось)? Струи воды, стадо машин, фигуры в движении со смазанными ногами (выдержка 1/15–1/8) и, наконец, как теперь, вслед за Бартом, говорят, — ПУНКТУМ, то есть некий визуальный укол — рука мальчика, который смотрит на маму с вещами посреди проливного дождя. То есть это некая мгновенная ситуация, схваченная, в общем, почти случайно. № 109, с. 143 У «Наташи». Площадь Пушкина. 1970-е На Пушкинской площади был такой магазин женской одежды, сейчас там переход подземный к метро и «Бенеттон» для всех. Вот такой фронтальный снимок людей, спокойно ждущих зеленый свет на переходе. Торопиться некуда, ничто не отвлекает. Редкое мгновение заснять людей такими, какие они есть. Этот прием я потом многажды использовал. Он помогает не промахнуться на частностях. Особенного ничего, но лица хороши, никаких уродов, и девочка, и взрослые. Москвичи, одним словом; в Питере — совсем другие люди. Почему-то. № 110, с. 144–145 Новый год в НИИ. 1963 Москва. Наш НИИ по строительству. Танцы, шампанское — как в «Карнавальной ночи». Впереди у многих — наука, у других — семья, заботы. Но сегодня — Новый год! Ожидание счастья. Тогда и небо было голубее, и девушки красивее и моложе. Кто танцует — смазанные, а кто за столом — молодые, тогдашние. Лица можно рассмотреть… Теперь вообще-то так же, но только не для нас! № 111, с. 178 Одинокий бегун. 1980-е Сама картинка — городская нелепость. Куда может в городе бежать человек явно не в физкультурном одеянии, без поклажи и с напряженным лицом? Куда, куда… Туда! Но в том-то и прелесть городской фотографии, что сценарии ей противопоказаны. А вот построение кадра, то есть использование красоты места происшествия, по-моему, удалось. Красивый изгиб парапета, покатая влево дорожка, вообще, коридор — это все концентрирует взгляд на человеке, который непонятен, и руки у него странно расположены, и сам он в очках… То есть «странность» состоялась.

No. 116, p. 167 Entrance to a Dwelling in Former Convent. 1970s It was a dwelling in one of the buildings of the (then) former Rozhdestvensky Convent. That’s something at least! Only now (!) I noticed that there is a bench between the door and the wall. I moaned… If only there was a woman on the bench, a resident of this godforsaken place, this photograph would be invaluable—in terms of its artistic value, I mean. Well… Now, when the Convent is back, it’s not allowed to photograph there without the prior’s blessing.

No. 113, p. 147 New Recruits. 1972 On the platform near the Domodedovo Airport. A team of new recruits headed by an officer, from the window of a commuter train. Light snow is falling. All dressed in rags, as it usually is with conscripts. Intelligent eyes: we’re no gun fodder. What is in store for them? Czechoslovakia is over, Afghanistan is far away… I’m lucky— the train stands still, there is no shake. Everything is sharp.

No. 117, p. 168 Life at Convent. 1980s Rozhdestvensky Convent. Utter desolation. Ex-nuns kept living in their former cells. Everything back to normal now. Dignity and decorum. Where are those nuns? Are they alive? Taking photographs is not allowed in the Convent. Why? The answer is a lemon.

No. 114, p. 148 Beer and Cheer. 1980s Here they are again: three comrades of the 1980s. And a joyful, free-spirited girl with a cigarette. Is there life on Mars? Sure! And it will be even better, have no doubts! No one has doubts… Because no one knows. But we know! So what? Who cares? No. 115, p. 169 Stairs. Bolshoy Golovin Lane. 1960s The stairs lead to that very kitchen with cookware in the house in Bolshoy Golovin Lane, near Trubnaya Square. Before the Revolution there was a brothel here, after—the house was passed on to the victorious proletariat. The worn-down steps suggest that the place was a hot spot. There was no need to hurry, so I took several shots and later selected the best one. How? By the rhythm of the steps, the odd perspective of the railing, and the brick wall. I picked out the picture that looked nice yet weird. No more explanations. Try to feel the weirdness—this is my main principle of framing.

No. 118, p. 170 Old Age. 1980s The portrait was taken with a “false glass” (a secret prism hidden in the lens shade). I couldn’t push the camera into the face of this old feeble woman. The main thing here is her hand, without it the image would be quite ordinary. No. 119, p. 151 Summer Dreams. 1965 Chistye Prudy park. Summer. Noontime. An old silver-haired man is blissfully sleeping on an improvised mat right on the ground. Not a bum at all. There were no such types then. Just an old man, resting, good for him. No bags and baggage or the like. Some women are sitting at the background, talking. Quiet life in Chistye Prudy. Lovely! No. 120, p. 150 Let’s Split It Three Ways. 1964 This happened at the time of socialism, in about 1964. The story behind the photo is rather comical. I was at a party, not married yet, we were short of bread and I was voted to go bring some. I never went out without my camera in those days. The shop was closing in ten minutes; I rushed in and bumped against a man with a stunning face bearing an imprint of all his life. He turned to me: “Let’s split a bottle three ways!” He was on fire and pressed for time. I blandly waved off his invitation: “I’m sorry, I’m for bread only.”—“No offense.” I am grateful to him: his face imprinted in my memory, he wasn’t offended by my refusal and even let me take his photo.

117

118

119

120

Mikhail Dashevsky

No. 112, p. 146 Three Comrades. 1962 The picture was taken on Yauzsky Boulevard in the era of communal apartments. The image is interesting as a study of types. Three young men are like The Lenin’s Guard, no less. Back then, in 1962, their lots were known: a worker, a student, and a dandy, to keep it simple. Their appearance and faces are typical of the time. I framed it all—the light, the outof-focus grid, the walls on the left and right—on the spot. And, thank God, they stood across the street—I couldn’t influence their arrangement. But I could see it.

112

113

№ 113, с. 147 Новобранцы. 1972 Подмосковье, на перроне у аэропорта Домодедово. В окне электрички — команда новобранцев под началом офицера. Легкий снежок. Все одеты, как и положено призывникам, во все «на выброс». А лица — умные, не «пушечное мясо». Что впереди? Чехословакия закончилась, до Афгана далеко… Счастье — электричка стоит, тряски нет. Все резко.

114

№ 114, с. 148 Пивные радости. 1980-е Вот и новые три товарища 1980-х годов. И веселая, беззаботно курящая девушка. Есть ли жизнь на «Марсе»? Конечно! И будет еще лучше, не сомневайтесь! Никто и не сомневается… Потому что никто не знает. А мы теперь знаем! Ну и что, нам от этого лучше?

115

Михаил Дашевский

116

№ 112, с. 146 Три товарища. 1962 Это Яузский бульвар в Москве в эпоху коммуналок. Привлекла психология трех молодцов — типа «Заставы Ильича». Уже тогда, в 1962-м, ясны их судьбы — работяга, студент, стиляга — упрощенно, конечно. Но лица и внешний облик очень характерны для этого времени. А весь антураж — свет, решетка в нерезкости, соотношение стен слева и справа — это в момент съемки. И, слава Богу, повлиять на их расстановку невозможно — они на другой стороне улицы! Но эту расстановку нужно увидеть.

№ 115, с. 169 Лестница. Большой Головин переулок. 1960-е Это лестница на ту самую кухню с посудой, в доме в Большом Головином переулке, у Трубной площади. До революции это был публичный дом, а потом там жили победившие пролетарии. Судя по вытертым ступенькам, заведение пользовалось популярностью. Тут тоже торопиться было некуда, поэтому можно было несколько раз снять композицию и выбрать наилучший вариант. Как он выбирался? Чтобы был ритм лестничных ступеней, чтобы перила несимметрично сходились в окне, чтобы попали кирпичи стены. То есть чтобы картинка была красивой, но «странной». Больше ничего объяснить не могу, почувствуйте «странность» — это мой главный принцип в компоновке.

№ 116, с. 167 Вход в жилище в бывшем монастыре. 1970-е Жилище в одном из корпусов бывшего (тогда) Рождественского монастыря. Спасибо хоть за такое! Только сейчас (!) заметил, что между дверью и стеной задвинута лавочка. Аж застонал… На этой лавочке должна сидеть жительница этой трущобы, тогда такой фотографии «цены бы не было» — в художественном смысле, естественно. А так… Снимать там теперь нельзя без благословения настоятеля: там снова монастырь. № 117, с. 168 Жизнь при монастыре. 1980-е Рождественский монастырь. Мерзость запустения. Бабки, бывшие монашки, так в бывших кельях и жили. Теперь — опять монастырь наладили, благолепие. Живы ли бабки, где они? А теперь и фотографировать нельзя. Почему? — На всякий случай. № 118, с. 170 Старость. 1980-е Снято «кривым ружьем» (призма в бленде), иначе стыдно совать аппарат в лицо пожилой немощной женщине. Главное в снимке — рука, без нее снимок совершенно обычный. № 119, с. 151 Летние сны. 1965 Чистые пруды. Лето. Середина дня. На земле, на подстилочке, сладко спит пожилой седовласый мужчина. Никакой это не БОМЖ. Тогда таких и не было вовсе. Просто пожилой человек прилег отдохнуть и спит себе на здоровье. Никаких тебе рядом баулов со скарбом и прочего. Женщины невдалеке сидят и спокойно разговаривают. Тихая жизнь на Чистых прудах. Лепота! № 120, с. 150 Третьим будешь? 1964 Это еще при социализме было, году в 1964-м. История появления этого снимка довольно комическая. Я тогда еще холостой был, и на какой-то вечеринке меня погнали срочно купить хлеб — забыли взять. А я тогда без фотоаппарата — никуда. До закрытия магазина десять минут; я влетел в магазин, а мне навстречу мужик с потрясающим лицом, на котором отпечаталась вся его жизнь. Вопрос: «Третьим будешь?» Я вижу, что у него «душа горит», а можно и не успеть. Я «интеллигентно» отмахнулся: «Что вы, я просто за хлебом!» — «Ну извини!» Я ему очень благодарен: и лицо его — навеки запомнилось, и не обиделся, и снять себя спокойно разрешил.

No. 122, p. 152 Kvass Queue. 1963 First I noticed the urban crazy, I often met him in the neighborhood. Then—people around—they were of more interest to me. Typical our people of those years. And the traces of a demolished house on the wall—like a roof above them all. A CITYSCAPE. No. 123, p. 149 Twosome in Khitrovka Square. 1965 Say what you like, but Spartak is always Spartak—even in Khitrovka, especially in the sun, after a nip or two. Shot with a monocle lens, of course. It’s warm!

No. 128, p. 146 A Priest on Kuznetsky Most Street. 1960s I fished the priest out of my archives. Why haven’t I seen him before? There were few of his kind in Moscow in those days. Who is he? That’s the question. No. 129, p. 149 A Solicitor. 1963 I saw him near Paveletsky market (later demolished). A typical countryman with a case full of papers—complaints and witless response letters. His life is not easy, as witnessed by the stick. He puffs at his cigarette and talks… A case with buckles, kirza boots, a cloth cap… Every detail of him shouts: take a photo! And I took.

No. 125, p. 170 Arbat Babushkas. 1980 A mere ethnographic study on the old-timers of Arbat. It was quite impossible to walk by and not take a picture. And look at that doggy!

No. 130, pp. 174–175 Used Barrels. Still Life. 1970s Once again we were commanded to the primary warehouse. There I saw a heap of empty barrels left of cucumbers. Fluffy fresh snow covered them and the landscape looked magnificent in the slanting winter sun. It was all good but the heap was a real chaos. Pre-digital era gave no chance to see the image on the spot. Later, I made sample prints and picked out this one. The mushroom-like arrangement resembles a family photo. The barrel in all its glory! The bent boards and broken rims form the stem, behind it—the family— a semicircle of barrels with shadows on the snow.

No. 126, p. 171 In the Hospital. Off the Hook! 1988 After a surgery in the First City Hospital, I shared a ward with a few heart attack survivors: they played dominoes, received treatment, etc. I didn’t want to be intrusive and confuse them. So I sneaked a quick photo through the back of the bed. Thus, the image turned out to be even more convincing, because everybody was relaxed. They didn’t even notice me.

No. 131, p. 157 Andrei Voznesensky. Antiworlds. 1962 The poet himself performed his Antiworlds in Taganka Theater then run by Lyubimov. It was worth the trouble to struggle for the tickets in order to see Voznesensky. For half an hour I asked over and over again: “Got a spare one?” And finally I made it! I don’t remember any details now, except for Andrei’s piercing glance onstage.

No. 124, pp. 154–155 Toilet Keepers. 1960s A hot spot at the corner of Neglinnaya and Kuznetsky Most. A civil first-aid station. Gentrification made this place into a restaurant. Traffic remained the same. What matters here is the texture of robes, wall, hands. And the portrait of the firstaid workers.

126

No. 127, p. 173 Shadow and Light. 1980s It’s all about symbols. But they occurred to me later, upon picking out. I took the photo at gut level, kicked by a thought that this is a story about life. An old woman was slowly approaching the strip of light. It was my only chance, so I took five shots to select the best one later. The frame of glowing leaves helped a lot.

127

128

129

130

Mikhail Dashevsky

No. 121, p. 153 Time for a Drink. 1980s Gagarin, BAM, and the like—it was all high up. Here below—return empties, buy bread and milk. It’s time for a drink, but they can’t get money. Hard life of misery. Two proletarians exercise hegemony and hover over the cash keeper: “Have a heart… It’s time for a drink!” Yet she is adamant and even puts them to shame. I saw this trio in Maly Ivanovsky Lane and naturally took a photo.

44 131

121

122

№ 121, с. 153 Надо выпить! 1980-е Там, «наверху», конечно, Гагарин, БАМ и прочее. А тут — бутылки сдать, хлеба купить, молока. Выпить надо, а денег не дают. Трудная муравьиная жизнь. Вот эти двое гегемонов насели на держательницу кассы, что-то вроде: «Будь человеком… Надо выпить!» А она непреклонна, да еще и стыдит. Я-то мимо по Малому Ивановскому проходил, снял, конечно.

№ 127, с. 173 Тень и солнце. 1980-е Символика, конечно. Но это потом, при отборе. А съемка — на чистом инстинкте, когда пронзила мысль — это сюжет про жизнь. Женщина медленно входила в полосу света. Поскольку повтор исключен, я сделал снимков пять, чтобы отобрать наиболее эффектный. И, конечно, очень помогло обрамление из «светящихся» листьев.

№ 122, с. 152 За квасом. 1963 Сначала я среагировал на этого «городского сумасшедшего», я его часто видел, жил там недалеко. А потом это меня меньше интересовало, а больше — люди вокруг. Такие «наши люди» тех лет. И стена со следами снесенного дома, и этот след — как крыша над ними. Городской ПЕЙЗАЖ.

№ 128, с. 146 Батюшка на Кузнецком. 1960-е Вытащил я этого батюшку из старых пленок. Почему раньше не увидел? Тогда в Москве таких немного было, узнать бы, кто это.

№ 123, с. 149 Двое на Хитровке. 1965 Нет, «Спартак» он и на Хитровке — «Спартак», особенно если на солнышке, да «по чуть-чуть». Моноклем снято, конечно. Тепло!

123

№ 124, с. 154–155 Хозяйки туалета. 1960-е Очень знаменитое место на углу улиц Неглинная и Кузнецкий Мост. Пункт скорой гражданской помощи. В рамках роста культуры нашего быта теперь там ресторан. Посещаемость не снизилась. Ничего особенного в снимке нет, только фактура халатов, стены, рук. И портреты трудящихся в этой помощи.

Михаил Дашевский

124

125

№ 129, с. 149 Ходатай. 1963 Увидал я его около Павелецкого рынка (потом снесенного). Типичный провинциал, с портфелем бумаг — жалоб и дурацких на них ответов. С палочкой — жизнь уже нелегка. Пыхтя папироской, рассказывает… Портфель с пряжечками, сапоги кирзовые, кепочка… Все так и вопит: снимай, снимай! Я и снял.

№ 125, с. 170 Арбатские бабушки. 1980 Это, конечно, чисто этнографическая зарисовка, про арбатский муравейник «из бывших». Но пройти мимо такой картинки совершенно невозможно. А песик каков!

№ 130, с. 174–175 На овощной базе. Натюрморт. 1970-е Отрядили нас в очередной раз на овощную базу «первичного хранения», и там я увидел скопище пустых бочек из-под огурцов. Недавно выпал свежий снег, он мохнатился на бочках, и при косом солнце пейзаж получался необыкновенный. Одна беда — это было именно «скопище», хаос. Доцифровая эпоха — проверка на месте практически невозможна. Потом, рассматривая пробники, я и выбрал этот снимок. Композиция получилась «грибообразная», вроде семейного снимка. Вся прелесть «бочкотары» — налицо. Главный ствол — выгнутые доски, разодранные обечайки, сзади — «семейство» — бочки полукругом, с тенями на снегу.

№ 126, с. 171 В больнице. «Пронесло!» 1988 Это было в Первой Градской больнице, где я лежал на долечивании, а мужики выжили после инфарктов и «отходили» — играли в домино, принимали всякие необходимые процедуры и т. п. Снимать их, как положено, было просто нелепо, да я и не хотел. А снял просто и незатейливо — через спинку кровати — психологически это более убедительный снимок, нет напряжения. Они даже не заметили.

№ 131, с. 157 Андрей Вознесенский. «Антимиры». 1962 Поэт читал «Антимиры» у Любимова на Таганке несколько первых спектаклей. Увидеть Вознесенского, да еще на «его» спектакле, — за это стоило пострадать. Полчаса продолбить: «Нет лишнего?» — и УРА! Сейчас никаких подробностей я не помню, помню только пронзительный взгляд Андрея во время чтения стихов.

No. 133, p. 158 Artist Ivan Chuikov. 1970s Ivan was a friend of Albert Fannibo’s who brought me along. Chuikov’s paintings of that time seemed weird to me: an elaborately painted window with colored stripes and the like. I didn’t understand his paintings and kept my mouth shut. I took his portrait anyway—why not? No. 134, p. 163 Heart Surgeon, Radiologist Anatoly Ivanitsky. 1988 We called him Tolya, simply Tolya. Imagine our surprise to hear what people said about him at his farewell party. He was a great heart radiologist. As simple as that. I took a picture of him at the hospital—he saved my life then. There is nothing unnecessary here: tea, sugar, films. End of 1987. Wide-angle lens. Just look at his lifted hand—a surgeon, no mistake. No. 135, p. 160 Mechanical Engineer Yuliy Ivanov. 1970s This man knew how to fix things—from ski-lifts to electronic microscopes. I once came to his den with my old Russar, climbed onto the table, and captured this feast of hardware. He was smoking and paid no attention to me, though he knew that I was taking a photo. The trick here is to put the man in the center to avoid distortions. The walls, the hardware, and all that stuff—let them be distorted, that’s okay. Yuliy died of gangrene, on waiting list for surgery.

No. 136, p. 166 Saleswoman on Pyatnitskaya. 1980s A driveway is a natural frame for the mysterious inner world. Puddles, texture of the walls, cars, and people who don’t give a damn about you… Watch and shoot!

136

No. 137, p. 161 Scientific Packing Department. 11/1982 Moscow. A classic story from the life of scientists—potato packaging, 3 kg per pack. Quota: 200 packs and then go home. It’s not as easy as to do integrals—first pay your debts to the people and you may do your science! An empty crate among the packers is mine. At that moment I climbed on top of a box with potato and enthusiastically photographed my colleagues—udarniks of the Communist labor. No. 138, p. 164 Vegetables, Fruits. 11/1982 Some people are too young to know that scientists in the USSR were sent to warehouses to sort out rotten vegetables, while old women loaded them on trucks. It is said that up to forty per cent was lost to rot. What were our chances to catch up with America? It was dark there, I had Russar 1:5.6, nothing to lean on… I was lucky enough to save the details in the darkroom—barrels, boards, coats. The framing was done on the spot: I took four or five shots. Then I picked out the most dynamic one and removed excessive details, especially the dark below and the light strip of sky above. Otherwise, there would be too many tonal variations.

137

138

No. 139, p. 165 Gender Paradise. 3/8/1969 It was on March 8 in Nogina Square (now—Slavyanskaya). Kitaysky Driveway was being paved with asphalt. A bunch of men equipped with useful implements (hammers and the like) swarmed around the road roller. A few groomed suits controlled the quality of work. Officers in packs marched towards the Military Academy (the former Dzerzhinsky Academy). And only ONE WOMAN WITH SHOVEL was spreading asphalt. Once again: it was March 8. I captured the scene, but held off publishing: the image was of low artistic value. Now I decided to bring it to light because the State Duma is considering a law on retirement equality.

Mikhail Dashevsky

No. 132, p. 159 Artist Ilya Kabakov in His Studio. 1970s This is our iconic postmodern artist, wellknown in the West, author of installations. In the Communal Kitchen and the like. A friend of mine wanted to buy his painting and took me along to Kabakov’s studio in a Moscow loft. I reeled in excitement. “May I take a photo?”—“Sure, go ahead.” First of all—the broken mirror, the studio reflected in it; then—the interior: the bust, books, telephone. Indeed, it takes a Russar lens to find the right perspective and show the beauty of converging lines. I mean the beauty as I see it: the mirror sort of protruding, asymmetrical spots arranged in a way that kept the whole image from falling apart. At first I cropped the photo to get rid of excessive details, but finally settled on a spacious version, which showed more of the studio. Kabakov left Russia, and later an American photographer Anthony Suau came to this very studio during a festival of photography. I took a photo of him too. Things happen.

46 139

132

133

134

№ 132, с. 159 Художник Илья Кабаков в мастерской. 1970-е Это самый знаменитый на Западе наш постмодернист, автор инсталляций. Ну, например, «Коммунальная кухня» и т. п. Когда я со своим приятелем, который покупал у него картину, попал в мастерскую Кабакова на московском чердаке, я прямо завертелся. «А снимать можно?» — «Пожалуйста». Прежде всего — зеркало с трещиной, а в нем — мастерская, потом антураж — бюст, книги, телефон. Натурально, нужен «Руссар», чтобы повозиться с перспективой, чтобы выбрать красивое схождение линий и местоположение персонажей. То есть красивое — как я это себе представляю. Например, чтобы зеркало «вывалилось», пятна разместились несимметрично и все-таки чтобы не разваливали картину. Поначалу фотография была сильно скадрирована, чтобы «убрать лишнее», но потом я выбрал более «просторный» вариант с подробностями мастерской. Потом, когда Кабаков уехал из России, на «Фотобиеннале» в эту мастерскую зашел американский фотограф Сво — и тоже оказался у меня на снимке. Бывает. № 133, с. 158 Художник Иван Чуйков. 1970-е Иван был другом Альберта Фаннибо, который и взял меня с собой. Чуйков писал тогда странные, с моей точки зрения, картины: например, тщательно выписанное окно с цветными полосами и т. п. Я этой живописи не понимал и молчал. А портрет его сделал — как же без этого…

Михаил Дашевский

135

№ 134, с. 163 Кардиохирург-рентгенолог Анатолий Иваницкий. 1988 Для нас он был — Толя, Толя, а как стали слушать, что о нем, прощаясь, говорили, — ничего себе! Великий был кардиорентгенолог. Только и всего. Я и снял-то его, когда он меня спас и долечивал. На фото: ничего лишнего, чай, сахар, пленки. Конец 1987 года. «Широкоугольник». Хорошо, что руку приподнял, — за версту видно, что хирург. № 135, с. 160 Механик Юлий Иванов. 1970-е Этот человек умел ремонтировать все — от горнолыжного подъемника до электронного микроскопа. В ЕГО «пещере» я взгромоздился на стол и все тем же «Руссаром» снял этот «пир» всякого железа. А он пока курил и не обращал на меня особого внимания, хотя, конечно,

знал, что я снимаю. Тут главное — если человек в центре, то особых искажений нет, а стены, железки и пр.— да пусть искажаются, так даже лучше. Умер Юлий от гангрены сосудов, очередь на операцию «не дошла». № 136, с. 166 Продавщица на Пятницкой. 1980-е Подворотня — это такая естественная рамка для таинственного мира внутри. Тут и лужи, и фактура стен, и какие-то машины, и люди, которым на тебя наплевать… Смотри и снимай! № 137, с. 161 Наука на базе. 11.1982 Москва. Классика жанра «из жизни ученых» — фасовка картошки по 3 кг в пакет. Норма — 200 пакетов, и можно домой. Это вам не интегралы щелкать — сначала долг народу нужно отдать, а потом наукой заниматься, понял! Среди фасующих один ящик-сиденье пуст — это мой. А я в это время, забравшись на тару с картошкой, вдохновенно снимаю наших сотрудников — ударников коммунистического труда. № 138, с. 164 Овощи-фрукты. 11.1982 Погрузка гнилья на овощебазе. Кто по молодости не знает, научных работников отправляли на базы перебирать гнилье, а «пожилые бабки» это гнилье грузили на машины. Говорят, сгнивало до сорока процентов. Как тут Америку догнать? Света там совсем не было, «Руссар» 1:5,6, прислониться не к чему… Удалось при печати «вытащить» всю фактуру — бочки, доски, пальто. А композиционно все было выбрано на месте, из четырех-пяти снимков, чтобы фигуры были динамичные, ну и лишнее убрано, особенно снизу — темное и сверху — небо, иначе кадр очень разрывался по тональности, что не нужно. № 139, с. 165 Гендерный рай. 08.03.1969 Дело происходило 8 марта на площади Ногина (ныне Славянская). В Китайском проезде укладывали асфальт. Куча мужиков, вооруженных национальными орудиями помощи и ремонта — кувалдами и пр., облепили асфальтоукладчик. Несколько лиц в костюмах и с ухоженными физиономиями гарантировали качество процесса. Офицеры стаями шли в артакадемию (тогда — имени Дзержинского). И только ОДНА ЖЕНЩИНА с ЛОПАТОЙ распределяла асфальт по карте укладки. Еще раз: это было 8 марта. Конечно, я это снял,

No. 141, p. 177 City Girl (Anechka Guseva). 1990 Anechka is my colleague’s daughter, a 17 years old girl sensitive to beauty, art, fashion and the like. Completely independent, especially from her mom. And on top of all (warning): very pretty. The photo was taken in the kitchen (utensils are magnificent!) and that’s a double exposure (the Old House). A risky experiment, but the film was already charged. Luckily, the Old House only decorated the image. No. 142, p. 182 In Small Garden at Gogolevsky Boulevard. 1970s A small garden at the end of Gogolevsky Boulevard with the true Gogol (created by Andreevsky, rejected by Stalin). The leaves are out of focus, and so are the street lights. On the bench—the eternal Moscow triangle and a babushka—reading. No. 143, p. 183 At Gogol’s. 1980s The great writer beckons the locals. It’s good to sit with your sweetheart in a quiet garden, side by side with the bleeding heart of Russia, among Gogol’s antiheroes—governors, Plyushkins, Lyapkin-Tyapkins, and the endless swarm of Khlestakovs. I’m also lucky to go unnoticed and take a candid shot… Awesome. No. 144, p. 183 A Street Kiss. 1980s The photo was taken with a secret prism hidden in the lens shade: it would be zapadlo to wave the camera in front of them. I could be beaten up, and rightly so. Of interest here is the expression on the man’s face—this is what they call bliss… And the blurred background gives a sense of air. No. 145, p. 176 Reflected. Drizzle. 1980s It is a reflection in the window of a shop near Ryazansky Prospekt station. I like that everything is doubled, the gray and the black overlap and wash out. And a young couple—amid the blur, twigs, and reflections.

145

No. 146, p. 176 In Bolshoy Kiselny Lane. 1980s This one is simple. It’s an inverted image, a reflection. I was caught by the lines of reflected twigs against the Rozhdestvensky Cathedral. A figure was missing and I waited. Finally. The snow on the left looks good—a bit unclear, but nicely frames the picture. No. 147, pp. 186–187 At the Moscow Synagogue. 1963 Yom Kippur. The mass emigration has not started yet, everybody is here. These people are religious Moscow Jews on the Day of Atonement—our major day of prayer. Faces, faces… The service is divided into two shifts: there is not enough room for everyone inside. The face of the Moscow Diaspora. I took a photo, tried to squeeze myself into the first shift and dived into the crowd at the entrance. No. 148, p. 185 Kol Nidre Prayer. 1963 You know how it is with the Jews: both the mourning and the humor. It took me half an hour to thread through the crowd in the synagogue in order to photograph the service. I wasn’t surprised to hear: “Who is this man with the camera? Is he an American?”—“So what? We are in our country!” I finally made it, lifted up my Salyut, shaft down, and started shooting. The mirror rattled, killing the prayer. The rabbi turned around and raised his hands without a word. Of course, I stopped. At break I asked him: “What, is photography not allowed?” He gave me a pathetic and hopeful look: “Are you a Jew?” I answered proudly: “Sure!” With relief he said in a severe tone: “Don’t you know that work on Saturday is forbidden?” I tried to weasel out: “It’s not work, it’s my vocation…”—“No!” None of them remained. Some left for the ancestral homeland, others passed away. No. 149, p. 188 Domes in Spring. 1990s What is key to such pictures? Spring. I’m not really sure. When spring comes, it makes you feel good, nature awakens, buds and all that stuff… Add here some domes and that’s it, I guess.

146

147

148

149

Mikhail Dashevsky

No. 140, pp. 180–181 Happy Birthday, Iorsh! (Yura Rosanov.) 1970s Birthday of Yura Iorsch. As usual I was armed with Zenit. The whole gang was there. We were young: former fellow students, friends, some with wives. Yura Rosanov rushed in and started with congratulations right off the bat. I barely took a photo.

140

но публиковать не спешил по причине маловысокохудожественности события. Теперь явил это миру в связи с обсуждением в Госдуме закона о гендерном пенсионном равноправии. № 140, с. 180–181 С днем рождения, Иорш! (Юра Росанов.) 1970-е День рождения Юры Иорша. Как всегда, оружие — «Зенит» — при мне. Пришли все «свои». Все еще молодые: бывшие сокурсники, друзья, кто-то уже с женами. Ворвался Юра Росанов и тут же стал произносить поздравительное что-то. Я еле успел снять.

141

№ 141, с. 177 Горожанка (Анечка Гусева). 1990 Анечка — дочь моей сослуживицы, 17-летнее существо, интуитивно чувствующее красоту мира, искусство, моду и т. п. И совершенно независимое, особенно от мамы. И, вдобавок, очень красивая. Караул! Снимок сделан на кухне (аксессуары прекрасны) да еще и двойной съемкой на негатив (Старый Дом). Рискованный эксперимент, но другой пленки в аппарате не было. К счастью, Старый Дом не очень помешал и очень украсил снимок.

142

№ 142, с. 182 В гоголевском скверике. 1970-е Скверик в конце Гоголевского бульвара, где стоит «настоящий» Гоголь (Андреевский, забракованный Сталиным). Листья — не в фокусе, как фонари. На скамеечке — московский «треугольник» и бабушка — читает.

143

Михаил Дашевский

№ 143, с. 183 У Гоголя. 1980-е Манит к себе москвичей великий писатель. В тихом скверике, рядом с печальником земли Русской, среди гоголевских антигероев — городничих, плюшкиных, ляпкиных-тяпкиных и бесконечного сонмища хлестаковых — приятно посидеть, особенно вдвоем. Да и фотографу повезло: незаметен, люди раскованы… Лепота.

144

№ 144, с. 183 Уличный поцелуй. 1980-е Снимок сделан «кривым ружьем», иначе это просто «западло» — тыкать свой объектив в лицо в этот момент. И по роже дадут, и будут правы. Тут что интересно — выражение лица у парня, то, что называется блаженство, и пятна в размыве, что дает воздух.

№ 145, с. 176 В стеклах. Мелкий дождик. 1980-е Снято отражение в стекле магазина около метро «Рязанский проспект», в мелкий летний дождик. Тут что хорошо — опять все двоится, накладывается серый и черный, какие-то размывы. И молодая парочка, окруженная размытиями, ветками и отражениями. № 146, с. 176 В Большом Кисельном переулке. 1980-е Тут все проще. Это, естественно, перевернутый кадр, отражение. Но что привлекло — это рисунок зеркального отражения веточек на фоне Рождественского храма. Осталось только дождаться фигуры — а вот и она. Готово. Очень хорош снег слева — кусок тротуара. Что это — непонятно, но как рамка — красиво. № 147, с. 186–187 У Московской синагоги. 1963 Иом-кипур. Большой эмиграции еще нет, все на месте. Это — московские верующие евреи в Судный день — самый главный молитвенный день у нас. Лица, лица… Молитва идет в две смены, сразу всех храм не вмещает. Так сказать, «лицо “московской диаспоры”». Я снял толпу, попытался протиснуться в первую смену и нырнул в стену людей у входа. № 148, с. 185 Молитва «Кол нидрей». 1963 Как все у евреев: и печаль об ушедших, и юмор. Я полчаса пробирался сквозь толпу в храме, чтобы снять службу. Характерные для того времени возгласы: «Кто этот с фотоаппаратом? А вдруг — американец?» — «И что? Мы в своей стране!» Пробился, задрал «Салют» над головой, шахтой вниз, и снимаю. Зеркало грохочет так, что молитвы не слышно. Ребе, в конце уже, обернулся и молча простер руку. Я, естественно, прекратил съемку, а в перерыве спросил: «Что, разве нельзя снимать»? Ребе посмотрел на меня скорбно и с надеждой спросил: «Вы — еврей?» Я гордо ответил: «Конечно!» Тогда он с облегчением строго сказал: «А вы разве не знаете, что в субботу работать нельзя?» Я заюлил: «Это не работа, это призвание…» — «Нет!» Их здесь уже нет никого. Кто уехал на Историческую Родину, кто «ушел». № 149, с. 188 Купола весной. 1990-е Как получаются такие снимки? Весной. Непонятно. Просто, если на душе хорошо, весна начинается, вдруг то да се образуется… Почки там всякие, веточки… и купола — ненавязчиво.

COMMENTS ON PHOTOGRAPHS OF VOLUME II

5. New Time No. 151, p. 7 “Stop” 1. 1988 The first of my four “stops”—a play with the traffic sign at the entrance to Dzerzhinsky Square from Teatralny Driveway. As an architectural focus, Felix is one of the best Moscow’s monuments. At the same time, placed in front of the main state security building, it symbolizes the unflinching vertical of power propped up by the agency’s might. Though only an allusion, it has become a true story about the state, city’s architecture, and our modern history. No. 152, pp. 8–9 A Debate at Moskovskiye Novosti. 1990 Changes were in the air. Debates at Moskovskiye Novosti newspaper stand became an everyday occurrence. No Hyde Park speeches, these spontaneous discussions were in effect a dialog between citizens. The people talked. Glasnost was the motto of the time.

152

154

No. 153, p. 16 Boris Yeltsin. The Beginning. 1989 Text on the image: More rights to voters.

Brateyevo, outskirts of Moscow. An environmental rally. It was spread by word of mouth that out-of-favor Yeltsin was to speak. We met at Rechnoy Vokzal and joked: “Have you ever seen two aged Jews going to the far end of Moscow for a rally on Saturday?” I saw the first “voting by heart”—a sea of hands for tovarisch Yeltsin. “We trusted you so much.” Alas! The trust was lost to a well-known Russian malady… No. 154, p. 17 It’s Freedom of Expression! 1989

Text on the image: Yeltsin—<a swear word>.

The people got out of hand. Opinions are here and there and everywhere! Even a nailed door of an old house on the corner of Tverskoy Boulevard and Gorky Street is decorated with an obscene writing. A hack writer! Yet he must have had a second sight.

Mikhail Dashevsky

No. 150, p. 190 Courtyard on Pyatnitskaya Street. 1960s This is one of my first photographs about quiet Moscow life. I was walking along Pyatnitskaya to my aunts, sisters of my father who died in exile after a forced labor camp. A sudden harmony of the view made me stand still at the driveway: a nice part of the yard with a fence, a few twiggy trees, a thick trunk against a gray building, and an astonishing puddle in which everything reflected and the house looked like a ship’s head. I pulled out my camera and looked for the best vantage point. Just then a man carrying a case on a stick over his shoulder appeared in the driveway. It was—like in a joke about Chapaev—beyond belief. Everything clicked: the man came up to the puddle and I pressed the button. Just once. Later, in a quarter of a century, I was passing by the same driveway and saw the same fence and the same puddle; only the tree grew much thicker. I’m growing no younger too, so it’s Okay.

151

КОММЕНТАРИИ К ФОТОГРАФИЯМ II ТОМА

5. Новые времена

150

Михаил Дашевский

153

№ 150, с. 190 Двор на Пятницкой. 1960-е Это одна из первых моих фотографий о «тихой московской жизни». Шел я по Пятницкой к теткам — сестрам отца, погибшего в ссылке после лагеря. И, проходя мимо подворотни, застыл в созерцании удивительно гармоничной картины: красивый кусок двора с забором, группой тонких деревьев, толстым деревом на фоне серого дома и потрясающей лужей в самой подворотне, где все это отражалось, а дом выглядел как нос корабля. Наблюдал я эту картину с аппаратом в руках, думая, как бы получше это снять. И тут в проеме возник гражданин в шляпе, несущий на палке чемодан за спиной. Это, как говорил Чапаев в анекдоте про квадратный трехчлен на уроке математики, даже вообразить нельзя. А тут все сложилось, и когда фигурка выстроилась, чуть-чуть не дойдя до края лужи, я нажал на спуск. Один раз. Потом, лет через двадцать пять, я, проходя мимо этой подворотни, увидел тот же забор и ту же лужу, только дерево стало много толще. Я за это время тоже не помолодел, так что все ОК.

№ 151, с. 7 «Стоп» 1. 1988 Это первый из четырех моих «стопов» — игр с дорожным знаком — знаком остановки перед въездом с Театрального проезда на площадь Дзержинского. Феликс — один из лучших памятников Москвы с точки зрения градостроительной доминанты. И в то же время, установленный перед главным охранным ведомством страны, — символ неколебимой вертикали власти, подпираемой могуществом этого ведомства. Аллюзия, конечно, но так сложилось и в государстве, и в архитектуре города, и в нашей новейшей истории. № 152, с. 8–9 Спор у «Московских новостей». 1990 В воздухе запахло переменами. Споры у витрины газеты «Московские новости» стали повседневным явлением. Не «ораторство Гайд-парка», а именно диалог граждан — вот суть этих стихийных обсуждений. Народ заговорил. Гласность — лозунг этого времени. № 153, с. 16 Борис Ельцин. Начало. 1989 Окраина — Братеево. Митинг за экологию. По сарафанному радио всем известно, что будет выступать опальный Ельцин. Встретившись у метро «Речной вокзал», смеемся: «Где это видано, чтобы два пожилых еврея в субботу ехали на митинг на другой конец Москвы!» Я увидел первое «голосование сердцем» — лес рук в поддержку: «Мы так Вам верили, товарищ Ельцин». Увы, доверие было побеждено известной русской болезнью… № 154, с. 17 Свобода мнений, однако! 1989 Народ совсем распоясался. «Мнения» — на каждом заборе! Вот и на заколоченной двери старого дома на углу «Твербуля» и улицы Горького вполне неприличная запись намалевана. Писака! Однако как в воду глядел…

No. 156, p. 19 He Said: “Let’s Go!” 1991 The leader at the rostrum with “allies”— none of them were with him back then in Brateyevo. Victory, darn it! The New Time came. And new people came who boldly took the helm in their hands and, while the president “was working with documents”, drowned the hopes of those who had lifted hands for him in Brateyevo. No. 157, pp. 22–23 Breakfast After the Victory. 1991 Tanks came to defend the White House. No assault was launched—Alpha refused to shoot people. Breaking news! The August Coup wimped out. Victory! P. S. The defense commander was not rewarded, but rather got kicked out of the army. Funnily enough—during Yeltsin’s era. Oh well, Russia is one hell of a mother for her heroes. (See photo no. 156, p. 19, Vol. I—editor’s note). No. 158, p. 21 Down with That! 1991 The drive to celebrate the victory boiled over into a crackdown against Felix Dzerzhinsky. The crowd brought me to the monument. It was swarmed with enthusiasts, like Gulliver. One climbed onto his shoulders and put a rope around his neck, another set up a banner: khunte khana!—“death to junta.” They brought a crane. The whole action was noisy, funny, and without effect: Felix was fixed to stay. The rope broke off. I didn’t have a telephoto lens, but the big picture came out well. I took several shots and left the square. The statue was knocked down at night, in the spotlights. No. 159, p. 24 Somber Morning of the New Russia. 1992 Winter, February, fog, and sleet. Cars pass by the pedestal living on into capitalism. A tilted victory symbol—white-blue-red tricolor—replaced the statue. The House of the Unions and Gosplan hover through the fog. A new life full of hardships began in Russia.

159

No. 160, p. 25 Repentance. 1992 Taken in summer, the photo is purely symbolic. A provisional cross, slightly lower than Felix himself, was set up on the pedestal. Two figures at the fore. Repentance is the last thing they think about: it’s just a morning-after effect. The image is symbolic indeed: the victory is on everyone’s lips, but people are leery of repenting. No. 161, pp. 26–27 Dustbin of History. 1994 These two brought fairly much trouble to our nation: the first internationalist organized the assassination of the Tsar’s family, the second—orchestrated the slaughter of peasants while his own wife was in one of the Stalin’s labor camps. All rulers of our destinies were brought to the so called Muzeon, a show site at the Tretyakov Gallery on Krymskaya Embankment. There they stood or lied symbolizing their formerness. One could stroll about to experiment with framing or crawl up and down the tyrant’s recumbent body (an option for kids). No. 162, p. 28 Petrified Memory. Walkers. 1990s The most bizarre collection consisted of all sorts of Lenins. Carved in granite to last, they flocked together like walkers and turned their eyes to the President Hotel of the Communist Party Central Committee. A couple of trees complementing the composition of formerness made the communist party meeting more alive.

160

161

No. 163, p. 29 Yeltsin is Still Alive. 1990s Text on the image: Yeltsin.

This ancient exotic shed with bricks, re-bars, and an old tree is near the place with a child on swings (see photo No. 100, pp. 130–131, Vol. I—editor’s note). Boris Nikolayevich was still “working with documents”, yet his place in history was already defined by the simple vernacular philosophy. A snowy roof with shadows, some windows out of nowhere, a bag with people’s stuff on the wall, and a hopelessly blind metal door. No. 164, p. 37 View on the Red Square. 1998 This peculiar composition resulted from a double exposure: my beloved Old House overlapped with the Red Square viewed from the GUM window near the archway. The light falling through the arch fixed the square, while the shadow behind the arch preserved the Old House with the stairs leading to… the square again. A surrealistic twist of modern reality.

162

163

Mikhail Dashevsky

No. 155, p. 18 Freedom for Russia! 1991 August 20. The regular hustle and bustle in the three railway stations square… Yet, at the White House things are not that simple anymore!

№ 155, с. 18 Свободу России! 1991 20 августа. На площади трех вокзалов — каждодневная городская жизнь, беготня, чемоданы… Но у Белого дома — уже не все так просто!

155

№ 156, с. 19 Он сказал: «Поехали!» 1991 Вождь на трибуне, вокруг — «единомышленники», ни одного, кто был с ним в Братееве. Победа, блин! Наступили Новые Времена. И пришли новые люди, которые смело крутили государственным рулем и угробили надежду тех, кто поднимал руки в Братееве, пока президент «работал с документами».

156

№ 157, с. 22–23 Завтрак после победы. 1991 На защиту Белого дома приехала танковая поддержка. Штурма не было — «Альфа» стрелять в народ не стала. Новость века! Путч «сдулся». Победа! P. S. Организатора и командира этой поддержки не только не наградили, но выперли из армии — и это уже при ЕБН. Да, Россия — это та еще мать для своих героев! (См. фотографию № 156 на с. 19 тома I. — Прим. ред.)

157

Михаил Дашевский

158

№ 158, с. 21 Долой! 1991 Жажда народа отпраздновать победу вылилась в расправу с памятником — Феликсу Дзержинскому. Когда в толпе москвичей я пришел к памятнику, он, как Гулливер, был облеплен энтузиастами. Кто-то взобрался на плечи Феликса и набрасывал ему на голову трос, кто-то прикрепил на постамент плакат «хунте — хана!». Пригнали кран. Все было шумно, весело и бесцельно, так как памятник был закреплен на совесть. Трос порвался. «Телевика» у меня с собой не было, но общая картинка получилась. Сделав несколько снимков, я ушел с площади. Памятник повалили уже ночью, при свете прожекторов. № 159, с. 24 Хмурое утро новой России. 1992 Зима, февраль, туман и мокрый снег. Машины шуршат вокруг постамента, «но уже при капитализме», на месте статуи скособочено воткнут символ победы — трехцветный бело-сине-красный флажок. В тумане еле-еле видны силуэты Дома союзов и Госплана. Началась новая, нелегкая жизнь России.

№ 160, с. 25 Покаяние. 1992 Снимок сделан летом и является чисто символическим. На постаменте воздвигнут временный крест, высотой не намного меньше самого Феликса. На первом плане — две фигуры. Они меньше всего думают о покаянии, скорее, их просто разморило с похмелья. Но картина получилась символичная, кругом говорят о победе, но в чем-то каяться вовсе не спешат. № 161, с. 26–27 На свалке Истории. 1994 Эти двое изрядно натрясли горя на страну: один интернационалист организовал убийство царской семьи, а второй — благословил карачун крестьянам, пока жена сидела в сталинском лагере. Москвичи свезли всех вершителей наших судеб в так называемый Музеон, на смотровую площадку около здания Третьяковки на Крымской набережной. Тут они и стояли либо лежали, символизируя свою «бывшесть». Можно было спокойно походить вокруг и поэкспериментировать с композицией или побегать по распростертому тирану (это специально для детей). № 162, с. 28 Окаменевшая память. Ходоки. 1990-е Особенно причудливо смотрелось коллективное собрание всевозможных Владимиров Ильичей. Вдохновенно высеченные из гранита, чтоб на века, Ильичи выстроились толпой, обратив свои взоры не друг к другу, как бы в беседе о постигшей их перемене судьбы, а, как ходоки, к «Президент-отелю» ЦК КПСС. Композиция «бывшести» дополнена двумя деревьями, что сделало каменное партсобрание более «живым». № 163, с. 29 Ельцин еще живой. 1990-е Этот старый экзотический сарай с камнями, арматурой и старым же деревом находится как раз недалеко от того места, где ребеночек качается на качелях (см. фотографию № 100 на с. 130–131 тома I. — Прим. ред.). Борис Николаевич еще во всю «работает с документами», но незатейливая народная философия место ему в нашей истории уже определила. Снежная крыша с тенями, окна неизвестно откуда, котомка с народным благополучием на стене и, наконец, глухая безнадежная железная дверь.

Text on the image: Stop.

This Lenin stands in Oktyabrskaya Square (former Kaluzhskaya Zastava Square). A landmark location. It’s a meeting place of the communist party fans and a ground zero of the 1993 march on the White House when the general Makashov led his followers “to beat the Jews and take over Ostankino” (that is the television—in line with Lenin’s “bridges, post offices, telegraphs”). Face forward, Lenin is exactly like this. But from behind his heavy coat flaps make him look stumpy and comical. Always walk slowly around a sculpture and you’ll discover interesting things. No. 166, p. 30 A Gathering at V. I. Lenin Museum. 1993 Text on the image: Petitioning for the Soviet constitution.

These are not some fools for Christ, but rather people forgotten by their country in the heat of struggle for nationwide happiness. They were crushed by the wheel of Gorbachev’s perestroika. Later, the allies with a Russian bear came and added insult to injury—their successors still do. Sorrowful faces, the country of sorrow. And wistful slogans: “Restore the OLD TESTAMENT instead of the NEW one!” No. 167, pp. 32–33 Communists, Forward! 1997

Text on the image: The Union of Communist Parties—Communist Party.

November anniversary of the Great October Socialist Revolution. People are letting off steam. Columns of communists and lefties of all sorts are marching down Gorky Street (now Tverskaya) to the Kremlin. How to express the atmosphere? I took the film primed with the Old House and captured the faces in the columns through it. The vantage point was perfect—the telegraph office stairs. All kinds of faces and mottoes—even a church banner with Stalin—seem to pour out from the Old House belly. No. 168, pp. 34–35 Songs of the Veterans. 1993 “The meeting place cannot be changed”— it’s about the stairs of V. I. Lenin Museum. A gathering of retired communists or the like. Some of them are with children or grandchildren. A worker hiding a cigarette in his hand. Accordion, conversations. Like in an old Moscow yard. Women are in speckled calico dresses. Everyone knows everyone else or at least meet often. The strangest of times. This year is reach in events—both past and future.

No. 169, p. 44 National Patriot Takes the Platform. 1993 The national patriotic movement Pamyat. Everything as it should be: the early Cyrillic alphabet, flags with eagles, officers with no-star shoulder straps and special medals. Resolute faces, especially the speaker’s one—Nordic temper and steel gaze. A piercing look fixed on the future makes up the focal point. The meeting place cannot be changed—and now it is at the foot of the great poet. The place is totally disgraced: Pushkin might feel misplaced.

168

169

No. 170, p. 45 “And Never Argue with a Fool…” (Zhirinovsky and Pushkin). 1998 Text on the image: Russia.

Pushkin and Zhirinovsky, leader of the Liberal Democratic Party of Russia. All patrioteers are magnetized by “our everything”, without even reading or respecting his poems. They stubbornly speak out their ideas disregarding the neighbor—in hope to be blessed at least by his shadow. “To praise and slander both be nonchalant and cool…” The classic knew what freedom was and what tsar’s praise could be, but they forgot.

170

No. 171, pp. 42–43 The Union of the Russian People on the March. 1997 Another column—the Union of the Russian People. A lot of young people, mainly men, a few women. The double exposure worked perfectly well: they are not just walking, but seem to be overcoming the House—a symbol of “the oppression of the Russian people.” All these words came to me later: it was impossible to prearrange the frame. No. 172, pp. 46–47 Faces of the Protest. 1997 No yelling and screaming, no banners with mottoes. This protest is much stronger: an internal conscious feeling expressed in the gaze. The old and the young, men and women. That’s what they call psychology of life. Gaze, gaze, gaze at their faces.

171

172

Mikhail Dashevsky

No. 165, p. 31 Lenin. “Stop” 2. 1996

164

цвет / color

165

166

Михаил Дашевский

№ 165, с. 31 Ленин. «Стоп» 2. 1996 Этот Ленин стоит на Октябрьской площади (бывшая площадь Калужской заставы). Очень знаковое место. Здесь постоянно собираются приверженцы компартии, отсюда в 1993 году шла манифестация к Белому дому, генерал Макашов вел своих сторонников «бить жидов и брать Останкино» (то есть телевидение — из серии «мосты, почту, телеграф»). И спереди Ленин именно такой. А если посмотреть сзади, от дома, то тяжеловесные полы пальто делают фигуру кургузой и смешной. Скульптуры всегда нужно медленно обходить вокруг — найдется много интересного. № 166, с. 30 «Сходняк» у музея Ленина. 1993 Это не юродивые. Это люди, которых в пылу борьбы за всеобщее счастье страна забыла. МихалСергеичева «перестройка» проехала по ним колесом. Пришедшие с «уральским медведем» соратники тоже добавили, а наследники «добавляют» и до сих пор. Скорбные лица, страна скорби. И лозунги — мечтательные, типа «Восстановить ВЕТХИЙ ЗАВЕТ вместо НОВОГО»!

167

№ 164, с. 37 Вид на Красную площадь. 1998 Эта забавная композиция родилась из двойного снимка на негатив: моего любимого Старого Дома и вида на Красную площадь через стекло ГУМа в месте, где расположена арка. Свет через арку зафиксировал площадь, а за аркой, в тени, остался Старый Дом с лестницей, которая ведет… на ту же площадь. Вот такой «исторический сюр» новой реальности.

№ 167, с. 32–33 Коммунисты, вперед! 1997 Ноябрьская годовщина ВОСР — революции то есть. Народ выплескивает все, что накопилось. Колонны коммунистов и левых всех мастей скатываются по улице Горького (Тверская) вниз, к Кремлю. Как это ощущение выразить? Я решил взять пленку, «загрунтованную» Старым Домом, и «сквозь него» снять лица в этих колоннах. Точка съемки идеальная — ступени телеграфа. Лица — самые разные, лозунги — тоже, вплоть до Сталина на хоругвях, и все это как бы «вываливается» из чрева Старого Дома.

№ 168, с. 34–35 Песни ветеранов. 1993 «Место встречи изменить нельзя» — это ступени музея В. И. Ленина. Собрались пенсионеры-коммунисты или что-то вроде этого. Кто-то прихватил детей или внуков, кто-то просто рабочий, затягивается сигареткой, прикрыв ее ладонью. Гармонь, беседы. Как в московском старом дворе. Одежды у женщин самые «ситцевые» и какие-то одинаково пестренькие. Все друг друга знают или часто встречаются. Время самое странное. В этом году, и впереди, и позади, еще будет много всего. № 169, с. 44 Национальный патриот на трибуне. 1993 «Национально-патриотический фронтъ “Память”». Все как положено: твердый знак на конце, знамена с орлами, офицеры с погонами без звездочек и спецорденами. Лица решительные, особенно у оратора — «характер нордический», взгляд стальной. Композиция — по сюжету — пронзительный взгляд в будущее. Место встречи тоже изменить нельзя — у подножия великого поэта. Место так замарали, что хоть Пушкина переноси напротив. № 170, с. 45 «И не оспоривай глупца…» (Жириновский и Пушкин). 1998 Пушкин и Жириновский — хозяин ЛДПР. Все патриоты так и льнут к незабвенному «нашему Всему», не читая его стихов и не беря их в расчет. Однако упрямо вещают свои идеи, не смущаясь соседством, — надеются, что хотя бы его тень их осенит. Поэтому особенно не помнят «Хвалу и клевету приемли равнодушно…» Классик знал, что такое свобода и что такое похвала царя. № 171, с. 42–43 Союз русского народа на марше! 1997 Новая колонна — Союз русского народа. Много молодежи, женщин мало, в основном — мужчины. Прием двойной экспозиции прекрасно сработал: все идут не «абы как», а из дома, символизирующего «угнетенное положение русского народа». Понятно, что это я потом написал, первоначально предугадать эту композицию было невозможно. № 172, с. 46–47 Лица протеста. 1997 Это не протест криками, размахиванием лозунгами и т. д. Это гораздо сильнее: протест взглядом, то есть внутреннее, осознанное чувство. И у пожилых, и у молодых, и у подростков, и у мужчин, и у женщин. То, что и называется «психология жизни». Смотрите, смотрите, смотрите в лица.

Text on the image: Jews will kill Russia. F. M. Dostoevsky.

These are blatant haters. They are less in numbers. Some “expert” dug up a motto and credited it to Dostoevsky. The “national identity” is in the air. No. 174, pp. 13, 30 The Good with Fists. 1993 This flag is the Romanov standard, so here is a young monarchist. He noticed me taking his photo and showed his attitude to me. His mentors seem to approve of such behavior. I photographed him rightly— not for mockery, but rather to warn of the threat of “the Dragon’s” second coming. The mentors may rest assured: their successors are all right. No. 175, p. 48 Take the Hatchet! Get to Work, Comrade! 1993 There goes the ideologist. One of those who dig up mottoes “by Dostoevsky” and publish special magazines, like K toporu (“take the hatchet!”). It surely contains tips on material and philological sharpening! He offers his literature in a trustworthy and friendly manner. A dragon of political vivarium. They still come to the Lenin Museum—they have realized nothing and forgiven nobody. Pugachev’s genes chafe their hearts. They have long known who is to blame for everything: nonSlavs, screw them,—and the “hatchet” is out there for them. No. 176, p. 38 Rolls of Thunder. At the Monument to the Revolution of 1905. 1998 A very interesting nakladushka: the flag blended into the Old House and turned into an earflap hat with windows like eyes. The cossack and the woman holding the horse on the left, and the woman on the right convey the tense feeling. The roof with icicles decorates the frame, while Moscow citizens below lead a normal life, unaware and untroubled. No. 177, p. 39 The Daring of All Bold Dreamers. 1993 In the Supreme Soviet the speaker Khasbulatov organized a total blockade of presidential initiatives. The president commanded to clear the parliament of the rebels. Moscow citizens, heated up by the anti-Yeltsin propaganda, rushed to defend the parliament. Many of them died during the storming. Now, in the memorial area, behind Krasnopresnenskaya station,

178

there is a humble monument to the fallen, similar to the one set up in 1993, and some memorial objects: a stand with photographs and names of the fallen. I captured all this on film with the Old House. No. 178, p. 39 The Wailing Wall. 1993

Text on the image: Execution of the Russian Parliament. October 4, 1993.

цвет / color

A piece of wall with images and texts and a Moscow woman examining them captured on the Old House film. No. 179, p. 51 A Rally in the Red Square. 1998 Who would have thought of this in the stormy 1990s! The Red Square. Moscow people under umbrellas peacefully walk around the famous cobbles. No riot police, a sort of Hyde Park, a promenade location. I took the photo from the GUM department store. Judging by the date, Yeltsin had already finished “working with documents”, financiers and businessmen were getting ready for default and hiding their cash in stash. Others just walked and enjoyed the anarchy. No. 180, p. 53 “From the Sublime to the Ridiculous…” 1990s The hulk of Marxism and a funny stickman in a pot hat and ridiculous shoes. The granite giant symbolizes tears, wars, and sorrows. The funny one who staked on God’s creature—its tears and joys. The story of David and Goliath. David is winning so far: high-tech comes forward, while the commodity—money—commodity model subsides. The world is changing and not always for the best. Goliath is unwilling to back down. No. 181, p. 52 Revitalize Russia! 1994 Isaich, our precious, dragged himself throughout Russia, saw it in all its glory, and finally came to the first capital city— Moscow—to teach and preach on how to revitalize it. Things were different with Sakharov. Here—a real rally with no security screens. The mayor is present. And the one who arrived to instruct us. He was so close, but… As usual! A glance from the crowd is better than nothing.

179

180

181

Mikhail Dashevsky

No. 173, p. 49 Dark Times of the 1990s. 1997

173

№ 174, с. 13, 30 Добро с кулаками. 1993 Знамя это — штандарт Романовых; значит, это юный монархист. Увидел, что его снимают, и показал, что он обо мне думает. И правильно показал. «Старшие товарищи» явно одобряют поведение ученика. Я правильно снимал — не для глумления, а как предупреждение об опасности второго пришествия «Дракона». И «старшие» могут не беспокоиться о наследниках.

174

№ 175, с. 48 К топору! За работу, товарищ! 1993 Вот и идеолог. Из тех, кто подбирает лозунги «от Достоевского» и издает необходимую спецлитературу, например журнал «К топору». Наверное, там методы материальной и филологической заточки описаны! И предлагает ведь вполне доверительно и добродушно. Дракон из партийного вивария. Они до сих пор приходят к зданию музея Ленина — ничего не понявшие и никому не простившие. Гены Емельки Пугачева, увы, бередят их сердце. Они давно знают, кто виноват во всем — инородцы, «туды их в качель…». Этот «Топор» в первую очередь именно на «инородцев».

175

176

Михаил Дашевский

цвет / color

177

цвет / color

№ 173, с. 49 Смутное время 1990-х. 1997 Ну это — откровенные злопыхатели. Народу собралось поменьше, лозунг выгреб из всемирного Федор Михалыча какой-то «знаток проблемы». Чувствуется «национально идентичная» рука гребущего.

№ 176, с. 38 Раскаты грома. У памятника революции 1905 года. 1998 Очень интересная получилась «накладушка»: знамя вписалось в Старый Дом, получилась шапка с глазами-окнами. Казак и женщина слева, сдерживающая коня, и женщина справа хорошо передают напряжение темы. Крыша с сосульками украшает композицию, а москвичи внизу ведут себе обычную жизнь, ни о чем не подозревают и не беспокоятся. № 177, с. 39 Безумство храбрых. 1993 В Верховном Совете спикер Хасбулатов организовал полную блокаду инициатив президента. Президент приказал очистить парламент от смутьянов. На защиту парламента бросились москвичи, в основном разогретые антиельцинской пропагандой. В процессе захвата многие из них погибли. Теперь в мемориальной зоне за станцией метро «Краснопресненская»

стоит скромный памятник погибшим, такой, какой был сооружен в 1993 году, и несколько мемориальных объектов, в частности стенд с фотографиями и фамилиями погибших. Все это снято на пленку со Старым Домом. № 178, с. 39 Стена Плача. 1993 Снятый на пленку со Старым Домом фрагмент стены с фотографиями, текстами и москвичкой, изучающей все эти материалы. № 179, с. 51 Митинг на Красной площади. 1998 Кто бы мог подумать о таком в лихие 90-е! Красная площадь. Цокая по прославленным булыжникам, мирно фланирует под зонтиками московская публика. Ни одного омоновца, какой-то Гайд-парк, место для прогулок. Снимал я из ГУМа. Судя по дате, Ельцин уже заканчивал «работу с документами», финансисты и бизнесмены готовились к Дефолту, рассовывая валюту по заначкам, а остальные просто гуляли, наслаждаясь безнаказанностью. № 180, с. 53 «От великого до смешного…» 1990-е Глыба марксизма и смешной человечек в цилиндре и нелепых ботинках. Великий — гранитный надолб, символ слез, войн и несчастий, и «смешной человечек», поставивший в своем творчестве на божье творение — его слезы и радости. Сюжет Давида и Голиафа. Пока побеждает Давид: вперед выходит хай-тек, «товар — деньги — товар» проседает. Что-то изменяется в этом мире, не всегда к лучшему. А голиафово царство, цепляясь, скрипит на поворотах. № 181, с. 52 Обустроить Россию! 1994 Пропер Исаич через всю Россию, ненаглядный наш, все увидел как на ладони и наконец прибыл в Первопрестольную — с рекомендациями, как обустраивать. Это вам не Сахарова встречать — тут и митинг без досмотров, и мэр, и напутствие от прибывшего нам, тутошним. А у нас, тоже как всегда, — «по усам текло, а в рот не попало». Спасибо, хоть из толпы поглядели.

No. 183, p. 40 To the Glorious Future. 1998 Once, on a yet another public holiday, a group of forward-minded modernists dressed the Worker and Kolkhoz Woman in Russian tricolor clothes. The next day I took my camera with the Old House film and rushed there to capture all this. A cat from the Old House made it into one of the frames. The lights turned into candles around the monument. Soon after, the mayor ruled to stop the heresy, the clothes were removed. Twenty years passed. The photo turned into a dreary prophecy. No. 184, pp. 56–57 “As Alive as Any Living…” 1990s Here it is—the Chief Poet museum hemmed in by the Big House. The view from the museum—on the House’s main building. A piece of constructivism: the 1917 shadow, insurance banner near the House reads “their life is your concern” (who would have any doubt!), and the Herald himself—jug-eared, listening to the noise of time… By the way, 2018 marks his 125th birthday. They promised to finish the restoration by the jubilee day. No. 185, p. 55 Kremlin Fashion. 2002 This charming Christian Dior ad against the backdrop of the Kremlin is captured as a reflection in a GUM showcase. As it then seemed to me, it reflected the longawaited peace of the late 1990s, after a stormy decade of expectations and mind-blowing social changes. “We’ll watch and see”, as they say at the legendary Echo of Moscow radio station.

6. Life Goes On No. 186, p. 61 Pyotr Tchaikovsky at the Church of the Ascension. 1990s A very beautiful monument—in winter, especially when covered in snow. In summer Pyotr is smothered in leaves and glares. Thankfully a piece of trunk on the left pushes the figure to the center.

186

Otherwise, there would be an imbalance of tone. The twisted winter twigs with snow sticking to granite leave such an aching feeling that, if not for them, there would be no photograph at all. No. 187, pp. 62–63 The Cathedral in Winter. 2002 New time has come—the time of GOOGLE. They photographed Earth all over, up to a ciggie pack, and sent it to the Internet— go goggle at it, take the trouble. So, the ban on taking pictures of Moscow from above is outdated and was… no, not lifted, how could they… just lost. For now. Anyway, the city viewed from the 24th floor is beautiful. Add here a wintry winter and evening sun—ooh! Well, it was windy and not much framing could be done… It was no July, really, yet the pleasure was enormous. The Cathedral in clouds of steam, the skyline of the city…

187

No. 188, p. 65 In the Roar of Moscow. 1990s The music of the great city! A snowy barge, water sloshing around, a train on a mighty welded bridge, a house behind it… The layered rumbling jazz of life! Meanwhile, a lonely figure hides on a desolate white embankment. Easy to overlook! That’s Moscow, you know.

188

No. 189, p. 71 View from the Window. 1998 My wish to combine various views of the city in one photo suddenly came into being when I turned to double exposures. Old houses, panel khrushchyovkas, high-risers of the past formed a weird geometric pattern of angles and bends. Some details are of interest… The Old House rammed the nine-story building, although the latter was white and should have suppressed the brick color. The House turned out to be lighter than the tree. An array of high-risers emerged against the darker Old House. And so on. The city viewed from all sorts of angles. No. 190, p. 73 Urban Still Life. 1998 Film double exposure opened up unexpected framing opportunities. An inside still life at the window combined with the Old House produced a new space with an interesting geometry and color relations. A passage from the cold backyard with its walls to a cozy corner by the window with a clock, lamp, newspapers, and two delicate plants on the sill and then swiftly—to the winter space of the city. The image owed its surrealistic mood to

189 цвет / color

190

Mikhail Dashevsky

No. 182, p. 54 The Country is Leaving. 1992 It all started with American photos at plywood presidents, but turned out to be for real! My dear, what is it? The country is leaving! Silence is the answer.

цвет / color

182

№ 182, с. 54 Страна уходит. 1992 Началось с американских фото рядом с фанерными президентами, а оказалось взаправду! Дорогие мои, что же вы? Страна уходит! Дорогие молчат. № 183, с. 40 К светлому будущему. 1998 Как-то, в очередной госпраздник, группа «продвинутых модернистов» одела Рабочего и Колхозницу в одежды из российского флага. Я примчался на следующий день, взяв аппарат с пленкой со Старым Домом, и все это заснял. На один из кадров попала кошка из Старого Дома. Фонари превратились в свечи вокруг скульптуры. Мэр приказал прекратить кощунство, одежды срочно убрали. Прошло двадцать лет, и снимок превратился в грустное пророчество.

183

цвет / color

184

№ 184, с. 56–57 «Как живой с живыми говоря…» 1990-е А вот и сам музей Поэта-Главаря, зажатый корпусом Большого Дома. Вид сквозь витрину музея — на главное здание этого Дома. «Конструктивизьм»: тут и дыра вырезанная — «1917», и страховая реклама около этого Дома — «Ты в ответе за чужую жизнь» (кто бы сомневался!), и сам Глашатай, с ушами оттопыренными, слушает шум времени… Кстати, в 2018 году — 125 лет со дня его рождения. Говорят, что к юбилею закончится реставрация музея. № 185, с. 55 Кремлевская мода. 2002 Эта очаровательная реклама «Кристиан Диор» на фоне Кремля снята как отражение в витрине ГУМа и, как мне показалось тогда, отражает наступившее успокоение конца 90-х после бурного десятилетия ожиданий и взрывных общественных перемен. «Будем наблюдать», как нас призывает легендарное «Эхо Москвы».

Михаил Дашевский

185

6. Жизнь продолжается № 186, с. 61 Петр Ильич Чайковский у Малого Вознесения. 1990-е Очень красивый памятник — зимой, особенно если со снегом. Летом рядом с П. И. очень много листьев и бронзы. Слава богу, слева — кусок ствола дерева, сдвинувший фигуру, а то снимок бы

перекосился — тонально. Вообще, зимние тощенькие перекрученные ветки да снег, налипший на граните, — такие они щемящие, что без них снимка практически нет. № 187, с. 62–63 Храм зимой. 2002 Настали новые времена — времена GOOGLE. Землю сфотографировали аж до пачки сигарет и отправили в интернет — лупи глаза, кому не лень! Посему запрет снимать Москву сверху стал неактуален, и его… нет, не отменили, кто же это у нас запреты отменяет… просто о нем забыли. Пока. А столица с 24-го арбатского этажа прекрасна, а если еще зимой, да настоящей, да с вечерним солнышком — о-го-го! Ветерок, конечно, насчет композиции не больно разбежишься, но удовольствие… Не июль какой-нибудь, это уж точно. И Храм в дымах, и дымное небо с силуэтами города… № 188, с. 65 Среди московского грохота. 1990-е Музыка великого города! Занесенный снегом плашкоут с краном, плюхающий по воде, мощный сварной мост с электричкой, за ним — дом… Многослойный грохочущий джаз жизни! И в это время по безлюдной, в снегу, набережной тащится одинокая фигурка. Сразу и не заметишь! Москва, однако. № 189, с. 71 Вид из окна. 1998 Желание в одном снимке как-то соединить разнообразные ракурсы города осуществилось внезапно, когда я увлекся «накладушками». Старые дома, панельные хрущевки, «торчалки» прежних лет сплелись в единой геометрии углов и изломов в причудливый городской орнамент. Нашлись и интересные детали… Старый Дом «въехал» в девятиэтажку, хотя должно быть наоборот — она белая, должна была перешибить цвет кирпича. Оказалось, там темное дерево, на его фоне Старый Дом светлее. Веер «торчалок» возник на фоне стены Старого Дома — она темнее. И т. д. А ракурсы разбежались сами. № 190, с. 73 Городской натюрморт. 1998 Использование двойной съемки на негатив открыло неожиданные возможности создания фотокомпозиций. При съемке внутреннего натюрморта совместно с видом из окна, совмещенных со Старым Домом, получилось новое пространство с интересной геометрией и цветовыми связями. Вход из зимнего

No. 191, pp. 66–67 In the Trolley Bus. 1997 This photo is very precious to me: an absolute allegory, no words are needed, only the image itself. I took a picture of an old wall with peeling plaster. Then—people on the backseat of a trolley bus—on the same negative. It yielded fantastic silhouettes surrounded by the city. Total surrealism! No. 192, p. 64 A Dance of Reflections. 1999 In Nogina Square (now Slavyanskaya) there was a stainless still kiosk with sausages, beer, etc. The walls reflected the city: cars, buildings, and passers-by. The uneven surface shaped curvy, changing reflections. Immersion into this world gave me a real thrill! I couldn’t drag my eyes away. I stood there and took one shot after another… Each—with totally new helices. No. 193, p. 64 At the Monument to Saints Cyril and Methodius. 2000 Nogina Square, former Slavyanskaya, in the tsarist epoch—Varvarka. Isn’t the old name as good as the new one? Slavic brothers don’t seem to be much fond of us, while Moscow is awash with barbarians… Taken with a monocle, naturally against the sun. Hence the play of leaves, domes, and outlines of the statue. It was set up after the religious revival to commemorate the Greek saints who created the Cyrillic for the Slavic church. It is beyond the Russian Orthodox Church to replace the Old Slavonic with the Great Russian, at least the monument is here. Surrounded by the locals on bicycles, it blended into the city life. No. 194, p. 68 Face of the Russian Satire (Gogol). 1980s The monument was under restoration. I lost sleep once I saw the head in a sack. Please God they don’t remove it— I thought that night. An anti-pigeon protection. In that bloodthirsty time a title came to me quite organically: Face of the Russian Satire. And a line from a Mikhalkov’s fable: “…Shchedrins we need / to be kinder indeed / And Gogols / to let alone all decent moguls.”

No. 195, p. 69 At the Monument to Fyodor Mikhailovich. 1999 Poor Fyodor Mikhailovich! According to experts, he might be suffering from hemorrhoids. No wonder: to sit on a cold stone, in front of the Lenin Library with evil proletarians on top, Kalinin Museum behind him—a pain in the ass indeed. There are other things to worry about than a child’s teardrop… Thaw came after frost and glazed the stone with ice: beautiful, I dare say. And a girl turned up just in time—a reference to the teardrop. That’s a photo.

195

No. 196, p. 69 The Poet and the Puppy. 1990 Everyone remembers the famous 1926 photo by Rodchenko: portrait of Mayakovsky with a puppy. That was how he used to sign his letters to Lilya: “The Pup.” So, I walked along Myasnitskaya (then— Kirova), past KGB-3, and there, in the yard—the museum of the poet where he shot himself (or was shot?) and in front of the polished pedestal with his bulgeeyed head—out of nowhere—a puppy, of that very breed. And its reflection in granite. It must be magic, but in Moscow that’s normal. I was just in time to take a photo. What if the dog would run away? It would torture me for the rest of my life.

196

No. 197, p. 72 Antique Shop. 1998 A feast of double exposure! I was searching for an “Ali Baba’s cave” in Moscow to fit it into the Old House. And “the cave” found me quite unexpectedly. A friend of mine was selling a painting by some peredvizhnik. I learned that this sort of business was done in antique shops and asked my friend to take me with him and introduce me to the shop’s owner so that I wasn’t just an outsider. And it happened. There I asked if I could take pictures and answered to all whats and hows. Later, I came with a tripod and captured everything I wanted to. No comments are needed here, just look and enjoy the chemistry between the antiques and the Old House. 197

Mikhail Dashevsky

a number of vivid details: the snowy roof with a ray of snow and some feathers and icicles, the winter city with its perspective lines, and finally—a total fluke—the overall arrangement of this wild mix.

цвет / color

191

192

193

Михаил Дашевский

194

двора со старыми стенами в уютный уголок у окна с газетами, лампой, часами и двумя изящными цветками на подоконнике перешел в стремительный выход в зимнее городское пространство. Помогло этому «сюру» множество интересных деталей: снежная крыша с лучом снега и какими-то снежными перьями и сосульками, зимний город со своими перспективными линиями и, наконец, полная случайность компоновки всей этой «мешанины».

№ 194, с. 68 Лицо русской сатиры (Гоголь). 1980-е Памятник был на реставрации. Проезжая мимо, я увидел эту голову с мешком на голове и до утра трясся: не дай бог, снимут! Мешок был защитой от голубей. Времена были невегетарианские, название возникло само собой: «Лицо русской сатиры». Я тут же вспомнил строчку из басни Михалкова: «…нам нужны / Подобрее Щедрины / и такие Гоголи, / Чтобы нас не трогали».

№ 191, с. 66–67 В троллейбусе. 1997 Очень дорогая для меня фотография: сплошная аллегория, слов не нужно, только изображение. Снята старая стена с отставшей штукатуркой. А потом люди на заднем сидении троллейбуса — на тот же негатив. А какие силуэты получились, да еще в городской среде. Полный «сюр»!

№ 195, с. 69 У Федор Михалыча. 1999 Бедный Федор Михайлович! По определению знатоков позиции «склептуры», он явно болен геморроем. Вполне объяснимо: когда тебя усадили на холодный камень, да перед библиотекой имени Ленина, да там еще наверху бесы — пролетарии натыканы, а сзади музей Калинина, — и не то еще выскочит. Какая уж тут слезинка ребенка… Конечно, подвезло с оттепелью после мороза — иней на холодном камне — такая красота, это дело известное. А тут еще и девочка подвернулась — под ассоциацию со слезинкой. Вот и снимок.

№ 192, с. 64 Зеркальный круговорот. 1999 На площади Ногина (теперь Славянская) стояла будка по продаже сосисок, пива и т. п. Со стенами из нержавейки. В стенах отражался Город: машины, стены домов, проходящие рядом люди. Поверхность стен неровная, поэтому все отражения изогнутые и постоянно меняются при смещении фотографа. Погружение в этот мир вызывает просто дрожь в коленках! От этой будки взгляд оторвать невозможно! Стоишь и беспрерывно снимаешь… Каждый раз — совершенно новые спирали. № 193, с. 64 У Кирилла и Мефодия. 2000 Площадь Ногина, ныне Славянская, хотя название «до без царя» — Варварка. Чем старое хуже? Что-то братья-славяне нас не особенно любят, зато варваров в столице… Снято моноклем против солнца, как и положено, отчего заиграли листья, купола и контуры поставленного уже после реабилитации духовности памятника двум святым грекам — Кириллу и Мефодию, давшим славянской церкви кириллицу вместо греческого. Заменить старославянский на великорусский РПЦ не под силу, но памятник — поставили. Мимо катят на великах простые граждане, значит, памятник живет обычной городской жизнью.

№ 196, с. 69 Поэт и Щен. 1990 Все помнят знаменитое фото Родченко 1926 года — Маяковский с песиком на руках. Так и подписывался в письмах к Лиле — «Твой Щен». А тут иду я по Мясницкой (тогда — Кирова) мимо КГБ-3, а там во дворе — музей поэта, где он (его?) застрелился, и в проеме перед полированным столбом с его головой и глазами выпученными сидит щен этой самой породы, невесть откуда взявшийся. И в граните отражается. Это прямо мистика какая-то, но в Москве — нормально. Еле успел его снять. А песик — убежит, и все. А ты всю жизнь терзаться будешь — эх, не успел. № 197, с. 72 Антикварная лавка. 1998 Пир «накладушки»! Я все искал, где бы в Москве найти «пещеру Али-Бабы» и «затолкать» ее в Старый Дом. «Пещера» нашлась неожиданно. Мой приятель продавал картину какого-то передвижника. Я узнал, что делаются такие дела в антикварных лавках, куда приятель был вхож, и попросился пойти с ним, чтобы меня представили хозяину лавки, то есть что я «не с улицы». Пошел, представили, и я попросился поснимать, объяснив, что и как я буду делать. Мне все разрешили, я притащился со штативом и что хотел, то и снял. Комментарии тут излишни, нужно просто смотреть и наслаждаться взаимодействием антиквариата и Старого Дома.

No. 199, p. 83 Flea Market in Vykhino. 1992 The dark time of Gaidar. How to photograph this nightmare? People went out in the hope to earn a living by selling something. Others pass by and hardly buy anything… Vykhino, the way to the metro station. Capitalism is here, but nobody knows what it is and how to cook it. Just like potato at the time of Catherine the Great. First we eat potato berries and then we, mayhap, get to tubers. It never worked out with the tubers, though. I climbed onto the roof, leaned on a piece of metal scrap, and did it. Blurred! No. 200, p. 84 Dinamo: The World of Shuttle Traders. 1993 As soon as merchandise markets were allowed, chelnoki flooded the city with all sorts of outlandish underwear, Emilio Santini and the like… People were dazzled. I’m not talking about those who always were in clover. But for the masses it was a novelty. Capitalism! Commodity— money—commodity, and no more Marxism! People were shocked as hell by this alien glut. “We’re neither diplomats nor niggards, our ambitions are so low. We’re simple workers and we’re eager to waste our dough!” All imported! “Is there life on Mars?”—“Sure there is!” Marxism is dead. No. 201, p. 85 A Crowd at Vodny Stadion. 1993 These markets with queues mushroom up on every square inch in the blink of an eye. Endlessly they push and sell, while we shop and buy. No restrictions. Is it good or bad? It depends. Hey, photographer, look at the faces!

No. 202, p. 87 Defense Sale. 1992 Anything you want: from a military coat with medals to a whole ministry of defense with helicopters and tanks… Whatever they have is on sale. Money rules! The market will settle it all, they said. Wild years. All for sale! Now they advise teachers: “Not enough money?—Do business!” Really? THIS again?

203

No. 203, p. 86 At Kuznetsky Most Station. 1992 A wild flea market, mud, boxes, sacks, baskets… And where? In the center of Moscow, at Kuznetsky Most metro station. A storm of Freedom! No. 204, pp. 88–89 Backstreet Life. 1998 The turmoil at the Central House of Workers in the Arts on Pushechnaya. Street photography. No action here, only the rhythm of the city, faces, spots. It already smells of civilization. No hustle. Oranges in crates. White shirts. Legal aid office… The walls are still shabby. Well, those workers in the arts, they can wait— there are other things to do! The perspective draws inside and there… kiosks and shops! Life goes on. No. 205, p. 91 My Regards to Bresson. 1996 I was going home after work. It was near Ryazansky Prospekt station. Trucks with agricultural produce came and livened up the street. My heart cried: “Hello monsieur Bresson!” But, I had to bring the pigeon with me and woo it to sit still. Just kidding. Only look at the light, puddles, reflections, shoes, and crates! Bresson couldn’t even dream of a setting like this! These days it’s best to live and shoot in Moscow. Step aside, Bresson!

204

205

206

No. 206, p. 90 Moonshine Now! 1995 Moonshine trade in Slavyanskaya Square. Oh, the deadly gaze of the capitalism-inspired Slavs. God save us all! People are crushed by the market. How else survive? So they trade—whatever they can. To photograph them is painful. So I photograph the pain. No. 207, p. 92 A Tramp at the Market. 1994 Clearly a disaster. Is it life? Rather an illusion. Such things did happen, and quite often. People were broken, some—went down. Dark days of Russia. A blind spot for the Kremlin.

207

Mikhail Dashevsky

No. 198, pp. 80–81 Krasnaya Presnya Market. 1998 On Square of 1905, between the metro station and the monument, there popped up a Moscow bazar—kiosks, repair shops, food stalls, and other small businesses. Naturally I went there to do nakladushkas. There is no need to describe the image in detail: the bazar effect is obvious. As for the other gifts of life, they are: a man walking through the gateway, revolutionary hoorays in the background, faces and silhouettes emerging from the brick wall. Just look!

198

199

200

Михаил Дашевский

201

202

№ 198, с. 80–81 Красная Пресня торгует. 1998 На площади 1905 года между метро и памятником возник московский «шанхай» из лавочек, реммастерских, сосисочных и прочей трясины мелкого бизнеса. Естественно, меня понесло туда для изготовления «накладушки». Что попало на снимок, описывать не нужно, эффект «шанхая» вполне получился. Что еще подарила жизнь: подворотню в доме, где шел человек, революционные вздыбления на заднем плане, выплывающие из кирпичной кладки лица и силуэты. Смотрите! № 199, с. 83 Блошиный рынок в Выхине. 1992 «Черное время Гайдара». Как снять этот кошмар — народ, вышедший на улицы в надежде что-нибудь продать, чтобы поесть? А все идут мимо, и почти никто ничего не покупает… Выхино, путь к метро. Капитализм пришел, но никто не знает, что это такое и как его едят. Прямо как картошка при Екатерине. Вот сначала и едим картофельные ягоды, а потом, авось, доберемся и до клубней. С клубнями так и «не срослось». Влез на крышу и, привалившись к железяке, снял. «Смазка» вышла! № 200, с. 84 Челночный рай на «Динамо». 1993 Как разрешили вещевые рынки, как понаехали челноки со всем «ихним» нижним, «Эмилио Сантини» всяким, тут-то у нас глаза и выкатились… Конечно, которые всегда в шоколаде, речь не про них. А вот чтобы всем — это впервые. Капитализм! «Товар — деньги — товар», и больше никакого марксизма! Народ от всего этого заграничного «рая» просто охренел. «Не дипломаты мы, не “жмотники”, у нас больших амбиций нет! Мы здесь обычные работники и всласть транжирим свой бюджет!» Все — оттуда! «Есть ли жизнь на Марсе?» — «Еще какая!» Марксизм сдох. № 201, с. 85 Толкучка у метро «Водный стадион». 1993 Такой, понимаешь, строй — только зазеваешься, сам возникает на каждом квадратном сантиметре. А «они» все продают и продают, а «мы» все покупаем и покупаем. И никто не запрещает. Это хорошо или плохо? По-разному. Смотри на лица, фотограф!

№ 202, с. 87 Распродажа обороны. 1992 Можно и шинель со столба, прямо с орденами, можно и целое министерство обороны — с вертолетами и танками… Кто где и к чему пристроился. «БАБКИ» — наш чемпион! Рынок, понимаешь, все обустроит — пели сладкие голоса. Дикие годы. Все на продажу! А теперь опять советуют учителям: «Денег мало? Идите в бизнес!» — что, ЭТО надо повторять? № 203, с. 86 У станции метро «Кузнецкий Мост». 1992 Безумная барахолка, грязь, коробки, мешки, корзины… И где? — В центре Москвы, у метро «Кузнецкий Мост». Вихрь Свободы! № 204, с. 88–89 Подворотная жизнь. 1998 Сумятица города среди стен ЦДРИ, на Пушечной. Street photography. Никаких событий, просто ритм города, лиц и пятен. Но уже пахнет цивилизацией. Никакой суеты. Апельсины в ящиках. Рубашечки белые. Юридическая консультация… Стены пока ободранные, так это ЦДРИ — дом работников искусств, пока не до «культур-мультур», обождут! Зато перспектива поворота так и затягивает внутрь, а там… лавочки, жизнь. № 205, с. 91 Привет Брессону. 1996 Шел я с работы. Это было у метро «Рязанский проспект», привезли фуры с сельским хозяйством, и народ «взыграл»! Так и хочется заорать: «Привет Картье-Брессону!» Правда, голубя пришлось принести в кармане и долго уговаривать посидеть спокойно. Шутка. А какие лужи, отражения, фонарь, ботиночки, ящики! Брессону такой антураж и не снился! И жить, и снимать нынче нужно только в Москве, какой еще Брессон! № 206, с. 90 Даешь паленую! 1995 Продажа паленой водки на Славянской площади. Лица этих «капиталистов-славян» — не дай бог! Живьем сожрут. Этот «рынок» людей просто придавил — как выжить? Вот и торгуют чем могут. Снимать их — больно. Вот эту боль и снимаешь. № 207, с. 92 Бродяга на рынке. 1994 Вот несчастье в чистом виде. Это уже не жизнь, а мираж. Такое было, и было его много. Людей просто сломали, и многие не выплыли. Черные дни России. Из-за зубцов — не видно было.

No. 209, p. 95 Currency Exchange at Krasnopresnenskaya. 2000 It is actually a color image, one of my nakladushkas. But it had so little charm of color, so I turned it into a b & w. These faces of my contemporaries are quite accomplished. Nothing but perestroika trash. Anyway, it hurts. Taken near Krasnopresnenskaya, Koltsevaya line; the Old House adds to the atmosphere of intellectual decay. No. 210, p. 96 At Vodny Stadion Station. 1993 All stores are gone. Only small shops, stalls, kiosks… The time of individual entrepreneurs. Chain stores—Pyaterochka, Perekrestok, Kontinent—haven’t popped up yet. No. 211, p. 97 Pet Market: Doggies, Kitties. 2000 A double again. I removed the color to add more drama. This is a pet market—an old Moscow fair in one of Taganka lanes where from the year one they sold guppies, puppies, kittens, worms for feeding and catching fish, grains for birds, caged birds themselves, to sum up—a whole “zoo complex” for Moscow citizens. Then the market was sent far away and soon afterwards vanished. Go to a pet shop! No. 212, p. 98 Flowers at Rizhsky Market. 1990s A normal situation: some people buy flowers, say, for a girlfriend, others—sell. Any place will do. Dressed down, might be even without a license. Standing amid trash cans, he himself looks like trash. “The city is so big”—almost like Istanbul, man. No. 213, p. 99 The Spring of Light. 1980s View from the window. The virgin land freed from snow cover is shiny with puddles. First footpaths. And pioneers who risked sloshing through the spring mud.

213

No. 214, p. 101 Rhythmic Gymnastics. 1980s Moscow is not about trash cans only. There are many real city places, with sports and culture. Here, for instance, a photo that I had kept private for so long that I even grew to like it with time. The negative was so dusty and the dust—which probably stuck to it when drying or later when stored—was so tiny that it took me a whole day’s work in Photoshop to remove it. I was rewarded with a velvet-black background clear of white dots.

214

No. 215, pp. 102–103 Youngsters in Manezhnaya Square. 1995 The decrepit National Hotel is under repair, Manezhnaya Square is crowded with young people—they perch on the fence in front of Manezh and pay no attention to me. I photograph a cross-section of the generation. The Moskva Hotel, the original one, is still there. It’s a mystery why it was demolished and replaced with almost the same building, still non-functioning. Excellent white-washing.

215

No. 216, p. 74 Dandelions. 2000 An unpretentious double exposure— dandelions in May over the Old House. Eye-pleasing. No. 217, p. 104 St. Patrick’s Day. New Arbat. 1990s Saint Patrick is a new friend of our youth. Dancing, beer drinking—everything is like out there. Our saints are mainly martyrs— that’s the background. So we are searching the world for saints “with a human face.” People know how to have fun on New Arbat. Right on the lawns, where Do Not Walk signs used to be. See what much beer and little age can do! July. Freedom. I’m green with friendly envy. All I can do is photograph. And naturally drink beer too. But—at home. No. 218, p. 105 Arbat, Viktor Tsoi Wall. 1992

216 цвет / color

217

Text on the image: We love you. I can’t believe. Vityok, you’re with us. V. Tsoi…

There is a wall on Old Arbat. It sort of belongs to a boiler house. I say “sort of” because the real one was in St. Pete. Here it is just a duplicate, a memorial wall. Like a piece of the Wailing Wall near the synagogue. I took a photo of the Tsoi’s wall. This is its (wall’s) first reincarnation. And then some b… well… somebody painted it all over. To save the city’s aesthetics! Aesthetics? Don’t worry about that. The wall has been covered with graffiti again. It is “even more better” now.

218

Mikhail Dashevsky

No. 208, p. 93 Bottles Off—Be Off. 1995 Quiet daily life. The natural vodka cycle: bottle—vodka—empty bottle. Let nothing be wasted! Bottles off—be off. A still life on Kozhukhovskaya Street, near Paveletsky railway station. Life is like water in a glass; neat rows of bottles—in line with the level of culture. The woman—like the mother of the wretched.

208

№ 208, с. 93 Сдал посуду — свободен. 1995 Тихая ежедневная жизнь — «круговорот водки в природе». Бутылка — водка — пустая бутылка. Не пропадать же добру! Сдал посуду — свободен. Still life на Кожуховской улице, около Павелецкого вокзала. Жизнь «устаканилась», стройные ряды стеклотары намекают на уровень цивилизации. И приемщица хороша, прям мать-заступница.

209

№ 209, с. 95 Обмен валюты на Пресне. 2000 Вообще-то это цветной снимок, «накладушка», естественно. Но цветного очарования там так мало, что я превратил ее в ч/б. Лица у этих моих современников — вполне состоявшиеся. «Босота перестройки», иначе и не назовешь. Но все равно жалко. Снято у «Краснопресненской» Кольцевой, Старый Дом дополняет ощущение разрухи в мозгах. № 210, с. 96 У метро «Водный стадион». 1993 Магазины куда-то исчезли. Только лавки, лавки, лавки… Настало время ИЧП — индивидуальных частных предпринимателей. Торговые сети — все эти «Пятерочки», «Перекрестки», «Континенты» — еще не выросли.

210

№ 211, с. 97 Кому собачки-кошечки?! 2000 «Накладушка». Но цвет снят — так выразительнее. Это — «Птичий рынок» — старомосковское торжище в переулке на Таганке, где издавна продавали рыбок гуппи, щенков, котят, червей для корма и ловли рыб, зерно для корма птиц, самих птиц в клетках, короче, весь «зоологический комплекс» для москвичей. Потом рынок сначала загнали за «Можай», а потом он вообще исчез. «Ходите в зоомагазин!»

Михаил Дашевский

211

212

№ 212, с. 98 Цветы на Рижском. 1990-е Конечное дело, есть, кто цветы покупает, девушке там или кому, а есть, кто и продает. И — где попало. И — не в смокинге, а, может быть, даже и без регистрации. Стоит среди контейнеров с отходами, и вид у него — какой-то отходный. «Такой большой город» — почти Стамбул, однако. № 213, с. 99 Весна света. 1980-е Вид из окна. Земля, только что освободившаяся от снега, первозданно сияет лужами. Первые тропинки. Первые пешеходы, рискнувшие топать через весеннюю распутицу.

№ 214, с. 101 Художественная гимнастика. 1980-е Не вся Москва завалена контейнерами с отходами. Есть очень много мест настоящего города, со спортом, культурой. Вот эту фотографию я «выволакивал» так долго, что она мне очень стала нравиться. То ли во время сушки пыль попала, то ли при хранении, но ее на снимке было столько и такой мелкой, что, только засев на целый день за «Фотошоп», я ее изничтожил. Наградой мне был бархатистый черный цвет, не замутненный фоном белых точечек. № 215, с. 102–103 Молодняк на Манежной площади. 1995 Реставрируется обветшавший «Националь», по Манежной ходят толпы молодежи, она же сидит на изгороди перед Манежем, все расслабленные, на тебя никто не смотрит. Фотографируй «срез поколения». Гостиница «Москва», первого розлива, еще цела. Зачем ее снесли и построили почти точно такую же, неработающую до сих пор, не ясно. Но «отмыли» на славу. № 216, с. 74 Одуванчики. 2000 Непритязательная майская «накладушка» — съемка цветущих одуванчиков на пленку со Старым Домом. Но глаз радует. № 217, с. 104 День святого Патрика. Новый Арбат. 1990-е Святой Патрик — новый друг нашей молодежи. Пляски, пиво, все как «у них». В нашем ареопаге святых все больше мученики — такая биография. Вот и рыщем по миру в поисках «святых с человеческим лицом». Ну народ веселится на Новом Арбате! Прямо на газонах, на которых раньше было «запрещается». Вот что значит много пива и мало возраста! Июль. Свобода. Белая зависть просто гложет. Остается только все это снимать. И, натурально, тоже пить пиво. Но — дома. № 218, с. 105 Арбат, стена Виктора Цоя. 1992 Ну это такая стена торчит на Старом Арбате. Как бы от котельной. Настоящая котельная-то в Питере была. Тут — просто дубль, стена-мемориал. Вроде куска Стены Плача около синагоги. Стену Цоя снял. Это ее (стены) первая реинкарнация. А потом какая-то… да… все закрасила. Мешает, вишь ты, эстетике столицы. Ну уж с эстетикой-то у нас давно все в порядке — снова всю стену исписали, стало «даже более лучше».

No. 220, p. 107 The New Trinity. 1990s Why go for a walk? Get to Pushkinskaya, have some beer. A nice trio. The faces are alright too. No snobs, just regular fellas “with a human face.” In a word— the PEOPLE. The key point is to stay invisible or they’ll drive me nuts with their questions… No. 221, p. 108 A Three-Way at the Monument. 2000 The new time. The square was cleared of kiosks and the monument became the center of this world—untended and provincial. Unlike others, the trio preferred to squat at the monument than to sit on its base. Moscow natives normally do not sit like this. The composition is to die for, thanks to the balance and hidden dynamics. I can’t explain it: Vikhansky came to my mind and I pressed the shutter. No. 222, p. 109 On-the-Go Contact. 1990s I don’t remember why I pressed the shutter at that moment. But it is clear from their tilted heads and bodies that they exchanged a few words on the go. The others are also clearly seen—in detail. Some hidden motion against the static background. The pulse of life. No. 223, p. 110 At the Bus Stop. 1990s These waves of life are like a group portrait of the generation. It’s nothing but a bus stop—after work. No rush, people stand like exhibits on display. In fact, from the time when I took the photo Near Natasha Store (see photo No. 109, p. 143, Vol. I—editor’s note), I noticed that it is very interesting to look at group pictures of people who are not in a hurry (at a bus stop or crossing) because they are deep in thoughts and don’t pose.

No. 224, p. 111 Tverskaya Street. On the Stairs. 1998 There is no hurry between the two on the stairs, their poses are relaxed. And this is the great thing about the scene. The stairs create a horizontal geometry interrupted by the figures. Expressive. No. 225, p. 112 Twosome in Arbat Square. 1993 An entirely different couple on Old Arbat. There is some uncertainty in them, unsteadiness of life. Perhaps it was only my impression, but it drew my attention. In truth, the time is also different—five years before the preceding photo, which is critical for our swift-flowing life.

224

225

No. 226, p. 107 Underground Concert. 1990s The youth strumming on guitars in pedestrian tunnels is a common thing. Quite friendly. Besides, there are pillars to lean on—to photograph without flash. Very convenient, recommended. The blurred silhouette of a man walking away adds some dynamics and fills the picture with air. No. 227, p. 124 Peter the Great and Cats. 1999 These bushy-tailed citizens of Moscow seem to share my view on our local Michelangelo. The cozy Pozharsky lane is beautiful anyway—even with the President Hotel and crazy reformer in the background. Unfortunately, the latter was not the last in Russia, but he is second to none speaking of Tsereteli’s expressive power. What troubles me is the roll of decrees in the emperor’s hand. Are they the ones which have been recently issued? No. 228, p. 113 Love in Manezhnaya Square. 2000 I decided that monocle is good in the thick of the city, not only for domes and crosses, and went to Manezhnaya Square—a popular lovebirds’ nest. I wasn’t mistaken. There I saw a very young couple, billing and cooing. No secret lens is needed here, especially with a monocle. They notice no one; they are fine this way… Lovebirds. Even the Tsereteli’s horses looked away!

226

227

228

Mikhail Dashevsky

No. 219, p. 106 “Rockers.” 1988 Moscow, Bolshoy Gnezdnikovsky Lane, not far from the mecca of this generation—pushka (Pushkin Square). “Rockers” is written on the wall. They have no bikes. Snowdrops of Gorbachev’s time. I took this photo with a “false glass”, otherwise it would look unnatural. What matters here are the characters themselves—they are wonderful in their freedom. No less important is the truck framing, its intricate parts, the other world reality with the wall, sign, tree, etc. The noise of time.

219

№ 219, с. 106 «Рокеры». 1988 Москва, Большой Гнездниковский переулок, недалеко от Мекки этого поколения — «Пушки» (площади Пушкина). «Рокеры» — это на стене написано, мотоциклов у них нет. Первые цветочки времени Михал Сергеича. Тут была съемка с «кривым ружьем», а иначе естественность исчезнет. Важны сами типы — они прекрасны в своей свободе, но важно и оформление через этот грузовик, его фигурные куски, реальность совсем другого мира, со стеной, надписью, ветками и т. п. То есть «шум времени».

220

221

222

№ 220, с. 107 Новая троица. 1990-е По городу топать — только ноги мять! А пивко можно и на Пушкинской пригýбить. Симпатичная троица. И лица — тоже вполне. Нормальный молодняк, без фанаберии, с человеческим лицом. Одним словом, НАРОД. Главное — чтобы фотографа не заметили, а то начнутся вопросы «за жизнь», задолбают… № 221, с. 108 На троих у памятника. 2000 Новые времена. Вся площадь вокруг памятника зачищена от палаток, отчего сам памятник стал центром всего мира площади — неухоженного и провинциального. Троица не уселась, как все, на окружающую памятник балюстраду, а сидит на корточках. Москвичи так обычно не сидят. Композиция получилась — загляденье по уравновешенности и скрытой динамичности. Я не могу это объяснить, просто вспомнил Виханского, вот так и снял.

Михаил Дашевский

№ 222, с. 109 Контакт на ходу. 1990-е Почему я в этот момент нажал на спуск — не помню. Но только видно по наклонам голов, тел, что разговор отрывочный и происходит на ходу. А можно рассмотреть и других — детально. Какое-то скрытое движение на фоне статики. Жизнь пульсирует.

223

№ 223, с. 110 На остановке. 1990-е Эти волны жизни — просто какой-то коллективный портрет поколения! А всего-то — автобусная остановка после работы. И никто никуда не торопится, стоят, как на выставке. Вообще, с момента съемки фотографии «У “Наташи”» (см. фотографию № 109 на с. 143 тома I. — Прим. ред.) я заметил, что фотографии никуда не спешащих масс

людей (на остановке, на переходе) очень интересно рассматривать, так как люди погружены «в себя», не притворяются и интересны для рассматривания. № 224, с. 111 Тверская улица. На лестнице. 1998 В этой паре, стоящей на лестнице, никто никуда не торопится, позы таковы, что это очевидно. В этом — прелесть ситуации. И то, что они стоят на лестнице, создает горизонтальную геометрию, прерываемую фигурами. Выразительно. № 225, с. 112 Двое на Арбате. 1993 Совсем другая пара на Старом Арбате. Какая-то неуверенность, зыбкость бытия. Может быть, это мне показалось, но это и привлекло внимание. Правда, и время другое — на пять лет раньше предыдущего фото, что для нашей ну очень быстротекущей жизни немаловажно. № 226, с. 107 Концерт в подземном переходе. 1990-е Там, в переходах, всегда молодняк бренчит на гитарах. Вполне дружелюбно. А к колоннам можно аппарат прислонить, чтобы снять без вспышки. Удобнейший способ, можно рекомендовать. Размытый силуэт уходящего человека снимает статику происходящего и наполняет картину воздухом. № 227, с. 124 Петр I и кошки. 1999 Эти хвостатые москвички, по-моему, вполне разделяют мою точку зрения на нашего московского «Микеланджело». Конечно, переулочек Пожарский все равно прекрасен, даже на фоне отеля «Президент» и безумного реформатора. К сожалению, тот не был в России последним, но по силе воплощения гением Церетели равных ему нет. Напрягает, правда, сверток указов в руке императора. Не их ли мы получили в недавнее время? № 228, с. 113 Любовь на Манежной. 2000 Я решил, что монокль хорош в городской гуще, а не только для съемки куполов с крестами, и поперся на Манежную площадь — там этой щебечущей юности сколько хочешь. И — не ошибся. Тут же обнаружилась ну очень молодая пара, небезразличная друг другу. А этих можно снимать и без всякой «призмы», тем более моноклем. Они никого не замечают, и им так хорошо…Токуют. Даже кони Церетели отвернулись!

No. 230, pp. 114–115 Hanging Out at Pushkinskaya. 2002 The vestibule at the metro entrance on Tverskaya is swarmed with young faces—I don’t know where to look first. It’s not easy to photograph: too dark and flashlight is no go. But, the place is so crowded that no one pays attention to me. I used a wide-angle glass in a stretched arm and quite unexpectedly the camera captured half of my phiz. A selfie as it is. Not bad.

No. 235, p. 121 Ladies of the Day in Arbat. 1995 Well, Arbat is a delicate thing and requires a professional approach—a live bait, if you like. It’s easy to get hooked. No. 236, p. 120 Pros in Teatralny Driveway. 1990s Women of the oldest profession again, at Metropol. In a line. In line with the new time. Remember, “we have no sex!”, so I had to be quick, before their family reacts and charges me with “consequences.” No. 237, p. 119 Weirdos. 1995 I saw this picture near Dzerzhinskaya station. Some odd, dressed down people were moving to and fro, showing each other something; some of them were squatting. I wanted not to know anything about them, so I just took the photo and butted out.

No. 231, p. 117 Disco Faces. 1990s The party was arranged for us—so that we could measure floor vibration caused by the roar of metal music and tramp of dancers’ feet. I took a camera with me for a couple of shots. Of course it was dark there, but a stroboscope gave some light flashes. I only needed to set long exposure and fix the camera on a tripod. I didn’t have any, alas. Yet the shooting took place. A few sad faces lighted up.

No. 238, pp. 122–123 Paveletsky Railway Station. 1997 A double exposure turned into a b&w. More stylish this way. A very beautiful picture with two realities entwined: one of the railway station and the other of the Old House. This effect is due to the station’s low and dark ceiling which replaced the image of the House on the film—and vice versa at the platform’s level. These mixed realities acquire their own meaning—a must see and feel.

No. 232, p. 118 New Arbat Napoleon. 1990s I guess young Napoleon could look at people like this. Can it be that his reincarnation appeared here, on our New Arbat? Moscow is full of surprises! Look around—New Arbat, a mishmash of reflections, and another man: closer to ordinary, but colorful in his way.

No. 239, p. 125 Snatched. Near the Central Children’s Store. 1980s I kept adding this picture to various selections, only to remove again. Finally, I got fed up with that. I realized what hooked me about this woman: her fierce might. People around are light and relaxed, only she—heavy-duty! It’s not a grocery she’s been to. It’s the Central Children’s Store. All she has snagged and grabbed—for children! She seems to be BARGING against the flow.

No. 233, p. 119 Chistye Prudy Boulevard on Sunday. 1998 A perfect Sunday relax on Chistye Prudy. Languid, corpulent women of eateries. The day is young. No. 234, p. 120 At the Solovetsky Stone. 1995 Well, well. For some it’s a memorial to political prisoners, a stone brought from the infamous Solovki; for others—a bench to relax with a beer and cigarette… and girls. Life is still beautiful, playful, unsentimental. Don’t worry, live simple!

235

236

237

238

239

Mikhail Dashevsky

No. 229, p. 112 Old Arbat Music. 1990s This frame required a “false glass” (a special secret prism in a lens shade). Otherwise they would notice and tell… things, you know, about me and to me. Street photography is an adventure. You never know what happens next. And I’d rather go unnoticed.

229

230

231

232

Михаил Дашевский

№ 234, с. 120 У Соловецкого камня. 1995 Да уж! Для кого — мемориал расстрелянным, камень аж с самих Соловков везли, а для кого — лавочка, где в жару посидеть, пивка попить, покурить и вообще… С девочками тоже хорошо. Жизнь-то прекрасна, игрива и несентиментальна. Проще нужно жить, не заморачиваться!

№ 230, с. 114–115 Тусовка у входа в метро «Пушкинская». 2002 Там, на Тверской, в тамбуре перехода при входе в метро такое сборище молодняка, столько лиц разных — просто глаза разбегаются. Только снимать плохо — вспышка тут лишняя, а света мало. Зато — незаметно, народу много, всем не до тебя. Съемка «широкоугольником» «на относе» привела к тому, что неожиданно на фото оказалась и половина моей физиономии, «селфи» по-нонешнему. Ну и слава богу!

№ 235, с. 121 Дневные «бабочки» на Арбате. 1995 Ну что же, Арбат — дело тонкое, тут нужна профессиональная работа, «на живца». Но и «живцы», сознайтесь, прелестны.

№ 231, с. 117 Лица дискотеки. 1990-е Дискотека была устроена специально для нас — чтобы мы измерили колебания перекрытия от грохота музыки «metal» и топота танцующих. А попутно я прихватил фотоаппарат, чтобы поснимать. Там, конечно, темно, но все время работает стробоскоп, так что свет есть, но вспышками. Нужно просто установить длительную выдержку и укрепить аппарат, желательно на штативе. Его у нас не было, увы. Тем не менее съемка состоялась. И несколько лиц, не слишком веселых, высветились.

№ 237, с. 119 Странные типы. 1995 С этой картиной я столкнулся при подходе к метро «Дзержинская». Какие-то странные небрежно одетые люди встречались, расходились, что-то друг другу показывали, кто-то сидел на корточках. Мне знать о них что-нибудь было неинтересно, я снял этот вид и поскорее смылся.

№ 232, с. 118 «Наполеон» с Нового Арбата. 1990-е Вот так же, наверное, молодой Наполеон рассматривал окружающих. А может быть, это — его реинкарнация, появился у нас на Новом Арбате и — здравствуйте? В Москве — чего не бывает! Вокруг — Новый Арбат, мешанина отражений в стеклах и еще одна фигура, более обычная, но по-своему колоритная.

233

№ 229, с. 112 Музыка Старого Арбата. 1990-е Такое снять только «кривым ружьем» и можно (насадка такая, с «призмой»). А иначе — и заметят, и все скажут, разное, и про тебя, и тебе. Фотограф на улице — это отдельное приключение, тут по-всякому может случиться. Лучше, чтобы тебя не заметили.

234

№ 233, с. 119 Воскресенье на Чистых прудах. 1998 Прекрасная воскресная «расслабуха» на Чистых прудах. Томные «курпулентные» жрицы нарпита, середина дня, все впереди.

№ 236, с. 120 «Профи» в Театральном проезде. 1990-е У «Метрополя» — тоже профессионалы, но уже на конвейере — «новые времена». А вот что «секса у нас нет!» — это точно, и нужно быстро уходить, пока их защита не сработала и не нагрузила автора «последствиями».

№ 238, с. 122–123 Павелецкий вокзал. 1997 «Накладушка», превращенная в ч/б. Так будет элегантнее. Очень красивая картинка, где переплелись две реальности — вокзала и Старого Дома. Эффект получился из-за того, что в помещении выхода на перроны низкий темный потолок, и этот потолок фотографически на пленке замещает изображение Дома, а на уровне перронов — наоборот. Эти перепутавшиеся реальности обретают некий самостоятельный смысл, который нужно увидеть и прочувствовать. № 239, с. 125 С добычей. У «Детского мира». 1980-е Сколько раз я вставлял эту картинку в различные подборки и… вынимал. Наконец мне это надоело. И я понял, чем «забрала» меня эта тетка: мощью и неукротимостью. Все идут легкой походкой, а она — заботница! Она идет не из гастронома — из «Детского мира», а значит — накупила, достала, вырвала — для детей! Такое впечатление, что просто ПРЕТ против течения!

No. 241, p. 128 A Beggar on Petrovka Street. 1990s This beggar always stood there. A distressing sight, especially with people rushing past her. After the reconstruction (paving, gentrifying, etc.) she vanished. No wonder: twenty years have passed and Moscow is becoming more like Europe, though only on the surface. It’s still a long way off the essence. No. 242, p. 130 On the Platform. 1990s Soon they will all depart. But for now it’s a holistic picture without a subject: groups of people with and without baggage, the time-worn platform (don’t worry, they are all new now), the blurred foreground, the loco carriage… Like in a song—the Purple Haze. No. 243, p. 131 Solntsevo People. 2000 Solntsevo people are like those in Moscow, but they live in Solntsevo, and that’s the difference. Forget the legacy of Taiwanchik… Or what was his name… It’s just a colorful mix of ages and life stories (in the author’s imagination, of course). No. 244, pp. 132–133 People in the Rain. Taganskaya Square. 1990s The rain itself is a rewarding sight. Only later I realized how well the soft foreground worked. The blurred umbrella creates a sense of place. As for the rest—a regular rain, nothing special. Drops rolling down the umbrella, the hand peeping out of nowhere, the umbrella man… No. 245, p. 129 Tough Guy. 2000s Millennium. There is no way of knowing where these “agents of change” come from, but they are everywhere. An incredible number of identical men, as if factory-made. Business-like, half-criminal tough guys speaking obnoxious thug slang and not overburdened with knowledge of Pushkin and Chekhov. Hiya!

246

No. 246, p. 134 A Muscovite. 2002 Taken in Taganka. While she was thinking where to go, I took a few shots—with people, without them… I picked out this one—no point in having many people here, she deserves a closer look. The colossus of care of the fairest and most religious country in the world left an imprint on this ordinary Moscow woman. The details are screaming. Still I think this photo is more of art than accusation. The image, the destiny—all here.

247

No. 247, p. 134 Behind the Kursky Railway Station. 1998 Who is he? What is he looking at? We don’t know and we’ll never know. A city type against bricks, pipes, and a billboard reading “New Collection.” Old or new—who cares? “Other” people are walking above. “Two worlds—two Shapiro.” No. 248, p. 137 Khovrino. 2002 I was on a quest for a story, but tried to keep in mind the surroundings. When the film was developed, the surroundings turned out to be splendid and the story, thanks God, vanished.

248

No. 249, p. 135 Pushkin and the Worker. 1980s OUR EVERYTHING has long become a meeting point. All sorts of flocks gather here—guests of the city, young adults, women of the oldest profession. Pushka, in a word. Once I met there a proletarian who stood meditatively at the monument, like a copy of the Discobolus. I took a shot, preoccupied by the thought that he would throw a stone at me. Luckily, he didn’t.

249

No. 250, p. 138 A Glance from the Car. 1990s A typical pointless photo. Just a man leaned outside. Why? With no point. Just to look around: “How is it out there? Anyone alive?” A typical city scene. No. 251, p. 139 Life in the Old House. 1996 I could photograph this yard on Kiselny (the Old House) in any company and at any moment, even as a basis for double exposures—and I did—enough for an album. There are many yards in Moscow, but this was the most mysterious and intriguing one. It was bustling with life: an old woman sweeping the porch, cats running to and fro, a girl looking at me sadly in snowfall, some fellas in white… All has gone: the building was renovated and occupied by some agencies. The yard was fenced off. The opportunity to picture this wonder has been lost forever.

250

251

Mikhail Dashevsky

No. 240, p. 127 On Sretenka Street. 1990s The winter of thaw in Moscow is a special time. The city looks ultimately gloomy. But here comes the texture! Even the faces of ordinary people—not like the ones at the polls… Bright sun makes everything so glossy—disgusting to look at (for a photographer, I mean). While here, in contrast: the pavement in slosh, the girl’s stiff face, two bubbly guys, the old woman. Nothing happens, but life is everywhere!

240

241

242

243

Михаил Дашевский

244

245

№ 240, с. 127 На Сретенке. 1990-е Оттепельная зима в Москве — особое время. Вроде бы все мрачно, дальше некуда. А зато — какая фактура города! Да и лица обыденных людей — тоже не на избирательном участке… В солнышко-то все так прилизано, что смотреть противно (с точки зрения фотографии, естественно). А здесь: тротуар в тающем снегу, девушка с застывшим лицом, парочка неунывающих весельчаков, старуха. Ничего не происходит, и все живет!

№ 246, с. 134 Москвичка. 2002 Снято на Таганке. Пока она раздумывала, куда двигаться, я сделал несколько снимков — с людьми, без них… Выбрал этот — зачем тут люди, нужно пристально посмотреть на одного. Просто вся громада заботы нашего самого справедливого и духовного государства в мире отпечатала свой след на этой обыденной москвичке. Детали просто вопиют. И все-таки это — художественная, а не обличительная фотография. Образ, судьба — все тут.

№ 241, с. 128 Нищая на Петровке. 1990-е Эта нищая там всегда стояла, на коленях. Конечно, тяжелое зрелище, особенно среди торопящегося по своим делам народа. После реконструкции (плитка, планировка и т. п.) она там уже не стоит, видимо, предупредили. Ну все-таки двадцать лет прошло, Москва европеизируется, хотя и чисто внешне. До сути еще далековато.

№ 247, с. 134 За Курским вокзалом. 1998 Кто он? Куда смотрит? Не знаем и не узнаем. Городской человек на фоне кирпича, труб и рекламы «Новой коллекции». Она ему нужна? Поверху идут «другие» люди. «Два мира — два Шапиро».

№ 242, с. 130 На перроне. 1990-е Скоро они все куда-то уедут. А в это мгновение — какая-то бессюжетная цельная картина, где и группы людей с багажом и без, и раздолбанный перрон (успокойтесь, сейчас — все новые), и нерезкий первый план, и вагон с электровозом… «Сиреневый туман». № 243, с. 131 Солнцевские жители. 2000 Солнцевские — это такие же москвичи, только живущие в Солнцеве. А то еще подумают, что там Тайванчик на Тайванчике… Или как их там еще. А на фото — просто колоритное сочетание возрастов и жизненных биографий (естественно, только воображаемых автором). № 244, с. 132–133 Люди в дождь. Таганская площадь. 1990-е Дождь сам по себе — благодарное зрелище. Когда снимал — даже не понял, как хорошо работает нерезкий первый план. Как размытый веер зонта создает ощущение места. А так — дождь как дождь, ничего особенного. Капли с зонта, невесть откуда протянутая рука, мужик с зонтом… № 245, с. 129 Чисто конкретный мужик. 2000-е Миллениум. Откуда они такие появились, «вестники перемен», неизвестно, но налетели — не продохнуть. Огромное количество «одинаковых» людей — как из инкубатора. Деловых, полукриминальных, «чисто конкретных мужиков» с приблатненным жаргоном, не отягощенных языком Пушкина и Чехова. Оп-па!

№ 248, с. 137 Ховрино. 2002 Пока снимал — гонялся за сюжетом, пытаясь не забыть и об окружающем антураже. А когда проявил и посмотрел, выяснилось, что прекрасен-то антураж, а сюжет, слава богу, куда-то уплыл. № 249, с. 135 Пролетарий и Пушкин. 1980-е НАШЕ ВСЕ давно уже стал местом встреч. Под ним и вблизи кучкуются и приезжие, и молодняк, и представительницы древнейшей профессии. «Пушка», одним словом. Но вот задумчивого пролетария в позе дискобола из музея я встретил тут впервые. Во время съемки главным было, чтобы он в меня булыжником не запустил. Обошлось. № 250, с. 138 Взгляд из машины. 1990-е Типичная фотография «ни о чем». Просто человек высунулся в жизнь, а зачем — не знает. Вообще поглядеть: «Как там у вас? Живы еще?» Такого в городе очень много. № 251, с. 139 Жизнь в Старом Доме. 1996 Этот двор в Кисельном тупике (Старый Дом) я был готов снимать с кем угодно и когда угодно, даже как основу для двойного экспонирования — на целый альбом наснимал. Много в Москве дворов, но такого таинственного и завораживающего не было. В нем кипела жизнь, старуха выходила подметать крыльцо, выбегали кошки, вышла как-то девочка в снегопад и печально на меня смотрела, появлялись молодые люди в белом… Теперь всего этого нет, дом занят ведомством, и после капитального ремонта двор был заперт. Кто не успел снять это чудо, тот опоздал.

No. 253, p. 144 Thaw. 1990s Moscow is interesting to photograph when it thaws. Strange people dressed out of season, melting snow and ice, hence the texture of the sidewalks—with reflections and puddles—just lift the camera and shoot. No. 254, p. 143 America—A Showcase. 1998 To sell duds without America, Marylin Monroe, and all that stuff? Not enough. Not cool enough. Yet the cleaning must be done: call the cleaner, wipe the window. A mix of life and American mannequins at Nikitskiye Vorota. No. 255, p. 142 At a Pay Phone in Taganka. 1990s Any character seems more significant against the brick wall glued over with fringed ads. This one is no exception. And the crate pallet came in handy. No. 256, p. 141 Ice Cream in Old Arbat Style. 1995 The fence is no more. Now a huge building of Alfa-Capital Bank stands there, on Arbat. The boy with ice cream remained only in my memory and in the photo. No. 257, p. 75 Streetcar Depot. 1998 Perspectives of the Old House and depot railways overlapped and created a unified space with a woman walking along the car lines as a manifestation of the “new reality”—the virtual one. No. 258, pp. 76–77 Poor Man’s Madonna. 1996 The Vladimir Icon of the Mother of God shot on film with the Old House. A symbolic virtual image.

No. 259, p. 78 The Nativity. 1997 I photographed the Nativity on the undeveloped film with the Old House in total darkness, except for the candlelight. How did it come that the candles landed in the right places of the Old House? A mystery. Or rather a wonder—quite natural, considering the occasion and His personal intervention.

259

цвет / color

260

No. 260, p. 144 A Prayer. 1996 In the Church of the Assumption in Pechatniki (on Sretenka). Herbivorous times. A quiet prayer. No. 261, p. 145 In Catechetical Meeting. 1990s It’s a catechetical meeting—people come together to talk to a priest about the way to God. No. 262, p. 147 Arbat Business. 1992 Arbat business in all its glory. Everything for sale, indeed. Batik saints, wooden “Fabergé eggs”, peaked caps, communist flags, matryoshkas with faces of politicians—a full samovar of select Russian mors to satisfy any taste! Hey, tourist, visit Moscow, grab a bargain.

261

262

No. 263, p. 148 Father Georgy in the Cathedral. 1996 A young, ardent dean of the Church of the Assumption in Pechatniki, father Georgy (Kochetkov) with young Orthodox allies. 263

No. 264, p. 149 Service of Father Georgy. 2000 Time of suffering, struggle, and victory. If you speak Russian, then talk to God in Russian! No. 265, pp. 150–151 Easter Procession. 1996 With father Georgy’s blessing I climbed up the bell tower of the Church of the Assumption in Pechatniki to photograph the Easter cross procession from above. A long chain of lights was moving along Sretenka lanes—the procession of the Cross. A corridor of burning candles waited for it back in the church. Christ is risen!

264

265

Mikhail Dashevsky

No. 252, p. 140 The Worries of Life. 1992 Well, new life came to the capital. Such desperate types were rare before. A pitiful and sorrowful picture. But I had to photograph—my heart commands me to.

252

№ 252, с. 140 Печаль жизни. 1992 Да уж, пришла «новая жизнь» в столицу. Такие отчаявшиеся типы раньше очень редко попадались. Обидно и печально на них смотреть. А снимать все равно надо — душа требует. 253

№ 254, с. 143 Америка — витрина. 1998 Какая продажа «тряпок» без Америки, Мэрилин Монро и прочего? Маловато будет, немодно. А убирать-то все равно надо, стекла тряпкой тереть, тетку звать. Вот и снимаем у Никитских ворот — помесь жизни с американскими манекенами.

254

255

256

257

Михаил Дашевский

цвет / color

258

цвет / color

№ 253, с. 144 Оттепель. 1990-е В оттепель в Москве очень интересно снимать. На улицах появляются люди странного вида, в одежде не по погоде, снег и ледок тают, отчего фактура тротуаров — с лужами и с отражениями — только успевай щелкать.

№ 259, с. 78 Рождественский вертеп. 1997 Съемка рождественского вертепа на непроявленную пленку со Старым Домом производилась в полной темноте, кроме света от свечей. Как получилось, что светильники попали именно в те места Старого Дома, где им должно быть? Загадка. Вернее, чудо, которое вполне объяснимо сюжетом и личным участием Его. № 260, с. 144 Молитва. 1996 В храме Успения Божией Матери в Печатниках (Сретенка). Вегетарианские времена. Тихая молитва. № 261, с. 145 На «открытой встрече». 1990-е Это «открытая встреча» — собрание людей для беседы с батюшкой о пути к Богу.

№ 255, с. 142 У телефона на Таганке. 1990-е На фоне обклеенных махрящимися объявлениями кирпичных стен любой персонаж выглядит как элемент значительного события. Этот — тоже. Ну натурально, деревянный щит сбоку тоже не зря оказался.

№ 262, с. 147 Арбатский бизнес. 1992 А вот тут «арбатский бизнес» разгулялся по полной. Вот уж действительно — «все на продажу»! И святые на батике, и деревянные «яйца Фаберже», и фуражки военные со знаменами, и вымпелы коммунистического труда, и матрешки с политиками — целая бочка отборной «русской клюквы пряного посола» на любой вкус! Бери, турист-иностранец, пока в Москве.

№ 256, с. 141 Мороженое по-староарбатски. 1995 Забора такого уже нет. Там, на Арбате, в этом месте стоит огромный банк «Альфа-Капитал». А пацан с мороженым остался только в памяти и на снимке.

№ 263, с. 148 Отец Георгий в храме. 1996 Настоятель храма Успения Богородицы в Печатниках отец Георгий (Кочетков), молодой, пламенный, среди молодых православных единомышленников.

№ 257, с. 75 Трамвайное депо. 1998 Совместились перспективы линий Старого Дома и путей депо, создав единое пространство, в котором идет человек по путям. Это и есть появление «новой реальности» — виртуальной.

№ 264, с. 149 Отец Георгий в служении. 2000 Время страданий, борьбы и победы. Если твой родной язык — русский, то и с Богом нужно общаться на русском языке!

№ 258, с. 76–77 Богородица бедных. 1996 Владимирская икона Божией Матери, снятая на пленку со Старым Домом. Получилась символическая виртуальная картина.

№ 265, с. 150–151 Пасхальный крестный ход. 1996 По благословению отца Георгия я взобрался на колокольню храма Успения Богородицы в Печатниках и снял сверху Пасхальный крестный ход. В ночи по сретенским переулкам двигалась длинная цепочка огоньков — крестный ход. И возвращалась в храм в коридоре из горящих свечей. «Христос воскресе!»

No. 267, p. 153 Welders. 1998 The yard of the Institute in summer looks completely different than in winter. Well, actually, to photograph the same places in different seasons is a pleasure beyond compare. Walls and things—they live their own life, people just walk through them. Time and photography help to capture the life of things. No. 268, p. 154 Lunch Time. 1999 A normal situation: lunch break. Two unpretentious heroes of utilities nestled on the asphalt roller. Striking! Caps and boots! Bricks and wheels… No. 269, p. 155 Restorers. 2002 Backstage of the infill development era. All vestiges of old Moscow are duly preserved, up to the last stone. Stucco facades are restored, but then “quite unexpectedly, due to wear and tear” they fall to ruins—at night, of course. The restoration stops. A new house is built instead. As our mayor used to say: “It’s going to be even more better.” No. 270, p. 155 Smoke Break. 2002 Sometimes you walk along the fence and suddenly—like a stroke—a hole with a view to die for! The expression, the setting… He took a long puff and I took a quick shot. And a second one. No need to check, though—it worked out at the first try. No. 271, p. 156 Institute Courtyard in Summer. 1998 Surprising but true: “I wish you knew the kind of garbage heap… Where science grows and pays to shame no heed.” In summer the institute backyard is both a parking place and a repair shop. A graveyard and a display of antiques… Total chaos. It all looks nice only when shot from above. So, I took the chance and shot.

No. 272, p. 157 Institute Courtyard in Winter. 1998 Want some mystic? Look at the backyard of MISI (my alma mater). The late 1980s and early 1990s were extreme: life was in tatters. This yard is both a ruin and a fantastic landscape of mechanisms, scrap metal, and barrels. And a figure—without it the photograph would be void. There (from the window) I took numerous shots, and without a figure they are nothing but waste. No. 273, p. 158 Life in Moscow Under Peter the Great. 1999 Let’s face it: Peter the Great statue by Zurab Tsereteli has become one of the city’s staples. Petya wasn’t fond of Moscow and lives up to this task today. Yet life down here does not give a damn about his task—and the statue—and goes with a swing. I tried (by instinct) to convey this feeling. Did I succeed? You’re to judge.

271

272

273

No. 274, p. 159 Three Railway Stations Square. 1998 I made this nakladushka from a car line, right from under the railway bridge at the three railway stations square, when a streetcar was passing. The car breaks out from the darkness of the Old House, a fragment of the square, puddles, rails, mighty bridge pillars… The roof and snow-covered crates remained of the House. A dazzling hodgepodge—I can’t take my eyes of the details. No. 275, p. 160 Petrovsky Boulevard. Snowfall. 1992 A special place. A very talented amateur artist nicknamed Petlyura used to live here. In summer he would put his paintings against the walls outside. The heavy snowfall turned the yard into a fairy-tale with a basketball rim and a quaint car. Well, naturally, all this magic hindered the revival of beauty and order in Moscow and was pulled down. No. 276, p. 162 Beer and Snow. 1992 Early April! This happens in Moscow, but very seldom. I’m blinded. Snowflakes are like down from a pillow. Keep eyes open! In an hour it will stop. In two—melt away. Beer in snow—a special pleasure, especially in tandem… I went out of Metrogiprotrans, looked around, and saw them—in a state of bliss. Just in time.

274

275

276

Mikhail Dashevsky

No. 266, p. 152 Demolition. 2000 A triumph of technology—an old five-story building is demolished near a new highriser in Cheryomushki by controlled explosion. I had enough time to get ready and press the shutter at the right moment. No terrorismus. Simply a symbol of the new time. Quick and safe.

266

267

№ 266, с. 152 Снос пятиэтажки. 2000 Триумф передовой технологии — снос старой пятиэтажки вблизи нового многоэтажного дома в Черемушках методом промышленного взрыва. Можно было спокойно подготовиться и снять — в нужную секунду. И никакого «терроризьма». Просто — символ новых времен. Быстро и безопасно. № 267, с. 153 Сварщики. 1998 Летом этот институтский двор — совсем другое дело, чем зимой. Вообще, снимать в городе одни и те же места в разное время года — удовольствие огромное. Вещи и стены — они живут отдельно, люди просто проходят через них. Поймать эту жизнь вещей и помогают время и съемка. № 268, с. 154 Обеденный перерыв. 1999 Обычное дело — обеденный перерыв. Парочка скромных героев ЖКХ примостилась на катке для укладки асфальта. А фактура какова! Кепочки — ботиночки! Кирпичики — колесики…

268

№ 270, с. 155 Перекур. 2002 Идешь по улице, а тут картинка выплыла из дыры в заборе — как удар! И выражение, и окружение… Еле успел нажать, пока ему затягиваться не надоело. А второй кадр — даже и смотреть неохота, все свершилось, как задумано.

Михаил Дашевский

269

№ 269, с. 155 Реставраторы. 2002 «Производственный» снимок эпохи точечной застройки. Как и положено, все московские руины сохраняются, до последнего камушка. Фасад с лепниной реставрируется, а потом «чисто случайно, от ветхости» разваливается — ночью, естественно. Реставрация прекращается, и на этом месте строится новый дом. Как любил говорить наш Мэр — «будет даже более лучше».

270

№ 271, с. 156 Институтский двор летом. 1998 Вот уж действительно: «Когда б вы знали, из какого сора растет МИСИ, не ведая стыда…» Летом институтский двор и стоянка, и ремцех, и «складбище» нужного и ненужного, и крыши с полной выкладкой антикварного мусора… Полный «хаóс». Все это прекрасно только при съемке сверху, что я и сделал при первой же возможности.

№ 272, с. 157 Институтский двор зимой. 1998 Если поглядеть во внутренний двор МИСИ (это — мой родной институт), то картина открывается мистическая. Годы, конечно, были специальные — конец 80-х — начало 90-х, все идет кувырком, и этот двор одновременно — и разруха, и потрясающий пейзаж механизмов, железа и бочек. И одна фигурка, без которой — ну ничего нет в этой фотографии. Снял я там (из окна) не один кадр, а без фигурки они все — в помойке. № 273, с. 158 Московская жизнь при Петре I. 1999 Памятник Петру I Зураба Церетели, чего уж там, стал в Первопрестольной просто градообразующим фактором. Петя столицу не любил и достойно выполняет эту свою задачу и сегодня. Но «в нашем низу» жизнь на эту задачу — как и на скульптуру — плюет и течет весело и прихотливо. Я попытался (инстинктивно) это ощущение передать. Судите, как получилось. № 274, с. 159 Площадь трех вокзалов. 1998 Снимал я эту «накладушку» с трамвайной линии, прямо из-под железнодорожного моста перед площадью трех вокзалов — в тот момент, когда проходил трамвай. Из темноты Старого Дома вырвался трамвай, кусок панорамы площади, лужи, рельсы, мощные устои моста… От Дома в композицию влезла крыша и засыпанные снегом ящики во дворе. Мешанина получилась потрясающая — взгляд так и ползает по подробностям. № 275, с. 160 Петровский бульвар. Снегопад. 1992 Особое местечко. Здесь обитал самодеятельный и очень талантливый художник по прозвищу Петлюра. Летом во дворе стояли прислоненные к стенам картины. Обильный снегопад вообще превратил этот двор в неземную сказку с баскетбольным щитом и нелепой машиной. Ну, натурально, все это волшебство мешало расцвету красоты и порядка в Москве и было снесено. № 276, с. 162 Пиво со снегом. 1992 Начало апреля! Такое в Москве бывает — но очень редко. Ничего не видно. Снежинки — как пух из наволочки. Вот тут уж не зевай! Час-два, и кончилось. Еще час — и растаяло. А в такой момент пивко со снегом — это особый кайф, особенно если на пáру… Особенно если синхронно. Вышел я из Метрогипротранса на улицу, оглянулся — вижу, стоят двое и блаженствуют. Успел.

No. 278, pp. 164–165 Black on White. 1998 It’s always a good idea to look outside, especially after a fine snowfall. The symphony of the black and white! A bird’s eye view of the lines… Footsteps… A figure, finally! No thinking up—just look, wait for the figure to reach the point, and—press the shutter. No. 279, p. 161 Likhoborka River. 1998 Outskirts of Moscow—Likhoborka River. Dark water with snow in and around it is by far the most inspiring thing in winter. Chilly! No. 280, p. 161 Fountains in Winter. 1990s A monocle is always a monocle, even without sun. Hence the fluffy snow, the blurred outlines, the twigs—both in and out of focus… I wanted badly to take a photo of the horses with the monocle—to liven up this gang of bronze monsters. Add here the sharpness, the fluffiness, and the heeled boot. The main point was to capture the oddity in the mundane. No. 281, p. 166 Slush at Paveletsky Railway Station. 1995 Moscow is muddy: it snowed and thawed. Trees are still in snow, buildings—in fog, on the road—a turmoil of cars and people. Such a state. No. 282, p. 167 In the Bus. 1998 It thaws, but you are in a warm bus, with a newspaper—lovely… The windows are misted up, outside—utter slosh, but we are safe, thanks God.

No. 283, p. 168 Spring in Maly Kiselny Lane. 1990s A feast of composition. Puddles, sharp angles, reflections, cable reels. How did I do it? Just looked around, not searching for a story, and enjoyed the mix of spots and lines. Well, old Moscow is also to blame a bit. It’s still here, getting in the way. For now.

283

No. 284, p. 169 Stop Promo. 1990s Well, I go, look… They don’t call us to shoot models: enough of our fellas there. But the models are right here. I ask a traffic cop to hang out a “stop”, bend the light, curve the brow, and—done! Just kidding.

284

No. 285, pp. 170–171 Pushkin is Our Everything. 1999

Text on the image: The Poet Pushkin.

Two hundred years from the birth of Alexander Sergeyevich! Our everything, no kidding. Moscow is patched with images of Pushkin. Too much, of course. Yet it’s not the 1937 centenary of Pushkin’s death after the duel with… what was his name… d’Anthes. People are celebrating. And so am I, with my addiction to double exposures… But here—the driver—hinders the view. I waited, waited, but then took a shot: to hell with the arm! Now the arm is the icing on the cake of this image. It sort of guides you right into the House’s yard.

285

No. 286, p. 172 Pushkin and Gogol on Kuznetsky Most. 2000 A youth art exhibition showcase was decorated with silhouettes, kind of Pushkin and Gogol: the first in a high hat with a stick, the second—in a frock. “Howdy ho! Have you written my Government Inspector?”— Pushkin asked. “What makes you say that it is yours? It’s mine. And leave me alone, finally!”—Gogol muttered and ran away. Behind the organdy shade—modern Kuznetsky Most. No. 287, p. 173 The Meeting of the Mayor and the Poet. 1997 Yur’ Mikhalych liked Vladimir Vysotsky very much and permitted to set up his monument near Bolshoy Karetny, on the boulevard. He gave a speech addressing the draped Poet. Naturally the Poet heard nothing, but the speech was sincere. No cordons and ceremonies—very cozy.

286

287

Mikhail Dashevsky

No. 277, p. 163 The Old House. Snow in April. 1992 It was the beginning of the Seen by the Old House series. There was snow in April. And what a snow! I barely made it from Paveletskaya to the House through all Moscow to catch the snowfall. I only began, when a little girl came out. I had known this yard, for fifteen years or so. But the snow, the girl—it was a HIGHER calling, no doubt! Later, the House was renovated, the dwellers—relocated. Now there is either a bank or who-knowswhat… As for the photo, it is a mess of lines and details, very beautiful—in my view—and totally asymmetrical.

277

278

279

281

Михаил Дашевский

№ 278, с. 164–165 Черное на белом. 1998 Чаще нужно в окно посматривать, особенно после хорошего снегопада. Какая симфония черного и белого! Какие сверху линии… Следы… Фигурка появилась! Ничего не нужно придумывать — только увидел, выждал, когда композиция с фигуркой сложится, и — нажал на спуск. № 279, с. 161 Речка Лихоборка. 1998 Московская окраина — речка Лихоборка. Зимой мало что так вдохновляет, как темная вода в снежных берегах с отражением снега. Веет таким холодом!

280

№ 277, с. 163 Старый Дом. Апрельский снег. 1992 Это было начало серии «Глазами Старого Дома». Пошел снег в апреле, да такой — прямо кусками пуха. Я через всю Москву еле успел добраться от Павелецкой до этого двора, пока снегопад не закончился. Стал снимать — тут эта девуля и вышла. Двор-то я знал, лет уже пятнадцать знал. Но снег и девица — по велению, ОТТУДА, не иначе. Дома теперь в этом виде нет, жителей переселили, прошла реставрация, там то ли банк, то ли совсем «кто-его-знает-что». А на снимке — нагромождение линий и деталей, на мой взгляд, очень красивое и абсолютно несимметричное.

282

№ 280, с. 161 Фонтаны зимой. 1990-е Монокль — он и без солнца монокль. Появляется пушистость снега, какие-то контуры плывущие, ветки резко-нерезкие… Очень хотелось снять коней моноклем — это делает их живыми, а не сворой бронзовых монстров. А тут еще и резкость вместе с пушистостью, да и нога с каблуком не помешала, главное было — поймать странность в обычной жизни. № 281, с. 166 Слякоть у Павелецкого вокзала. 1995 Москву «развезло»: выпал снег, и сразу — оттепель. Деревья еще в снегу, дома в снежном тумане, на улице — толчея машин и людей. Такое состояние. № 282, с. 167 В автобусе. 1998 Ехать в теплом автобусе, да в оттепель, да газетку почитывать… Окна запотелые, за ними хляби несусветные, а — не для нас, спаси господи.

№ 283, с. 168 Весна в Малом Кисельном. 1990-е Пир композиции. Лужи, острые углы, отражения, катушки с кабелем. Почему так сложилось? Наверное, больше надо смотреть бессюжетным взглядом, получая удовольствие от сочетания пятен и линий. Ну и Москва старая немножко виновата. Пока еще путается под ногами. Пока. № 284, с. 169 Рекламный «стоп». 1990-е Ну ходишь, смотришь… Нас на съемку фотомоделей не зовут, там и своих хватает. А тут они вот — рядом. «Просишь гаишника повесить “стоп”, гнешь бровью фонарь — и готово!» — шутка. № 285, с. 170–171 Пушкин — наше Все. 1999 Двести лет со дня рождения Александра Сергеича! Наше Все, не шутка. Москва заклеена изображениями Поэта. Слишком, конечно. Но ведь не праздник 1937 года по случаю столетия смерти от дуэли с этим… Дантесом, а просто народ празднует. Я тоже — со своей страстью к «накладушкам»… А водитель — стоит и мешает. Я ждал, ждал и снял: черт с ней, с рукой! А оказалось — в руке-то «весь изюм», если убрать — снимка вообще нет. А с рукой — прямо въезжаешь во двор Дома! № 286, с. 172 Пушкин и Гоголь на Кузнецком. 2000 На молодежной художественной выставке óкна оформили силуэтами, в том числе и типа Пушкин с Гоголем, придав им характерные черты: цилиндр и палка у Пушкина, сюртук у Гоголя. «Здрассьте! Написали моего “Ревизора”?» — спросил Пушкин. «С чего это вы взяли, что он — ваш? Это мое. И отстаньте от меня, наконец!» — пробормотал Гоголь и убежал. А сквозь кисею — современный Кузнецкий Мост. № 287, с. 173 Встреча Мэра и Поэта. 1997 Юрь Михалыч очень любил Владимира Высоцкого и разрешил поставить ему памятник вблизи Большого Каретного, на бульваре. И речь произнес, обращаясь к занавешенному Поэту. Конечно, Поэт ничего не услышал, но все было очень искренно. И оцепления не было — все по-домашнему.

No. 289, p. 183 Jubilee of Bulat Okudzhava. 1994 The story is absolutely ridiculous. The jubilee was celebrated in the Contemporary Play Theater in Trubnaya Square. It was impossible to get in, unless you were among the higher-ups: Gaidar, Aven, Burbulis—“the winners of the coup” in Benzes. For others there was— wow!—a screen outside. I got inside through good connections—with classmate Iosya Raskin. Still—no seats. I was nearly kicked out. And then a TV worker placed me in a chair at his camera mount! Oh, those were fine people! In front of me—Yury Rost himself, he was the only one allowed to shoot. I wasn’t. I took a photo and got a warning. One more—and they asked me to get out. I pleaded for mercy. The birthday boy was in the box—at arm’s length. In the camera—the Old House film. Two frames. That’s the story. No. 290, p. 184 Farewell to Bulat. 1997 It was on Arbat, in the Vakhtangov Theater. Photographing inside didn’t seem right; outside there was only a crowd. Luckily, I saw some creep with a magazine on the opposite side to the left. Hence the air of senseless loss and grief. No. 291, p. 185 Bulat’s 75th Birthday. 1999

Text on the image: The day of Bulat Okudzhava. May 9, 1999.

Same place, same theater: a celebration. Roads under repair. Hustle and bustle. And yet, and yet, and yet… No. 292, p. 176 Elena Kamburova. 2002 Elena Kamburova’s performance in the concert hall of TseDeKha (the Central House of Artists). The Old House background brings to the front the essence of her work as a very Moscow singer closely related to Moscow citizens.

No. 293, p. 176 Mikhail Kozakov Reading Brodsky. 2002 The double exposure in full blast—like a mysterious stage set. Concert hall of TseDeKha. The bust, the wooden walls of the House, the door… and Mikhail Kozakov throwing his arms in the air! It’s magic!

295 цвет / color

No. 295, p. 177 Butman Trio in TseDeKha. 2002 A brilliant performance of the trio (sax, piano, bass). Naturally it’s the Old House film plus the magnificent stage lighting. The pianist is not seen—he is outside the frame. No. 296, p. 178 Jazz 1. Igor Butman in the Hermitage Garden. 1996 One of the first jazz festivals. Igor Butman performs solo. He came back from the USA where he mastered jazz music, not of the Lindstrom style, but the real black jazz. He made saxophone weep and whisper, tootle and twist (the last—in unison with himself). This is how Moscow came to know the real sound of sax— the instrument with a human voice. No. 297, p. 178 Jazz 2. Glinka and Butman. 1996 The audience on the grass is listening to Butman’s performance in awe, watched in surprise by a person extremely alien to jazz in general and Butman in particular— our musical everything—Mikhail Ivanovich Glinka, shoved into the Hermitage Garden as a cultural heritage.

296

цвет / color

297

цвет / color

298

No. 298, p. 187 Taganka Sax. 1990s To find and capture a pleasing face in a crowd is a tog’s dream. And if it’s a face with a sax… I wonder why this man in civvies is so consumed with the saxophone player. And note the musician’s askance glance.

299

No. 299, p. 186 Mark Rozovsky on Karetny Ryad Street. 1997 I don’t remember the cause for the gathering. Only the ardent, buoyant recitation by Mark Rozovsky, director of the Nikitskiye Vorota Theater. No. 300, p. 186 Alexander Karpov on Karetny Ryad Street. 1997 Performance of Alexander Karpov, actor of Mark Rozovsky’s theater. Not tall, Sasha had a voice of thunder and roared with all his might.

Mikhail Dashevsky

No. 288, p. 175 Vysotsky on Karetny Ryad Street. 1997 This is nakladushka, but not a usual one. When I put a reference mark the film was slack, so, after rewinding, the frame moved up and the top of the Old House shifted down. The hanging rag is from the next frame, which is a dark spot, hence the sky from the second layer in the final frame. You can’t do it on purpose, it’s a miracle.

300

288

№ 288, с. 175 Высоцкий на Каретном Ряду. 1997 Это — «накладушка», но необычная. Риску на пленке я ставил, когда пленка была не «в натяг», поэтому при перемотке кадр сдвинулся и верх Старого Дома ушел вниз, а висящая тряпка — это уже со следующего кадра, а это — темное место, поэтому на окончательном кадре появилось небо от второй съемки. Нарочно так не сделаешь, это — чудо.

цвет / color

№ 289, с. 183 Юбилей Булата Окуджавы. 1994 История совершенно нелепая. Юбилей был в театре «Современной пьесы» на Трубной площади, попасть — невозможно, подъезжают на «мерсах» очень «верхние» люди: Гайдар, Авен, Бурбулис — «победители путча». Для прочих — радость, на улицу вынесли экран. Я попал в зал по блату — встретил одноклассника Иосю Раскина, но мест нет, всех «таких» — гонят. И тут телевизионщик посадил меня на стул, где стояла нога его штатива! Вот ведь люди были! А впереди меня — сам Юрий Рост, ему снимать можно, а остальным — нельзя, и мне тоже. Я стал снимать, тут же меня предупредили, а на следующем кадре предложили пойти вон. Еле отмолил. А юбиляр — в ложе, на вытянутой руке. В аппарате — пленка со Старым Домом. Два кадра. Вот и все.

289

290

291

№ 290, с. 184 Прощание с Булатом. 1997 Было это на Арбате, в Театре Вахтангова. Внутри снимать неудобно, снаружи — очередь, и все. Хорошо, что напротив, слева, странная личность с журналом «нарисовалась». Получилось ощущение нелепой потери и печали. № 291, с. 185 75-й день рождения Булата. 1999 Праздник там же, в том же театре. Кругом — ремонт. Уличная толкотня. И все же, все же, все же…

292

Михаил Дашевский

цвет / color

293

цвет / color

№ 292, с. 176 Елена Камбурова. 2002 Выступление Елены Камбуровой в концертном зале ЦДХ. На фоне Старого Дом очень хорошо чувствуется суть ее творчества как очень московской, сросшейся с москвичами певицы.

№ 293, с. 176 Михаил Козаков читает Бродского. 2002 Вот в этом снимке «накладушка», как таинственная декорация, развернулась вовсю. Концертный зал ЦДХ. Бюст, доски стен дома, дверь… И Михаил Козаков, размахнув руки в блистательной позе! Мистика какая-то! № 295, с. 177 Трио Бутмана в ЦДХ. 2002 Блистательное выступление трио (саксофон, фортепиано, бас). Пленка, естественно, со Старым Домом плюс феерическое освещение сцены. Пианиста не видно — он не попал в кадр. № 296, с. 178 Джаз 1. Игорь Бутман в саду «Эрмитаж». 1996 Один из первых джазовых фестивалей. Солирует Игорь Бутман. А он вернулся из США, выучившись там не джазу типа Лундстрема, а настоящему, американо-негритянскому. Саксофон у него плакал и шептал, гудел и извивался (последнее — вместе с ним). Так в Москву пришел настоящий звук саксофона, инструмента с человеческим голосом. № 297, с. 178 Джаз 2. Глинка и Бутман. 1996 Зрители, сидя на травке, с благоговением слушают Бутмана, а на них с удивлением взирает глубоко чуждый джазу вообще и Бутману в частности российское наше все в музыке Михаил Иванович Глинка, в качестве культурного наследия запиханный в сад «Эрмитаж». № 298, с. 187 Таганский саксофон. 1990-е Найти и снять интересное лицо в толпе — вот мечта фотографа! А уж если с саксофоном… А вот зачем на саксофониста пялится чем-то озабоченный «дяденька в штатском», непонятно. У музыканта на него даже глаза скосило. № 299, с. 186 Марк Розовский на Каретном Ряду. 1997 Не помню, что был за повод для митинга. Помню только пламенное, свободолюбивое чтение стихов главрежем театра «У Никитских ворот» Марком Розовским. № 300, с. 186 Александр Карпов на Каретном Ряду. 1997 Выступление Александра Карпова, артиста театра Марка Розовского. Невысокий ростом, Саша обладал громовым голосом и «гремел» во всю.

306

COMMENTS ON PHOTOGRAPHS OF VOLUME III

7. There Was Once a Country Called USSR

No. 302, pp. 180–181 Drops. 1998 I primed another film with the Old House for double exposures and walked along the boulevard to the metro station. It started raining and I hid in a bus shelter. I looked up and… wow! The giant drops on the plexiglass roof were breathtaking. I loaded the film, matched the reference marks and—done! It worked out cool. No. 303, p. 189 A Glance from the Window Sill. 1998 A typical beauty of the city. The winter is warm. A sad cat sits by the window, the glass reflects the twigs. A graceful curve of the trunk contrasts with the vertical lines of the shabby khrushchyovka. That’s my City! No. 304, pp. 190–191 Pond on Festivalnaya Street. 1978 Framed by a picturesque ring of trees, the pond lay near a church on Festivalnaya Street where people used to fish at a spring. Later, the pond was buried and the area was built up. The church, thanks God, is fine.

No. 305, pp. 6–7 Bronze Peter the Great. 1970s How to photograph a monument that has been invariably photographed by everyone? The true question is—why? The answer is—I wanted to ride on the lines from the Bronze Horseman by Pushkin— “… Was it not thus, a towering idol / Hard by the chasm, with iron bridle / You reared up Russia to her fate?” and “Where will you gallop, charger proud? / Where next your plunging hoofbeats settle?” Today, when the country is on the edge of a precipice, left with no industrial capacity, wallowed in corruption and theft, neglecting the safety of the people, it is necessary to reflect this conflict at least in photography. And here comes my photograph of the monument— an unsettling image of Russia—a wild, raving horse with a tranquil horseman.

307

No. 306, pp. 13, 24–25 Catherine the Great in February. 1970s I’m in no way an advocate of monarchy. Still, there are symbols which didn’t disgrace the state ruled by them and I am thus entitled to morally draw upon them and praise them in my work, but never to condone their vices… Behind the curved and angled twigs, Catherine seems to rise into the air through daily bends of life. No. 307, pp. 16–17 Leningrad Venus. 1970s A fabulous contrast of the pseudo-Gothic, Venus, car, crates, casks, and my fellow Yasha Tsukerman who brought me here, introduced to this Lady, and sat down to have some rest. I got down to shooting, but then it struck me to capture the entire yard with a silent dialog between Venus and Tsukerman as its center. I don’t remember where the yard was located. Somewhere in Vasilyevsky Island or Petrogradskaya Side, I guess.

Mikhail Dashevsky

No. 301, p. 179 Anthony Suau in Moscow. 1998 It was the time of photo biennial in Moscow. The program featured an exhibition by the American photographer Anthony Suau titled Velvet Revolutions in Eastern Europe, if my memory serves me right. One exhibition was organized in a loft, in Ilya Kabakov’s former studio. There I took a photo of Suau, naturally it was a double. I didn’t shoot blank film at that time at all. The lines converged. The mirror is in its place and doesn’t overlap with anything. The icicles on the House make the scene look like a fairytale cave. The point is that the whole frame is accidental—I couldn’t know in advance how things would come out. I guess the arrangement originated OUT THERE.

305

КОММЕНТАРИИ К ФОТОГРАФИЯМ III ТОМА

7. Была такая страна СССР 301

цвет / color

302

цвет / color

303

№ 301, с. 179 Энтони Сво в Москве. 1998 В Москве было очередное «Фотобиеннале», на котором экспонировалась выставка работ известного американского фотографа Энтони Сво под названием, кажется, «Бархатные революции в Восточной Европе» или что-то вроде этого. Очередная выставка была и на чердаке в бывшей мастерской Ильи Кабакова. Там я Сво и заснял — на «накладушку», конечно. Я тогда на чистую пленку вообще не снимал. И линии сошлись, и зеркало на месте, ничего не пересекает, и сосульки Дома превращают всю сцену в какую-то сказочную пещеру. И, главное, вся композиция случайна, так как знать заведомо, что куда ляжет, невозможно. Видно, композицию придумали ТАМ. № 302, с. 180–181 Капли. 1998 «Загрунтовал» Старым Домом очередную пленку для «накладушек» и бреду себе к метро по бульвару. Тут дождик пошел, и я спрятался под козырек троллейбусной остановки. Поглядел вверх, а та-а-м! Такие крупные капли на крыше из плекса, что дух захватило. Тут же вставил пленку, совместил «риски» и — готово! Получилось просто классно.

Михаил Дашевский

№ 303, с. 189 Взгляд с подоконника. 1998 Типичная городская красота. Теплая зима. Печальная кошка рядом со стеклом, где отражения веток. Изящно изогнутый ствол — в противовес вертикалям обшарпанной «хрущевской» девятиэтажки. Мой Город!

81 304

№ 304, с. 190–191 Пруд на Фестивальной улице. 1978 Обрамленный живописным кольцом деревьев, существовал пруд возле церкви на Фестивальной улице, где был родник и ловили рыбу. Теперь пруд засыпан, а площадка застроена. Церковь, слава Богу, цела.

№ 305, с. 6–7 Медный Петр I. 1970-е Как сфотографировать памятник, который снимали все и всегда? Вопрос: а зачем? Ответ: я хотел оттолкнуться от строк поэмы Пушкина «Медный всадник» — «…Не так ли ты над самой бездной, / на высоте уздой железной / Россию поднял на дыбы» и «…Куда ты скачешь, гордый конь, / и где опустишь ты копыта?» Последние времена, когда страна стоит у края бездны, практически оставшись без промышленного потенциала и погрязнув в пучине коррупции и госворовства, забыв о сбережении народа, необходимо хотя бы в фотографии отразить эту коллизию. Поэтому мне пригодилась моя фотография, где я снял памятник в тревожной манере, как образ России в виде буйного и неуправляемого коня с безмятежным седоком. № 306, с. 13, 24–25 Екатерина II в феврале. 1970-е Ни в коем случае не хочу показаться сторонником монархии. Просто существуют символы, не посрамившие государства, которым управляли, и именно это дает мне право морально на них опираться и прославлять их своим творчеством, не прощая и их недостатков… Екатерина как бы воспаряет ввысь сквозь ежедневные изломы жизни в виде кривых и ломаных линий веток. № 307, с. 16–17 Ленинградская Венера. 1970-е Сказочный контраст псевдоготики, Венеры, ящиков, бочек, машины и моего приятеля Яши Цукермана, который привел меня в какой-то двор, представил этой Даме и уселся в углу отдохнуть. Я и стал ее снимать, пока меня не ударило, что надо снимать весь этот двор, центром которого был немой диалог Венеры и Цукермана. Я не помню, где расположен этот двор. Кажется, где-то на Васильевском острове или на Петроградской стороне.

No. 309, p. 18 Cluttered St. Pete. 1980 A labyrinth of crates, grids, and boards through which a local cyclist is habitually making his way home in one of the yards near the Arts Square. The low-key composition created by life itself reminds of contemporary art. No. 310, p. 19 A Bridge Across Fontanka. Leningrad/ St. Petersburg. 1970s Look what it means to be a tourist. I came to Leningrad (now colloquially Piter) and instantly captured its BEAUTY. Though it may look like a typical St. Petersburg shot—it’s hard to say. There is some oddity in a touristic photograph as well. I like the asymmetrical block cut up by the stream of air on the right and, of course, the hunched figure on the left. And again, if not for the figure there would be no photograph. The light spot below prevented the black from drowning the whole image and sort of reflected the sky. Cover it, and the picture will become dull. The figure creeping along the embankment—pure Dostoevsky! No. 311, p. 20 A Silhouette on Nevsky Avenue. 1980s A reflection in a showcase. Hence the beautiful doubling of the figures and cars, and above all—no contact with the subject. No. 312, p. 21 St. Pete's Drama with Utility Workers. 1970s Utility men with their female boss on a bridge across the Fontanka River and a figure on the right—in a regular urban environment. Nothing special about the trio, only the moment indicative of the city life. There, in the center—the St. Isaac’s Cathedral, Bronze Horseman, Hermitage. And here—utilities, mundane and eternal. The rhythm of the city. And the intelligentsia woman—as always out of place.

No. 313, p. 22 At Anichkov Bridge on Nevsky Avenue. 1970s A mishmash of horses on the Anichkov bridge, local guys and gals, all sorts of citizens, a traxcavator with a driver… It’s midday—just point and shoot.

313

No. 314, p. 23 Dreams of Nevsky Avenue. 2000s Clatter, faces, blurred forefront, a streetcar from Bolshaya Sadovaya enters Nevsky, beautiful silhouettes inside… While here, on a stone parapet, some young fellow is sleeping and nothing bothers him. The rhythm of the city!

314

No. 315, p. 26 A Garden Square on Liteyny Avenue. 1970s A winter day, a bit foggy. A huge St. Pete’s yard with trees, benches, local residents, and tame pigeons. And the pose of the feeder—awkward, clumsy, restless.

315

No. 316, p. 27 Shuvalovo, Leningrad/ St. Petersburg. 1980s Winter in St. Pete is tidy and neat—save for icicles, of course. In the outskirts it is baroque, snowy, and rustic. And images of it possess distinctive plasticity and appeal, especially in the country. No. 317, pp. 28–29 Moscow Outskirts. 1985 The king of the monocle, landscape photographer, and expert on near-Moscow estates Anatoly Erin once invited me for a photo shoot. We photographed the estate and went home. I didn’t work hard at the shoot: it wasn’t really exciting. Unlike the social life in huts outside Moscow. I saw this landscape on a hillside. There is certain beauty in it, but not in the living conditions of the resident. Tolya reproached me for this, but I like the composition. This fuels my sense of right and wrong. Catharsis… No. 318, p. 30 On the Uptown Platform. 1968 Outside Moscow. Factory workers and dachniki. Viewed from the commuter train window. Faces of time—a candid shot in a regular setting without any action (thanks God!). There was no time to think—only to shoot. Leave enough space on the right and on the left, crop the tree in the center—this all came to me later. I only made a couple of moves and shot. I wasn’t desperately thinking of Arnheim— it would be like fussing over which pedal to push when driving!

316

317

318

Mikhail Dashevsky

No. 308, pp. 8–9 St. Pete’s Trash. 1980s I love you, work of Peter’s warrant… There is a chronic lack of love to the city in the mayor’s office. On the one hand— the megalomaniac tower of Gazprom, on the other—a total negligence of the living environment. A sad reminder of this— the trash container where everything has mixed in a manner shameful for the locals.

308

№ 309, с. 18 Раздолбанный Питер. 1980 Лабиринт из ящиков, металлоконструкций и досок, сквозь который привычно пробирается питерец с велосипедом в свое жилье, расположился в одном из дворов вблизи площади Искусств. Композиция создана жизнью, сдержанная, в стиле «contemporary art».

309

№ 310, с. 19 Мостик на Фонтанке. Ленинград/ Санкт-Петербург. 1970-е Вот что значит — турист. Приехал в Ленинград (ныне — Питер) и тут же снял КРАСИВО. Хотя, возможно, и получился питерский снимок — мне трудно судить. Правда, туристская картинка тоже — «странность». Очень мне нравятся эта несимметричная глыба справа с изрезанной дырой воздуха и, конечно, согбенная фигурка слева. Опять-таки, без фигурки ничего бы не состоялось. А белесый блик внизу не позволил затопить черному всю картинку, да еще как бы отразил небо. Закройте блик пальцем — сразу все поскучнеет. А ползущая по набережной фигурка — чистая достоевщина!

310

№ 311, с. 20 Силуэт на Невском проспекте. 1980-е Это — отражение в стеклах витрин. Поэтому все красиво двоится — фигуры, машины, и, главное, нет контакта с объектом съемки.

Михаил Дашевский

311

№ 308, с. 8–9 «Мусор» города Питера. 1980-е Люблю тебя, Петра творенье… С любовью к Питеру у городской администрации хронический неконтакт. С одной стороны — гигантизм ГазПромИглы, с другой — полное небрежение средой ежедневной жизни. Мусорный ящик, в котором все и смешалось в позорной для питерца форме, грустно об этом напоминает.

312

№ 312, с. 21 Питерские разборки в ЖКХ. 1970-е Мужики-ремонтники и их начальница на мосту через Фонтанку и фигурка справа — все в обычной городской среде. И ремонтники — обыденные, и начальница — типовая, просто момент очень характерный для жизни города. Там, в центре, Исаакий, Медный всадник, Эрмитаж, а тут — ЖКХ, ежедневное и вечное. Ритм города. А фигурка интеллигентки, как всегда, некстати.

№ 313, с. 22 У Аничкова моста на Невском. 1970-е Смешались в кучу аничковы кони, питерские парни и девушки, разные граждане, трактор-экскаватор с водителем и много чего еще — середина дня, только успевай снимать. № 314, с. 23 Сны Невского проспекта. 2000-е Шум, гам, лица, первый план — нерезкий, трамвай по Большой Садовой выехал на Невский, в трамвае силуэты красивые, а тут на каменной тумбе спит себе парень, и ничто ему не мешает это делать. Тоже ритм города, однако. № 315, с. 26 Во дворе на Литейном проспекте. 1970-е Зимний день, легкий туман. Огромный питерский двор с деревьями, скамейками, жильцами и прикормленными голубями. И фигурка «кормящего» — нелепая, неприкаянная, враскорячку. № 316, с. 27 Шувалово, Ленинград/ Санкт-Петербург. 1980-е Зима в Питере чистая, прибранная — не считая сосулек, конечно. А на окраинах — причудливая, снежная и деревенская. И картинки этой причудливой зимы необыкновенно пластичны и привлекательны, особенно на дачных участках. № 317, с. 28–29 Московские выселки. 1985 Пейзажист и знаток подмосковных усадеб «король монокля» Анатолий Ерин как-то взял меня на одну из своих фотосессий. Отсняв усадьбу, мы поехали домой. Я на съемке не усердствовал — меня это особенно не волновало. А вот социальная жизнь лачужных пригородов — наоборот, очень. Вот я и увидел этот пейзаж на склоне холма. Он тоже по-своему композиционно красив, но по условиям жизни его обитателя — вряд ли. Толя мне за это попенял, но эта картинка как композиция мне очень нравится. От этого чувство справедливости и не затухает. Катарсис… № 318, с. 30 На пригородной платформе. 1968 Подмосковье. Фабрично-дачная компания. Снимок из электрички. Лица времени — в обычном антураже, без жесткой ситуации, без события (слава богу!). Так что думать было некогда — снимать надо. Ну, конечно, сколько в окне оставить справа, сколько слева, чтобы сбить дерево по центру, — это все потом приходит. А при съемке сделал два-три движения и снял. Не будешь же лихорадочно вспоминать страницы Арнхейма — это все равно что за рулем думать, какую педаль нажимать!

No. 320, p. 33 Microbiologist Troitskaya. Kaluga. 1967 This is a great doctor and scientist cast aside by big names in medicine (first of all Blokhin)—they didn’t want her around. She—always a pioneer—developed early Hansen disease diagnostics in the 1930s, studied the epidemic nature of flu in the 40s, worked on cancer autovaccine in the 50s–60s. I visited her on a sad occasion—to get a vaccine with a special permission of the first secretary of the regional committee (!). She was disappointed by the photo—not pretty. Yet for me this is a beautiful face. And the movement of her hand! I didn’t direct her pose… It would feel awkward. I was lucky she agreed to be photographed at all. And it turned out just right. Simple and unusual. No. 321, p. 32 A Deck Bridge. Outside Moscow. 1970s The photo was taken during a Sunday walk in the woods about six miles away from Yugo-Zapadnaya. There used to be good mushroom hunting spots. In a sprinkling of rain we came athwart the bridge with a field ahead and wet road line in the bushes. I waited for the woman to get to the desired point and took several shots as she approached. Later, I picked out a frame in which the figure neither obscured the road nor overlapped the bridge. Another figure turned up at the right moment—everything clicked.

323

No. 322, p. 35 Against the Mondrian Backdrop. Zagorsk/Sergiev Posad. 1980s Clearly Mondrian is just an association. The geometry of iron plates. And the type himself—the master of life in THOSE days. He is a butcher, while meat is nowhere to be found. His face is kind. At least, not unkind. This gives hope—for money, of course. A landscape of things again. The trolley, iron, door… I shot him secretly, from the hip. Otherwise—toast. No. 323, p. 36 Torzhok. 1980s Budovka, where in the 1980s we bought an old shack from friends of ours who left for “the ancestral homeland”, is located between Torzhok and Vyshny Volochyok. Once I went to Torzhok and saw historical ruins of surpassing beauty. The bones of cathedrals gnawed by the Soviet power topped the most picturesque hills surrounded by the serpentine fences and ramshackle houses. I observed this scene from the neighboring hills. Things might have been brushed up by now—I haven’t been to Torzhok for about twenty years. But I still clearly recall the picture of the fallen grandeur. No. 324, p. 37 Window. Torzhok. 1979 This is a window of a one-story lopsided house in Torzhok. A feast of provincial life (as it then seemed to me). The geranium, tomatoes, pots with violets and other plants—the names of which I don’t know…

324

325

No. 325, p. 39 In the Yard on Sunday. Yaroslavl. 1969 A sense of Sunday laziness. Plus the yard details. Plus the figures with the bicycle. Neither sentimental nor touching, just a normal flow of provincial life on a weekend day. And all minor details are nicely arranged—the trees, fence. No. 326, p. 38 Yaroslavl Ballet Dancer. 1969 The main thing here is, of course, the girl’s posture (third position) and the yard setting: the light background in the center, the girl’s sketchy silhouette, dark boxes on the left enclosing the composition, and the whole image—inside the arch abundant with cracks and loose bricks.

326

Mikhail Dashevsky

No. 319, p. 31 Old Women Near Moscow. 1968 Well, the subject is clear. These old women in cheap fleecy jackets with sacks in their calloused hands were of little interest to media. Especially with this expression on their faces, neither grinning from ear to ear nor standing amidst cows. But this is an impulse to photograph. What next? Next—a load of usual photo details which make the image not a literary story about the people’s woe, but rather a visual, as they say now, artifact. Someone’s leg sticking out on the right (framing helped), the little fellow’s head, cutting off excessive distractive sky, the back on the right— again to bring focus to the central figure. You’re to judge whether these tricks worked for the picture or not.

№ 319, с. 31 Подмосковные бабы. 1968 Ну тематика понятна. Эти пожилые женщины с мешками, натруженными руками и в плисовых куртках мало кого интересовали в СМИ. Особенно с таким выражением лица, а не с улыбкой во весь рот на фоне коров. Но это — импульс снимающему. А что дальше? А дальше масса типичных фотодеталей, которые делают сюжет не литературным рассказом о горести народной, а изобразительным, как теперь говорят, артефактом. Это торчащая снизу слева чья-то нога (ее «количество» решалось кадрированием), это голова паренька, это уровень отрезки сверху, чтобы не было лишнего отвлекающего неба, это отрезанная справа часть фигуры, опять-таки чтобы главной была центральная фигура. Вам судить, насколько эти приемы сработали на создание «картинки».

319

320

321

Михаил Дашевский

322

№ 320, с. 33 Микробиолог Троицкая. Калуга. 1967 Это — великий врач и ученый, выброшенный медицинскими светилами (в первую очередь — Блохиным) за борт, чтобы не мешала. Она разрабатывала раннюю диагностику проказы в 30-е, изучала эпидемический характер гриппа в 40-е, создавала аутовакцину против рака в 50–60-е. И везде — впервые. Я ездил к ней по печальному поводу — за вакциной, которую ей позволили нам дать по спецразрешению первого секретаря обкома (!). Она была очень недовольна фотографией — некрасивая. А для меня это — прекрасное лицо. А как рука сложилась! Я не просил ее как-то сесть, лицо чуть повернуть… — неудобно. Спасибо, что она разрешила себя снять. И получилось именно так, как нужно. Просто и нестандартно. № 321, с. 32 Мостик. Подмосковье. 1970-е Этот снимок был сделан во время воскресной прогулки по лесам километрах в десяти от метро «Юго-Западная». Тогда там стояли грибные леса! Шел мелкий дождик, и, когда мы вышли на «траверс» этого мостика с таким полем и линией мокрой дороги в кустах, я просто стал ждать, когда женщина займет композиционно желаемое положение, то есть я снимал по мере ее приближения и потом выбрал кадр так, чтобы не заслонялась дорога сзади, фигура не налезала на мостик, а тут еще одна появилась — и все сложилось.

№ 322, с. 35 На фоне Мондриана. Загорск/Сергиев Посад. 1980-е Ну Мондриан — понятно, ассоциация. Геометрия листов железа. А сам типаж — в ТЕ годы хозяин жизни. Он рубит мясо в магазине, а кругом мяса вообще нет. У него — доброе, по крайней мере незлое, лицо. Это дает надежду — за деньги, разумеется. Опять — пейзаж вещей. Тачка, железо, дверь… А съемка — исподтишка, от живота. Иначе — все пропало. № 323, с. 36 Город Торжок. 1980-е Деревня Будовка, где мы в 80-е годы купили развалюху у наших друзей, съехавших на «историческую родину», находится посредине между Торжком и Вышним Волочком. Навестив однажды Торжок, я увидел исторически руинированный город необыкновенной красоты. Обглоданные советской властью соборы стояли на живописнейших холмах, окруженных витиеватыми заборами и какой-то жилой рухлядью. Все эти виды можно было наблюдать с верха соседних холмов. Сегодня, вероятно, многое приведено в порядок, я в Торжке не был лет двадцать. Но эта картина «падшего величия» у меня до сих пор перед глазами. № 324, с. 37 Окно. Торжок. 1979 Это окошко в одноэтажном покосившемся домике в Торжке. Прямо пир провинциальной жизни (так мне казалось). Герань, помидоры, горшки с фиалками и прочим, чего названий я не знаю… № 325, с. 39 Двор в воскресенье. Ярославль. 1969 Ощущение воскресной лени. Плюс детали двора. Плюс фигурки с велосипедом. И нет сентиментальности и умиления — обычное течение провинциальной жизни в выходной день. И всякие второстепенные детали хорошо разложились — деревья, забор. № 326, с. 38 Ярославская балерина. 1969 Здесь, конечно, главное — поза девочки (третья позиция) и антураж двора: светлый фон в центре, у девочки — силуэт, без подробностей, темные ящики слева замыкают композицию, а вся картинка — в арке двора, с богатым набором трещин и отставших кирпичей.

No. 328, p. 41 Weekend. Yaroslavl. 1969 The aesthetics of the ugly. Everything is asymmetrical and craggy. A two-story shack overlooking a stunted garden in the background, then—a shabby blind sidewall of the adjacent house followed by a nondescript three-story stone barracks; in the foreground—a rickety lath fence and iron gates. At the barracks entrance— three men taking a smoke break at a party, watching. Amid this Yaroslavl Eden a girl is jumping away. Thank heavens we don’t see her face. Although the girl’s pose is captured static, the perspective of the gates and fence renders the motion. Enjoy the aesthetics of the ugly: lead the viewers to the catharsis and make them hate such life! The art of photography. No. 329, p. 42 A Serious Business. Yaroslavl. 1969 As always, I barely had time to focus (and it’s quite a bit of a task with a rangefinder Contax). The leading role of the woman and the condescending silence of the man are obvious. The conversation is definitely crucial and life-changing. No. 330, p. 43 After the Party. Yaroslavl. 1969 She loves him. End of story. The rest— even the annoying photographer—is nothing! Besides, Contax is noiseless. Exposure—1/5 second, hand-held. Taken in a dim underground walkway. No. 331, p. 45 Friends. Yaroslavl. 1969 A relaxed Sunday pair. Only look at the pose—marvelous! Sharpness is OK in daylight, even with ISO 100 film. No. 332, p. 47 Domes of Rostov (Yaroslavl Region). 1965 During a tour organized by the union. His awkward pose contrasted with the domes struck me. A symbol of futile provincial

life, not of this particular one, but rather of the ideology. As for the frame, I defined where to put the figure (cropping before printing) and how much to cut on each side to create a dynamic balance. I don’t know how to call it—an arrangement with no big spots that prevents the image from falling to semantic pieces and the details—from losing their meaning if located too close or too far from the edges. That’s it.

333

No. 333, p. 44 At the Market. Rostov (Yaroslavl Region). 1965 A kolkhoz still life: potato in sacks and the seller (from the back). The curious head on the left helped a lot, and so did the slope of the walls—nothing left of a news photo.

334

No. 334, p. 48 Noon in Rostov (Yaroslavl Region). 1965 The frame forms a square with domes almost in the center. A creature is crawling in the space. It’s all about the decisive moment. Nothing can be done after it—if, say, the fence or the figure hops into or the pole is too close causing the frame to compress. I took a couple of shots. No. 335, pp. 52–53 Vilnius Courtyard. 1979 The yard is empty yet full of life: the bucket, benches, washing on the ropes, pillows placed on the rails for airing, and— gorgeously open doors of the second floor. In Lithuania everyone is a master—it is beneath them to share stairs. No. 336, p. 50 A Girl and a Horse. 1979 At first I thought that this one is from Yaroslavl or Uzbekistan. Then checked the negative—the frame is next to the Shadows of Life (see photo No. 344 on page 61 of this volume—editor’s note). So, this is Lithuania! No. 337, p. 51 A Courtyard in Vilnius. 1979 For me this picture is very beautiful—with delicate lines over the textured cathedral walls. A lonely figure “wrongly” located in the frame only underlines the integrity of this world. There used to be ghetto here. Lithuanians were so “fond” of Jews that they razed the whole medieval district to the ground, even before the independence. Later, in a desert square surrounded by new-builds they set up a small statue of a rebbe with a child. Former SS-men walk past it and sniff.

335

336

337

Mikhail Dashevsky

No. 327, p. 40 Skip Rope. Yaroslavl. 1969 My favorite picture, a snapshot in Yaroslavl—this girl’s face struck me like a wave. The whole image was a fluke—I had no time to think, only to capture her while she was still in the frame. This saved the picture from pedantry. The girl is moving straight, but the wall’s curves on the left give a sense of motion, and although we don’t see her feet—I nearly missed the shot and they are not on the negative—she is still jumping.

327

328

№ 328, с. 41 Выходной день. Ярославль. 1969 Какая-то эстетика безобразного. Все несимметрично и угловато. На заднем плане двухэтажная халупа с чахлым садиком, чуть ближе — облезлый глухой торец соседнего дома, еще ближе, справа, безликий трехэтажный каменный барак, на первом плане — дырявый штакетник и железные ворота. У входа в дом — трое парней, вышли покурить с вечеринки, наблюдают. В этом ярославском «Эдеме», удаляясь, прыгает девочка. Слава богу, спиной к зрителю — а то бы и лицо увидели соответствующее. Девочка схвачена в статической позе, но движение «обеспечивает» перспектива ворот и штакетника. Вот и наслаждайся такой эстетикой, вызови катарсис у себя и у зрителя, чтобы он возненавидел такой быт! В этом и есть искусство фотографии.

329

330

Михаил Дашевский

331

№ 327, с. 40 Прыгалка. Ярославль. 1969 Моя любимая картинка. Снято навскидку, в Ярославле, девочка мне просто плеснула в лицо своим выражением лица. А композиция сложилась мгновенно и случайно — времени не было, главнее — поймать, пока не вышла из кадра. Думать было некогда, и это спасло снимок от «литературы». Девочка движется прямо, но линии стены слева дают некое движение, поэтому, хотя на снимке отрезаны ноги — их просто нет на негативе, я не успел, ноги уже вышли из кадра, — все-таки она прыгает.

332

№ 332, с. 47 Ростовские купола. Ростов (ярославский). 1965 Это была профсоюзная экскурсия. «Стукнула» нелепая поза этого мужика на фоне куполов. Какой-то символ бессмысленности провинциальной жизни, не буквально этой, а как идеологии. Композиционно тут выбор места фигуры (при кадрировке перед печатью) и сколько отрезать по бокам, снизу и сверху, чтобы создалось «динамическое равновесие». Я не знаю, что это такое, но это такая композиция, чтобы снимок не развалился на смысловые части, детали не утеряли смысл, будучи слишком близко или далеко от краев, не было больших пятен. Вот и все. № 333, с. 44 На рынке. Ростов (ярославский). 1965 Натюрморт на колхозную тему: мешки с картошкой и продавец (с тыльной части). Очень помогли головка любопытной слева, на краю кадра, и съемка стен с наклоном — исчез «газетный» вид. № 334, с. 48 Полдень в Ростове (ярославском). 1965 Кадр замкнут в каре с куполами почти по центру. И по пространству ползет живое существо. Главное — выбрать момент съемки, так как потом ничего не сделать, если влезет загородка или фигура, или от столба будет мало места, и кадр зажмется. Было два-три снимка.

№ 329, с. 42 Серьезное дело. Ярославль. 1969 Как всегда, еле успел навести на резкость («Контакс» с дальномером — не больно-то и наведешь). Руководящая роль «женщины» и снисходительное молчание «мужчины» тут очевидны. Разговор явно судьбоносный и ответственный.

№ 335, с. 52–53 Вильнюсский дворик. 1979 Пустой, но «активно» живущий дворик: ведро, лавочки, белье, развешанное на веревках, подушки проветриваются на перилах и, наконец, по-королевски распахнутые входы на второй этаж. Литва, каждый — хозяин, по чужой лестнице ему ходить «западло».

№ 330, с. 43 С вечеринки. Ярославль. 1969 Ну любит она его — и все! А остальное — даже надоедливый фотограф — не имеет значения! Тем более «Контакс» работает бесшумно. Выдержка — 1/5 секунды с рук. Снято в полутемном подземном переходе.

№ 336, с. 50 Девочка и лошадь. 1979 Сначала я думал, что это — что-то ярославское или узбекское. Потом проверил по негативному отрезку — рядом «Тени жизни» (см. фотографию № 344 на с. 61 этого тома. — Прим. ред.). Значит, Литва!

№ 331, с. 45 Подружки. Ярославль. 1969 Такая спокойная воскресная парочка. А стоят-то как, залюбуешься! Когда снимаешь днем, с резкостью все в порядке, даже если пленка 65 единиц.

№ 337, с. 51 Двор в Вильнюсе. 1979 На мой взгляд, очень красивая картинка, много красивых линий на фоне фактуры собора. Одинокая фигурка, «неправильно» расположенная в композиции, только подчеркивает герметичность этого мира. Это место — район вблизи бывшего

No. 339, p. 54 Judenfrei (Free of Jews) 1. Zarasai. 1979 Now Jews in Zarasai are only those dachniki* from Moscow and St. Petersburg. Lithuanians are very friendly—“nothing personal, it’s just business.” They started killing their own people as soon as the Red Army left and Germans came and reported to the Führer: Judenfrei—free of Jews. They live on graves and care not. No. 340, p. 56 Life is Everywhere. Judenfrei 2. Zarasai. 1979 An anti-Semitic rooster stares from the window at the Jewish tombstone and cock-a-doodle-doos to the dead and gone chicken-eaters. Judenfrei as well. For now. No. 341, p. 57 No. 342, p. 58 Girls in Vilnius 1, 2. 1979 Naturally candid shots—I didn’t ask the girls: please, jump again! How could I bother them? Back then it would be considered inappropriate in Vilnius. The first photo has a very dynamic composition and the figures cropped below (it just happened) add to the dynamics. I like that the girl in the second photo jumps—she is all in the air. Then, in the background— the washing, ropes, windows, etc.—ordinary life. Note the cobblestone yard and the streaks! And, of course, the light. In short, all the stars aligned. This is what makes me press the shutter, not that I just dropped into a yard, snapped a shot, and moved on. This scene made my head sing even before I took the photo.

No. 343, p. 59 House of Mickiewicz. Vilnius. 1979 Rumors that the Baltic states lived far better than the Russians were greatly exaggerated. There were enough thieves there too, while ordinary people lived poorly under the sway of local communists working towards promotion. Now they honor Mickiewicz. National pride, they say. Back then the house stood in ruins. The photo was taken not far from Lenin (naturally!) street. Look how the milk truck and figure converge. And note the feast of ruins. People really lived there!

343

No. 344, p. 61 Shadows of Life. Vilnius. 1979 I took a quick shot in response to my wife’s “look to the right.” Only in the darkroom I noticed the wonderful blurred figure coming from the other side. That’s it! They say: nothing comes from nothing… Not true. If you are a photographer. It was a challenge to bring back the background on the print. Burn in the bottom. Properly crop the slope of the main figure. Leave enough space on the top, bottom, and right (there was a tree to the left of the woman, I had no choice). How much space would be right? I did it by feel. No. 345, p. 62 After the Rain. Daugavpils. 1979 The road to Zarasai where we used to go on vacation with kids lies through Daugavpils (former Dvinsk)—one can get there by train from Moscow. The city looked a bit down after the war. But children—they were everywhere—playing football in wastelands, jumping with joy in puddles. Now they are grown up and very independent, scattered across the globe. No. 346, p. 63 Tallinn Reflections. 1985 Then we still wrote Tallinn with one n, it was just the beginning. Although cops were after boys wearing blue-black-white jackets (the colors of the flag of independent Estonia). Sakharov was still in Gorky. His typewritten letters were hanging on stands. On the surface—all quiet. Reflection of the beautiful city with towers, tailors at sewing machines, silhouettes of people… Now—the capital of Baltic electronics.

344

345

346

* People, who are renting summer houses (dacha).

Mikhail Dashevsky

No. 338, p. 55 Jewish Cemetery. Zarasai. 1979 A garden of stones. A desolate Jewish cemetery down Melnikaite Street (named after a partisan Jew executed by Germans). The locals used the stones to pave the square. Under Germans they gunned down Jews in Deguchay and then for years raked in the pit searching for Jewish gold. Some succeeded.

338

гетто. Литовцы так «любили» евреев, что весь этот средневековый район снесли дотла, даже еще до независимости. Потом, посреди пустынной площадочки, застроенной по бокам новоделом, воздвигли памятничек рeбе с ребеночком. Мимо ходят бывшие СС и хмыкают. № 338, с. 55 Еврейское кладбище. Зарасай. 1979 Сад камней. Заброшенное еврейское кладбище в конце улицы Мельникайте (партизанка-еврейка, казнена немцами). Камнями горожане замостили площадь. При немцах они евреев постреляли в лесу (Дегучай) и долгие годы рылись во рву — искали еврейское золото. Находили.

339

340

№ 340, с. 56 Всюду жизнь. «Юденфрай» 2. Зарасай. 1979 На еврейский могильный памятник из окошка пялится антисемит-петух, кукарекая вслед навеки сгинувшим любителям куриного мяса. У него тоже «Юденфрай». Пока.

341

Михаил Дашевский

342

№ 339, с. 54 «Юденфрай» («Свободно от евреев») 1. Зарасай. 1979 Теперь евреи в Зарасае — только московские да питерские дачники. Литовцы очень приветливы — «бизнес, ничего личного». Своих начали убивать сразу, как ушла Красная армия, как только пришли немцы, и отрапортовали фюреру: «Юденфрай» — свободно от евреев. Живут прямо на могилах — и ничего!

№ 341, с. 57 № 342, с. 58 Девочки в Вильнюсе 1, 2. 1979 Снимки, конечно, случайные — в том смысле, что я не говорил девочкам: попрыгайте еще! Да это и невозможно в Вильнюсе тех лет — неприлично встревать в жизнь людей со своими просьбами. Первый снимок — с очень динамичной композицией, и подрезанные снизу фигурки (так получилось) усиливают эту динамику. А на втором снимке хорошо, что девочка прыгнула, она в полете, а под ней воздух. Далее, на заднем плане — обычная жизнь, белье, веревки, окна и пр. Двор из булыжников, да еще с полосочками! И, конечно, свет. Короче, все сошлось. Вот этот мгновенный удар «всего» и заставляет нажимать на спуск, а не просто — заглянул во двор, щелк, и пошел дальше. Перед снимком в голове уже должно «гудеть» от такой натуры.

№ 343, с. 59 Дом Мицкевича. Вильнюс. 1979 Разговоры о хорошей жизни в Прибалтике в отличие от России — сильно преувеличены. Там тоже умели хорошо воровать, но обычные люди жили скудно и под гнетом своих коммунистов, которым нужно было выслужиться. Это теперь — Мицкевич, Мицкевич, а тогда — обгрызанные руины, вот и вся национальная гордость. Недалеко от улицы, естественно, Ленина. Получился сходящийся наклон от молочного фургона и от линии фигуры. И, конечно, «пир развалин», где, между прочим, жили люди! № 344, с. 61 Тени жизни. Вильнюс. 1979 Мгновенный ответ на толчок жены — посмотри, что справа! Потом, при печати, выяснилось, какая прекрасная смазанная фигура выходит навстречу. Без нее — снимка нет! А вы говорите — все продумано, случайностей не бывает… Бывает… для тех, кто снимает. Очень трудно было пропечатать хоть немного фона. Немного земли внизу. Правильно скадрировать наклон главной фигуры. Правильно оставить поля сверху, внизу, справа (слева было дерево как раз за фигурой женщины, там выбора не было). А сколько оставлять? Я делал интуитивно. № 345, с. 62 После дождя. Даугавпилс. 1979 Путь в Зарасай, где мы с детьми отдыхали несколько лет, лежит через Даугавпилс (в девичестве Двинск), куда приходит поезд из Москвы. Город после войны немножко неприглядный. Но дети — повсюду дети, играют в футбол на пустырях, радуются сильному дождю. Теперь они взрослые и очень независимые, наверное, разъехались по всему миру. № 346, с. 63 Таллин в стеклах. 1985 Тогда Таллин еще через одно «н» писали, только все начиналось. Хотя менты бело-сине-черные куртки (цвета эстонского флага времен независимости) с ребят сдирали. Сахаров еще в Горьком сидел. Его письма, отпечатанные на машинке, висели на стендах. А внешне — все спокойно. В стеклах отражается красивый город с крепостными башнями, портные за швейными машинками, силуэты людей… Теперь — столица балтийской электроники.

No. 348, p. 64 An Old Man at the Window. Kyiv. 1990s Life is hard for the elderly poor, especially in a big city. Every penny counts. Behind the glass—the luckier ones. But they are blurred. No. 349, p. 65 A Jewish Shoemaker. Krivoy Rog. 1971 This old Jewish shoemaker worked near the station in the former ghetto. When taking the photo I was nearly arrested—as a spy (such were the days!). But the one in a sock sorted it all out. I was in 1952 Pobeda watches and he thoughtfully noted that a spy cannot wear this crap. It is of interest that the figure on the left is cropped—we see only one sock on the stool and his hand on the knee. That’s fairly enough. With the man in the frame the photo would fall apart into two pieces. I deliberately shifted the hand from the center, otherwise there would be no motion at all, but here the gesture guides you out of the frame. No. 350, p. 66 Lvov Tram. 1968 A beautiful city, although quite shabby in those days. USSR, you know! Why bother restore cathedrals? Especially the catholic ones. One of them soars down the street. A spectacular tram pops out on the left, a woman runs across the street—the city is alive. As for the Polish and Jews, first they were abused by liberators in 1939 and then independent locals under Hitler got done the rest. The citizens thus are mainly WRONG. No. 351, p. 67 At the Sea. Yalta. 1969 A Crimean spring. Blissful idleness. The symmetry! No. 352, p. 68 Life Philosophers. Alushta. 1969 A recipe of a sweeping heart-to-heart talk: take a day-off, add some May sun, and wet your whistle.

No. 353, pp. 70–71 Beach Games. Sudak. 1972 This photograph has a strange destiny. I picked it out and then rejected over and over again. I don’t know why. Enough! the triumph of young body over the boredom of life. End of story. No. 354, p. 72 On the Beach. Alushta. 1969 I put some effort into framing and waited till the figures on the edge filled the gray field. Luckily they don’t attract much attention. If there were more people, the frame would fall apart. Psychologically there is a contrast between the gobbler and the girl looking bored and tired of her mother’s making fuss around the father who is quite content and not thin at all. It’s good that there is a shoe aside. Cover it and the gray space on the right looks void. Put your finger on this or that detail on the photo and you will see what I mean.

353

354

No. 355, p. 73 Yalta Yards. 1981 A piece of neorealism: no slums, just ordinary life. The cropped dog got under my skin—it was impossible to fit into the frame both the dog uncut and the washing above. I disregarded the dog and then convinced myself that the frame is even better this way, with the dog cropped. Without it—no good at all, only gray asphalt below. Without the washing—impossible. It contrasts with both the house and the sky, and what is more—hangs askew. No. 356, p. 75 Felt Boots. Cheboksary. 1972 A very difficult photo. It was a challenge to crop the image properly on each side to move the figure slightly to the right and to preserve the space, details, and texture of the market. To top it all the shot was underexposed—it was growing dark, my eyes got used to it, but the light was not enough. I didn’t have an exposure meter. Well, my pains were rewarded by the figure. This gaze amid the Cheboksary glut is worth a lot. No. 357, p. 77 Women’s Hard Lot. Cheboksary. 1972 Poverty of the 1970s. I feel especially sorry for the children. Still, I have to take photographs—as a reminder for them and for us, me and you, living on Easy Street in the consumer society.

355

356

357

Mikhail Dashevsky

No. 347, p. 64 Gossips. Kyiv. 1990s Why gossips? Take a good look at these faces. The one on the right is silent and all ears. The one on the left doesn’t look at her companion and addresses no one in particular. A mechanical reproduction with no interest in the conversation.

347

№ 347, с. 64 Сплетницы. Киев. 1990-е Почему именно «сплетницы»? Всмотритесь в эти лица. Сидящая справа молчит и сосредоточенно слушает. Сидящая слева на собеседницу не смотрит, а «вещает» в пространство. То есть пересказывает механически, без заинтересованного разговора. № 348, с. 64 Старик у витрины. Киев. 1990-е Пожилым людям нижнего слоя везде тяжело, но в большом городе — особенно. Каждая копеечка на счету. А за стеклом — кому в жизни повезло больше. «Но они в размыве».

348

349

350

№ 350, с. 66 Львовский трамвай. 1968 Красивый город, хотя и изрядно ветхий в то время. СССР! Не соборы же реставрировать, тем более католические. В конце улицы высится один из таких соборов. Очень живописно выкатился трамвай слева, тетка перебегает улицу — город живет. Ну а поляков и евреев сначала пощипали «освободители» в 1939-м, а потом «самостийные незалежники» при Гитлере «разъяснили» оставшихся, так что в городе люди, в основном, не ТЕ.

Михаил Дашевский

351

№ 349, с. 65 Еврейка-сапожница. Кривой Рог. 1971 Это старая еврейка-сапожница, работавшая в районе бывшего гетто, около вокзала. При фотографировании меня чуть не арестовали — как шпиона (времена такие были!), да тот, чей носок, разобрался. У меня часы были «Победа» 1952 года, и он глубокомысленно заметил, что шпионы такого старья не носят. Тут интересно, что левая фигура обрезана — один носок виден на табуретке да рука на коленке. Этого вполне достаточно. А если бы был весь человек, снимок бы просто пропал — развалился надвое. И еще — чтобы рука была чуть смещена от центра, иначе все очень статично, а так — по ее жесту вы и выходите из кадра.

352

№ 351, с. 67 У моря. Ялта. 1969 Крымская весна. Безмятежное ничегонеделание. И — симметрия! № 352, с. 68 Философы жизни. Алушта. 1969 Если в выходной, да на майском солнышке, да «принять на грудь», об очень многом можно душевно поговорить.

№ 353, с. 70–71 Пляжные игры. Судак. 1972 У этой фотографии — странная судьба. Я ее всегда отбирал, а потом удалял. Почему, сам не понимаю. Но теперь — все! Триумф молодецкого тела над скукой жизни — и точка! № 354, с. 72 На пляже. Алушта. 1969 Композиция здесь долго выверялась кадрировкой, наконец обрезанные фигуры в углу, уходящие из кадра, закрыли серое поле и не привлекают внимания. Если бы там было больше людей, снимок бы развалился. Психологически — контраст между «жраньем» и скучным взглядом в сторону у девчушки, которой эта мамина суета вокруг нехудого и довольного жизнью папы надоела. Хорошо, что ботиночек в стороне. Если его закрыть, «повисает» серое пространство справа. Все это можно почувствовать, закрывая детали фотографии пальцем. № 355, с. 73 Ялтинские дворы. 1981 Это — уголок «неореализма», то есть не трущобы, а обычная жизнь. Я долго переживал по поводу отрезанной собаки — кадр не вмещал ее целиком и белье вверху. Я пренебрег собакой, а потом уверил себя, что, с точки зрения композиции, с отрезанной собакой даже лучше. А без собаки — совсем никак, серый асфальт внизу. И без белья — нельзя, очень хорошо, когда оно белое на фоне домов и черное на фоне неба, да еще — наискосок. № 356, с. 75 Валенки. Чебоксары. 1972 Очень трудная фотография. Трудно было точно отрезать с краев, чтобы фигуру чуть сместить вправо и не потерять ни в пространстве, ни в деталях, ни в фактуре рынка. В довершение всего снимок вышел недодержанным, так как был вечер, глаз привык, а света было мало. Экспонометр отсутствовал. Ну, сама фигура с лихвой окупила труды. Такой взгляд на фоне чебоксарского изобилия дорогого стоит. № 357, с. 77 Трудные женские судьбы. Чебоксары. 1972 Нищета 70-х. Детей особенно жалко. А снимать — надо, чтобы помнили не только эти дети, но и мы с вами, приплывшие в общество потребления и вальяжно в нем расположившиеся.

No. 359, p. 80 A Church in Veliky Novgorod. 1977 A beautiful picture of an old church, which grew into the ground with time, framed by fantastic trees and abundant wild herbs. No. 360, p. 84 River Captain. Veliky Novgorod. 1977 Why do these north river captains look so reliable? They have an aura of calmness and confidence. Or is it only my imagination? No. 361, pp. 82–83 Mechanics. Novgorod Region. 1977 A village. The remnants of mechanization. A threesome of mechanics—each by himself and all together. Who else if not they? They will sort it out—it’s Russia. Kulibin, you know. No. 362, p. 85 Pilgrims in Pechory. Monastery, Pskov. 1977 I cherish this picture a lot. In fact, they are paupers. His face (of a ruffled sparrow), especially contrasted with his companion, speaks volumes. Then—the way they turn, as if saying: we are together and apart. The background is a fluke. Some blur was predictable (with an MTO lens!), but the halo surprised me. And then, of course, three-four shots to select one—with these criteria in mind. No. 363, p. 87 All Things Pass… Bayramaly. 1980s Overgrown relics from the past centuries captured on the road in a desert. An intro to my photographs from the East.

No. 364, pp. 88–89 Children are Our Future. Tashkent. 1972 This is Tashkent near the central market in those days. Now the country has changed, especially after the earthquake. But then the sight of these children surrounded by nondescript clay buildings was discouraging. No. 365, p. 91 At Tashkent Bazar. 1972 The bazar is no more. A palace was built in its place. A sackful of communism. I shot a fan of roads with streams of people entering the bazar. The impulses from people moving in all directions filled the picture with motion. The dynamics of life. No. 366, pp. 92–93 Bazar Eatery. Tashkent. 1972 In the hustle and bustle of the bazar, amid pilaf, lyulya kebab, and other delicacies, a tranquil Uzbek man is sitting criss-cross on a table, with his tubeteika off. He cares not about keeping up appearances. He is at home. No. 367, p. 90 Hospitable Teahouse Owner. Tashkent. 1972 The teahouse owner has many friends— everyone is grateful to him for tea and flatbread. Tea can be black or green, with or without sugar—Tashkent is a multifaceted city. There is tea for everyone. No. 368, p. 94 In the Teahouse. Tashkent. 1972 I asked the aksakal resting on the mat: “Can I take a picture?”—“Do, please.” I took my shoes off and ordered green tea without sugar—the way they do it. And then I photographed to my heart’s content. He didn’t even change his pose. Shot with Russar, of course. I cropped the knee on the floor on purpose—his legs at right angle are like the picture’s frame. In the second shot—only hands, not so good without these fingers. Everything is a thrill: his bare feet, the striped slacks, square-cut window frames… And the face—the face of the East. Like in the White Sun of the Desert. Is he a real sage or does every old man in the East have a calm, thoughtful face like this? We’ll never know. No. 369, p. 95 A Hatter. Dushanbe. 1978 Find a hat of any style here: à la Kim Il-sung or a woolen “aerodrome” flat. My eye was caught by a curious thing: an empty hat stand and the hatter’s face below.

364

365

366

367

368

369

Mikhail Dashevsky

No. 358, pp. 78–79 Ironware Market. Yeysk. 1976 A market (in THOSE days) of iron crap: flanges, pipes, balances, etc. The mongers were remarkable. One of them—almost Bernard Shaw or Ivan Pavlov. Loads of notable details catch my eye today: the hunched man with a bag on the right, the wheel, tilted pole (framing). At that point I picked up on the people and photographed from the hip with a Russar lens—I didn’t want to get into trouble. Later, I selected this shot. Again, I followed the principle of Igor Palmin—photography shouldn’t rely on the literary subtext. Do straight scene as landscape and portrait as still life. This helps to avoid the annoying straightness.

358

359

360

361

Михаил Дашевский

№ 364, с. 88–89 Дети — наше будущее. Ташкент. 1972 Это Ташкент вблизи центрального рынка в те времена. Сейчас, особенно после землетрясения, это просто другая страна. Но тогда вид этих детей, запертых в пространство безликой глиняной застройки, просто удручал.

№ 359, с. 80 Церковь в Великом Новгороде. 1977 Красивая картинка старой церкви, вросшей в землю от времени, и удачно вписавшаяся в рамку из причудливых деревьев и обильных цветов разнотравья.

№ 366, с. 92–93 Столовая на рынке. Ташкент. 1972 В рыночной суете между пловом, люля-кебабом и прочими изысками в традиционной позе на служебном столике невозмутимо сидит узбек, сняв тюбетейку. Соответствует ли такое место посадке или нет, его не беспокоит. Он у себя дома.

№ 360, с. 84 Речной капитан. Великий Новгород. 1977 Почему эти северные речные капитаны такие надежные? От них прямо веет спокойствием и уверенностью. Или мне так только кажется? № 361, с. 82–83 Механизаторы. Новгородчина. 1977 Деревня. Вокруг — обломки механизации. Троица механизаторов — каждый о своем. Делать-то все равно нужно. Придумают — на то и Россия. Кулибины, без этого никак.

362

№ 358, с. 78–79 Рынок железных товаров. Ейск. 1976 Это рынок (в ТЕ времена) всякого железного старья: фланцы, трубы, весы и пр. И торговали этим очень выразительные типы. Один — так просто то ли Бернард Шоу, то ли Иван Павлов. Очень много характерных моментов, на которые я смотрю сегодня: согнутая спина человека справа и его сумка, колесо, наклонный столб (кадрировка), но тогда я среагировал на людей и снимал «от живота» «Руссаром» — а вдруг побьют? А потом просто отобрал этот снимок. То есть опять пробивается один и тот же принцип Игоря Пальмина — не снимать по главному литературному подтексту. Если это жанр, снимайте как пейзаж, если это портрет, снимайте как натюрморт. Тогда уходит надоедливая прямизна картинки.

363

№ 362, с. 85 Богомольцы в Печорах. Лавра, Псков. 1977 Это очень дорогая для меня картинка. Это, вообще-то, нищие. Но его лицо (встрепанного воробья), особенно по контрасту с его спутницей, говорит о многом. Далее — их различный поворот, как бы говорящий о том, что они и вместе, и врозь. Очень повезло с фоном. Я, конечно, применял МТО, так что размыва я ожидал, но то, что появился светлый ореол, я не очень-то заметил. И потом, конечно, отбор из трех-четырех штук — вот по этим критериям. № 363, с. 87 Все проходит… Байрамали. 1980-е Проезжая мимо по пустыне, снял заросшие ковылем развалины былых веков. Как заставка к «восточным» фотографиям.

№ 365, с. 91 Вход на ташкентский базар. 1972 Теперь базара этого нет. Там — дворец. Такой чемодан коммунизма. А тогда снимок веера дорог, по которым ручейки людей вливаются в базар, иллюстрировал, что все идут в разные стороны, что сообщало снимку динамику жизни. Вроде просто картинка, а сколько в ней движения — только за счет импульсов идущих людей.

№ 367, с. 90 Радушный чайханщик. Ташкент. 1972 Чайханщик дружит со всеми, все ему благодарны за чай с лепешкой. Чай может быть и черный, и зеленый, с сахаром или без — в Ташкенте живут очень разные люди. У него есть чай для всех. № 368, с. 94 В чайхане. Ташкент. 1972 Я спросил разрешения у отдыхающего аксакала: «Можно поснимать?» — «Можно». Снял ботинки, пошел и взял зеленого чая без сахара — так его и пьют. А потом всласть поснимал. А он как сидел, отдыхал, так и сидел. Снято «Руссаром», естественно. Лежачее колено отрезано — мешает, прямой угол ног — рамка картинки. Второй кадр был — просто лежат руки, без этих пальцев — не пошло. Ну все в кайф — босые ноги, брюки в полосочку, прямоугольные рамки окна… И лицо — лицо Востока. Как в «Белом солнце пустыни». Никогда не знаешь, перед тобой действительно мудрец или на Востоке у всех стариков такие спокойные и значительные лица? № 369, с. 95 Мастер шляп. Душанбе. 1978 Закажите шляпу — сделает на любой вкус: или «кимирсеновку», или «аэродром» из драпа. Привлекла меня смешная ситуация: одна стоечка для кепки свободная, а внизу — лицо мастера.

No. 371, p. 96 Tbilisi Roofs. 1968 Coiling streets crawl up from the Kura River higher and higher and you inevitably end up above the houses where all you can see is a sea of roofs and balconies flooded with the city’s inner life. The sight of this sea is stunning. No. 372, p. 97 A Woman of the Intelligentsia. Tbilisi. 1968 Not a third-rate factory worker—a nobility! Self-reverence and defiance of the hardships of life under “this government”—that’s what a Georgian woman is. It then seemed so to the author. And next to her—a mediocre Georgian man, completely detached. Feel the difference. No. 373, p. 98 Georgian Kids. Tbilisi. 1968 Joyful, friendly, and poor. Then they grew up, changed, and destroyed their beautiful country. Thankfully, not completely. No. 374, p. 99 A Boy and a Tree. Tbilisi. 1968 A pure feast of the composition: the wall, tree, washing, and—the boy in the corner. The arrangement of spots arrests the eye. Of course, I wriggled back and forth to pull the pole out of the tree on the right and to squeeze in the hatch below the wall. Sort of nailed it! If not for the light spot on the hatch, the darkness would spoil it all. There would be no air. Cover the hatch with your finger and see for yourself. No. 375, p. 101 A Boy with His Grandmother. Tbilisi. 1968 A spoiled little brat. The like of him would be a president now. And a symbol of the continuity of generations—the shackled pole. I’ve just made the whole story up. This is a sheer street photography, but with a human face. The spoiled brat is with his strict yet loving grandma. There are no orphanages in Georgia. They love their children.

No. 376, p. 100 Laundry. Tbilisi. 1968 The woman’s gaze ties the picture together. Tasty details come into view later—the water flowing from the tap, the concrete block with a pile of tin basins and pans, the picketed stairs, and so on. No. 377, p. 101 Hard Life. Tbilisi. 1968 Luxury mansions, shabby huts—the East has it all. And all this—in Tbilisi, the capital city. The contrast is puzzling. It might be true that Tbilisi is a small Paris, but there’s no doubt that it is a city of contrasts—and of huge ones. Not everyone lived on Lenin Avenue, far from everyone. When I first came to Tbilisi, I was headover-heels impressed by the photographic beauty of its life—the visual beauty mixed with the sorrow of people. On a casual walk among the hills I saw everyday life unfolding before me. All I had to do was to concentrate and frame. Wait for the right moment and take a shot. No. 378, p. 103 Keeper of the Street. Tbilisi. 1968 It’s an exceptional city and it strikes newcomers more than Venice! We already loved Georgian wine in those days. And there it was at arm’s length! Everything matters here—the curve of the street, casual (I bode my time!) arrangement of people, line in the center, houses… All this has gone FOREVER. And so has the author’s youth. No. 379, p. 105 At Iveria Hotel. Tbilisi. 1968 Old Tbilisi cityscape. Every detail appeals to the viewer. And the woman… Cut! Like in Abuladze’s Repentance. Alas, life is not easy.

376

377

378

379

380

No. 380, p. 105 Chatter. Tbilisi. 1968 A quiet, relaxed conversation between two young Georgian women. They have much to share. To the left—half of a macho (cut off when framing). Half is enough. Otherwise he would steal the picture. No. 381, p. 104 Yard Man on Lenin Avenue. Tbilisi. 1968 The main thing was to frame it right on the first shot; then he noticed me, lifted his finger, and smiled—the picture turned into a postcardish With Love from Georgia. Yet here the yard man sits slightly off the center. This is not by the books. This is how the eye goes. And, of course, the setting—the broom, parapet. All photos in Georgia taken with Zenit-3M—not bad, huh? Now there are Nikons, Canons, and what’s with the pictures?

381

Mikhail Dashevsky

No. 370, p. 96 Tbilisi Life. 1968 Tbilisi is a warm city (mainly), hence people, especially kids and women looking after them, spend the better part of their life outside. The streets are curved, narrow, densely built-up, and—thankfully—not refined by architects. There is a load of scenes to photograph almost at every turn. I used this opportunity during a scientific conference.

370

371

№ 370, с. 96 Жизнь тбилисская. 1968 Тбилиси — город теплый (в основном), поэтому большая часть жизни проходит на улицах, особенно у детей и следящих за ними женщин. Улицы извилистые, узкие, плотно застроенные и не очень «улучшенные» архитекторами. Поэтому почти на каждом углу — скопление сюжетов для съемки, чем я и воспользовался во время научной конференции. № 371, с. 96 Крыши Тбилиси. 1968 Поскольку улицы неуклонно ползут вверх, от реки Куры, петляя и извиваясь, вы неизбежно оказываетесь выше зданий, а под вами расстилается море крыш и балконов, на которые выплескивается внутренняя жизнь жилищ. Вид этого моря завораживает.

372

№ 372, с. 97 Интеллигентка. Тбилиси. 1968 Сразу видно, что не ткачиха с фабрики, а «потомок». Чувство собственного достоинства, презрение к тяготам жизни при «этой власти» — вот что такое грузинская женщина. Так тогда показалось автору. А рядом с ней и совершенно отстраненно стоит «средневзвешенный грузин». Почувствуйте разницу.

373

№ 373, с. 98 Грузинские дети. Тбилиси. 1968 Веселые, доброжелательные и бедные. Это потом они выросли, стали другими и разрушили свою прекрасную страну. Слава богу, не до конца. № 374, с. 99 Мальчик у дерева. Тбилиси. 1968 Ну это чистый пир композиции: стена, дерево, белье и в углу — пацан. Это можно долго рассматривать. Конечно, я там поерзал взад-вперед, пока пятна устоялись, все время столб справа налезал на дерево и внизу под стеной уходил люк. Но вроде бы все сложилось! А если бы не было светлого люка, чернота все бы испортила, воздух бы пропал. Закройте его пальцем — все и увидите сами.

Михаил Дашевский

374

375

№ 375, с. 101 Бабушка и внучек. Тбилиси. 1968 Маленький упрямец. Теперь такой же был Президентом. Ну а для символики неразрывной связи поколений — перетянутый тросами столб. Но это я только что придумал. А вообще — типичная «стритфотография», но с человеческим лицом. Рядом с упрямцем — строгая, но любящая бабушка в придачу. В Грузии нет детских домов, они любят своих детей.

№ 376, с. 100 Стирка. Тбилиси. 1968 Вся картинка держится на взгляде женщины. А уже потом лезут «вкусные» подробности — струя воды из крана, бетонная надолба с кучей жестяных тазов и сковородок, частокол лестницы и пр., и пр. № 377, с. 101 Трудная жизнь. Тбилиси. 1968 На Востоке все есть: и шикарные особняки, и лачуги. И все это — в Тбилиси, столице. Эти контрасты озадачивают. Тбилиси, может быть, и правда — маленький Париж, но что город контрастов — это точно, и немаленьких. Не все там жили, как на проспекте Ленина, ой не все. Будучи в Тбилиси впервые, я потерял голову от фотографической красоты этой жизни — красоты фотографической вместе с печалью человеческой. Карабкаясь по верхам, я увидел под собой просто разворот обыденной жизни. Нужно было только сосредоточиться, скомпоновать. Выждать момент и снять. № 378, с. 103 Хозяйка улицы. Тбилиси. 1968 Это особый город, а когда там в первый раз, это похлеще Венеции! Мы в те годы уже любили грузинское кино. А тут оно — рядом! Тут все работает — и изгиб улицы, и случайное (выжидал!) расположение фигур, и линия по центру, и дома… Теперь такого не будет НИКОГДА. Как и молодости автора. № 379, с. 105 У гостиницы «Иверия». Тбилиси. 1968 Это — чистый пейзаж старого Тбилиси. Каждая деталь играет «на публику». И женщина — хороша! Как из «Покаяния» Абуладзе. Жизнь вот только нелегка. № 380, с. 105 Разговоры. Тбилиси. 1968 Спокойный, расслабленный женский разговор двух молодых грузинок. Им есть о чем поговорить. Слева — обрезанная (при съемке) фигура «мачо». И хорошо, что обрезанная. Целый, он бы все «одеяло» стянул на себя. № 381, с. 104 Дворник на проспекте Ленина. Тбилиси. 1968 Главное — поймать композицию с первого «выстрела», потом дворник меня увидел, показал пальцем, улыбнулся — снимок превратился в «Привет из Грузии» и пропал как класс. А так дворник сидит по центру, но со сдвигом. Это не по науке, это — как глаз ведет. Ну, конечно, антураж — метла, бордюр. Кстати, вся Грузия снята «Зенитом-3М», и ничего. Зато теперь «Никон», «Кэнон», и где картинки?

No. 383, p. 109 Fisherman’s Daughter. Kenozero, Arkhangelsk Region. 1970 My first and the only published (in the USSR) photograph. Of course, I cropped it, the left half was totally wasted. Back in Karelia I had no time for framing—to capture the moment was all that mattered! She noticed me after the first shot and smiled. The moment has gone. I never even bothered to print the second negative. No. 384, p. 110 Three Horses. Kenozero, Arkhangelsk Region. 1970 We landed to pack the kayaks. I was dazzled by the horses’ postures: not straight and graceful, but relaxed and even awkward. Especially the middle one. I reacted immediately: one shift of a leg and everything would be lost. I framed the image only with my eye—my mind wasn’t so quick. Later on, when cropping, I felt the rhythm: three horses, three log huts (also banyas), three boats. And the ever-gray north sky overarching it all. A deeply ambient landscape. No. 385, p. 113 Road to Tsvetkovo. Udomlya, Tver Region. 1978 We spent a summer at my friend’s house in Tsvetkovo. Villages, woods, lakes all around. The birthplace of Venetsianov. The landscape squeezed by perspective with the road diving down gives a sense of grace. It was there that I got to know the neighbor, uncle Kolya (see photographs nos. 387–393, pp. 111–119 of this volume — editor’s note). No. 386, p. 112 Drivers Smoking. Tsvetkovo. 1978 What are they talking about, what’s in their mind… Who knows. Like on another planet. A leisurely conversation on the edge of a field beyond my hearing. I’m not a local, I don’t listen. A car stands nearby. Cooling off. I used a telephoto lens, they didn’t even notice me. Silence—like on another planet. The words were short. I didn’t catch a single one.

Nos. 387–393, pp. 111–119 The Epic of the Neighbor—Uncle Kolya (Tsvetkovo). 1978 He is forty three here. The same as me at the time. When you meet every day, camera is not annoying. Uncle Kolya was so colorful that I ran wild: I photographed him non-stop and finally he got sick of me, relaxed, and became his true self. The pictures were taken with Praktica L, Mir-10 lens, during our daily conversations when uncle Kolya whetted or mended scythes, on a mushroom-hunting trip (in the rain), when he, sitting on logs against a woodpile, talked with a neighbor and argued for something, or recklessly rode a rattling cart. Speaking of this one, thanks go to the hen, which suddenly appeared on the road, and the fallen fence in the foreground. I actually wanted to photograph the fence when uncle Kolya came in sight… There is God and He is kind to photographers! As for the rest of the pictures, there is nothing to comment on—I just like to photograph a real man living a real life.

387

389

388

390

No. 387, p. 111 Uncle Kolya. Tsvetkovo. 1978 No. 388, p. 114 Mending the Scythe. Tsvetkovo. 1978 No. 389, p. 114 Repair. Tsvetkovo. 1978 No. 390, p. 115 A Woodpile Talk. Tsvetkovo. 1978 Nos. 391, 392, pp. 116, 117 Mushroom Hunting in the Rain 1, 2. Tsvetkovo. 1978 No. 393, pp. 118–119 “I Have an Urgent Business…” Tsvetkovo. 1978 No. 394, p. 121 Lena Druzhnikova. Tsvetkovo. 1978 Lenochka is a daughter of the writer Yuri Druzhnikov who passed away early, but had enough time to write wonderful books about Pushkin and our swift-flowing life. That summer they visited us in the village and I took her portrait amid a still life of logs, cans, and a milk jar. Later, Yura with his second (young) wife left for America. Lenochka turned into Elena Yuryevna and became a movement teacher in a theater university. That’s life.

391

392

393

394

Mikhail Dashevsky

No. 382, pp. 106–107 Wooden Church at Kenozero Lake. Arkhangelsk Region. 1970 A humble northern tent-like church. Is it still there? Who knows… There have been many fires recently, and a stroke of lightning is not the only cause. Clouds, clouds… By the way, it might be Varzuga in the Kola Peninsula, not Kenozero. So many years have passed…

382

№ 382, с. 106–107 Деревянная церковь на Кенозере. Архангельская область. 1970 Скромная северная шатровка. Жива ли сейчас, даже не знаю — их столько сгорело в последние годы, и не все — от молнии. Облака, облака… Кстати, может быть, это не Кенозеро, а Варзуга на Кольском. Столько лет прошло… № 383, с. 109 Дочь рыбака. Кенозеро, Архангельская область. 1970 Моя первая и единственная (в СССР) опубликованная работа. Это, конечно, выкадрированная фотография, убрана вся левая половина, которая ни о чем. Там, в Карелии, на кадрировку при съемке времени не было — главное, не спугнуть! После первого снимка она обратила внимание на меня и улыбнулась — я уже этот, второй, негатив не печатаю — не интересно.

383

384

№ 384, с. 110 Три лошади. Кенозеро, Архангельская область. 1970 Мы высадились — сложить байдарки. И меня поразили позы лошадей — не правильные и стройные, а какие-то разговорные и нелепые. Особенно у средней. Поэтому и реакция была — мгновенная, а то переступят — и пропало. Только глаз скорректировал композицию, до головы, кажется, даже не дошло. А потом уже, при кадрировке, выяснился ритм: три лошади, три избы-баньки, три лодки. И над всем — вечное серое северное небо. Очень «настроенческий» пейзаж.

385

Михаил Дашевский

№ 385, с. 113 Дорога в деревню Цветково. Удомля, Тверская область. 1978 В Цветкове мы проводили лето в доме моего друга. Кругом деревни, леса, озера. Родина Венецианова. Спрессованный перспективой пейзаж с нырнувшей вниз дорогой создает впечатление изящества. Там я и познакомился с соседом, «дядей Колей» (см. фотографии №№ 387–393 на с. 111–119 этого тома. — Прим. ред.).

386

№ 386, с. 112 Шоферский перекур. Цветково. 1978 О чем они говорят, о чем думают… Неведомо. Как на другой планете. Неторопливый разговор на краю поля о чем-то, мне недоступном. Я не тутошний, не прислушиваюсь. Машина рядом. Остывает. Я снимал «телевиком», они меня даже не заметили. Тишина — как на другой планете. Слова короткие, я ничего и не расслышал.

№№ 387–393, с. 111–119 Эпопея про соседа — «дядю Колю» (Цветково). 1978 На снимках ему сорок три года. Столько же, сколько и мне в то время. Когда видишься каждый день, фотоаппарат не раздражает. Дядя Коля настолько колоритен, что я как с цепи сорвался: снимал его не переставая и наконец так ему надоел, что он расслабился и стал самим собой. Снято «Практикой L» с «Миром-10» во время наших ежедневных бесед, когда дядя Коля точил и ремонтировал косы, во время похода за грибами (в дождь), когда он, расположившись на бревнах, на фоне поленницы, беседовал с соседкой, что-то ей доказывая, или «мчался» в лихой позе куда-то на громыхающей телеге. Тут мне, правда, помогла неожиданно появившаяся курица и поваленный забор — для композиции. Вообще-то, я хотел снять именно покосившийся забор, а тут дядя Коля и появился… Есть Господь, и фотографов он привечает! Остальные фотографии и комментировать неинтересно — интересно просто снимать естественного человека, живущего естественной жизнью. № 387, с. 111 Дядя Коля. Цветково. 1978 № 388, с. 114 Правка косы. Цветково. 1978 № 389, с. 114 Ремонт. Цветково. 1978 № 390, с. 115 Деревенские беседы. Цветково. 1978 №№ 391, 392, с. 116, 117 По грибы в дождик 1, 2. Цветково. 1978 № 393 , с. 118–119 «Мне по делу срочно…» Цветково. 1978 № 394, с. 121 Лена Дружникова. Цветково. 1978 Леночка — дочь писателя Юрия Дружникова, рано ушедшего, но успевшего написать прекрасные книги о Пушкине и о нашей быстротекущей жизни. В то лето они заехали к нам в деревню, и я снял Лену на фоне прекрасного натюрморта из бревен, изгороди бидонов и банки для молока. А потом Юра со второй, молодой, женой уехали в Америку, а Леночка превратилась в Елену Юрьевну и преподает движение в театральном вузе. Такая жизнь.

No. 396, p. 124 Kerzhenets River (Last Inhabitants) 2. 1980 The hut owner’s wife came in and I saw her framed by the doorway. The light was poor, but I snapped a shot. Underexposed yet sharp, the negative was not easy to print. Still her face is remarkable: a gaze of a person who has been through a lot, a Russian woman in the best sense of the word. For me looking at this picture is like drinking from a life-giving water spring.

No. 397, p. 125 The Lock. 2002 The end of the photo Saga of the Sunken Time. Now I see it as the best of times— not because I would like to go back, God forbid, but because I photographed candidly, at the bidding of my heart.

397

No. 398, pp. 126–127 Self-portrait. Moscow. 2016 I took a photo of myself in the mirror while having a heavy cold. Hence the wise and anguished look with a hint of irony. The hard part was to reconcile the upward looking camera at my belly and the downward angle of my head—so that my face didn’t look tilted and the camera wasn’t reflected in the mirror. Besides, I tried to look right in front of me, with my head slightly turned to the right, to achieve a ubiquitous gaze. It kept me busy for an hour. 396

Mikhail Dashevsky

No. 395, p. 123 Kerzhenets River (Last Inhabitants) 1. 1980 These pictures were taken in a former village on the Kerzhenets River which we (my wife and daughter) kayaked. The village existed on the production of resin and was abandoned after the pine forests were cut down for dachas by the military. Only one family remained: this old sick man and his wife. The shooting wasn’t prearranged and I composed the image in a blink. The main thing was to freeze his movement so that he didn’t look awkward. The composition is balanced by the fence teeth and the perspective is created by the fog and the trees.

№ 395, с. 123 На реке Керженец (Последние жители) 1. 1980 Эти снимки сделаны в бывшей деревне на реке Керженец, куда мы (жена и дочки) сплавились на байдарках. Деревня, работавшая на добыче смолы, опустела после тотальной вырубки сосновых боров военными для дачного строительства. Осталась одна семья: вот этот больной дед и его жена. Съемка неспециальная, и композиция выбралась мгновенно, взглядом. Главное — поймать фазу движения, чтобы не получилась какая-нибудь нелепость. Композиция уравновешивается зубьями забора, а перспектива создается туманом и деревьями.

395

№ 396, с. 124 На реке Керженец (Последние жители) 2. 1980 Хозяйка входила в избу с улицы и вписалась в проем двери. В этот момент я снял ее навскидку, при плохом освещении, недодержка, но зато резко, что потребовало сложной печати. А лицо получилось просто замечательное: взгляд многое прошедшего человека, русская женщина в самом высоком смысле этого слова. Мне на эту фотографию смотреть — как из источника пить живую воду.

Михаил Дашевский

398

№ 397, с. 125 Замочек. 2002 Конец фотографической Саги о Затонувшем Времени. Все-таки это стало любимым временем — не потому, что туда хочется вернуться, избави бог, а потому, что все снимки делались не по заданию, а искренне, от души. № 398, с. 126–127 Автопортрет. Москва. 2016 Снято в зеркале во время сильной простуды. Поэтому вид вполне мудрый и мученический, с элементами самоиронии. Самым трудным было совместить наклон расположенной на уровне живота камеры вверх, чтобы она не отражалась в зеркале, с наклоном головы вниз, чтобы лицо не было вздернутым. Кроме того, нужно было смотреть прямо по центру, повернув голову чуть вправо, чтобы взгляд следил за зрителем. Возился целый час.

«Документальный импрессионизм» как метод фотографии психологии окружающей жизни Михаил Дашевский

Михаил Дашевский

I. Откуда что взялось Я, Дашевский Михаил Аронович, родился в 1935 году в Москве. Через полтора года, в 1937-м, отца арестовали. Остались вдвоем с матерью. Потом была война, эвакуация, возвращение в Москву, школа с золотой медалью. Отец в лагере выжил, но в 1953 году в ссылке умер, не дождавшись реабилитации. Тут я и получил первый щелчок по носу, хотя и легкий. Это все связано с биографией. Время было раннее послесталинское, 1953 год [2]*. В марте умер Сталин, я даже ухитрился повидать вождя в гробу, прорвавшись в эту смертную ночь в Дом Союзов. В декабре расстреляли Берию. Тем не менее евреям по-прежнему нельзя было поступать в МГУ, МАИ, МВТУ и т. п. А если у вас еще и отец в ссылке, то вообще «вас прямо там и ждали». И я собрался поступать на оптикомеханический факультет в МИИГАиК — есть такой институт геодезии и картографии. После собеседования на заседании, где сидели все деканы и ректор, мне сказали: «Михаил Аронович, идите на любой другой факультет. Почему вы подали документы на оптико-механический? Мы-то будем вас учить, но вас же ни на один военный завод даже на практику не пустят. Вы что тут написали в анкете?! “Отец — репрессирован, но несправедливо”. Ну это что такое? Выберите другой факультет». Я действительно так и написал в анкете. И я был благодарен им за этот разговор, потому что все было по-честному. Я сказал: «Ну ладно, запишите меня на аэрофотогеодезию». (Я потом узнал, что она еще секретнее — карты!) У меня был первый разряд по стрельбе, и мой соратник по команде ДОСААФ сказал: «Миша — нет вопросов! Нам стрелки нужны в команду!» Так что мои * Здесь и далее в квадратных скобках даны номера примечаний из раздела «Примечания и комментарии к текстам» (с. 212).

пятерки — все это была полная фигня. Стрелял я хорошо, и меня бы взяли на аэрофотогеодезию. Пришел домой, рассказал тетушкам, сестрам отца, а они и говорят: «Миша! Ты с ума сошел! На самолете… Они же разбиваются! Ни в коем случае. Беги в МИСИ [45], ты же раньше хотел туда идти!» Меня приняли в МИСИ на гидротехнический факультет. После окончания я как отличник добыл себе распределение на Сталинградскую ГЭС, потом перебрался на Братскую ГЭС, где собралась вся наша туристская компания. В Братске работал мисиец Паша Комаров, который тоже фотографировал. Он мне показал свой снимок: береза, снятая от комля прямо и вверх. Красота обалденная совершенно! Потом я у Родченко [52] еще такой снимок увидел. Ну откуда Паше было знать про Родченко, тогда альбомов не было. И как-то это меня дернуло. А потом, зимой 1960-го, Пашу там убил какой-то встречный бандит. В июле я уехал в отпуск, в Москву. И затем совсем вернулся в Москву. Вышло это совершенно случайно. На стройке мне обещали перевод из инженера ГРП в прорабы, а это была для меня тогда мечта жизни. Я, счастливый, приехал в Москву, в отпуск. И вдруг звонок. Звонит руководитель лаборатории динамики ЦНИИПС [72], наш бывший лектор профессор Коренев Борис Григорьевич: «Михаил Аронович, вы в Москве?» Я: «Да, вот тут залетел». Он: «Знаете что, а у меня для вас есть место младшего научного сотрудника». А это вообще было нечто! К НИИ евреев на пушечный выстрел не подпускали. Об этом даже и не мечтаешь. Так я стал научным сотрудником. А потом, 101

102

1 См. фотографию № 383 «Дочь рыбака. Кенозеро, Архангельская область. 1970» на с. 109 тома III.

не закормили марксизмом-ленинизмом до такой степени, что все вызывало бы отвращение. И мы учились у наших учителей честной жизни в фотографии. Там были фотографы — потрясающие печатники Павел Ивченко [31], Алексей Васильев [16]. У Васильева качество печати было фантастическим! Он вообще печатал карточки в размере только 50х60 см (как и сейчас, впрочем, печатает). Однако у меня фотографии получались все какие-то неоптимистические — не для публикации. За время до 1985 года в печати была опубликована всего одна моя фотография —«Дочь рыбака»1 — в журнале «Советское фото» [59], в статье о клубной выставке «Новатора» 1972 года. Но вот в какой-то мой день рождения мне подарили иностранный фотоальбом, составленный немцем Карлом Павеком [48], типа альбома «Род человеческий» американца Стейхена [63]. Но Павек — немец, у него все жестко, другое, чем у Стейхена, восприятие мира. В альбоме я нахожу потрясающий снимок и имя фотографа, о котором я, конечно же, тогда и слухом ничего не слыхал — Уильям Кляйн [36]. Он снимал в СССР, как потом оказалось, этот снимок — на профсобрании в АН СССР. На снимке изображен стол, накрытый плюшевой бархатной скатертью, за столом сидит президиум профсоюзного собрания. Рожи, конечно… Рядом сбоку сидит тетка, похожая на Надежду Константиновну Крупскую, и записывает — ведет важный протокол. Стоит трибуна, а за ней — мужик. Рот у него разинут — он произносит что-то в микрофон. За всем этим висит видавший виды, неоднократно бывший в употреблении бугристый портрет Владимира Ильича Ленина с боковым освещением. Я посмотрел на этот снимок и подумал: «Боже, какой я все же урод! Я это вижу на работе два-три раза в год; почему какой-то Кляйн приехал в Москву и сразу это снял, а я куда смотрел? Почему я-то этого не снимаю?» И потом попались мне еще две его фотографии: одна — какая-то толкотня, а там тетка с жутким взглядом, какой-то парень в серой кепке (1961 год), другая — зал ожидания на Киевском вокзале, какой-то мужик с двумя шляпами на голове, старуха с пустым взглядом, еще смазанная фигура (1959 год). Как Кляйн увидел это? Он же никакой не антисоветчик, не со специальной целью снимал, просто среагировал изобразительной формой на такие контрасты людей! Вот эти люди — он просто их «вспорол» и показал их суть. Потрясающе! Это был для меня очень сильный удар по мозгам. Даже великий Брессон [34] меня так не поражал, а про его фотографии, сделанные в СССР, кроме трех-четырех, вообще неохота вспоминать. И я продолжал снимать, но «в стол» — все было «непечатным».

Mikhail Dashevsky

как водится, защитил кандидатскую в 1968-м, а докторскую в 1991-м. И тоже колесил по стране, только в командировках и турпоходах, перебирал капусту на овощных базах. Наконец, «обрел веру»— женился на Вере Дружининой, в результате чего возникли две дочки. После того как Коммунизм не состоялся, «дышать стало легче» и можно было почувствовать себя свободным человеком, особенно в фотографии. Сегодня я — фотолюбитель и доктор технических наук, занимаюсь виброзащитой зданий. Так и сложились жизнь и мировоззрение, помесь фронды и техники, что для художественной фотографии «про людей» — вещь не последняя. Фотографировать я начал классе в седьмом, в школе. Мне купили фотоаппарат «Комсомолец». Снимал всякую «фигню», пленки проявлял в бачках. Потом купил себе аппарат ФЭД-2 и снимал сокурсников, производственные снимки, никакой психологии. А потом, уже в НИИ, я начал снимать какие-то вменяемые сюжеты, и, когда я защитился, наш сотрудник Коля Щербак говорит: «Дашевский, пойдем в фотоклуб “Новатор” [47]. Такой шикарный фотоклуб есть. Я в него хожу — тебе понравится». Я туда пришел, и у меня прямо слюнки потекли. Сидят мастера, многие — моего возраста, рассуждают об искусстве фотографии, все так интеллигентно. И все, вот я и «приплыл»! Так в 1969 году началась моя фотографическая биография в московском фотоклубе «Новатор». Там и сложилось ощущение фотографии как одного из видов искусства — под впечатлением дискуссий, непринужденно направляемых руководителями клуба Александром Владимировичем Хлебниковым [70] и Георгием Николаевичем Сошальским [62], профессиональными фотографами и интеллигентами «дореволюционной выпечки». Они нас обстругивали в непритязательной манере, как два папы Карло: врать нельзя, надо снимать честно, надо стремиться к композиционному совершенству, надо любить изобразительное искусство и чаще ходить по музеям. Это были уцелевшие оголтелые беспартийные старики. Хотя прошли войну и много чего повидали. Они снимали на сельскохозяйственной выставке, снимали флаконы духов для рекламы и всякое такое: хлеб, бутылку молока со стаканом, разные вещи. Доводили снимки до иллюзорного совершенства. Но по жизни — не прогнулись, не заменили честную фотографию угодливой пропагандой. К ним в клуб и пришли мы — технари, не имеющие никакого гуманитарного образования, что, с одной стороны, конечно, плохо. А с другой — и слава богу, потому что нас

В 1994 году стараниями новаторца Михаила Голосовского [23] в городе Красногорске состоялась моя первая выставка в России — «Затонувшее время». О ней статьей «…Ничего не подслащивая» в журнале «Фотография» [59] отозвался настоящий «большой» писатель Александр Борщаговский. С тех пор я и плыву в фотографии под этим флагом — «ничего не подслащивая», в фарватере этой его статьи. P. S. Я никогда не был в горячих точках, это — особый мир, поэтому о возможностях документально-художественной съемки под обстрелом ничего сказать не могу. В 1980 году, начитавшись Выготского [20] (только что, после десятилетий молчания, была переиздана его «Психология искусства»), я, как всякий шустрый технарь, учившийся в вечернем университете фотожурналистики — в «домжуре» [18], тут же в качестве курсовой накропал ну оч-ч-чень смелый «трактат» «Фотография как искусство» и отнес его в журнал «Советское фото». Не больше и не меньше! Там редактор отдела фотолюбителей Фомин к новаторским благоволил. Ну мы с ним, естественно, кое-что «резкое» убрали, Фрейда и «ихний» строй ритуально «пнули», и статья пошла на редколлегию. Там ее, болезную, и «зарубил» насмерть некто Гр. Оганов, инструктор ЦК, а по совместительству «искусствовед в штатском», главный редактор «Комсомолки» и карикатурист — в придачу. Формулировочка отказа была — Фомин мне тайком показал — загляденье: «Отклонить за проповедь разврата, сексуальной распущенности и насилия». Это они мне за «катарсис» врезали. Всего-навсего. Зря мы Фрейда в статье ругнули. Уж про Оганова он был бы точно прав! Было это все «во время ОНО», но в 2002 году я статью все-таки опубликовал в «Сибирском фото» [57]. И сейчас с удовольствием использую ее часть в этой работе.

II. Фотография как один из видов искусства

Михаил Дашевский

едь в искусстве радует нас в конечном счете всегда В точно схваченное, «настоящее», иными словами, разительное узнавание подлинной жизни как в сфере психологической, так и в сфере предметной. Томас Манн к Генри Хэтфилду. Письма. 1951

Проблема четкого определения места фотографии среди искусств давно волнует как представителей эстетической мысли, так и фотокритиков, пишущих и о проблемах фотоискусства, и о нас, грешных

его поклонниках, — фотографах. Как говорится: «Мы вообще кто? — Вот в чем вопрос». Между тем признаки, выделяющие любое произведение искусства из многочисленных результатов человеческой деятельности, существуют. И очень важно отметить, что основополагающий вклад в их разработку внес еще в 30-е годы выдающийся советский психолог Лев Семенович Выготский. Выдвинув теорию искусства как катарсиса, он преодолел односторонность подходов к искусству либо как к особому способу познания действительности, либо как к сумме приемов, либо как к выходу наружу бессознательного в человеке, объединив все положительные черты упомянутых теорий вокруг главной идеи — возникновения катарсиса — как сути эстетической реакции при создании или под воздействием произведения искусства. Основой эстетической реакции, согласно Выготскому, является столкновение подсознательных эмоций, вызываемых содержанием произведения искусства (а для создателя — вызываемых действительностью), с эмоциями, вызываемыми формой, в которую облекается это содержание. В этом столкновении происходит разряд нервной энергии и просветление (или, по-гречески, катарсис). То есть образование у человека новой установки, своего рода «отсроченная реакция», и есть результат катарсиса — эмоциональной, нервной разрядки и последующего просветления. Так и возникает у создателя не дешевая поделка, а произведение искусства, так возникает устойчивая установка на будущее поведение у создателя или зрителя. Фотография как способ визуальной фиксации явлений окружающего мира на светочувствительной поверхности с помощью света так разнообразна по своим функциям, что вопрос «Искусство ли фотография?» ставить некорректно. «Когда фотография становится искусством?» — вот какая постановка вопроса представляется мне более уместной. Как же создается снимок — объект нашего рассмотрения? Создание снимка распадается, вообще говоря, на три части. Первая — собственно съемка, фиксация некоторого мгновения жизни, вторая — работа в лаборатории, где первичный результат может быть осмыслен, отобран и до известной степени изменен. И есть еще третья часть — восприятие снимка создателем или зрителем, то есть закрепленный психологический результат. Следовательно, и в фотографии — как произведении искусства — эти три части эстетической реакции тоже должны развиваться по законам создания произведения искусства, 103

104

К фотографии можно всегда вернуться, вновь пережить изображенное на ней. А кино, даже документальное — явление мгновенное, кадры сменяют друг друга, задержаться на каком-либо из них нет никакой возможности. Представьте себе, что для получения удовольствия, например, от описания встречи Наташи Ростовой с Андреем Болконским вам пришлось бы обязательно перечитывать с начала и до конца «Войну и мир»! Вот что такое кино по сравнению с фотографией… Не говоря уже о многочисленных практиках, использующих фотографию как подручный материал, сырье для перформансов, инсталляций, видеоарта и прочего «contemporary art».

III. Что такое «жанр» в искусстве фотографии Как вы уже поняли, я не профессионал и тем более не искусствовед. Поэтому мои соображения не более чем «лепет дилетанта», чем оформленные словом фотографические импульсы, побуждающие меня делать фотографии, которые, я надеюсь, кому-то кажутся интересными. На мой взгляд, жанр в широком смысле слова — это все, что связано с жизнью людей вне официальных обстоятельств, то есть в быту жизни. Если снимается, допустим, жизнь животных (львы, олени, собаки, кошки, зоопарк и пр.), то это — тоже жанр, но в той степени, в какой мы ощущаем эти снимки как некое подобие жизни людей — по ситуации, по отношению друг к другу. Стая птиц — не жанр, оплодотворение муравьев — тоже, а печальные глаза собаки — конечно, жанр. И городской пейзаж без психологической составляющей — тоже не жанр, поскольку в нем нет индивидуальной психологической окраски события — не с точки зрения автора, а с точки зрения участников пейзажа. И официальная съемка спорта, или митинга, или спектакля — конечно, не жанр, поскольку это не бытовые, случайные, а заранее предопределенные события. А вот если в этих же рамках происходит событие, которое не предопределено своей логикой, тогда это может быть чистый жанр, например закулисные сценки, спортсмены после собственно соревнования и т. п. Естественно, постановочные «остановленные мгновения», такие как «Комбат» Альперта [7] или «Поцелуй» Дуано [26], по сути дела, являются не искусством, а скорее фальшивками или пропагандой, щедро штампуемыми фотографами всего мира — и раньше, и теперь. Конечно, этот «фотодопинг» визуального энтузиазма не относится к предмету моего рассмотрения.

Mikhail Dashevsky

то есть в борьбе содержания, вызывающего бессознательный поток чувств, и формы, преобразующей эти чувства силой осознанных приемов. В этой схватке возникает катарсис (очищение), рождается снимок как произведение искусства, и в обществе возникает установка. В этом смысле очевидно коренное отличие документального фотографического снимка от произведения фотоискусства. Если действительность эстетически переработана, чувственные впечатления переплавлены в образ, катарсис состоялся — тогда эту фотографию можно считать произведением искусства. Если имеет место простая фиксация действительности, перед нами документ типа «так было». И здесь необходимо со всей четкостью разграничить феномен воздействия произведения искусства и волнение, которое мы испытываем, разглядывая даже бесхитростные старые либо исторические фотографии. Таким образом, подход к оценке фотографии как произведения искусства ничем не отличается от тех выдвинутых Выготским общих положений, которые применяются при оценке живописи, музыки и т. п. Фотоискусство так же представляет собой чувственное освоение мира, зафиксированное в специфической форме, и эта фиксация совершается в противоборстве формы и содержания, через катарсис, вызывая в результате психическую разрядку, просветление и установку — отсроченную реакцию, сильнейший эмоциональный импульс на будущее. Этим фотоискусство выделяется из миллионов информационных либо развлекательных фотографий, которые ежедневно и создаются, и обрушиваются на головы людей средствами информации. В заключение мне хотелось бы отметить, что о проблемах фотографии как одного из видов мира искусств часто пишут специалисты, никогда не фотографировавшие, занимающиеся другими видами искусств, в основном кино. Для них фотография — это «неподвижные картины», первичное сырье, исходный материал для создания кино, рекламы, театральных декораций и т. п. Специфика фотографии в этих рассуждениях исчезает, фотография рассматривается как начальный этап, введение к более «серьезному» и «глубокому» искусству — например, кино. Поэтому она и преподается во ВГИКе всего один год на первом курсе — как визуальный ликбез. Между тем, на мой взгляд, дело обстоит во многом наоборот. «Остановленное» такой фотографией непридуманное мгновение жизни действует на зрителя в течение долгого времени, практически неограниченно долго, именно как отсроченная реакция.

Михаил Дашевский

После такого выделения жанровой фотографии [29] мне хочется уже из нее выделить тот тип снимков, который мне особенно близок в жанре. Для себя я определил этот тип не как снимки события, «экшн», а как снимки уловленного внутреннего состояния людей или окружающего их мира. На мой взгляд, событие типа «экшн», например группа известных людей на трибуне, не может долго оставаться со зрителем. А вот если в этой группе есть какой-то жест, особый взгляд и т. п., тогда какая-то сила заставляет повесить фотокарточку на стену и жить с ней «долго и счастливо» — вот это состояние жизни и есть предмет жанра в моем понимании. Это не особый психологический жанр, в снимке этой конкретной психологии может и не быть, но тогда она будет в авторе или зрителе. Короче, в снимке должна быть изобразительная оценка психологической реакции. Такой снимок я отношу к понятию жанр, близкому именно мне, потому что именно непридуманное, а не сконструированное по заданию, психологическое воздействие делает для меня момент, зафиксированный на снимке, знаменитым брессоновским «решающим мгновением». Какой урок можно было бы извлечь из этих пространных рассуждений? Нужно носить в себе не тему, а настрой. Тогда «картинки» появятся сами, без всякого сценария и литературы. Эта литература должна быть не в тексте, а в сердце. И еще: нужно не только читать хорошие книги, но и смотреть — по сторонам, на природу, на людей, которые попроще, без тусовки и понтов, смотреть картины на выставках, желательно немодернистских (там, где выпендреж, ничего не увидать, простите меня, господа АДЕПТЫ). И так пойдет, само почти что собой. Чтобы фото можно было повесить на стену и каждое утро заряжаться от этой картинки. Не больше. Но и не меньше. Естественно, фото такого мгновения не может быть повторено буквально ни автором, ни тем более другим фотографом — всегда будут торчать «уши плагиата». Назвал я это направление в фотографии «документальным импрессионизмом», потому что «impression» — это по-русски «впечатление». А я — типичный «впечатленец»: если мне неинтересно, меня не «кольнуло», я и не снимаю. То есть я снимаю все, но потом, когда отбираю, выясняется, что если не «кольнуло», то и не получилось. Например, не умею снимать натюрморт так, чтобы «кольнуло». Остается только завидовать белой завистью тем, у кого получается.

IV. Искусство фотографии с точки зрения хронотопа ронотоп — закономерная связь пространственноХ временных координат. С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события. .А. Ухтомский. Доминанта. А Статьи разных лет. 1887–1939 ронотоп в литературе имеет существенное жанХ ровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. Освоение реального исторического хронотопа … в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа… .М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. М Очерки по исторической поэтике. 1937–1938

Замените слово «литература» на слова «документальный импрессионизм в фотографии» — и вы получите фотографию в данное историческое время в данном месте, то есть хронотоп.

V. Фотограф в эпоху цифры и гаджетов Для фотографа желание сделать фотографию, которую не сделает кто-то еще, затея непростая, особенно при современном развитии техники фотографии — выпуске современных фотоаппаратов, айфонов, смартфонов и прочих гаджетов, поступающих в широкую продажу. Для значимой фотографии спасение только в неповторимом взгляде фотографа на происходящее и воплощении этого взгляда в совершенной композиции, которая тоже неповторима. Все это нужно выполнить в одно мгновение — и неповторимый взгляд, и совершенную композицию, иначе мгновение уйдет и останется только постановка, которую может так или иначе повторить другой фотограф. Введенное выше понятие «документальный импрессионизм» соединяет эти два требования: импрессионизм («впечатленство») предполагает сугубо личные впечатления 105

VI. Мой метод съемки непостановочной («уличной») фотографии Моя фотография непостановочная, она вся снята на улицах или в помещениях, но это не репортаж, ни в коем случае. То есть я не фиксировал свое внимание на каком-то серийном, разносмысловом событии, например типа демонстрации. Мне нравится художественная фотография, потому что весь тот арсенал, который влили в меня в «Новаторе» — фигуры, цвет, свет, композиция, — все эти фотографические штучки, они прилагаются к той действительности, которая возбуждает меня художественно. Я все это переживаю, сочувствую, а снимать эти последовательные сюжеты я все равно снимаю как «отдельную картинку». Но в результате из этого получается что-то цельное. Вышло два альбома: «1962–1992» — это «Затонувшее время», и «1962–2002» — это «Обыденное». Фактически второй альбом — это 90-е годы в Москве. А в первом альбоме еще отражается время существования Советского Союза, время командировок, поездок, и поэтому это такой взгляд на страну СССР. И есть еще третий альбом, «Московский палимпсест», color / bw, и его предшественник, как я бы теперь сказал, «нулевой альбом» — «Глазами старого дома», такой «мини-палимпсест», вышедший раньше, в 2000 году, снимки из которого вошли в «большой палимпсест». Вульгарно 106

2 См. фотографию № 086 «“Стекляшка” у Яузских ворот. 1986» на с. 116–117 тома I.

выражаясь, это «накладушки» — двойная съемка на негатив или слайд. В отобранную коллекцию вошли и черно-белые, и цветные снимки. Так возникла выставка «Родное ретро. Фотографическая сага» — набор избранных фотографий из альбомов. Фотографии, взятые из «Затонувшего времени», — они новаторской привычки и закваски. В результате все-таки ищется не состояние, а какой-то главный предмет, лицо, ситуация. А фотографии, взятые из альбома «Обыденное», и особенно «накладушки» из «Палимпсеста» — вставки из третьего альбома, это теперь самое интересное для меня. Это стремление передать какую-то психологию жизни, психологию среды. Там событий никаких нет, но вокруг — всякие вкусные детали. Раньше, компонуя первый альбом, я «отрубал лишнее», упоенно кадрировал. А потом мне приятель сказал: «Ты с ума сошел? Смотри, какие ты вещи отбрасываешь!» Теперь я посмотрел — действительно, с ума сошел. И тогда я начал из своих снимков компоновать второй альбом… Ну там есть тоже, конечно, крупные планы. Второй альбом «по-московски» больше растекается по жизни. Сам я человек Солянки, я там родился, поэтому там присутствует этот мотив малой Родины. Есть еще такая вещь — двойная жизнь, когда в одном снимке сталкиваются две жизни, когда одна на другую влияет, и, как впечатление от этого столкновения, получается что-то третье. Например, за стеклом, скажем, «Стекляшки» («Стекляшка» — кафе у Яузских ворот) идет какая-то жизнь: сидят люди, они пришли с работы, выставили свои портфели, едят сосиски, где-то ходят официанты… А в стекле окнá отражается другая жизнь: Яузские ворота, усадьба с колоннами, церковь2. Вот я от таких накладок испытываю просто полное мление. Но таких отражений мало, а жизнь кругом — весьма разнообразна. И тут мне привалило счастье. Однажды мой друг Борис Гусев привел меня в совершенно изумительный по красоте дворик в Кисельном тупике, рядом с редакцией журнала «Театральная жизнь». Протиснулись мы в щель между двух обглоданных жизнью кирпичных стен и попали в замкнутый дворик, где есть мансарда, крыльцо с лестницей, живут люди. Я в этот дворик ходил потом и зимой, и летом, и снимал, пока меня не осенило. Я стал снимать дворик на всю пленку, потом заряжал эту же самую, уже отснятую, пленку, совмещал риски на пленке и на столике камеры и снимал различные жизненные эпизоды. Получалось, что пленка была как бы «загрунтована» этим двориком. Смотришь, как Жизнь лезет через этот дворик, и это такое наслаждение! Но из пленки, к сожалению, выходит

Mikhail Dashevsky

от происходящего, а документальность — не постановочную, а неподдельную композицию снимка, мгновенно возникшую при съемке. Если отсутствует режиссерское вмешательство фотографа в происходящие события, задача создания честного снимка может быть выполнена. Конечно, если объект съемки не «потревожен», нельзя ограничиваться одним снимком; наоборот, при сохранении идеи количество вариантов должно быть максимально возможным. Но если вас заметили, съемку нужно прекращать — уши «постановки» обязательно вылезут, а это уже не документальная фотография. Все сказанное, конечно, схема — для выражения основной мысли о неповторимости настоящей, непостановочной фотографии. Как говорится, «возможны варианты». Например, вы снимаете улицу с людьми в дождь или снег. Можно сделать очень много снимков, так как люди на вас внимания не обращают, а дождь или снег идет и идет. Теперь главное — это отбор, что опять-таки именно ваша задача, а не кого-то еще.

Михаил Дашевский

всего три-четыре кадра, остальное — в брак. Надо же, чтобы снимок сложился! Чтобы это вызывало какие-то ассоциации, но не грубые, не примитивные. Сейчас я сделал слайд-фильм «Родное ретро», собранный из снимков, взятых из упомянутых альбомов, и сопровождаемый музыкой Нино Роты, импровизационно и мастерски исполняемой на гитарах Петром Тодоровским и Сергеем Никитиным, и Тизола, «Караван» в исполнении оркестра Эллингтона. Ну вот это все и есть уличная, то есть непостановочная, фотография. Самая настоящая. Ничего тут выходящего за эти рамки нет, кроме двух снимков: одного снимка с красивой тенью на полу от двери и посаженной для композиции моей дочкой3, а другого — живописной картины заваленной посудой кухни в коммуналке, и тоже с девушкой, посаженной для композиции на подоконник4. А дальше уже мир наполняет эту сугубо личную, внутреннюю установку автора событиями, от которых я вздрагиваю и сразу нажимаю на кнопку. Когда ты выходишь на съемку, то потом оказывается, что снятое на первые полпленки — сплошное фуфло, эта половина пленки уходит впустую. И вдруг, когда осталось несколько кадров, сюжеты начинают выскакивать из-за угла, а ты в ужасе — пленка кончается! Или даже ты взял три пленки, а на две с половиной уже отснял неизвестно что. Осталось полпленки, и тут все кадры и «поперли»! Вот примерно так. Это действительно так происходит. Я снимал людей, которые были такие же, как я, и я к ним очень позитивно относился. Но вокруг них было столько «позитивного», что лучше бы — поменьше. Эти люди — это «мои» люди: человек в каких-то там Чебоксарах стоит и продает валенки, а кругом пустые прилавки, на которых три яйца и больше ничего — вот это уже антураж5. Вот так и создается конфликт (неправильное слово) между формой и содержанием, между реакцией и «картинкой». Но зато вы добиваетесь гармоничного, красивого снимка трагического явления. Тогда эта эмоциональность очень сильно действует на зрителя. Одно дело, если вы просто снимете безобразное, другое, если это художественно снято, потому что, раз это вас тронуло, это заденет и зрителя, и потом это останется в человеке как установка… В отличие от профессионала, если любителя послать на задание, на профессиональную съемку, он будет не готов, он человек эмоциональный, а кроме эмоций надо не только снять то, что кому-то в голову придет, а просто профессионально 3 См. фотографию № 007 «Зоя на крыльце. 1978» на с. 20 тома I. 4 См. фотографию № 025 «Таня Гусева на кухне. 1970-е» на с. 41 тома I. 5 См. фотографию № 356 «Валенки. Чебоксары. 1972» на с. 75 тома III.

снять вот такие-то события, но это не всегда получается. Бывает еще действительно четкая установка редактора, но это отдельно, это мы не рассматриваем. Конечно, редактор, если он есть, даже очень «хороший», все равно диктует свою политику. Воздействует. Причем не сразу. Вот у нас в клубе тогда были совершенно потрясающие ребята. Они ушли в прессу, причем не просто в газету, а на «длинный поводок», в журнал, например. У тебя не то что там «сегодня в газете, завтра в куплете», а у тебя неделя-полторы, чтобы снимать какой-то сюжет. И в целом есть еще политика журнала. Редактор считает, что хорошие снимки должны быть цветные… И фотограф старается, снимает прекрасно — свет, цвет — все чудесно, но неинтересно, за сердце «не скребет». Видимо, при работе по заданию какие-то точки роста отмирают, и на этом кончается «трепетный фотограф». Другой пример — великий, независимый, профессиональный фотограф Владимир Семин [56]. Мне рассказывали, что он получал свои 70 рублей в месяц, привозил из командировок по 40 роликов, и ни одна фотография не шла в печать. А он продолжал снимать по 40 роликов, которые не идут в печать. А платят-то только за те, что идут в печать! Он великий человек, не потерял ни крупиночки своего семинского мастерства! Когда цензура сдохла, все увидели его фото. Но сколько лет нужно было терпеть и не прогибаться — без всякой надежды! Быть профессионалом и не прогнуться — это когда тебя «прибили гвоздями» и надо всю жизнь прожить на гвоздях. А у любителя, вроде меня, была другая возможность. Я деньги зарабатывал на любимой работе, а тратил их на любимую фотографию. И надо мною никто был не властен. К сожалению, мой случай — нетипичный. У «успешных» профессионалов — другая напасть: как хирург не может жалеть каждого пациента, так и корреспондент не всегда может «залезть в душу», у него есть задание редакции, еще тысяча разных проблем, у него голова совсем другим занята. Есть такое выражение, не я его придумал, но я его очень люблю: «фотокорреспондент уезжает на сафари». А мы-то снимаем не «сафари». Это и отличает любителя от корреспондента. Так, если ты едешь в командировку под впечатлением от последней повести Солженицына [60], ты приезжаешь в деревню и начинаешь снимать, находясь под этим впечатлением. Не бегаешь по домам, спрашивая «где тут у вас матренин двор?», «есть похожее где-нибудь?» и т. п. А просто у тебя в душе уже забит «Матренин 107

108

6 См. фотографию № 087 «Ночное кафе. 1962» на с. 118 тома I. 7 См. фотографию № 194 «Лицо русской сатиры (Гоголь). 1980-е» на с. 68 тома II. 8 См. фотографию № 025 «Таня Гусева на кухне. 1970-е» на с. 41 тома I.

Конечно, хорошо, когда оптика и аппарат — «соответствующие». Но это не абсолютное условие. Вот снимок — Татьяна на кухне8. Там была тесная кухня в коммуналке, загроможденная всякой посудой, да еще и с раковиной, мыльницей, пленкой на веревке и т. п. Я обомлел, но без человека это не снимок. Я позвал дочку моей бывшей сокурсницы, в их коммуналке это все и было, усадил на подоконник. Это — вторая постановка в альбомах — «во имя…» Я снимал это «Миром-10», «Зенитом», прислонившись к косяку. Выдержка, по-моему, полсекунды. Что потом выяснилось? Я снимал на пленку с чувствительностью 400, по крайней мере, и зернистостью — как у пленки 32. Это пленка «Тип 17», для «фотопулемета», которую воровали в определенных местах, бобины большие разрезали на маленькие, которой делились с друзьями, а проявляли разбавленным проявителем. Зернá практически нет. Потом мы еще печатали точкой. Точечный источник — это лампочка для спектрофотометра. Там диаметр светящегося тела 4 мм. И все вылезает резко, все пылинки. Тогда вы начинаете ретушь в «спортивном исполнении». То есть не просто замазываете какие-то белые пятнышки, а вы просто берете увеличительное стекло и начинаете на спор с самим собой выуживать белые точечки (компьютера с «Фотошопом» тогда и в помине не было, все «ручками», кисточкой…). И после этого стекло становится стеклянным, железо — железным, дерево становится деревяшкой, и все вещи начинают жить своей жизнью. Вот это такой путь — «Мир-10», «Зенит», «Тип-17» и все остальное. Однако это все — техника. Главное — совсем другое. Чтобы не «сафари». Чтобы сочувствие было к такому же, как ты. Надо читать книжки и смотреть по сторонам. И вообще, как бы сказать, не быть «жлобом». «Жлоб» не может снять «от чистого сердца», потому что оно у него по его сути — нечистое. Он не «отдает», он всегда «тянет одеяло на себя». Вот у Бориса Слуцкого [58] есть такое стихотворение, в нем все и сказано: Надо думать, а не улыбаться. Надо книжки трудные читать. Надо проверять — и ушибаться, Мнения не слишком почитать. елкие пожизненные хлопоты М По добыче славы и деньжат К жизненному опыту Не принадлежат.

Москва, 2016–2017

Mikhail Dashevsky

двор» [43], и поэтому ты вздрагиваешь в нужный момент, и у тебя получается. Вздрагиваешь в нужный момент — в этом все и дело. В заключение — о любимых снимках. Снимок, который мне ну очень нравится — «Ночное кафе»6, если вы знаете. Было так. Я подхожу к дому друзей вечером, вижу — запотелые стекла кафе, люди… Что бы сделал сегодня Михаил Аронович Дашевский, будучи без фотоаппарата? Он бы подумал: «Черт! Какой вид! Ах! Какой вид!» — и пошел бы дальше, куда шел. А что он делает, когда ему, скажем, двадцать семь лет? Он тут же бежит назад, садится в автобус № 24 и едет на свою Солянку. Вытаскивает фотоаппарат, заряжает его пленкой NP27 на 400 единиц, берет деревянный штатив, который весь ходуном ходит, едет обратно, устанавливает этот штатив напротив кафе и снимает, снимает, снимает! Пленка заедает и, конечно, рвется. Но снял! Потом проявил этот разодранный кусок, последний кадр. Остальные хуже все были. Вот этот — последний кадр. Следующие уже рваные. Вот и все! Это же каким надо быть сумасшедшим: забыл про все, у меня глаза горели, помчался, примчался. А потом получается, что это снимок — самый любимый. А еще нужна удача. Удача — это, например, ты едешь мимо Арбатской площади, и стоит памятник Гоголю [22], а у него на голове мешок. Памятник на реставрации, мешок от голубей. И вот весь вечер думаешь: «Хоть бы не сняли мешок». На следующий день к одиннадцати часам, когда уже светло, спешишь на Арбатскую площадь. Снимаешь этого Гоголя с мешком и с табличкой внизу «Гоголю от советского правительства». Счастье! Фотография называется «Лицо русской сатиры»7. Случайность? Случайность! Но ты же готов к этой случайности. Гоголь с мешком на голове — у тебя сразу же появилась ассоциация. Ты же не думаешь: «Как бы это снять бы про этот режим бы… Мешок, что ли, Гоголю на голову надеть?» Такого не бывает, специально жизнь не придумаешь. Вот еще, что надо и чего у меня нет. И что было у новаторского фотографа Анатолия Ерина [27]. Ерин, вообще-то, был очень сложным человеком, жестким таким. Но зато Ерин был абсолютно дотошным человеком. Если он интересовался в данный момент светофильтрами, то до дна. Если объективами — то до дна. И всем рассказывал об этом, чтобы смогли применить. Надо быть дотошными! А я нет. У меня много кадров пропало из-за недостатка такого дотошного настроя. А вот у Толи Ерина, например, это было, у Владимира Семина — это есть.

Documentary Impressionism as a Photographic Approach to the Psychology of Life Mikhail Dashevsky

Михаил Дашевский

I. How It All Came About I, Mikhail Aronovich Dashevsky, was born in Moscow in 1935. One and a half years later, in 1937, my father was arrested, and my mother and I found ourselves alone. Then came the war, the evacuation, and my return to Moscow, where I would finish school with a gold medal. My father, having survived the camps, did not make it to rehabilitation, and died in exile in 1953 [2]*. Around that time also came my first real flick on the nose, gentle as it may have been. All of the following is directly related to my personal background. The year was an early post-Stalin 1953. The Leader died in March (I even contrived to see him coffined in the House of the Unions) and Beria was executed in December. Jews were generally not admitted to major technical universities, and having a father in exile did not exactly seal the deal, either. So I settled upon mechanical optics at MIIGAIK, the Institute of Geodesics and Cartography. After the interview there was a hearing attended by all the deans as well as the Principal, where I was told the following: “Mikhail Aronovich, choose any other faculty. Why on earth did you apply for mechanical optics? Sure, we can teach you, but you won’t set foot in a single military factory, even for an internship. And this here in your application—‘Father repressed, unjustly.’ Come, now. Choose another faculty.” I had actually written that in my application. And I was grateful for that chat, because everything had been so clearly laid out for me. So I said fine, sign me up for aerophotogeodesics. (Only later I discovered this was an even more classified field as it dealt with maps!) I was a first-class marksman, and a DOSAAF (Soviet paramilitary volunteer organization) buddy of mine said “Misha, say no * Here and below we indicate the numbers of notes in square brackets from the section Notes and Comments on the Texts (с. 215).

more. We need marksmen for the team.” So all my good grades didn’t count for zilch. I was a good shot and that’s how I got the place. When I came home and told my aunts (on my father’s side), however, their response was adamant: “Misha, are you mad? On a plane… they crash, don’t they? Out of the question. Now, off you go to MICE [46] (University of Civil Engineering) like you wanted to!” I was accepted into MICE to study hydraulic engineering. Having graduated with distinction, I was able to secure a place at the Stalingrad Hydro Power Plant, and later transferred to the facility in Bratsk, a prime tourist destination. It was there that I met Pasha Komarov, a MICEan like me who, also like me, dabbled in photography. He showed me this shot of a birch made from the base looking directly upwards, and it was absolutely beautiful. I saw a similar work by Rodchenko [51] years later, but Pasha couldn’t possibly have known about Rodchenko, as there were no albums at the time. That piece really struck something within me. Then, in the winter of 1960, Pasha was murdered, and in July I took a leave to Moscow. Later, a twist of fate would have me come back to stay. It happened like this: I was promised a promotion to chief engineer, a real dream come true. Exuberant, I took another vacation to Moscow, where I received a surprise phone call from Prof. Boris Korenev, my old university lecturer and head of the dynamics laboratory at CRIICM [19] (Institute of Industrial Construction Materials): “Mikhail Aronovich, are you in Moscow?” “Yes, just flying by.” “Tell you what—I have an opening for you as Junior Research Assistant.” Well, this was something else entirely! 109

110

thing, on the one hand. But then again, we hadn’t had Marxism-Leninism forced down our throats ad nauseam, which left us free to learn the life of honest photography from our mentors. We had photographers like Pavel Ivchenko [34] and Alexey Vasiliev [69], who were also fantastic printers. Vasiliev could achieve this insane quality of print, and he would only make prints 50 x 60cm (he still does, in fact). My own shots, however, all seem to lack optimism—and with it, a chance of being published. Up until 1985, only one photograph of mine ever saw the light of press—Fisherman’s Daughter1, published in Sovetskoe Foto [62] magazine in a piece on our club exhibition of 1972. But then one time, I received this foreign album as a birthday present. It was compiled by the German Karl Pawek [49], similarly to Steichen’s the Family of Man [63]. Yet Pawek is German, he has a harsher view, different to Steichen’s. In the album I find this amazing shot, along with a name I had naturally heard nothing about—William Klein [39]. It was made in the USSR, at a union meeting at the Academy of Sciences. It depicts the union presidium members seated at a table covered by a plush velvet cloth. What a load of mugs… To the one side is a woman reminiscent of Nadezhda Krupskaya, busy keeping the minutes. Some geezer behind a pulpit speaks into the microphone, mouth open wide. In the background is a bumpy, worn out portrait of Vladimir Lenin, lighted from the side. It has clearly seen a lot of use. I took one look at the picture and thought: “God, what an ass I am! I see all this several times a year, how come some Klein person can just come to Moscow and take the shot, while I miss it? Why can’t I do the same?” Then I come across two more of his works: one is of a bustling crowd, there’s a woman with this terrible look in her eyes and some guy in a grey cap (1961); the other is at the departure hall at Kiyevsky railway station, some man with two hats on, an old woman with an empty stare, and a blurred figure (1959). How did Klein see all this? After all, he wasn’t some Anti-Soviet agent guided by ulterior motives, all he did was visually react to stark human contrasts! The people in his pictures had been “unseamed” by him, their essences laid bare. Astounding! That encounter really made me sit up. Even the great Bresson [14] wouldn’t impress me as much, and his photographs from the Soviet Union, save for three or four maybe, had best be left undisturbed in my memory. So, I went on taking pictures, but they were all not for publication—“for the drawer”, if you like. In 1994, thanks to the efforts of fellow Innovatorian Mikhail Golosovsky [30], I had my first Russian exhi bition in Krasnogorsk, titled The Sunken Time. It was

1 See image no. 383 Fisherman’s Daughter. Kenozero, Arkhangelsk Region. 1970 on p. 109, vol. III.

Mikhail Dashevsky

Research Institutes were strictly off limits to any and all Jews and the position was beyond even my wildest dreams. So I became a researcher. In 1968 I defended my candidate thesis, receiving my DSc degree in 1991. I continued to tour the country, only this time on business and camping trips, sorting cabbages in musky warehouses. After a time I met Vera and “verified” my life: we got married and had two daughters. The fall of Communism was a breath of fresh air, a gulp of freedom especially tangible in photography. Today I hold a doctorate in engineering, and work in civil vibration protection. And that is how my life and views came about, a mix of rebellion and technology, if you will, one that has proven quite expedient in my practice of “people photography.” I picked up photography around seventh grade when my parents bought me a Komsomolets camera. My first shots were of nothing more than random stuff, and I would develop the film in tanks. Then I purchased a FED-2 and moved on to my fellow students, production snaps, nothing psychological. It was only later while working at the Research Institute that I began producing coherent stories. And it was later still, after I had defended my thesis, that Kolya Shcherbak, a colleague of mine, said to me: “Dashevsky, you should come along to the Innovator [31] photo club. It’s great. I go there and I’m sure you’ll love it.” So I came along, and boy did I love it. You had the masters, many of them my age, just sitting there engaged in discourse, all so refined and cultured. I knew I was here to stay. So, 1969 marked the beginning of my photographical biography at the Innovator photo club. It was then and there that I really formed a sense of photography as an art form, thanks to the informal discussions hosted by Alexander Khlebnikov [37] and Georgy Soshalsky [61], the two professional photographers and old-school intellectuals heading the club at the time. Uncompromising in their principles, they would work at us like a pair of Geppettos: no lying, only honest shots, strive for compositional perfection, love the visual arts, frequent museums. They were survivors from a different epoch, shamelessly nonpartisan despite having gone through the war and all that stuff. They would work at an agricultural exhibition and shoot a perfume bottle for an advert, a bread loaf, a bottle of milk with a glass, and the like. Their photos would always be no less than illusory perfection. But they never caved in to the system, never traded in their honest photography for subservient propaganda. And under their fold came we, techies with no background in the humanities. Not a good

reviewed in Fotografiya [62] magazine by a truly “big” Russian author, Alexander Borshchagovsky. The article was titled Unsweetened and I have sailed in the world of photography under the “…unsweetened” banner ever since, guided by the fairway of that piece. P.S. I have never travelled to hot spots, that being a world of its own, so I have no insight into the specificities of documentary art photography under fire. In 1980, influenced by Vygotsky [72] (his Psychology of Art had recently been republished following a decade of total blackout) and being a dexterous techie-turned-photography-student (taking evening photojournalism classes at domjour [25]), I decided to do my course paper and scribble up an oh-soverrry audacious piece, titled Photography as Art. This I took to Sovetskoe Foto magazine, no less, where Innovatorians had an ally in the editor of the amateur photography section Fomin. Naturally, we smoothed out the harsher bits, squeezed in a formal bash to Freud and “their order”, and off it went to the editorial board for approval, where the poor thing was promptly cut down by one tov. Oganov, Central Committee instructor, amateur art historian, editor-in-chief of Komsomolskaya Pravda, and caricaturist, to top it off. The cause for rejection, which Fomin showed me in secret, read: “dismiss as propagation of lechery, sexual profligacy, and violence.” All that for mentioning catharsis. A pity we denounced Freud in the article: he was right about Oganov, that’s for sure! Those were the olden days, though, the piece being finally published in Sibirskoe Foto [56] magazine in 2002, and it would be my pleasure to now cite an extract from it.

II. Photography as an Art Form hat eventually delights us in art is the precisely W captured, genuine, in other words, striking likeness of real life, both psychological and objective.

Михаил Дашевский

Thomas Mann to Henry Hatfield. Letters. 1951

The issue of identifying photography’s place among the arts has long since troubled the aesthetician as well as the photo critic, appraiser of both art photography and us, its humble aficionados. “What are we, anyway? That is the question.” Or something along those lines. Nonetheless, there exist unifying criteria that may be applied to distinguish any work of art from the myriad other products of human activity. Of note here is the Soviet psychologist Lev Vygotsky, whose work in the 1930s proved seminal to determining and classifying such qualities. By postulating his theory of art as catharsis, he was able

to transcend the one-sidedness of explanations focusing on art either as a special approach to perceiving reality, or as a set of techniques, or as an appeal to the subconscious. His notion of catharsis as the core aesthetic reaction produced through the creation or contemplation of a work of art unified the positive aspects of the mentioned theories. According to Vygotsky, the essence of an aesthetic reaction lies in the collision occurring between subconscious emotions induced by the artwork’s content (for the creator these are induced by reality) and those emotions induced by its form. Such a collision precipitates an outburst of nervous energy, enlightenment, or, as the Greeks called it, catharsis. Thus, attitude formation, a sort of delayed reaction, results from the catharsis, i.e. an emotional and nervous discharge followed by enlightenment. This process is what engenders true art, as opposed to cheap excuses for such, and an attitude informing future behavior of the creator and the viewer. As a method of visually recording factual events on photosensitive surfaces using light, photography is so diverse in its purposes and applications that to pose the question “Is photography art?” would be ill-phrased: “At what point does photography become art?” is to me a far more appropriate formulation. So how does the object of our scrutiny—the photographic image—come into existence? Well, three stages are generally discerned: first, the actual taking of the shot, the fixation of a certain moment in timespace; second, the darkroom work, where the initial result is considered, selected, and, to an extent, altered. There is also a third stage: the image as perceived by the author or viewer, that is, the fixed psychological result. It follows from this that in the photograph-asart these three stages of aesthetic appreciation must adhere to the objective standards of art in general, that is, involve a clash between content, which works to create a subconscious stream of emotion, and form, which modifies said emotions through conscious techniques. From this struggle erupts catharsis (purification), the photographic image is instated as art, and an attitude is formed in the society. Evidently, this approach implies a fundamental distinction between the documentary image and a work of art. If reality is aesthetically engaged with, if emotional impressions are fashioned into shape, and catharsis occurs—then a photograph may be considered a work of art. If, however, the process involves simply the fixation of reality, the result is nothing more than factual 111

112

III. Defining the “Genre” in Art Photography As the reader may have gathered, I am no professional, even less so an art historian. My conjectures thus amount to nothing more than amateurish prattle, they are the verbal manifestation of photographic impulses that incite me to create my works, works that some may find interesting. To me, genre in its broader sense denotes any depiction of human life beyond its immediate official circumstances, that is, the life of the everyday. Animal life (lions, deer, dogs, cats, zoo life, etc.) may also serve as the object of genre photography, but only insofar as the image evokes a comparison with the life of human beings—in terms of situations or relationships. A flock of birds is not genre, neither is the fertilization of ant eggs; the sad eyes of a dog, however, is undoubtedly genre. Nor can genre be ascribed to a cityscape devoid of psychological aspects since it lacks an individual psychological perspective—that of the humans within the image, not outside of it. Furthermore, official coverage of a sporting event, a public rally, a theatrical play is by no means genre, as the events depicted are predetermined and do not signify the everyday. Yet an event occurring within the framework of such happenings that is not determined by its logic may well be in a genre of its own—say, behind-the scenes encounters, athletes post-tournament, etc. Naturally, staged “instances” like Alpert’s Combat [4] or Doisneau’s The Kiss [23] are by all accounts not art at all: they are forgeries and propaganda churned out by photographers all over the world, past and present. Designed for the sole purpose of riling enthusiasm through visual means, these “photographic steroids” do not pertain to the field of my inquiry. Having defined genre photography [28] as a whole, I would now move on to the kinds of images I find most appealing within it. I tend to identify this type as shots that eschew the event, eschew “action”, in favor of capturing the internal state of people or the world they live in. It is my view that an action-filled event, like a group of famous people on the podium, is not capable of really staying with the viewer. If, however, one is compelled to hang a certain photograph up on their wall and live a long and happy life with it, that level of intimacy with life is the object of genre in my understanding. This is not psychological genre, as psychology need not exist within the shot itself, in which case it must be present in the author or the viewer. In short, the image must present a visual assessment of the psychological reaction. A shot like that is my kind of genre. For it is the unmeditated,

Mikhail Dashevsky

documentation. So it is crucial to set apart here the effect a work of art has on a person, and the excitement we may experience by gazing at artless old photographs or historic images. Very little difference thus exists between our approach to evaluating photography in terms of art, and Vygotsky’s general concepts as laid out and applied to paintings, music, etc. Equivalently, art photography is a method of sensory exploration materialized through a specific form, this process manifests in the underlying opposition between the form and the content that is catharsis. The resulting mental discharge, flash of enlightenment, an attitude, all serve as a delayed reaction, or as a potent emotional impulse for the future. The adoption of this view enables one to actually differentiate between photographic art and the countless photographs made for informational or entertainment purposes and aggressively disseminated by mass media on a daily basis. In conclusion it is worth mentioning that much of the literature concerned with photography as art is written by scholars whose expertise lies not in photography per se, but in other art forms, mainly cinema. Such people tend to regard photography as “still paintings”, primary materials, a precursor for film, adverts, stage sets, etc. In doing so, they divest it of its idiosyncratic nature, reducing its role to that of a preliminary stage, a building block for “deeper”, more “significant” art forms such as cinema. This is why the Russian State Institute of Cinematography includes only one year of photography in its curriculum—a visual rundown for first-year undergraduates. Be that as it may, it is my view that the truth of the matter is strikingly different. A nonfictional “slice of life” captured on photograph may have a truly lasting, virtually indefinite effect on the viewer, that very delayed reaction from Vygotsky’s theory. It is always possible to return to the photograph and revive the experiences associated with it. Cinema, on the other hand, even the documentary variety, is a phenomenon of contingency, as the rapid succession of frames precludes any attempt to focus on a single image. Imagine, for instance, that in order to appreciate Tolstoy’s description of the meeting between Natasha Rostova and Andrey Bolkonsky, one would necessarily have to read War and Peace in its entirety, cover to cover! Therein lies the difference between photography and cinema… And this is to say nothing of the various practices that employ photography as an improvised element, as stock material for performances, installations, video art, and all kinds of contemporary arts.

not the preconceived psychological effect that for me constitutes the Bresson’s famous decisive moment. What lessons might be culled from these extensive ruminations? For one, it is the attitude that counts, not the intention. With the right mindset, “pictures” will spring up on their own, no script or literature needed. Literature must be of the heart, not the text. And another thing: reading the right books is all very good, but also look—look around, look at nature, look at people, the simpler kind, without the pretense and razzamatazz of any scene, go to an exhibition, preferably not modernist (the taller the talk, the lesser the view behind it, apologies to all the ADEPTS out there). It will come from there, almost on its own, that photograph you can hang up on your wall and get a kick out of every morning. No more. But no less, either. Needless to say, an image like that can never be reproduced by the author himself or any other photographer— the plagiarism will inevitably seep through. I term this approach to photography documentary impressionism, given the key role of the actual “impression.” In that sense, I am an “impressionist”—for without the engagement, without the “hook”, the shot is not worth taking. To be sure, I will shoot everything, but during selection I invariably find that only the moments that “hooked” me will make for good pieces. For instance, I cannot force the “hook” in still lifes. I must resign myself to an undying envy for those who can.

IV. Art Photography and Chronotope hronotope is an intrinsic connection between space C and time. The concept of chronotope denies the existence of abstract discrete points and proclaims real and ever-lasting events. . A. Ukhtomsky. Dominance. A Articles of Various Years. 1887–1939

Михаил Дашевский

hronotope in literature is essential for genre. It is safe C to assume that chronotope defines genre and its variations; it should be also said that the fundamental principle of chronotope in literature is time. Chronotope as a formal and semantic category frames (to a significant extent) a character in a literary work; the character is always essentially chronotipical. The development of real historical chronotope in liter… ature was difficult and spasmodic: it focused on certain aspects of chronotope available in the given historical circumstances, and only specific forms of artistic representation of real chronotope were elaborated… . M. Bakhtin. Forms of Time and of the Chronotope in M the Novel. Essays on Historical Poetics. 1937–1938

Replace “literature” with “documentary impressionism in photography” and you get photography in a given historic time and space, i.e. chronotope.

V. Photographer in Digital Gadget Era Photographer’s aspiration to take a unique photo is not that easy to fulfill considering the advance of technology in photography—new cameras, iPhones, smartphones, and other gadgets are becoming increasingly accessible. What makes a meaningful photograph is the photographer’s distinct view on life and translation of this view into a perfect composition— unique as well. The entire process must not last more than an instant, or the moment will be gone, leaving only a staged scene reproducible by any other person with a camera. The notion of documentary impressionism mentioned above incorporates both these prerequisites: impressionism (“impressure”) suggests a deeply personal effect, while documentary refers to a genuine unstaged composition coming up right at the moment of shooting. To create a candid image, photographer should forgo directing. Of course, it is unwise to resort to only one shot if the photographed object is intact; to the contrary, take as many shots as possible. But stop the shooting once you are discovered. The posed nature will eventually come out, and a photograph, once staged, loses its documentary value. This is just an outline to express the general idea of uniqueness of real candid photography. There are options, of course. Say, shooting people in the rain or snow. Take as much shots as you like, nobody pays attention to you, while it keeps raining or snowing. The selection afterwards is what matters and it is up to no one else but you.

VI. My Approach to Candid (Street) Photography My photography may not be staged in its depiction of street or indoor life, yet it is by no means reportage. I tend not to focus on story-oriented, multifaceted events, like, say, demonstrations. The reason I love fine-art photography is that the entire arsenal of figures, color, light, composition, along with all the other photographic bells and whistles I owe to my time at the Innovator, comes attached to the reality that inspires me artistically. All this I will internalize and emotionalize, yet such 113

114

me to this stunningly beautiful blind alley in Kiselny Tupik near the editorial office of Teatralnaya Zhizn magazine. As we squeezed our way through two weathered and crumbling walls, we found ourselves in a closed-off courtyard with a mansard, a porch and steps, and people living there. I would shoot here in winter and summer, until it finally hit me. What I needed to do was use a whole length of film on the courtyard, then reload the same film back into my camera as a fresh roll and shoot various episodes from real life. It was like the film came “primed” with the courtyard. To watch Life flowing through that very courtyard—what absolute bliss! Unfortunately, only three-four worthy shots ever come from a single film roll—the rest is wasted. The image must come together, after all! Furthermore, certain associations must spring forth from it—and they can’t be crude or simplistic, either. To this end, I have put together the slideshow Native Retro. The film offers up a selection of images from the above mentioned albums, to the accompaniment of Petr Todorovsky and Sergey Nikitin’s guitar improvisation based on music by Nino Rota, as well as Juan Tizol’s Caravan performed by Duke Ellington’s orchestra. All the images you have seen are bona fide street photography, unstaged photography, that is. Plain and simple. There is nothing here beyond that, aside from two images: one is with the interesting shadow thrown onto the floor by the door, with my daughter seated intentionally for composition’s sake3; the other shows a pile of dishes in a communal apartment kitchen, the young woman there seated on the windowsill also for the sake of composition4. After that, it is up to the world to supply my intent with events that will make me shudderingly press the button. Out in the field, you may realize that you have wasted the first half of your film on trash, and that part is now useless. Suddenly, as only a few frames remain, subject matter starts bursting at you from every corner. You stand in horror—you’re running out of film! And say you take three rolls, and get nothing on two and a half. Only half a roll of film left, and all the great shots coming at you in a single barrage. That’s pretty much how these things happen. I would often shoot people of my own type, and be most positively inclined towards them. But the “positivity” surrounding them seemed a bit excessive to me. Those were “my people”: a man selling valenki in Cheboksary amid barren stalls housing nothing but three eggs, however—now that’s what I call entourage5. That’s where the conflict (wrong word) between form and content, between reaction

2 See image no. 086 The Glass Box in Yauzskiye Vorota Square. 1986 on pp. 116–117, vol. I. 3 See image no. 007 Zoya on the Porch. 1978 on p. 20, vol. I. 4 See image no. 025 Tanya Guseva in the Kitchen. 1970s on p. 41, vol. I.

Mikhail Dashevsky

consistent stories will still come out as “separate pictures” in and of themselves, with the overarching project forming a single whole. I have two published albums: 1962—1992: The Sunken Time, and 1962—2002: The Ordinary. While the latter is essentially the 90s in Moscow, the former also reflects the Soviet times, the time of work trips and expeditions, so in a sense it is a much broader overview of the USSR as a country. There is also a third album, Moscow Palimpsest, and its predecessor, as I would say now, “the ground-zero album”—Seen by the Old House. Photographs from the latter, a mini-palimpsest published in 2000, were later included in the bigger palimpsest. They are nakladushkas in my own slang—images achieved through double exposure of primed film. The featured works include photographs made in both color and black and white. That’s how the exhibition Native Retro. Moscow Photo Saga came about—as a selection of photographs from all three albums. The photographs from the Sunken Time are very much Innovatorian in approach and effect. As a result, the main focus is not on the emotional state but rather on some central object, face, or situation. Works from The Ordinary and especially nakladushkas from the third album are what interests me most right now. They represent an attempt at conveying the psychology of life and environment, and what they may lack in action they make up for in various tasty details. While I was compiling my first album, I would edit out the extra details, crop like crazy. Then a friend of mine tells me: “Are you mad? Look at all the stuff you’re throwing away!” I looked, and yes, I had gone a little mad. That’s how I started compiling my second album… Sure, there are close-ups in there as well. The second album is much more “Moscow” in its view on life. I myself am from Solyanka Street, born and raised, hence the “small motherland” theme. Another theme is the “double life”, when two lives collide in one image, one affects the other, the resulting impression constituting something new entirely. For example, behind the glass windows of Steklyashka café, near Yauzskie Vorota, life is bubbling: people are having rest after work, they have set down their briefcases and are eating sausages, while the waiters scurry along elsewhere… the reflection from the window presents a different life: Yauzskie Vorota, a mansion with columns, a church2. I’m a total sucker for superpositions like that. But such reflections are scarce, and life is most diverse indeed. Then, a stroke of good fortune. Boris Gusev, a friend of mine, took

Михаил Дашевский

and “picture”, arises. Then again, you end up with a clean, beautiful glimpse of tragedy coming to pass. The emotional effect on the viewer is much stronger in that case. It is one thing to simply record the dreadful, another to document it artistically, as the effect evoked in you will transfer onto the viewer, where it remains as an idea or attitude… Unlike the professional, the amateur is not ready when given a professional shoot. He is emotional. Aside from emotions, such work must involve not simply what pops into someone’s head, but also a nice, professional coverage of certain events, something that is often hard to get right. The work may also involve a truly rigid editorial assignment, but that is a separate thing, one we will not consider. Inevitably, an editor, no matter how “decent”, will dictate their own certain agenda. They exert an influence. It happens over time. Take some of the guys from our club, amazing photographers. At some point, they’d go press, and not just any old gazette, mind you: proper “loose leash” stuff, like magazines. This wasn’t your “morning’s headlines—evening’s punchlines” approach, you were given a week or so for each story, but then editorial agenda comes into play. The editor will want the “good” images, ones in color… And the photographer will deliver in terms of light, color, everything, yet lack in engagement, fail to tug at the heart. It would seem as though assignment jobs preclude certain trajectories, thus spelling an end to the “reverent photographer.” Another example is the truly major independent photographer Vladimir Syomin [65]. I’ve been told that he would receive his 70 ruble salary, bring 40 rolls back from each trip, and not one of his images would ever see the light of print. Yet he would stoutly go on shooting his 40 rolls, only to have them rejected again and again. Be that as it may, he was only paid for the images that made it to print. A great man who refused to surrender an inch of his artistry. When censorship croaked, everyone saw the images he had made. And yet—how many years of hopelessness to stalwartly endure! To be a professional and not buckle is akin to being nailed in place with no hope in life of ever being freed. An amateur like myself had another alternative, however. I would earn my money working at my favorite job, and spend it on my favorite pastime, photography. No supervisors to tell me what to do. Unfortunately, mine is not your typical case. “Successful” professionals have a different problem on their hands: like a surgeon who cannot empathize with each patient, a correspondent cannot always go “soul digging”, they have an editorial assignment along with a thousand other things to keep their head busy. There is an expression, not 5 See image no. 356 Felt Boots. Cheboksary. 1972 on p. 75, vol. III. 6 See image no. 087 Night Café. 1962 on p. 118, vol. I. 7 See image no. 194 Face of the Russian Satire (Gogol). 1980s on p. 68, vol. II.

mine but one I take heart to: “the photo correspondent is off on a safari.” We, however, are not. There you have the difference between a correspondent and an amateur. Say you go on a work trip inspired by the new novel by Aleksandr Solzhenitsyn [59]. You arrive at a village and start taking photos. You don’t go frantically asking around for Matryona’s Home [42], or “something of the type”, etc. All you need is Matryona’s Home firmly entrenched in your soul, so when the moment comes, you jolt, and it happens. The trick is to feel that jolt. In conclusion, a few words about my favorite pictures. A shot I love immensely is Night Café6. Here is how it happened. I was walking up to a friends’ house one evening, and I see the fogged up glass windows, the people… What would the Mikhail Aronovich Dashevsky you see today do without a camera handy? He would think: “Damn! What a view! Oh, what a view!” And be on his way. What does he do around age twenty-seven, though? He whips around and gets on Bus 24 headed back for his dear Solyanka, finds his camera, loads it up with 400 units of NP27 film, grabs his rickety wooden tripod, heads back, sets it all up, and shoots away! The film jams up and rips, of course, but I got the shot! As I developed the final slide from that ripped segment, I knew the rest simply weren’t as good. This is that final image, the rest are hopelessly frayed. There you have it! I was nuts back then: to throw everything to the wind, eyes ablaze, rush there and back, only to discover that last shot was my favorite. There’s luck involved as well. Luck is when you’re riding past Arbat Square and see the monument to Gogol [29] with a bag over its head. The monument is under renovation, and the bag is to protect it from pigeons. You spend the evening praying for them to have kept the bag on, and arrive at Arbat around eleven the next day. It’s all still there, and you get a shot of Gogol, the bag, and a plaque underneath reading “To Gogol from the Soviet State.” Utter bliss! You call the photo Face of the Russian Satire7. Luck? Sure, but a stroke of the kind you were ready for. Gogol with a bag over his head—the connotations were yours to grab. And it’s not as though all you were thinking was: “How best to expose the regime… Put a bag over Gogol’s head, maybe?” It doesn’t work that way, life isn’t something to be contrived. Another thing you need and I don’t have was practiced by Innovatorian Anatoly Erin [24]. Erin was a difficult person, harsh even, but absolutely meticulous. If at one point he was into, say, color filters, he’d go all the way. Lenses—all the way as 115

and everything comes out in sharp focus, every speck of dust. Then for you retouching becomes “a true sport.” That is, you do not simply paint over some white specks, but you take a magnifying glass and, competing with yourself, start fishing out the white dots (there were no computers with Photoshop back then, everything was done “by hand”, with a brush…). After that glass really looked like glass, iron—iron, trees became woody and everything began living its own life. That was the way—MIR-10, Zenit, Type-17 and everything else. However, these are mere technicalities. The essence is completely different. It should not be “a safari.” There should be empathy with kindred spirits. You must read books and be observant. And in fact, how can I put it, do not be “a niggard.” You have to shoot from a pure heart, but a niggard’s heart is not pure. He only takes never gives. Here is Boris Slutsky’s [57] poem, which says it all: One must think, not smile. Read difficult books. Must strive—and stumble, Follow your own views first. Everyday trivial cares In gaining fame and money Belong not to The meaning of life.

Moscow, 2016–2017

Mikhail Dashevsky

well. Moreover, he would educate others so they could put that knowledge to good use. Be meticulous! I, however, am not. Many shots have been wasted due to my lack of such attitude. Erin had it, and so does Syomin. It’s good to have the perfect optics and camera for the job. But the condition is far from necessary. Take this shot—Tatyana in the Kitchen 8. It was made in this cramped communal appartment kitchen filled with dishes and complete with a sink, soap-dish, film left to dry on a clothes-line, and so on. I was enchanted, but without a human there was no shot. I called the daughter of my exuniversity mate who lived in the flat and sat her down on the windowsill. The picture is one of only two staged shots from my albums. It was made on a Zenit camera with a MIR-10 lens, with me leaning against the doorframe, and the exposure being set to maybe half a second. What became clear later was that I used to photograph using film with sensitivity of at least ISO 400, but its graininess was like that of film with ISO 32. This film was Type 17 for “gun cameras”, which had been stolen from certain places. It was on large spools and we cut it into portions, sharing it with friends. We developed it in diluted developer and there was practically no grain. We also used to print using “a point source of light”, which is a bulb for a spectrophotometer. The diameter of the light source is 4 mm

Translated by Phillip Ivlev, 2017, and Olga Perevalova, 2020 116

8 See image no. 025 Tanya Guseva in the Kitchen. 1970s on p. 41, vol. I.

«Затонувшее время». Альбом фотографий М. А. Дашевского Юра Иорш

Юра Иорш

Впервые опубликовано в альбоме Михаила Дашевского «Затонувшее время. Россия, XX век, 1962–1992» (2004)

Искусство фотографии в чем-то сходно с черной магией. Ритуал получения отпечатка строго обусловлен правилами, канонизирован. Все начинается, как водится, с ритуального убийства. Убивается Время. Частицы убитого Времени, какие-то, можно сказать, фотоны, попались в липучку желатинового слоя, где будут сохранены навсегда. Фотограф тащит молочно-белую пленку в свою лабораторию, где царят черная магия вперемежку с алхимией. Вымочив пленку в ядах самого свирепого свойства, злодей-фотограф получает некую эманацию чертовщины — негатив, на коем венец творения смотрит на мир черным лицом Антихриста. Все это далеко не смешно. Простолюдин сторонится уличных фотографов, справедливо полагая, что нельзя неизвестно кому доверять хотя бы тень своего обличья. Ведь, что ни говори, а полученный в конце концов отпечаток, та самая «фотка», есть некий препарат быстротекущей жизни, предназначенный для долгосрочного хранения, изучения и, может быть, любования… Нечто вроде засушенной бабочки. Выражаясь общо, все искусства препарируют жизнь, пия кровь из ее сосудов. Возьмем литературу. Писатель Набоков [46], это чудище, любивший с детства ловить и умерщвлять бабочек, создал потрясающую литературу, иногда, правда, с оттенком энтомологии. Впрочем, кому-нибудь, вероятно, при обсуждении сути фотографии вспомнится гербарий. Чем интересны фотографии Дашевского? Это — свидетельство непосредственного участника событий. Автор — ваш личный «сталкер», ведущий репортаж из недалекого прошлого. Всю жизнь Михаил Аронович кружит

по району, ограниченному с юга Москвой-рекой, с севера — Маросейкой, с запада — границей Китай-города, с востока — Яузой. Это — «историческая родина» нашего «сталкера», прошу любить да жаловать. Конечно, Дашевский опроверг бы меня, де, он снимает и в Замоскворечье, и в арбатских переулках, даже вообще не в Москве, но мы-то с вами знаем, что танцует он всегда от старинной Солянки [61], от мрачных серых домов бывшего cтрахового общества «Россия». «Сколько голов, столько умов», — говаривала одна моя знакомая. В поисках своей фотонатуры Дашевскому не было нужды ехать на когда-то аристократический, а впоследствии заселенный «совецкими» выдвиженцами Арбат. Своих героев он находил в кварталах более, что ли, простонародных. Население пестрое, квартиры коммунальные, интересующихся отсылаю к Высоцкому [21]. Дашевский мало снимал «трущобы». Из коммуналки тянуло на улицу. Эстетика работ Дашевского небогата, но изысканна. Он учился на фотографиях европейских мастеров, публиковавшихся чешским ежеквартальником Вацлава Йиру «Фотография» [5] и ежемесячником «Чехословацкая фотография» [3]. Глянцевитый фотожурнал ГДР [4] мы почему-то отвергали, несмотря на «акты», которые он регулярно публиковал. Что можно сказать о тех давних фотожурналах? В далекой и недоступной Европе все было замечательно красиво, элегантно и грациозно. Печать сочная, не сравнишь с «совецкой» полиграфией. Ухоженная природа, какие-нибудь эдакие стриженые ветлы, туманы… 117

118

1 Cм. фотографию № 057 «Грустная лошадь. 1966» на с. 82 тома I. 2 См. фотографию № 059 «Железный Феликс. 1962» на с. 83 тома I.

Дашевский выбрал роль как бы стороннего наблюдателя, как бы стороннего фиксатора «совецких» реалий. Тем не менее в поле его зрения неизменно попадает нетривиальное, характерное. Все снимки «совецкий» редактор, безусловно, отнес бы к категории «очернительских»: девочкарыбачка грустна, ведута [17] обязательно демонстрирует упадок коммунального хозяйства, идиотизм властей, а то и вообще иррациональность жизни при большевиках. Дашевским проведена работа по демонтажу «совецких» и коммунистических мифологем. Во всяком случае, их безусловная дискредитация. Можно было бы назвать эти снимки «фигами в кармане», если бы создание фото не требовало от художника личного мужества, особенно в процессе съемки. Каждый выход на съемку был своеобразным, нередко опасным сольным перформансом. Были у Дашевского и объяснения в отделении милиции, и «разборки», как теперь говорят, с бдительными обывателями, и пленки у него засвечивали, и мало ли что… Этическое для Дашевского всегда важнее эстетического. Это, так сказать, позиция СалтыковаЩедрина [54] от фотографии. С симпатией изображает Дашевский, пожалуй, только своих друзей, пополняя цикл «Трущобы», цикл необширный, но интересный тем, что здесь Михаил Аронович позволял себе быть более живописным, чем обычно. Следующая по порядку, но не по значимости тема — «Подворотни». Обычно это мрачная арка, ведущая во двор старинного полуразрушенного дома. Такие проходы в Москве часто украшены ручейком нечистот. И вот в арках, будто в рамках картин, из темноты появляются персонажи как бы уже потустороннего мира. Ну, скажем, персонажи затонувшего времени. Обитателей подворотен Дашевский не любит и не жалеет. Он их чуть, может, побаивается. Во всяком случае, чем-то нужно объяснить обстоятельство, которое удерживает его на границе чужого двора, не позволяет ему продолжить фотоохоту за монстрами подворотен в их логове? Вполне возможно, что причина — мальчишеское табу, запрещающее вторгаться на чужую территорию. Итак, «Подворотни»… «Хозяева». Таких снимков немного: вожди или их изображения, жутковатые символы «совецкой» власти, местá, связанные с «трудовой и боевой…». Теперь такими снимками никого не удивишь, а в иные времена Инна Ильинична Дашевская хваталась за сердце, опасаясь за сына. Монументы особенно любит Михаил Аронович. Иных уж нет, а на фотографии вечно будет маячить «Железный Феликс» с Лубянки, освещенный немеркнущим лучом прожектора2.

Yura Iorsh

Молодо! Дашевский шел на улицу с «Зенитом» наперевес, снимал, помня уроки изящной фотословесности, но на бумаге получалось что-то совсем иное, мрачное, двусмысленное, кусающее себя за хвост. «Совецкая» жизнь оказалась такой уникальной, что метод, концепция снимка отходили на второй план. Как бы помимо воли автора европейские установки прогибались и давали течь. Результат был новым качеством. Возникало свойство фотографии, о котором писал Барт [8]: подлинность документа, вызывающая у зрителя ощущения переживания факта личной биографии. Возможно, Дашевский сам не вдруг осознал это. Возможно. Но он снимал и снимал десятки пленок, из которых отбирал и печатал считанные сюжеты. Как сейчас помню эти длинные узкие полоски «негативчиков», заложенные меж страниц старых журналов. Дашевский долго колдовал над контрольными отпечатками, тщательно отчеркивал варианты кадрировки, разыскивая редкие объективы, составляя чудодейственные проявители. Одной из первых удач Дашевского мы считаем «Лошадь за колючей проволокой»1. Работа как бы начинает кристаллизовать вокруг себя тему «Жертв». Тема включает фотографии, сделанные до «Лошади» и после нее. Среди жертв «совецкой» власти мы видим главным образом простых людей России, на лицах которых чувство постоянной зависимости и пьянство оставили неизгладимую печать. Разумеется, Дашевский сочувствует. Сейчас ясно, что больше — жалеет. Как тяжелобольных. Нам, в наше время, ясно, что многие больны неизлечимо. Вы легко найдете на снимках Дашевского жертв «совецкой» власти. Среди жертв большей частью старики. О пристрастии Дашевского к съемкам старух следует сказать особо. Мы тогда насмешничали: геронтофилия, геронтофилия… Что стояло за этим? Скорее всего, чувство разрыва связи времен, стремление сохранить «Русь уходящую». В период «затонувшего» времени о публикациях снимков Дашевского не могло быть и речи. Дело в том, что своими снимками Михаил Аронович в «узком кругу широкой общественности» прочно зарекомендовал себя как «антисовецкий» фотохудожник. Его искусство всегда противостояло тоталитаризму. Он выявлял и подчеркивал абсурдность, сюрреалистичность окружающей жизни. Путь, пройденный многими художниками и писателями андеграунда; Юрием Мамлеевым [42], например.

Одно из привлекательнейших свойств фотографа — неизменная способность удивляться, свойство, не позволяющее скучать самому, развлекающее, но и поучающее других. Свойство, помогающее увидеть и показать странное. «Странное». Тема, присутствующая по всей оси суммы фотографии Дашевского. Выражаясь проще, «странное» он видит повсюду. Посмотрите на «Девочку с прыгалками»3, на «Очередь за квасом»4, на «Инвалида»5 с Красной площади, и вы поймете, о чем мы толкуем. В поисках необычного Дашевский вполне оригинален. Мы, честно говоря, не совсем понимаем, откуда у душевно здорового, даже жизнерадостного автора вкус к легкой патологии. Быть может, потому что тема несчастья, наконец инвалидности, всегда безжалостно изгонялась со страниц, где обычно публиковались совковые фото? Словом, в человеколюбии Дашевского присутствует некая щемящая нота, одному ему присущая. Вы найдете оттенок сожаления и во внешне благополучных снимках — «Девочке», она же «Рыбачка»6, в серии «транспортных» фотографий. «Затонувшее время» — время трудной жизни нетривиальных обитателей географического понятия «Россия». Пришлось изрядно потрудиться, чтобы выжить и несколько мутировать в сторону проблематичной святости пополам с более практичным юродством и бесспорным мученичеством. В России давно впереди Иисус Христос: сначала в белом венчике из роз, потом в венчике из колючей проволоки, теперь снова в венчике из роз, но в зеленом 7, сами знаете почему. Обо всем этом и о многом другом расскажут фотографии альбома, предлагаемого вашему, надеемся, благосклонному вниманию. Разумеется, они, эти фотографии, расскажут все гораздо лучше, чем здесь написано, а главное, на совсем ином языке — на языке света и тени, на языке черного и белого, на языке воспоминаний, на языке Истории, иногда трагической, часто сентиментальной.

Юра Иорш

Москва, 1994 3 См. фотографию № 327 «Прыгалка. Ярославль. 1969» на с. 40 тома III. 4 См. фотографию № 122 «За квасом. 1963» на с. 152 тома I. 5 См. фотографию № 063 «Тридцать лет спустя. 22.06.1971» на с. 85 тома I. 6 См. фотографию № 383 «Дочь рыбака. Кенозеро, Архангельская область. 1970» на с. 109 тома III. 7 Отсылка к поэме русского поэта Александра Блока «Двенадцать» (1918), ставшей откликом автора на Октябрьскую и Февральскую революции 1917 года, а также сталинским репрессиям и лагерям 1930-х и власти валюты (зеленым долларам) в перестроечное и постперестроечное время в СССР и Российской Федерации.

The Sunken Time— The Book of Photos by Mikhail Dashevsky Yura Iorsh

First published in Mikhail Dashevsky’s book The Sunken Time. Russia, 20th Century, 1962–1992 (2004)

The art of photography is not unlike black magic. The ritual of producing a print is rigidly controlled and follows a canon. As it happens, the whole thing begins with a ritual killing. Time is being slaughtered. Some particles of the slaughtered time or, one might say, some photons have been captured into the sticky gelatin layer where they will be preserved forever. The photographer takes a milky-white film to his dark room where black magic reigns, alternating with alchemy. Having pickled the film in the most toxic of poisons, the demoniac photographer gets some emanation of devilry, that is, a negative. In which the acme of creation with the black face of Antichrist is looking at the world. This is not a laughing matter. It is not for nothing than the commoner shies away from a street photographer in the belief that one shouldn’t entrust even a shadow of one’s looks to a perfect stranger. Whatever people say, the resultant print, that very “snapshot” is some section of the fast-moving life, earmarked for long-term presentation, study, and, possibly, admiration… It is something like a dried butterfly. Generally speaking, all arts dissect life, drinking blood from its vessels. Let’s take literature, for example. Nabokov [48], the writer, this monster who from his very childhood had adored to catch and kill butterflies, created striking literature, even though it did, occasionally, smack of entomology. One can’t deny, though, that, when discussing the essence of photography, some would think of herbarium. What is so interesting about Dashevsky’s photos? The answer is that they are a testimony of 119

120

1 See image No. 057 A Sad Horse. 1966 on p. 82, vol. I.

but printed only a few carefully selected negatives. I still remember those long narrow strips placed between the pages of dated journals. Dashevsky took a long time hatching the test prints, carefully marking off the framing variants, searching for rare lenses and concocting some miracle-working developers. A Sad Horse 1 behind barbed wire is, in my opinion, one of the works that brought him success. It appeared to initiate crystallization of the subject of victims that embraced photos made before and after the horse. Victims of the Soviet regime are mostly common people of Russia with the indelible imprint of constant dependence and heavy drinking on their faces. Naturally enough, Dashevsky sympathizes with them. Or, as is becoming clear now, pities them the way one would pity the sick, because many of them are incurables. The Soviet regime’s victims in Dashevsky’s photos are not hard to find. There are mostly old people. His penchant for taking shots of old women deserves special mention. We used to mock at him: “That’s gerontophilia…” What was behind this? Most likely, it was the presentiment of time coming out of its joint, and the desire to preserve “Russia that is going away.” In the “sunken time” period, publication of Dashevsky’s works was out of the question. The point is that owing to these works he came to be known in “the narrow circle of the wide-ranging public” as an “anti-Soviet” photo artist. His art always opposed totalitarianism. He pinpointed and underscored absurdity and the Surrealist character of the surrounding life. The same evolution was characteristic of many artists and writers of the underground, such as Yuri Mamleev [41], for example. Dashevsky’s viewpoint is that of a bystander who records the Soviet realities of life. Meanwhile, he invariably registers the non-trivial and idiosyncratic. The Soviet editor would undoubtedly categorize all the photos as calumny: the fisherman’s daughter is sad, vedute [70] show the telltale signs of utilities falling apart, idiocy of the authorities, or the irrational character of life under the Bolsheviks. Dashevsky dismantled the Soviet and Communist mythologems, or, at any rate, he discredited them. These photos could have been regarded as mute protest, had it not been for courage it took to go out and shoot. Every outing amounted to a peculiar and, not infrequently, dangerous solo performance. It could end in a militia station, or sorting things out with vigilant inhabitants, or in films being ruined and what not.

Yura Iorsh

the direct participant of the event. The artist is your personal stalker reporting from the recent past. All his life Mikhail Aronovich has been stalking the area that borders on the Moskva River in the south and Maroseyka in the north, Kitay-gorod in the west and the Yauza River in the east. This is our stalker’s birthplace, so you are welcome to it. Dashevsky would certainly disagree with me, pointing out that he takes his photos in Zamoskvorechye, in the lanes of Arbat, in and out of Moscow generally, and yet we all know that the starting point is always in ancient Solyanka [60], the gloomy gray houses of the former Russia Insurance Company. As a woman I know used to say: “No two minds are alike.” In reach of his models, Dashevsky did not have to go to the once aristocratic Arbat, later settled by the Soviet upstarts. He found his characters in much less pretentious blocks where the housing was communal and residents—a motley crew. Those who are interested may refer to Vysotsky’s songs [73]. Dashevsky did not shoot “slums” a lot for, living there, one was naturally drawn to go out. Aesthetically, Dashevsky’s works are restrained and refined. He learned from the European masters whose works were published in the Czech quarterly Fotografie [27] headed by Václav Jírů, and Československá Fotografie [15] monthly. For some reason or other, we used to reject the GDR glossy on photography [22], despite the “acts” it regularly published. As we remember those old photography journals, everything in that far-off and inaccessible Europe was very beautiful, elegant and graceful. The printing was real Technicolor, something we couldn’t even dream of. Nature there was well-groomed, with some manicured willows and misty mists… How young we were then! Dashevsky would go out into the street with a Zenit at the ready and shoot bearing fine photography lessons in mind, but what came out on paper was something entirely different—gloomy, ambiguous, biting its own tail. The Soviet life proved to be so unique that the notions technique and conception of a shot receded into the background. As if against the artist’s will, the European attitudes gave way and ceased to hold, this bringing about some new quality. There appeared some property of photography Barthes [5] wrote about, namely, the genuine character of a document makes the viewer feel it as a fact of one’s own biography. It is possible that Dashevsky did not immediately become aware of this property. This is indeed possible. What is real is that he shot scores of films,

Юра Иорш

To Dashevsky, the ethical component is always more important than the aesthetic one. This is, so to say, the stance of Saltykov-Shchedrin [53] of photography. The only people towards whom Dashevsky is empathetic are his friends who add up to The Slum series, which is not extensive and yet it is interesting in that here Dashevsky allows himself to be more picturesque than usual. Gateways is another significant subject. Usually a gateway is a dismal arch leading into the yard of an ancient decrepit house. In Moscow, such passages often feature a rivulet of urine. It is in these arches, as if in picture frames, from the darkness there appear characters that seem to be out of this world. Say, characters of the sunken time. Dashevsky does not like gateway inhabitants, nor does he pity them. He is, perhaps, slightly wary of them. This explains why he doesn’t venture into a strange yard itself and doesn’t continue his photo hunt for gateway monsters in their own den. Or, it might be that the reason lies in some boyish taboo prohibiting one to invade a strange territory. Then come the bosses. There are not many of them: leaders or their images, sinister symbols of Soviet regime, places associated with the “feats of labor and military glory.” Nowadays such works don’t create a stir but there were the times when Inna Dashevskaya was on the verge of a heart attack, fearing for her son. Monuments are Dashevsky’s special love. Not all of them are still in place but the floodlit Iron Felix from Lubyanka has got stuck in the photo forever 2. The indiminishing ability to get surprised is one of any photographer’s greatest strengths, which helps one amuse oneself as well as entertain and instruct others. Besides, this quality enables one to identify and show what is strange.

Translated by Pavel Glebov & Ruth O’Dowd, 2003

The weird is an ever-present motif in Dashevsky’s work. Put simply, he sees it everywhere. Look at the girl with a skip rope 3, the kvass queue 4, the disabled man in the Red Square 5, and you’ll see what is meant. In his search for the unusual Dashevsky is quite original. Frankly speaking, it is not quite clear why he, a mentally sound or even buoyant artist, demonstrates a taste for the slightly pathological. Could this be just a reaction, considering that the subject of unhappiness or disability was mercilessly censored in sovok press? In a word, there is a characteristic touch of melancholy in Dashevsky’s love for people. Even the outwardly happy shots are tinged with pity, as may be seen in The Girl or Fisherman’s Daughter 6 and in various “on the ride” photos. The Sunken Time is the time of hard life for the out-of-the ordinary inhabitants of Russia’s geography. One had to work hard in order to survive, mutating somewhat towards problematic sainthood, mixed half-and-half with more pragmatic idiocy and unquestionable martyrdom. In Russia, Jesus Christ has long since been marching ahead, first in a white wreath of roses, then in the one of barked wire, and now it’s of roses again, but these are green7 (you know why). The photos in the book offered for your kind attention will tell you about these and many other things. The story they will tell is much better than the one recounted here, but what is most important, they will tell it in a different language, that of light and shadow, of black and white. It is the language of memory and of History. The History that unfolds was at time tragic and often sentimental. Moscow, 1994

2 See image no. 059 Iron Felix. 1962 on p. 83, vol. I. 3 See image no. 327 Skip Rope. Yaroslavl. 1969 on p. 40, vol. III. 4 See image no. 122 Kvass Queue. 1963 on p. 152, vol. I. 5 See image no. 063 Thirty Years Later. 6/22/1971 on p. 85, vol. I. 6 See image no. 383 Fisherman’s Daughter. Kenozero, Arkhangelsk Region. 1970 on p. 109, vol. III. 7 A reference to The Twelve (1918), a poem by the Russian poet Aleksander Blok written in response to the 1917 October and February revolutions. Here, the author also refers to Stalin repressions and labor camps of the 1930s, as well as power of dollar (greenbacks) in the perestroika and post-perestroika USSR and Russia.

121

…Ничего не подслащивая Александр Борщаговский

Мне запомнилась мимолетная проходная реплика из «Сладкой жизни» Федерико Феллини: «Вы фотограф? Это прекрасная работа. В каком-то смысле это — настоящее искусство». Сказано верно, но в каком именно смысле? При каких слагаемых фотография может быть отнесена к «настоящему искусству»? На это никто, вероятно, не ответит иначе, как не вглядевшись в отдельную фотографию, в умышленное, а может быть, в случайное, так сказать — в мимохожее порождение и техники, и человеческого зрения, интуиции, особого художественного проникновения в материал действительности. Десятки, а может, и сотни миллионов фотообъективов планеты непрерывно нацелены в будни жизни, чаще скользя по ее поверхности, роняя унылые, неодухотворенные, плоские подобия жизни, канцелярские ее копии. Неправда, что любой снимок интересен, это заблуждение. Когда для тебя приходит час просмотра многих сотен скопившихся в ящиках стола и картонных коробках снимков, испытываешь великое искушение разом избавиться от большинства из них; мешают это сделать чаще всего соображения, имеющие мало общего с фотоискусством. Выскажу крамольное: большинство снимков — достоверные, хотя и весьма различные по значимости, правдивые свидетельства натуры до той поры, пока в объектив не вторгнется… человек, фотонатура особого рода. С появления человека позирующего, знающего или хотя бы подозревающего, что он будет запечатлен на снимке, умножается неисправимый, бездарный фотобрак, торжествует ремесленничество 122

и казенность. В зарубежных туристских поездках фотообъективы превращаются в настоящий бич, в орудие пытки — тоскливые, нарочито бодрые шеренги туристов на фоне храмов, дворцов, фонтанов, знаменитых памятников, шеренги статистов, «расстреливаемые» непрерывно от зари до зари, а с усовершенствованием техники — еще и ночью. Небольшой, с годами так умнеющий фотоаппарат, услужая человеку, в каком-то смысле обкрадывает его, принимает будто «на хранение» важный материал жизни, который он вживе никогда не вернет нашей памяти и нашему высшему, а не только регистрирующему зрению. Мы передоверяем фотопленке то, что должно быть принадлежностью нашей субъективной, подвижной, меняющейся внутренней жизни. Тешим себя мыслью, что помогаем памяти — при взгляде на фотодокумент она, мол, оживится, мы увидим фрагменты прошлого во всей его многокрасочности и рельефности. Ничуть не бывало! Наша истинная зоркость, наше субъективное зрение, отнюдь не стандартное восприятие цвета, все то, что так важно для искусства, при этом весьма претерпят. Мы усыплены, мы беспечно отдали технике неповторимый процесс восприятия натуры, процесс, сущим нервом которого всегда будет живое воображение. То, что потеряно во фрагменте жизни, в эффектном кадре, чего «не понял» фотообъектив, ушло и не вернется, не обретет глубины и содержательности. Миг истины миновал, мы удовольствовались ее подобием, мы, так сказать, заприходовали нечто, пусть и до боли похожее на оригинал, и поместили очередное подобие в свой нескончаемый фотоальбом. Мелькают, сменяя друг друга, лица, лица, лица, но взгляд наш и наше

Alexander Borshchagovsky

Впервые опубликовано в журнале «Фотография» № 6, 1994

Александр Борщаговский

сердце не дрогнут в ошеломлении, пораженные догадкой о Судьбе. Сменятся десятки лиц, искусных портретов, и только вдруг, однажды, сразу не поймешь отчего — призывно прозвучит рог Судьбы: одно лицо больше скажет о народе, чем длинная вереница лиц, нарочно подобранных, чтобы проиллюстрировать тему народа. Текст недавнего рекламного буклета к выставке фоторабот ученого, инженера Михаила Дашевского «Затонувшее время (1964–1989)» [28] был перенасыщен социальной «злобой дня», и, хотя в нем утверждается, что «в представленных фотографиях автор выразил свое впечатление от обычной жизни обычных людей», что это отнюдь не парад «эпохальных свершений “империи зла”», все же высказано было убеждение, что «его фотографии из жизни “Атлантиды социализма”» помогут «…эмоционально понять причины разразившейся на одной шестой части земного шара социальной катастрофы». Хотелось бы защитить превосходные работы Михаила Дашевского от сиюминутных конъюнктурных комплиментов: к счастью, в них гораздо больше того, что можно назвать вечным, больше человека неангажированного, не манекена эпохи, просто человека на единственной для него Земле. Конечно, гибкая, тренированная ассоциативность нашего мышления, масса накопленных нами (иногда вопреки желанию) образных, визуальных стереотипов легко подтолкнут нас к любым публицистическим и самым дерзновенным обобщениям, но они только уводят далеко в сторону от искусства. К счастью, в лучших своих работах Михаил Дашевский помогает нам ощутить и осмыслить разницу между протокольной фотографией и произведением фотоискусства. …Из черноты фона возникают два лица, две головы в скрытом таинственном движении: старухи и прильнувшей к ней внучки1. Я сказал — возникают, но ведь они словно извечно существуют в этой глухой тьме, наполненной неразличимыми людьми, их голосами, блеском их отсутствующих на снимке глаз. Мир этот населен, хотя перед нами только два лица, и не было нужды высвечивать другие фигуры, даже плечи и руки этих двух. Телесная, физическая полнота образа, его доказанность — абсолютны, все другие подробности зависят уже от нашей культуры восприятия: нашего воображения и таланта любви к жизни во всех ее проявлениях. Нет нужды объяснять, что обе они — старуха и девочка — куда-то устремлены, при кажущемся покое они в движении, они на людях, но так ведь не сидят ни в очереди к врачу, ни на скамейке в сквере — они внутри какого-то спонтанного движения, движения к какой-то 1 См. фотографию № 099 «Бабушка и внучка. 1980» на с. 129 тома I. 2 См. фотографию № 318 «На пригородной платформе. 1968» на с. 30 тома III.

простой житейской цели, но и в движении семьи, рода, самого времени. Кто-то, невидимый нам, совсем рядом с ними. Девочка смотрит на него с тем первозданным, бестревожным, защищенным любовью бабушки интересом, который, увы, уже не проснется в старухе; ее мысли в прошлом, она в озабоченности, но не мелочной, не дурной и, думается мне, не эгоистической, она в сущем житейском раздумье. В ней простейшим образом соединились человеческое достоинство, сила, обыденность, но обыденность не расхолаживающая, не постная, а вызывающая почтительность и нежность. Как прекрасны полускрытые от нас глаза старухи, словно бы выпитые многолетней угнетенностью жизнью; глаза ее можно прикрыть только с усилием, напрягая крылья бровей, изломав морщины лба. Прочно соединились ощущение общей гармонии и той особой опрятности, в которую непременно включена и опрятность нравственная, духовная чистота. Это и есть прорыв в искусство, в образность органическую, целостную и неразъемную. Миг схвачен, не знаю, то ли сосредоточенно нацеленным, то ли скользящим объективом, но полнота выражения — полная, когда хочется держаться уже найденного, не искать дополнительных красок, даже бояться вторжения каких-то других оттенков. Нам подарен образ любви, сильное, завершенное звено жизни, звено рода, семьи, свидетельство о прошлом и взгляд, брошенный в будущее. Трагическое не отбросило на них гнетущей тени, и чуткое ухо не услышит набата беды, а вместе с тем, глядя на эту прекрасную обыкновенность, никто не поручится, что они вполне защищены от превратностей жизни и им нет нужды в нашем понимании и сочувствии. Тут мы сталкиваемся с той степенью психологической полноты, с той достоверностью существования, которая вызывает невольную потребность нашего соучастия в их жизни. Такое достигается только искусством, простая иллюстрация или комментарии были бы бессильны. К числу лучших работ Михаила Дашевского я отнес бы фотографии «На подмосковной платформе»2 (1968), «Печерский монастырь»3 (1977) с двумя фигурами, в которых и вечное неустройство российской глубинки — совсем не обязательно монастырской, но и взятой пошире — глубинки с ее нуждой, загнанным отчаянием, сумасшедшей решимостью оставаться вечно в этой жизни, быть самим собой; портрет тверяка-мастерового «Дядя Коля»4 (1978) и весьма красноречивый снимок 1972 года в Чебоксарах на безлюдном рынке — «Валенки»5. 3 См. фотографию № 362 «Богомольцы в Печорах. Лавра, Псков. 1977» на с. 85 тома III. 4 См. фотографию № 387 «Дядя Коля. Цветково. 1978» на с. 111 тома III. 5 См. фотографию № 356 «Валенки. Чебоксары. 1972» на с. 75 тома III.

123

Москва, 1994

124

6 См. фотографию № 384 «Три лошади. Кенозеро, Архангельская область. 1970» на с. 110 тома III.

…Unsweetened Alexander Borshchagovsky

First published in Fotografiya magazine no. 6, 1994

I recall a casual fleeting phrase from Federico Fellini’s La Dolce Vita: “Are you a photographer? (…) Interesting work. Artistic work, in some ways.” Well, it certainly is, but in what ways? What qualities should a photograph possess to be classified as art? There is only one way to answer this question, I presume, and it consists in taking a close look at a single image, being a deliberate (might as well be unplanned or hit-and-miss) production of the machine and human vision, intuition, an artistic insight into reality. Tens or maybe hundreds of millions of lenses on Earth are constantly targeting everyday life, scratching its surface, producing drab, uninspired, flat likenesses of life, its formal copies. It is not true that every photograph is of interest, it is a delusion. When you are about to look at hundreds and hundreds of images, which have piled up in drawers and cardboard boxes, it is very tempting to get rid of most of them once and for all, but you are likely to resist out of concerns that have little to do with photography art. It is unorthodox to say that the majority of photographs are veracious, although not equally important, true records of nature until the moment when the lens captures… a person, a model of sui generis kind. The presence of a poser, a person aware or at least suspicious of being captured, multiplies the amount of worthless photographic waste and proclaims the triumph of platitude and banality. Cameras in the hands of tourists become a disaster, an instrument of torture—depressing columns of markedly cheerful people against cathedrals, palaces, fountains, famous monuments

Alexander Borshchagovsky

В лучших работах М. Дашевского его принадлежность не ремеслу, а искусству обнаруживается в постоянном стремлении открыть поэтическую природу кадра, то, что я назвал бы скрытым «музыкальным аккордом»; открытость, тайное, всегда присутствующее в самой природе, сделать это, ничего не подслащивая. В кадре 1970 года, сделанном в Архангельской области6, Русский Север [53] очень узнаваем. Полусрезанный, убежавший от нас за верхнюю рамку горизонт, скудная, унылая на первый взгляд плоскость, неслышный, но несомненный диалог, который ведут три пришедшие на водопой лошади, перекличка трех лодок, приткнувшихся к отмелому, плоскому берегу, лодок, не расставленных красоты и гармонии ради фотомастером у трех рубленых амбарчиков, а искони принадлежащих хозяевам этих амбарчиков, их труду, быту, скудному благополучию. Тишина и покой; однако не разглядеть за ними жизни бестревожной и беспечальной, во всем самоограничение, вечный негромкий диалог живого с неживым и ожидание Человека, который придет и, может быть, сумеет ответить на вопрос нетерпеливца — коренника в этой тройке отвернувшихся от нас лошадей. Здесь живет искусство уже хотя бы потому, что и самому автору не выразить словами сложности и печали жизни, запечатленной объективом. Можно, конечно, порассуждать о бедности и нищете этой сиротливой полоски отмелого берега, связать укоризненные обвинительные слова с высокими материями социальной жизни, а с тем и углубиться в дебри политических спекуляций. Но так мы только уйдем от вечности, которая заключена в природе, от гордой ее неподчиненности, — а здесь образ природы, ее художественная метафора, здесь богатство без фокусов и эксцентрики, богатство, спрятанное глубоко, как тому нас учит и сама природа. На вопрос из «Сладкой жизни»—«Вы фотограф?»— Михаил Дашевский должен был бы ответить, что нет, он известный инженер, научный работник, фотография его хобби, она не кормит его, а разоряет. Но она его истинная страсть. Я бы добавил, что она и его высокое назначение, в ней отчетливо, порой с силой откровения, выражаются, находят выход те достоинства его души и характера, которые в торопливости можно и не разглядеть за острым, ироническим и скептическим его умом, — нежность души, братская приверженность людям.

Александр Борщаговский

are like crowds of extras shot from dawn to dusk (and all night long thanks to more and more sophisticated devices). A small, increasingly smart camera is a man’s servant and—in a sense—a thief. It seemingly accepts “for safekeeping” an important life material which it never gives back in full to our memory and our superior (because it not only records!) eye. The photographic film is entrusted with what must belong to our subjective, dynamic, changing inner life. We toy with the idea of helping our memory—we believe that a photographic document can relive the past in a vibrant and clear-cut form. But it doesn’t. It deprives us of our genuine sharpness of sight, our subjective vision (not merely a standard perception of color)—everything that is so important to art. We are lulled into a false sleep, we carelessly outsourced the inimitable process of nature perception to machines, even though live imagination will always remain its essence. What was lost in a fragment of life, in an eye-catching shot, what was not seen by the lens, has gone forever and will never gain depth. The moment of truth has passed, we settled for its likeness, gave credit to something painfully similar to the prototype and placed another simulacrum in a never-ending photo album. Faces, faces, faces… They flash by, while our eyes and heart remain impassive, not stricken by a whisper of Fate. Dozens of neat portraits will come and go, before you suddenly, unexpectedly hear the calling horn of Fate: in a long row of carefully selected faces you see the one that tells much more about the nation. The text in a recent brochure to Dashevsky’s exhibition The Sunken Time (1964–1989) [64] is overfilled with the hottest social topics. Although it states that “the photographs on display express the author’s take on the ordinary life of ordinary people” and that the exhibition is by no means a review of “seminal achievements of the evil empire”, it at the same time suggests that “his works showing the life of the Atlantis of socialism” may help to “grasp the reasons of social catastrophe which broke out on the sixth part of the world.” I would like to protect the wonderful works by Mikhail Dashevsky from ephemeral populist compliments: fortunately, they contain much more of the eternal, of an unbiased person, not a manikin of the epoch, but rather a human being in a native environment. Of course, the flexible, trained muscle of associative thinking and a load of vivid visual stereotypes (which are sometimes accumulated against our will) may stimulate any journalese and most daring generalizations which only distract us from art. Thankfully, in his best works, 1 See image no. 099 A Girl with Her Grandmother. 1980 on p. 129, vol. I.

Mikhail Dashevsky helps us to feel and conceive the difference between the formal photography and a work of photo art. …Two faces emerge from the blackness of the background, two heads in a hidden mysterious move: an old woman and her granddaughter1. I say “emerge”, but they seem to perpetually exist in this pitch-black darkness filled with indiscernible people, voices, glare of unseen eyes. This world is inhabited, although we see only two faces, and there was no need to highlight other figures or even arms and hands of these two. The corporal, physical integrity of the image, its validity are absolute, while all other details depend on our culture of perception: our imagination and gift for loving life in all its forms. It is needless to explain that there is some motion in both of them—the old woman and the girl. Despite the seeming stillness, they move; they are in a public place, but it is neither a doctor’s waiting room nor a park bench—they are within a spontaneous flow, a journey towards a simple worldly goal and the movement of generations, the flow of time itself. There is someone very close to them, unseen to us. Protected by her grandmother’s love, the girl looks at him with a primordial, placid interest which sadly would not arise in the old woman any more. She is deep in thoughts of the past, consumed by day-to-day worries of life, which, I think, are not mean or self-centered. She presents a combination of human dignity, strength, and some sort of ordinariness. The way she is ordinary is not dull or discouraging, it invokes respect and tenderness. How beautiful are the half-hidden eyes of the old woman, as if parched by the long joyless life; she can close her eyes only with an effort, by knitting her brow grooved with wrinkles. The sense of overall harmony is coupled with that special neatness which naturally embraces both moral and spiritual purity. It is here that photography penetrates into art with its cohesive, integral, lucid imagery. The moment was captured—either by a precisely targeted lens or in motion—and the completeness of the message is such that I want to stick to what is already found and to guard it from other connotations. An image of love is bestowed on us, the full circle of life, generation, and family, a witness of the past and a glance into the future. The tragic side of life cast no shadow on them, no one hears the tocsin of foreboding, and yet, when looking at this peaceful mundane scene, we cannot be sure that they are protected from the shifts and changes of life, that they need no compassion 125

Translated by Olga Perevalova, 2020 126

the stillness and peace, it is not a life free from worries and sorrows; asceticism is in every detail, and the quiet dialog of the animate with the inanimate never stops in expectation of the Man who might come and answer the impatient question of the wheeler. Art lives here for at least one thing: the author himself couldn’t express in words the ups and downs of life captured by the camera. We could philosophize about the barrenness and misery of this forlorn shallow bank, link the reproachful accusations with important social issues, and go deep into the thicket of political speculations. This would only steer us away from the eternity inherent in nature and its savagery, while here we already have a picturesque metaphor of nature, an image of its grandeur with no tricks or clowning, grandeur hidden deep inside, as nature itself bequeathed to us. If Dashevsky was asked the question from La Dolce Vita—“Are you a photographer?”— the answer would be “no.” Because he is a famous engineer, a scientist. Photography is not what he does for a living, but his hobby, a costly one. And yet, it is his true passion. I would add that photography is his vocation revealing those of his qualities that might remain unnoticed behind his witty skepticism—a delicate soul and fraternal commitment to people. Moscow, 1994

2 See image no. 318 On the Uptown Platform. 1968 on p. 30, vol. III. 3 See image no. 362 Pilgrims in Pechory. Monastery, Pskov. 1977 on p. 85, vol. III. 4 See image no. 387 Uncle Kolya. Tsvetkovo. 1978 on p. 111, vol. III. 5 See image no. 356 Felt Boots. Cheboksary. 1972 on p. 75, vol. III. 6 See image no. 384 Three Horses. Kenozero, Arkhangelsk Region. 1970 on p. 110, vol. III.

Alexander Borshchagovsky

or sympathy. The degree of psychological completeness and the vividness of their existence make us involved in their life. This could only be achieved by art, while simple illustrations or comments would be powerless. Among the best works by Mikhail Dashevsky I would mention On the Uptown Platform Near Moscow2 (1968), Pechory Monastery3 (1977) with a twosome representing the eternal chaos of the Russian province—not only of the monastic one, but on a larger scale—the province with its need, despair, desire to live and be oneself; a portrait of a craftsman from Tver—Uncle Kolya4 (1978); a vibrant image taken at a deserted Cheboksary market in 1972—Felt Boots5. In the best of his works, Dashevsky’s relation to art rather than to craft is expressed in the constant quest for the picture’s poetic nature, which I would call a latent “chord.” He looks for the secret in nature itself and shows it unsweetened. The iconic Russian North [52] is easily recognizable in the photograph taken near Arkhangelsk in 19706. The horizon runs beyond the frame, the land first seems desolate, three horses came to water and hold a silent yet obvious conversation, three boats at the bank resonate with each other, the boats that were not intentionally set there, at three fishing huts, for beauty and harmony, but have belonged to owners of the huts, their labor, life, and scanty possessions since the dawn of time. Despite

Акын-экзистенциалист, или Тридцать лет из смерти Страны Советов Михаил Сидлин

Впервые опубликовано в «Независимой газете» 20 января 2005 года

Социолог держит в руках разные инструменты. Фотоаппарат не первый, какой приходит на ум. Михаил Дашевский тридцать лет анализировал социум при помощи камеры. Ключевые темы — «город» и «деревня», «молодежь» и «старики», «восток» и «запад». Деградация, разрушение, болезнь. Вот его диагноз. Анамнез (он — этом альбоме) неутешителен. Михаил Дашевский родился в 1935 году. Так что недавнюю его ретроспективу в Музее архитектуры [28] можно считать юбилейной — к семидесятилетию, которое вскоре настанет. Он фотографирует с конца 1950-х. Его книга посвящена трем десятилетиям из жизни страны. Но первая его выставка прошла только 1994 году в Красногорске. И причину этому легко найти, рассматривая альбом «Затонувшее время». Документалист похож на акына [6]. Он поет то, что видит. Взгляд автора не может пройти ни мимо Кисельного тупика, ни мимо памятника Дзержинскому, ни мимо коммунальной кухни [38], ни мимо детей, играющих во дворе. Он видит все, что происходит в маленьком уголке старой Москвы (сам фотограф — абориген Большого Ивановского переулка, ныне улицы Забелина). И взгляд Дашевского скользит все дальше по стране: от Ярославля до Тбилиси [67]. Но забитый взгляд мужика из Чебоксар, продававшего валенки на городском рынке в 1972 году, полон такой боли, что на ее фоне меркнут все мечты о социалистическом рае1. Сколько лет продавцу валенок? Шестьдесят? А может быть, тридцать? Страх делает людей старыми. В русской деревне есть загадка. Там живут детки. Живут дедки. Живут бабки. Попадаются

Михаил Сидлин

1 См. фотографию № 356 «Валенки. Чебоксары. 1972» на с. 75 тома III. 2 См. фотографию № 387 «Дядя Коля. Цветково. 1978» на с. 111 тома III. 3 См. фотографию № 344 «Тени жизни. Вильнюс. 1979» на с. 61 тома III.

иногда подростки. Но людей среднего возраста найти сложно. И у Дашевского можно найти ответ на загадку. Он — в портрете дяди Коли, колхозника сорока трех лет, который выглядит на все семьдесят (снимок был сделан в 1978 году, а до нынешнего дня дядя Коля наверняка не дожил)2. Люди, которые из юношества переходят в старость, проскочив зрелость на первой космической скорости,— особая порода. Съемки Дашевского синхронны прозе деревенщиков [49] и литературе самиздата [55]. У него есть свой «Матренин двор» [43]— портретная галерея старух, одно из подлинных достижений российской фотографии 1970-х, причем достижение, до сих пор малоизвестное: горбунья из Вильнюса3 [19], попрошайка из Печор4 и собственная тетя Рая5— одинокая женщина из коммуналки. У Дашевского есть свое «сионистское подполье» — снимки, сделанные у Московской синагоги в Судный день 1963 года (не было еще ни шестидневной войны, ни массовой эмиграции евреев)6. Нельзя увидеть того, о чем не думаешь. Снимки Дашевского — это интеллектуальная позиция, выраженная в каждом кадре. Это прямая фотография без интереса к массовым праздникам и спортивным соревнованиям, трудовой жизни заводов и встрече официальных делегаций, подвигу моряков Балтийского флота и новому быту колхозного крестьянства. Короче, ко всему тому, что составляло жанровую основу соцреалистической фотографии. Если у Дашевского и есть снимок на советскую репортажную тему, то такой — «После демонстрации»7, когда усталый народ с площади Ногина разбредается по домам 4 См. фотографию № 362 «Богомольцы в Печорах. Лавра, Псков. 1977» на с. 85 тома III. 5 См. фотографию № 013 «Моя тетя Рая. 1970-е» на с. 27 тома I. 6 См. фотографию № 147 «У Московской синагоги. 1963» на с. 184–185 тома I.

127

7 См. фотографию № 064 «После демонстрации. 1978» на с. 88–89 тома I. 8 См. фотографию № 061 «Первое утро без Хрущева. 14.10.1964» на с. 84 тома I. 9 См. фотографию № 349 «Еврейка-сапожница. Кривой Рог. 1971» на с. 65 тома III.

128

Akyn-Existentialist or Thirty Years of Death of the Country of Soviets Mikhail Sidlin

First published in Nezavisimaya Gazeta on January 20, 2005

Sociologists use various instruments. A camera is not the first to spring to mind. Mikhail Dashevsky studied the society through the camera lens for thirty years. Key subjects—city and village, the young and the old, East and West. Degradation, destruction, disease. The diagnosis is set. The anamnesis (see this album) is upsetting. Mikhail Dashevsky was born in 1935. The recent retrospective in the Museum of Architecture [64] marked his platinum anniversary soon to come. He photographed from the late 1950s. His book covers three decades of the country’s history. However, his first exhibition took place only in 1994, in Krasnogorsk. The reason is easily found in The Sunken Time album. A documentary photographer is like an akyn [3]. He improvises on the go. His eye catches both Kiselnyy Tupik and the monument to Dzerzhinsky, the communal kitchen [18] and children playing outside. Nothing escapes him in one of the corners of old Moscow (the photographer himself is an old-timer of Bolshoy Ivanovsky Lane, today—Zabelina Street). Dashevsky travels further to capture the country from Yaroslavl to Tbilisi [68]. But in the eyes of a downtrodden man selling felt boots at Cheboksary market in 19721 he sees the pain that overshadows all dreams of the socialist paradise. How old is the tradesman? Sixty? Or thirty? Fear makes people older. There is a mystery about Russian village. Children live there. Old men live there. Old women live there. One can possibly run into a teenager. However, middle-aged people are rarely seen there. Dashevsky gives a clue to this mystery. It is in the portrait of Uncle Kolya2, a kolkhoz man of 43 years old who 1 See image no. 356 Felt Boots. Cheboksary. 1972 on p. 75, vol. III. 2 See image no. 387 Uncle Kolya. Tsvetkovo. 1978 on p. 111, vol. III.

Mikhail Sidlin

отмечать Первомай [24]. Или такой — «Первое утро без Хрущева [71]»8: баба с метлой подметает Мавзолей, а внизу, перед монументом, собралась группа товарищей в черных шляпах. С 1969 года Дашевский был одним из активистов клуба «Новатор» [47]. Это любительское объединение сближало тех, кто не тянулся к работе советской подцензурной печати. Их идеалом была «чешская школа» [74]: случайная прогулка по улице с камерой руке, подсмотренная жизнь. И — как результат — строгие черно-белые кадры. Дашевский занимался виброзащитой зданий. А фотография была его хобби. Поэтому он мог себе позволить «неприкрашенные» снимки, точнее, снимал то, что видел, не скрывая своих эмоций. Своего чувства боли, горечи, разочарования. И ощущения абсурда происходящего. Но это не смакование грязи. Не перестроечная чернуха [75]. Потому что главное в «чешской школе» (и работах ее продолжателей) — гума нистический пафос (который отсутствует в чернухе). То есть взгляд не осуждающий, но сочувствующий. И герои не перекошенные уроды, к которым автор равнодушен, но живые люди, которые могут быть отделены от фотографа десятком прочных барьеров — образования, профессии, возраста, бог знает чего еще. А соединены с ним — общностью страдания. В лучших своих работах Дашевский — экзистенциальный фотограф: гораздо мрачнее любого чеха, но не беспросветный пессимист. И несчастная героиня его сюжета — нищая пожилая украинская еврейка — жизнерадостно улыбается. А комментарий автора к снимку достоин пера Жванецкого [30]: «Сапожница. 1971 год, Кривой Рог9. Мастерская у вокзала, где было гетто. Автора застукали: “Это шпион!” Разобрались. “Нет, у шпионов не бывает часов «Победа»”, — это возразил тот, кто носках. Умный человек, сразу видно. Отпустили».

Михаил Сидлин

looks almost twice his age (the photograph was taken in 1973 and Kolya is probably long gone). There is a special caste of people who leap into age and grow old without ever being mature. Dashevsky’s photography is contemporary to the village prose [74] and samizdat press [54]. He has his own Matryona’s Home [42]—a portrait gallery of old women, one of the genuine (and still largely unknown!) achievements of Russian photography of the 1970s: a hunchback from Vilnius3 [71], a beggar from Pechory 4, and the photographer’s auntie Raya5—a lonely woman living in a communal flat. Dashevsky has his own “Zionist underground”— photographs taken at the Moscow Synagogue on the Doomsday in 19636 (long before the Six-Day War and the mass emigration). You cannot see what you don’t think about. Every photograph by Dashevsky is an expression of an intellectual view. He pursues straight photography indifferent to mass celebrations and sports events, laborers at factories and official delegations, the heroic deed of the Baltic Fleet sailors, and new life of peasants in kolkhoz farms. Simply put, to everything that made up the genre basis of the social realistic photography. Even if Dashevsky did took a photograph of a Soviet reportage kind, it is After the Demonstration7: Tired people stroll home from Nogina Square to celebrate May Day [32]. Or The First Morning Without Khrushchev8: A woman sweeping the Mausoleum and a foursome in black hats below, in front of the monument. Since 1969, Dashevsky has been an active member of the Innovator [31], the club which brought together

amateur photographers refusing to work with the highly-censored Soviet press. Their ideal was the so-called Czech school [20]: A spontaneous stroll with a camera, a secret observation of life, and—as a result—austere black-and-white shots. Dashevsky worked in the field of vibration protection. Photography was his hobby. So he could afford unadorned photographs and captured what he saw without hiding his emotions. His pain, sorrow, disappointment. The sense of absurdity of the situation. He is by no means a scavenger. His works are not some grisly perestroika chernukha [17]. The essence of the Czech school (expressed by its disciples) is the humanistic pathos—a property lacked by chernukha. The gaze is not accusing, but compassionate. The characters are not miserable creeps who get no sympathy from the author, but real people separated from the author by dozens of barriers—education, profession, age, and heaven knows what else. But they are allied with him through common suffering. In his best works, Dashevsky is an existential photographer: Much gloomier than any Czech, but not a hopeless pessimist. His unfortunate heroine—poor old Ukrainian Jew—is cheerfully smiling. And the author’s caption to the shot is worthy of Zhvanetsky [75]: “A shoemaker. 1971, Krivoy Rog9. A shop at the station house, former ghetto. They spotted me: ‘He’s a spy!’ Here we are. ‘A spy in Pobeda watches? No way!’ The one is socks objects. An intelligent man, I tell you. They let me go.”

Translated by Olga Perevalova, 2020

3 See image no. 344 Shadows of Life. Vilnius. 1979 on p. 61, vol. III. 4 See image no. 362 Pilgrims in Pechory. Monastery, Pskov. 1977 on p. 85, vol. III. 5 See image no. 013 My Aunt Raya. 1970s on p. 27, vol. I. 6 See image no. 147 At the Moscow Synagogue. 1963 on pp. 184–185, vol. I. 7 See image no. 064 After the Demonstration. 1978 on pp. 88–89, vol. I. 8 See image no. 061 The First Morning Without Khrushchev. 10/14/1964 on p. 84, vol. I. 9 See image no. 349 A Jewish Shoemaker. Krivoy Rog. 1971 on p. 65, vol. III.

129

О фотографе Дашевском Ирина Чмырева

Высокие колодцы дворов, квадраты неба, в которых, жестью крыльев сверкая, крутят голуби. За высоким монастырским забором — школа милиции; вылетающий оттуда со спортивной площадки мяч не возвращается обратно. Коммуналки [38], где на кухне пахнет луком и мылом; окна, высокие, как сами комнаты, в которых потолки взмывают высоко-высоко. В глубине лабиринта проходных дворов — соляные склады. Это Солянка [61], но уже XX века, середины века, когда казалось, что время застыло. Потерялось? Очень долго фотография в нашей стране была формой внутренней эмиграции. На поверхности — успех и социальная адаптация, внутри — протест и глухое сопротивление остановившимся часам. Тупоносые машины, выглядящие беззащитными в фильмах ностальгирующих режиссеров, в реальности несли пустоту и страх — всплывающий со дна памяти о младенчестве в 1930-х [1]. С Солянки было близко всюду — и до Кремля, и до Лубянки, и вверх и вниз по Москве. Где рождаются фотографы? Кто-то рождается в глубинке, пораженный приезжим с камерой со сверкающей на солнышке линзой объектива. Кто-то — в глубине московских дворов, где камера — гордость подростка. Мальчик с Большого Ивановского заканчивает школу с золотой медалью. Мечтает об оптико-механическом факультете. В том возрасте простительно забывать, что при репрессированном отце это не та профессия. Как и второе увлечение — архитектура. Летние походы по приемным комиссиям. Гидротехника в Московском инженерно-строительном институте [45]. На дворе 1953-й [2]. Студенты 130

под присмотром профессуры, уцелевшей, несмотря на дореволюционное образование, происхождение и профессионализм, вырастают свободными. Само время не мешает им быть такими. На факультете заведено, что каждый отвечает за свои поступки. В поддержку однокурсников могут устроить забастовку. Наивные. Непуганые? — Поверившие, что страх в прошлом. В это время фотография для Михаила Дашевского — прикладные снимки, необходимые для курсовых, диплома. За которым — Братская ГЭС. Там инженер-гидротехник с корочками вырастал до инженера, только пройдя все ступени — от работы в бригаде наравне с рабочими до расчетов и проектирования. Как и повсюду, на строительстве Братской ГЭС были разные люди, с разным прошлым, с разными талантами. Одаренные фотографы-любители и туристы, гитаристы и поэты. Из технических вузов, куда принимали, глядя сквозь пальцы на пункты в анкетах и «грехи отцов», в 1960-е выросли поэты, художники и литераторы, не мечтавшие получить когда-нибудь не только гуманитарное, но и высшее образование. Наш герой остался верен полученной профессии, вернулся в Москву и с удовольствием, которое приносит занятие настоящим делом, работал в строительном НИИ [72]. Работал. Выходя за порог НИИ, жил современной поэзией, спорами художников и интеллектуалов на ночных кухнях, своей фотографией. Он заразился ею всерьез в Братске, посмотрев снимки других любителей. В Москве пришел в фотоклуб «Новатор» [47], созданный в 1961-м двумя деятелями русской фотографической школы, Александром Владимировичем Хлебниковым [70] и Георгием Николаевичем Сошальским [62].

Irina Сhmyreva

Впервые опубликовано в альбоме Михаила Дашевского «Затонувшее время. Россия, XX век, 1962–1992» (Москва, 2004)

Ирина Чмырева

Если бы не эти учителя, ландшафт российской фотографии сегодня разительно не походил бы на себя. Был бы суше, жестче, прямолинейнее и… менее профессиональным. Об их вкладе сказано в последние годы много; недостаточно, но все-таки их роль в российской истории фотографии уже обозначена. Наш герой в «Новаторе» с 1968-го. С тем и живет. Собрался отмечать семидесятилетие и решил собрать воедино то, что было создано за много лет. Михаил Дашевский. Родился в Москве. Доктор наук. Известный остроум и острослов, на зуб к нему лучше не попадаться — сотрет в смех. Фотограф. Автор нескольких персональных выставок в России, Германии, США. У него вышли фотографические альбомы, что само по себе для фотографа в России до сего дня — редкость, тем более непрофессионала по статусу. Глядя на фотографический ландшафт ХХ века, понимаешь, что соединение занятий фотографией и наукой привычно и распространено. В Европе существует премия бельгийского Reind M. De Vries Foundation, основанного в память фотографа-любителя, оставившего след в гидрологии и других естественных науках (коллеги по научному сообществу были, вероятно, удивлены, узнав, что его имя известно также и в фотографии). Занятие и наукой, и фотографией — естественное развитие ученого уже в XIX веке (имя одного из отцов фотографии Генри Фокса Тальбота [65] осталось не только в фотографии, но и в ботанике, не говоря уже об имени Карла Блоссфельда [11] в ХХ веке). Астрономы-фотографы, врачи-фотографы, писатели, музыканты. Фотография как творческая деятельность, как хобби, дающее пищу изощренному уму, как игра для интеллектуалов. А с 1920-х еще и «записная книжка» каждого по-настоящему современного человека: со времени Вальтера Беньямина [9] уже невозможно говорить о фотокамере в руках интеллектуала как о хобби — это такой же инструмент, как ручка, блокнот, пишущая машинка, а теперь и компьютер. Только для ситуации, сложившейся в России в советское время, когда фотография была либо чистой пропагандой, либо уравнена по ценности занятия с прочим самодеятельным творчеством, «обезврежена» по степени влиятельности ее высказывания на умы зрителей, занятия ученого фотографией — и всерьез — вызывают удивление (основываюсь на вздохах удивленных зрителей на выставке и недоумении журналистов на интервью: «Ну надо же, доктор наук!»). Дашевский сформировался в ту пору, когда для большинства современников фотография еще

не стала самоценной и включающей в себя всю полноту выразительности формой творчества. Он как бы наследует традиции XIX века, когда господа-любители, умницы-интеллектуалы, юристы, военные, ученые, промышленники несостоявшуюся гимназическую мечту о творчестве реализовывали тем инструментом, который позволял если не встать вровень с изящными искусствами, то приблизиться к ним. Одновременно с фотографией эпистолярный жанр и дневники оставались формой выражения творческого эго тех авторов. Человек по имени Дашевский родился в Советском Союзе и вырос как фотограф в той стране, где строчки Иосифа Бродского [14], сына фотографа Бродского [13], были изгоняемы за определенность и остроту обобщающих слов-образов. Дашевский из той культуры фотографии, где изображение и слово составляют целое. Слово, высказанное на кухне, может стоить дорого, как и фотография, снятая для себя. Слово высказанное может привести к созданию фотографии, нерв которой — позже — снова воплотится в слово. Весомость вербального начала в той, советского времени, культуре, наследовавшей интеллигентскому поклонению великой литературе конца XIX века, передалась фотографу. Его образы питались контекстом языка и тем, проговариваемых в частных беседах (фотография в этом контексте — «прописывающая» то, что не может быть безнаказанно перенесено на бумагу). Фотография — как форма возврата к средневековой ценности изображения — «Библии для неграмотных» — стала в советском застое «литературой» для изощренно, до болезненной чувствительности к деталям, восприимчивой аудитории. Фотография — как визуальный язык общения несогласных и наблюдающих реальность вне контекста идеологии этой реальности; фотография — как визуализация того, что не может быть проговорено и даже увидено ни в живописи, ни на страницах официальной печати. Дашевский-художник отличается тонко развитой интуицией, превосходящей по глубине проникновения самый осмысленный выбор сюжета, поскольку последний подчас обусловлен потребностью автора в вербализации реальности. Один из характерных примеров — выставка Дашевского, состоявшая из старых контролек (рабочих, в полный кадр, отпечатков с негативов1). Этот проект — восстановление первичных изображений, до всех кадрировок «в печать» (имеется в виду не официальная цензура для публикации, но всего лишь работа над композицией для показа в клубе «Новатор»). Этот 1 Этому проекту посвящена статья «Контрольные отпечатки», см. с. 175.

131

проект — восстановление ви́дения камерой как глазом; восстановление страниц дневника впечатлений, позже отредактированного «для печати». В отношениях с реальностью Дашевский проявляется как автор прямой фотографии. Для него сама реальность дает больше (сохраняет больше уровней для создания рассказа), чем ее кадрирование (жесткое структурирование субъективного, выстроенного на основе предыдущего авторского опыта, образа). Когда из его фотографий «вымараны фоны» (сам автор в былые годы практиковал «вымарывание» ради «чистоты высказывания») — уходит контекст, а с ним и глубина текста. Дашевский как фотограф родился в эпоху неофициальной фотографии и сформировался в фотографическом клубе «Новатор». Эпоха неофициальной фотографии — эпоха культурного самоопределения, когда перед творческим человеком открывались две двери — официального и неофициального пути в искусстве; выбрав одну дверь, он не мог войти в другую. (Даже среди художников те, кто существовал параллельно, воспринимались как маги, умеющие проходить сквозь стены. Среди фотографов такие персонажи также встречались крайне редко: отношение к жизни, интонирование сюжетов, прописываемое камерой, следующей за взглядом автора, выдавали «неофициала» с головой.) Эпоха параллельных миров создала и особенный путь для того, кто выбирал неофициальную стезю,— путь, позволявший творить, не оглядываясь на цензора. На этом пути сами сюжеты, интересовавшие художника ли, фотографа ли, становились теми красными флажками в охоте на волков, которые не позволяли выйти в пространство официального искусства. В 1960–1980-е годы клуб «Новатор» был центром, где под началом наследников старой фотографической традиции 1920–1930-х годов росли серьезные авторы. Эти новые мастера, знающие свое ремесло, искусство композиции, света, печати, мыслящие, были поставлены перед выбором. Некоторые уходили из клуба в официальные профессионалы, не выдержав съемки «в стол» или не расставшись с привычкой видеть «действительность» под ракурсом, сформированным советской идеологией еще в детстве. После ухода в профессиональную фотографию

в авторах — по словам Дашевского — «включался внутренний счетчик: “это пойдет в печать — это не пойдет”». Неофициальный (непрофессиональный — в формулировках тех лет) статус позволял сохранять независимость видения, свободу выбора сюжета, построения кадра, оценки реальности. Работа в неофициальной фотографии порождала и особое отношение к признанию — естественное для автора желание быть опубликованным и понятым прикрывала бравада подпольщика. С ней параллельно развивался дар владения словом2, дар понимания фотографии и убеждения в своей точке зрения. Умение выразить свое отношение к снимку афористично, едко — искусство старой фотографической школы, сформировавшееся в дискуссиях 1920–1930-х — передавалось в «Новаторе» от основателей к молодым членам клуба. За эту свободу фотографии и общения Дашевский, по собственному признанию, «прибил себя гвоздями к “Новатору”». Когда вы будете смотреть альбом, возможно, вас поразит обыкновенность фотографии и реальности, которую она представляет. Обыкновенность — привилегия «любителей», завороженных реальностью, ее запахом, болью, возрастом, светом. Они не гонятся за эффектом, перед ними не стоит задача «продать» изображение. Обыкновенность — дневниковая черта. На страницах подлинных дневников «для себя» вы не встретите ни крупных исторических событий, происходивших параллельно истории автора дневника (если он не был их непосредственным участником), ни пафоса обращения к потомкам. «Затонувшее время» Дашевского — дневник, текст которого постранично не подвержен редактуре; для него возможна лишь поздняя тематическая группировка страниц. Что и было произведено самим автором, избегающим встречи с ножницами редакторской цензуры даже в наше время. Эти снимки — та самая неофициальная фотография, сформировавшаяся в оттепель, выросшая в 1960-е. Это ее стиль. Собрание этих фотографий в одном проекте — завершенное высказывание автора. Если не романиста, то создателя трагичес ких новелл о своем времени.

132

2 Обращаем внимание читателей на тексты М. Дашевского в данном издании, в первую очередь на раздел «Комментарии к фотографиям I–III томов».

Irina Сhmyreva

Москва, 2004

On Dashevsky, the Photographer Irina Сhmyreva

Ирина Чмырева

First published in Mikhail Dashevsky’s book The Sunken Time. Russia, 20th Century, 1962–1992 (Moscow, 2004)

The setting is deep wells of courtyards, with pigeons making rounds in the squares of the sky, their tinlike wings giving an occasional glint. Behind the high fence enclosing a monastery, there is a militia school, and a stray ball coming from its sports ground never returns. There are communal appartments [18] with kitchens smelling of onions and soap; there windows are as narrow as high-ceilinged rooms behind them. Somewhere in the maze of through-passages there are salt storehouses. All this is Solyanka [60] of the mid-20th century, when it seemed that time came to a standstill. Or was it lost? For a very long time photography in Russia used to be a form of inner emigration. On the surface one enjoyed success and everything appeared to go smooth but deep inside one felt rebellious and resisted the inertia. The then blunt-nosed vehicles that now look defenseless in the films by nostalgic film directors denoted, in reality, void and fear prompted by the memories of infancy that fell on the 1930s [1]. Solyanka is close to everything that counts in Moscow, it’s close to both the Kremlin and Lubyanka, uptown and downtown Moscow. Where do photographer come from? Some are born in the provinces, when one is momentarily stunned by the sight of a visitor with a camera, its lens shining in the sun. Others become photographers in Moscow courtyards where a camera is an object of teenager’s pride. It so happened that a boy from Bolshoy Ivanovsky lane finished school with honors, dreaming of higher education in optomechanics. At his age, it was pardonable to indulge in fantasies, forgetting that his father had once been persecuted by the authorities, on the account of which he was not eligible. Nor was

he eligible to take up architecture, another passion of his. So there came a summer of visits to various admission boards. He finally settled for hydraulics at the Moscow Institute of Civil Engineering [46]. That was in 1953 [2]. Guided by the noble old professors who had managed to survive despite their pre-revolutionary training, non-worker’s origins and professionalism, students there matured in the spirit of freedom. The period in history was such that nothing infringed on their liberty. The school rules implied that everyone answered for his or her own actions. There was a case when students staged a strike over some conflict. In short, they were naïve and unfrightened, and they really believed that fear was a thing of the past. At that time photography to Dashevsky meant applied photos he needed for his course and graduation project. The latter involved his work at the Bratsk Hydro construction site where a freshly-diplomated hydraulics engineer had to go through all rungs of the ladder from manual work to designing. Like everywhere else, the Bratsk Hydro construction brought together different people with diverse backgrounds and various talents. Among them, there were gifted amateur photographers, guitarplayers and poets. In the 1960s, such polytechnics graduates, having been enrolled despite the “sins of their fathers”, and hardly ever having dreamed about taking up the humanities, turned into poets, artists, and writers. Unlike others, Dashevsky stuck to his profession. He returned to Moscow and continued to work as a hydraulics engineer, quite content to work at a research institute [19]. His other interests included contemporary poetry and art, 133

134

See essay on test prints on p. 177.

on the viewer, that serious involvement of the scientist in photography could cause surprise. In saying this I go by remarks of the astonished viewers at the exhibition and perplexity of the journalists during the interview: “And at that, he’s a Doctor of Science!” As a photo artist, Dashevsky developed at a time when most contemporaries didn’t treat photography as an independent form of art. In this, he upholds the 19th-century tradition when rich amateurs, intellectuals, lawyers, military officers, scientists, and industrialists tried to realize their school-time craving for some creative activity using an instrument that could bring them closer to the fine arts. Letter-writing and diaries were an alternative form of creative expression for those authors. Dashevsky was born and developed as a photographer in the Soviet Union. This was the country where poetry by Joseph Brodsky [10], born to a photographer’s family [10], was banished for the definitiveness and sharpness of generalizing word-images. In his turn, Dashevsky belongs to the photographic culture where word and image comprise a single whole. A word uttered in the kitchen may be as important as a photograph taken for some personal motive. An uttered word may lead to producing a photograph, the driving force behind which may later again turn into words. The photographer embraced the verbal principle characteristic of the Soviet culture which inherited this approach from the intelligentsia’s worship of the great literature of the late 19th century. Dashevsky’s images were nurtured by the linguistic context and the range of subjects touched upon in private conversations. Photography in this context gives an outline of what cannot be put on paper with impunity. Against the background of the Soviettime stagnation, photography as a form of return to the medieval attitude to image when it was treated as “the Bible for the illiterate”, turned into “literature” for the extremely perceptive audience, its sensibilities bordering on morbidity. This kind of photography serves as a visual language of communication for the malcontent who observe reality beyond the ideological scope of this reality. Such photography projects as visualization of what cannot be said or even seen in painting or in the official press. Dashevsky’s artistic institution by far surpasses the most rational choice of the subject since the latter is not infrequently determined by the artist’s need to verbalize reality. This point is exemplified by Dashevsky’s exhibition representing old test prints1 (full-frame draft prints from negatives). The project implies restoration of the primary images before any attempts at cropping are made prior to printing.

Irina Сhmyreva

with the inevitable traditional “kitchen” disputes of artists and intellectuals, and his photography. He first showed serious interest in photography when he was in Bratsk after having seen works produced by other amateurs. Upon his return to Moscow, he joined the Innovator [31] photo club set up by two prominent figures of the Russian photographic school Alexander Khlebnikov [37] and Georgy Soshalsky [61] in 1961. Without these two teachers Russia’s photography scene would have been entirely different. It would have been drier, harder, more simplistic and definitely less professional. Not nearly enough has of late been said about their contribution to the history of photography in Russia, but their role cannot be overestimated. Dashevsky joined the club in 1968, and the impact of that move still carries him on. On the verge of his seventieth birthday he decided to bring together everything he had done since that time. Dashevsky Mikhail. Born in Moscow. Doctor of Science. A well-known wit, dangerously sharp-tongued. Photographer with several oneman shows in Russia, Germany, and the US. Produced books of photographs, which is still a rare thing in Russia, especially for a non-professional photographer. When looking at the photographic scene of the 20th century, one realizes that, occupationally, science and photography go hand in hand. In Europe, there is the Belgian Reind M. De Vries Foundation prize, which was founded to commemorate the amateur photographer who had made a great contribution to hydrology and other branches of natural science. His colleagues in the scientific community might well be surprised to learn that his name had left its mark in photography. Photography as an activity seemed a natural extension for a scientist already in the 19th century. The name of Henry Fox Talbot [66], one of the founding fathers of photography, was wellknown in botany, not to mention Karl Blossfeldt [8] in the 20th century. Among photographers one can find astronomers, physicians, writers, and musicians. Photography as a creative activity or hobby gives food for thought and for intellectual games. Beginning with the 1920s, it is also “a notebook for every really modern man”: since the time of Walter Benjamin [6] one can no longer treat a camera in the intellectual’s hands as a hobby, it is, rather, an implement such as a pen, notebook, typewriter, and, now, computer. It was only in Soviet Russia, when photography stood on a par with other amateur activities so as to “disarm” its impact

Ирина Чмырева

This was done not for the sake of censorship but as a preliminary work on composition of the shots to be shown at the Innovator club. The project thus stands as restoration of vision with a camera as with an eye, or, as restoration of a diary of impressions, to be later edited for printing. In his attitude to reality, Dashevsky shows himself as a straight photography artist. To him, the reality itself gives more (retains more levels involved in story-telling) than framing of the reality (rigid structuring of the subjective based on the artist’s previous experience or anticipation). When backgrounds in his photographs are removed, and in the years past the artist used to do that for the “clarity of message”, the context disappears, thus, detracting from the text’s meaning. Dashevsky became a photographer in the age of unofficial photography and he emerged as a photo artist through his association with the Innovator club. The age of unofficial photography was the time of cultural self-identification. At some point a creative personality arrived at the crossroads where he had to make a choice between official and unofficial art and that choice had to be final. Even in the artistic milieu those artists who could double were seen as magicians able to walk through walls. Among the photographers, such individuals could be encountered too, but very seldom, because the attitude to life and accentuation of the subject effected by the camera that followed the human eye would immediately give away “an unofficial artist.” The “official” and “unofficial” realms existed as two parallel worlds, and those confined to the “unofficial” sphere were free to work without any regards to censorship. The very subjects that artists and photographers got interested in signaled the impossibility for them to enter the sphere of official art. During the 1960s–1980s the Innovator club was the center where earnest artists developed their creativity and artistic skills under the guidance of the masters who followed the photographic tradition of the 1920s—1930s. Those new artists, who were intelligent as well as well-versed in the rules of the craft, laws of composition and light, and printing techniques, faced the choice, too. Some left the club to become officially recognized professionals. These could no longer stand working in obscurity or couldn’t rid themselves of the habit to see

the “reality” in the prism of the Soviet ideology to which they had been accustomed since childhood. As Dashevsky put it, when one became a professional, “some internal sensor started working, telling which work will do and which will not.” Conversely, the unofficial status (non-professional in the then idiom) helped one preserve independence of vision and freedom in the choice of subjects, composition, and value judgments on the reality. This also entailed a specific attitude towards recognition, and the artist’s natural desire to see works published and appreciated was masked by a bravado of an underground artist. Concurrently, such artists set great store by the ability to be articulate2. That ability to articulate one’s attitude towards a photo, characteristic of the old photographic school and forged in the disputes of the 1920s–1930s, was cultivated among the members of the Innovator and was handed down by the founders to the young novices. As Dashevsky confessed, it was for this freedom of photography and exchange of views that he “nailed himself to the Innovator.” When you are looking through this book you’ll be probably surprised by ordinariness of the photographs and the reality behind it. Ordinariness is the privilege of “amateurs” enchanted with reality, with its smell, pain, age, and light. They don’t go for effect for they don’t need to “sell” the image. Ordinariness is an attribute of a diary. When you look through a genuine diary you won’t find there any mention of some great historical events unless the author has been a direct participant, nor would you find there any pompous message for the coming generations. The Sunken Time by Dashevsky is an unedited diary. Shunning any editor even now, the author merely grouped the pages of his diary by subject. The photos you see is that very unofficial photography that emerged during the thaw of the 1960s and its features make for a style. Collected in one project, these photos stand for the author’s complete message. It may not run to a novel, but it certainly contains a collection of tragic stories of the time. Moscow, 2004

Translated by Pavel Glebov & Ruth OʼDowd, 2004 2 M. Dashevsky’s talent to articulate his thoughts is witnessed by his texts and comments on the photographs of vols. I–III.

135

Москва. Жизнь и наблюдения горожанина длиной в сорок лет Ирина Чмырева

Жизнь мегаполиса, его частная история, скрытая жизнь, соединение частного и коллективного пространства, проговаривание коллективного бессознательного через индивидуальную рефлексию — чего еще может желать историк от найденного в архиве материала? А если материал — фотография и его не надо искать, он сам дается в руки в виде альбома, с комментариями автора, с полными данными о нем на момент издания? Возможно, историку-современнику становится как-то неинтересно, слишком все откровенно. Проговорено. Что делать такому историку (отойти некуда, временной перспективы — никакой), чтобы издалека увидеть происходящее? Остается ждать. А книге — ждать историка из будущего. Но за тем многие книги и делаются — на память потомкам. Эта книга представляет фотографии, снятые Михаилом Дашевским за сорок лет, с 1962-го по 2002 год. Михаил Дашевский. Фотограф, ученый и просто московитянин. Сам про себя он наверняка вспомнит, что свыше пятидесяти лет жизни он был еще советским гражданином. Он проживает в Москве всю жизнь, как и семья его на протяжении нескольких поколений. А потому и связан он с городом глубже и дольше, чем политическая система, на пик строительства которой пришлось его рождение. Но вот — системы уж нет, а он все так же живет в Москве и удивляется тому, сколько перемен в родном городе, в образе жизни его, горожанина, за эти годы случилось. …История ХХ века после его окончания не кажется законченной. Эпоха ушла, и трудно 136

задавать вопросы ей вслед. Белых пятен, целых континентов неизвестного становится все больше. Один из них — повседневная жизнь России времен СССР, увиденная изнутри, глазами человека, который сам жил этой жизнью. Причина обид «простых советских людей» на Запад в те годы, причина конфликта массового сознания «советского народа» с внешним (находящимся по другую сторону советской границы) миром — картинки советской жизни, опубликованные в зарубежных массмедиа и перепечатанные в СССР. Те фотографии отражали взгляд иностранцев — чужестранцев, подмечавших все необычное, необыкновенное для них в жизни советской страны. Вырванные из контекста образы — как цитаты, выхваченные из середины фразы, без начала и конца — они напоминали рассказы средневековых европейских путешественников о дальних странах, населенных невероятными созданиями, живущими непонятной жизнью. Тем обиднее было в век, когда человечество искало жизнь на Марсе, целому народу ощущать себя «варварской», чужой землей на своей планете. Но и образ, рожденный официальными советскими медиа, не вызывал ощущения правдивости у тех, кого медиа называли «советским народом»,— жизнь изнутри текла в других ритмах и другом масштабе, со своими, иными, чем для государства, радостями и печалями. Был ли третий путь воспроизвести реальность жизни в СССР — не зарубежный — не понимающе отстраненный, не официальный пропагандистский, но отражающий поэзию повседневности? В науке об истории Средних веков есть школа «Анналов»,

Irina Сhmyreva

Впервые опубликовано в альбоме Михаила Дашевского «Обыденное. Москва. Фотографии. 1962–2002» (Москва, 2011)

изучающая повседневную жизнь в прошлом по малым свидетельствам, по письмам, по деловым бумагам. Те исследования, конечно, позволяют представить нужды и заботы людей ушедшего, но, увы, не приближают к ним так, как может фотография. Она приближает историю последних полутора веков ближе к нам, делает ее объемнее, чем все, что было ранее. Столкновение с картинкой местности позволяет мысленно войти туда; с фотографией лица — задать ему мысленно вопросы, представить его историю. И советское время, мировая «terra incognita» прошлого века, благодаря фотографии становится досягаемой, если мы доверяем тому, кто показывает нам световые картинки. Михаил Дашевский доверия заслуживает. Дашевский, сам являясь участником жизни улиц Москвы, выросший в самом центре этого древнего города, снимал то, что было частью его привычной повседневности. Он вдохновляется полнотой мгновения повседневной жизни города, архитектурными ритмами и сценками повседневности, сквозь которые проступают символы своего времени. Дашевского, чьи выставки в последние годы в России и за рубежом происходят все чаще, называют ловцом привычного, поэтом Москвы середины прошлого века. В новую книгу включены фотографии, сделанные мастером в обычные дни и в дни праздников по случаю знаменательных дат советской истории, но сделанные «за минуту до пробуждения», иногда утром, до объявления о происшедших событиях. Его фотографии фиксируют ту хрупкую неизменность повседневности, которая мгновенно разрушается, взрываясь митингами, демонстрациями, революциями начала 1990-х, да и любыми массовыми гуляниями до сих пор… Среда тихой жизни, как зеркало воды, успокаивается после возмущений, но уже становится иной: в одну воду не войти дважды. И только зеркало фотографии, представленной здесь произведениями Михаила Дашевского, оставляет нам на память тени бытия, порождающего аномалии, которые мы называем Историей.

Ирина Чмырева

Судьба: наверстывая время Мне уже приходилось писать о фотографиях Михаила Дашевского, и вот новая книга, его узнаваемые снимки — и совсем другое настроение, другая часть личного архива. Он кажется бездонным. Это пора зительная способность человека оставлять после себя во времени множество следов. Большинство из нас оставляют следы повседневной жизни неяркие, непроявленные, требующие внимательного

редактора, который в них разглядел бы крупицы смысла на память будущему. Обыкновенный человек мечтает, чтобы такими внимательными чтецами его следов стали его дети, но все знают, что они другие, и в лучшем случае им повезет на внимательных внуков, испытывающих через поколение любопытство перед незнакомым прошлым. Иногда бывает так, что следы человека проявляются еще при его жизни, — в обществе это называется «быть востребованным». Редко кому везет так, чтобы результаты деятельности оказались нужны окружающим немедленно. Хорошо, если это наступает спустя десятилетия. А кому-то вообще важнее, чтобы его деятельность была нужна спустя века… Но если активность не обнаружила себя раньше, — еще меньше шансов найти ее следы в будущем, когда миллионы новых слоев, новых документов грузом лягут поверху. И всетаки растянуть свою необходимость в истории так притягательно, ведь это означает, что память плывет из рода в род, что время не властно, что почти удается его победить… Просматривая все написанное о Михаиле Дашевском, его комментарии к собственным снимкам, его биографию, прикасаешься к драме. Да-да, жизнь каждого человека — это пьеса, редко трагедия или комедия в чистоте жанра, чаще — драма. Но не во всякой жизни ее рисунок так выразителен и определенен, чтобы без помощи писателя-ювелира стать достоянием заинтересованного зрителя. В случае с Дашевским рисунок судьбы за его семьдесят с лишним лет проявился вполне. Жизнь этого художника — как иллюстрация китайской притчи о человеке, достигшем успеха спустя полвека кропотливого труда, но вовсе не с переходом количества в качество, а в связи с изменением космического цикла. Начался новый период, оказавшийся ему благоприятным, совпавший с результатами его трудов и принесший успех. Сам Дашевский так определяет происшедшее с ним: «…в 1953 году поступил в МИСИ (Инженерно-строительный институт) [45], который и окончил в 1958 году. Это было время перемен: смерть Сталина, расстрел Берии, XX съезд партии с разоблачениями, фестиваль молодежи — все бурлило, и начальству было не до студентов… Отца реабилитировали (посмертно), а вот евреем как был, так и остался. Начал заниматься фотографией. После окончания МИСИ недолго работал на строительствах Сталинградской и Братской ГЭС, потом сорок лет в Москве, в НИИ по строительству [72], научным сотрудником. Шатался по стране в турпоходах, перебирал капусту 137

138

Подглядывая, или маленькие радости «маленького человека» Дашевский начал снимать в начале 1960-х, спустя всего несколько лет после смерти Сталина. Сегодня может показаться, что это была совсем другая эпоха, свободная, легкая по сравнению с предыдущей. Но за какие-то пять-шесть лет психология человека не меняется. В годы войны человек с камерой на улице в принципе вызывал настороженность бдительных граждан, готовых усмотреть шпиона в любом; послевоенные годы сделали уже привычной сценку, когда счастливое семейство снимается «на фоне Пушкина»1 или Кремля, или на улице снимает фотокорреспондент, который, правда, отличается от других граждан если не экипировкой, то уверенностью в лице и погруженностью в свое занятие. Дашевский другой. Если оглянуться, на что направлена камера, — непонятно, что он снимает: ни гражданок с детьми, ни красивых девушек рядом; часто камера направлена на стекла, витрины, на середину улицы, на которой, по мнению обывателя, ничего не происходит, все идет как обычно. И появлялся вопрос к человеку с камерой: «А что это вы здесь делаете?» — не со стороны представителей власти, у которых скромный инженер с портфелем и камерой не вызывал интереса, но со стороны спешащих по улице людей, вынырнувших на миг из своих мыслей, оглянувшихся и заметивших странность: человек снимает «ничего». Если бы дело происходило в Париже в 1960–1980-е годы, там-то публика уже успела привыкнуть к обилию щелкающих затворов и устать от них — повсюду фотографы, туристы… У нас-то — не Париж! Наверное, в Москве реакцию случайных прохожих на Дашевского можно сравнить с реакцией парижан 1920-х, когда портативные узкопленочные камеры только входили в моду, были непривычны и как новый предмет привлекали внимание: что это снимает фотограф? Так появлялись в 1920-х ухищрения, например камера с боковым видоискателем, камера, замаскированная под большую зажигалку, спрятанная в книгу, — фантазия во всю работала над внешней формой инструмента фотографа. Но в другой стране в другое время такая работа была совершенно неуместна. Уж тут внимательно вглядевшийся прохожий точно заподозрил бы шпиона. И техника уличной фотографии в Советском Союзе 1950-х пошла другим путем: фотограф — «маленький человек» [41], такой же, как все вокруг него, растворившийся в толпе, — ее, толпу, снимает. Как будто подглядывая. Такие маленькие радости «маленького человека». Всего лишь! 1 Отсылка к стихотворению и известной песне русского поэта, барда и писателя Булата Окуджавы (1924–1997) «Приезжая семья фотографируется на фоне памятника Пушкину» (1971). Строфа «На фоне Пушкина снимается семейство / Фотограф щелкает, и птичка вылетает…» стала крылатой.

Irina Сhmyreva

на овощных базах… Стал доктором технических наук… После того как коммунизм не состоялся, “евреям стало можно”… Так и сложились жизнь и мировоззрение, помесь фронды и техники, что для художественной фотографии —“про людей”— вещь не последняя… После 1985 года повеяли новые ветры… Потихоньку и фотографическая жизнь стала налаживаться». Начав снимать в начале 1960-х, став в 1969-м членом одного из немногих в СССР, а в Москве в тот момент едва ли не единственного, клуба фотографии «Новатор» [47], где были возможны самостоятельные занятия экспериментом, не только с формой, но и с содержанием, Дашевский снимает всю жизнь. Первая персональная выставка состоялась только в 1994-м [28]. Можно ссылаться на долгие годы ученичества, роста профессионализма. Но дело было не в этом. Дашевский — представитель того поколения людей, родившихся в СССР, для которых «можно» и «нельзя» — по происхождению и национальности — играло роль в зависимости от идеологических установок момента. В этом поколении добрых людей было не больше и не меньше, чем в каком-либо другом. Как у Булгакова [15], Воланд: «Ну что же… они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних…» Но собственное мнение о происходящем, об истории, участниками которой они были, интеллигентность, предполагающая неравнодушную личную позицию, становились качеством немногих. Точнее, история этого времени жестоко сохранила лишь немногочисленные свидетельства. Наверное, историки в самом конце ХХ века, стремясь поскорее разобраться с недавним прошлым, рассортировать все на белое и черное, опубликовалисохранили свидетельства полюсов общественной жизни — абсолютного приятия государственной идеологии и абсолютного отторжения (диссидентства), открытой борьбы, забыв об Овидии, меланхолическом архетипе наблюдателясовременника, присутствующем во все периоды истории. Сейчас принято ругать 1990-е, всматриваться в ошибки того времени, искать в них злой умысел подобно тому, как непочтительные дети винят родителей в своих несовершенствах. Но последние два десятилетия ХХ века были временем освобождения, свободы и урока ответственности, который, может быть, до сих пор не выучен обществом.

Ирина Чмырева

Фотограф: художник? философ? Сам Дашевский свою фотографию позиционирует как художественную. Для него, воспитанного на клубных дискуссиях, существует только одна оппозиция: репортаж — художественная фотография. Репортаж — в его газетно-журнальной советской форме, где содержание доминирует, а качество изображения менее важно, сложность композиции не приветствуется, чтобы не затемнять смысл. Все остальное идет по классу фотографии авторской, а потому художественной. Такова оппозиция советской теории фотографии. Коллективное, идеологически управляемое сообщение — репортаж (фотожурналистика); все остальное, будучи авторским субъективным сообщением, может выжить и быть показанным только на территории искусства. Там можно гораздо больше. Тем более что стиль искусства в годы тех фотографических дискуссий — социалистический реализм, внутри которого только лирическая поэзия да лирическая новелла как малые теневые формы могли стать пристанищем художников, прислушивающихся не к лозунгам партии, а к голосу своего сердца. Сегодня все богаче, теоретически интереснее. Никто не отрицает авторское начало в фотографии, оно есть и в фоторепортаже, и в других формах. Репортаж понимается в духе французской и американской традиций визуального информирования о событии; а советский фоторепортаж поминается просто как отдельный жанр в истории фотографии. Такое вот своего рода Явление. Есть прикладная, есть рекламная, есть арт-фотография и фотография в современном искусстве. И в каждом из родов фотографии свои задачи, свой набор имен лидеров, свои изобразительные каноны. Даже понятие «художественная фотография» уже почти не встретишь. Арт-фотография, сложный самостоятельный вид современного искусства, который развивают фотографы, и фотография, ставшая у художников инструментом для создания произведений современного искусства, — даже эти два иногда трудно различимые направления разошлись в процессе специализации (развития) светописи. И, наконец, не забытый во времени, развивающийся и притягивающий внимание и зрителей, и теоретиков род документальной фотографии. В нем работают фотографы, ни одного из которых нельзя заподозрить в отсутствии собственной авторской позиции. Каждый — личность. И, если говорить аналогиями, каждый из них — художник, избравший документальный жанр, как режиссеры избирают неигровое кино, художники — работают со средовыми шумами и звуками, как иллюстраторы, писатели. Рассматривая

специфику работы фотографа-документалиста, наиболее близкими ей можно считать профессии режиссера-документалиста и писателя-документалиста. Все они входят в пространство повседневного, в средý, которая с вторжением в нее нового тела, конечно, меняется, но это изменение подвластно законам развития самой среды, не продиктовано документалистами, которые лишь стремятся зафиксировать среду, ее настроения, проблемы, рассматривая все с максимально близкого расстояния, стремятся найти законы, ею управляющие. Вводя такую классификацию, мы, конечно же, скажем, что Дашевский — документалист. Он, как и режиссер, и писатель, стремится сформулировать свои наблюдения. Придать им форму. И в этом он — художник. Он работает малой формой, отдельными снимками, редко — сериями, и в каждом снимке создает, как в поэзии, неоднозначный образ. Его фотографии улиц — и о жизни улицы тоже, но в них еще свет, форма, его, художника, настроение. Со временем в фотографии проступают знаки той исторической эпохи, когда она была сделана. И это — свойство фотографии в принципе. Подобно тому, как на снимках, напечатанных с негативов, в проявляющем растворе проступает изображение, фотография-изображение «доспевает» смыслом с годами. Если, конечно, ей суждено сохраниться и быть увиденной.

Фотография: много правд Что на фотографиях Дашевского? Улицы, люди, город. Иногда портреты, интерьеры. Он рассказывает маленькие истории. Для фотографа его снимки — как маленькие элегии, запечатлевшие не столько исторические анекдоты (повседневность мелка, не каждый день по улицам проходят Пушкин [50] с Державиным [25]), сколько состояния «непокоя» привычной среды. Эти элегии для автора — процесс и предмет поэтичес ких и интеллектуальных «маленьких восторгов» (словечки Дашевского). Происходящее перед объективом его камеры режиссирует самое себя и неведомым (кто-то сказал бы «магическим») образом иллюстрирует положения большой философии, истории. Как будто малые математические задачки, в которых все равно отражается теория больших чисел. Зрителю, впервые увидевшему одну из фотографий Дашевского, она может показаться внешне малозначительной. А вот совокупность сделанных фотографом снимков начинает работать большой массой, постепенно захватывая зрительское 139

Маленькие элегии Что такое по форме фотографии Дашевского? Наверное, все-таки маленькие элегии. Элегия — это поэтическое раздумье, как правило, грустное по настроению. В грусти Дашевского, как в вышивке, бисер разного цвета. Здесь и национальные особенности, и размышления умного человека о времени, в котором живет, и ощущение «маленького человека» в большом городе и большом государстве, в космосе, прежде всего социальном. Жизнь в нем — как полет метеорита, песчинки в космических масштабах. Но вся культура Старого Света направлена к почитанию «маленького человека», служению культу его значительности и достоинства. В этих именно пределах столь уважаемы русские классики конца XIX века, особенно Антон Павлович Чехов [73], потому что Чехову удалось превзойти национальные и культурные особенности «маленького человека» и сделать его переживания обыденного поэтически 140

внятными повсюду. Не буду утверждать, что фотография Дашевского столь же космична в настроении элегическом, как произведения Чехова. Но то, что она работает на пространстве европейском, объединенном общей культурной памятью, и на пространстве восточноевропейском, где еще и общность истории последнего столетия спаяла всех на долгие годы, — это для меня очевидно.

Теория корпускулярного света Говоря о фотографии, постоянно обращаешься к теме света. А что она есть, эта фотография, кроме как письмена тонкой материи? Фотография Дашевского, кстати, скромна не только сюжетами, но и красотами освещения, а потому может быть еще более глубоко научна, чем может показаться вначале. Со школьной скамьи все помнят, что свет — волна, и есть еще одна теория — о его корпускулярном строении. Свет двуедин. Думая о его волновой природе, отраженной в фотографии, вспоминаешь сразу эффектные, с диагональными полосами света и теней, композиции модернистов 1920-х. Абстрактное искусство эпохи общеевропейских революций (культурных) и русской революции (политической) постоянно обращалось к новейшим научным теориям. И свет занимал многих, как, впрочем, и звук, и электромагнитное излучение, и строение материи. Волна эффектна в изображении: отталкиваясь от образа волны морской, от детских впечатлений о колеблющейся волной жидкости, ее рисунок по аналогии перенесли на волны световые, придав им цвет. Но как изобразить корпускулы (фотоны)? Да, они — повсюду, рассеяны, гаснут и нарастают, активизируются… волнами. Но как обозначить их присутствие? Да, свет повсюду. Не всегда в высшей фазе своего проявления, но в серости, в полусвете — полутени. Странная деталь, но Мастер просился у Воланда [15] в вечность не ночи и не дня, а в вечность сумерек, бесконечного времени, заполненного неярким светом. Смотришь на фотографии Дашевского — и видишь этот серый… свет, обозначающий безвременье и вечность. Какими и представлялись система и молодость, на которую апогей этой самой системы и пришелся.

Стоицизм и романтизм Каково это — быть мыслящим существом? Не есть ли героизм в каждодневном проживании, в осознании того, что жизнь конечна. Каким должен быть запас иронии и самообладания, чтобы, оглядываясь вокруг, любить жизнь и продолжать жить?

Irina Сhmyreva

внимание. Или работает памятью. Мне приходилось видеть, как иностранцы, жившие в России студентами двадцать-тридцать лет назад, глотали слезы, глядя на его фотографии, потому что читали в них больше, глубже, чем его сограждане, родившиеся годы спустя после того, как он снял зацветшую на бульварах сирень или сгорбленные фигурки хануриков в ожидании открытия магазина. Говорят, у фотографии много правд. Измените контекст — и она начнет работать по-другому. Прицепите другой заголовок репортажному снимку — и он вместо защиты станет обвинением своему герою. Не то с фотографией «художес твенной» (условимся называть ее субъективной, чтобы отойти от терминологической лесенки полувековой давности). В такой фотографии от авторского впечатления столько, что исторической «достоверной» правды она, может быть, и не сообщит — слишком мало в ней насыщенных подробностями фактов, но ощущение эпохи передаст вполне, поскольку ощущение — вещь сугубо субъективная и поэтическая. Фотография у Дашевского есть выражение настроения современника события, переживающего не только важность (вероятную) исторического момента, но еще собственный возраст, погоду, время года, разлад или счастье в семье — все то, что позволяет другим людям понять его. Именно в этом направлении прочтения фотография субъективная точна и понятна без комментариев. Комментарий, наоборот, только отвлечет от общения с нею.

Говорят, поколение, к которому принадлежит Дашевский, поколение шестидесятников, — романтики. Но они же — стоики, родившие «суровый стиль» [64] в живописи и литературе. Они, наделенные скепсисом жителей развитого имперского строя, были мечтателями о космосе, о будущем — романтиками, находившими себе увлечение в малых радостях повседневности. Фотографии Дашевского еще и об этом. Точнее, их настроение, музыкальность композиции вполне современны устремлениям его поколения. Частная политическая критика и любование старым городом, восхищение красивыми женщинами (их красота — другая, чем в нынешних глянцевых журналах, но не менее совершенна), скромные радости горожанина в редкие минуты слияния с природой, смена сезонов в городе, замечаемая лишь в моменты очевидного наступления: цветения, дождя, снега. Стоицизм как настроение проживания в империи и романтизм как состояние души — это определение применимо ко всей авторской фотографии 1960–1980-х, но в те годы были и настроение революционного героизма, и бурные эмоциональные выплески. Они Дашевскому не свойственны. А вот сплав крайних точек тихого героизма противостояния большой жизни — стоицизма и романтизма — это про него.

Ирина Чмырева

Лингвистические аспекты фотографии Фотография — язык. Со своими законами, подобными лингвистическим. Синтаксис, морфология. Орфография и пунктуация меняются со временем, то, что казалось правильной формой двадцать лет назад, в наши дни раздражает архаичностью. Находки сорокалетней давности, наоборот, кажутся шиком стилизации. По фотографиям Дашевского можно изучать, что считалось bon ton в фотографических кругах Москвы в годы, когда фотографии были сделаны. Поскольку художник всегда был праведным новаторцем (членом фотоклуба «Новатор»), для него работа над формой чрезвычайно важна. Этот клуб был местом, где всерьез обсуждались задачи фотографии, форма строения кадра, кадрировка, печать. Шла работа над точностью высказывания. «Новатор» иногда называют кузницей кадров московской фотографии второй половины ХХ века. И новаторцы, и те, кто был далек от этого круга, все равно оказывались внутри единого поля творческих проблем в фотографии в 1970–1980-е годы, среди которых форма была более дискутируемой проблемой, чем содержание. Благодаря выработанным канонам фотографического языка

и знанию канонов в своем кругу содержание прочитывалось наскоро, как новый роман. Новаторцев можно сравнить с филологами, членами литературного кружка. Вольнодумство, допустимое в фотоклубе, в современной ему литературе было бы объявлено диссидентством — за четкость высказывания. Но в фотографии оно оставалось возможным. Форма фотографии, кажущаяся простой, откровенной, доходчивой, как любой язык визуальности (изобразительного ли искусства, архитектуры ли), требует подготовки для восприятия сообщения не на уровне сюжета или эмоций, а на уровне содержания.

Ирония, гротеск и тишина Выше мы уже говорили об особом ироничес ком отношении Дашевского к выбору сюжетов. Если говорить о жанровой фотографии [29] (в рамках понимания жанра в традициях классического изобразительного искусства), Дашевский не столько резонер, но пересмешник. Чуть подрагивающая камера, повторы, ритмы, сходящиеся к центру кадра, как к кубистическому разлому, смещенному куда-то в сторону от точной геомет рии, — кажется, художник колеблется, разрывается между различными состояниями, обуревающими его одновременно, здесь и хохот, и слезы. И все это задавленно, про себя, поскольку уличная съемка не предполагает фигуры фотографа, согнутого от хохота, утирающего рукавом лицо. Чем глубже фотограф уходит от улицы во дворы, к окнам старых домов Солянки [61], где родился, тем скупее становятся эмоции, тише. Чем ближе Дашевский к своим героям, чем ближе с ними знаком, тем серьезнее портреты, молчаливее, строже композиции. Маска иронического наблюдателя, интонация веселья отброшены в сторону, ирония оказывается социальной. Tête à tête со своими воспоминаниями внутри Белого города [61]. Дашевский уже не шутит, в этих местах другие мелодии. От улиц — к дворам, от внешнего — к внутреннему, движение по спирали, к центру старой Москвы. Тише. Строже. Собраннее. Напряженнее.

Москва, которой нет На снимках Дашевского Москва, которой уже нет. Была только что, еще вчера. Многое, особенно из знаков 1990-х — первых лет нового тысячелетья, кажется пока привычным. Пройдет несколько лет — и рекламные плакаты, форма фонарей 141

Брессонизм и московские аспекты Лет семь назад в Москве в фотографических кругах всерьез обсуждали зависимость русской фотографии от стиля Анри Картье-Брессона [34]. Великий француз действительно приезжал, общался, показывал свои снимки. Конечно же, идея «решающего мгновения» в фотографии, проиллюстрированная парижскими снимками Картье-Брессона, запала в души всех, для кого фотография была инструментом фиксирования пространства-времени. Количество прыгающих через лужи, отраженных в воде фигур на снимках советских фотографов 1970-х достигло критичес кой массы. Но, надо заметить, что собственные съемки Брессона в СССР практически не вошли в окончательные, отредактированные самим мэтром в конце жизни, портфолио. Книги Брессона, изданные по итогам поездок в Советский Союз, представляют библиографическую ценность. Для тех, кто живет в этой стране, ценность изданий еще историческая как свидетельство о внешнем облике сограждан и городов, заводов и колхозов, как визуальный стереотип «советской жизни» и как набор приемов самого фотографа, спасавший его, когда натура не хотела раскрыться в шедевр, новый по форме. В московской съемке у москвичей больше «брессонизма», чем у самого Картье-Брессона. Потому что им было интересно по-своему интерпретировать новую идею, создавать вариации к увиденной (а то и в пересказе) одной фотографии парижанина. Для них «брессонизм» не был удобным привычным клише, помогающим решать служебные задачи на заказной съемке, которую нельзя провалить. Вначале новые веяния появляются в клубной фотографии и лишь позже постепенно проникают в официальную съемку. Но «брессонизм» обозначал в фотографии советского времени еще и стремление к современной европейской и, шире, мировой уличной фотографии. Слежение за мгновениями жизни становилось новым подходом, противоположным постановочному фоторепортажу, практиковавшемуся фотожурналистами центральных советских агентств (в первую очередь ТАСС [66]). Помимо Брессона в истоках московского «брессонизма» можно назвать Дуано [26], Кертеша [35], братьев 142

Капа [33], Маккаллена [40], Берри [10], других западных фотографов — тех, кто приезжал снимать в Советский Союз и чьи немногочисленные альбомы публиковались в советских издательствах, чьи снимки проскальзывали в доступных в СССР фотографических журналах. Рассматривая сегодня снимки Дашевского, видишь в них больше имен, с которыми фотограф вел диалог, нежели ему было известно в дни съемок. Потому что пространство фотографии едино, и, живя в другой системе, в том числе эстетической в отношении фотографии, художник все равно остается инструментом своего времени, которое выражает через него — интуитивно — себя.

Непойманное время недавнего прошлого Фотография — материя тонкая: мокнет, пересыхает, коробится, выцветает, теряется, рвется. Смотреть снимки — любимое занятие, но и оно требует подготовки. Не говоря уже о занятии фотографией: о съемке, о печати. Особенно если речь идет о фотографии «старой», пленочной, обладающей магией материалов, процесса, чего-то невидимого, что потом проявляется и обретает значение. Даже хранение фотографии требует знаний. Писать о ней тяжело и неблагодарно, всегда остается больше несказанного, чем определенного. И все-таки у фотографии есть спасительная форма. Когда снимок заключен в книгу, есть надежда, что он сохранится. Фотография и печатные издания, фотография и книга — любимые темы современных исследователей. Революцию фотографии сравнивают с изобретением Гуттенберга — эпохальном рывке для всей западной (включая русскую) цивилизации. Фотография сама становится реальностью, приобретающей в книге форму репродукции. Книжная репродукция фотографии спасает эту реальность для истории. Непойманное время недавнего прошлого, прикосновения фотографии к московской повседневности только в книге становятся оттисками навеки.

Портрет на фоне поколения Архив Михаила Дашевского, кажется, бездонен. Наверняка появятся новые книги, новые проекты. Благодаря этому изданию портрет фотографа стал более проявленным, внятным. Немногие из фотографов его лет могут предъявить истории столь отредактированную версию себя. Книга — как официальный парадный портрет на фоне своего фотографического поколения. Москва, 2008

Irina Сhmyreva

на улицах, длина юбок, высота каблуков, гримасы подростков приобретут для зрителя те же значения сигналов, побуждающих ностальгию, как сейчас старые дворы на фотографиях Дашевского.

Moscow. Forty Years of Life and Observation of a City Dweller Irina Chmyreva

First published in Mikhail Dashevsky’s book The Ordinary. Moscow. Photographs of 1962–2002 (Moscow, 2011)

Ирина Чмырева

The life of a megalopolis, its private story, hidden life, the combination of private and collective space, the talking through of the collective unconscious via individual reflection—what more a historian could want from material found in an archive. And what if the material is photography, and there is no need to search for it, it comes into one’s hands itself in the form of an album, with the author’s commentaries, with full data about him at the time of publication? It is possible that for the contemporary historian it becomes somehow uninteresting, everything is too obvious. Talked through. What should such a historian do—there’s nowhere to step aside, there is no time perspective—in order to see what is happening from afar. One can only wait. And the book can only wait for a historian from the future. But it is for this reason that many books are made—for the memory of descendants. This book presents photographs by Mikhail Dashevsky made over a period of forty years, from 1962 to 2002. Mikhail Dashevsky. A photographer, scientist, and simply a Muscovite. About himself he would certainly remember that for more than fifty years he was a Soviet citizen. He has been living in Moscow all his life, as has his family for several generations. And therefore he has been connected with this city more profoundly and for longer than the political system which was in the process of being built at his birth; and the system is no more, but he continues living in Moscow and is surprised by the number of changes which have taken place over these years in his native city, in his, a city dweller’s, way of life.

…The history of the 20th century does not seem finished after its termination. An epoch has passed and it is difficult to ask questions after it. Blank spaces, whole continents of the unknown are becoming even more numerous. One of them—the everyday life of Russia in the times of the USSR, seen from within, by the eyes of a man who lived that life. The reason for the grievances of “ordinary Soviet people” against the West in those years, the reason for the conflict of the mass consciousness of the “Soviet people” with the external (situated on the other side of the Soviet border) world,—were the pictures of Soviet life published in the foreign mass media and reprinted in the USSR. Those photographs reflected the view of foreigners—strangers, who noticed everything uncommon, unusual for them in the life of a Soviet country. Images, torn out of context,—like citations, snatched from the middle of a phrase, without beginning or end; they reminded one of stories by medieval European travellers about distant lands, inhabited by incredible creatures who were living an unfamiliar kind of life. For a whole people to see itself as a “barbarian” alien land on its own planet was even more offensive in the century when man was searching for life on Mars. But the image, created by the official Soviet media, also did not invoke feelings of credibility in those who the media called the “Soviet people”—the life on the inside flowed in different rhythms and on a different scale, with its own joys and sorrows, which were different from those of the state. 143

Fate: Catching up With Time I have already had a chance to write about Mikhail Dashevsky’s photographs, and here is a new book, 144

his recognisable images and a completely different mood, another part of his personal archive. It seems fathomless. This is the astounding ability of a man to leave behind him in time a multitude of traces. The majority of us leave pale, not apparent traces of everyday life, requiring an attentive editor, who would find in them the grains of meaning to be remembered in the future. An ordinary man dreams that his children will become such attentive readers of his traces, but everyone knows that they are different, and, at best, one is lucky to have attentive grandchildren, interested in the unfamiliar past across a generation. Sometimes it happens that the traces of a man manifest themselves whilst he is still alive, in society this is called “being in demand.” Rarely is a person lucky enough that the results of his work turn out to be immediately needed by those who surround him, it’s good if that happens decades later. And for some it is more important that his work be needed centuries later… But if the activity did not reveal itself earlier, then there are less chances of finding its traces in the future, when millions of new layers of new documents lie heavily on top of it. And anyway, to extend one’s necessity in history is so attractive, it means that there is memory “from generation to generation”, that time does not have power, that time will almost be conquered… Looking at all that has been written about Mikhail Dashevsky, his commentaries to his own photos, his biography, one touches drama. Yes, the life of each person is a play, rarely a tragedy or comedy in their pure genre, more often a drama. But it is not in every life that its pattern is so expressive and defined, so that, without the help of a writerjeweller, it can become the heritage of an interested viewer. In the case of Dashevsky the pattern of fate over seventy plus years has appeared fully. The life of this artist is like an illustration of the Chinese parable about a man who achieved success after half a century of painstaking work. Not with the transition of quantity into quality, but in connection with the change of the cosmic cycle: a new period had begun, turning out for him to be favourable, coinciding with the results of his efforts and bringing success. Dashevsky, himself, describes what happened to him: “…in 1953 I entered the Moscow Institute of Engineering and Construction (MICE) [46], from which I graduated in 1958. This was a time of changes: the death of Stalin, the execution of Beria, the 20th Party Congress with denunciations, the Youth Festival—everything was boiling and the authorities had no time for students… They rehabilitated my father (posthumously), but what

Irina Сhmyreva

Was there a third way of representing real life in the USSR—not a foreign uncomprehendingly distant one and not the official propagandist one, but that reflecting the poetry of everyday life? In the science of history of the Middle Ages there is the Annales school which studies the everyday life of the past through minor records, letters, and business papers. That research allows one to imagine the needs and cares of people of the past, but does not let us come as near to them as photography does. The latter makes the history of the last one hundred and fifty years come closer to us, makes it more comprehensive than anything, which was before it. An encounter with a picture of a locality allows one to go there in one’s mind, with a photograph of a person’s face—to ask him questions in one’s mind, imagine his life history. And the Soviet period, the world’s “terra incognita” of the last century, thanks to photography, is becoming accessible, if we trust the one who shows us the light pictures. Mikhail Dashevsky is worthy of our trust. Dashevsky, who participated in Moscow street life, having grown up in the very centre of this ancient city, photographed that which was part of his customary everyday life. He is inspired by the fullness of each moment of the city’s everyday life, by the architectural rhythms and scenes of everyday life, through which the symbols of the time show. Dashevsky, whose exhibitions in recent years in Russia and abroad are occurring more and more frequently, is called “the catcher” of the everyday, the poet of Moscow of the last mid-century. Included in the new book are photographs made by the photographer during celebrations and momentous dates of Soviet history, but made “just before waking up”, sometimes in the morning just before the announcement of the events which had already taken place. His photographs capture that fragile immutability of the everyday, which was instantly destroyed, blown up by the rallies, demonstrations, revolutions of the beginning of the 1990s, and also to this day by any mass parading… the environment of the quiet life, like a mirror of water, calms after the disturbances, but has already changed—one cannot enter the same water twice. And only the mirror of photography, the works by Mikhail Dashevsky, leaves in our memory the shadows of existence, which creates the anomalies that we call History.

Ирина Чмырева

remained is that I was a Jew as before. I turned to photography. After finishing MICE I worked for a short time on the constructions of the Stalingrad and Bratsk Hydroelectric Power Stations, then for forty years in Moscow in the Scientific Research Institute in construction [19], as a scientific researcher. I roamed around the country on tourist hiking trips, sorted cabbages in vegetable bases… Became a Doctor of Science… The fall of Communism was a breath of fresh air, especially for the Jews… And that is how my life and views came about, a mix of rebellion and technology, if you will, one that has proven quite expedient in my practice of people photography… After 1985 new winds began to blow… Slowly photographic life began to fall into place.” Having begun to photograph at the beginning of the 1960s,—and from 1969 a member of one of the few photography clubs in the USSR, and in Moscow at that time practically the only one, Innovator [31], where it was possible to make one’s own experiments, not only with form, but with content as well,—Dashevsky has been taking photographs his whole life. The first solo exhibition took place only in 1994 [64]. This could be attributed to his long years of study and professional growth. But that was not the case. Dashevsky is a representative of that generation of people, born in the USSR, for which “may” and “may not” in relation to ancestry and nationality, which depended on the ideological directives of the moment, played a strong role. In that generation kind people were neither more nor less than in any other. As Bulgakov’s [12] Woland says: “Well there you have it, they are people as people are… Well, careless… well, so what… and clemency sometimes beats in their hearts… ordinary people… in general, are like those before…” But to hold one’s own opinion about what was going on, about the history of which they were participants, intelligent conduct, which supposes a not-indifferent personal position, was becoming the merit of the few. To be more precise, the history of this period has brutally preserved few accounts. Or, historians at the very end of the 20th century, striving to analyse the most recent past faster, to sort everything out into black and white, publishedpreserved testimonies of the extremes of public life: of the absolute acceptance of state ideology and of absolute rejection (dissidence), of open struggle, having forgotten about Ovid, the melancholic archetype of the observer-contemporary, existing in all periods of history. Now it’s conventional to criticize the 1990s severely, to scrutinize the mistakes of that time, to

find in them evil design, similar to those irreverent children who blame their parents for their shortcomings. But the last two decades of the 20th century were a period of liberation, of freedom and of the lesson of responsibility, which, perhaps, has not been learnt by society to this day.

Peeping, or the Small Joys of a Small Person Dashevsky began to photograph at the beginning of the 1960s. A few years after the death of Stalin. Today it may seem that it was a completely different epoch, free, easy in comparison to the one preceding. But over five or six years the psychology of man does not change. In the war years a man with a camera in the street stirred up, in principle, the vigilance of watchful citizens, ready to see a spy in anyone; the post-war years made it a customary scene, when a happy family was photographed on the “background of Pushkin”1 or the Kremlin, or when a photo-journalist was photographing in the street, though he was different from other citizens if not in equipment, then by the expression of confidence and concentration in the task. Dashevsky is different. If one glances in the direction the camera is facing—it isn’t clear what he is photographing: neither a woman with children, nor nearby beautiful girls; often the camera is pointed towards glass, shop windows, the centre of the street, in which, in the opinion of the average man, nothing is going on, everything is just as usual. And the question to the man with the camera arises: and what exactly are you doing here? Not from the side of the representatives of authority, for whom the humble engineer with a briefcase and camera did not have any interest, but from the side of the people hurrying along the streets, emerging for a second out of their thoughts, glancing back and noticing something strange: a man photographing nothing. If it had happened in Paris in the 1960s–1980s, then the public there had got used to and tired of the abundance of clicking shutters, everywhere photographers, tourists. Most likely, in Moscow the reaction of chance passers-by to Dashevsky can be compared to the reactions of Parisians of the 1920s, when portable narrow-film cameras had only just come into fashion, were unusual and as a new object attracted attention: what is this photographer shooting? Thus in the 1920s contrivances appeared, such as, the camera with a side lens, the camera disguised as a big lighter, or hidden in a book,—fantasy worked on the external

1 A reference to the poem and famous song “Coming family is photographed at the monument to Pushkin” (1971) by the Russian poet, bard and writer Bulat Okudzhava (1924–1997). The stanza “Against the background of monument to Pushkin a family removed / Photographer clicks, and the bird flies …” became winged. In this phrase Okudzhava used the play of meanings of the Russian word— to photograph and to remove. That made this song bitter and melancholic.

145

The Photographer: Artist? Philosopher? Dashevsky considers his own photography as artistic. For him, educated in club discussions, there exists only one opposition: reportage—art photography. Reportage, in its newspaper-magazine Soviet form, is where the content dominates and the quality of the image is less important, complexity of composition is not welcome so as to not obscure the meaning. Everything else falls under the category of author’s photography, and, therefore, is art photography. Such is the opposition in the Soviet theory of photography. The collective, ideologically controlled message—this is reportage (photo-journalism), all the rest, being the author’s subjective message, may survive and be shown only in the territory of art. There much more is possible. Even more so because the style of art, in the years of those photographic discussions, was socialist realism, within which only lyrical poetry and the lyrical short story, being small shadow forms, could become a refuge for artists who hearkened not to the slogans of the party, but to the voice of their hearts. Today everything is richer, theoretically more interesting. No one denies the author’s nature in photography, it is in photo-reportage and in other forms as well. Reportage is understood in the spirit of the French and American tradition of visual communication of an event; Soviet photo-reportage is understood in the history of photography as a separate genre. A phenomenon in itself. There is applied, advertising photography and there is art photography, and photography in contemporary art. And each of the types of photography has its own tasks, its own set of names of leaders, and its own figurative canons. Even artistic photography as a definition has become quite rare. Art photography is a complex independent type of contemporary art which is developed by photographers; photography which artists use as an instrument 146

for the creation of works of contemporary art,—even these two movements, sometimes hard to differentiate, have diverged in the process of the specialisation (development) of photography. And documentary photography, which is not forgotten over time, develops and attracts the attention of both viewers and theoreticians. In it are working photographers, not one of whom it is possible to suspect of lacking his own author’s position. Each is a personality. And, if one were to use analogies, each of them is an artist who has chosen the documentary genre, like film directors who have chosen documentaries, like artists who work with everyday noises and sounds, like illustrators and writers. Looking at the specifics of the work of the documentary photographer, the closest occupations to it would be those of a film director and a non-fiction writer. All of them enter the space of the everyday, the environment which alters with the intrusion into it of a new body, but this alteration is subject to the laws of development of the environment itself, not dictated by those who document, who only strive to record the environment, its mood, problems, to find the laws governing it, scrutinizing everything from the closest possible distance. Making such a classification, we, of course, say that Dashevsky is a documentary photographer. He, like a director and writer, tries to formulate his own observations. To give them form. And in this he is an artist. He works on a small scale, with separate shots, rarely with series, and in each shot creates, as in poetry, a diverse image. His photographs are of the streets and of street life also, but there is in them also light, form, his, the artist’s, mood. In time, in the photograph, signs of the historical epoch when it was made show through. And this is a characteristic of photography in principle. It is similar to how photographs, printed from negatives, in the developing solution appear through the image, in the same way the photograph-image “ripens” with meaning over the years. If it is destined to be preserved and seen.

A Photograph: Many Truths What is in Dashevsky’s photographs? Streets, people, the city. Sometimes portraits, interiors. He tells small stories. For the photographer his shots are like small elegies, which depict not so much historical anecdotes,—everyday life is too petty, it’s not every day that Pushkin [50] and Derzhavin [21] walk through the streets,—but the states of “non-quiescence” of the habitual environment. For the author these elegies are the process and subject of poetic

Irina Сhmyreva

form of the photographer’s tool. But in another country at a different time such work was totally inappropriate. Here the attentive passer-by, looking intently, would definitely have suspected a spy. And the technique of street photography in the Soviet Union from the 1950s took a different route: the photographer—a small insignificant person [58], just like all those around him, having melted into the crowd, photographed it, the crowd. As if peeping. Such are the small joys of a small person. As simple as that.

and intellectual “small delights” (Dashevsky’s words). That which unfolds in front of his camera directs itself and in some unknown (some would say “magic”) way illustrates the principles of Philosophy and History proper. As if small mathematical sums, in which the theory of large numbers, in any case, is reflected. Dashevsky’s photography may to the viewer, seeing it for the first time, seem to be outwardly of little importance. It, the whole body of photographs made by the photographer, begins to work as a large mass, gradually grasping the viewer’s attention. Or it works through memory. I happened to see how foreigners, living in Russia as students twenty to thirty years ago, held back their tears whilst looking at his photographs, because they saw in them more and deeper than his fellow countrymen, who were born years after the time when he had photographed the lilac blooming on the boulevard or the hunched figures of drunkards waiting for the opening of a shop. It is said that a photograph holds many truths. Change the context and it begins to work in a different way. Attach a different title to a reportage shot, and it, instead of being a defence of its hero, will become a denunciation. It’s not like that with art photography (let’s call it subjective in order to avoid the terminological hierarchy of half a century ago). In such photography there is so much of the author’s impression that, maybe, it does not convey the historical “authentic” truth—there are too few informative factual details,—but it will fully communicate the feeling of the epoch, because feeling is something strictly subjective and poetic. Dashevsky’s photography is an expression of the mood of the contemporary of an event, who is experiencing not only the (probable) importance of the historic moment, but also his own age, the weather, the time of the year, the discord or happiness in a family, everything that allows other people to understand him,—subjective photography, in this way of reading, is precise and easily understood without commentaries. Commentaries, on the contrary, only distract from communing with it.

Ирина Чмырева

Small Elegies What are Dashevsky’s photographs as regards form? Most likely, for all that, small elegies. The elegy is poetic reflection, as a rule, sad in mood. In Dashevsky’s sadness, as in embroidery, the beads are of different colours. Here there are national peculiarities and the thoughts of an intelligent man about the time in which he lives, and

the feeling of a little man in a big city and big state, in the cosmos, primarily, social. Life in it is like the flight of a meteorite, a grain of sand on a cosmic scale. But the entire culture of the Old World is directed towards honouring the little man, serving the cult of his significance and dignity. Within these boundaries the Russian classics of the end of the 19th century are so esteemed, especially Anton Pavlovich Chekhov [16], because he managed to overcome the national and cultural characteristics of the little man and make the feelings of the everyday poetically lucid everywhere. I shall not contend that Dashevsky’s photography is as cosmic in the elegiac mood as Chekhov’s works. But the fact that it works in the European space, united by a common cultural memory, and in the East-European space where the common history of the last century also has welded all together for long years,—is obvious to me.

The Theory of Corpuscular Light When talking about photography one constantly refers to the theme of light. And what is it if not the writings of subtle matter? Dashevsky’s photography is modest not only in its subject matter, but in the beauty of lighting, and thus can be even more profoundly scientific than it may seem at first. Since one’s school days everyone remembers that light is a wave and there is another theory about its corpuscular structure. Light is twofold. Thinking about it as a wave nature, reflected in a photograph, you immediately recall the effective compositions of the 1920s’ Modernists, with their diagonal stripes of light and shadow. The art of the epoch of the all-European (cultural) revolutions and Russian (political) revolution, in the forms of abstraction, continually turned towards the newest scientific theories. And many were interested in light, as well as, by the way, in sound, electromagnetic radiation, the structure of matter. The wave is impressive in the image: originating from the image of a sea wave, from childhood impressions of an undulating wave of liquid, its pattern was transposed correspondingly onto light waves, giving them colour. But how should corpuscles (photons) be depicted? They are everywhere, dispersed, extinguish and grow, become active… in waves, but how should their presence be shown? Light is everywhere. Not in the highest phase of its manifestation, but in greyness, halflight-half-shadow. A strange detail, but the Master asked Woland [12] to be sent to an eternity of twilight, neither night nor day, but endless time, 147

Stoicism and Romanticism What is it like being an intelligent being? Isn’t there heroism in living daily in the knowledge that life is finite? How much does it require, what store of irony and self-composure should there be in order, looking around, to love life and continue living? It is said that, the generation, to which Dashevsky belongs, the generation of the 1960s,— are romantics. But, as well, they are stoics who gave birth to the so-called severe style [55] in painting and literature. They, possessing the scepticism of inhabitants of a developed imperial system, were the dreamers about the space, about the future, romantics who found a liking for the little joys of everyday life. Dashevsky’s photographs are also about this. To be more precise, their mood and musicality of composition are perfectly in tune with the aspirations of his generation. Personal political criticism and admiration of the old city, the delight in beautiful women (their beauty is different to today’s glossy magazines, but no less perfect), the modest joys of a city-dweller in the rare moments of union with nature, the change of seasons in the city, noticeable only at the moments of obvious onset: blossoming, rain, snow. Stoicism as the mood of living in an empire and romanticism as the state of the soul. This definition is applicable to all of the author’s photography of the 1960s–1980s, but in those years there was also the mood of revolutionary heroism and tumultuous emotional outbursts. The latter are not typical of Dashevsky. But the alloy of the extreme points of the quiet heroism of the opposition to the big life,—stoicism and romanticism,—this is about him.

The Linguistic Aspects of Photography Photography is a language. With its own laws, analogous to linguistic ones. Syntax, morphology. Orthography and punctuation change with time; that which seemed to be the correct form twenty years ago, in our day irritates as being archaic. The findings of forty years ago, on the contrary, seem to be the chic of stylisation. Through Dashevsky’s photographs one can learn what was considered “bon ton” in the Moscow photographic 148

circles in the years when the photographs were made. Because the artist was always a pious “innovator” (member of the Innovator photo club), for him working on form is extremely important. This club was the place where the tasks of photography, the formal structure of the frame, composition, and printing were discussed seriously. Work was carried out on the precision of expression. Innovator is sometimes called the forge of personnel of Moscow photography of the second half of the 20th century. Both the innovatorians and those who were far from this circle found themselves anyway to be in one sphere of the creative tasks in photography of the 1970s–1980s, amongst which form, rather than content, was the more discussed problem. Owing to the already established canons of the photographic language and knowledge of the canons in their own circle, the content was read quickly, like a new novel. The innovatorians can be compared with philologists, members of a literary group. Freethinking, allowed in the photo club, in literature contemporary to it would have been declared to be dissidence—because of the precision of expression. But in photography it remained possible. The form of photography, seeming simple, frank, accessible, like any visual language (whether it be the fine arts or architecture) requires preparation for the perception of the message, not on the level of the subject matter or emotions, but of the content.

Irony, Grotesque, Silence Earlier we already talked about Dashevsky’s particular ironic relationship to his choice of subject matter. If one were to talk about genre photography [28] (within the framework of understanding genre in the traditions of the classical fine arts), Dashevsky is not so much the philosophizer, as the mocker. A slightly shaky camera, repetitions, rhythms, converging towards the centre of the frame, like towards a cubist rupture, shifted somewhere to one side from perfect geometry, it seems the artist is hesitating, is torn between different states which overwhelm him simultaneously, here there is both raucous laughter and tears. And this is all done with reserve, within himself, because street photography does not allow for the figure of the photographer to be bent double from laughter, wiping his face with his sleeve. The further the photographer goes away from the streets into the yards, to the windows of the old houses of Solyanka [60], where he was born, the more reserved become the emotions, the calmer. The closer Dashevsky is to his heroes, the closer

Irina Сhmyreva

filled with dull light. When you look at Dashevsky’s photographs you see this grey… light. Signifying timelessness and eternity. As were envisaged the system and youth, onto which the apogee of the system fell.

he is acquainted with them, the more serious are the portraits, the more taciturn, the stricter are the compositions. The mask of the ironic observer, the intonation of mirth are thrown to one side, the irony proves to be social. A tête-à-tête with his reminiscences in Bely Gorod [60]. Dashevsky is no longer joking, in these places there are other melodies. From the streets to the yards, from the external to the internal, a spiralling movement towards the centre of old Moscow. Calmer. Stricter. More accurate. More intense.

Moscow, Which is No More That Moscow, in Dashevsky’s photographs, is no more. It was there, just yesterday. Much, especially from the symbols of the 1990s—the first years of the new millennium, still seems familiar. A few years hence and the advertising billboards, the shape of the streetlights, the length of skirts, the height of heels, the grimaces of teenagers will for the viewer become signals which cause nostalgia, as the old yards in Dashevsky’s photographs now do.

Ирина Чмырева

Bressonism and Moscow Aspects Seven years ago in Moscow in photographic circles the dependence of Russian photography on the style of Henri Cartier-Bresson [14] was being seriously discussed. The great Frenchman really came here, met people, showed his photographs. Of course, the idea of the “decisive moment” in photography, illustrated by the Parisian photos by Cartier-Bresson, profoundly affected the souls of all those for whom photography was an instrument of recording space-time. The quantity of figures, jumping over puddles, reflected in the water, in the pictures of Soviet photographers of the 1970s reached a critical mass. But, one has to note, that Bresson’s own works made in the USSR practically were not included in the final versions of the portfolios, edited by the master himself at the end of his life. Bresson’s books, published as a result of trips to the Soviet Union, have bibliographic value. For those who live in this country the publications also hold historical value, as testimonies of the external appearance of fellow citizens and cities, factories and collective farms, as the visual stereotype of “Soviet life” and as the set of techniques of the photographer himself, which saved him when the subject did not want to become a masterpiece, novel in form. Muscovites have more “bressonism” in their Moscow photographs than has Cartier-Bresson

himself. Because they were interested in interpreting the new idea, in creating variations of the Parisian’s one photograph which they had seen (or maybe, only heard about). For them “bressonism” was not a comfortable habitual cliché helping to solve the official tasks of a commissioned shoot, which one cannot botch. At the beginning new trends appeared in club photography, and only later, gradually, they did penetrate into official photography. In the photography of the Soviet period “bressonism” also meant the striving towards contemporary European and, wider, world street photography. The tracking of life’s moments was becoming a new approach, contrary to the staged photo-reportage practised by photo-journalists of the central Soviet agencies (mainly, TASS [67]). Besides Bresson one can name Doisneau [23], Kertész [35], the Capa brothers [13], McCullin [45], Berry [7] and other western photographers as the sources of Moscow “bressonism”—those who came to photograph in the Soviet Union, and whose few albums were published in the Soviet publishing houses, whose shots slipped into the photographic magazines available in the USSR. Looking today at Dashevsky’s photographs, you see in them more names with whom the photographer held dialogues, than were known to him when the photos were taken. This is because the space of photography is an integrated whole, and, the artist, living in a different system, including the aesthetic one in relationship to photography, remains nevertheless the instrument of his time, which expresses itself—intuitively—through him.

The Uncaught Time of the Recent Past A photograph is a delicate thing. It gets wet, gets too dry, buckles, fades, is lost, torn. Looking at photos is a favourite pastime, but even this requires preparation. Not to speak of making photographs: shooting, printing. Especially so, if one is talking about of the “old”, film photography, which possesses the magic of the materials, the process, something invisible which later appears and acquires meaning. Even the preservation of photographs requires knowledge. Writing about it is a difficult and thankless task, there always remains more unsaid, than defined. However, photography has a saving form. When the photograph is included in a book there is the chance that it will be preserved. Photography and printed publications, photography and 149

the book are the favourite themes of contemporary researchers. The photographic revolution is compared to Guttenberg’s invention, an epochmaking breakthrough for the whole of the western (including Russian) civilisation. A photograph itself becomes a reality, which acquires the form of a reproduction in a book. The book reproduction of the photograph saves this reality for history. The uncaught time of the recent past, the photographic reflections of Moscow everyday life become impressions forever only in a book.

The Portrait on the Background of the Generation Mikhail Dashevsky’s archive is, it seems, fathomless. Certainly new books, new projects will appear. Thanks to this publication the portrait of the artist has become more manifest, more distinct. Few photographers of his age can present history with such an edited version of itself. A book is like an official gala portrait. On the background of its photographic generation.

Translated by Pavel Glebov & Ruth OʼDowd, 2009 150

Irina Сhmyreva

Moscow, 2008

Мультиэкспозиция. Переосмысление бессмыслицы

Александр Фурсов

Вооружившись фотоаппаратом как инструментом эстетического освоения действительности, фотограф выходит в мир и вскоре понимает, что безнадежно опоздал: весь мир давно сфотографирован со всех сторон, во всех деталях, на что объектив ни направь — уже было. Но непреодолимая жажда фотосъемки заставляет снимать все равно — вот и получается, что фотограф снимает нашу жизнь повторно, другой раз на тот же самый уже отснятый кадр. Причем специально и даже не ради экономии фотоматериала. На первый взгляд двойное экспонирование одного кадра — абсурд. На второй взгляд тоже абсурд, бессмыслица, но если все смыслы «первого слоя» уже переработаны, если все эти «умения видеть», «простые показания объектива», «решающие моменты» и прочие приемы изготовления фотошедевров, снабженные фамильными ярлыками, исследованы в подробностях, выжаты досуха и просто надоели до чертиков, то где взять что-то свеженькое, чтоб было внове и для глаза, и для ума? Почему бы фотографии не обратиться к абсурду — ведь ХХ век не постеснялся вовлечь его в сферу искусства, произведя на свет дадаизм, приучив людей к перечитыванию Хармса [69], а чем фотография хуже, скажем, литературы? Авось пытливый ум, переосмысливая бессмыслицу, обнаружит что-нибудь неожиданное, например существование внятного подтекста без вразумительного текста? Так что и мультиэкспозиции нашлось оправдание — правда, не очень-то ей и нужное. У меня как-то так получалось, что в процессе собственной фотографической практики не было нужды совмещать в одном кадре два разных изображения, накладывая одно

на другое, — ни в «Фотошопе» я слои не микшировал, ни двойной экспозицией пленок не баловался. Но в истории фотографии уже с начала ХХ века наложение нескольких фотоизображений начинает попадаться регулярно, а сегодня столь часто их видишь, что можно смело говорить об отдельном направлении «накладушек» (термин М. А. Дашевского) в современной творческой фотографии. Поскольку разглядывать, обмозговывать «накладушки» приходится регулярно, то и отношение к приему, конечно, у меня выработалось. Не могу удержаться, чтоб некоторыми соображениями не поделиться, — тем более что есть такой повод, как целый альбом фотографий, выполненных в этой технике. Представить исчерпывающую теорию я, разумеется, не берусь, но, хоть сам данный прием и не практикую, считаю своим долгом о нем высказаться, что вполне в духе отечественных традиций. У Михаила Дашевского, за творчеством которого я давно и пристально слежу, отдельные работы с совмещенными изображениями стали появляться еще лет тридцать тому назад, а под конец ХХ века он разразился большой серией фотографий, где каждый кадр запечатлел по два сюжета. Каждая пленка — это принципиально! — заряжалась в камеру дважды и дважды была отснята, причем интервал между съемками бывал порой больше года. Метод многократного экспонирования одного кадра далеко не нов. Вернее сказать, он стар, как сама фотография, и появился не как художественный прием, а, скорее всего, как банальный брак, как ошибка по недосмотру. Можно 151

152

быстротечные мгновения, превращая их в удобный для пристального изучения материал, с которого и начинается осознание новизны. В потоке жизни нюансы смазаны, и тонкостей просто не разглядеть. (Фотография, к слову, сделала и другие изобразительные открытия, связанные с фиксацией коротких фаз движения, выходящих за пределы временнОго разрешения человеческого глаза.) Накапливая опыт, осознавая свои имманентные свойства, фотография вырабатывала собственные изобразительные средства, обретала самостоятельность, все меньше заимствуя у живописи, все больше расширяя свое тематическое поле, изобретая новые способы переработки действительности. Технически окрепнув и изощрившись в мастерстве, Фотография, младшая сестра Живописи, в который раз показала старшей язычок, уведя у нее из-под носа и эту столь многообещающую тему «накладушек». Если уж говорить о наложенных друг на друга изображениях вне фотографии, то можно вспомнить не только палимпсест. Забавный пример из сферы художественной — проявившиеся христианские кресты на сводах арок в соборе Святой Софии в Стамбуле. Обрушившийся в результате землетрясения 989 года купол собора Софии восстанавливал армянский зодчий Трдат — во время того ремонта, видимо, и были расписаны несущие арки. После завоевания Константинополя Османской империей собор был превращен в мечеть, византийские мозаики и фрески заштукатурены, и в интерьерах появились «политкорректные» мусульманские орнаменты. И вот в XX веке старые кресты вдруг проступили сквозь слой штукатурки — получите, янычары, армянский привет из X века! Не визуальный конфликт здесь виден, а политический и конфессиональный — да чего только наложение изображений из разных исторических эпох не вызывает! Однако давайте отрешимся от подробностей фотографирования отражений, где все очевидно, все перед взором фотографирующего во всей красе, и вернемся к «накладушкам» Дашевского. С многократным экспонированием одного кадра куда сложнее — одновременно два изображения никак не увидишь и их совмещение не представишь при всем опыте фотографа и богатстве его воображения. Здесь в соавторах Его Величество Случай. Соавтор, надо сказать, капризный, фотографу чаще мешающий, норовящий сделать «под руку» что-нибудь негожее, но если уж он помогает — тогда давай не зевай! И не прогонишь его, не избавишься — со Случаем можно только договориться. Михаил Аронович, видно, с ним подружился и договориться сумел. И этот плодовитый творческий

Alexander Fursov

предположить с огромной долей вероятности, что первые двойные экспозиции появлялись на древних стеклянных негативах непреднамеренно, обнаруживаясь только после проявки. И большинство наших предшественников, обнаружив двойное изображение на фотопластинке, конечно же, сокрушались о потерянном сюжете, испорченном дорогом фотоматериале, ругали себя последними словами за невнимательность, за то, что вставили в свой «ящик» уже использованную кассету, рвали в отчаянии волосы на голове и выбрасывали испорченный негатив. Однако некоторые из них — особо любопытные — такие негативы внимательно рассматривали и даже делали с них отпечатки. И тут стали обнаруживаться совершенно невероятные вещи… Два отдельно зафиксированных изображения порой так причудливо переплетались, проникая друг в друга, что создавалось впечатление абсолютной слитности их пространств, общей сцены, на которой происходят два действия одновременно. Строго говоря, каждый нечто подобное наблюдал в жизни не раз: окно кафе, люди за столиками в зале и отражение улицы в стекле, вторгшееся внутрь, — знакомая картина, не так ли? А уж фотографы этот сюжет эксплуатировали «в хвост и в гриву», низведя его к концу ХХ века до пошленького штампа. Но вот что интересно: фотографий с отражениями в витринах, проникающими в интерьер, пруд пруди, а у живописцев этот сюжет попадается заметно реже, даже если речь идет просто об отражении в стекле, в луже, и практически никогда не соединяются два действия из разных пространств, сплавляясь в одно целое. Едва ли можно допустить, что в повседневной творческой практике фотографы наблюдательнее живописцев — глаз, как говорится, «пристрелявши» и у тех, и у других. Тогда в чем дело? Может быть, в том, что специфическую интерференцию сюжетов внутри суммарной картины обнаружили именно фотографы, после чего и стали разрабатывать эту тему, а живописцы видели просто отдельные картинки одну поверх другой без взаимных проникновений? По крайней мере, у меня есть стойкая уверенность в том, что приоритет этого открытия — за фотографами. Хотя бы потому, что на дважды экспонированном снимке нет подсказок о физике происхождения совмещений — просто факт общего бытия на одной сцене, что необычно. Похоже, что витринное стекло, очевидное для наблюдателя, необратимо разделяет пространства и выдает «секрет фокуса» — а рассекреченный, он уже малоинтересен. Кроме того, фотография останавливает

Александр Фурсов

тандем произвел несколько десятков «фотонакладушек», рассматривать которые можно часами. Обращу внимание, что один из соавторов (М. Дашевский) вскользь посетовал, что первая выставка таких снимков прошла почти незамеченной. Объясняется это двумя причинами. Во-первых, устраиваемое Московским домом фотографии «Фотобиеннале» [68] — не лучшее время для презентации авторских проектов: когда в городе открывается штук пятьдесят выставок одновременно, то нет практически никаких шансов, что внимание фотографической общественности может сфокусироваться на какой-либо из них. А во-вторых, современному зрителю крайне трудно смотреть выставки, работы на которых предназначены для рассматривания, — простите великодушно за неизбежную тавтологию. Современный зритель, носитель «клипового мышления», приученный к мельканию картинок на экране, похоже, совсем утратил способность вглядываться в фотографию, в картину. Одно исследование выявило, что нынешний среднестатистический посетитель музея смотрит на картину не более пяти секунд — а, как правило, и того меньше. Иные проходят вдоль стены, на которой висят картины, даже не сбавляя шага, — а если дело так пойдет дальше, то следующее поколение зрителей будет пробегать по выставочным залам трусцой. Что можно рассмотреть в «накладушках» за пять секунд? Ровным счетом ничего! Способность к созерцанию произведений изобразительных искусств, похоже, рассосалась у населения (за редкими исключениями) бесследно. Привычный к плакату, рекламному щиту, человек вообще отказывается воспринимать изображение, не прочитываемое мгновенно. Может, хоть страницы альбома кто-нибудь рассмотрит без спешки, в деталях, уютно устроившись в кресле? Фото книга — не последний ли шанс на понимание фотографий, по своей сути предназначенных для внимательного рассматривания? А что же можно увидеть на «накладушках» Михаила Дашевского? Некоторые пары представляются простыми и очевидными — именно наложение изображений одно поверх другого (как, скажем, в снимке «Дождь»1). Слияние сюжетов происходит скорее в сознании зрителя, обеспечивается его предыдущим визуальным опытом (десятки фото с капельками на стекле он видел и раньше). Однако на данном снимке запечатленная второй экспозицией вода не просочилась в сюжет первой. А образ возник все равно — подсознание тотчас подсказало, какое настроение желал сгенерировать автор. Если уж разбирать этот снимок подробно, то он наводит на мысль о компьютерном монтаже, но мысль 1 См. фотографию № 302 «Капли. 1998» на с. 180–181 тома II.

эту отбросим сразу: Дашевский честно снимает на пленку, и «фотошопный» монтаж для него — это «неспортивно». Другое дело, что, принеси Михаил Аронович в любимый дворик кусок оконного стекла, фотографию он мог бы снять сразу одной экспозицией, и даже интереснее, ибо изображение дома внутри капелек, преломленное линзами воды, создало бы дополнительный визуальный эффект. Тренированный годами палец фотографа нажимает на спусковую кнопку камеры только тогда, когда его глаз видит в видоискателе гармонично сложившуюся геометрию картинки, завершенную конструкцию из пятен и масс, то есть то, что мы привычно называем хорошей композицией. Так происходило и при первом, и при втором экспонировании отдельно для каждого изображения — реакция на композицию физиологически заложена в организме фотографа. А когда оба изображения совместились, то переплелись, смешались и композиции. И если возникновение какого-то общего смысла — на грани чуда, то образование «смотрибельной» общей композиции воспринимается как чудо в квадрате. Когда она возникает, усмиряя буйную стихию столкнувшихся линий и пятен, то сама становится веским поводом для предъявления фотографии зрителю, и все равно кого за это благодарить — фотографа или случайность. Возможный новый смысл — скорее бонус. Форма — необходимое условие состоявшегося произведения фотоискусства, а вот содержание, увы, достаточным условием не является. Каждый раз я ловлю себя на том, что пытаюсь разобраться, как распределили между собой функции Дашевский и Случай? Иногда кажется, что даже для повторной экспозиции сюжет выбирался не продуманно, не целенаправленно — так сказать, «от фонаря», но пара-то сложилась, сюжеты подыграли друг другу! Чувствуешь, что Случай заглядывал в видоискатель из-за плеча Михаила Ароновича, молча подсказывая, когда на кнопочку нажать. А другой раз явно видно вполне естественное авторское желание столкнуть в одном кадре старину и современность, жилой дом и супермаркет («Универмаг в Тель-Авиве. 1»). Но литературная логика родила зрительный хаос: обилие контрастных мелочей на магазинных полках таково, что и у Случая опустились руки — не совладать. Суммарное изображение оказалось мелко нашинкованным, винегретистым, на грани визуального усвоения. Вот и думай, что тут можно брать из головы, от холодного разума, а что из неуправляемого потока жизни, от Случая… Где художник должен 153

и как-то язык не повернется упрекнуть автора за проскакивающую другой раз несуразицу. Между прочим, едва ли кто решится ткнуть пальчиком в какое-либо фото и объявить: «Вот эталон!» А раз так, то и границы допустимого не установить — каждый будет понимать фотографии этого цикла в соответствии со своим зрительским опытом, эстетическими пристрастиями, возможностями воображения. Зато в этой книге есть масса снимков, рассмат ривая которые, видишь самое, пожалуй, интересное, что дает наложение изображений — интерференцию и вещей, и сюжетов. Первое, что озадачивает, — это проникновение предметов друг в друга. Не на каждом из снимков рассмотреть их легко, но, замечая эти странные взаимодействия, начинаешь анализировать, как же это им так удалось. В авторе сих строк сразу включается фотограф, который мысленно инвертирует изображение в исходный негатив и начинает «расслаивать» плотности, полученные негативом от одной экспозиции и от другой. Оптические головоломки, скажу вам честно, порой ставят в тупик, а разгадывать их интереснее, чем любой кроссворд. Из окошка дома вдруг высунулась рука и оперлась на подоконник, будто помахивая кому-то (Пушкину? [50]) в приветственном жесте (фото «Наше все»2). И только в следующий момент соображаешь, что рука — не из окошка дома, а из автомобиля, который зачем-то въехал в дом. Водитель без приглашения оказался в гостях и машет из окна, Пушкин с удивлением видит, что его, приклеенного к кирпичам, узнали, а девушка, выглядывая из-за козырька крыши, посмеивается над нашим недоумением. Что нам Эжен Ионеско [32] — у нас тут такой театр абсурда на каждой странице, какой знаменитому драматургу и не снился! Удивляет упрямая последовательность в поведении железной пожарной лестницы старого дома: националистам она неизменно пробивает головы насквозь, нанося травмы, несовместимые с жизнью («Жиды погубят Россию»3 и «Союз русского народа»4), а лояльным гражданам услужливо позволяет на себя облокотиться («Белорусский вокзал», «У себя на родине»). Националистов почему-то не жалко, нравственный выбор лестницы принимаешь безоговорочно. На другом снимке вдруг обнаруживаешь, что изящная ионическая колонна теперь подпирает не изысканный портик, а хлипкую крышу балкона — вдруг обрушится? Осип Бове [12] не для того ее проектировал, восстанавливая послепожарную Москву, но кто же нынче у него спрашивать будет? Классическая архитектура не может остаться равнодушной к судьбе

154

2 См. фотографию № 285 «Пушкин — наше Все. 1999» на с. 170–171 тома II. 3 См. фотографию № 173 «Смутное время 1990-х. 1997» на с. 49 тома II. 4 См. фотографию № 171 «Союз русского народа на марше! 1997» на с. 42–43 тома II.

Alexander Fursov

остановиться, смирившись с мыслью, что творчес кий потенциал провидЕния не чета его воображению, отринуть гордыню и доверить свое творение тому, кто сам что надо дорисует? Но вот где авторская воля правит безраздельно — это в выборе негативов для печати выставочных снимков. Искусство художественной фотографии в значительной степени есть искусство отбора материала. Фотограф отбирает материал дважды: первый раз в процессе съемки, а второй — при разборе отснятых кадров в лаборатории. Любой наш коллега (даже с цифровой камерой в руках) всегда снимает немножко вслепую. Не потому, что не видит объекта в момент спуска затвора (зеркало поднято), а потому, что изображение — на матрице ли, на пленке ли — никогда не бывает таким, каким видит его наш глаз. Даже на дисплее цифрового фотоаппарата (о пленке и говорить нечего) мы видим последствия наших фотографических опытов, не то, что было явлено глазу, и тем более не то, что рисовало наше воображение в качестве окончательного отпечатка. Отсюда и необходимость отбора вожделенных кадров, тех самых-самых, ради которых затевалась вся съемка. Фотография — тоже «добыча радия», говоря словами Маяковского [44]. Изводишь, так сказать, единого кадра ради… Впрочем, уж фотографам-то это известно. С другой стороны, для понимания процесса можно представить фотографа в роли переводчика: заданные жизнью цветные объемные сценки мы переводим в плоские и часто черно-белые картинки. Практически полная аналогия, и чем опытнее фотограф, тем точнее перевод. Но повторное экспонирование кадра функцию перевода настолько расстраивает, преднамеренно запутывает, что ни о какой наперед заданной логике образа говорить не приходится. А если что осмысленное вдруг и возникнет, то, скорее всего, это будет «темный смысл». Фотографу нужно не только отснять и проявить пленки, теперь его главная задача — стать контролером, разбирающим неоднозначные данные, просеивающим через сито художнического воображения эти смыслы, выдаваемые его слегка сумасшедшим фотоаппаратом. Статистика известного отечественного фотографа-пейзажиста Алексея Васильева [16] такова: на сто отснятых на пленэре кадров (максимальный контроль!) приходится один, превращающийся в фотографию выставочного уровня. А какой же тогда отсев в «накладушках»?! Титаническую работу пришлось проделать Дашевскому, чтоб разобрать ворох мультиэкспозиционных головоломок, накопившихся за годы,

Александр Фурсов

простой безвестной постройки, налицо как бы своеобразная корпоративная солидарность («Высоцкий на Каретном»5). Присмотритесь к «накладушкам» внимательно, найдите еще не одну забавную суперпозицию предметов и придумайте ей не физическое объяснение, а поведенческое… Но самое неожиданное, что умеют делать мультиэкспозиции, — это встраивать один сюжет в другой так, будто их персонажи живут и действуют в общем пространстве и одновременно, презирая географию, игнорируют временной разрыв. Какое-то волшебство (Случай?) выступает в роли режиссера, и все зримое вдруг включается в странную, но осмысленную игру. Здесь не нужно никому придумывать роли, как порой хочется это сделать, рассматривая отдельные фрагменты «накладушек», — происходящее явлено со всей очевидностью. Рождественскому вертепу не найти лучше места, чем под аркой и на балконе старого дома в почти сказочном дворике («Рождество, вертеп. 3»6). Из приоткрытой двери старого дома в полутемный вечерний двор вылетает привидение в виде сияющего холодным лунным светом актера Михаила Козакова [37]. Поразмыслив, понимаешь, что все вполне в русле потусторонней логики: Козаков — личность несколько демоническая, разве нет («Михаил Козаков»7)? А вот совсем неожиданное: уже знакомую железную лестницу прислонили к Мавзолею [39], а грузчики-гастарбайтеры заносят внутрь него коробки с фруктами («У Мавзолея замена экспозиции»). Неужели холодильное оборудование Мавзолея стали использовать по прямому назначению, а произведение советских таксидермистов из него выселили? (Эх, как просто принять желаемое за действительное!) А в какую уютную квартиру умеет превращаться старый дворик, стоит подселить в него второй экспозицией своих друзей!8 Так и сидел бы с ними, выпивал не спеша да разговаривал «за жизнь». Старые стены почему-то всегда кажутся гостеприимнее и надежнее. Почему? Не знаю… *** И напоследок хочу написать несколько строк про одного героя, на котором держится весь цикл «фотографий-накладушек»: при всем разнообразии представленных здесь снимков, на первом изображении из каждой пары — один и тот же старый двухэтажный домишко из Кисельного тупика, что рядом с Рождественкой в центре Москвы. Первый раз Михаил Аронович сфотографировал этот дом не для «накладушек», конечно, а просто потому, что, когда его увидел, сердце екнуло — разве можно было предположить, что встретится в центре столицы 5 См. фотографию № 288 «Высоцкий на Каретном Ряду. 1997» на с. 175 тома II. 6 См. фотографию № 259 «Рождественский вертеп. 1997» на с. 78 тома II.

уголок тихой провинции, будто задвинутой в прошлое, изолированной от столичной суеты, с неказистым, но обжитым бытом, трогательным уютом «для своих». Назовем его архитектурной подложкой. (Архитектура, конечно, искусство возвышенное, но если вспомнить Бродского [14] «Архитектура, мать развалин…», то и эта скромная постройка за архитектуру сойдет.) Зато как часто сюжет, образ, в конце концов, «темный смысл» заданы вторым слоем, а архитектурная подложка почти пропадает, теряется в пестроте картинки! Не каждый раз, конечно, но в изрядной части фотографий. Отдельные ее фрагменты мы найдем всегда, но «накладушки» выглядят не фиксацией архитектурного образа, а репортажем. Михаил Дашевский давно утвердил себя как мастер остросоциального репортажа, и два его самых известных фотоальбома «Затонувшее время» и «Обыденное» — чистейший репортаж. Вот и здесь, покрыв архитектурную фотографию социальной (простите за брутальный животноводческий термин, но в данном контексте он очень уж точен), Дашевский получил гибрид, в котором безошибочно видится именно «социалка». Репортерские гены доминируют. Но что-то заставляет меня искать в каждом фото в первую очередь детали архитектурной подложки — точнее, старого дома, эдакие рецессивные признаки комбинированного снимка. Почему так услаждают взор его щербатые кирпичи, кривоватая лестница, подслеповатые оконца? И почему огорчают провалы в его стенах, пробитые современными улицами, вырванные бликами чужих витрин куски его двора? Мне даже кажется, что люди с повторной съемки, проходя сквозь его стены, дом разрушают. Может быть, я так думаю о нем потому, что тоже побывал в этом дворе, видел дом своими глазами и с тех же точек, с каких он запечатлен для «накладушек», — вот и кажется, что он мой старый знакомый? Но в свой единственный визит к нему я даже не подумал расчехлять фотоаппарат — незачем, ведь это не моя фотографическая территория. В этих фотографиях получилось так, что сложение двух изображений оборачивается вычитанием только для одного из них — такая вот несправедливость. Нет, физически мне все понятно: бОльшая оптическая плотность от второй экспозиции подавляет меньшую от первой (обе экспозиции, кстати, равноправны, и, снимай фотограф эти пары в обратном порядке, изображение бы не изменилось), но с метафизической точки зрения смиряться с этим не хочется. Современная напористая жизнь так и норовит занять 7 См. фотографию № 293 «Михаил Козаков читает Бродского. 2002» на с. 176 тома II. 8 См. фотографию № 024 «На даче у Гусевых. 1998» на с. 38–39 тома I.

155

Москва, 2014

156

Multiple Exposure. Rethinking Nonsense Alexander Fursov

Armed with a camera as a tool for the aesthetic exploration of reality, a photographer goes out into the world and soon realises that he is hopelessly late: the whole world has been photographed from all angles, in all its details, no matter what the camera is pointed at—it has already been done. But the irresistible urge to photograph makes one shoot anyway—so it turns out that the photographer takes pictures of our lives a second time, once more on the same frame that has already been exposed. Moreover, it is done intentionally, and not even for the sake of economising on photographic material. At first glance, the double exposure of one frame is absurd. At second glance, it is also absurd, nonsense, but if all the meanings of the “first layer” have already been processed, if all these “abilities to see”, “simple parameters of the lens”, “decisive moments” and other methods of making photographic masterpieces, bearing name tags, have been scrutinised in detail, squeezed dry and have become just boring, then where can one find something fresh that will be new for the eye and for the mind? Why shouldn’t photography turn to the absurd—after all, the 20th century did not hesitate to involve it in the sphere of art, siring Dadaism, teaching people to reread Kharms [36], and surely photography is no worse than, say, literature? Perhaps an inquiring mind, reinterpreting nonsense, will find something unexpected, such as the existence of a clear subtext without a perspicuous text? So, multi-exposure has also found justification—though, in fact, the latter is not really needed. It has somehow turned out that in the process of my own photographic practice I have never needed to

Alexander Fursov

все видимое пространство кадра, стереть старье, свести его на нет. Будто фотография вместо сохранения образа помогает безжалостному времени его разрушать. Натура бывает почему-то или уходящей, или уже ушедшей. И счастье, когда фотограф успевает зафиксировать ее образ на пленке: уйдя, она не возвращается. Пересмотрев десятки «накладушек», я опять захотел навестить Кисельный тупик, но старого дома на прежнем месте уже не найти — он снесен. Бульдозерами раскрошены в щебень его кирпичи, разбиты стекла его окон, сданы в металлолом и лестница, и кровельное железо с крыши. Он прекратил свое физическое существование ради новых построек. Он почти полностью растворился и в дважды экспонированных негативах ради новых образов, ради рождения новых смыслов, даже ради выхода в свет этой книги. Исчезнув из нашей действительности и материализовавшись сказочной полуявью в фотографиях Михаила Дашевского, он превратился в нечто более долговечное — в миф. И все-таки дому из Кисельного тупика крупно повезло: от тысяч других таких же домов не осталось ни кирпичей, ни фотографий, ни мифов.

Александр Фурсов

combine in a single frame two different images, laying one over another—neither have I ever mixed layers in Photoshop, or indulged in the double exposure of films. But since the beginning of the 20th century, one has regularly begun seeing the superposition of several photographic images, and nowadays you see them so often that one can confidently talk about a particular movement of overlaid images aka multiple exposures or nakladushkas (M. A. Dashevsky’s term) in art photography. Because I have had to closely examine and contemplate overlaid images regularly, I have naturally formed an attitude towards this technique. I cannot resist sharing some thoughts—especially since there is such an occasion as a whole album of photographs taken using this technique. Not claiming to present a comprehensive theory and not using this technique myself, I nevertheless consider it my duty to speak out about it, which is quite within the spirit of our homeland traditions. In the art of Mikhail Dashevsky, which I have been following closely and for a long time, individual works with combined images began appearing some thirty years ago, and towards the end of the 20th century he had created a large series of photographs in which each frame contains two subjects. Each film—and this is a principle!—was put into the camera twice and exposed twice, moreover, the interval between the shootings is sometimes more than a year. The technique of multiple exposure of one frame is by no means new. Rather, it is as old as photography itself, and it appeared, most likely, not as an artistic technique, but as a banal error, as an inadvertent mistake. We can assume with a great degree of probability that the first double exposures appeared on the old glass negatives unintentionally, being discovered only after development. And most of our forerunners, finding a double image on the plate would, of course, lament over the lost image, over the spoiled expensive photographic material—scolding themselves for their carelessness, for the fact that they had inserted into their “box” an already used plate holder, would tear their hair in despair and would have thrown the spoiled negative away. However, some of them—the particularly curious ones—carefully considered such negatives and even made prints from them. Then they began discovering some remarkable things… Two separately captured images sometimes so whimsically intertwined, penetrating one another, that they created the impression of the absolute fusion of their spaces, a single stage on which two scenes are taking place simultaneously. Strictly

speaking, everyone has observed something similar in his life time, on many occasions: a café window, with people seated at the tables inside, and the reflection of the street in the glass which has intruded—a familiar picture, is it not? Photographers have exploited this image, “milked it dry”, reducing it by the end of the 20th century to a trivial cliché. But what is interesting is that photographs with reflections in windows, penetrating into an interior, are a dime a dozen, but in the works of painters this subject is seen far less often, even if it is just a reflection in glass or in a puddle. Painters almost never combine two scenes from different spaces, fusing them into a whole. It can hardly be assumed that in their everyday artistic practice photographers are more observant than painters—they all, as is said, have a “trained eye.” Then what is it all about? Maybe it is to do with the fact that photographers discovered the specific interference of subjects within a single picture, and then began developing this theme, but painters merely saw some separate pictures on top of each other without mutual penetration? Personally, I am convinced that the photographers were the first to make this discovery. Not least because in a photograph exposed twice there are no clues to the physics of the origin of the combinations—there is just the fact of common existence on a single stage, which is unusual. It seems that the shop-window glass, obvious to the observer, irreversibly divides spaces and reveals the “secret of the trick”—and, no longer a secret, it becomes uninteresting. In addition, photography stops the fleeting moments, turning them into material that is easy to study closely and from which the awareness of novelty begins. In the flow of life nuances are blurred and subtleties simply cannot be seen. (Photography, by the way, also made other visual discoveries, related to the capturing of short phases of movement that are beyond the limits of the temporal resolution of the human eye.) Accumulating experience, recognising its inherent properties, photography developed its own visual tools, acquired independence, borrowing less and less from painting, increasingly expanding its thematic field, inventing new ways of processing reality. Having become technically firmly established and sophisticated in its mastery, Photography, being the younger sister of Painting, once more poked her tongue out at her elder sister, having snatched the promising theme of overlaid images right out from under her nose. If one is to speak about superimposed images outside of photography, then not only a palimpsest comes to mind. There is an interesting example 157

the bearer of “video clip thinking”, accustomed to images flickering on a screen, has, it seems, completely lost the ability to peer deeply into a photograph, into a picture. One study has revealed that today’s average museum visitor looks at a picture for no more than five seconds—and usually even less. Some walk around following the walls, on which the pictures are hanging, without even slowing their pace—and if this continues, the next generation of viewers will run through the exhibition halls at a jogging pace. What can be seen in double exposures in five seconds? Absolutely nothing! The people’s ability to contemplate works of art seems to have all but disappeared (with rare exceptions), without leaving a trace. Man, accustomed to posters, advertising billboards, refuses to perceive an image that cannot be read instantly. Perhaps an album page will be contemplated by someone without haste, in detail, sitting comfortably in an armchair? Is not the photo book the last chance to understand photographs that are specifically intended for attentive viewing? What can be seen in Mikhail Dashevsky’s nakladushkas? Some pairs appear to be simple and obvious—namely the overlaying of images one on top of another (as, say, in Rain1). The merging of subjects occurs, most likely, in the mind of the viewer, facilitated by his prior visual experience (he has seen dozens of photographs with raindrops on glass before). However, in this work the water caught in the second exposure did not seep through into the subject of the first. However, an image appears anyway— the mood that the author wished to create is immediately prompted subconsciously. If we analyse this picture in detail, it is suggestive of computer montage, but this thought should be discarded immediately—Dashevsky honestly photographs on film, and for him Photoshop editing is “unsportsmanlike.” It would have been quite another thing if Mikhail Aronovich had brought a piece of glass to his favourite yard, he could have taken the photograph using one exposure and achieved an even more interesting result, because an image of the house inside each of the droplets of water, refracted by the water lenses, would have created an additional visual effect. The photographer’s finger, trained for years, presses the camera button only when his eye sees in the viewfinder the harmoniously arranged geometry of the picture, the perfect structure made out of patches and masses, i.e. that which we usually call a fine composition. That is what happened when making the first and second exposures separately for each image—the reaction to the composition is physiologically embedded in the photographer’s

158

1 See image no. 302 Drops. 1998 on pp. 180–181, Vol. II.

Alexander Fursov

from the sphere of art—the Christian crosses that appeared on the arches in the Hagia Sophia in Istanbul. The dome of the Sofia Cathedral, which collapsed in the earthquake of 989, was restored by the Armenian architect Trdat. It is most likely that during that restoration work the supporting arches were painted. After the conquest of Constantinople by the Ottoman Empire, the Cathedral was converted into a mosque and the Byzantine mosaics and frescoes were plastered over and “politically correct” Muslim ornaments were painted in the interior. And then, in the twentieth century, the old crosses suddenly started showing through the layer of plaster—here Janissaries, take these Armenian greetings from the tenth century! It is not a visual conflict that is seen here, but a political and confessional one—indeed, what hasn’t the superimposition of images from different epochs stirred up! However, let’s stop talking about the intricacies of photographing reflections, since everything is obvious, everything is right in front of the photographer’s eye, in all its beauty, and go back to Dashevsky’s nakladushkas. The multiple exposure of one frame is far more complicated—it is impossible to see two images simultaneously, and their combination cannot be imagined no matter how experienced the photographer and how rich his imagination. The co-author here is—His Majesty Chance. A co-author, I must say, that is capricious, that more often hinders the photographer, trying to do something unsuitable and “getting in the way”, but when he does help—make full use of it! You cannot drive him away, cannot get rid of him—you can only come to an agreement with Chance. Mikhail Aronovich, evidently, has befriended him and made terms with him. This fruitful creative tandem has produced several dozen photographic overlaid images, which can be looked at for hours. I should like to note that one of the co-authors (M. Dashevsky) in passing expressed regret that the first exhibition of such photographs went almost unnoticed. There are two reasons for this. Firstly, the Photo Biennial, arranged by the Moscow House of Photography [47], is not the best time for presenting authors’ projects—when about fifty exhibitions open simultaneously, there is virtually no chance that the photographic public can focus on any of them. Secondly, it is extremely difficult for the modern viewer to look at exhibitions, the works of which are intended for looking at in detail—please forgive me magnanimously for the inevitable tautology. The modern viewer,

Александр Фурсов

body. When the two images join, the compositions intertwine and mix. If the emergence of some overall meaning is almost a miracle, then the formation of a “watchable” overall composition is perceived as a miracle squared. When such a composition occurs, taming the unruly elements of colliding lines and patches, then it becomes a compelling reason for presenting the photograph to a viewer, and it does not matter who should be thanked for that—the photographer or chance. The possible new meaning is more like a bonus. Form is the prerequisite of the successful work of art photography, but content, alas, is not a sufficient condition on its own. Each time I ask myself—how did Dashevsky and Chance distribute the roles between themselves? Sometimes it seems that even for the second exposure the subject was not chosen deliberately, not purposefully—it was, so to speak, “picked out of thin air”, but a pair formed, the subjects complemented one another! You feel that Chance was looking in the viewfinder over Mikhail Aronovich’s shoulder, silently prompting when to press the button. At other times, one clearly sees the author’s quite natural desire to make the old days and modernity collide in one frame, a house and a supermarket (see Department Store in Tel Aviv-1). But literary logic gave birth to visual chaos—the abundance of contrasting small items on the store shelves is such that even Chance gave up, could not cope. The overall image appeared to be finely chopped up, like a Russian Salad, almost visually indigestible. So, think about what is taken from the head here, from the cold mind, and what from the uncontrollable flow of life, from Chance… When should the artist stop and resign himself to the idea that the creative potential of Providence is far greater than his imagination, reject pride and entrust his creation to the One who will add the final touches? But there is one area where the author’s will reigns unchallenged—the choice of negatives for the printing of the exhibition pictures. The art of photography is, to a large degree, the art of selecting the material. The photographer selects material twice: the first time during the process of shooting, and the second when analysing the photographs in the darkroom. Any of our colleagues (even with a digital camera in hand) always photographs a little bit “in the dark.” Not because he does not see the object at the time the shutter closes (the mirror is raised), but because the image—whether it be on a matrix, or on film—is never the same as our eye sees it. Even on the display of a digital camera (let alone film), we see the consequences of our photographic experiments, not what was revealed to the eye, and certainly not

what we imagined as the final print. Hence the need for selecting the desired frames, the very best, for the sake of which all the photographing was started. Photography is also the “extraction of radium”, as Mayakovsky [44] put it. Pushing oneself to the limit, so to say, for the sake of a single frame… Anyway, photographers know all about this. On the other hand, in order to understand the process you can imagine the photographer as a translator—the colourful three-dimensional scenes, offered by life, are translated by us into flat and often black-and-white pictures. It is almost a perfect analogy, and the more experienced the photographer, the more accurate the translation. But the second exposure of the frame disrupts the function of the translation, deliberately confusing it so much that one cannot speak about any prior given logic. If something meaningful suddenly arises, then, most likely, it is “dark meaning.” The photographer has to not only shoot and develop the film, his main task is to become a controller who understands ambiguous data, who sieves these meanings, produced by his slightly crazy camera, through his artistic imagination. The statistics of the well-known Russian landscape photographer Alexey Vasiliev [69] are: out of a hundred frames captured in the open air (the maximum control!), there is only one that turns into a photograph of exhibition quality. So what kind of selection are we talking about as regards overlaid images?! A mammoth task had to be done by Dashevsky in order to sort through the heap of multi-exposure puzzles that had accumulated over the years, and one does not have the heart to reproach the author for the lack of clarity that creeps through once in a while. Incidentally, hardly anyone will dare to point a finger at any photograph and declare—“This is the ideal!” Since this is the case, no boundaries of what is acceptable can be set and each person will understand the photographs of this cycle in accordance with his or her own experience as a viewer, aesthetic preferences, and powers of imagination. However, there are very many photos in this book, in which when being looked at, you see probably the most interesting thing created by the overlying of images—the interference of both things and subjects. What is bewildering is the fusion of objects. Not in every image can they be seen easily, but having noticed these strange interactions, you begin to analyse how it happened. This immediately triggers the photographer in the author of these lines, who mentally inverts the image into the original negative, beginning to “separate its layers” 159

160

(The Nativity6). A ghost, shining with a cold moonlight glow, in the form of the actor Mikhail Kozakov, is flying out through the half-open door of the old house into the dark evening courtyard. Upon reflection, you realise that everything is quite in line with otherworldly logic—Kozakov is a somewhat demonic character, is he not? (Mikhail Kozakov 7). But here is something quite unexpected—the familiar iron ladder is leaning against the Mausoleum, into which loaders-Gastarbeiters are carrying boxes of fruit (The Change of the Exposition at the Mausoleum [43]). Has the refrigeration equipment of the Mausoleum begun to be used for its proper purpose and the creation of Soviet taxidermists really been evicted? (Oh, how easy it is to take the wish for reality!) And what a cosy flat the old courtyard can be turned into, one only has to move his friends into it with a second exposure8! Then he would sit with them, drink unhurriedly and talk “about life.” Old walls for some reason always seem more welcoming and secure. Why? I do not know… *** And finally I would like to write a few lines about one hero, on whom the whole cycle of double exposures hinges: in spite of all the variety of the photographs presented here, in the first image of each pair there is one and the same old two-storey house in Kiselny cul-de-sac, which is near Rozhdestvenka Street, in the centre of Moscow. The first time Mikhail Aronovich photographed this house was not for overlaid images, of course, but simply because when he saw it, his heart skipped a beat—as if one could have contemplated finding a quiet provincial corner in the capital, as if locked in the past, isolated from the bustle of the city, with a plain but homely atmosphere, with touching cosiness “for friends.” We shall call it the architectural under-layer. (Architecture is, of course, a noble art, but if you remember Brodsky’s [11] “Architecture is the mother of ruins…”, then this modest building can also pass for architecture.) But how often the subject, the image, “the dark meaning” is ultimately determined by the second layer, and the architectural under-layer almost disappears and is lost in the complex texture of the picture! Not every time, of course, but in a fair portion of the photographs. We always find individual fragments of this under-layer, but the overlaid images do not look like an impression of an architectural image, but like reportage. Mikhail Dashevsky established himself as a master of poignant social reportage long ago, and two of his most famous albums The Sunken Time and The Ordinary are pure reportage. So it is here, having coupled architectural

Alexander Fursov

made by both exposures. The optical puzzles, frankly speaking, sometimes baffle, and unravelling them is more interesting than any crossword puzzle. A hand suddenly protrudes from a window of a house and leans on the windowsill, as if waving to someone (to Pushkin [50]) in greeting (see image Our Everything2). And only after a moment you do realise that the hand is not protruding from the window of the house, but from a car, which for some reason has driven into the house. The driver is an uninvited guest and is waving out of the window and Pushkin, glued onto a brick wall, in surprise sees that he has been recognised, and a girl, peeking out from behind the roof, is laughing at our perplexity. Forget Eugène Ionesco [33]—here we have such a Theatre of the Absurd on each page, of which the famous playwright never even dreamt! The stubborn persistence in the behaviour of the metal fire-escape ladder of the old house bemuses one: it invariably passes right through the heads of the nationalists, causing life-threatening wounds (The Jews will Kill Russia3 and The Union of the Russian People4), but it obligingly allows loyal citizens to rest their elbows on it (Belorussky Station, In One’s Homeland). For some reason I am not sorry for the nationalists, I accept the moral choice of the ladder without reservations. In another photograph one suddenly discovers that the graceful Ionic column no longer props up a refined portico, but the rickety roof of a balcony—what if it were to suddenly collapse? That is not what Osip Bove [9] designed it for, when restoring Moscow after the fire, but who cares about him today? Classical architecture cannot remain indifferent to the fate of an ordinary building, a kind of corporate solidarity is evident here (Vysotsky on Karetny Ryad Street5). Look at the overlaid images carefully, find another amusing superposition of objects and make up not a physical explanation, but a behavioural one… The most unexpected thing that multiple exposures can do—is to embed one subject in another as though their characters live and act in a common space and simultaneously, while despising geography and ignoring the time gap. Some kind of magic (Chance?) plays the role of the director and everything visible becomes suddenly involved in a weird but meaningful game. When looking at the separate fragments of the overlaid images, there is no need to come up with any roles, as one wants to do sometimes, because what is happening is apparent. The Christmas Nativity scene could not find a better place than under the arch and on the balcony of an old house, in an almost fairy-tale courtyard

Александр Фурсов

photographs with social ones (pardon the brutal stockbreeding term, but in this context it is very accurate), Dashevsky created a hybrid, in which the social aspect is unmistakably seen. His reporter genes dominate. But something makes me look first for details of the architectural under-layer in each photo—or rather, of the old house, some kind of recessive traits of the combined image. Why do its chipped bricks, crooked stairs, weak-sighted little windows so delight the eyes? Why do the chasms in its walls, gouged out by modern streets, the pieces of its yard, torn out by patches of foreign shop windows, distress so? It even seems to me that the people from the second shot, passing through its walls, are destroying the house. Perhaps I think about it like that because I have also been in this yard, seen the house with my own eyes and from the same angles from which it was captured for the nakladushkas—and perhaps that is why it seems to be my old friend? But during my only visit to it, the thought never crossed my mind to take out my camera—it was not my photographic territory. In these photographs it has turned out that the combining of two images results in the detraction of only one of them—such is the injustice. Well, physically everything is clear: the greater optical density of the second exposure suppresses the lesser of the first (both exposures, by the way, are equal, and if the photographer had shot these pairs in the reverse order, the image would not change), but from a metaphysical point of view one does not want

Translated by Pavel Glebov & Ruth OʼDowd, 2014

to accept this. Assertive modern life strives so hard to occupy the entire visible area of the frame, to obliterate the old, to reduce it to nothing. It is as if photography, instead of preserving the image, is helping merciless time to destroy it. The subject, for some reason, is either leaving or has already departed. It is pure luck when a photographer manages to capture its image on film—once the subject has left, it does not return. Having looked through dozens of overlaid images, I wanted to visit the Kiselny cul-de-sac once more, but the old house is not to be found in its former place—it has been demolished. Its bricks have been crushed into rubble by bulldozers, the glass of its windows broken, the stairs and roofing iron sold as scrap metal. It has forfeited its physical existence for the sake of new buildings. It has also almost completely dissolved in the negatives exposed twice for the sake of new images, for the sake of the birth of new meanings, even for the sake of the publication of this book. Having disappeared from our reality and having materialised as a fabulous half-dream in the photographs by Mikhail Dashevsky, it has transformed into something more lasting—a myth. Yet the house in Kiselny cul-de-sac has been exceedingly lucky: from thousands of other such houses there remain no bricks, no photographs, no myths. Moscow, 2014

2 See image no. 285 Pushkin is Our Everything. 1999 on pp. 170–171, Vol. II. 3 See image no. 173 Dark Times of the 1990s. 1997 on p. 49, Vol. II. 4 See image no. 171 The Union of the Russian People on the March. 1997 on pp. 42–43, Vol. II. 5 See image no. 288 Vysotsky on Karetny Ryad Street. 1997 on p. 175, Vol. II. 6 See image no. 259 The Nativity. 1997 on p. 78, Vol. II. 7 See image no. 293 Mikhail Kozakov Reads Brodsky. 2002 on p. 176, Vol. II. 8 See image no. 024 At the Gusevs’ Dacha. 1998 on pp. 38–39, Vol. I.

161

Полная беспристрастность — удел автоматических камер видеонаблюдения

Из своих восьмидесяти лет Михаил Дашевский фотографирует примерно полвека. Из этих пятидесяти он лет сорок связан с московским фотоклубом «Новатор» [47] и все это время предан одной неисчерпаемой теме, которую можно обозначить как «бытовая фотодокументалистика». Огромный материал, снятый за десятилетия, оформился в два цикла: «Затонувшее время» и «Обыденное. Москва». Цикл «Затонувшее время» воплотился в выставках и одноименном альбоме1, который занял первое место в международном конкурсе на лучшее издание о фотографии в странах Центральной и Восточной Европы2 в Братиславе в 2006 году. Цикл «Обыденное. Москва», конечно, тоже составит со временем отдельную книгу. Строго говоря, к этому жанру можно отнести любой семейный фотоснимок. Но накопленный Дашевским творческий багаж отличается от незатейливого любительского бытописания не только широтой охвата сюжетов, но и художественным результатом. Фотография обладает неким противоречивым двуединством. Она одновременно и документ, и художественное произведение. Снимки Дашевского превосходно иллюстрируют эту двойственность. Казалось бы, эта сторона фотографии уже столько обсуждалась! Тем не менее на требования «объективности», «протокольной беспристрастности» документальной фотографии то и дело натыкаешься в журнальных текстах, а теперь еще и в интернете. Полная беспристрастность — удел автоматических камер видеонаблюдения, а неравнодушный человек, взявший в руки фотоаппарат, воплощает в снимках свое 162

1 Альбом Михаила Дашевского «Затонувшее время. Россия, ХХ век, 1962–1992» вышел в 2004 году. 2 Международный конкурс на лучшее издание о фотографии в странах Центральной и Восточной Европы проводится фестивалем «Месяц фотографии» в Братиславе, Словакия.

индивидуальное видение мира даже в тех случаях, когда высокохудожественные задачи перед ним не стоят. Даже само вычленение из мирового хаоса объекта съемки есть, безусловно, творческий акт, и, переводя взгляд с одной фотографии на другую, мы как бы подчиняемся воле автора — «смотрите сюда!». Дашевский снимает нашу быстротечную жизнь вдумчиво и целенаправленно. Перед зрителем не обезличенная визуальная информация, а предложение посмотреть на мир глазами фотографа, разглядеть тот образ, который он видел внутренним взглядом в момент нажатия на кнопку фотоаппарата. Зрители при этом очень разные, и каждый умудряется видеть в снимках Михаила Ароновича свое, именно то, что близко его собственному опыту, и в меру умения принимать опыт чужой. Вот здесь и начинаются разночтения. «Дашевский! За что вы так ненавидите нашу родину?» Этот крик души я прочел в книге отзывов на выставке «Затонувшее время» [28]. Реакция на увиденное, увы, типична: во-первых, человек не смог разглядеть в работах автора явного сочувствия; во-вторых, критическое отношение к отдельным сторонам нашей жизни он автоматически распространил на всю Родину, а в-третьих, скорее всего, считает, будто у него и у Дашевского родины разные. В одном вопросе проглядывают сразу три. Рассмотрим? Что касается третьего пункта (в советской терминологии — «пятого» [51]), то с ним как раз все просто. Родившись в СССР и прожив здесь всю жизнь, Дашевский отдал этой стране столько энергии и сил, послужил и отечественной фотографии,

Alexander Fursov

Александр Фурсов

и науке (Михаил Аронович, кстати, доктор технических наук), что сомневаться в том, какую страну он считает своей родиной, просто смешно. Любит ли еврей Дашевский Россию — вопрос из разряда риторических. И вообще, мы любим не того, кто давал что-то нам, но того, в кого вкладывали мы. Впрочем, автор упомянутой записи в книге отзывов мог быть исключением из общего правила. С двумя другими вопросами несколько сложнее. При беглом взгляде на подборки фотографий юбиляра может показаться, что перед нами обычная «чернуха» [75], которой мы насмотрелись в первые постперестроечные годы более чем достаточно. Честная фотография без постановок и идеологической «ретуши», невитринная, снятая в обычных московских дворах да в захолустных переулках, она резко контрастирует и с былой советской фотожурналистикой, и с привычным глазу современным гламуром. Внимание к этим обычным для большинства населения картинкам жизни, на самом деле не обещающим услады глазу, абсолютно естественно для документалиста, без них на полноту охвата темы рассчитывать не приходится. Но можно ли в этих фотографиях разглядеть хоть намек на желание автора выставить своих персонажей в неприглядном виде, унизить их человеческое достоинство? Можно ли заподозрить фотографа в смаковании российской нищеты и убожества? Если у вас не извращенные представления о времени и стране, то никак нельзя. А вот сочувствие к так называемому «простому человеку» очевидно. Для Дашевского народ — не обязательно толпа, не всегда безликая массовка, заполнившая улицы. Он представлен и отдельными людьми, личностями со своими характерами, яркими типажами. Например «Дядя Коля»3. Он никак не похож на счастливчика с агитплаката, зато узнаваем всеми, кто жил в русской деревне, — типичный наш крестьянин, жилистый, работящий, один из тех, кто все нелегкие годы кормил нашу большую страну практически за спасибо, ни богатств, ни внимания властей не видевший. Столько лет он пахал и сеял в условиях рискованного земледелия и тотального притеснения властями, но выжил, не спился, не озлобился, не опустился и при нечеловечном к нему отношении остался человеком. В этом и есть его подвиг. Посмотрите-ка внимательно на портрет. Есть те, кто не верит в искреннюю симпатию автора к персонажу снимка? Это фото висит в кабинете Джека Мэтлока, посла США в России, работавшего в Москве на рубеже 1980-х и 1990-х, как память о нашей стране и ее людях. Это ли не признание? 3 См. фотографию № 387 «Дядя Коля. Цветково. 1978» на с. 111 тома III.

Оценка нашей жизни зависит от сравнения. Если исходить из допущения, что она могла быть гораздо хуже, то творчество автора можно считать суровым гимном нашей общей судьбе. Если же сравнивать нашу жизнь с той, которой давно живет развитая часть человечества, то в документальных снимках Дашевского можно разглядеть резкий критический настрой. Чего в них больше? И то есть, и это. Зато в них точно нет ни интеллигентского высокомерия, ни равнодушия успешного во всех отношениях человека к неблагополучным согражданам. Погружаясь в картинки обыденной московской жизни, запечатленные Дашевским, вполне отчетливо осознаешь, что эти фото мог снять только человек, полностью в эту жизнь включенный. Это взгляд одного из нас на нас же, взгляд на нашу жизнь пристальный, но добрый. Под этим взглядом хочется приосаниться, подтянуться, проверить, все ли пуговицы застегнуты. Под таким взглядом у нормального человека появляется желание стать лучше. А вдруг фотограф именно этого и хотел? Вообще-то, Дашевский едва ли задумывался о воспитательной миссии. Его работы адресованы прежде всего людям его же круга. Им не надо подробных пояснений — так все документально точно и узнаваемо. Примечания, которыми автор часто сопровождает снимки, — они для молодежи и иностранцев. Прошедшие времена всегда тонут в человеческой памяти. В противоположность законам физики тяжелым временам утонуть сложнее — дольше помнятся, — но в конце концов тонут и они. Для историков время сохраняют бесстрастные документы в архивах, для остальных время воскрешается искусством. Искусством фотографии, пожалуй, в первую очередь. И являет нам фотография еще одно свое чудо — эффект расширяющегося в снимке времени. Крохотный миг, проскочивший на пленку между шторками затвора, спустя годы может представлять уже целое десятилетие. В тысячи раз возрастает значимость обыденного сюжета, маленькой детальки, за которую цепляется воспоминание и вытаскивает из глубины памяти целую эпоху. И время всплывает. Без осознания будущей ценности фиксации обыденных явлений Михаил Дашевский никогда бы не запечатлел для нас эти тысячи мгновений, деталей, образов. И начинал он собирать их в те времена, когда ни о показе подобных снимков на выставках, ни об издании книг и речи быть не могло. Несмотря ни на что, он снимал,

163

Москва, 2016

164

Complete Impartiality. Reserved for Automatic Security Cameras Alexander Fursov

Out of his eighty years Mikhail Dashevsky has photographed for almost half a century. For about forty out of these fifty he has been closely connected with the Moscow photo club Innovator [31] and all this time committed to a single inexhaustible subject that can be labeled as kitchen-sink documentary photography. The enormous body of work produced over decades crystallized into two series: The Sunken Time and The Ordinary. Moscow. The first one took the form of an exhibition and a same-name album1 which won the first place in the international competition for the Best Photography Book of Eastern and Central Europe2 in Bratislava in 2006. The second will be published as a book too, eventually. Strictly speaking, any family photo might be attributed to this genre. Dashevsky’s creative background differs from the plain amateur chronicles not only by the scope of subjects and themes, but also by the artistic impact. There is some contradictory duality in photography. A photograph is both a document and an art work. A perfect illustration to this duality are photographs by Dashevsky. It may seem that this quality of photography has been talked round over and over again. However, the claims for objectivity and complete impartiality of documentary photography still persist in magazines (and now also in the Internet). Complete impartiality is the domain of automatic security cameras, while in the hands of a passionate person the camera becomes a tool of evocation of one’s perspective on the world, even if the artistic expression is not sought for. The very selection of the subject matter in the chaos of the world 1 Mikhail Dashevsky’s book The Sunken Time. Russia, 20th Century, 1962–1992 was published in 2004. 2 The international award for the best photo book in Central and Eastern Europe held by the Month of Photography in Bratislava, Slovakia.

Alexander Fursov

проявлял, собирал свой бесценный фотоархив. Провидец? Едва ли. Чудак? Это скорее, ибо в «Новаторе» тогда чуть ли не каждый второй был таким же чудаком. И вот он дожил до персональных выставок, до книг, до признания, до восьмидесяти. Фотографии Михаила Дашевского не дают заметным кускам времени затонуть безвозвратно. Они помогают старшему поколению мысленно вернуться на годы назад, прочувствовать то время заново, вспомнить, проанализировать свои ошибки. Они дают молодежи возможность вглядеться в недавнее прошлое их родителей и, может быть, чуть полнее осознать их судьбы, стать к ним снисходительнее. У каждого, кто вглядывается в снимки Дашевского, есть шанс понять что-то важное о себе и своей стране.

Александр Фурсов

is definitely a creative act, and when we turn our gaze from one photograph to another we bend to the author’s will—“Look here!” Dashevsky captures our transient life in a thoughtful and purposeful manner. The viewer is not presented with impersonal visual information, but receives an invitation to look at the world through the eyes of the photographer and to see the image that was in his mind at the moment of shutter release. Photographs by Mikhail Aronovich attract diverse public and are interpreted accordingly—what people see depends on their own experience and the ability to accept that of others. This gives way to various interpretations. “Dashevsky! Why are you so hateful to our motherland?” I stumbled across this desperate cry in the guest book for The Sunken Time exhibition [64]. The reaction is sadly typical: first, the person couldn’t perceive the obvious compassion in Dashevsky’s works; second, the critical attitude to certain sides of life was by default extended to our motherland as a whole and third, the author of the comment apparently considers that he and Dashevsky have different motherlands. One question raises three. Let’s look at them. Speaking of the third (in the Soviet terminology— the fifth item [26]), everything is rather simple. Born in the USSR, Dashevsky has lived here for his entire life and dedicated so much time and effort to this country—he served both photography and science (Mikhail Aronovich, by the way, is a doctor of engineering sciences)—that it would be ridiculous to doubt his commitment. Whether the Jew Dashevsky loves Russia or not is a rhetorical question. In fact, we love not those who gave us something, but rather those who we contributed to. Anyway, the author of the mentioned comment in the guest book could be just an exception to the rule. Things are more complex with the other two questions. A cursory glance at selected works by Dashevsky may suggest that we deal with ordinary chernukha [17] which we saw more than enough in the first post-perestroika years. Candid photographs captured on the side streets of Moscow, neither posed nor ideologically retouched, stand in sharp contrast with the former Soviet photojournalism and mainstream glamorous photography of our time. Attention of the documentary photographer is naturally focused on these images of life which are customary for the locals and promise no treat for the eye—it would be hardly possible to cover the theme without them. Is there a slightest hint in these photographs at the author’s intent to show his subjects in a bad light or to humiliate them? Is it 3 See image no. 387 Uncle Kolya. Tsvetkovo. 1978 on p. 111, Vol. III.

possible to suspect the photographer of savoring Russian poverty and wretchedness? Absolutely not, unless your views on time and country are perverse. His compassion to the so-called “common people” is, on the other hand, obvious. For Dashevsky people are not an impersonal crowd in the street. He sees individuals, personalities, characters. Say, Uncle Kolya3. In no way this man resembles a happy citizen from a propaganda poster, but is familiar to everyone who lived in a Russian village—a typical peasant, lean and sinewy, hard-working, one of those who fed our huge country through all the tough years literally for nothing—he got no wealth, no support from the government. For years he plowed and sowed in conditions of risky farming and political repressions, but survived; he didn’t drink himself to death, didn’t turn embittered, didn’t go wrong and, despite the inhuman treatment, preserved human dignity. There lies his heroism. Look closer at the portrait. Is it possible to doubt author’s sincere sympathy for the depicted man? This photograph—as a memento of Russia and its people—hangs in the office of Jack Matlock, U.S. Ambassador to the Soviet Union, who worked in Moscow at the turn of the 1980s and 1990s. A true recognition, isn’t it? Life is evaluated through comparison. If we assume that life could be much worse, the photographs by Dashevsky sound like a bitter hymn to our shared fate. If our life is compared with that of developed nations, the works acquire a tone of harsh criticism. What prevails? The first is in tune with the second. But what these works don’t convey is either arrogance or indifference of a successful man to his less fortunate fellow citizens. A closer examination of Dashevsky’s images of everyday life in Moscow makes it fairly clear that these photographs could only be taken by a man fully involved in this world. It is an outward gaze at us and our life, a gaze intense yet kind. It is a gaze that makes us straighten up and check the buttons. Under this gaze one naturally wants to become a better person. What if this was the photographer’s intention? It is unlikely that Dashevsky ever had a didactic mission in view. His work primarily appeals to his peers. They need no explanation—everything is precisely documented and relatable. Author’s captions to images are aimed at the young and the foreigners. The time inevitably sinks in memory. Despite the laws of physics, heavy memories of hard times stay afloat longer—but they finally sink too. 165

Translated by Olga Perevalova, 2020 166

I don’t think so. A dreamer? More likely, just as almost every other member of the Innovator at that time. Now, he made it to personal exhibitions, books, recognition—he lived to be eighty. Mikhail Dashevsky’s photographs keep important chunks of time from irreversible oblivion. For the older generation they give a means to rewind the tape and feel the time anew, recall and analyze their mistakes. For the young—an opportunity to look into the recent past of their parents and gain a slightly better insight into their fate and fortunes, become more tolerant to them. A study of Dashevsky’s photographs gives everyone a chance to understand something important about themselves and their country. Moscow, 2016

Alexander Fursov

Dry-as-dust archival documents preserve the time for historians; art resurrects the past for others. Notably the art of photography. Photography does wonders—it extends the depicted time. As the years go by, a fleeting moment which slipped through the shutter blinds and got captured on film may turn into a whole decade. An ordinary story or a tiny detail becomes a thousand times more meaningful and gains the power of recalling entire epochs from the depth of the memory. The time rises to surface. Mikhail Dashevsky appreciated the future value of the mundane; otherwise, he would have never captured these countless moments, details, and images. At the start of this collection there was no hope for exhibiting his photographs or printing a book. Yet he photographed, developed, and maintained his priceless archive. Was he a prophet?

Родное ретро, или Невидимая Москва фотографа Михаила Дашевского

Ирина Чмырева

Мы привыкли видеть Москву на фотографиях яркой и праздничной. Что такое Москва будничная? Российские архивы изображений ХХ века знакомят нас с работами замечательных фотографов, которые запечатлевали ее облик, смену архитектурных стилей, строительство выдающихся сооружений — высоток и метро, — праздники на улицах, массовые манифестации и толпы людей… но после просмотра тысяч фотографий меня не оставляет чувство, что многие из их авторов будто стыдились людей, старались избегать их, а если невозможно — игнорировать, выстраивая саму композицию так, чтобы глаз зрителя скользил по массе лиц, не задерживаясь на них, не отвлекаясь от рассматривания города — памятника исторических изменений в стране и свидетельства ее безусловного лидерства. Среди примеров, подтверждающих такую позицию, — съемки знаковых памятников архитектуры, знаменитых горожан — балерин и ученых, писателей, передовиков производства… а что же повседневность? — Человек с камерой смотрит поверх ее головы в будущее. Как жила Москва обыденная? Москва служащих и рабочих, приехавших в город на заработки, и детей, выросших в семьях потомственных москвичей, где хранили память о событиях еще до 1917 года и память о тех членах семьи, кто был арестован, осужден, был в лагерях или был расстрелян во время сталинских репрессий. О тех, кому не нашлось места на страницах официальной советской истории… Никогда не знаешь, где откроется потаенная папка с фотографиями, без которых — с тех пор как они опубликованы — невозможно представить

историю. Сейчас кажется, что снимки Дашевского, с лиризмом и тщательным (или, как говорил сатирик Михаил Жванецкий [30], «щательным») вниманием к приметам времени, были известны публике всегда — так ложатся они в визуальный канон Москвы второй половины ХХ века. В живописи, в кинематографе, помимо свода изобразительных штампов и безличной интонации, все-таки прорывалась — у одного-другого художника, не самых известных, не самых обласканных властью — живая искренняя интонация. А в фотографии… был Дашевский! Но так только кажется. На самом деле большинство его снимков впервые были показаны в Москве только на выставках начала 2000-х годов, с тех пор экспозиции его фотографий объехали весь мир. Почему так произошло? Всматриваешься в лица, сюжеты его фотографий и не видишь в них ни критики политичес кой системы, ни оппортунизма. Ищешь знаков, которые подсказали бы, почему эти фотографии были «не ко двору». Противоположность снимков Дашевского тому, что составляло корпус советской фотографии его времени, невозможность его снимкам быть опубликованными, их «перпендикулярность» заложены в самом отношении автора к действительности: он не разделяет себя и родной город. Говорит от первого лица, не скрываясь, не пытаясь представить себя и город лучше, чем получается жить. И еще в его фотографиях — неподдельное внимание к обыкновенному человеку — такому, как сам автор. Реализм. В центре его фотографий стоит «маленький человек». Тот самый, которого, но только на словах и только 167

168

«командировочного» научного сотрудника московского НИИ и отпускника Дашевского, видящего «юга» и «севера» во время летних отпусков. *** Очень долго фотография в России была формой внутренней эмиграции. На поверхности — успех и социальная адаптация, внутри — протест и глухое сопротивление остановившимся часам. В такой эмиграции жил и доктор технических наук Дашевский. Гражданин Дашевский родился в Советском Союзе и вырос как фотограф в той стране, где строчки Иосифа Бродского [14], сына фотографа Бродского [13], были изгоняемы за определенность и остроту обобщающих слов-образов. Дашевский из той культуры фотографии, где изображение и слово составляют целое. Слово высказанное на кухне может стоить дорого, как и фотография, снятая для себя. Слово высказанное может привести к созданию фотографии, нерв которой — позже — снова воплотится в слово. Весомость вербального начала в той, советского времени, культуре, наследовавшей интеллигентскому поклонению великой литературе конца XIX века, передалась фотографу. Его образы питались контекстом языка и тем, проговариваемых в частных беседах (фотография в этом контексте — «прописывающая» то, что не может быть безнаказанно перенесено на бумагу). Дашевский-художник отличается тонко развитой интуицией, превосходящей по глубине проникновения самый осмысленный выбор сюжета, поскольку последний подчас обусловлен потребностью автора в вербализации реальности. Один из характерных примеров — авторский архив контролек (рабочих, в полный кадр, отпечатков с негативов). Михаил Аронович сохранил в назидание самому себе, продолжающему меняться и учиться всю жизнь, как шел процесс восстановления первичных изображений, от расчерчивания поверх контролек кадрировок «в печать» (имеется в виду не официальная цензура для публикации, но всего лишь работа над композицией для показа в клубе «Новатор» [47]), сделанных вскоре после съемки в 1960–1970-е годы, до осознания самим автором, что камера есть его глаз, его способ вИдения, и все, попавшее в ее поле зрения, важно. И тогда контролька по композиции становится идентична структуре выставочного отпечатка. В отношениях с реальностью Дашевский проявляется как автор прямой фотографии. Для него сама реальность дает больше (сохраняет больше уровней для создания рассказа), чем ее

1 Ретроспективная выставка «Родное ретро. 1962–2002. Московская сага фотографа Михаила Дашевского», состоящая из более чем 350 работ автора, прошла в Музее Москвы с 21 декабря 2018 года по 20 марта 2019 года. Куратор: Ирина Чмырева.

Irina Сhmyreva

по отношению к прошлому, так превозносили официальные критики: удобно прославлять этот образ в истории русской литературы XIX века, возводя на нем антитезу подлинного искусства (в котором образ «маленького человека» [41] есть) и общества, построенного на принципах эксплуатации и неравенства. Другое дело — сделать героем человека без героических качеств в современном Дашевскому советском искусстве, пронизанном пафосом отрицания настоящего во имя светлого будущего. Дашевский часто наблюдает за стариками и детьми, они, не умеющие надевать маски, как книги, на страницах которых — весь драматизм жизни; фотограф наблюдает за ними, понимая и сопереживая… Москва на его фотографиях — город, в котором Дашевский родился и живет всю жизнь. Город, снятый с позиции «городского муравья» (по словам самого фотографа): среди людей, среди обыкновенных мест и ситуаций, с чувством сродства с другими и ощущением своих личных чувств к городу. Свой стиль в фотографии Михаил Аронович называет «документальным импрессионизмом». Продолжая игру в аналогии с живописью и литературой, в экспозиции его снимки представлены в виде «импрессионистических сюит», «облаков», объединенных общностью настроений, сюжетов, композиционных и хронологических связей. Дашевский в 2018 году составил собственное итоговое портфолио 1962–2002 годов в виде романа или саги в семи главах, где фотограф выступает повествователем, за взглядом которого следует зритель, и героем, участником всех событий, запечатленных на его кадрах. Сага фотографа Дашевского, собранная им самим, — произведение большой формы: начинается со знакомства с героем и его кругом в главе «Родные и близкие», далее следует интроспекция «Малая родина», появляется исторический фон событий эпохи, которую прожил герой, — глава «Власть совецкая». В Музее Москвы на выставке Дашевского1 в 2018-м три этих главы были размещены в деревянном центральном зале, как в доме, за стенами которого происходят события повседневной жизни — главы «Обыденная жизнь москвичей» (время действия 60–80-е годы ХХ столетия) и «Новые времена» (эпоха перестройки и 1990-е годы в Москве). В самом большом, третьем, зале выставки были размещены фотографии двух завершающих глав саги: «Жизнь продолжается» (поздние 1990-е и 2000-е годы в жизни столицы) и «Была страна СССР», в которую вошли фотографии, сделанные во время поездок по стране

кадрирование (жесткое структурирование субъективного, выстроенного на основе предыдущего авторского опыта, образа). Когда из его фотографий «вымараны фоны» (сам автор в былые годы практиковал «вымарывание» ради «чистоты высказывания») — уходит контекст, а с ним и глубина текста. Дашевский как фотограф родился в эпоху неофициальной фотографии и сформировался в фотографическом клубе «Новатор». Эпоха неофициальной фотографии — эпоха культурного самоопределения, когда перед творческим человеком открывались две двери — официального и неофициального пути в искусстве; выбрав одну дверь, он не мог войти в другую. (Даже среди художников те, кто существовал параллельно, воспринимались как маги, умеющие проходить сквозь стены. Среди фотографов такие персонажи также встречались крайне редко: отношение к жизни, интонирование сюжетов, прописываемое камерой, следующей за взглядом автора, выдавали «неофициала» с головой.) Эпоха параллельных миров создала и особенный путь для того, кто выбирал неофициальную стезю,— путь, позволявший творить, не оглядываясь на цензора. На этом пути сами сюжеты, интересовавшие художника ли, фотографа ли, становились теми красными флажками в охоте на волков, которые не позволяли выйти в пространство официального искусства. В 1960-е — 1980-е годы клуб «Новатор» был центром фотографической осмысленной жизни. А в начале XXI века творчество Михаила Дашевского стало лучшим памятником этой неофициальной школе и целому направлению неизданной, неизвестной современникам, но все-таки отснятой с одной лишь верой в будущие поколения фотографией.

Ирина Чмырева

Москва, 2019

Native Retro or Invisible Moscow of the Photographer Mikhail Dashevsky Irina Chmyreva

We got used to seeing Moscow bright and festive on photographs. How does everyday Moscow look? Russian archives of the twentieth-century images introduce us to the works by famous photographers who captured Russia’s face, changing architectural styles, glorious monuments—highrisers and subway stations,—street celebrations, mass demonstrations, and crowds of people… When I saw thousands of these photographs I couldn’t help thinking that many of the authors were ashamed of people, tried to avoid them and, if that was not possible, to ignore—by building a composition which forced the viewer’s eyes to travel over the mass of faces, not to dwell on them, but rather stick to the city—a monument to the country’s history and an evidence of its ultimate leadership. This view is illustrated by photographs of seminal monuments of architecture, famous citizens—ballet dancers, scientists, writers, foremost workers… And what about everyday life?—A man with a photo camera looks over it to the future. How did everyday Moscow live? The Moscow of clerks and workers who came to the city in search of a living, the Moscow of natives whose families kept the memory of the pre-1917 events and of family members detained, convicted, sent to the camps, or shot at the time of Stalin’s repressions. The memory of those erased from the pages of official Soviet history… One never knows where a secret case will open up revealing photographs which—once published— become an inalienable part of history. Now it seems that Dashevsky’s photographs, with their lyricism and intense attention to the signs of time, have 169

170

“clouds”, united by common mood, subjects, composition, and chronology. In 2018 Dashevsky produced his own ultimate portfolio covering a period from 1962 to 2002 in the form of a novel or, as he himself calls it, a saga in seven chapters, where the photographer is both a narrator, guiding the viewer’s eye, and a character, participant of all events captured in his photographs. The saga of and by the photographer Dashevsky is a work of major form: it starts with an introduction to the main character and his circle in the chapter Nearest and Dearest, followed by an introspection in the Birthplace, then the historical background of the epoch is given in the chapter Soviet Regime. In 2018, at the exhibition in the Museum of Moscow1, these three chapters were displayed in the wooden central hall like in a house. Behind its walls everyday events took place—these were chapters Everyday Life in Moscow (1960s–1980s) and New Time (the years of Perestroika and 1990s in Moscow). The third hall, the biggest one, housed photographs of the two final chapters of the saga: Life Goes On (late 1990s and 2000s in the capital) and There Was Once a Country Called USSR. The photographs from the latter were made by Dashevsky, scientific researcher of the Moscow Research Institute, during his business and holiday trips around the country. *** For a very long time photography in Russia was a form of inner emigration. On the surface—success and social integration; inside—protest and blind resistance to frozen time. Dashevsky, doctor of engineering sciences, lived a life of inner emigration. Dashevsky, citizen of the USSR, was born in the Soviet Union and grew up as a photographer in the country where lines by Joseph Brodsky [11], son of the photographer Brodsky [10], were banned for the certainty and acuteness of generalizing wordsimages. Dashevsky belongs to the culture of photography where an image and a word form a whole. A word said in the kitchen can be costly, just like a photograph taken for oneself. A word spoken can result in the creation of an image, the nerve of which can later crystallize into a word again. The photographer took over the significance of the verbal origin in the Soviet-era culture derived from the intelligentsia’s adoration of the great literature of the late 19th century. His images were nurtured by the context of language and themes raised in private conversations (in this context, photography is a tool to record what cannot be freely written on paper). Dashevsky-artist is guided by strong intuition, which is much more insightful than the most rational 1 Retrospective exhibition Native Retro. 1962–2002. The Moscow Saga of the Photographer Mikhail Dashevsky, featuring more than 350 works of the author, took place in the Museum of Moscow from December 21, 2018, to March 20, 2019. Curator: Irina Chmyreva.

Irina Сhmyreva

always been known to the public—they perfectly fit into the Moscow visual canon of the second half of the 20th century. In pictorial art and cinema, despite the huge corpus of visual clichés and colorless intonations, there were sometimes heard vivid sincere voices of one or two artists—unrecognized, treated unkindly by the government. And in photography there was… Dashevsky! Well, not really. In fact, the majority of his photographs were first presented in Moscow only in the early 2000s. Since then exhibitions of his works have traveled the world. Why has it happened this way? There is neither criticism of the political system nor opportunism in his photographs. You examine the faces and stories to find the clue—why these photographs were unwanted. The opposition of Dashevsky’s images to what constituted the corpus of Soviet photography of his time, impossibility of his photographs to be published, their straightness are embedded in the author’s attitude to reality: he doesn’t separate himself from the city. He speaks from the first person, neither hiding nor trying to put a gloss on himself and the city. There is one more thing in his works—a genuine attention to ordinary people, such as the author himself. Realism. Central in his photographs is “a small insignificant person” [58]. The one who was (but only on paper and only in relation to the past) praised by official critics: it was easy to glorify this image in Russian literature of the 19th century and to use it as a foundation for the antithesis between true art (which deals with the image of “a small insignificant person”) and society built on the principles of exploitation and inequality. Another thing was to make a hero out of a person without heroic qualities—a tendency in the Soviet art contemporary to Dashevsky, which was imbued with the pathos of substitution of the present for the propaganda simulacre in the name of bright future. Dashevsky often looks at old people and children—they don’t wear masks and are like open books showing all drama of life. He understands them and looks at them with empathy… Moscow in his images is the city where Dashevsky was born and has lived his entire life. The city photographed from an “urban ant’s perspective” (according to the author’s own words): among people, in ordinary places and situations, with a feeling of affinity with others and personal sentiments to the city. Mikhail Aronovich calls his style “documentary impressionism.” Following the play of analogies to painting and literature, his photographs are exhibited in the form of “impressionistic suites”,

approach, because the latter often results from the need to verbalize the reality. Illustrative of this is the author’s archive of test prints (draft full-frame prints from negatives). Mikhail Aronovich, who has been changing and learning all life long, kept for himself the process of recovery of initial images from laying cropped prints over the contact sheets (i.e. not official censorship for publication, but arrangement for presentation in the Innovator [31] photo club) produced immediately after shooting in the 1960s–1970s to the moment when the author realized that the camera is his eye, his way of seeing, and that everything in sight of it is important. And here the contact sheet arrangement becomes identical with the exhibition print structure. In his relations with reality Dashevsky manifests himself as an author of straight photography. For him, the reality as it is gives more (preserves more levels for creating a story) than its framing (strict structuring of the subjective image built on the basis of the author’s previous experience). When the author “edits out the backgrounds” in his photographs by means of tight framing (the photographer used to “edit out” images to ensure “the clearness of statement”), the context disappears and so does the depth of text.

Dashevsky-photographer was born in the era of unofficial photography and shaped in the Innovator photo club. The era of unofficial photography was the time of cultural self-identification when a creative person had to choose between two doors: of official or unofficial art. After choosing one of them, it was impossible to enter the second. (Even artists perceived those who existed in both worlds as magicians. In photography such people were also rare: the attitude to life and handling of themes through the camera that followed the author’s eyes were a dead giveaway of an unofficial photographer.) In the era of parallel worlds, those who chose the door of unofficial art could follow a special path which permitted to create freely, defying the censors. The themes which interested artists or photographers on this path became the red flags in the witch-hunt and closed the space of official art. In the 1960s–80s, the Innovator club was the center of meaningful photographic life. In the early 21st century, the works by Mikhail Dashevsky became the best monument to this unofficial school and movement of photographers who were neither published nor recognized by their contemporaries, yet pursued their path for the sake of the future generations.

Ирина Чмырева

Moscow, 2019

Translated by Olga Perevalova, 2020 171

� Контрольки Михаила Дашевского на столе в экспозиции в Музее Москвы. 2019. Фото: В. Сергиенко Mikhail Dashevsky's Print Tests at the table at his show in Museum of Moscow. 2019. Photo by V. Sergienko

КОНТРОЛЬНЫЕ ОТПЕЧАТКИ

Ирина Чмырева

Дашевский снимал, отбирал, печатал — жил в фотографии — в рамках модернистского дискурса. В этой системе реальность негатива не равна окончательной форме отпечатка. И, чтобы избежать искажения смыслов при ре-публикации (особенно в СМИ), лучшее пространство для пребывания авторского отпечатка — выставка. Прямой контакт между зрителем и автором. Глаза в глаза. И, как следствие, выставочный отпечаток понимается как наивысшая форма существования авторского фотографического произведения. В середине 2000-х годов, при подготовке к одной из выставок Михаила Дашевского, он разрешил познакомиться со своим рабочим архивом. Негативы. Выставочные отпечатки. Контакты. Пометки, записи. Все как у всех. Контрольки. Последние поразили меня насыщенностью временных слоев, историей, которая была заключена в каждом из этих отпечатков небольшого размера. Когда фотограф работает над законченной формой воплощения своего высказывания, «контролька», как называют ее фотографы в России, оказывается рабочим документом творческого процесса, промежуточной стадией поиска композиции и тональности. Контролька отличается от контактного отпечатка, размер которого задан размером негатива — отпечаток получается при печати контактным способом с негатива без использования фотографической техники, отчего этот вид отпечатка и получил свое название. Размер контрольки не обусловлен техническими правилами, контролька может быть и чуть больше контакта, как это бывало у Василия Ивановича Улитина, и десяти сантиметров в длину, и двадцати — главное, чтобы

этот уменьшенный относительно будущего выставочного отпечатка снимок был достаточно большой, чтобы наносить на него авторские пометки, позволяющие в дальнейшем, сверяясь с ними, контролировать процесс создания выставочного произведения. Что было поразительным в контрольках Дашевского? — Слои пометок, значки и разметки границ кадрирования, которые запечатлели многочисленные этапы поисков окончательной формы. Этот палимпсест линий и авторских пометок, иногда разных цветов, нанесенных маркерами, ручками, карандашами, был свидетельством не только работы над созданием винтажа, но и свидетельством времени, смены эпох, прожитых фотографом. Менялись представления о том, что должно быть включено в композицию фотографии, эволюционировали представления о фотографической композиции как таковой — и процессы эти находили отражение в работе фотографа. Эволюция фотографического видения — не быстрый процесс, на него уходят годы, иногда десятилетия. На протяжении шестидесяти лет в фотографии Дашевский не только снимал, но возвращался к своим негативам, изучал их, размышлял над тем, что в них. Вчитывался и открывал для себя порой заново. В негативе непостановочной фотографии содержится бесконечное число деталей, которые между собой сочетаются в тексты, которые становятся для зрителя явными в зависимости от контекста времени, в котором он пребывает. Негатив документальной фотографии подобен книге. Мы берем ее с полки спустя годы, погружаемся в нее и узнаем нечто новое для себя. То, что было 175

*** В архиве Дашевского отпечатки, созданные с одних и тех же негативов в разные периоды времени, различаются между собой композиционно и — как результат — своими смыслами: Михаил Аронович в своем творчестве ставит под сомнение ценность винтажа как «первого отпечатка, созданного автором или под авторским надзором для публичной репрезентации». У него каждая новая эпоха запечатлена в своем винтаже, спечатанном с одного и того же негатива, хотя новый отпечаток и негатив разделяют годы и даже десятилетия. Но этот новый отпечаток будет «винтажом» (в полном соответствии значению этого термина — винтажом-отпечатком для публичной, выставочной репрезентации), поскольку ни его композиция, ни смыслы, ни даже название фотографии не существовали прежде. 176

1 См. фотографию № 105 на с. 138 тома I настоящей книги (в издании фотография дана под более поздним авторским названием — «Семечки. Павелецкий вокзал»).

Одна из любимых моих историй, связанных с этим архивом контактов, — появление фотографии «Семечки»1. В первой редакции — и контролька нам это показывает — фотограф для печати выбирает только девочку, героиню с характером. Со временем к ней присоединяется тетка в платке, с которой они «работают в паре», продавая семечки у Павелецкого вокзала. Возникает дует, усложненное звучание смыслов, столкновение характеров, диалог, в котором на разные голоса проявляются разные возрасты, темпераменты, отношения с окружающим миром… И дальше рамки композиционного кадрирования расширяются, впуская в себя все больше «мира» вокруг героинь. Мимо них идут люди, потом взгляд автора считывает в давно отснятом им самим (но другим им — автором с другим опытом, другими представлениями о том, что снимать и как) материале арку перехода, в котором стоят две женщины, маленькая и уже пожившая. Можно было бы сказать, что «камера отъезжает», меняется фокус съемки. Но это не так. Если в кинематографе смещение акцентов происходит изменением глубины резкости, в процессе фотографического кадрирования ясность, проявленность старых и новых смыслов не обусловлены сменой оптики. Мы по-прежнему видим героинь в резкости, но окружающий их ландшафт включается внутрь композиции, оставаясь тем же, каким он был в мгновение съемки. Речь идет лишь о том, что композиция кадра, как скобки пояснения внутри литературной фразы, набухает все новыми и новыми пространственными подробностями. Время меняет оптику, время, выраженное в жизненном опыте фотографа. Это время своим движением наполняет прежние знаки новыми смыслами. В контрольках Дашевского, которые являются его личными винтажами (не для публичной репрезентации, но для взора самого автора), постепенно происходит расширение пространства, которое видит он сам, пространства, которое он может интерпретировать и предъявить нам, зрителям. Происходит это в пространстве фотографии благодаря меняющемуся жизненному опыту автора, он (опыт) трансформирует старое произведение и приводит к появлению нового. Новому не только композицией, но названием, новому вплоть до появления новых значений. *** К трагическим силуэтам эпохи 1960-х Дашевский с годами добавляет изображение мира, в котором они жили. Так, как это случилось с композициями «Бдящее око»2, «На рынке»3. Происходит чудо: оказывается, то, далеко отстоящее от нас, 2 См. фотографию № 039 на с. 61 тома I настоящей книги. 3 См. фотографию № 357 на с. 77 тома III настоящей книги (в издании фотография дана под более поздним авторским названием — «Трудные женские судьбы. Чебоксары»).

Irina Сhmyreva

в ней изначально, но, не срезонировав с нашим опытом ранее, не было отмечено нашим вниманием и не сохранилось в нашей памяти. В отношении своего архива Дашевский действовал как ученый, обращающийся годы спустя к записям своих научных экспериментов. Опыт произведен, запись о нем есть, и она есть уже объективная данность, к которой можно возвращаться при решении задач разных направленности и уровней. В этот момент ученый-«физик», каким был Дашевский на протяжении своей «другой» жизни, параллельной фотографическому творчеству, оказывается близок ученому-гуманитарию, «лирику», для которого «интерпретация» не только словечко светской интеллектуальной беседы, но метод работы, обусловленный меняющимся контекстом. Так в современном мире квантовая физика элементарных частиц и наука о человеческом восприятии оказываются заодно: частица возмущает пространство, а наблюдение меняет ход эксперимента. Оказывается, что наше внимание управляет событиями, наша «пристальность» заставляет их замедляться, укрупняться, становиться значительными. В современном мире фотография эволюционирует как область знания, и в ней видоизменяется снимок как результат работы фотографа. Этот изменчивый результат может быть запечатлен в новых снимках, сделанных автором в процессе творческого развития, а может проявиться на основании анализа давно существующего изображения. Возможен новый результат из вещественной реальности негативов прошлых лет, помещенных в изменившийся пространственно-временной континуум.

прошлое, не утрачено. Оно тогда уже было превращено в янтарь снимка. Но не было предъявлено. Предъявление же, как акт проявления скрытого, таинственного, происходит медленно. Эпоха проявляется постепенно, проявление — ее семантическое эхо, отстоящее во времени от мгновения (в космическом масштабе) ее физического бытия. Но фотограф Дашевский, в творчестве которого это оказалось возможным, снимал прошлое «на вырост», оставляя вокруг того, что видел и мог оценить как «сюжет» в момент съемки, воздух, который из тумана неосознанного выкристаллизовывается — с годами — новыми значениями. Время жизни одного автора вмещает в себя эффект самопознания, углубляющего знание каждого акта его творчества. Но не часто мы, зрители, может оказаться наблюдающими (за фотографом-наблюдателем), не часто мы имеем зримое свидетельство внутренней эволюции автора. Дашевский же палимпсес тами своих заметок поверх старого рабочего снимка предоставляет возможность просмотреть целую жизнь, перипетии смены мировоззрений. И все описанное выше происходит внутри одной вещицы, контрольки. *** И еще один эффект усматривается нами в контрольках Дашевского в контексте «постистории». Они, созданные как дневник записей сугубо герметической работы, становятся в наши дни объектом публичной репрезентации. Время, не пойманное в определения «исторического», волнами прокатывается поверх барьеров эпох, а фотография «московского муравья» (так Михаил Аронович называет себя в автобиографии) открывает прошлое с искренностью подлинно документальной, как будто реальность и не была возмущена присутствием человека с камерой.

Ирина Чмырева

Москва, 2020

TEST PRINTS Irina Chmyreva

Dashevsky photographed, selected, printed—lived inside photography—within the modernist discourse. In this system the reality of a negative is not equal to the final form of a print. To avoid sense distortion of re-publication (especially in mass media), exhibition is the best space for an author’s print. A direct contact between the viewer and the author. Eye to eye. Thus an exhibition print is understood as the highest form of existence of an author’s photographic work. In the mid 2000s, when I was preparing for one of the exhibitions of Mikhail Dashevsky, he introduced me to his working archive. Negatives. Exhibition prints. Contact sheets. Notes, remarks. Everything was as it should be. Test prints. Speaking of the last, I was dazzled by the saturation of time layers and the narrative contained in each of these small prints. When a photographer is working on the final form of presentation of his or her message, a test print becomes a working document of the creative process, an intermediate stage of the search for composition and tonality. A test print differs from a contact print the size of which is defined by the size of a negative—a contact print is produced from a negative through direct contact without enlargement, hence the name. The size of a test print is not limited by technicalities. Test prints can be slightly larger than contact prints, as in the case of Vasily Ivanovich Ulitin, or they can be 10 and even 20 cm long. The point is that a test print being smaller than its exhibition counterpart should be large enough for the author to make notes to refer to them in future and control the process of creating the exhibition print. 177

178

1 See image no. 105 Sunflower Seeds. Paveletsky Market. 1963 on p. 138, vol. I.

*** In the archive of Dashevsky, prints produced from same negatives in various periods differ from each other in composition and, consequently, in meaning: In his work, Mikhail Aronovich undermines the value of a vintage print being “the earliest print created by the author or under the author’s control for public representation.” He depicts every new epoch in its own vintage print produced from one and the same negative, although the new print and negative are divided by years and even decades. This new print becomes vintage (in full compliance with the definition of the term—a vintage print intended for public representation), because neither its composition, nor meaning, nor the title have existed before. One of my favorite stories from the archive of contacts is how the Sunflower Seeds 1 image has evolved. In the first version—as witnessed by the test print—the photographer chooses to print only the girl, a vibrant character. Later, she is joined by a woman in headscarf with whom they work in tandem selling sunflower seeds near Paveletsky railway station. A duet comes into being, a complex resonance of meanings, a clash of characters, a conversation of ages, tempers, relations with the world… Further, the crop boundaries expand to let in more of the world around the two characters. People are passing by. Then, in the photo taken long ago the author (his other self—more experienced and sophisticated about what to shoot and how) recognizes an archway with two women, the little one and the elderly. One might say that “the camera is zooming out” and the focus has shifted. Not in this case. Unlike cinema, where focus shift is achieved through the change of depth of field, the clarity and manifestation of old and new meanings in the photographic process of cropping are not defined by the change of lens perspective. We still see the characters sharp, but the surrounding environment is now included in the frame, remaining intact from the moment of shooting. The only point is that the frame composition (like parentheses embracing an explanation in a text) is swelling with more and more spatial details. The perspective is changed by time, i.e. time in terms of photographer’s experience. The running of time assigns new meanings to the already existing signs. In the test prints by Dashevsky which are his personal vintage (not for public representation, but for the author’s own gaze), there is a gradual expansion of the space seen by himself, space that he can interpret and present to us, viewers.

Irina Сhmyreva

What was so dazzling about Dashevsky’s test prints? The layers of notes, squiggles, and cropping marks which recorded the multiple stages of searching for the final form. The palimpsest of lines and author’s notes, sometimes of varying colors, written with a marker, pen, or pencil, was an evidence not only of the work on creating a vintage item, but also of time, the change of epochs lived through by the photographer. The idea of what to include in the frame changed, the perception of the photographic composition itself evolved—and these processes were reflected in photographer’s work. The evolution of photographic vision is not a quick process: it takes years and even decades. Over the course of sixty years in photography, Dashevsky not only took photos; he reverted to his negatives, reviewed them, and reflected on their contents. He reread them and sometimes rediscovered. A negative of a candid photo contains infinite details which make up texts and are made manifest through the context of viewer’s time. A negative of a documentary image is like a book. We take it from the shelf, plunge into it and learn something new. Something that has been in it initially, but hasn’t resonated with our experience, hasn’t been marked by our attention, hasn’t survived in our memory. Dashevsky treated his archive as a scientist turning to the records of his scientific experiments years later. An experiment was undertaken, a record of it was made, and the latter is an objective certainty to which one may return for solving tasks of all sorts and levels. At this moment, a physicist—which Dashevsky was throughout his “second” life that ran parallel to his photographic endeavors—is close to a humanity scholar, a lyricist for whom interpretation is not simply a fancy word from an intellectual small talk, bur rather a method of work defined by the changing context. Quantum physics of elementary particles and the science of human perception meet here today: a particle disturbs the space and observation reshapes the experiment. It turns out that our attention manipulates the events and our scrutiny makes them slow down, enlarge, and become significant. Today, photography is evolving as a field of knowledge and a photograph is transformed as a result of photographer’s work. This variable result can shape up in new photos taken by the author in the process of creative development or emerge from the analysis of a long-existing image. A new result may ensue from the material reality of the past negatives placed in a changed space-time continuum.

This happens in the domain of photography due to the author’s changing experience which transforms the old image and gives way to a new one—in terms of composition, title, and even meanings.

Ирина Чмырева

*** As years go by, to the tragic silhouettes of the 1960s Dashevsky adds the image of the world they lived in. This is what he did with Vigilant Eye 2 and At the Market 3. A miracle occurs: it turns out that the distanced past is not lost. Back then, it was fossilized on film like amber. It wasn’t presented, though. Whereas presentation, as an act of revelation of the hidden and the mysterious, is slow. The epoch reveals itself gradually; revelation is its semantic echo distanced in time from the instant (on a cosmic scale) of its physical being. Dashevsky as a photographer, however, made this possible and photographed the past for the future. Around the subject seen and appreciated by him at the moment of shooting, he left enough air which from the fog of the unconscious has crystallized with new meanings over the years. The life of one author contains the effect of self-cognition that

deepens the cognizance of every act of his creation. It is not often that we, viewers, are in the position of observers (watching a photographer who observes), not often we have a visual evidence of the author’s inner evolution. Dashevsky’s notes over an old draft print, however, give us a chance to see life in its entirety and witness the change of world views. And all of the above takes place inside a tiny thing—a test print. *** One more effect is perceived in the test prints by Dashevsky in the context of posthistory. They, created as a diary of notes of strictly secret work, become an object of public representation today. Time not captured in terms of history rolls over the barriers of epochs while the photographs by “a Moscow ant” (as Mikhail Dashevsky calls himself in his memoirs) reveal the past with a truly documentary candidness, as if reality has never been disturbed by a man with a camera. Moscow, 2020

Translated by Olga Perevalova, 2020 2 See image no. 039 Vigilant Eye. 1960s on p. 61, vol. I. 3 See image no. 357 Women’s Hard Lot. Cheboksary. 1972 on p. 77, vol. III.

179

�

180

Корни вывороченного дерева. Куршская коса. 1992 The Roots of the Uprooted Tree. Curonian Spit. 1992

Дождь на Кузнецком. 1980-е См. фотографию № 080 на с. 112 тома I Rain on Kuznetsky Most. 1980s See image no. 080 on p. 112, vol. I

181

182

184

� Солянка. Вид сверху-1. 1969 Там же сделанный кадр четверть века спустя: фотография № 52 на с. 74 тома I Solyanka. View from Above-1. 1969 For the same place 25 years later see image no. 52 on p. 74, vol. I � «И Ленин всегда впереди…» 1970 См. фотографию № 054 на с. 79 тома I “Lenin is Always Ahead…” 1970 See image no. 054 on p. 79, vol. I � Пушкин и Гоголь на Кузнецком. 2000 См. фотографию № 286 на с. 172 тома II Pushkin and Gogol on Kuznetsky Most. 2000 See image no. 286 on p. 172, vol. II

Поэт и Щен. 1990 См. фотографию № 196 на с. 69 тома II The Poet and the Puppy. 1990 See image no. 196 on p. 69, vol. II

185

Художник Иван Чуйков. 1970-е См. фотографию № 133 на с. 158 тома I Artist Ivan Chuikov. 1970s See image no. 133 on p. 158, vol. I � На овощной базе. Натюрморт. 1970-е См. фотографию № 130 на с. 174 тома I Used Barrels. Still Life. 1970s See image no. 130 on p. 174, vol. I �

186

У «Наташи». Площадь Пушкина. 1970-е См. фотографию № 109 на с. 143 тома I Near Natasha Store. Pushkin Square. 1970s See image no. 109 on p. 143, vol. I

Уличный поцелуй. 1980-е Соседний кадр: фотография № 144 на с. 183 тома I A Street Kiss. 1980s For adjacent frame see image no. 144 on p. 183, vol. I

187

Крыша подвала. 1980-е См. фотографию № 073 на с. 104 тома I Basement Roof. 1980s See image no. 073 on p. 104, vol. I �

188

В больнице. «Пронесло!» 1988 См. фотографию № 126 на с. 171 тома I In the Hospital. Off the Hook! 1988 See image no. 126 on p. 171, vol. I

Дом Мицкевича. Вильнюс. 1979 См. фотографию № 343 на с. 59 тома III House of Mickiewicz. Vilnius. 1979 See image no. 343 on p. 59, vol. III � После выходного. 1970 См. фотографию № 094 на с. 127 тома I After a Day Off. 1970 See image no. 094 on p. 127, vol. I

189

190

Летние сны. 1965 См. фотографию № 119 на с. 151 тома I Summer Dreams. 1965 See image no. 119 on p. 151, vol. I

Моя мама шьет. 1985 См. фотографию № 003 на с. 16 тома I My Mother Sewing. 1985 See image no. 003 on p. 16, vol. I � Сплетницы. Киев. 1990-е См. фотографию № 347 на с. 64 тома III Gossips. Kyiv. 1990s See image no. 347 on p. 64, vol. III

Трудная жизнь. Тбилиси. 1968 См. фотографию № 377 на с. 101 тома III Hard Life. Tbilisi. 1968 See image no. 377 on p. 101, vol. III

191

192

Питерские разборки в ЖКХ. 1970-е Соседний кадр: фотография № 312 на с. 21 тома III St. Petersburg Drama with Utility Workers. 1970s. For adjacent frame see image no. 312 on p. 21, vol. III

Вход на ташкентский базар. 1972 См. фотографию № 365 на с. 91 тома III At Tashkent Bazar. 1972 See image no. 365 on p. 91, vol. III

�

Арбатские бабушки. 1980 См. фотографию № 125 на с. 170 тома I Arbat Babushkas. 1980s See image no. 125 on p. 170, vol. I

Долой! 1991 См. фотографию № 158 на с. 121 тома II Down with That! 1991 See image no. 158 on p. 121, vol. II

Бдящее око. 1960-е См. фотографию № 39 на с. 61 тома I A Vigilant Eye. 1960s See image no. 39 on p. 61, vol. I � Пруд на Фестивальной улице. 1978 См. фотографию № 304 на с. 190 тома II Pond on Festivalnaya Street. 1978 See image no. 304 on p. 190, vol. II

193

После демонстрации. 1978 См. фотографию № 064 на с. 88 тома I After the Demonstration. 1978 See image no. 064 on p. 88, vol. I �

194

Фундамент советского пушкиноведения. 1980-е The Basement of Soviet Studies of Pushkin. 1980s

Прогулка по Пятницкой. 1970-е См. фотографию № 102 на с. 135 тома I A Walk Along Pyatnitskaya. 1970s See image no. 102 on p. 135, vol. I � Трудные женские судьбы. Чебоксары. 1972 См. фотографию № 357 на с. 77 тома III Women’s Hard Lot. Cheboksary. 1972 See image no. 357 on p. 77, vol. III

195

196

Еврейское кладбище. Зарасай. 1979 См. фотографию № 338 на с. 54 тома III Jewish Cemetery. Zarasai. 1979 See image no. 338 on p. 54, vol. III

Ремонт. Цветково. 1978 См. фотографию № 389 на с. 114 тома III Repair. Tsvetkovo. 1978 See image no. 389 on p. 114, vol. III

� Все проходит… Байрамали. 1980-е См. фотографию № 363 на с. 88 тома III All Things Pass… Bayramaly. 1980s. See image no. 363 on p. 88, vol. III � Дорога в деревню Цветково. Удомля, Тверская область. 1978 См. фотографию № 385 на с. 113 тома III Road to Tsvetkovo. Udomlya, Tver Region. 1978 See image no. 385 on p. 113, vol. III

«Мне по делу срочно…» Цветково. 1978 См. фотографию № 393 на с. 118 тома III “I Have an Urgent Business…” Tsvetkovo. 1978 See image no. 393 on p. 118, vol. III

197

198

Наука на базе. 11.1982 См. фотографию № 137 на с. 161 тома I Scientific Packing Department. 11/1982 See image no. 137 on p. 161, vol. I

Кора с веткой. 1970-е См. фотографию № 098 на с. 128 тома I The Bark and the Twig. 1970s See image no. 098 on p. 128, vol. I � Пляжные игры. Судак. 1972 См. фотографию № 353 на с. 70 тома III Beach Games. Sudak. 1972 See image no. 353 on p. 70, vol. III

199

200

«Стоп» 1. 1988 См. фотографию № 151 на с. 7 тома II Stop 1. 1988 See image no. 151 on p. 7, vol. II

Спор у «Московских новостей». 1990 См. фотографию № 152 на с. 8 тома II A Debate at Moskovskiye Novosti Newspaper Stand. 1990 See image no. 151 on p. 7, vol. II

201

ОБ АВТОРАХ ABOUT THE AUTHORS Александр Михайлович Борщаговский (1913–2006), русский советский писатель, драматург, театральный и музыкальный критик. Фронтовик, прошедший всю войну, включенный Сталиным в знаменитую четверку музыкальных критиков-космополитов (все евреи), лишенный всех наград и исключенный из партии, но оставшийся живым. После чего нашел в себе силы написать роман, получивший известность и позволивший ему выжить. Написал еще несколько прекрасных романов, ничем себя не запятнал ни при Сталине, ни позже.

Alexander Mikhailovich Borshchagovsky (1913–2006) was a Russian and Soviet author, playwright, theater and music critic. A veteran who went through the Great Patriotic War, he was infamously named one of the four musical criticscosmopolitans (all Jewish) by Joseph Stalin, stripped of all awards, and expelled from the party. Despite all this, he found the nerve to write a novel that was met with approval and helped him survive. He wrote a number of other wonderful books and never disgraced his name during or after Stalin.

Юрий Иорш (1936–2020), одноклассник Михаила Дашевского, химик по образованию и прекрасный художник по жизни. После ухудшения зрения целиком посвятил себя изобразительному искусству. До последних дней он продолжал активно работать.

Yury Iorsh (1936–2020) is a schoolmate of Mikhail Dashevsky, a chemist by training, and a wonderful artist in fact. After partially losing his sight, Iorsh has devoted himself entirely to art. He actively worked to the last days of his life.

Александр Фурсов (1956), физик по образованию, член фотоклуба «Новатор», прекрасный фотограф, известный печатник (черно-белой аналоговой фотографии по классическому мокрому способу), автор фотоальбомов и многочисленных статей по фотоискусству. Ирина Чмырева (1974), кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. С 2008 года бессменный арт-директор Международного фестиваля (с 2018 года — биеннале) фотографии PhotoVisa в Краснодарском крае. Куратор выставок фотографии и современного искусства, автор книг по истории отечественной фотографии.

Mikhail Sidlin (1972) is an art historian, photographer, curator of contemporary art exhibitions, lecturer in the Rodchenko Art School, author of multiple writings on contemporary art and photography. Arts columnist in Nezavisimaya Gazeta [Independent Newspaper] in 1996–2002. Alexander Fursov (1956) is a physicist by education, member of the Innovator photo club, wonderful photographer, well-known master of classic black-and-white wet darkroom printing, author of photo books and multiple essays on photo art. Irina Chmyreva (1974) is a senior researcher at the Research Institute of Art Theory and History of the Russian Academy of Arts, Ph.D. in art history, since 2008—permanent art director of the International Festival of Photography PhotoVisa (since 2018—PhotoVisa Biennial) in the Krasnodar Region, Russia. Curator of photo and contemporary art exhibitions, author of books on the history of Russian photography.

Mikhail Dashevsky

Михаил Сидлин (1972), искусствовед, фотограф, куратор выставок современного искусства, преподаватель Школы фотографии им. А. М. Родченко, автор многочисленных статей по современному искусству и фотографии. В 1996–2002 годах — художественный обозреватель «Независимой газеты».

202

«Молодой ребе». После турпохода на байдарках по Кольскому полуострову. 1970-е “Young Rabbi.” After a kayaking tour on the Kola Peninsula. 1970s

Хронология жизни и творчества М. А. Дашевского Chronology of Life and Art of Mikhail Dashevsky 03

1935 Родился в Москве. Born in Moscow. 1937 Арест отца. Father arrested. 1941 Эвакуация с матерью из Москвы. Evacuated with his mother from Moscow.

1944 Возвращение из эвакуации в Москву. Returned to Moscow from evacuation. 01

Мише Дашевскому 3,5 года. Февраль, 1939 Misha Dashevsky is 3.5 years old. February, 1939

Михаил Дашевский

02 Аарон Дашевский с супругой. Свадебная фотография. 1923 Aaron Dashevsky with wife. Wedding photo. 1923

205

03 Тетя Рая, сестра отца, в год окончания школы. На фотографии ей 18 лет. 1916 Aunt Raya, father’s sister, school graduation year. She is 18 years old in the picture. 1916 04 На прогулке с классной руководительницей. 7-й класс. 1950 During a walk with a form mistress. Seventh grade. 1950 05 Михаил Дашевский. Окончание школы. Снято в фотоателье в проезде Художественного театра около МХАТ. Июнь, 1953 Mikhail Dashevsky after leaving school. Taken in a famous photo studio near the Moscow Art Theater. June, 1953

1948 Начинает фотографировать фотоаппаратом «Комсомолец». Took up photography using Komsomolets camera. 1953 Окончил с золотой медалью среднюю школу в Москве. Смерть отца в ссылке. Поступление в МИСИ им. Куйбышева [45] на гидротехнический факультет. В годы учебы снимает камерой «ФЭД-2». Finished secondary school in Moscow with distinction. Father died in exile. Enrolled at V. V. Kuibyshev Moscow Institute of Civil Engineering [46], Department of Hydraulic Engineering. Used FED-2 camera during his college years.

1958 Окончил с отличием МИСИ им. Куйбышева по профессии инженер-строитель-гидротехник, по распределению направлен на строительство Сталинградской ГЭС, затем работал на строительстве Братской ГЭС. Graduated from V. V. Kuibyshev Institute with distinction as civil hydraulic engineer. Distributed to construction site of the Stalingrad Hydro Power Plant, later transferred to the Bratsk Plant. 1960 Получает приглашение перейти младшим научным сотрудником в ЦНИИСК [72] в Москве. В годы работы в НИИ снимает камерой «Зенит С». Offered position of junior researcher at the Central Research Institute for Civil Construction [19] in Moscow. Used Zenit-S camera while working at the Research Institute. 1968 Защита кандидатской диссертации. Приходит в фотоклуб «Новатор» [47]. Defended Ph.D. thesis. Joined the Innovator photo club [31]. 1969 Женится на Вере Дружининой. Married Vera Druzhinina. 1969–1989 Участник клубных выставок фотоклуба «Новатор». Participant of the Innovator club exhibitions. 1972 Рождение старшей дочери. Elder daughter was born.

1975 Рождение младшей дочери. Younger daughter was born. 1978 Заканчивает двухгодичный вечерний «Университет журналистского мастерства» по курсу фотожурналистики при Московском отделении Союза журналистов СССР [18]. Среди преподавателей курса Л. Дыко, С. Морозов и другие ведущие фотографы, практики и теоретики фотографии. Completed a two-year evening photojournalism course at the so-called University of Journalism under the Moscow branch of the USSR Union of Journalists [25]. The class was taught by Lydia Dyko, Sergei Morozov, and other prominent photographers, photography practitioners and theorists. 1980 Пишет статью «Фотография как искусство». Статья была отвергнута журналом «Советское ФОТО»; впервые опубликована в 2002 году в журнале «Сибирский успех» [57]; новая редакция статьи опубликована в 2019 в журнале «Новое искусствознание».

Wrote Photography as Art article. It was rejected by Sovetskoe FOTO magazine and first published in 2002 in Sibirsky Uspekh magazine [56]. A revised version appeared in New Art Studies magazine in 2019.

1988 Премия Совета Министров СССР по строительству (за проект виброзащиты зданий, в составе творческого коллектива). Awarded the USSR Council of Ministers Prize in civil construction (for his building vibration protection project, as a member of creative team).

ЗАГС. 1-я подпись — Вера. 1969 Civil Registry Office. 1st signature— Vera. 1969 07

ЗАГС. 2-я подпись — Михаил. 1969 Civil Registry Office. 2nd signature— Mikhail. 1969 Москва, ЦНИИСК. Защита кандидатской диссертации. 1968 Central Research Institute for Civil Construction. Ph.D. theses defense. 1968 09

Защита кандидатской диссертации. Трудный вопрос. 1968 Doctoral theses defense. A difficult question. 1968

1992 Защита докторской диссертации, ведущий научный сотрудник ЦНИИСК. Defended doctoral thesis. Promoted to the leading researcher at the Central Research Institute for Civil Construction. 1994 Первая персональная выставка Дашевского «Затонувшее время» в России — в г. Красногорск Московской области в фотоклубе при оптико-механическом заводе «Зенит» (руководитель фотоклуба и куратор выставки — фотограф и коллекционер русской фотографии М. И. Голосовский [23]). Публикация статьи писателя А. Борщаговского «…Ничего не подслащивая» (посвященной фотографии Дашевского) в журнале «Фотография» [59].

Mikhail Dashevsky

1973 Публикация единственной фотографии Дашевского (за всю фотографическую биографию в годы СССР) «Дочь рыбака» в журнале «Советское ФОТО» [59], в статье о ежегодной, 1972 года, фотовыставке клуба «Новатор». Fisherman’s Daughter, the first and only photograph by Dashevsky published during the USSR, appeared in Sovetskoe FOTO magazine [62] in the article on the 1972 annual exhibition of the Innovator.

206

Dashevsky’s first solo exhibition in Russia, The Sunken Time, took place in the photo club of Zenit Mechanical Works in Krasnogorsk, Moscow Region (club leader and exhibition curator was M. I. Golosovsky [30], photographer and collector of Russian photography). …Unsweetened article by the writer A. Borshchagovsky (dedicated to Dashevsky’s photography) published in Fotografiya magazine [62].

10 Первый день на Сталинградской ГЭС. Молодой специалист М. А. Дашевский приехал по распределению в Сталинград. 1958 First day at Stalingrad HPP. Young specialist M. A. Dashevsky arrives in Stalingrad to work on assignment. 1958 11 На лекции. Студент IV курса Михаил Дашевский. 1957 At a lecture. Fourth-year student Mikhail Dashevsky. 1957 12 С другом и сокурсником Севой Давыдовым. Сталинградская ГЭС. 1959 With a friend and fellow-student Seva Davydov. Stalingrad HPP. 1959

Михаил Дашевский

13 Начало. Камера «Москва-2». 1970-е The beginning. Moscow-2 camera. 1970s

207

1998, 2000, 2004, 2006 Работы были показаны в рамках фестивалей «Московская «Фотобиеннале» [68]. Dashevsky’s works exhibited at Moscow Photo Biennial [47]. 2000 Выставка «Глазами старого дома» в Государственном музее архитектуры им. Щусева, Москва. Выход альбома «Глазами старого дома». Seen by the Old House exhibition in the A. V. Shchusev State Museum of Architecture, Moscow. Seen by the Old House photo book was published. 2001 Фотографии включены в экспозицию в рамках Международного «Месяца фотографии» в Братиславе. Участие в портфолио ревю «Месяца фотографии» в Братиславе, Словакия. Dashevsky’s photographs included in the exhibition within the International Month of Photography in Bratislava. Portfolio review within the Month of Photography in Bratislava, Slovakia. 2002 Работы Дашевского представлены в рамках ежегодной экспозиции конкурса «Серебряная камера» (кураторы выставки директор МДФ О. Л. Свиблова и сотрудник МДФ Н. Левитина) Правительства Москвы и Московского дома фотографии [68].

Works by Dashevsky represented at the annual exhibition of the Silver Camera Award under the Government of Moscow and Moscow House of Photography, MAMM (the exhibition curated by the director of MAMM O. L. Sviblova and staff member of MAMM N. Levitina) [47]. 2003 Выставка «Глазами старого дома» в выставочном зале при факультете фотожурналистики в Санкт-Петербургском государственном университете. Seen by the Old House displayed in the exhibition hall of the Faculty of Photojournalism, St. Petersburg State University. 2004 Персональная выставка «Затонувшее время» в Государственном музее архитектуры им. Щусева (куратор выставки и директор музея Д. А. Саркисян) в Москве. Выпуск альбома «Затонувшее время». Персональная выставка «Затонувшее время» в Музее нонконформизма, на территории арт-центра Пушкинская, 10 (куратор А. С. Чежин, фотограф, член художественного совета арт-центра Пушкинская, 10), Санкт-Петербург. Книга «Затонувшее время» названа победительницей в номинации «Публикация по современной фотографии» Международного конкурса книг по фотографии Центральной и Восточной Европы в рамках Международного «Месяца фотографии» в Братиславе, Словакия.

14 16

2005 Персональная выставка «Глазами старого дома» в галерее «XXI век» (директор галереи и куратор выставки А. А. Борщаговская), Москва. Seen by the Old House personal exhibition in the 21st Century Art Gallery (director of the gallery and curator of the exhibition—A. A. Borshchagovskaya), Moscow. 2006 Персональная выставка в Центре Андрея Сахарова, Москва. Personal exhibition in the Sakharov Center, Moscow. 2007 Экспозиция «Затонувшее время. Фотография Михаила Дашевского 1962–1991 годов» (куратор И. Ю. Чмырева) показана в рамках Международного фестиваля фотографии в Познани, Польша (каталог; при поддержке посольства РФ в Польше). Персональная выставка в стенах Православного Свято-Филаретовского института в Москве. Персональная выставка «Затонувшее время» (раздел коллекции, посвященный памяти Булата Окуджавы) в Музее Анны Ахматовой, Санкт-Петербург.

2008 Персональная выставка «Затонувшее время» в галерее Политехнического университета (куратор И. Ю. Чмырева), Токио, Япония. Персональная выставка «Затонувшее время» (куратор И. Ю. Чмырева, арт-директор фестиваля) в рамках I Международного фестиваля фотографии PhotoVisa в Краснодаре. (Каталог.) Персональная выставка «Глазами старого дома» (кураторы М. А. Дашевский и А. К. Болдин) в муниципальной галерее «Беляево» в рамках Международной Московской фотобиеннале, Москва. Персональная выставка «Затонувшее время» в галерее «Фуджи» при Литовском фотографическом обществе в Каунасе, Литва. Работы включены в коллективную экспозицию и в каталог «ФОТО 60–70» (кураторы А. Вахромеева, Н. Григорьева-Литвинская, Н. Пономарева, автор статьи в каталоге М. Сидлин), организованную Центром фотографии им. братьев Люмьер в Центральном доме художников, Москва.

Студент V курса Михаил Дашевский на преддипломной практике. Атарбекянгэсстрой, Армения. 1957 Fifth-year student Mikhail Dashevsky serving his pregraduation internship. Atarbekyan HPP construction site, Armenia. 1957 15

Сталинградская ГЭС. Перед затоплением котлована. 1959 Stalingrad HPP. Before the reservoir impoundment. 1959 16

Дома. 1980-е At home. 1980s

Mikhail Dashevsky

The Sunken Time personal exhibition in the A. V. Shchusev State Museum of Architecture (curated by the museum director D. A. Sarkisyan) in Moscow. The Sunken Time photo book published. The Sunken Time solo exhibition in the Museum of Nonconformist Art in the Pushkinskaya-10 Art Center (curated by A. S. Chezhin, photographer, art board member of Pushkinskaya-10 Art Center, St. Petersburg). The Sunken Time photo book was named the best publication on contemporary photography at the International Photo Book Award for Central and Eastern Europe within the International Month of Photography in Bratislava, Slovakia.

The Sunken Time. Photographs by Mikhail Dashevsky of 1962–1991 (curated by I. Yu. Chmyreva) exhibited at the International Festival of Photography, Poznań, Poland (with catalog; supported by the Embassy of Russian Federation in Poland). Personal exhibition in the St. Philaret’s Christian Orthodox Institute in Moscow. Personal exhibition The Sunken Time (part of the collection commemorating Bulat Okudzhava) in the Anna Akhmatova Museum, St. Petersburg.

208

The Sunken Time personal exhibition in the gallery of Polytechnic University (curated by I. Yu. Chmyreva), Tokyo, Japan. The Sunken Time personal exhibition (curated by I. Yu. Chmyreva, artistic director of the festival) at the 1st International Festival of Photography PhotoVisa in Krasnodar. (Catalog.) Seen by the Old House personal exhibition (curated by M. A. Dashevsky and A. K. Boldin), Belyaevo municipal gallery, International Moscow Photo Biennial, Moscow. The Sunken Time personal exhibition in Fuji gallery, Lithuanian Photographers Association in Kaunas, Lithuania. Works included in the group exhibition and catalog FOTO 60–70 (curated by A. Vakhromeyeva, N. Grigoryeva-Litvinskaya, N. Ponomareva, article in the catalog by M. Sidlin), organized by the Lumiere Brothers Center for Photography in the Central House of Artists, Moscow.

17 Успеть! Камера «Зоркий-4». 1980-е Make it! Zorki-4 camera. 1980s

Михаил Дашевский

18 Наша компания. III курс. 1956 Our company. Third year. 1956

209

19 Сталинградская ГЭС. Канатная дорога через Волгу. Перекрытие Волги. 1958 Stalingrad HPP. Ropeway over the Volga River. Volga damming. 1958

2011 Выход в свет альбома «Обыденное». Персональная выставка «Обыденное» в Государственном центре фотографии «РОСФОТО» (куратор — директор «РОСФОТО» З. М. Коловский) в Санкт-Петербурге. Экспозиция «Обыденное» в Центре фотографии им. братьев Люмьер, Москва. Персональная выставка «Родная земля» (куратор выставки — научный сотрудник музея «Дом Метенкова» А. В. Беркович) в филиале Музея истории Екатеринбурга — музее фотографии «Дом Метенкова», Екатеринбург. The Ordinary photo book published. The Ordinary personal exhibition in the State Center of Photography ROSFOTO (curated by the director of ROSPHOTO Z. M. Kolovskiy), St. Petersburg. The Ordinary exhibition in the Lumiere Brothers Center for Photography, Moscow. Native Land personal exhibition (curated by the researcher of the Metenkov House Museum A. V. Berkovich) in the Metenkov House Museum, branch of the Yekaterinburg History Museum, Yekaterinburg.

2012 Работы Дашевского включены в экспозицию «Оттепель. Фотография в СССР 1960–1980-х гг.» основной выставочной программы «Современная российская фотография» (кураторы В. Вотрисс, Е. Я. Березнер, Н. П. Тарасова, И. Ю. Чмырева) Международной биеннале фотографии FotoFest в Хьюстоне, США. (Каталог.) Дашевский принимает участие в открытии выставки в Хьюстоне и проводит свою творческую встречу с гостями FotoFest. Dashevsky’s works included in the exhibition Thaw. Photographs of the USSR of the 1960s–80s within the main exhibition program Contemporary Russian Photography (curated by W. Watriss, E. Ya. Berezner, N. P. Tarasova, I. Yu. Chmyreva) of the FotoFest Biennial in Houston, USA. (Catalog.) Dashevsky took part in the opening ceremony in Houston and held an artist talk with FotoFest guests. 2014 Выход в свет альбома «Московский палимпсест». Участие в международном фотографическом проекте «XXI. Мой Тихий океан» (21 российский фотограф в 21 стране и территории АТЭС, кураторы А. Давыдова и К. Василенко): съемки Дашевским в г. Шанхай, КНР, представление международной выставки «XXI. Мой Тихий океан», включая персональный раздел Дашевского о Шанхае в Государственной Третьяковской галерее. (Каталог.) The Moscow Palimpsest photo book published. Participation in the international photo project XXI. My Pacific Ocean (21 Russian photographers in 21 countries and territories of APEC, curated by A. Davydova and K. Vasilenko): Dashevsky’s shooting in Shanghai, China, and presentation of the international exhibition XXI. My Pacific Ocean, including Dashevsky’s own section about Shanghai in the State Tretyakov Gallery. (Catalog.)

2018 Персональная выставка «Родная земля» в галерее Zahradnik (куратор выставки и директор галереи Д. Рубинштейн), Прага. Персональная выставка «Документальный импрессионизм фотографа Дашевского» (куратор И. Ю. Чмырева, арт-директор фестиваля) в Краснодарском художественном музее им. Ф. А. Коваленко в рамках Х Международного фестиваля фотографии PhotoVisa в Краснодарском крае. (Каталог.) Native Land personal exhibition in Zahradnik Gallery (curated by the director of the gallery D. Rubinstein), Prague. Documentary Impressionism of the Photographer Dashevsky personal exhibition (curated by I. Yu. Chmyreva, artistic director of the festival) in the Kovalenko Art Museum of Krasnodar within the 10th International Festival of Photography PhotoVisa in Krasnodar, Russia. (Catalog.) 2018–2019 Персональная выставка «Родное ретро. 1962–2002. Московская сага фотографа Дашевского» (куратор И. Ю. Чмырева) в Музее Москвы. (Каталог.) Native Retro. 1962–2002. Moscow Saga of the Photographer Dashevsky personal exhibition (curated by I. Yu. Chmyreva) took place in the Museum of Moscow. (Catalog.)

2019 Лекции М. А. Дашевского в Музее Москвы, в ГМИИ им. Пушкина. Участие в международной научной конференции «Фотография как искусство» Российской академии художеств в Москве. Интервью для архива современных художников Российской академии художеств. Персональная выставка «Родное ретро» в Новосибирском художественном музее в рамках II Фестиваля современной российской фотографии «Вместе» (куратор выставки и фестиваля И. Ю. Чмырева). Персональная выставка «Невидимая Москва фотографа Дашевского» в галерее G19 (куратор И. Ю. Чмырева, директор галереи П. Пиоварши) в рамках Международного «Месяца фотографии» в Братиславе, Словакия. (Каталог.) Lectures by M. A. Dashevsky in the Museum of Moscow, Pushkin State Museum of Fine Arts. Participation in the international scientific conference Photography as an Art of the Russian Academy of Arts in Moscow. Interview for the archive of contemporary artists of the Russian Academy of Arts. Native Retro personal exhibition in Novosibirsk Art Museum within the 2nd Festival of Contemporary Russian Photography Together (both the festival and the exhibition curated by I. Yu. Chmyreva). Invisible Moscow of the Photographer Dashevsky personal exhibition in G19 gallery (curated by I. Yu. Chmyreva, head of P. Piovarscy gallery) within the International Month of Photography in Bratislava, Slovakia. (Catalog.)

Михаил Дашевский с женой Верой и фотограф Юра Луньков, коллега по клубу «Новатор». 1990-е Mikhail Dashevsky with wife Vera and Yura Lunkov, fellow-photographer from the Innovator club. 1990s 21

Байдарочные дни. 1960-е Dashevsky in his youth. Kayaking days. 1960s 22

Зосимова Пустынь. Вся туристская рать. 1978 Zosimova Pustyn. All the hiking men. 1978

Mikhail Dashevsky

2016 Персональная выставка «Родная земля» в Музее города Вельска (куратор А. Привалова), Архангельская область. Персональная выставка «Затонувшее время» в галерее «Лего», Коломна. Персональная выставка «Родная земля» в галерее «XXI век» (директор галереи и куратор выставки А. А. Борщаговская), Москва. Native Land personal exhibition in the local museum of Velsk (curated by A. Privalova), Arkhangelsk Region. The Sunken Time personal exhibition in the Lego Gallery, Kolomna. Native Land personal exhibition in the 21st Century Art Gallery (director of the gallery and curator of the exhibition— A. A. Borshchagovskaya), Moscow.

210

2020 Персональная выставка «Москва глазами фотографа Дашевского» в Русском культурном центре г. Хьюстона, США. Moscow Through the Eyes of the Photographer Dashevsky personal exhibition in the Russian Cultural Center, Houston, USA.

23 С фотографом и историком фотографии Александром Китаевым. Санкт-Петербург. 2004 With Alexander Kitaev, photographer and photography historian. St. Petersburg. 2004 24 Встреча с Уильямом Кляйном на выставке в Москве. 1998 Meeting William Klein at an exhibition in Moscow. 1998

Михаил Дашевский

25 На выставке с другом и фотографом Анатолием Болдиным. Москва. 2000-е At an exhibition with fellowphotographer Anatoly Boldin. Moscow. 2000s

211

Коллекции: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; Музей Москвы; Московский дом фотографии / Мультимедиа арт музей (МАММ), Москва; ГЦФ «РОСФОТО», Санкт-Петербург; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Краснодарский художественный музей им. Ф. А. Коваленко, Краснодар, Россия; Музей русской фотографии / Музей естественной культуры, Коломна, Россия; галерея Политехнического университета Токио, Япония; Галерея G19, Братислава, Словакия; в частных коллекциях в Братиславе, Москве, Нью-Йорке, Париже, Праге, Санкт-Петербурге, Токио, Хьюстоне, Чикаго. Collections: Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow; Museum of Moscow; Moscow House of Photography / Multimedia Art Museum of Moscow (MAMM); State Center of Photography ROSFOTO, St. Petersburg; State Russian Museum, St. Petersburg; Kovalenko Art Museum, Krasnodar, Russia; Museum of Russian Photography / Museum of Natural Culture, Kolomna, Russia; gallery of the Polytechnic University of Tokyo, Japan; G19 gallery, Bratislava, Slovakia; private collections in Bratislava, Moscow, New York, Paris, Prague, St. Petersburg, Tokyo, Houston, Chicago.

Статьи о творчестве и портфолио Дашевского были опубликованы в журналах: «Время и мы», Нью-Йорк, США; «Новое искусствознание», Санкт-Петербург; «Русский язык в центре Европы», Братислава, Словакия; «Сибирский успех», Новосибирск; «Фотография», Москва; Imago, Братислава, Словакия; FOTO, Париж, Франция; FOTO&video, Москва; Fotografia / Kwartalnik, Варшава, Польша. Dashevsky’s portfolios and articles about his work were published in magazines: Time and Us, New York, USA; New Art Studies, St. Petersburg; Russian Language in the Center of Europe, Bratislava, Slovakia; Sibirsky Uspekh, Novosibirsk; Fotografiya, Moscow; Imago, Bratislava, Slovakia; FOTO, Paris, France; FOTO&Video, Moscow; Fotografia / Kwartalnik, Warsaw, Poland.

1. 1930-е годы — период наиболее жестких

репрессий со стороны советского государства по отношению к своим гражданам. 2. 1953-й — год смерти Иосифа Сталина (1878–1953), советского политического деятеля; с 1929 года до своей смерти он единолично правил СССР, используя жесткие репрессивные методы. После смерти Сталина начался этап смягчения государственной политики, особенно во время так называемой «хрущевской оттепели» (середина 1950-х — середина 1960-х годов), инициированной еще одним руководителем СССР, Никитой Хрущевым. 3. Československá fotografie. Ежемесячный фотографический журнал Československá fotografie публиковался в Чехословакии в 1953–1990 годах. 4. Die Fotografie был единственным официально признанным в ГДР фотографическим журналом, представляющим работы фотографов Восточного блока и других стран. Издавался c 1959 года и до конца 1980-х. 5. Fotografie и Revue fotografie. Журнал, выходящий в 1957–1995 годах под названиями Fotografie (1957–1974) и Revue fotografie (1975–1995) в Чехословакии (затем в Чешской Республике), был одним из самых значимых источников информации о художественной зарубежной фотографии для советских фотографов (с 1959 года публиковалось его русскоязычное издание). Вацлав Йиру возглавлял журнал как главный редактор в 1957–1972 годах. 6. Акын — народный поэт-импровизатор и певец у тюркоязычных народов Средней Азии. 7. Альперт, Макс (1899–1980) — советский фоторепортер. Снимал практически всех крупных деятелей СССР и международного коммунистического движения. Во время Великой Отечественной войны работал корреспондентом ТАСС и Совинформбюро. Снимок Макса Альперта «Комбат» (1942) является одним из визуальных символов этой войны. На фотографии изображен командир, поднимающий солдат в атаку с пистолетом в руке. По одной из версий, снимок сделан в качестве пропагандистского в тыловой воинской части. 8. Барт, Ролан (1915–1980) — французский философ, семиотик. Автор эссе «Camera lucida. Комментарий к фотографии» (1980), ставшего одним из главных трудов по теории фотографии для современных исследователей визуального. В тексте автор вводит понятия Studium и Punctum: первое обозначает культурную, языковую и политическую интерпретацию фотографии; второе выражает сугубо личный эмоциональный смысл изображения. 9. Беньямин, Вальтер (1892–1940) — немецкий философ, критик, писатель и переводчик, один из наиболее влиятельных теоретиков культуры XX века. Автор эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), значительно повлиявшего на европейскую эстетическую теорию.

10. Берри, Ян (1934) — британский

фотожурналист, член агентства Magnum Photos, сотрудник ведущих новостных изданий мира. Получил известность, работая в Южной Америке. Освещал политическую ситуацию в Китае, Конго, Израиле, Вьетнаме, Ирландии, Советском Союзе, Чехословакии. 11. Блоссфельд, Карл (1865–1932) — немецкий фотограф, скульптор и преподаватель. Известен своей крупноплановой съемкой растений, которую он исходно создавал с педагогическими целями, но которая включила его в число ведущих фотографовмодернистов. 12. Бове, Осип (1784–1834) — российский архитектор с французскими корнями; сторонник классицистической традиции. Восстанавливал облик Москвы после наполеоновского нашествия и пожара 1812 года. 13. Бродский, Александр (1903–1984) — военный фотокорреспондент, прошел фронты Советско-финской, Великой Отечественной и Советско-японской войн. Работал в «Фотохронике» ленинградского отделения информационного агентства ТАСС. После Великой Отечественной войны занимал должность заведующего фотолабораторией Центрального военноморского музея в Ленинграде. Как фотограф и журналист сотрудничал с рядом ленинградских и всесоюзных периодических изданий. Отец поэта Иосифа Бродского. 14. Бродский, Иосиф (1940–1996) — советский, затем американский поэт, эссеист, драматург, переводчик. После преследований и судов за свою поэтическую деятельность в 1972 году эмигрировал из СССР в США. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1987 года. Расширил возможности русского поэтического языка. Стихотворение Бродского «Архитектура» (1993), поднимая темы времени и памяти, пространства, места и др., концентрирует в себе разнообразные аспекты теоретической мысли об архитектуре. 15. Булгаков, Михаил (1891–1940) — русский и советский писатель, режиссер и драматург. Автор нескольких романов, составляющих пантеон отечественной литературы, среди которых — «Мастер и Маргарита» (1928–1940). Воланд как олицетворение темных сил и Мастер входят в число главных действующих лиц этого произведения. 16. Васильев, Алексей (1941) — советский и российский фотограф, член фотоклуба «Новатор». Мастер пейзажной фотографии, объехавший в экспедициях большую часть СССР. Сотрудничал со многими изданиями, в числе которых «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Советский Союз», «Юность», «Крестьянка». Обладатель множества дипломов и медалей. 17. Ведута — жанр изобразительного искусства, представляющий детальный вид повседневного городского пейзажа на картине, рисунке, гравюре. В дальнейшем понятие стало использоваться в других видах искусств, включая фотографию. 18. Вечерний Университет фотожурналистики. Имеется в виду лекторий по фоторепортажу, который был организован московским отделением Союза журналистов СССР и работал с 1955 года и в течение нескольких десятилетий в Центральном доме журналиста в Москве. Этот лекторий, где слушатели изучали основы фотомастерства, стал первым местом в Советском Союзе, где были прочитаны публичные лекции по фотожурналистике.

19. Вильнюс, столица Литовской Советской

Социалистической Республики, являлся частью Советского Союза. Сегодня Вильнюс — столица независимой Литовской Республики. 20. Выготский, Лев (1896–1934) — советский психолог, автор труда «Психология искусства» (1925, первое издание 1965) и ряда других исследований. Выдвинул теорию искусства как катарсиса, то есть просветления в результате противоречивого взаимодействия формы и содержания в душе создателя или зрителя. 21. Высоцкий, Владимир (1938–1980) — советский поэт, актер театра и кино, авторисполнитель песен, провозглашающих свободу и независимость. В коммунальной квартире прошло детство поэта, и впоследствии она становилась местом действия его лирических сюжетов, в частности, в его «Балладе о детстве» (1977). 22. Гоголь, Николай (1809–1852), русский писатель украинского происхождения, был известен как прозаик, драматург, художественный критик и социальный комментатор. Был одним из представителей русского реализма и наиболее известен своим романом «Мертвые души». Сегодня он занимает одну из верхних ступеней в пантеоне русской литературы. 23. Голосовский, Михаил (1936) — советский и российский фотограф, коллекционер фотографии, член фотоклуба «Новатор». В советское время — основатель и руководитель фотоклуба «Красногорск», который активно сотрудничал с «Новатором». Участник многих советских и российских выставок, лауреат выставки InterPressFoto-77. 24. День международной солидарности трудящихся — государственный праздник, проходящий 1 мая (отсюда его разговорное название: Первомай) в СССР. Сегодня в Российской Федерации носит название Праздник весны и труда. Схожий праздник отмечается также во многих странах мира в мае или в другие месяцы года. 25. Державин, Гавриил (1743–1816) — русский поэт эпохи Просвещения, крупнейший представитель русского классицизма, просветитель; государственный деятель Российской империи. 26. Дуано, Робер (1912–1994) — французский документальный фотограф, воспевший повседневную жизнь Парижа. Фотография Робера Дуано «Поцелуй» («Поцелуй у Отель-де-Виль», 1950), на которой изображена целующаяся на улице пара, — инсценировка — стала одним из символов этого города. В 1984 году фотограф получил за свои достижения звание рыцаря ордена Почетного легиона. 27. Ерин, Анатолий (1936–2010) — советский и российский фотограф, член фотоклуба «Новатор», преподаватель. Мастер пикториальной фотографии; разрабатывал темы лирического пейзажа и обнаженной натуры в пейзаже. Участник большого числа выставочных проектов.

Mikhail Dashevsky

ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ К ТЕКСТАМ

212

Михаил Дашевский

28. «Затонувшее время (1964–1989)»,

213

первая персональная выставка Михаила Дашевского, прошла в выставочном зале фотоклуба «Зоркий» в городе Красногорске Московской области в 1994 году. Организатором выставки выступил Михаил Голосовский — председатель фотоклуба «Зоркий». Буклет, упомянутый автором текста, был издан в 1989 году. Ретроспективная выставка Михаила Дашевского с названием «Затонувшее время. Россия, XX век, 1962–1992» прошла в Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева, Москва, с 28 сентября по 28 октября 2004 года. Куратор выставки: Д. А. Саркисян, директор музея. 29. Жанровая фотография. В русскоязычной традиции «жанровой фотографией» называется направление фотографии, отражающее естественные состояния и действия людей в привычной для них среде. Как правило, жанровая фотография изображает повседневную жизнь и не нагружена событийно. Жанровая фотография работает одиночным снимком. Основной период развития направления — 1960–1990-е годы, сейчас сам термин «жанровая фотография» используется в русскоязычной литературе крайне редко. 30. Жванецкий, Михаил (1934) — советский и российский писатель-сатирик, исполнитель собственных литературных произведений, киносценарист, телеведущий, актер. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Автор монологов, критически осмысляющих советскую и постсоветскую действительность. 31. Ивченко, Павел (1941–1991) — советский фотограф, член фотоклуба «Новатор», участник клубных и международных выставок. В 1977–1984 годах работал в журнале «Советское фото», был его редактором, заведующим отдела науки и техники. 32. Ионеско, Эжен (1909–1994) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма. Классик театрального авангарда XX века. 33. Капа, Роберт и Корнелл, братья — американские фотографы венгерского происхождения, члены агентства Magnum Photos. Роберт Капа (1913–1954) — основоположник военной фотожурналистики; один из самых значимых военных фотокорреспондентов XX века, прошедший Вторую мировую войну и ряд других военных конфликтов. Корнелл Капа (1918–2008) — документальный и репортажный фотограф, работавший с социальной тематикой; основатель Международного центра фотографии в Нью-Йорке. 34. Картье-Брессон, Анри (1908–2004) — французский документальный фотограф, одно из самых знаковых имен в истории фотографии. Сооснователь агентства Magnum Photos. Автор теории «решающего мгновения» («решающего момента»), которая предполагает передачу в одном фотоснимке наивысшей точки визуальной гармонии и сюжетного напряжения. В 1954-м и 1972 году Анри Картье-Брессон посетил СССР, в результате чего с его фотографиями вышли публикации в Life, Paris Match и других периодических изданиях, а также были опубликованы книги о Москве и СССР.

35. Кертеш, Андре (1894–1985) — американский

фотограф венгерского происхождения, известный своими поэтичными, тщательно выстроенными кадрами повседневной жизни. За свои фотографические достижения Кертеш был удостоен множества регалий, наиболее значимой из которых стала высшая награда Франции — орден Почетного легиона. 36. Кляйн, Уильям (1928) — американофранцузский фотограф и кинорежиссер. Приобрел широкую известность как фотограф моды, определивший развитие этого направления фотографии на годы вперед. В 1955–1965-х работал штатным фотографом американского издания журнала Vogue. Автор фотоальбомов, посвященных Нью-Йорку, Риму и Москве, где Кляйн отразил свой личный, порой критический, взгляд на жизнь этих городов. Обладатель большого числа профессиональных наград. 37. Козаков, Михаил (1934–2011) — советский, российский и израильский актер и режиссер театра, кино и телевидения, сценарист, чтец. Режиссер культовой кинокомедии «Покровские ворота» (1982). Народный артист РСФСР. 38. Коммунальная квартира, или коммуналка — квартира, в изолированных жилых помещениях которой проживают несколько семей; место действия многих художественных произведений советского времени, в том числе фотографических. 39. Мавзолей — памятник-усыпальница на Красной площади в Москве, где с 1924 года сохраняется тело коммунистического лидера Владимира Ильича Ленина (Ульянова). На официальных праздниках Мавзолей выступает трибуной для выступлений представителей государственной власти. 40. Маккаллен, Дон (Дональд) (1935) — британский фотожурналист, известный съемкой военных конфликтов и городских беспорядков по всему миру. В 1992 году за свои заслуги награжден званием командора ордена Британской империи. 41. Маленький человек — тип литературного героя в русской литературе XIX века, характерный для реализма. Понятие ввел в употребление В. Г. Белинский в статье 1840 года «Горе от ума». Образу «маленького человека» свойственны низкое социальное положение, бедность, незащищенность и роль жертвы по отношению к безличному государственному механизму; герой испытывает страх перед жизнью, принижен и кроток. Как правило, это незаметный чиновник с трагичной судьбой. 42. Мамлеев, Юрий (1931–2015) — русский писатель, драматург, поэт, философ. Основатель течения «метафизический реализм» и философской доктрины «Вечная Россия». Представитель альтернативной культуры, в 1974–1991 годах жил в эмиграции в США и Франции. Его произведения были опубликованы на многих европейских языках. 43. «Матренин двор» (1959) — рассказ Александра Солженицына, построенный на автобиографическом материале. Пример литературы деревенщиков [49]. Главная героиня рассказа — старуха Матрена, самоотверженная жизнь которой делает эту женщину в современных условиях неузнанным и непонятым праведником. Повествование говорит о нравственном разложении и умирании русской деревни.

44. Маяковский, Владимир (1893–1930) —

российский и советский поэт-авангардист, представитель футуристического течения. Один из крупнейших поэтов ХХ века. Также актер, режиссер, драматург, художник и публицист. Приведенная цитата принадлежит его стихотворению «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926): «Поэзия — / та же добыча радия. / В грамм добыча, / в год труды. / Изводишь / единого слова ради / Тысячи тонн / словесной руды…» 45. МИСИ, Московский государственный строительный университет, до 1993 г.— Московский инженерно-строительный институт им. В. В. Куйбышева. 46. Набоков, Владимир (1899–1977) — русский и американский писатель, поэт, переводчик, литературовед и энтомолог. Автор романов «Защита Лужина» (1929–1930), «Дар» (1938), «Лолита» (1955), а также других романов, повестей и рассказов. 47. «Новатор» — ведущий московский независимый союз (клуб) фотографов, созданный в 1961 году и работающий по сей день. В советский период фотоклуб дал своим членам возможность работать с образами и темами, выходящими за рамки официальной фотографии. «Новатор» воспитал целую плеяду выдающихся отечественных фотографов своего времени. Ключевыми основателями клуба считаются Александр Хлебников и Георгий Сошальский. Важную роль на ранней стадии формирования объединения также сыграл Борис Игнатович. 48. Павек, Карл (1906–1983) — видный деятель фотографии ФРГ, теоретик фотографии, основатель нескольких периодических изданий. Организатор ряда крупных международных выставок фотографии, в числе которых «Что есть человек?» (1964), «Женщина» (1968), «Дети этого мира» (1977). 49. Писатели-деревенщики — представители «деревенской прозы», направления в советской литературе 1950–1980-х годов, связанного с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни. 50. Пушкин, Александр (1799–1837) — великий русский поэт, реформатор русского языка, также автор произведений в прозе. В его творчестве обнаруживаются влияния и диалоги с мировой культурой, от античности до французского Просвещения и британского романтизма. В России поэзия Пушкина считается образцом гармонии и красоты языка. Наибольшую известность приписывают его роману в стихах «Евгений Онегин» (1825–1832). 51. «Пятый пункт», или «пятая графа» — выражение, употребляемое в переносном смысле, означающее указание в документах (в т. ч. в паспортах) национальности как факта принадлежности к определенной этнической общности. В СССР указание национальности в документах носило обязательный характер. Идиома «пятый пункт» часто употреблялась для обозначения конкретно еврейской национальности. 52. Родченко, Александр (1891–1956) — российский и советский художник, фотограф, дизайнер, теоретик искусства, преподаватель; один из основных деятелей русского авангарда. Родченко является ключевой фигурой конструктивистской фотографии в СССР второй половины 1920-х.

географическим, но и историко-культурным понятием, отражающим культуру, которая сложилась в северных регионах европейской части России в течение нескольких веков. В работах фотографов нашли отражение прежде всего памятники деревянной архитектуры Русского Севера, уклад жизни местного населения. 54. Салтыков-Щедрин, Михаил (настоящая фамилия Салтыков, псевдоним Николай Щедрин; 1826–1889) — русский писательреалист, критик, автор острых сатирических произведений, обличающих проблемы современного автору общества. 55. Самиздат — название явления неофициальной (подпольной) издательской деятельности в советское время. 56. Семин, Владимир (1938) — советский и российский фотограф, фотожурналист. Работал в агентстве АПН (сейчас МИА «Россия сегодня»). В 1995 году получил грант Юджина Смита; неоднократный призер World Press Photo. Произведения Семина хранятся в коллекциях крупнейших музеев, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке. 57. «Сибирское фото». Под «Сибирским фото» имеется в виду журнал «ФОТО Сибирский успех» — первый в Сибири журнал о художественной фотографии, который публиковался в 1997–2006 годах издательской компанией «Сибирский успех» (Новосибирск). Публикация Михаила Дашевского «Фотография как искусство» вышла в журнале в 2002 году. 58. Слуцкий, Борис (1919–1986) — советский поэт, переводчик. Участник Великой Отечественной войны. Член Союза писателей СССР. 59. «Советское фото» — единственный журнал о фотографии, выходивший в СССР; основной источник информации о фотографии для отечественных фотографов того времени. Публиковался с 1926-го по 1997 год с перерывами в начале 1930-х и в 1941–1957 годах. В 1976 году тираж журнала достиг отметки в 270 000 экземпляров. В 1992–1997-х годах носил название «Фотография». 60. Солженицын, Александр (1918–2008) — советский и российский писатель, драматург, публицист, поэт. Общественный и политический деятель; диссидент. В 1970 году получил Нобелевскую премию по литературе. Академик Российской академии наук. Автор книги «Архипелаг ГУЛАГ» (1958–1968) и ряда других произведений, отражающих критический взгляд автора на советский режим, в числе которых повесть «Один день Ивана Денисовича» (1959) и рассказ «Матренин двор» (1959). 61. Солянка, Белый город — районы Москвы. 62. Сошальский, Георгий (1895–1993) стал известен в СССР как представитель прикладной фотографии, в том числе рекламной. Снимал жизнь и быт людей в Средней Азии. Разработал уникальный метод изготовления диапозитивов. В 1961 году Георгий Сошальский совместно с Александром Хлебниковым и Борисом Игнатовичем выступил одним из основателей фотоклуба «Новатор». Являлся организатором многих выставок этого клуба, а также входил в выставочные комитеты ряда национальных экспозиций.

63. Стейхен, Эдвард (1879–1973) —

американский фотограф, теоретик фотографии, один из наиболее влиятельных фотографических деятелей XX века. В 1947–1962 годах возглавлял отдел фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке. Выступил куратором крупных международных выставочных проектов, в число которых вошла глобальная экспозиция «Род человеческий», впервые показанная в музее в 1955 году, а затем совершившая восьмилетний тур по 63 странам. В 1959 году этот проект был представлен в Москве, в выставочном центре в Сокольниках, в рамках Американской национальной выставки. Экспозицию «Род человеческий» сопровождало одноименное печатное издание. 64. Суровый стиль — направление в советской живописи, возникшее на рубеже 1950–1960-х годов; оно вывело на первый план «суровую» (лишенную иллюзий, бескомпромиссную и беспощадную) «правду» о человеке, истории и даже природе, что противопоставлялось неискренности и фальши сталинского социалистического реализма. 65. Тальбот, Уильям Генри Фокс (1800–1877) — британский ученый, один из изобретателей фотографии, с именем которого связано создание калотипии, заложившей основы негативно-позитивного процесса. Всесторонне развитый человек, Тальбот также серьезно интересовался ботаникой и садоводством. 66. ТАСС — советское, затем российское государственное новостное агентство, существующее с 1925 года (по версии самого агентства — с 1904 года). Аббревиатура образована от «Телеграфное агентство Советского Союза»; на разных исторических этапах официальное название агентства трансформировалось, тем не менее сохраняя в себе данную аббревиатуру. В фотографической среде ТАСС известен своим подразделением «Фотохроника», основанным в 1926 году с целью визуального сопровождения новостей. Оно стало местом работы ведущих официальных фотожурналистов страны. 67. Тбилиси, столица Грузинской Советской Социалистической Республики, являлся частью Советского Союза. Сегодня Тбилиси — столица независимой Грузии. 68. «Фотобиеннале», Международный месяц фотографии в Москве проводится музеем «Московский дом фотографии» (сегодня также известен как Мультимедийный комплекс актуальных искусств и Мультимедиа Арт Музей, Москва) с 1996 года, каждый четный год. Выставки Михаила Дашевского были представлены в рамках «Фотобиеннале» в 1998-м, 2000-м, 2004-м и 2006 году. 69. Хармс, Даниил (настоящая фамилия Ювачев; 1905–1942) — российский и советский писатель и поэт, драматург. Авангардист. Участник объединения ОБЭРИУ, творческая деятельность которого была близка практикам дадаизма и сюрреализма. Мастер литературы абсурда.

70. Хлебников, Александр (1897–1979) — пионер

советской прикладной, в том числе рекламной, фотографии и представитель пикториализма. Прошел периоды авангарда и двух мировых войн, был лично знаком и работал со многими выдающимися российскими и советскими фотографами. Участник международных выставок в Вене, Лейпциге, Стокгольме и Варшаве. В 1961 году Александр Хлебников совместно с Георгием Сошальским и Борисом Игнатовичем стал одним из основателей фотоклуба «Новатор», продолжая в нем традиции досталинской фотографии, в том числе пикториальной и конструктивистской. 71. Хрущев, Никита (1894–1971) — советский политический деятель, возглавлявший СССР в 1953–1964 годах. Для периода правления Хрущева характерна так называемая «оттепель» когда были выпущены на свободу многие политические заключенные и активность репрессий значительно снизилась по сравнению с периодом правления Иосифа Сталина, предшественника Хрущева. Оттепель заметно повлияла и на развитие неофициального советского искусства. 72. ЦНИИСК, Центральный ордена Трудового Красного Знамени научноисследовательский и проектный институт строительных металлоконструкций им. Н. П. Мельникова. 73. Чехов, Антон (1860–1904) — русский писатель, прозаик, драматург; врач. Классик мировой литературы. Его произведения переведены на более чем сотню языков. Пьесы Чехова, в числе которых «Чайка» (1895–1896), «Три сестры» (1900), «Вишневый сад» (1903), ставятся во многих театрах мира. 74. «Чешская школа» — так в 1970–1980-е годы в СССР определяли творчество авторов, принадлежавших к направлению в фотографии стран социалистического лагеря, в первую очередь Чехословакии, для которой рупором эстетических и этических идей был журнал Revue fotografie, издаваемый в Праге. Под влиянием чехословацких, венгерских, польских, немецких фотографов, исповедовавших гуманистическую документальную фотографию и публиковавшихся в этом журнале, это направление обретает новых адептов, не связанных с Чехословакией и журналом Revue fotografie национально-культурными или издательскими связями. Как «чешскую школу» в СССР определяли творчество и авторов прибалтийских республик, и некоторых авторов из Ленинграда, Москвы, городов Приволжского региона, а также Украины и Грузии. Для этого разнообразного по содержанию и формам направления (или движения) важнейшими определяющими категориями были гуманистическое отношение к изображению человека и мира, постановка проблем экологии, внимание к повседневным сюжетам как материалу изображения, обладающему подлинностью. 75. Чернуха — сверхкритичное гиперреалистичное отражение повседневности в произведениях многих фотографов и художников 1980-х и постсоветского времени. Для чернухи характерны показ мрачных сторон жизни, сцены жестокости и насилия, интонации обреченности и беспросветности.

Mikhail Dashevsky

53. Русский Север является не только

214

NOTES AND COMMENTS ON THE TEXTS 1. 1930s were the peak years of state political

repression against Soviet citizens.

Михаил Дашевский

2. 1953 was the year of death of the Soviet

215

politician Joseph Stalin (1878–1953). From 1929 till his death, he single-handedly ruled the USSR and used harsh repressive measures which claimed the lives of millions of innocent Soviet people. After the Stalin’s death, the state policy began to ease, especially during the so-called Khrushchev Thaw (from the mid 1950s to the mid 1960s) initiated by another leader—Nikita Khrushchev. 3. Akyn is an improvising folk poet and singer of Turkic peoples of Central Asia. 4. Alpert, Max (1899–1980) was a Soviet photo reporter. He photographed almost all major figures of the Soviet Union and international communist movement. During the Great Patriotic War, he was a photojournalist at TASS and Sovinformbyuro (Soviet Information Bureau). Max Alpert’s photograph Kombat (1942) is one of the visual symbols of the War. The image depicts a military officer holding a handgun and launching an attack. One version says that the picture was produced for propaganda purposes in a logistics support unit. 5. Barthes, Roland (1915–1980) was a French philosopher and semiotician. He wrote Camera Lucida: Reflections on Photography (1980), one of the main books on the theory of photography for contemporary researchers of the visual. In the essay, he introduced the notions studium and punctum. The first refers to cultural, linguistic, and political interpretation of photography, the second denotes strictly personal emotional experience of the image. 6. Benjamin, Walter (1892–1940) was a German philosopher, critic, writer, and translator, one of the most influential cultural theorists in the 20th century. His essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1963) had a significant influence on the European aesthetic theory. 7. Berry, Ian (1934) is a British photojournalist, member of the Magnum Photos agency, staff photographer of the leading world news outlets. He came to prominence while working in the South America. He covered political situation in China, Congo, Israel, Vietnam, Ireland, Soviet Union, and Czechoslovakia. 8. Blossfeldt, Karl (1865–1932) was a German photographer, sculptor, and educator. He is known for his close-up photographs of plants. Initially taken with educational purposes, they secured his recognition as one of the leading modern photographers. 9. Bové, Joseph (1784–1834) was a FrenchRussian architect, advocate of classical traditions. He restored Moscow after the invasion of Napoleon and Fire of 1812. 10. Brodsky, Aleksandr (1903, St. Petersburg – 1984, Leningrad) was a war photographer; he chronicled the Continuation (SovietFinnish) War, Great Patriotic War (Second World War), and Soviet-Japanese War. He worked in Fotokhronika, photography unit of TASS news agency. After the Great Patriotic War he headed the photo laboratory of the Central Naval Museum in Leningrad. As a photographer and reporter he worked with a number of Leningrad and all-Union periodicals. Father of the poet Joseph Brodsky.

11. Brodsky, Joseph (1940–1996) was a SovietAmerican poet, essayist, playwright, translator. In 1972, after being prosecuted for his poetic activity, he emigrated from the USSR to the United States. Brodsky was awarded the 1987 Nobel Prize in Literature. He expanded the capacities of the Russian poetic language. Brodsky’s poem Architecture (1993) brings up the subjects of time, memory, space, place, etc. and is a concentration of various aspects of theoretical thought on architecture. 12. Bulgakov, Mikhail (1891–1940) was a Russian and Soviet writer, director, and playwright. Author of several novels which build the pantheon of Russian literature, including The Master and Margarita (1928–1940). Woland, the incarnation of the powers of darkness, and the Master are two of the main characters of this novel. 13. Capa, Robert and Cornell, brothers, were American photographers of Hungarian origin, members of the Magnum Photos agency. Robert Capa (1913–1954) was a pioneer of war photography, one of the most distinguished war photographers of the 20th century who covered the World War II and a number of other conflicts. Cornell Capa (1918–2008) was a documentary and reportage photographer who worked with social themes. He founded the International Center of Photography in New York. 14. Cartier-Bresson, Henri (1908–2004) was a French documentary photographer, one of the icons in the history of photography. Cofounder of the Magnum Photos agency. He proposed the decisive moment concept which assumes that a single photograph represents a point of utter visual harmony and intensity of the action. In 1954 and 1972, Henri Cartier-Bresson visited the Soviet Union, and photographs he had taken there were subsequently published in Life, Paris Match, and other periodicals, as well as books. 15. Československá Fotografie. Monthly photo magazine Československá Fotografie, published in Czechoslovakia in 1953–1990. 16. Chekhov, Anton (1860–1904) was a Russian writer, novelist, playwright; physician. Classic of world literature. His works are translated into more than hundred languages. Chekhov’s plays, including The Seagull (1895–1896), Three Sisters (1900), and The Cherry Orchard (1903), are performed in theaters all over the world. 17. Chernukha refers to an overcritical and hyperreal reflection of daily life by many photographers and artists of the 1980s and post-Soviet era. Showing dark sides of life, scenes of cruelty and violence, as well as intonations of fatality and hopelessness are typical of chernukha. 18. A communal apartment (or kommunalka) is an apartment where several families live in isolated rooms and share facilities, such as kitchen and bathroom. Communal apartments are often a background of Soviet works of art, including photography. 19. CRIICM. Central Research Institute of Industrial Construction Materials.

20. Czech school is a generic term used

in the 1970s–1980s in the USSR to define a movement in photography in the Communist bloc, particularly in Czechoslovakia, where aesthetic and ethical ideas were voiced through Revue Fotografie magazine published in Prague. Influenced by Czechoslovakian, Hungarian, Polish, and German photographers who evangelized humanistic documentary photography and were published in this magazine, the movement acquired new supporters not related to either Czechoslovakia or Revue Fotografie. In the USSR, the term Czech school was used to describe authors from Baltic republics, Leningrad, Moscow, Volga region, and even Ukraine and Georgia. With all its diversity of content and form, the movement’s essential criteria were humanistic approach to photographing people and the world, focus on environmental issues, attention to everyday life providing authentic visual material. 21. Derzhavin, Gavriil (1743–1816) was a Russian poet of the Enlightenment era, major representative of Russian classicism, educator; statesman of the Russian Empire. 22. Die Fotografie was the only official photo magazine in East Germany representing works by photographers from the Eastern block and other countries. It was published from 1959 to the late 1980s. 23. Doisneau, Robert (1912–1994) was a French documentary photographer enchanted by daily life in Paris. Doisneau’s famous Kiss (Le baiser de l’hôtel de ville, 1950)—a staged shot of a couple kissing on the street— became one of the symbols of the city. In 1984, for his achievements Doisneau was appointed a Knight of the Legion of Honor. 24. Erin, Anatoly (1936–2010) was a Soviet and Russian photographer, member of the Innovator photo club, educator. A master of pictorial photography, he worked in the field of lyrical landscape and nude in landscape. Participant of numerous exhibition projects. 25. Evening photojournalism classes (named in Russian: Evening University of Photojournalism). For decades starting from 1955, the Moscow branch of the Union of Soviet Journalists offered a lecture course on photojournalism at the Central House of Journalists (domjour) in Moscow. The course introduced the basics of photography and became a venue for the first public lectures on photojournalism in the USSR. 26. The fifth item is a figurative expression which means a note of nationality in documents (e.g. passports) to certify belonging to a specific ethnic group. In the USSR, nationality in documents was a mandatory field. The fifth item idiom was often used to denote Jewish. 27. Fotografie and Revue Fotografie. A magazine published in Czechoslovakia (later—Czech Republic) in 1957–1995 under the title Fotografie (1957–1974) and Revue Fotografie (1975–1995). It was one of the major resources about foreign fine-art photography for Soviet photographers (its Russian edition was published from 1959). Václav Jírů headed the magazine as chief editor in 1957–1972. 28. Genre Photography. In Russian tradition, genre photography refers to a movement in photography that addresses natural states and actions of people in their usual environment. In general, a genre photo shows daily life not focusing on action. Genre photography follows a single image pattern. The concept held sway in the 1960s and 90s. Today the notion genre photography is rarely used in Russian-language literature.

Ukrainian origin, was a well-known writer, playwright, critic, and social commentator. He was one of the representatives of Russian realism and is best known for his novel Myortvye Dushi [Dead Souls]. Today he occupies one of the top rungs in the pantheon of Russian literature. 30. Golosovsky, Mikhail (1936) is a Soviet and Russian photographer, photography collector, member of the Innovator photo club. In the Soviet period, he founded and headed the Krasnogorsk photo club which actively collaborated with Innovator. Participant of many Soviet and Russian exhibitions, prize winner of InterPressFoto-77. 31. Innovator is a leading Moscow union of photographers established in 1961 and active to this day. In the Soviet period, the photo club gave its members a chance to work with themes and subjects beyond the scope of official photography. Innovator bred some of the best national photographers of that time. The key founders of the club were Alexander Khlebnikov and Georgy Soshalsky. In the incipient stage an important role was also played by Boris Ignatovich. 32. The International Workers’ Day was a national holiday celebrated on May 1 (hence its informal name Pervomay, literally— the first of May) in the USSR. In modern-day Russia the holiday is called the Day of Spring and Labor. A similar holiday is celebrated in May and other months of the year across the world. 33. Ionesco, Eugène (1909–1994) was a Romanian-born French playwright, one of the founders of the aesthetic movement of the Theater of Absurd. Classic of the avantgarde theater of the 20th century. 34. Ivchenko, Pavel (1941–1991) was a Soviet photographer, member of the Innovator photo club, participant of club and international exhibitions. In 1977–1984 he worked in Sovetskoe Foto magazine as editor and head of science and technology. 35. Kertész, André (1894–1985) was a Hungarian-born American photographer, best known for his poetic and elaborately composed frames of daily life. For his achievements in photography, Kertész received numerous awards, including the most significant award in France—the Legion of Honor. 36. Kharms, Daniil (real name Daniil Yuvachyov; 1905–1942) was a Russian and Soviet avantgarde writer, poet, and playwright. Member of OBERIU—a collective known for art practices related to Dadaism and Surrealism. Master of the literature of the absurd. 37. Khlebnikov, Alexander (1897–1979), a pioneer of Soviet applied photography who also worked in advertising and practiced pictorialism. He lived through avant-garde periods and two world wars, knew personally and worked with many prominent Russian and Soviet photographers. He participated in international exhibitions in Vienna, Leipzig, Stockholm, and Warsaw. In 1961, with Georgy Soshalsky and Boris Ignatovich, he founded the Innovator photo club which inherited the traditions of pre-Stalin photography, pictorialism, and constructivism. 38. Khrushchev, Nikita (1894–1971) was a Soviet politician who governed the USSR in 1953–1964. The period of Khrushchev’s governance is known as the Thaw when many political prisoners were released and the intensity of repressions went down significantly, compared to the era of Joseph Stalin, Khrushchev’s predecessor. The Thaw had a marked impact on development of unofficial Soviet art.

39. Klein, William (1928) is an American-born

French photographer and film maker. He gained fame as a fashion photographer and defined fashion photography for years. In 1955–1965, he was a full-time photographer in the American Vogue. Klein’s albums about New York, Rome, and Moscow show his personal and at times critical view on the life in these cities. Winner of numerous professional awards. 40. Kozakov, Mikhail (1934–2011) was a Soviet, Russian, and Israeli actor, film and theater director, screenwriter, reciter. He directed the iconic comedy The Pokrovsky Gate (1982). People’s Artist of the RSFSR. 41. Mamleev, Yuri (1931–2015) was a Russian author, playwright, poet, and philosopher. Founder of metaphysical realism, author of Eternal Russia philosophy. As a representative of alternative culture, in 1974–1991 he emigrated to the US and France. His works were published in many European languages. 42. Matryona’s Home (1959) is an autobiographical story by Alexander Solzhenitsyn. An example of Village Prose. The main character of the story is old Matryona whose self-sacrifice makes her an unrecognized and unappreciated righteous person. The narrative is focused on moral decay and death of Russian village. 43. The Mausoleum is a tomb monument in the Red Square in Moscow, where the body of the communist leader Vladimir Ilyich Lenin (Ulyanov) has been preserved since 1924. On formal occasions, the Mausoleum serves as a rostrum for government officials. 44. Mayakovsky, Vladimir (1893–1930) was a Russian and Soviet avant-garde poet, representative of Futurism. One of the major poets of the 20th century. He was also an actor, director, playwright, artist, and publisher. The mentioned quote is from his poem A Conversation with a Tax Inspector About Poetry (1926): “Poetry’s / also radium extraction. / Grams of extraction / in years of labor. / For one single word, / I consume in action / thousands of tons / of verbal ore…” (translated by Marshal, H.; Dennis Dobson: London, 1965; p. 353). 45. McCullin, Don (Donald) (1935) is a British photojournalist known for his photographs of war conflicts and urban riots around the world. In 1992, for his services he was awarded the Commander of the Order of the British Empire. 46. MICE, Moscow State University of Civil Engineering. Until 1993—Moscow Institute of Civil Engineering. 47. Moscow Photo Biennial, the international month of photography in Moscow has been held every second year since 1996 by the Moscow House of Photography (today also known as the Multimedia Complex of Actual Arts and Multimedia Art Museum). Exhibitions by Mikhail Dashevsky were presented within the Biennial in 1998, 2000, 2004, and 2006. 48. Nabokov, Vladimir (1899–1977) was a Russian and American writer, poet, translator, literary critic, and entomologist. Author of The Luzhin Defence (1929–1930), The Gift (1938), Lolita (1955), and other novels, as well as long and short stories. 49. Pawek, Karl (1906–1983) was an outstanding photography figure in West Germany, photography theorist, founder of several periodicals. He organized a number of major international photo exhibitions, including Was ist der Mensch? [What is a human?], (1964), Die Frau [The Woman] (1968), Kinder dieser Welt [Children of this World] (1977).

50. Pushkin, Alexander (1799–1837) remains

Russia’s national poet—a reformer of the Russian language and author of many prose works. The different influences on his work range from classical antiquity to the French Enlightenment and British (Byronic) Romanticism. In Russia, Pushkin’s poetry is considered the pinnacle of harmony and beauty. His best-known novel is Eugene Onegin (1825–1832). 51. Rodchenko, Alexander (1891–1956) was a Russian and Soviet artist, photographer, designer, art theorist, educator; one of the major figures of the Russian avantgarde. Rodchenko played a key role in Soviet constructivist photography in the second half of the 1920s. 52. The Russian North refers not only to a geographical area but also to the historical and cultural context which has for centuries shaped in the northern regions of the European part of Russia. Photographers generally focus on monuments of wooden architecture of the Russian North and life of the local population. 53. Saltykov-Shchedrin, Mikhail (original surname Saltykov, pseudonym Nikolay Shchedrin; 1826–1889) was a Russian realism writer, critic, author of sharp satire exposing problems of his contemporary society. 54. Samizdat is the underground publishing movement in Soviet literature. 55. Severe style was an artistic movement in the USSR in the late 1950s and early 1960s; it focused on severe (devoid of illusions, compromises, or pity) truth about man, history, and even nature, in contrast to the falseness and deception of social realism of the Stalin era. 56. Sibirskoe Foto refers to FOTO Sibirsky Uspekh [Siberian Success PHOTO], first in Siberia art photography magazine published in 1997–2006 by Sibirsky Uspekh publishing house (Novosibirsk). Mikhail Dashevsky’s article Photography as Art was published in the magazine in 2002. 57. Slutsky, Boris (1919–1986) was a Soviet poet and translator. Veteran of the Great Patriotic War. Member of the Union of Soviet Writers. 58. A small insignificant person is a fictitious character in Russian literature of the 19th century, typical of realism. The notion was first introduced by V. G. Belinsky in the article The Mischief of Being Clever (1840). The image of a small insignificant person is characterized by low social position, poverty, vulnerability, and victimhood in relation to the faceless government machine. The character is afraid of life, submissive and soft. It is generally an invisible person of tragic fate. 59. Solzhenitsyn, Aleksandr (1918–2008) was a Soviet and Russian author, playwright, journalist, poet. A social and political activist, dissident. In 1970, he was awarded the Nobel Prize in Literature. Member of the Russian Academy of Sciences. Author of The Gulag Archipelago (1958–1968) and a number of other works critical of the Soviet regime, including One Day in the Life of Ivan Denisovich (1959) and Matryona’s Home (1959). 60. Solyanka and Bely Gorod are districts of Moscow.

Mikhail Dashevsky

29. Gogol, Nikolai (1809–1852), a Russian of

216

Михаил Дашевский

61. Soshalsky, Georgy (1895–1993) came to

217

prominence in the USSR as applied and advertising photographer. He photographed life of people in Central Asia. Soshalsky invented a unique method of reversal film production. In 1961, with Alexander Khlebnikov and Boris Ignatovich, he founded the Innovator photo club. He organized numerous exhibitions of the club and was in exhibition committees of national art fairs. 62. Sovetskoe Foto [Soviet Photo] was the only photography magazine of the Soviet Union; major photography resource for local photographers of that time. The magazine was published from 1926 to 1997, with breaks in the early 1930s and in 1941–1957. In 1976, its circulation reached 270,000 copies. In 1992–1997, the magazine was issued under the title Fotografiya [Photography]. 63. Steichen, Edward (1879–1973) was an American photographer, photography theorist, one of the most influential photography figures of the 20th century. In 1947–1962, he headed the department of photography at New York’s Museum of Modern Art. He curated landmark international exhibition projects and among them—The Family of Man which premiered in MoMA in 1955 and traveled to 63 countries in subsequent 8 years. In 1959, it was presented in Moscow in Sokolniki exhibition hall within the American national fair. An exhibition catalog was issued under the same title. 64. The Sunken Time (1964–1989), the first personal exhibition of Mikhail Dashevsky, took place in the exhibition hall of Zorki photo club in Krasnogorsk, Moscow Region, in 1994. It was organized by Mikhail Golosovsky, chairman of Zorki. The brochure mentioned by the author of this article was published in 1989. Mikhail Dashevsky’s retrospective exhibition The Sunken Time. Russia, 20th Century, 1962–1992 took place in the A. V. Shchusev State Museum of Architecture, Moscow, from September 28 to October 28, 2004. Curator: D. A. Sarkisyan, Museum Director. 65. Syomin, Vladimir (1938) is a Soviet and Russian photographer, photojournalist. He worked in APN news agency (now—Rossiya Segodnya [Russia Today]). In 1995, he was awarded the Eugene Smith grant. He is a frequent winner of World Press Photo. Syomin’s works are in collections of major museums, including MoMA, New York. 66. Talbot, William Henry Fox (1800–1877) was a British scientist and one of photography inventors who developed the calotype process laying the basis for the negative-positive process. A man of varied attainments, Talbot was also interested in botany and gardening. 67. TASS is a Soviet and Russian state news agency founded in 1925 (or in 1904, as claimed by the Agency itself). The name is abbreviation of the Telegraph Agency of the USSR; the official name changed through the agency’s history but the abbreviation remained. In photography world, TASS is known for its Fotokhronika department which has supplied visual content to the news since 1926. The department employed leading official photojournalists of the country. 68. Tbilisi, the capital of the Georgian Soviet Socialist Republic, was part of the Soviet Union. Today Tbilisi is the capital of independent Georgia.

69. Vasiliev, Alexey (1941) is a Soviet and Russian

photographer, member of the Innovator photo club. Master of landscape photography, he traveled across the USSR in expeditions. He contributed to numerous periodicals, such as Komsomolskaya Pravda [Komsomol Truth], Literaturnaya Gazeta [Literary Newspaper], Sovetsky Soyuz [Soviet Union], Yunost [Youth], Krestyanka [Peasant Woman], to name a few. Winner of awards and medalist of photo contests. 70. Veduta is a fine art genre, initially a painting, drawing, or etching depicting a detailed cityscape. Later, the notion spread into other arts including photography. 71. Vilnius, the capital of the Lithuanian Soviet Socialist Republic, was part of the Soviet Union. Today Vilnius is the capital of the independent Republic of Lithuania. 72. Vygotsky, Lev (1896–1934) was a Soviet psychologist, author of The Psychology of Art (1925, first published in 1965) and other studies. He proposed a theory of art as a catharsis, i.e. enlightenment ensuing from a conflict of form and content in the artist’s and viewer’s mind. 73. Vysotsky, Vladimir (1938–1980) was a Soviet poet, theater and movie actor, songwriter, and singer. He wrote and performed songs about freedom and independence. Having spent his early years in a communal apartment, he chose it as a background for his lyrical stories, such as The Ballad of Childhood (1977). 74. Village Prose Writers were representatives of Village Prose, a movement in Soviet literature in the 1950s–1980s inspired by contemporary village life with a focus on traditional values. 75. Zhvanetsky, Mikhail (1934) is a Soviet and Russian writer, satirist and performer of his own literary works, screenwriter, TV presenter, and actor. Merited Artist of the Russian Federation. Author of critical monologues on Soviet and post-Soviet reality.

Благодарности Acknowledgements

Я благодарю моих друзей Юрия Иорша и Александра Фурсова, написавших статьи о моем фотографическом творчестве с точек зрения, о которых я и не подозревал. Особая благодарность Александру Фурсову за художественную печать всех черно-белых фотографий в трех томах проекта. Я благодарен многолетнему председателю фотоклуба «Новатор» Анатолию Болдину, который совершенно беспристрастно, «по гамбургскому счету», оценивал мои фотографии и во многом способствовал доведению их до более совершенной формы. Я благодарю дизайнера проекта Аню Гвирц, проявившую бездну вкуса и создавшую высокохудожественное современное произведение — тот четырехтомный альбом, который вы держите в руках. Я благодарен Владимиру Семенкову, который сделал пре-пресс черно-белых и цветных фотографий. Я благодарен Владимиру Сергиенко, который превратил мои контрольные отпечатки в достойный для публикации материал, за тщательность технической подготовки изображений для печати и за съемки моих выставок для архива. Я благодарю печатника цветных фотографий Александра Малышева, который сделал эти фотографии достойными для воспроизведения в печати. Я благодарю главного редактора всех текстов альбома Елену Фирсову, проявившую невиданную твердость в отстаивании безукоризненности текстов альбома и разработавшую содержательные примечания к этим текстам, которые не повлияли на их историческую стилистику. Я благодарен переводчику Ольге Переваловой, которая не только перевела мои тексты, сделав их доступными для англоязычного читателя альбома, но зорко прошлась по всем переводам текстов в книге, над которыми переводчики Павел Глебов и Руфь О’Дауд, Филлип Ивлев трудились на протяжении последних двадцати лет. Я признателен и благодарен производственному менеджеру технологической части проекта Агате Чачко, проявившей незаурядное терпение в связи с форс-мажорными обстоятельствами производства книги в 2020 году.

I'm eternally grateful to art historian and curator Irina Chmyreva who took on the role of manager of the entire Native Retro. Photo Saga project, suggested its artistic structure, and, on top of all this, is the author of the main essays in the album and my personal guide in the history of Russian photography. I'm grateful to my friends Yury Iorsh and Alexander Fursov for their writings on my photographs from perspectives beyond my own. A special thanks to Alexander Fursov who was responsible for all high-quality black-and-white prints in three volumes of the publication. I'm grateful to Anatoly Boldin, long-standing chairman of the Innovator photo club, who professionally and objectively reviewed my photographs and helped me to perfect them in many respects. To Anya Gvirtz, project designer, a person of enormous taste who created a contemporary work of high artistic merit—the four-volume book that you are now holding in your hands. To Vladimir Semenkov who created the press proof of the black-and-white and color images. I'm grateful to Vladimir Sergienko who made my test prints worthy of being published, meticulously prepared my images for printing, and photographed my exhibitions for the records. I'm grateful to Alexander Malyshev, color print specialist who made the photographs worth of being reproduced in color. I'm grateful to Elena Firsova, chief editor of all writings in the book, who was extremely determined in defending the impeccability of the texts and accompanied them with detailed notes without prejudice to historical style. To Olga Perevalova who not only translated my writings and made them available to English readers of this book, but also carefully reviewed all essays translated by other translators Pavel Glebov & Ruth O’Dowd, Phillip Ivlev over the last two decades. I'm grateful to Agata Chachko, printing process manager, who showed inexhaustible patience during the production of the book despite the 2020 force majeure.

Mikhail Dashevsky

Я бесконечно благодарен искусствоведу и куратору Ирине Чмыревой, которая взяла на себя функции менеджера всего проекта «Родное ретро. Фотографическая сага», предложила его художественное построение и, кроме того, является автором основополагающих статей альбома, став моим проводником в истории российской фотографии.

218

� Вход в жилище в бывшем монастыре. 1970-е См. фотографию № 116 на с. 167 тома I Entrance to a Dwelling in a Former Monastery. 1970s See image no. 116 on p. 167, vol. I

Пруд на Фестивальной улице. 1978 Pond on Festivalnaya Street. 1978 � Прогулка по Пятницкой. 1970-е A Walk Along Pyatnitskaya. 1970s

Художественное издание / Art Edition

Михаил Аронович Дашевский Родное ретро 1962–2002 Фотографическая сага

Mikhail Dashevsky Native Retro 1962–2002 Photo Saga

Тексты: А. Борщаговский, М. Дашевский, Ю. Иорш, М. Сидлин, А. Фурсов, И. Чмырева Texts: A. Borshchagovsky, I. Chmyreva, M. Dashevsky, A. Fursov, Yu. Iorsh, M. Sidlin

18+ Все права защищены. Ни одна часть данного издания не может быть воспроизведена или использована в какой-либо форме, включая электронную, фотокопирование, магнитную запись или какие-либо иные способы хранения и воспроизведения информации, без предварительного письменного разрешения правообладателя, М. Дашевского или его наследников. All Rights Reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, including electronic, photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from M. Dashevsky or his legatees.

Подписано в печать / Signed to print 10.08.2020 Тираж, экз. / Edition, cop. 1000 Идея издания М. Дашевский Idea of the publication M. Dashevsky Фотографии М. Дашевского, архивы М. Дашевского, В. Сергиенко Photographs by M. Dashevsky, from the archive of M. Dashevsky, V. Sergienko Художественный редактор И. Чмырева Art Editor I. Chmyreva Редактор Е. Фирсова Editior E. Firsova Литературный редактор английских текстов О. Перевалова Copy Editing, English, O. Perevalova Выпускающий редактор И. Чмырева Line Editor I. Chmyreva Перевод с русского на английский язык О. Перевалова, Ф. Ивлев, П. Глебов и Р. О’Дауд Translation, Russian to English, O. Perevalova, Ph. Ivlev, P. Glebov & R. O’Dowd Корректор русских текстов Е. Каболова Proof-Reading, Russian, E. Kabolova Корректор английских текстов О. Перевалова Proof-Reading, English, O. Perevalova Дизайн А. Гвирц Design A. Gvirtz Ассистент дизайнера А. Генкина Assistant Designer A. Genkina Пре-пресс В. Семенков Proof-Press V. Semenkov Фотопечать А. Фурсов, А. Малышев Proof Photo Printing A. Fursov, A. Malyshev Сканирование и цветокоррекция М. Дашевский, А. Малышев, В. Сергиенко Scans and Color Editing M. Dashevsky, A. Malyshev, V. Sergienko Принт-менеджер М. Токарева, Бюро Маяк Print-manager M. Tokareva, Buro Mayak www.mayak-buro.ru

Отпечатано в типографии SIA PNB Print, Латвия Printed in PNB Print Ltd, Latvia

ISBN 978-5-6042736-9-2

© М. Дашевский, идея издания, фотографии, тексты, 1962–2020 M. Dashevsky, idea of the book, photographs, texts, 1962–2020 © А. Борщаговский, Ю. Иорш, М. Сидлин, А. Фурсов, И. Чмырева, тексты, 1994–2020 A. Borshchagovsky, Yu. Iorsh, M. Sidlin, A. Fursov, I. Chmyreva, texts, 1994–2020 © Е. Фирсова, тексты комментариев, 2020 E. Firsova, comments, 2020 © А. Гвирц, дизайн, 2019–2020 A. Gvirtz, design, 2019–2020 © В. Сергиенко, фотографии, 2019–2020 V. Sergienko, photographs, 2019–2020 © О. Перевалова, Ф. Ивлев, П. Глебов и Р. О’Дауд, перевод с русского на английский язык, 2003–2020 O. Perevalova, Ph. Ivlev, P. Glebov & R. O’Dowd, translation, Russian to English, 2003–2020

Mikhail Dashevsky. Native Retro. 1962–2002. Photo Saga. IV

Articles inside

Moscow. Forty Years of Life and Observation of a City Dweller by Irina Chmyreva

…Unsweetened by Alexander Borshchagovsky

Documentary Impressionism as a Photographic Approach to the Psychology of Life by Mikhail Dashevsky

TEST PRINTS by Irina Chmyreva