LA PATINA by Iryna Shandra

La Pรกtina Iryna Shandra

La pátina… “que verdecía las aldabas, mordía el hierro, hacía sudar la plata, sacaba hongos de los grabados antiguos…”

La Pátina Iryna Shandra

Alejo Carpentier, El siglo de las luces.

Índice INTRODUCCIÓN. ......................................................................................................7 ¿qué es la pátina?........................................................................................... 8 La Pátina y el tiempo..................................................................................... 9 Campo de acción de la restauración.....................................................12

LA PÁTINA Y LA HISTORIADE LA RESTAURACIÓN ..............................13 Introducción..................................................................................................13 EL MUNDO CLÁSICO..........................................................................................13 ARQUITECTURA............................................................................................................................................ 16

LA EDAD MEDIA.................................................................................................17 las pinturas en la baja edad media.....................................................................................................22

EL RENACIMIENTO............................................................................................. 23 LA «CARTA» DE RAFAEL AL PAPA LEÓN X.......................................................................24 SIGLO XV: THE EARLY MODERNIZATIONS .................................................................................................... 24 LA TRANSICIÓN DEL XV AL XVI..................................................................................................................... 25 LA CONSERVACIÓN DE LOS FRESCOS............................................................................................................ 27 LA RESTAURACIÓN DE LAS ESCULTURAS ....................................................................................................28 EL SIGLO XV....................................................................................................................28 El siglo xvi...................................................................................................................28 LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA.........................................................................................................29

EL BARROCO...................................................................................................... 30 LOS COMIENZOS DE LA RESTAURACIÓN DE GALLERÍA ...............................................................................30 EL CRITERIO DEL «DECORO».........................................................................................................................32

El Juicio Final de Miguel Ángel.................................................................................33 EL MANTENIMIENTO DE LAS PINTURAS........................................................................................................ 37 El mantenimiento de los frescos .........................................................................................................39 Carlo Maratta, restaurador..................................................................................40 LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII. .........................................42 Los primeros traslados de pinturas en Italia y Francia: frescos y tablas....42 Robert Picault.............................................................................................................43 EL CASO ESPAÑOL.......................................................................................................... 44 LAS ESCULTURAS . .......................................................................................................................................46 LA ARQUITECTURA...................................................................................................................................... 48

RESTAURACIÓN EN LA ÉPOCA NEOCLÁSICA................................................... 48 LA RESTAURACIÓN DE PINTURAS EN FRANCIA . ..........................................................................................49

El reinado de los barnices........................................................................................51 LA REVOLUCIÓN FRANCESA Y SU REPERCUSIÓN..........................................................................................53 LA CREACIÓN DEL MUSEO NACIONAL DE LAS ARTES ............................................................55 LA RESTAURACIÓN EN ITALIA Y VENECIA..................................................................................................... 59

LA RESTAURACIÓN DE PINTURAS ................................................................................................................62 LA RESTAURACIÓN DE LAS ESCULTURAS ....................................................................................................63

JOHANNES JOACHIM WlNCKELMANN Y BARTOLOMEO CAVACEPPI..............................63 Antonio Canova, Bertel Thorwaldsen y Quatremére de Quincy......................65 LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA ........................................................................................................66

LA ÉPOCA ROMÁNTICA.................................................................................... 69 LA ARQUITECTURA ......................................................................................................................................69

VlOLLET-LE-DUC (1814-1879)..........................................................................................70 LA ESCULTURA.............................................................................................................................................. 75 LA PINTURA..................................................................................................................................................78 LA RESTAURACIÓN PICTÓRICA EN ITALIA .......................................................................78 LA RESTAURACIÓN PICTÓRICA EN ESPAÑA.................................................................... 80

La pátina en la arquitectura moderna......................................81 Transición de sucIEdAd a pátina.............................................................. 82 LA TÉCNICA DE LA MANCHA O EL LAVADO................................................................................................ 84

Lavado de fachadas..................................................................................................85 Los huecos...................................................................................................................86 Esquinas, impostas y otros .....................................................................................87

PROYECTAR LA PÁTINA..................................................................................... 88 Evitar la mancha.................................................................................................................................... 88

Albardillas ................................................................................................................ 88 Alféizares.................................................................................................................... 88 Disimular la suciedad............................................................................................................................ 90 Proyectar la pátina................................................................................................................................. 91

Introducción................................................................................................. 93 Investigación documental........................................................................ 93 ESTADO DE SUPERFICIE..................................................................................... 93

Intervención en construcciones con pátina...........................93 Factores de alteración.............................................................................. 95 Introducción............................................................................................................................................95 Alteración por sales solubles..............................................................................................................95 Daños por el hielo................................................................................................................................... 97 Alteración por agentes biológicos.................................................................................................. 102

La intervención científica: la analítica..............................................104

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión................................................................... 104 Espectroscopia IR por transformada de Fourier........................................................................... 105 Microscopía electrónica.................................................................................................................... 105 Cromatografía en fase gaseosa/espectrometría de masa......................................................... 105

El diagnóstico..............................................................................................105

Identificación de materialesy revestimientos................................................................................ 105 ALTERACIONES y DIAGNOSTICO de la piedra......................................................................................... 105

Materiales pétreos En la construcción..............................................................108 LOS METALES............................................................................................................................................. 109

La intervención............................................................................................ 111 Métodos de limpieza.............................................................................................................................. 111

Limpieza previa........................................................................................................... 112 Tratamiento biocida................................................................................................ 112 Ejemplo de limpieza de las pinturas de la iglesia de San Antonio.................. 112 Limpieza y consolidación de la piedra.............................................................................................. 113 Ejemplo de intervención a la Portada de las Platerías................................................................ 117

José María Cabrera: EL LENGUAJE DE LA PIEL.............................123 Ejemplo de una intervención respetuosa con la pátina...127 La Catedral de Burgos . ...................................................................................................................... 127

Bibliografía.......................................................................................................132

La problemática de los bienes culturales, su conservación, gestión y difusión, ocupan y pre ocupan de un modo creciente a distintos cam pos profesionales y estamentos administ rativos. No cabe duda que uno de los grandes problemas de nuestro tiempo es la salvaguardia de los tes timonios históricos de las culturas y civilizacio nes pasadas y presentes. La conservación de los bienes culturales se compromete igualmente, y de modo complementario, con la defensa global de la nat uraleza y del equilibrio etológico y ambient al, no sólo en cuanto a la preservación de nuest ra memoria histórica y, por tanto, como garantía del mantenimiento de nuestra identi dad cultural, sino también como modo de posi bilitar la propia supervivencia y continuidad del hombre sobre el planeta. La Constitución Española destaca, en su preámbulo, la voluntad de la Nación de prote ger a todos los españoles y pueblos de España en el ejercicio de los derechos humanos, sus cul turas y tradiciones, lenguas e instituciones (pá rrafo núm. 4), y afirma el designio de promover el progreso de la cultura y de la economía para asegurar a todos los españoles una calidad de vida digna (párrafo núm. 5). Se prohíbe todo intento de reconstrucción de los monumentos, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y con solidación, limitándose a restaurar lo que fuere absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones. El Artículo 39 de la Ley del Patrimonio Histórico Español dice: 1. Los poderes públicos procuraran por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés Cultural, así como de los bienes mue bles incluidos en el Inventario General a que alude el artículo 35.4 de esta Ley. Las actuaciones sobre los bienes a que se re fiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación y consolidación y evitarán los in tentos de reconstrucción, salvo cuando se uti licen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen ma teriales o partes indispensables para su estabi

lidad o mantenimiento las adiciones deberán ser siempre reconocibles y evitar las confusio nes miméticas. Las restauraciones de los bienes a que se refie re el presente artículo respetarán las aportacio nes de todas las épocas existentes. La elimina ción de alguna de ellas sólo se autorizará con ca rácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una eviden te degradación del bien y su eliminación fue re necesaria para permitir una mejor interpreta ción histórica del mismo. Las partes suprimidas quedaran debidamente documentadas. Pero la conservación de bienes culturales es una problemát ica que supera fronteras nacio nales y que responsabiliza al conjunto de la Humanidad. Situados en un mundo donde el vertiginoso desarrollo de las telecomunicacio nes hace imperar los procesos de globalización e internacionalización, junto con la imposición de valores tecnológicos y utilitarios, se ref uerza la urgencia de tomar conciencia plena y madu ra de la importancia que reviste la posesión, tu tela, conservación y transmisión del legado cul tural de los pueblos frente a la devoradora ho mogeneización de usos y costumbres a la que estamos asistiendo. Esta preocupación se viene expresando a través de numerosas manifesta ciones intern acionales de interés público cen tradas en torno al patrimonio cultural, desde reivindicaciones populares, hasta las amplias campañas de restauración de bienes culturales protagonizadas por los poderes públicos o pa trocinadas por empresas privadas, pasando por las reformas legislativas e institucionales o las cada vez más frecuentes elaboraciones teóricometodológicas surgidas desde distintos campos disciplinares. El documento más conocido en el ámbito de restauración es la “Carta de Atenas”, fruto de la “Conferencia Internacional para la Conservación del Patrimonio Artístico y Arqueológico” cele brada en Atenas en 1931, que constituyó el primer acto internacional para la tutela de los Monumentos y gracias a su simplicidad y bue na redacción. También es importante la “Conferencia

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INTRODUCCIÓN

Internacional para el Examen y la Preservación de las Obras de Arte” que se ha celebrado en Roma, en 1930, convocada por el Oficio Internacional de Museos (OIM) de la Sociedad de Naciones, primer paso indiscutible y fundamental en el in tercambio de puntos de vista en materia de con servación y restauración, que condujo a la publi cación del primer tratado sobre la conservación de pinturas con criterios modernos, considerán dosele como el punto de partida de los esfuer zos a gran escala en el dominio de la restaura ción del patrimonio artístico. El fin de ambos documentos, de las Conferencias de Roma y de Atenas es la llama da al desarrollo e investigación de métodos nue vos, solicitando la participación de las Ciencias Naturales, la Física y la Química. Parece indudable que la administración, conservación y gestión del patrimonio históri co y/o cultural requiere, por una parte, la pre sencia de profesionales especialistas del patri monio cultural capaces de manejar con propie dad los mecanismos técnicos necesarios para estos fines; pero, por otra parte, también es pre ciso señalar que la actual gestión del pat rimonio histórico demanda rebasar los límites restringi dos de las administraciones especializadas de cultura para llegar a manifestar su presencia en otros campos igualmente importantes, como la planificación del territor io, la proyección de las obras públicas o la gestión del turismo cultu ral y, en general, erigirse en una cuestión donde se exprese y confronte la opinión pública en su más amplio calado social.

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¿qué es la pátina?

María Moliner nos ofrece tres acepciones muy distintas. En sus diferencias está implíci to todo el conflicto que plantea este tema en el campo de la arquitectura: “ Lacapa delgada de óxido, a veces multicolor, que se forma sobre los metales” “El debilitamiento del colorido de las cosas con el tiempo” “Cierto carácter indefinible que adquieren las cosas con el tiempo, que las avalora” Ciertamente la tercera de estas acepciones, la figurada, es la que goza hoy de mayor difusión. Todo el mundo entiende “la pátina del tiempo’” como algo positivo, que se añade con los años a un objeto, un cuadro o edificio, aumentando su valor. Como, por ejemplo, el amarillear de los

barnices, el cuartearse de las capas de pintura, la superposición de cales y pigmentos, la apari ción de capas superpuestas de pinturas de diver sas épocas, el ensuciamiento de rincones de una escultura o el brillo de sobo en las redondeles. Pero si nos volvemos a las dos primeras, ten dríamos por una parte los óxidos de los metales, por otra la pérdida de colorido. Óxidos y líquenes forman parte del proce so natural del envejecimiento de los materia les, pero la construcción, tiene sus propias for mas de evolucionar, unas formas más próxi mas a la segunda acepción de María Moliner, “el debilitamiento del colorido de las cosas con el tiempo”. La construcción tradicional nos muestra for mas de envejecimiento derivadas de la desagrega ción superficial. Las pinturas de cal, por ejemplo, superponen tonos y texturas de épocas diversas.

El resultado de la eliminación con agua de las pinturas superpuestas y no adheridas en la sala de exposiciones Meet.room de Barcelona (B. Galí)

La decoloración de muchos paramentos es una pátina producida por la acumulación de su ciedad. La mugre que se fija en los recovecos de un bajorrelieve pone en valor las figuras talla das en la escalera del coro de la Arciprestal de Morella (imagen 1) o la que se deposita en las concavidades de las ovas de un friso dándole más brillo y volumen a la pieza (imagen 2) Como ha dicho Tanizaki en su Elogio de la sombra, la pátina no es más que la suciedad que llamamos pátina cuando ennoblece el carácter de su soporte:

ɶɶSiempre hemos preferido los reflejos profun-

dos, algo velados, al brillo superficial y gélido; es decir, tanto en tas piedras naturales como en los

Pero no hay que confundir la pátina con la suciedad indeseada, la que es imposible in corporar al espíritu original del elemento. La tradición cuenta con toda clase de recursos para evitarla. Recursos como los antiguos anti macasar , los adornos de ganchillo que protegías los brazos y respaldos de los sillones, o el enca lado anual de la casa andaluza o ibicenca. La suciedad se incorpora en el bajorrelieve, se acota en el antimacasar o se elimina en el enca lado, pero nunca se olvida o se descuida.

Imagen 2

La Pátina y el tiempo Como ha dicho Moliner, tiempo da a las co sas “ese carácter indefinible que las avalora”. Pero las lenguas latinas gozan de una interesan te ambigüedad. La palabra tiempo tanto puede introducir una referencia cronológica como me teorológica. Cuando, refiriéndonos a un edifico decimos que la pátina refleja el paso del tiempo, tanto nos referimos a uno como a otro. En efec

to, los fenómenos meteorológicos son sin duda el motor de la formación de la pátina. “El tiempo también pinta”, como muy bien ha dicho Goya aludiendo al tiempo cronológi co. Pero el tiempo meteorológico también pin ta y pinta con la tinta de suciedad y el vehícu lo del agua. La pátina puede obtenerse por adición o resta de material, de una manera natural y previsible, que explique cómo el paso del tiempo afecta a la materia. Pero la desagregación superficial de los materiales de acabado más moderno solo muestra la precariedad de una construcción que no sabe envejecer dignamente. (imagen 3). Una piedra de cierto gro sor puede perder sec ción sin disminuir su dignidad. Incluso, en algunos tipos de pie dra y para algunas formas de deterioro, ese envejecimiento puede hacerla más be lla, como esta escale ra de la catedral de Santiago (imagen 4). Un pavimento pé Imagen 3 treo contemporáneo no puede desgastar se por que antes se romperá o descanti llará mostrando su fragilidad. De la misma ma nera que en el ámbi to doméstico se usó el antimacasar, o los manguitos, en el ám bito constructivo se utilizaron formas de protección de los ele mentos más someti Imagen 4 dos a la erosión del uso como, por ejem plo, las cantoneras, los zócalos y los guardacan tones, etc. La evolución de los materiales con el paso del tiempo introduce otro problema de difícil solu ción: ?cómo insertar un material nuevo entre otros viejos¿ La velocidad de cambio es siempre mucho mayor al principio de la vida de los ma teriales y aunque imitemos el estado de enveje cimiento de los elementos antiguos, al cabo de

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objetos artificiales, ese brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo. Efectos del tiempo , eso suena bien, pero en realidad es el brillo producido por la suciedad de las manos... el contacto de las manos durante un largo uso, su frote aplicado siempre en los mismos lugares, produce con el tiempo una impregnación Imagen 1 grasienta; en otras palabras, ese lustre es la suciedad de las manos.

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pocos años se evidenciarán las diferencias. Un material de reciente puesta en obra difícilmen te cogerá el paso del ritmo de envejecimiento d material más antiguo. La calidad del envejecimiento en la concep ción de la pátina nos conduce a una duda: ?de ben eliminarse muestras del paso del tiempo¿

El espectacular efecto de la columnata de la Biblioíeca Sansovina en Venecia. La aparente luminosidad de los fustes no es debida a la luz que cae en ese momento sobre ella sino a la disposición de la inevitable suciedad que se acumula en el friso y en los capiteles y se lava en la parte delante e inferior de las pilastras.

Las modificaciones producidas por la expo sición a la intemperie suelen entenderse como una agresión al carácter original del edificio, pero también pueden verse como una adición de rasgos nuevos al mismo. Tendremos que con venir entonces que la eliminación de esa páti na puede ser discutible. Esta es una polémica es más significativa cuanto más positivo es el va lor añadido por la pátina. Podemos calificar las pátinas como las trans formaciones, introducidas por el tiempo, que subrayan el carácter de los objetos, debidas a los óxidos no destructivos de algunos metales, los líquenes de las piedras, las manifestaciones de sucesivas capas de pintura recibidas a lo lar go de la vida del elemento, etc Pero un factor específico que distingue las pá tinas de suciedades en el mundo de la arquitec tura es la luz, su papel es tan importante como para que Le Corbusier definiera la arquitectura como “el sabio juego de las formas bajo la luz”. La suciedad transportada por el agua se acu mula en lugares que muchas veces coinciden con las zonas sombreadas, subrayando aún más el volumen de las formas. Pues bien, suciedad puede contradecir, des dibujar las sombras naturales y las formas ar quitectónicas o subrayarlas y de eso muchas ve ces dependerá, que la consideremos o no como pátina. Esa coincidencia entre sombras y pátinas es habitual en la composición arquitectónica clási ca. Y no lo es por casualidad, siglos de prueba y error han decantado un sutil conocimiento que ha conseguido hacer de la necesidad virtud y han encontrado la manera de que los edificios envejezcan reforzando la expresión de su volu metría. En la siguiente fotografía se observa la basa del Templo de Dídimo con su elaborada talla helenís tica. La suciedad se ha fijado en la parte superior de la escocia y en la in ferior del bocel. El agua ha lavado durante si glos el mármol subra yando la volumetría de la moldura. La palabra escocia viene de scotia, sombra en latín. Los recursos fun damentales de la ar quitectura clásica son la cornisa y la impos

ta. Ambas consiguen alejar el agua de la fachada y repartir el flujo horizontalmente para impedir el lavado limpio. Pero es el barroco, con sus atormentadas fa chadas, el estilo que puede ofrecernos más y mejores imágenes del valor de la pátina refor zando sombras.

Esta imagen del Altesmuseum de Berlín muestra cómo pierden efecto los recursos contra las manchas al aumentar la escala del orden clásico. La cornisa no llega a proteger todo el friso, el arquitrabe apenas protege las pilastras y estas solo mantienen su lavado limpio hasta la mitad de su altura, donde las acanaladuras empiezan a mancharse y los plintos y basas aparecen completamente manchados.

Una columna salomónica aparece inusitadamente contrastada por la escasa protección del vuelo del arquitrabe, que ha dejado en la sombra y cargado de pátina las zonas más altas y las más profundas, pero ha permitido un intenso lavado limpio de las formas abombadas de la espiral de piedra.

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En la portada de la Iglesia de Santa Justa todo el alarde escultórico gana con la pátina lo que pierde con la entrada de agua entre unas piedras que lavan irregularmente el arquitrabe troceado.

El papel de la imposta es constante hasta los inicios del siglo XX. Hasta una arquitectura aparentemente tan libre y moderna como la de Gaudí no deja de pellizcar o plegar la fachada para formar goterones en cada planta y repartir, en lo posible, el flujo del agua. Esa intención es evidente en la composición general de la Pedrera o en las profundas cejas que protegen la planta de la casa Batlló. Los elementos constructivos diseñados origi nalmente para conducir las aguas por la fachada, los aleros, las impostas, los bateaguas, capirotes y goterones, tenían tal importancia en la ima gen del edificio que su valor iconográfico y esti lístico supero ampliamente a su valor preventi vo llegando a conseguir el olvido de su objetivo original. El diseño y factura de esos elementos

Campo de acción de la restauración Cuando al filo del siglo XXI el historiador del arte se enfrent a con la pretensión de tra zar un panorama global de la historia de la res tauración a lo largo de la presente centuria, se encuent ra con muchas dificultades, empezan do por el propio término lingüístico con que se denomina a esta disciplina. Empezando por las numerosas valencias semánticas que el térmi no «restauración» comportaba en la actualidad y que muchas veces conducen a la confusión. Junto a ello, hay que considerar también los as pectos teóricos y su evolución y, por supuesto, la práct ica de la restauración, cuyo panorama ac tual se presenta tan diversificado y contradicto rio, mientras su campo de acción se ha amplia do de forma considerable mucho más allá de lo que se entiende como obra de arte.

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Edificio Mapfre de Barcelona

evoluciona obsesionado por las connotaciones simbólicas y llega a convertirse en un elemento identificador de los estilos arquitectónicos. A lo largo de la historia, muchos de ellos, pierden por completo su utilidad como los frontones rotos del barroco o el simbólico guardapolvo de los bajos del edificio Mapfre de Barcelona.

Casa Batlló

LA PÁTINA Y LA HISTORIA DE LA RESTAURACIÓN La restauración como sinónimo de interven ción, ha existido siempre, desde que existe la obra de arte. Pero resulta muy difícil establecer un seguimiento de la evolución de restauración y de los criterios de intervención que pudieron existir en el mundo antiguo y medieval, ya que no abundan las investigaciones sobre los méto dos y materiales usados por los restauradores de estas épocas. Los antiguos artesanos encargados de estas tareas no dejaban constancia por escrito de los tratamientos realizados. Por otra parte, las vie jas técnicas empíricas se transmitían con cierto secretismo dentro de un oficio artesanal que as piraban a que la intervención llevada a cabo fue se invisible, criterio que ha seguido vigente de alguna manera casi hasta nuestros días. Las tareas de conservación y restauración (con criterios muy diferentes de los actuales) son tan antiguas como la humanidad, pues el hombre, por diversos motivos, sintió siempre la necesidad de hacer perdurar a través del tiempo determinados objetos que encerraban un signi ficado especial para la sociedad que los poseía. Motivos como los siguientes: restitución de la funcionalidad perdida, condicionamientos de tipo estético (que llevan a realizar reintegracio nes y añadidos para adaptar las obras al gusto de la época), razones de índole religiosa, políti ca o puramente crematística, pudieron impulsar determinadas intervenciones que para el hom bre de hoy resultan muy difícil de conocer con precisión. Algunos testimonios encontrados hablan de la preocupación constante del hombre por de volver a determinados objetos la integridad que el paso del tiempo les hizo perder. Se ha podido comprobar que son frecuentes los retoques en la pintura prehistórica, la reparación de las va sijas, añadidos en las esculturas, adaptación de arquitecturas a nuevos usos y cultos, etc. Los re yes sumerios recibían instrucciones de sus dio ses para que excavasen, ampliasen o restaurasen los templos de dinastías anteriores. Pero el ma

yor número de noticias que se nos han transmi tido se refieren a Grecia ya Roma.

EL MUNDO CLÁSICO Como en casi todos los ámbitos de nuestra cultura occidental, a la hora de bucear en los orígenes de la conservación y restauración de obras de arte, hemos de partir de las civiliza ciones griega y romana. Son suficientes los tex tos que ofrecen noticias sobre operaciones que podrían coincidir con la práctica de lo que hoy se entiende por conservación o restauración pre ventiva1 . Concretamente en Grecia y en Roma, don de el deseo de permanencia de las obras de arte preocupa, no sólo a los responsables de las co lecciones públicas o de los tesoros de los tem plos, y santuarios, sino también a los artistas, que por su parte se esmeran ante todo en reali zar una cuidadosa elección de los materiales y de las técnicas empleadas en la producción ar tística, así como en la adopción posterior de me didas encaminadas a evitar, o al menos retrasar, su degradación. El deseo de conservar las obras de arte es el que lleva asimismo la aplicación de barnices protectores a las pinturas; célebre entre todos fue el de Apeles, el cual, además de defender la pintura, la cubría de una agradable pátina 2 que 1 Una de las definiciones más recientes de este término se encuentra en la Carta del restauro 1987: «el conjunto de actuaciones de prevención y salvaguardia Encaminados a asegurar una duración que pretendes ser ilimitada a la configuración material del objeto considerado». 2 Resulta especialmente interesante comprobar a través de estos textos antiguos la valoración que los pintores de la época hacían de la pátina (aunque el concepto tarde aún mucho tiempo en ser definido como tal: F. BALDINUCCI, Florentino no vocabolario toscano dell’arte del disegno nel quale si esplicano ..., Florencia, 1681), elemento que constituye uno de los grandes temas de la restauración actual. Ver T. BRACHERT, La pátina nel restauro delle opere d’arte, Nardini, Florencia, 1990 (1ª ed., Múnich, 1985).

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Introducción

daba el tono a los- colores, sometiendo la «in solencia» de la materia pictórica, de los colores recién dados. Plinio, en su prolongado elogio de ese pintor, nos dice:

ɶɶSus descubrimientos en el arte fueron útiles

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a muchos otros, pero hubo uno que nadie pudo imitar: cuando terminaba una obra, le daba una capa de atramentum tan fina que reflejaba y producía un color blanco de gran claridad, preservando al cuadro del polvo y la suciedad; no era visible más que a corta distancia, pero incluso de ese modo, debido a la maestría con que estaba hecha, la claridad de los colores no dañaba a la vista, como si se mirara a través de una piedra especular, y daba al mismo tiempo de manera imperceptible un tono más apagado a los colores demasiado vivos1 .

Aunque se decía que su composición era un secreto del gran pintor, sin embargo es proba ble que se tratase de un barniz resinoso obte nido diluyendo en aguarrás, el llamado oleum pessinum la resina obtenida mediante el calor de la madera de 1os pinastros (pinos rodenos) o de otras plantas resinosas. En efecto, expe riencias llevadas a cabo en tal sentido en el ICR de Roma: han demostrado que tostando ma deras resinosas, éstas emiten una resina de co lor gris oscuro que, disuelta en la trementina o aguarrás, da un líquido negruzco atramentum , el cual, extendido sobre las pinturas, llega a ser muy transparente y recubre de una agradable pátina los colores. Este procedimiento es paralelo al de la «gá nosis», es decir, barnizado con cera, de las esta tuas de mármol. La práctica de este, pulimen to de las estatuas es antiquísima y de ella nos queda un interesante documento iconográfico en una crátera itálica que representa a un escul tor en el momento de barnizar la estatua, que, según la crítica, puede incluso representar el ta ller de Lisipo2 . La operación era bastante simple. Sobre los colores al temple, extendía la cera líquida y a continuación se lustraba frotándola con un paño. Para las estatuas de terracota se recurría al uso de unturas de minio, material que garan tizaba una protección mucho más eficaz que la 1 NH, XXXV; 97; (1987), cit., p. 103. 2 M. CAGIANO DE AZEVEDO, remte a los números 5-6 y 7-8 del Bolletino del ICR

cera, especialmente ara las figuras expuestas a la intemperie. Un procedimiento muy semejante era el que se aplicaba a las pinturas murales, que en lugar de llamarse «gánosis», tenía el nombre de «kau sis». El famoso pasaje del libro VII de Vitruvio ha dado, desde el XVIII en adelante, muchos quebraderos de cabeza a filólogos y artistas, preocupados por acomodar el texto con la ob servación empírica de las pinturas romanas su pervivientes. El problema ha quedado resuelto en el momento en que ha sido posible realizar estratigrafias a los murales: una vez realizada la pintura al fresco (en el caso de que la pintura fuese al temple, cosa que podía suceder, como se ha demostrado, el procedimiento no cambia ba), se extendía sobre ella cera, que después se lustraba frotándola con paños. Si la pintura es taba al aire libre, la cera se alteraría con bastante rapidez, de modo que habría que repetir la ope ración con cierta periodicidad; por el contrario, si se encontraba en el interior, la frecuencia ló gicamente sería menor. Una práctica de conservación importante la constituía la limpieza de las estatuas. Las escul turas pintadas planteaban un gran problema de conservación, no solo de tipo técnico, sino tam bién financiero, dado que la remoción de la gáno sis y su renovación necesaria, además de mano de obra, y el empleo de una gran cantidad de materia les. Según refiere Cagiano de Azevedo, la mención más antigua relativa a la limpieza de estatuas es la que se encuentra en un decreto de Chio con el que se ordena la estauración de una estatua y su lim pieza y que es del 322 a.C.32. Son varias las ins cripciones citadas que se refieren a esta operación aplicada a las estatuas. Pero ?cómo se realizaba esta limpieza¿ Cagiano recoge una cita de Arnobio: «[...] Lavatio [...] deum matris est hodie. Sordescunt enim divi et ad sordes eluendas laventibus aquis opus (est) atque adiuncta antiqua [e] cineris fric tione [...].» En otras palabras, se usaba un lavado a base de lejía (sosa muy diluida), y para quitar mejor la suciedad se frotaban las estatuas con una especie de esponjas hechas con trapos de lana comprimidos. Es sintomático que este procedimiento, y en general el lavado de las estatuas, aparezca en las fuentes sólo al final del siglo IV. En efecto, el la vado con lejía quitaba completamente la gánosis

1 NH, XXXTV, 16; (1987), cit, p. 36; XXXV, 182. 2 G. Bazin, El tiempo de los museos, Daimón, Barcelona, 1969, p. 14. Cfr. en relación con los «tesoros» de los templos en el siglo m en Grecia, sus depósitos, cuidados, etc.

te lavadas por los chalkurgoi y después untadas, para asegurar así su conservación3 . El hecho de que los antiguos no quisieran las estatuas muy lúcidas y con reflejos muy mar cados debería hacernos reflexionar, puesto que nosotros, herederos del gusto renacentista, ten demos a mantener las estatuas antiguas brillan tes y pulidas. Una práctica de restauración se puso de moda en Roma en la época de Augusto: el dorado de los bronces y Plinio4 se lamenta de ello por que alteraba el aspecto de la plástica original de las estatuas embotando las superficies. Pero, en relación con esta práctica, él cae en un equívo co cuando recuerda cómo fue quitado el dora do de una estatua llevada a Roma por Nerón, un Alejandro niño5 , y cómo se notaban después los arañazos y las incisiones que habían sido he chas sobre la antigua superficie para hacer ad herir el oro. Por el contrario, el oro en la edad romana se aplicaba con mercurio y los araña zos fueron inferidos a la estatua al remover me cánicamente el dorado con la lima, que, según Filipo de Tesalónica, «a mordiscos rápidos ata ca al oro» 6 .

ɶɶUno de los ejemplos más evidentes de es-

tatua dorada bastante tarde es la Victoria de Brescia, cuya «restauración» encargó Vespasiano. Se trataba de convertir una Afrodita proveniente de Corinto en una Victoria; para ello se insertaron hojitas de laurel plateadas en la franja que lleva alrededor de la cabeza y unas alas sobre la espalda, pasando a ser desde entonces «el emblema del imperialismo romano por su factura académica»7 . He aquí un típico caso - por otro lado, bastante frecuente a lo largo de la historia en el que la intervención restauradora tiene como objeto un cambio de iconografía8 .

3 A. Melucco Vaccaro, Archeologia e restauro (1989), cit., p. 14. 4 NH, XXXIV, 16; (1987) cit, p. 36. 5 NH, XXXIV, 63; (1987), cit., p. 58. 6 M. CAGIANO DE AZEVEDO, «Conservazione e restauro...» (1952), cit., p. 59. 7 L. BORELLI, Bolletino del Istituto Céntrale del Restauro, I, pp. 29 ss. 8 Era frecuente asimismo en el mundo romano la utilización de estatuas griegas a las que se les sustituía la cabeza para dotarlas de un nuevo significado y simbolismo.

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y, si bajo ésta hubiese existido pintura, la ope ración la habría alterado o destruido irremedia blemente. El procedimiento, pues, entra en uso cuando desaparece la práctica de aplicar pintura sobre las estatuas; ahora se pulimentan median te la gánosis, la cual podía ser renovada según la antigua praxis difundida que no atribuía exce siva importancia a la terminación que el artista daba a su obra precisamente con el barnizado. Especialmente complicada debía ser la labor de mantenimiento de las esculturas de bronce, que se protegían, para su mejor conservación, median te tratamientos de superficie con pez. De ello nos deja constancia Plinio1 cuando habla de las dife rentes clases de bronce, de sus colores y del apre cio que las obras hechas en este material desper taban en los espectadores. La aplicación de esta pátina artificial a base de betún, bitumen , tendría varias funciones: de protección, para evitar la for mación de óxidos sobre la superficie del metal; a la vez contribuiría a someter el brillo natural de la materia y evitaría el fastidioso pulimento superfi cial de las estatuas. Sin embargo, si bien esta pá tina artificial «apagaba los fuegos», según la bella expresión de Plinio, es decir, evitaba los reflejos del metal expuesto al sol o en cualquier caso a la luz, debía también retener y fijar sobre las figuras el polvo y la suciedad, de forma que era necesario realizar limpiezas periódicas. Asimismo, el llama do «papiro de Leida» proporciona recetas relacio nadas con la misma práctica. Existen numerosas referencias a los cuidados que los sacerdotes dispensaban a las piezas de calidad artística conservadas en el templo; ellos eran los encargados de reparar aquellas que por diferentes circunstancias lo necesitaban 2 . En las cuentas de los santuarios, donde asimismo se guardaban un número relevante de estatuas, se encuentran testimonios relacionados con los gastos realizados para la adquisición de mate riales de limpieza: esponjas, aceite, aceite de mirra, vinagre, cera. Aún más específicas son las cuentas del templo de Júpiter Capitolino en Arsinoe (Egipto), transmitidas por un papiro del 215 d.C, donde se habla de la «limpieza de todas las obras en bronce con aceite», o más adelante, concretamente de la «limpieza de las estatuas con aceite». No existe, pues, ninguna duda de que las estatuas del templo eran cuidadosamen

ARQUITECTURA

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El Partenón

En el mundo romano, como en el griego, en lo que se refiere a la arquitectura, la restauración se entendía y se llevaba a la práctica con crite rios de innovación del monumento y en la ma yoría de los casos como reconstrucción radical. Lo que verdaderamente tenía valor no era el sen tido sagrado del monumento en cuestión, sino el lugar que ocupaba; por ello, el original, en la mayoría de los casos, era derribado y recons truido de la forma más rica y grandiosa según el estilo vigente en el momento. Recordemos el nuevo Partenón, que sustituye al arcaico, o la Curia del Senado, rehecha sucesivamente por Sila, César y Diocleciano; el templo de Castor y Pólux, erigido en el 484 a.C y reconstruido por lo menos tres veces, la última bajo el reinado de Augusto1 . 1 R. LUCIANI, ü restauro. Storia. Teoría. Tecniche. Protagonisti, Fratelli Palombi, Roma, 1988, p. 17.

Templo de Castor y Pólux

desaparecer el daño sufrido por la obra; se quiere que la obra de arte aparezca intacta y que se pueda entender fácilmente qué es lo que quiere representar. El concepto platónico de la «mimesis», es decir, del arte como imitación de la naturaleza, y en consecuencia el arte como forma de conocimiento de la propia naturaleza, está en el origen de este punto de vista, de este gusto; y lo explica, si bien no lo justifica1 .

Sólo se tienen dos pasajes de dos fuentes es critas: uno que, recordando las restauraciones de integración y de complemento, cierra el ciclo de los tiempos clásicos; el otro que, al recupe rar el valor del artista en relación con la obra de arte, abre nuevos horizontes a la crítica. El pri mero pertenece a Justiniano2 , y en él se afirma que la restauración automáticamente es com petencia del propietario de la obra. El segundo, de San Cipriano, pone en evidencia cómo no se debe alterar la obra primitiva con la restaura ción de complemento, so pena de realizar una acción injuriosa hacia la propia obra de arte y hacia su autor. Es evidente que los tiempos han cambiado3

LA EDAD MEDIA Intentar desentrañar cuál fue la considera ción y, en consecuencia, el tratamiento de las obras de arte en este largo período histórico, desde las invasiones bárbaras (año 476) hasta finales del siglo XV, sobre todo en la Alta Edad Media, es tarea harto complicada y sumamen te difícil. Durante esta época el término «res tauración» es sinónimo ante todo de «reutiliza ción», aprovechamiento de materiales y obje tos del pasado para nuevos usos, nuevos fines, en nuevos contextos y con nuevos significados. Pero, junto a ello, también hay que hablar de destrucción y de abandono. Las múltiples lu chas de los primeros siglos medievales (con flictos políticos: conquistas territoriales, o re ligiosos: herejías, luchas iconoclastas) harían desaparecer numerosas obras de arte de las épocas pasadas. Por otra parte, el abandono de las ciudades en el período feudal, el nacimiento 1 M. CAGIANO DE AZEVEDO, «Conservazione e restauro...» (1952), cit., p. 60. 2 Pandectas, VI, I, 23. 3 M. CAGIANO DE AZEVEDO, «Conservazione e restauro...» (1952), cit., p. 60.

del burgo y su desarrollo a partir del siglo XIII, así como su plenitud en el XV, van a comportar diferentes actitudes frente a las obras de arte del pasado y de aquel presente, que no van a ser ni mucho menos homogéneas. Una cosa sí que está clara: la falta de valoración históricoartística que es la determinante de dichas ac titudes. Aún hay que esperar bastantes siglos, como ya se ha dicho, para que esa conciencia valoradora se desarrolle. No obstante, y a pesar de destrucciones y abandonos, existe una cla ra voluntad de conservar determinadas obras, siempre por razones diferentes a las puramente artísticas, y en esta decisión los diferentes po deres, según el momento histórico y el lugar, serán determinantes. La incorporación, pues, de las imágenes como objetos de culto implicará, ya desde los primeros momentos, el interés por la conser vación de esas imágenes, que son fundamen talmente pintadas. Se desarrolla la práctica del repinte devocional , cuya finalidad era, so bre todo, el mantenimiento de la iconografía para su fácil identificación y comprensión por parte del fiel. Esta práctica se detecta ya desde la primera mitad del siglo ni y no es demasia do diferente de aquella otra llevada a cabo en la cultura clásica con la misma finalidad. Y de bía ser muy frec uente pues permitirá a algún autor cristiano tomarla como punto de partida para hacer una apología moral. Así, Orígenes (h. 185-254), en la Decimotercera Homilía sobre el Génesis , compara al hombre con una imagen pintada de Dios, sobre la que el propio hom bre habría repintado después la imagen terrena con los vicios y virtudes, de manera parecida a los colores que esconden la pintura original4 . Los ejemplos existentes permiten confirmar esta práctica del repinte, que habitualmente se repite numerosas veces sobre la misma obra, siempre con la misma intención. El estudio más sistemático y completo de la historia de la res tauración en Italia5 ha proporcionado numero sos ejemplos que la corroboran: La Virgen de San Lucas de Santa María la Mayor 6, la Virgen 4 A. Conti, Storia del restauro e delta conservazione delle opere d ‘arte, Electa, Milán, 1988, p. 7. 5 Lamentablemente en España no se dispone de estudios globales de esta índole. Nuestra incorporación a estas tareas ha sido bastante tardía y es mucho lo que queda por hacer a los investigadores. 6 P. Cellini, La Madonna di San Luca in Santa María Maggiore, Roma, 1943.

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ɶɶ En otras palabras, se quiere cancelar, hacer

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de Santa María del Trastevere1 ,la Virgen del Panteón 2 58, la Virgen de Sant’Angelo3 .A lo largo del tiempo, veremos cómo conti núa esta práctica de los repintes casi hasta fechas relativamente recientes y es fácil su poner su uso en toda la cristiandad en la Alta y Baja Edad Media. La situación creada por las invasiones bárbaras llevará consigo nu merosas destrucciones de obras de arte de todo tipo, unas veces como resultado de los ataques (recordemos las noticias de Procopio sobre las estatuas que decoraban el Mausoleo de Adria no, hoy Castillo de Sant’Angelo, y que sirvie ron como proyectiles a los romanos en la época del sitio de Alarico4 ; otras, deliberadamente con la intención de aprovechar los materiales para otros usos. Es éste un período que se caracteri za por la escasez de materias primas; ello, unido a la ausencia de esa conciencia capaz de valorar las obras en sí mismas, justifica la destrucción de monumentos, o su reutilización, la fundición de estatuas de metal o de piezas de orfebrería con el fin asimismo de volver a usar el material. Por ello es frecuente encontrar, formando par te de la fábrica de las murallas de las ciudades, piezas con inscripciones que revelan un origen y una cronología muy diferente. Los núcleos de población altomedievales, obligatoriamente amurallados, tienen necesi dad apremiante de consolidar sus defensas, bien ampliando las existentes o construyendo nue vas y, ante esa falta de materiales, se recurre a la utilización de piezas que provienen de cemen terios u obras públicas precedentes 5 . Otras ve ces son monumentos importantísimos del pa sado los que total o parcialmente quedan incor

1 C. Bertelli, La Madonna di Santa Maria in Trastevere, Roma, 1960. 2 C. Bertelli, «La Madonna del Pantheon», Bolletino d Arte, 1961. 3 I. Toesca, «L’antica Madonna di Sant’Angelo in Pescheria a Roma», Paragone, 227 (1968). 4 M. Yourcenar, Memorias... (1987), cit., pp. 271-272. 5 Ello explicaría la presencia de piedras con inscripciones de épocas anteriores en murallas como las de Lugo, Astorga, Zaragoza, León, etc., por citar algunos casos españoles.

porados a las defensas. Recordemos el conoci do caso del Arco de Tito que, mutilado, formó parte de la muralla medieval de los Frangipane, cerrándose con un portón cuyos anclajes daña ron gravemente los relieves de su interior 6 y cuya imagen, anterior a la restauración de prin cipios del XIX (Valadier, 1822), conocemos gra cias al magn ífico grabado de Piranesi o a la ver sión pintada por Velázquez. Asimismo, en la Alta Edad Media, la afir mación del poder temporal de la Iglesia deter minó el cese del mantenimiento de los monu mentos paganos, que se convirtieron en cante ras de mármol para nuevas construcciones, y sólo en casos muy contados fueron reutiliza dos c omo edificios de culto y como fortalezas. Recordemos, entre otros, el Partenón, que en el siglo v fue convertido en basílica dedicada a la Virgen. Para ello se cambió el acceso desde el lado este al oeste y se contruyó un ábside semi circular en este último, mientras que el opisto domos pasó a ser el nártex. Asimismo se decoró con medallones con santos pintados, de los que hasta no hace mucho tiempo quedaban algunos ejemplares en el lado oeste y en su interior reci bió culto un retablo pintado del gótico catalán. Andando el tiempo, los turcos, a su vez, lo con vertirán en mezquita7 . Algo parecido ocurrió con el Erecteion, que asimismo funcionó como iglesia cristiana, siendo más tarde expoliados sus materiales por los turcos para construir una casa particular8 . Estas intervenciones implican cambios de forma más o menos radicales, pero sobre todo significan un cambio de función. Se podrían se guir citando muchos ejemplos. En el Templo de Minerva en Siracusa (siglo V a.C.) actual cate dral de la ciudad, convertido en iglesia cristiana en el siglo VII, se cerraron los intercolumnios, para definir su espacio interior basilical de tres 6 Volveré a referirme a él cuando analice los criterios de restauración en el período neoclásico. 7 Fueron múltiples las vicisitudes por las que pasó esta gloriosa ruina: en 1687, sitiada la Acrópolis por los venecianos, explotó una granada que hizo saltar por los aires el Partenón —convertido entonces en polvorín—, desplomándose sus fachadas laterales. Intentaron llevarse sus estatuas como trofeo, pero sólo lograron romper las centrales que aún estaban en su lugar. Entre 1801 y 1803, lord Elgin arrancó las esculturas que aún quedaban en las fachadas, que más tarde (1816) fueron compradas por Inglaterra, donde hoy se exponen en el Museo Británico. 8 J. Puoán, El arte griego , Espasa-Calpe, Col. «Summa Artis», IV Madrid, 1945, p. 276.

naves. Aún se mantienen doce columnas origi nales en uno de sus laterales1 . En Roma el Mausoleo de Adriano (117-138) o Castillo de Sant’Angelo2 ,ya fortificado en los tiempos de Aureliano (270-275), en el siglo viii no presenta ba aún su aspecto de castillo medieval3 . Más tarde fue rodeado de fortificaciones convirtién dose en la ciudadela de Roma. Fue destruido por los romanos en 1378 y quedó en poder de los pa pas que lo rest auraron.

Muchas iglesias romanas fueron construidas con materiales procedentes de los edificios clá sicos: Santa María Nueva, Santa María del Trastevere, Santa María de Ara Coelis, etc. Resulta muy interesante el caso de Santa María in Cosmedin, iglesia construida en el siglo VI

Castillo de Sant’Angelo

1 En 1754 el gusto barroco de la época dejó una bellísima fachada de este estilo cuyo autor es A. Palma. 2 Este nombre le fue dado por San Gregorio el Grande, quien, según la leyenda, durante una procesión para pedir el cese de la peste en el 590, vio en la cima del monumento al arcángel San Miguel envainando su espada. Esta visión anunciaba el fin de la epidemia. Como recuerdo, hoy corona este monumento una estatua del arcángel en bronce de Verschaffelt (1752). 3 Anónimo de Einsiedeln, cit. en M. Yourcenar, Memorias... (1987), cit, p. 272. 4 Las intervenciones en el Panteón se sucederán a lo largo de la Historia, predomina siempre en ellas la adaptación al gusto de la época, siendo la más espectacular la llevada a cabo por Bernini (1598-1680), quien, tras demoler el campa-

Santa María in Cosmedin

sobre las ruinas de una statio annonae (superin tendencia de mercados de víveres). En el siglo viii fue cedida a los griegos que se habían refu giado en Roma a causa de las querellas icono clastas; fue más tarde reconstruida en el siglo XI y decorada por Calixto II (1119-1124) 5 . nario románico, añadió a su vez dos barrocos a ambos lados de la fachada. Con anterioridad, en las primeras décadas del XV se habían vuelto a restaurar las planchas de plomo y se había liberado de añadidos (casuchas miserables) el exterior, reconstruyéndose parte del pórtico. A finales del XIX y tras varios años de restauración, se llevó a cabo una labor de repristino y el Panteón quedó «liberado», tal y como hoy lo contemplamos: se demolieron los campaniles de Bernini y gran parte de lo añadido o modificado en época medieval y barroca, quedando un edificio romano y con una decoración interior de corte fundamentalmente clasícista. 5 Como en casi todos los monumentos arquitectónicos, especialmente de tipo religioso, las intervenciones continuarán a lo largo del tiempo, también en este caso, con la intención de actualizar el edificio. Así, en el xviii Giuseppe Sardi modificó ampliamente la fachada de acuerdo con el gusto de la época. Como ya se verá más adelante, nuevos criterios de intervención llevarán (1884-1899) a la recuperación de la imagen medieval, lo que significará la desaparición, como en

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También el Panteón, salvado de la destruc ción bárbara debido a su gran mole, se convir tió en iglesia cristiana a comienzos del siglo VII, tras la cesión hecha por el emperador bizantino Focas (602-610) al papa Bonifacio IV (608-615), y en el 655 fue desposeído de las láminas de bronce que cubrían su bóveda, para ser llevadas a Constantinopla por Constante II (641-668); sin embargo, antes de llegar a su destino, fue ron robadas en Siracusa por los sarracenos y lle vadas a Alejandría, en donde fueron fundidas. Más tarde (731) Gregorio III (731-741) mandó reconst ruir el recubrimiento, pero ahora con láminas de plomo. En el siglo xii se añadió un campanario románico tras el vértice del frontón de la fachada4 .

Este mismo criterio de la reutilización pode mos encontrarlo en la España medieval. Se po drían citar numerosos casos; pero recordemos sólo algunos, comenzando por el ya aludido de la construcción de la primera fase de la Mezquita de Córdoba (748), donde se reutilizan materia les de origen visigodo, basíl ica de San Esteban, y romano para su construcción. Tras la conquis

criterio cuando, tras la conquista de Granada por los Reyes Católicos (1492), las mezquitas musulmanas de la ciudad, una vez purificadas y consagradas, se reu-tilicen para el nuevo culto reimplantado. Las lápidas de las tumbas del ce menterio de los reyes nazaríes, desmantelado tras la conquista, servirán para construir trozos de muralla en la época cristiana.

Vista general de la Mezquita de Córdoba

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ta se consagrará al culto cristiano y comenzarán a realizarse en ella toda una serie de interven ciones1 . Siglos más tarde se aplicará el mismo

el caso del Panteón , de «añadidos» de calidad. 1 La Mezquita de Córdoba constituye un claro ejemplo de múltiples y sucesivas intervenciones, tanto a lo largo de la dominación musulmana como en la época cristiana: las distintas ampliaciones de Abderramán II, Alhakén II y Almanzor; la consolidación y refuerzo de las arquerías del patio y la construcción del alminar por Abderramán III; la primitiva y pequeña catedral gótica de la época de los Reyes Católicos; la catedral renacentista..., son el testimonio de la vida de esta obra singular, cuya función práctica como lugar de culto exigió primero las ampliaciones, más tarde la reutilización y actualización del espacio musulmán en la época cristiana,

Pero en la Alambra sobre todo se conserva. Es cierto que se trata de un caso un tanto espe cial; también lo es el momento en que se pro duce el dominio cristiano sobre ella: casi en los albores del Renacimiento, donde empieza a configurarse (aunque de manera muy limitada) la valoración artística del monumento. Los he chos nos confirman la decidida voluntad de su conservación por parte de los monarcas cristia donde predomina una idea, la de salvaguardar lo antiguo sin renunciar a su transformación, para adecuarla tanto a las nuevas necesidades de uso como al estilo vigente en cada momento. Para la «metamorfosis» de la Mezquita, ver A. Capitel, Metamorfosis de monumentos v teorías de la restauración , Alianza, Madrid, 1988, pp. 53-86.

nos, que, aunque muy lejanos de ella geográfi camente, dispusieron los recursos económ icos para su mantenimiento. Sin duda que resultó muy positivo para este fin el que la ciudad-for taleza nazarí, sitio real, continuara siendo un centro vivo, con total autonomía respecto a la ciudad, lo que exigirá un mantenimiento conti nuo, como nos confirman testimonios casi in

las pinturas y las demás cosas con la finura propia suya; disfrutamos allí de un magnífico espec táculo1 . Las intervenciones cristianas en la Alhambra se continuarán a lo largo del tiempo, como ve remos más adelante, teniendo como objeti vo prioritario garantizar el funcionamiento de

mediatos a la conquista. Así Jerón imo Münzer el 23 de octubre de 1494, tras describir la belle za del palacio y fuente de los Leones y manifes tar su admiración comparándolo con el paraíso («No creo que haya nada igual en toda Europa»), comenta que

ɶɶson muchos también los [sarracenos] que en

la fortaleza y sitios reales reconstruyen lo que estaba en ruinas. Pues el rey de Granada, después de que se dio cuenta de que no podía resistir al cristianísimo rey de España, permitió que se derribasen muchos edificios [...]. El 26 de octubre, cuando estábamos allí [en la Alhambra], vimos a muchos sarracenos adornando ya y restaurando

la fort aleza y de los palacios, con añadidos de acuerdo con la arquitectura occidental, que per tenecen ya al siglo XVI. En relación con la arquitectura, se inicia ya, pues, en la Edad Media esa práctica tan corrien te a lo largo de los siglos de ir añadiendo a un primitivo núcleo original otras construcciones, con o sin la sustitución de partes, a veces con posteriores transformaciones de los elementos añadidos hasta lograr crear un conjunto unita rio en el que es muy dificil determinar qué esti lo o qué época son predominantes en él. 1 J. Münzer, Viaje por España y Portugal , Asociación Cultural Hispano-Alemana, Granada, 1981, pp. 21-22.

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La Alambra

Como muy bien ha señalado Arnedeo Bellini, ante estos casos surgen graves problemas críti cos a la hora de definir y valorar la arquitectu ra que pierde su condición de hecho unitario, creado en un determinado momento histórico y por una determinada personalidad, cosa que no ocurre generalmente en las demás artes por ra zones del tiempo empleado en su ejecución. En la mayor parte de los casos estas intervenciones han tenido motivaciones diferentes, pero que se pueden reducir a dos fundamentales: reduc ción de una determinada obra al ámbito cultu ral e ideológico del que la interviene a razón de necesidades de tipo funcional, que han sido las predominantes en el caso de las obras de arqui tectura.

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las pinturas en la baja edad media

A finales de la Edad Media el panorama de la pintura occidental es bastante rico: los fres cos románicos y góticos (en Ital ia fundamental mente), la pintura sobre tabla de los primitivos italianos, españoles y flamencos, entre otros, han ampliado considerablemente tanto el nú mero de obras como los temas iconográficos. Se detectan diferentes prácticas en relación con la intervención de este tipo de obras que van des de la simple sustit ución, a las reconstrucciones, repintes devocionales, adaptación al gusto de la época, etc. Los nuevos métodos de investiga ción radiográfica y de análisis de laboratorio de que se dispone en la actualidad nos han permi tido descubrir el gran número de imágenes anti guas con repintes superpuestos, que han llegado hasta nuestros días. Quienes las intervenían eran generalmente pintores, que difícilmente se sustraían a reali zar algún añadido o repinte con la intención de reavivar los colores, ya que a veces no bastaba con la simple limpieza para devolver la deseada frescura; otras veces el repinte iba encaminado a actualizar la pintura en su iconografía o a do tarla de determinadas cualidades propias de la corriente estil ística entonces vigente. Esos re pintes han conducido, con frecuencia, a nume rosos errores de cronología y de atribución esti lística que gracias a la restauración han podido ser corregidos1 . 1 Ya me he referido a cómo la restauración, tal y como hoy se entiende y se practica y desde luego si se hace correcta-

También en este caso se podrían citar nume rosos ejemplos en cualquier ámbito que lo docu mentan. Porque son muchas las tablas del siglo XIII, por ejemplo, que ofrecen repintes muy próx imos a la fecha de su ejecución original. Un caso muy ilustrat ivo lo constituye la Virgen de Coppo di Marcovaldo de la catedral de Orvieto2 . Tradicionalmente ha venido siendo una obra básica para la re construcción del esti lo de este maestro y en ella se han basado las apreciaciones que lo consideran como precedente del gran Cimabue. No hace muchos años fue intervenida en el ICR de Roma y se ha des cubierto que las cabe zas de la Virgen y el Niño habían sido totalmen te repintadas, quizás como consecuencia de po sibles quemaduras sufridas por la tabla, por un pintor de finales del siglo XIII, que conocía muy bien el estilo de Cimabue, a quien tiene in men te especialmente a la hora de reconstruir el cue llo de la Virgen con esa línea cerrada y armonio sa, como de ánfora griega, características del maest ro florentino. Estas conclusiones vendrían a echar por tierra la tesis que consideraba a Marcovaldo como antecedente estilístico de Cimabue, ya que los repintes fueron realizados por un pintor que conocía ya perfectamente las características del gran maest ro, punto de parti da de la nueva pintura italiana. Cuanto más venerada era una pintura, más frecuentes eran las modificaciones, debidas a los repintes devocionales, practicados desde los comienzos del cristianismo, como ya dije, y ello se aprecia en numerosas obras, por ejem plo en el Santo Domingo del Fogg Art Museum de Cambridge3 , que debió pintarse en fechas mente, no sólo es una actividad encaminada a devolver la función figurativa a la obra de arte, sino que se convierte en un instrumento de investigación artística, como se viene demostrando continuamente 2 C. Brandi, «II restauro della Madonna di Coppo di Marcovaldo nella chiesa dei Servi di Siena», Bolletino d’arte (1950), pp. 160-170. 3 C. Gómez Moreno y otros, «A Sienese St. Dominic Modernized twice in the Thirteenth Century», The Art Bulletin (1969), pp. 363-366.

Catedral de Siena

EL RENACIMIENTO La época renacentista, que llevará consigo tan profundos cambios en todos los ámbitos del pen sar, del saber y del hacer, verá asimismo surgir nuevos criterios en relación con el tratamiento de la obra de arte, con su conservación y restaura ción. E Italia se adelanta también en este campo. Mientras el resto de Europa sigue manifestándo se medieval y gótica a lo largo del siglo XV, el país vecino se decanta ya claramente por la nueva esté tica: arquitectura, pintura y escultura han cambia do de rumbo y ese nuevo gusto se reflejará inme diatamente en determinadas actuaciones que se llevarán a cabo en las obras de arte del pasado. Si admitimos la opinión de Riegl1 , hemos de afirmar con él que fue el Renacimiento italia no el que dio una nueva orientación a la práctica de la conservación o protección de obras de arte (Denkmalplege), justo en el momento en que co mienzan a interesar los vestigios de la época clá sica. El Renacimiento va a marcar, pues, el fin del estado de abandono —generalizado a lo largo de la Edad Media— de las obras de arte antiguas y el nacimiento del gusto por coleccionar objetos del pasado. Esto supondrá un paso importantísimo, aunque el interés se centre en principio sólo y ex clusivamente en el arte romano, porque los hom bres renacentistas carecen aún de la conciencia de que la obra de arte del pasado constituye también un documento histórico; para ellos era, ante todo, un ejemplo del ideal a seguir; es el valor artísti co el que les subyuga. El interés del Renacimiento por lo antiguo estará basado, pues, esencialmente en la admiración; admiración que, por otra parte, carecía todavía del respeto fundamental que tien de ante todo a preservar el testimonio del pasado; pero esta consideración constituyó un gran logro, y lo que en un principio sólo afectó al arte clásico pronto se hará extensivo a obras más inmediatas en el tiempo: Giotto, Rafael, Miguel Ángel... Por otra parte, las noticias sobre intervención de obras de arte son más abundantes que en el período anterior; especialmente en el caso de Italia donde sólo la obra de Vasari 2 constituye una fuente preciosa para reconstruir en parte la historia de la restauración en este período. 1 A. Riegl, Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung , Viena/Leipzig, 1903. Cito por la versión española: El culto moderno a los monumentos , Visor, «La Balsa de la Medusa», Madrid, 1987, p. 35. 2 1.ªed., 1550; 2.a ed., 1568.

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próximas a la de canonización del santo (1233). Pues bien, se han detectado repintes en la cabe za de los años sesenta y de los ochenta del si glo xin; las manos se han rehecho al menos una vez y asimismo la túnica ha sido modernizada y en torno a la aureola presenta una recostruc ción con motivos a punzón típicos del siglo XIV. Estamos ante un auténtico palimpsesto. El estudio de las aportaciones documentales ha permitido enriquecer la historia de la restau ración de estos siglos en estas í ciudades de la Toscana. Así los «libros de fábricas» de la cate dral de Siena, donde se dan testimonios del mantenimiento de las estatuas pintadas y de las tablas, nos introducen muy bien en el espíritu con que se realizaban estas intervenciones, casi siempre encaminadas a una puesta al día de las obras para las nuevas exigencias del culto, lo que a veces comportaba cambiar o añadir determi nadas figuras de santos. La intervención me diante repintes implicaba asimismo la recupera ción de los colores que no correspondían ya, por la acción del tiempo, a su funcion alidad óptica. Las restauraciones se llevaban a cabo única y ne cesariamente en nombre de la funcionalidad de la obra de arte como objeto de culto y en cuan to constituía parte de la decoración que daba prestigio a la catedral.

LA «CARTA» DE RAFAEL AL PAPA LEÓN X

Me parece oportuno, antes de seguir ana lizando los criterios de intervención en el Renacimiento, hacer alusión a un testimonio escrito que revela muy bien cuál es la acti tud del hombre culto de la época frente al arte de la Roma antigua. Me refiero a la Carta de Rafael a León X , que se produce en un momen to en el que la subida al trono papal de León X (1513-1521) cambió el tono de la corte vatica na. Un Médici humanista, mecenas, amante de la vida, supo rodearse de eruditos, favoreció el gusto por las antigüedades, dio impulso a una cultura impregnada de latinidad, comprendien do muy bien hasta qué punto el prestigio de la antigua Roma ayudaba a elevar el suyo propio. En este ambiente se moverá Rafael y a este de seo de culto a la antigüedad responderá su co nocida y extensa «memor ia» (1520), redactada por Baldasare di Castiglione, que versa acerca de la conservación de los monumentos clásicos de Roma, así como del plano de la ciudad. En este texto se nos revela un Rafael que, además de pintor y arquitecto, es crítico y arqueólogo, en definitiva un humanista en el más amplio sentido de la palabra, que sufre ante la contem plación de las ruinas de la ciudad. Se trata sin duda de un texto capital para la histor ia de la cultura y del arte, y especialmente para esta ma teria que aquí se trata. La carta se prolonga hasta alcanzar veintiún apartados y demuestra el extenso conocimien to que Rafael tiene en el campo de la arquitec tura, no sólo en la valoración y reconocimiento formal de los distintos períodos, sino en el de la ejecución práctica (describe minuciosamente la manera de medir los edificios para levantar sus diferentes planos). La admiración por el arte clásico está clara, y quedará puest a de manifiesto numerosas veces por el artista de Urbino:

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ɶɶQuisiera encontrar la bella forma de los edi-

ficios antiguos —escribirá a Castiglione— pero me temo que mi vuelo será el de ícaro. Mucho nos ayuda Vitruvio, pero no tanto como necesitamos1 . Este espíritu de admiración impregnará todo el XVI con repercusión directa, como se verá, 1 J. PDOAN, Renacimiento romano y veneciano. Siglo XVI Espasa-Calpe, Col. «SummaArtis», Madrid, XIV 1961, p. 32.

en las posturas adopta das ante los hallazgos ar queológicos de la antigüe dad y ante los propios mo numentos que habían per manecido visibles.

SIGLO XV: THE EARLY MODERNIZATIONS2 Un apartado funda mental de las actividades restauradoras en la épo ca renacentista es el cons tituido por la restaura ción de las pinturas, tanto muebles como inmuebles. Razones de culto, de in terés por conservar deter minadas obras de manie ra antigua o moderna, li gadas al coleccionismo, de prestigio social, etc., son las que impulsan a inter La Coronación venir sobre ellas. Baroncelli La adaptación al gusto de la época, criterio que ha venido funcionando y que lo seguirá hacien do hasta casi nuestros días, adquirirá a princi pios del Renacimiento una significación espe cial. Sobre todo, porque en muchos casos se aplica a obras no demasiado distantes en el tiempo, cuyo tratamiento revela la considera ción que ya tienen para el hombre del XV. Un ejemplo muy conocido lo constituye el famo so políptico de Giotto, La Coronación Baroncelli (h. 1329 ó 1332) de la iglesia de Santa Croce de Florencia3. Vasari lo describe y dice que el marco y los querubines pintados en las enjutas consti tuyen un añadido del XV. En efecto, todo mar co, tal y como hoy está pertenece a dicho siglo y su readaptación supuso determinadas muti laciones del original, escena del Padre en la oji va central, y alteraciones en los elementos de la predela. El políptico, compuesto de cinco tablas, esta ría enmarcado con una estructura gótica con pi náculos, semejante a las que siguen mantenien 2 Término acuñado por R. OFFNER, A Corpus of Florentine Painting , III, V, Nueva York, 1947, nota 10, pp. 88-89. 3 G. RAGIONIERI, «Fra adattamento e “restauro”: polittici e cornici all’antica», en Domenico Ghirlandaio. Restauro e storia di un dipinto. Catalogo della mostra (1983), pp. 24-26.

1 U. Baldini, «Contributi all’Angelico: il tritrico di San Domenico a Fiesole e qualche altra aggiunta», en Scrítti Procacci (1977), pp. 236-246. 2 M. J. Martínez Justicia, «La adaptación al gusto de la época: un criterio siempre vigente. A propósito de un bello grupo escultórico del alcalaino Pablo de Rojas», en Actas del X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales , Cuenca, 26 de septiembre a 2 de octubre de 1994, pp. 137-147. 3 Existen dos contratos firmados en la misma fecha, el 8 de febrero de 1521. En uno, J. Florentino, bajo cuya dirección se llevará a cabo todo el trabajo, se compromete a realizar por

por Jacobo Florentino, artista venido de Italia para trabajar en las nuevas obras renacentistas que se hacían en la ciudad, con la colaboración de Pedro Machuca.

LA TRANSICIÓN DEL XV AL XVI La práctica de la limpieza, más o menos perió dica está documentada, como se ha visto, des de la antigüedad. Los textos del Renacimiento son mucho más explícitos en este sentido y per miten sacar conclusiones un poco más claras de cuáles fueron los materiales y los procedimien tos utilizados en los siglos XV y XVI y, sobre todo, constatar el interés que se tiene en mante ner «en orden» las pinturas, lo que lleva a la fre cuente repetición de dichas operaciones de lim pieza, siempre con la intención de devolver al color su viveza original y hacer aparecer la pin tura como nueva. Alessandro Conti cita un manuscrito de 1561 de la Biblioteca Nacional de Florencia Manuscrito Palatino 1001 escrito en latín y véneto antiguo, donde se pueden encontrar una serie de «re cetas», que servían para «iluminar» las tablas cuando la pintura aparecía excesivamente os curecida. Así, bajo el epígrafe «Para dar lustre al oro viejo y a las pinturas» se dan instrucciones para preparar una mezcla compuesta de agua del cal viva y agua de jabón y cenizas de ma dera dulce, bien destilada, que se aplicará con una esponja sobre las tablas pintadas, una vez elim inado el polvo; después había que dejarla secar y repetir la operación tantas cuantas ve ces fuera necesario hasta que la obra aparecie ra «bella». Esto exigía un gran cuidado para que no se levantasen los colores y en el texto se ad vierte. La operación final consistía en aplicar a la superficie ya seca clara de huevo sin batir. En definitiva, se trataba de obtener, mediante un cuidadoso proceso de elaboración una mezcla, perfectamente emulsionada, entre una sustan cia alcalina y otras de tipo graso o proteico, que permitían regular su acción. Otras veces se ha cincuenta y dos ducados de oro el retablo de la Santa Cruz —se entiende que la estructura de madera— para albergar la obra de Bouts; constará de dos cuerpos, banco y frontispicio. En el otro, el propio Florentino y Pedro Machuca se obligaban como pintores, por sesenta y ocho ducados de oro, a completar la imaginería de dicho retablo con siete tableros. El dorado y la policromía del retablo se concertó con Antón de Plasencia y Alonso de Salamanca «con la labor de romano que conviniese».

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do otros obras del propio Giotto. Este marco consi derado pasado de moda se sustituyo por otro. La manipulación de la obra de Giotto se hace con todo respeto, ya que la pin tura (la tabla en sí) no fue sometida a ninguna inter vención y las restauracione recientes no han constata do repintes que puedan re montarse a esta actuación de Ghirlandaio. No siempre son tan res petuosas las intervencio nes. Alguna comportan cambios de iconografía, según se puede leer en le textos (Neri di Bici, 1472); otras veces se produce la reunificación de las tablas del políptico en una esce na única, que se sitúa so bre un fondo arquitectóni co con paisaje que viene a sustituir el oro original del fondo y siempre sustituyendo el marco: Palla de Santo Domingo (Fiesole) de Fra Angélico, en marcada y adapt ada por Lorenzo di Credi en 15011 . Esta moda traspasa el ámbito del Renacimiento italiano, aunque bajo su influencia. En Granada contamos con un magnífico ejemplo en la Capilla Real, que ilustra este cri terio y que está perfectamente documentado. Me refiero al Tríptico del Descendimiento de Dierick Bouts2 , convertido después (1521) en un auténtico retablo, actualizando su marco y completando su iconografía cristológica. La in tervención, documentada3 , fue llevada a cabo

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bla de miel, material que podía quedar en sus pensión y limitar la acción de los corrosivos; en otras recetas se habla de vinagre, de huevos con clara y yema, etc. Este exceso de limpieza a veces resultaba perjudicial para las obras, bien porque no se utilizaba el procedimiento adecuado o porque se repetía demasiadas veces sobre una misma obra. Son numerosas las pinturas que en inves tigaciones recientes han puesto de manifiesto estos excesos, lo que a veces conducía a tener que intervenirlas para reintegrar zonas perdi das, momento que se aprovechaba para actua lizar la pintura con repintes que dejaban la im pronta estilística del momento. Quizás fue ésto lo que ocurrió con una obra de Piero della Francesca, el San Jerónimo penitente del Museo de Berlín. Pintado hacia 1450, a principios del XVI sufre un repinte, que antes de su moderna restauración (1968-1969) se, creía que se hizo con la intención de acabar una pintura incom pleta. Luego se ha sabido que fue un modo de corregir los excesos de limpieza, aprovechando la ocasión para actualizar la pintura al gusto del momento, dotando el cielo de un sfumato que ocultaba la definición espacial original, concebida por Piero della Francesca y típica del XV, donde unas pequeñas nubes, semejantes a las que presenta el Bautismo de Cristo de la National Gallery de Londres, actuaban como elementos fundamentales a la hora de destacar

Bautismo de Cristo

Madonna del Conejo

la profundidad1 16. Otras veces la causa que hace modificar una pintura es simplemente el cambio de gusto, como ocurre en la Madonna Frizzoni de Giovanni Bellini (Museo Correr, Venecia), donde se elimina el típico plano uni forme que sirve de fondo a las vírgenes vene cianas del XV, considerado ya como una anti gualla, que se sustituye por un paisaje también con sfumato 2 . Pero también puede ocurrir que la modificación se deba a todo lo contrario: al deseo de dar un carácter más tradicional, aun que esto es menos frecuente, sobre todo en función del destino de la obra3 . A veces las adaptaciones se deben al mismo autor, estaríamos ante repintes autógrafos que tienen un valor diferente, que por determina das razones, bien de tipo devocional o en fun ción de a quienes va destinada la obra o por una simple cuestión de gusto, se ve obligado a ha cerlas. Como por ejemplo, Correggio: Madonna del Conejo (M. Capodimonte); Paolo Uccello: Virgen con el Niño (M. de Dublín); A. de Messina: Retrato de joven (Berlín Staatliche Museen) 1 A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 21 2 M. Michiel, Notizie di opere di disegno pubblicate e iIlústrate da Jacopo Morelli (h. 1521-1543), ed. de G. Frizzoni, Bolonia, 1884, pp. 149-150. 3 Esto, al parecer, es lo que ocurrió con la Oración en el huerto que pertene cía a la Palla Colonna de Rafael (Metropolitan NY), donde el cáliz, que podría ser demasiado simbólico para unas «simples y venerables mujeres» (Vasari) —las monjas de San Antonio de Peruggia—, es sustituido por un ángel.

La problemática planteada por las pinturas murales debió ser complicada, especialmente en Italia, donde su desarrollo, frente al resto de los países occidentales, fue mucho mayor, como ya se ha señalado. Recordemos la gran cantidad de frescos del XIV, que, al llegar los siglos XV y XVI, presentaban problemas de todo tipo y a veces tal grado de deterioro que hubo que susti tuirlos. La sustitución seguirá siendo una prác tica habitual y también la total desaparición, cuando la estructura arquitectónica de la que formaban parte debía ser derribada por ruina o alguna otra causa. Resulta imposible hacer refe rencia a todos los casos. Basta con coger algu nos de ellos, por ejemplo, el de los frescos vene cianos, para poder comprender la problemática que este tipo de pintura comportaba, máxime en una ciudad con las características de Venecia, humedad ambiental, cimentación de los edifi cios sobre la laguna, usos que se hacían de los inter iores, etc. Existe una abundante documen tación en el propio Palacio Ducal, que permite reconstruir estas vicisitudes1. Ya en 1409 se dice que se han destruido gran número de pint uras del Salón del Consejo y en 1422 una sesión del Senado recoge la nece sidad de encargar a un pintor la conservación de las pinturas que se caen «cada día más». En 1474 Gentile Bellin i se compromete a mantener «bien» dichas pinturas, pero dos años más tar de marcha a Constantinopla y será Giovanni quien se haga cargo de las obras de manteni miento. Pero en 1515, cuando Luca Luchini, dis cípulo de los Bellini, se ofrezca para realizar la misma labor en la Sala del Consejo, no se refie re ya a los frescos tardogóticos existentes, sino a lienzos pintados por los Bellini y sus ayudan tes, Vivarini y Carpaccio. ?Qué ha sucedido¿ Pues que, a pesar de las preocupaciones pues tas de manifiesto por estos testimonios, las pin turas se han deteriorado tanto que ha sido ne cesario sustituirlas por otras, realizadas en una técnica diferente, lienzos pintados, pero mante niendo los mismos temas que aludían a las glo rias de Venecia. El motivo principal que ha im pulsado esta decisión ha sido evitar la hume dad de los muros que afectaban grandemente a los frescos. En otros casos la intervención so 1 “A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit, pp. 27-31.

bre los frescos está muy cercana a la restaura ción: aquellas partes perdidas o dañadas se re construyen intentando imitar el estilo, la textu ra de lo existente. También son frecuentes los traslados de frescos, casi siempre como conse cuencia de demoliciones necesarias o encalados de los muros; los testimonios textuales así lo transmiten. Este tipo de operación, aunque to davía no muy frecuente, no constituye una no vedad, ya que desde Plinio se tienen noticias de esta práct ica (los frescos traídos por los roma nos desde Esparta en el 59 a.C). Los hombres del Renacimiento se igualan también a los anti guos en este tipo de operaciones. En restauracio nes llevadas a cabo recientemente se ha podido comprobar como bajo la cal existen algunas fi guras a las que les falt an las cabezas y que po drían justificar testimonios como el de Michiel (h. 1521-1543), quien se refiere a cómo en la casa de un señor paduano hay

ɶɶ una cabeza al fresco en el muro, instalada

en un marco de madera que hizo Cimabue florentino, quitada de la iglesia de los carmelitas cuando se quemó2 . Los ejemplos son muy numerosos. El propio Stendhal, cuando en 1837 visita el Palacio de los Papas de Aviñón, recuerda que los soldados que ocupaban el edificio

ɶɶ quitaban del muro y vendían a los burgueses las cabezas pintadas al fresco por Giotto [...] los contornos rojos del dibujo primitivo son aún visibles sobre los muros [...] 3 .

Hacia 1474 hay una noticia sobre un traslado de un fresco de Piero della Francesca, desde la iglesia del Santo Sepulcro al Palacio Comunal: la Resurrección ; el único daño que sufre es en las columnas que enmarcan la escena4 . El propio Vasari, en sus Vidas , hace numero sas referencias a cómo se continúa esta práctica del traslado a masello a lo largo del XVI, cuan do por alguna razón la pintura se ve abocada a la desaparición. El factor determinante, que indu ce a su salvación, será casi siempre el interés de 2 Cfr. A. Conti, Storia del restauro e della conservazione (1988), cit., p. 30. 3 Stendhal, «Memoires d’un touriste» (1839), cit. en E. Castelnuovo, Unpittore italiano alia corte di Avignone , Turín, 1962, p. 159. 4 E. Battisti, Piero della Francesca, Milán, 1971, pp. 33-35.

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LA CONSERVACIÓN DE LOS FRESCOS

vocional o la pietas en sentido vasariano que se tiene sobre todo hacia las pinturas de Giotto. Por lo conocido de su autor, el Correggio, me rece la pena citar dos ejemplos de traslados de frescos en Parma en el XVI: la Anunciación de la antigua iglesia de la Anunziata y la Corona ción de la Virgen de la iglesia de San Juan (am bas hoy en la Pinacoteca Nacional de Parma). La primera corre el riesgo de desaparecer com pletamente cuando en 1546 se derriba la iglesia para construir una nueva fortaleza. La segun da, en 1587, cuando se modifica el ábside de la iglesia de San Juan para dar una nueva organi zación al coro1 . Como se puede deducir de estos testimonios, en el Renacim iento está difundida la práctica del traslado de los frescos, que tendrá una larga vida, aunque no siempre con los mejores resul tados que se podrían desear.

LA RESTAURACIÓN DE LAS ESCULTURAS La actitud del hombre culto del Renacimiento ante las obras de la antigüedad clásica queda muy bien definida en las diferentes formas de interpretar las esculturas antiguas. Es cierto que sigue vigente, como ya se ha apuntado, el crite rio de adaptación al gusto de la época, lo que a veces comporta además la reutilización de la obra antigua

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EL SIGLO XV

En los inicios del Renacimiento, quienes po seían esculturas antiguas, Donatello, Ghiberti, Squarcione, etc., no las tocaban. Pero pronto, hacia mitad del siglo XV, se pasará de la ima ginación y plasmación en el dibujo a la inter vención efectiva. Los artistas de la época tienen ante sí un reto: demostrar que ellos han alcan zado la meta perseguida y que sus obras pue den ser equivalente a las de la antigüedad y que poseen una capacidad técnica y un dominio del lenguaje asimismo equivalentes. Según relata Vasari, habría sido Donatello el primero en realizar un repristino de envergadu ra: la integración de un Marsias «colgado de un tronco para ser desollado», por encargo de Cosme de Médici (hoy en los Uffizi), que había sido adquirido para el jardín de San Marcos y al que faltaba parte incluida la cabeza. También 1 El nuevo ábside presentará una copia de la obra de Correggio, realizada por Cesare Aretusi.

hace referencia a un segundo Marsias de már mol rojo, no identificado en la actualidad, res taurado por Verrocchio, que le rehizo los pies, muslos y brazos; y lo hizo tan bien que Lorenzo quedó muy satisfecho. Resulta difícil saber el proceso metodológi co utilizado por estos artistas en esta época, pero es presumible que pudieran util izar fuen tes iconográficas, gemas o sarcófagos antiguos junto al propio análisis de las formas anatómi cas que sin duda proporcionaban sugerencias en abundancia. Poco a poco, el gusto por las antigüedades, el auge por el coleccionismo y el interés que susci tan los asuntos clásicos exige las intervenciones por parte de los comitentes. Las restauraciones estaban determinadas por diferentes motivacio nes. Artistas y coleccionistas se veían implica dos en los resultados. Las restauraciones de estatuas no fueron ex clusivas de Florencia. También en Venecia se lle varon a cabo y con muy buenos El siglo xvi

En la Roma de Rafael convivirán dos actitu des bien diferentes ante la conservación de las obras de la antigüedad: una representada por el propio Rafael, optimista, cargada de energía, que proyectaba la recomposición de las obras destruidas, tal y como se puede ver en la «carta» a León X; otra, pesimista, convencida de que la decadencia era inevitable y que se veía reforza da por la temprana muerte del artista de Urbino (1520 cuya desaparición comportaba la pérdida de su programa de restauración:

ɶɶ Mientras tú [Rafael] con admirable ingenio

recomponías Roma, toda destrozada, y devolvías a la vida y al antiguo decoro el cadáver de la ciudad herido por el hierro, el fuego y el tiempo [...] a la muerte le irritó que tú estuvieras en situación de restituir el alma a los muertos y que renovases, rompiendo las leyes del destino, cuanto había sido destruido por la muerte poco a poco2 . Como ya se ha comentado, en la primera par te del XVI la mayor ía de los coleccionistas ro manos se muestran sugestionados por la poé tica del fragmento y las restauraciones son po 2 B. di Castiglione, «Epigrama nella morte di Raffaello», en Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti , p. 47. Cfr. Raffaello in Vaticano , catálogo de la exposición celebrada en Roma en 1984, Milán, 1984, pp. 97-98, 100-103.

1 Sobre Pirro Ligorio existe un magnífico trabajo de E. Mandowsky y C. Mrrchell, Pirro Logorio ‘s Román Antiquities , Londres, 1963. 2 Recuérdese la organización del Capitolio por Miguel Ángel. Cfr. F. Sax «11 Campidoglio durante il Rinascimento: un simbolo dell’idea impelíale», en La storia delle immagini , Barí, 1965, pp. 119-138.

Otra intervención muy representativa del programa de embellecimiento de la Roma de Sixto V fue la llevada a cabo en los Dióscuros los gemelos Castor y Pólux - del Quirinal3 , que habían sobrevivido a las vicisitudes de la Edad Media y en cuyos basamentos se podía leer: «Opus Fidiae» y «Opus Praxitelis». La interven ción requería una gran importancia, ya que las esculturas ejercían un fuerte poder de atracción sobre el espectador. El encargado de supervisar los trabajos fue Domenico Fontal quien hizo co locar las estatuas sobre nuevos basamentos, y entre los dos pedestales dispuso una fuente, con que la plaza, así como la amplia calle que con ducía a Porta Pía adquirió una perspectiva de in dudable monumentalidad. Uno de los grupos se encontraba en mejor estado de conservación, lo que permitió la recuperación del otro aplicando el principio la analogía. Los materiales emplea dos eran diferentes de los originales y los puntos de unión muy bastos, lo que finalmente condu jo a la aplicación de pátinas para uniformar vi sualmente conjunto. En todas las intervenciones de la época de Sixto V el interés por lo antiguo prevalecido so bre la intención de buscar una imagen más atra yente, criterio que veremos cambiar en el xvii. Fuera del ámbito romano es decir, en el res to de Italia, practicaba también esta actividad, no existiendo una gran diferencia desde el pun to de vista técnico y metodológico entre las dis tintas ciudades.

LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA Como se ha podido comprobar, una actitud muy diferente, se detecta en el Renacimiento, sobre todo en relación de las obras del pasado clásico. Éstas son estudiadas, dibujadas y con templadas unas veces con un genuino interés histórico, otra, con una actitud típicamente ar queológica y consideradas como modelo para el «renacimiento» de las artes. Es un interés que sólo se manifiesta en una única dirección por que las obras medievales aún son consideradas como símbolo de barbarie. Esta visión parcial que se tiene de la arquitec tura del pasado, que evidentemente acaba influ 3 M. DEL Piarro, «Documenti», en Palazzo del Quirinale , ed. De F. BORSI y otros, Roma, 1979, pp. 235-264; A. Nessel Rath, «Antico and Montecavallo», Burlington Magazine (1982), pp. 353-357; F. Haskell y N Penny, El gusto; arte... (1990), cit., pp. 151-156.

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cas. Aparte de Lorenzetto o Montorsoli no pare ce que hayan existido restauradores de gran re lieve. Pero hay un cambio gracias a la interven ción de Pirro Ligorio (1537) y su círculo, quienes definieron una nueva forma de acercarse e inter pretar el arte antiguo, defendiendo su reintegra ción1 . De ahí que a partir de la mitad del siglo se convierta en algo habitual la restitución de las estatuas antiguas, impulsada además por la rápi da difusión del coleccionismo y por los propios artistas, conscientes de haber alcanzado la cali dad de los antiguos. Las obras completadas co menzaban a ser consideradas mucho más agra dables para la vista y también mucho más seme jante los originales y más adecuadas para decorar palacios, villas espacios privados o públicos2 . Al final del siglo se perfila una nueva acti tud frente a las antigüedades, que va a carac terizar gran parte de la cultura del xvii. Roma vive un período de gran recuperación económi ca, pero a la vez de exacerbación religiosa, como consecuencia de Trento (1653). Y es especial mente significativo en este sentido el pontifica do de Sixto V (1585-1590). Este papa, promotor de grandes embellecimientos, llevó a cabo im portantes destrucciones de ruinas deformes no «decorosas» y reintegraciones de algunas de las obras más sugestivas del pasado. Es su intención presentar ante el mundo una nueva imagen de Roma, capaz de demostrar que la memoria del Sacco y las tribulaciones del Concilio queda ban lejanas. Consecuencia de esta política fue el derribo del Septizonium de Septimio Severo, cuyos mármoles fueron reutilizados en otras obras consideradas más dignas y útiles. Por for tuna los Diputados del Pueblo Romano le impi dieron convertir en cantera el Arco de Jano y la Tumba de Cecilia Métela. Hay un marcado interés por cristianizar las obras paganas; así las columnas Antonina y Trajana recibirán como remate un San Pablo (1588) y un San Pedro (1587), respectivamen te. Para ello utilizó procesos de corrosión en vejecimiento aplicados a los materiales nuevos para así uniformarlos visualmente con las par tes originales.

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yendo y sirviendo de guía a la arquitectura del momento, conduce con frecuencia a la recons trucción literaria e ideal de los monumentos ro manos, a través de los repertorios arqueológicos y de las fuente escritas. Los dibujos de arquitec tura conservados en los museos, tomados de na tural o son planos arqueológicos, son la prueba de la mirada del hombre del Renacimiento sobre la antigüedad. El artista de la época, conscien temente, interpreta a su manera los restos ar queológicos llegando incluso a imaginar, como hiciera Sangallo, una «corrección» del Panteón. Pero esto no significa el respeto hacia las obras, el que la antigüedad sea la que inspire la nueva arquitectura, no significa que el artista no goce de plena libertad; conocida la regla, su capaci dad para crear arte es tan válida como la de los antiguos. Por tanto, no es necesaria la conser vación de la obra del pasado1 ; basta su conoci miento mediante el estudio. De ahí que conti núen los expolios, tanto para reutilizar de nue vo los materiales, como para conservar deter minadas piezas en las colecciones cada vez más de moda, que dan prestigio social a sus dueños; otras veces el descuido, el abandono, conduce a la destrucción; otras son los propios arquitectos los que destruyen para construir de nuevo. Por ejemplo, para construir la nueva catedral de Pienza por encargo de Pío II, Rossellino hizo derribar en 1459 la iglesia románica de Santa María. Y cómo Bramante al hacerse cargo, por orden de Julio II, de la nueva iglesia de San Pedro en Roma sacrifica la antigua basílica paleocris tiana. El humanismo, como queda puesto de manifiesto, sólo aprecia la antigüedad clásica y esta valoración aún no se extiende a los edifi cios de los siglos posteriores. Esto explica que el papa Piccolomini, el gran humanista Pío II,

1 Sin embargo, la mayor consideración hacia los monumentos de la antigüedad condujo a que los primeros intentos de revalorización de los mismos estuvieran impulsados más por una exigencia estética, favorecida por aspiraciones de tipo humanístico, que por una verdadera y propia capacidad de valoración histórica y crítica. En este sentido hay que entender el aislamiento del Panteón, que manda hacer Eugenio IV (1431-1447); la restauración del Templo de Vesta en tiempos de Sixto IV (1471-1484) o, en relación con la arquitectura cristiana, la restauración de San Estéfano Redondo, completamente abandonado y sin cubierta, hecha por Rossellino bajo el pontificado de Nicolás V (1447-1455). En este último caso el arquitecto toscano nunca pretendió recuperar el primitivo edificio renunciando a la segunda nave anular, que en su origen tenia, sino solamente volverle a dar una función y una forma actualizada.

sólo se erija en defensor de las antigüedades de Roma cuando publique su bula Cum alma nos tram urbem (28 de abril de 1462). Independientemente de los criterios vigentes y de las actitudes de los arquitectos en relación con los edificios transmitidos por el pasado, no hay que olvidar nunca que, más allá de las ten dencias más o menos generalizadas, cada inter vención sobre determinado edificio ha sido im pulsada y realizada por una serie de causas y motivos muy específicos; cada una tiene su pro pia «historia». Y lo que está claro es que ha sido el significado atribuido a la arquitectura o a al guna de sus «partes» lo que determinado una actitud conservadora o destructora a lo largo del tiempo2 .

EL BARROCO LOS COMIENZOS DE LA RESTAURACIÓN DE GALLERÍA La moda del coleccionismo, especialmente acrecentada a lo largo del XVI y de gran auge en la centuria siguiente, determinará la prolifera ción de galerías privadas en las que se hace nece sario «ambientar» las pinturas. Roberto Longhi3 ha señalado cómo a finales de esta centuria, y sobre todo en el XVII, la moda dominante, áulica por excelencia y decorativa, se acomodó a mutilar pinturas con la misma disposición con la que se apresuraba a agrandarlas, mediante añadidos (véanse los nu merosos remiendos en los cuadros venecianos del Louvre y del Prado); es decir, siempre que lo requiriesen las más genéricas exigencias dis tributivas y arquitectónicas de una galería; bien para conseguir un «acompañamiento», como se decía, entre pinturas afines pero de formato di ferente, bien para someterse al trazado y medi das de los estucos, de las cornisas, de los espa cios sobre las puertas, etc.4 Los que intervienen las pinturas, que siguen siendo los pintores, aún no se ha perfilado la fi gura del restaurador, se pondrán al servicio no de la obra de arte, sino del cliente y actividad irá encaminada, no sólo a modificar el tamaño 2 A. Bellini, Il restauro architettonico (1978), cit., p. 106. 3 R. Longhi, «Risarcimento di un Mantegna» (1934), en Me pinxit e questi caravaggeschi , Florencia, 1968, p. 72. 4 Cita tomada de A. Conti, Storia del restauro e della conservazione… (1988), cit.,p. 89.

1 R.H. Marijnissen, Dégradation, conservation... , 7(1967), cit., p. 30. 2 J. VON Schlosser, Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío , Akal, Madrid, 1988. 3 A. Álvarez Cabanas, La Última Cena, cuadro de Tiziano existente en capitulares de El Escorial , 1934. 4 El texto file escrito hacia 1560, pero la primera edición de Antonio Ponz verá la luz en Madrid en 1788.

las galerías europeas: Hans von Aachen in terviene los cuadros de la colección de Rodolfo II; Johann Georg Fisher, en 1618, transforma el Altar Paumgartner de Durero para Maximiliano de Baviera, haciendo una parte del paisa je con elementos ve getales, eliminados más tarde cuando la obra fue restaurada por Hauser. Los cua dros de los Gonzaga, adquiridos por Carlos Altar Paumgartner I de Inglater ra, fueron confiados a Hieronimus Laniere, pintor muy conocido por sus falsificaciones. En España, Vicente Carduccio (1625) agrandó tres lienzos de Tiziano5 y el propio Velázquez no sólo vol vió a retocar sus antiguos retratos, sino que ade más agrandó y repintó los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Aust ria de Bartolomé González, y algunas de sus obras fueron tam bién modificadas. En relación con la restauración de las pinturas de la colección real francesa son muy escasas las noticias con anterioridad a la época de Luis XIV. En cambio, sí que abundan las que se refieren a su reinado, en el que Charles le Brun será nom brado garde des tableux desde 1681. Debieron de ser numerosas las obras que, para ser acopla das en la arquitectura de Versalles, se vieron so metidas a cortes o añadidos, muchos de los cua les fueron en gran parte eliminados entre 1784 y 1789 y algunos en rest auraciones recientes, ha biendo permanecidos otros. En ocasiones los cuadros no sólo se agran dan o recortan, sino que cambian de formato, como ocurrió en el Diseño y la pintura (Louvre) de Guido Reni, que fue adaptado a una forma circular añadiéndole cuatro casquetes esféricos. Con estos añadidos las dos figuras alegóricas se destacan sobre un fondo más amplio que en su formato original. Otras veces una composición en la que las figuras aparecen excesivamente hacinadas exige un desahogo espacial Cristo y 5 J. Moreno Villa, «Cómo son y cómo eran unos tizianos del Prado», Archivo Español de Arte , IX (1933), pp. 113-116.

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d cuadro (agrandándolo, achicándolo e incluso cambiando su fe mato), sino a introducir en él cambios en su composición o en significado; a unificar cromáticamente, mediante pátinas ar tificiales, las superficies de obras muy diferen tes entre sí, pero que ahora deben ir colocadas una junto a otra; todo ello con un gran conoci miento técnico y poseyendo el secreto y el do minio q les permitía imitar el estilo de los gran des maestros. Por poner algún ejemplo documentado pode mos citar la intervención de dos mujeres, que patrocinan este tipo de operaciones Margarita de Austria, que en 1523 pagó cuarenta libras a Gossaert por «su salario [...] durante el espacio de quince días enteros por haber pintado y re cortado muchas ricas y exquisitas piezas de pin tura que estaban en su cabinet de esta ciudad de Malinas»1 , y la Duquesa de Ferrara, que man dó arreglar sus veintitrés pinturas del XVI, en tre las que se encontraban obras de Mantegna, Rafael, Correggio, Dosso. El pintor Bastianino ejecutó sus deseos entre 1586 y 1588. Algo pa recido ocurrirá en la corte de Francisco I de Francia, para quien trabajará Primaticcio o en Inglaterra de Isabel I donde vemos empeñado a George Grow entre 1588 y 1598 en la organi zación de las pinturas de la reina (Conti 1988: 89) 2 . Y también ocurre en España, donde en la corte de Felipe II se practicaban estas interven ciones: Navarrete el Mudo recorta, por arriba y por los lados, la Santa Cena de Tiziano , para adaptarla a la pared a la que iba destinada3 . En este sentido conviene recordar la referencia que a finales del XVI hace Felipe de Guevara, teóri co y coleccionista de medallas, monedas y pin tura flamenca, en sus Coméntanos de la pintura4 : los mecenas, poseedores de obras de arte, te nían todo el derecho a realizar cambios en sus pinturas en función de su disposición en los sa lones de exposición. Pero las noticias sobre este tipo de operacio nes son especialmente abundantes en el siglo XVII y hacen numerosas referencias a pintores que restauraron o adaptaron cuadros en todas

Florentino. La citada obra de Rafael se intervie ne, añadiéndole una tira en la parte superior, para adaptarla al mismo formato que otra de Fra Bartolomeo, Cristo entre los Evangelistas , que en cambio hay que recortar. El resultado debió de ser magnífico, según este criterio de inter vención, de forma que, cuando a principios del XVIII (1722) Richardson contempla las dos ta blas, queda enormemente complacido y comen ta que parecían haber nacido para estar una al lado de la otra, hasta tal punto armonizaban en todo, incluso en la entonación, sin duda como consecuencia de la aplicación de pátinas artifi ciales, utilizadas para conseguir homogeneidad cromática1 . Los casos que se podrían citar son numerosos y este criterio sobrevivirá durante mucho tiem po ligado al coleccionismo. La adaptación de las pinturas a los espacios de exposición en las galerías comporta además otras prácticas de restauración, como limpie zas, barnizados, tensado de telas, consolida ción de los soportes: primero, mediante el aña dido de determinadas sustancias oleosas y co las, que son el precedente de las forraciones co nocidas con el nombre de beverone , de tan mal recuerdo, utilizadas por los expertos del XVIII 2 más tarde, con auténticas forraciones. En las úl timas décadas del XVII el reentelado debía ser una práctica conocida y utilizada, si bien no de una manera masiva tanto en Inglaterra como en Italia.

EL CRITERIO DEL «DECORO»

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La Gioconda

la adúltera de Lorenzo Lotto y, en la búsqueda de un equilibrio entre fondo y figuras, se llega incluso a cortar alguna parte al original, como ocurrió con la Gioconda ,(img 21) a la que se su primió siete centímetros de las columnas pin tadas a contraluz que servían para enmarcar y alejar el fondo del paisaje, como se puede de ducir al compararla con una copia existente en el propio Louvre en la que se mantienen dichos elementos. En Florencia, el príncipe Fernando encargó la organización de su galería al veneciano Niccoló Cassana, que agrandó pint uras tan conocidas como el gran lienzo de Rubens represent ando Sátiros y ninfas , la Madonna del Baldaquino (img 22) de Rafael y la Pala Dei de Rosso

El Concilio de Trento, convocado por Paulo III en 1545, será la respuesta de la Iglesia de Roma ante la problemática derivada de la Reforma lu terana. Las opiniones vertidas sobre las obras de arte de tema pagano por luteranos y calvi nistas arremetían de forma feroz, considerán dolas como un síntoma más de la degradación moral del momento. Erasmo de Rotterdam veía en la cultura romana y en su arte un nido de pa ganismo corrupto, rechazando los modelos clá sicos y la mitología: 1 Cit. en A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit. p. 339, n.4. 2 A ellas se refiere Theodor Turquet de Mayerne en su gran colección de rec tas y secretos recogidos directamente de los artistas de la época de Carlos I d Inglaterra a principios del xvn. Cfr. A. Conti, Storia del restauro e del la conservazione… (1988), cit., p. 95.

vados con más frecuencia por Júpiter deslizándose del techo para caer en el seno de Dánae, que por Gabriel anunciando a la Virgen su divina concepción; el rapto de Ganimedes nos seduce más que la Ascensión del Señor; nuestros ojos se recrean más con las representación de las bacanales o fiestas del dios Término, llenas de indecencia y obscenidades, que con la resurrección de Lázaro o el bautismo de Cristo1 . Actitudes como la de Calvino y el propio Lutero desencadenaron la reacción iconoclasta y fueron numerosas las obras de arte destruidas, no sólo aquéllas consideradas indecentes, sím bolo de la decadencia de Roma, sino también las imágenes sagradas y los relicarios. La repercusión de la normativa de Trento en las imágenes sagradas es sin duda muy amplia, no sólo en las de nueva ejecución sino en las rea lizadas con anterioridad a 1563. En nombre del «decoro» fueron intervenidas numerosas obras de arte, no sólo para aumentar su eficacia devo cional, sino también para recuperar su correcta función figurativa, en caso de que estuvieran en mal estado de conservación. Esto implicará re pintes, cortes arbitrarios, descontextualizacio nes, etc. Una vez más el arte se convierte en el «esclavo de la religión» como en la Edad Media, y son frecuentes las recomendaciones por parte de los dirigentes eclesiásticos de que exista una estrecha colaboración entre los artistas y los sa cerdotes. Es lo que hará San Carlos Borromeo en sus Instructiones fabricae et supellectilis ecclesias ticae (Milán, 1572), proporcionando él mismo instrucciones precisas sobre arquitectura y de coración en las iglesias. También su sobrino, el cardenal Federico Borromeo (1564-1635), dejó instrucciones en tal sentido en De pictura sa cra (Milán, 1625), donde, entre otras cosas, cri ticó la costumbre de muchos señores de conser var en sus palacios pinturas lascivas o de asun to profano. Las adaptaciones y puestas al día devociona les suelen hacerse en la misma línea que las que se hacían en los siglos XIV y XV con las tablas, pero ahora, en la segunda mitad del XVI y prin 1 A. Chastel, El Sacco de Roma... (1986), cit., p. 146. Podemos comprobar cómo en la segunda mitad del XVI, a pesar de esa valoración artística que se concede a determinadas obras del pasado y a algunas del presente, no importa hacer desaparecer obras maestras del arte de la pintura, si lo que viene a sustituirlas se considera aún mejor.

cipios del xvii, las obras intervenidas suelen ser tratadas con más respeto, puesto que se les con cede plena dignidad de obras de arte, pues en general pertenecen a lo que Vasari denom ina «maniera moderna» o a sus inmediatas predece soras, asimismo muy bien valoradas. Es muy cierto que, de las obras que han sido sometidas a rest auraciones devocionales, son muy pocas las que no han visto alterado su mensaje figurativo en mayor o menor medida. Pero también es cierto que, gracias al uso como imágenes de culto, muchas obras primitivas han sobrevivido, aunque recortadas, repintadas, in sertas en estucos barrocos, llegando hasta no sotros a lo largo de cuatro siglos; de no haber sido por estas razones, es posible que muchas de ellas no hubieran subsistido. El Juicio Final de Miguel Ángel

Es muy bien conocida la polémica suscitada cuando se plantea la intervención en este im portante conjunto de pintura mural de un ar tista que en su época era considerado como el máximo representante de la maniera moder na (Vasari). El impresionante fresco, proyec tado y realizado por Miguel Ángel entre 1533 y 1541, fue encargado por Clemente VII (Julio de Médici, 1523-1534), quien sólo alcanzó a ver el boceto. La obra se realizó bajo el pontifica do de Paulo III (Alejandro Farnesio, 1534-1549), iniciándose en 1536 tras una larga y tormento sa fase preparatoria. Su ejecución supuso la de molición de parte de las decoraciones realizadas bajo Sixto IV (1471-1484) en la Sixtina: cuatro pont ífices de la galería de papas que flanquea ban las ventanas, dos lunetos con los antepa sados de Cristo del propio Miguel Ángel y tres frescos de Perugino. La obra fue abierta el 31 de octubre de 1541 causando el estupor y la admi ración en toda Roma, según refiere Vasari. El pontífice Paulo III se preocupó desde el principio del cuidado y mantenimiento de es tas pinturas, mucho más fácil de realizar que en la bóveda y, para ello, mediante motu pro prio estableció en 1543 la figura del mundator , encargado de «limpiar de polvo y otras sucieda des y [...] conservar con todo cuidado las pintu ras tanto de la bóveda como las del muro (Juicio) [...] de la Capilla de San Sixto». Pero hacia mediados del siglo la intervención que se propondrá no será la del simple manteni miento, sino otra mucho más traumática, que responde a los nuevos criterios postridentinos.

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ɶɶ[...] en los cuadros nuestros ojos se ven cauti-

En realidad el Juicio(img 23) ya había sido criti cado por Pietro Aretino en 1545, pero fue en el pontificado de Paulo IV (1555-1559) cuando se toma la decisión, en un principio, de derribar las pint uras con pretexto de prolongar la Capilla hacia la sacristía, más tarde de modificarlas.

El Juicio

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El propio Paulo IV requerirá a Miguel Ángel para «poner en orden el fresco», pero éste, ocu pado como estaba en el proyecto de la basílica de San Pedro, responderá: «Decid al Papa que éste es un pequeño asunto que se puede resolver con facilidad; que arregle él el mundo, que las pinturas se arreglan rápido.» Será también la fuente preciosa vasariana de las Vidas la que informe sobre el hecho. Curiosamente en la primera edición no dice nada; sin embargo, en la de 1568, al tratar la biografía de Volterra, comentará:

ɶɶ Teniendo Paulo IV la voluntad de tirar el

Juicio Final de Miguel Ángel por los desnudos, que le parecía que mostraban las partes ver gonzosas demasiado deshonestamente, se dijo por los cardenales y hombres de juicio que seria un gran pecado destruirlas y encontraron el modo de que Daniello hiciese ciertos paños sutiles que los cubriese, que tal cosa acabó después bajo Pío IV rehaciendo la Santa Catalina y el San Blas, que no se mostraban con honestidad.

En efecto, planteado el problema, el tema se discutió en las sesiones del Concilio. Finalmente la Congregación decidió que «las pinturas de la Capilla Apostólica [la Sixtina] sean cubiertas; en las otras iglesias, por el contrario, sean destruidas las que muestren algo obsceno y claramente fal so», condenando tanto la posible obscenidad de las imágenes, como la posible «anomalía» en su representación. Pero no deja de ser una recomen dación donde se utiliza una doble vara de medir: censura para la Sixtina, destrucción para los de más casos. Una vez más la valoración del genio impide la destrucción. La solución de los «paños sutiles», simple y respetuosa en sí misma de la composición de Miguel Ángel, se hará en 1565, después de su muerte y cuando apenas han pasado veinticuatro años desde la realización de las pinturas, aunque debió de prepararse a lo largo del año anterior. No está del todo claro el número de figuras que intervino Il Braghettone , pero son suyas la reconstrucción integral del San Blas, cuya posi ción modificó colocándole la cabeza hacia arri ba y mirando hacia Cristo Juez, y la parcial de Santa Catalina , cuyo rotundo desnudo fue cu bierto púdicamente con un vestido verde, con servando brazos, cabeza y la rueda del martir io originales. Esta intervención implicará la des aparición del fresco miguelangelesco y la utili zación de la técnica del buen fresco para dicha reconstrucción. Sin embargo, en el resto de los repintes la técnica utilizada fue la de retoques a seco, con temple como se ha hecho en Adán o San Juan Bautista, Cirineo Posteriormente por encargo de Pío V (1566-1572), y Clemente VIII (1592-1605) se decidió ocultar totalmente los frescos. La Academia de San Luca logró disuadirlo de su intento. Los papas condenaban lo que un si glo antes sus predecesores admitían y admira ban. La reciente restauración ha podido concre tar cómo estos repintes «decorosos» se siguie ron pract icando hasta finales del XVIII, testi monio recogido además por J. Richard, que, en su Descripción histórica y crítica de Italia (1766), afirma haber visto en 1762 «artistas verdadera mente mediocres ocupados en cubrir con paños las hermosas figuras desnudas de la pintura mu ral (Juicio) y del techo (bóveda)»1 1 En la reciente restauración han sido eliminados los repintes hechos de forma arbitraria por quienes, sin encargo previo, de camino que limpiaban las pinturas, por su cuenta las seguían «adecentando». En cambio, han sido espetados los

que podríamos denominar «repintes históricos», que responden a los criterios contrareformistas. 1 A mediados de los noventa, se dio por la televisión, una noticia referida a un moderno «restaurador de decoro», que en uno de los capiteles románicos de Santillana del Mar, por su cuenta y riesgo, «adecentó» un desnudo románico que había sobrevivido a las ideas de Trento. 2 Cit. en A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit, p. 54. 3 A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 55

mejor lectura del original. De todas formas el criterio no está absolutamente generalizado. Esta doctrina del «decoro», consecuencia di recta de Trento, fue bastante perniciosa sobre todo para el arte medieval italiano, pues en su nombre se destruyeron muchas pinturas mura les a lo largo de todo el XVI, XVII, XVIII e inclu so en la primera mitad del XIX. Pero el fenóme no no será exclusivo de Italia. Existe, y con una problemática más compleja, en los Países Bajos, donde los enfrentamientos entre reformadores luteranos y católicos comporta implicaciones políticas y religiosas y ello lleva a conceder una atención mucho más sistemática a la adaptación de las imágenes. Un caso muy significativo lo constituye el repinte realizado sobre el Juicio Final de Jan Provost, restaurado entre 1549 y 1550 por Pieter Pourbus, quien esconde algunas figuras de ecle siásticos que aparecían sufriendo las penas del infierno, entre el fuego y los demonios4 . La in tervención se anticipa a la fecha del decreto tri dentino. El propio Carlos V, en edictos de 1540 y 1550, había condenado las imágenes irrespetuo sas no sólo de los santos, sino del clero5 . En España la autoridad de Molano es conti nuamente recabada por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura (1649) que apoya sus propias propuestas con citas textuales del autor flamen co con el que se identifica. Así, al tratar de cómo ha de pintarse «la Natividad de Nuestra Señora», donde se recomienda no pintar a la Virgen niña desnuda, «por ser mujer», dirá:

ɶɶ Acabe,

pues, Molano, [donde comenzó] esta advertencia: Reprueba [dice] el Sínodo tridentino los libros que enseñan cosas lascivas, cuánto más se deben prohibir en las pinturas y, más, en las imágenes sagradas. La lengua habla a los oídos, la pintura habla a los ojos; mucho más persuade la pintura que la oración No debemos tener ninguna duda de que el profundo arraigo de las ideas contrarreformis tas en España debió de repercutir en el trata miento de las obras de arte y, aunque carecemos de un estudio sistemático de conjunto, se puede citar algún ejemplo, como el repinte realizado a la Santa Margarita que Tiziano envió a Felipe II 4 La obra ha sido liberada de dichos repintes en una restauración reciente, pudiéndose contemplar el original. 5 R.-H. Marijnissen, Dégradation, conservation... , II, cit., p. 339, n. 30.

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Contrarreforma y restauración El criterio del «decoro» se aplicó de forma sis temática a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX, incluso, de forma esporádica ha sobrevivi do hasta nuestros días.1 Baglione, biógrafo de artistas, deja testimo nios como el que alude al padre Betti, un miniatur ista, pintor, «quien si llegaba por ven tura a sus manos una imagen mal hecha [...] la retocaba con gran celo y para mayor reverencia la dotaba de gracia artística y devoción»2 . Esto fue lo que se hizo con muchas obras, por ejem plo, una de Fra Angélico, Virgen con Niño , de Santa María sopra Minerva, pint ada so bre una tela que debió deteriorarse lo que exigió su rest auración en 1579. Se corrigie ron los desperfectos y además se actualizó estéticamente, susti tuyendo los fustes es triados de las colum nas por otros lisos, añadiéndole un rosa rio a la mano derecha de la Virgen, una guir nalda de cuentas so bre el arco, unos pe queños jarrones con Virgen con Niño flores, así como una inscripción que rezaba: Mater Misericordiae tu nos ab hoste protege . Recientemente ha sido res taurada de nuevo, con un criterio arqueológico, y desposeída de estos repintes devocionales3 . En este punto cabe preguntarse: ?es lícito eli minar este tipo de repintes¿ La opinión más re ciente tiende a considerar estos repintes como documentos de valor histórico y, en consecuen cia, a conservarlos, ya que en muchos casos su eliminación no comporta necesariamente una

para El Escorial, cuya pierna desnuda es cubiert a por un paño, tal y como narra el P. Sigüenza1 :

ɶɶ

En el zaguán de la sacristía ay otros dos cuadros grandes del mismo [Tiziano]; el uno es una Oración del Huerto [...]. Frontero della está vna santa Margarita , que sale del dragón rebentado por los hijares; valiente figura, aunque algo corrompida vna singular parte della, por el zelo indiscreto de la honestidad; echáronle vna ropa falsa en vn desnudo de vna pierna, que fue grosera consideración.

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Recientemente en la exposición del «Prado oculto»2 , donde se expusieron gran parte de esas obras sometidas a una clausura censurada en nuestro país. En efecto, nuestro primer mu seo de pintura durante algunos años (de 1827 a 1838) contó con una sala muy especial, a la que hace referencia Prospero Merimée en un artí culo publicado en 1831 en la revist a L’Artiste. Aquí, junto a curiosas noticias sobre conserva ción y exposición de las obras en el museo, acce so, tipo y comportamiento del público visitan te, el escritor francés hace referencia a un lugar «que sólo se enseña a las personas portadoras de un billete especial». Una «sala reservada» a la vista de todos «porque contiene todas las desnu deces que hubieran podido asustar a las damas»; fundamentalmente son obras de tema bíblico

1 Fr. José de Sigüenza, Historia de la Orden Jerónimo, dirigida al Rey Nuestro Señor D. Philippe III , Imprenta Real, Madrid, 1600; cita tomada de F. J. Sánchez Canton, Fuentes literarias para el estudio del arte español, I , Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1923, p. 417. Las citas corresponden a la Segunda Parte, Discurso XVII: «De la grandeza y variedad de la pintura que hay en esta casa, de que no se ha hecho memoria». 2 J. Portus, La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la Corte española , 1554-1838, Museo del Prado, Madrid, 1998; «Los cuadros secretos del Prado», Descubrir el Arte , 3 (1999), pp. 72-80; AAW, El desnudo en el Museo del Prado , Fundación Amigos del Museo del Prado y Círculo de Lectores, Madrid/ Barcelona, 1998.

y mitológico de nombres tan relevantes como Rubens, Tiziano, Durero, Guido Reni, Poussin, Aníbal Carracci, etc. Esta «sala reservada» será el último episo dio de toda una serie de censuras que sobre de terminadas pinturas pesarán desde la época de Felipe II, el cual, como buen príncipe renacen tista, contará con un «camerino privado» para el que se pintan expresamente obras como la Dánae del Tiziano (1554), que vendría a acom pañar otras obras ya existentes de este tipo y a la que se sumarían también otras muchas. La actitud de su sucesor, Felipe III, frente a esta herencia artística fue muy diferente: las confió a su guardajoyas, para que no ofendiesen «su modestia y su gran virtud». Por el contrario, Felipe IV sentirá por ellas una admiración ab soluta, convirtiéndolas en verdadero objeto de fruición personal. A principio de la década de los años veinte mandó colocarlas en el «cuarto bajo de verano» en la parte norte del Alcázar y contamos con alguna referencia textual curiosa que pone de manifiesto cuál era el uso de estas pinturas. El erudito romano Casiano dal Pozo describe esta sala en 1626, comentando cómo

Dánae

Adán y Eva

Perseo y Andrómeda

en nombre del pudor se cubrían los cua dros cuando pasaba la reina. En 1636, se do cumenta la existen cia de otra sala, jun to a la ya citada, en la que «su majestad se retira después de comer» y que esta ba llena de desnudos Tarquinio y Lucrecia de Tiziano: Dánae, Perseo y Andrómeda, Jasón y Medea, Adán y Eva, Venus con el amor y la música, Tarquinio y Lucrecia. Aquí el rey tenía su descanso íntimo cerca de sus habita ciones privadas. Pasados los años (h. 1660), los cuadros se trasladan a las llamadas «bóvedas del Tiziano», donde se reúnen más de cuarenta pin turas de altísima calidad; diecinueve tizianos, ocho tintorettos, tres veroneses, Adán y Eva de Durero, Tres gracias de Rubens, Jordaens, Luca Cambiase. Un destino similar tendrán los cua dros pintados para la «Torre de la Parada», casi todos de asunto mitológico. Será José Bonaparte el que libere las pintu ras de su reclusión, exponiéndolas públicamen te «para que sirvieran de estudio a los discípu los de la Academia, de examen e imitación a los profesores y de complacencia a los aman tes de las Bellas Artes». Tras la guerra de la Independencia los cuadros vuelven a confinar se en la Academia hasta que en 1827 se abre el gabinete secreto del Prado. En los países donde el protestantismo fue más virulento muchas pinturas fueron destruidas, especialmente si eran antiguas. En Holanda, por ejemplo, es muy rara la pintura anterior al siglo

EL MANTENIMIENTO DE LAS PINTURAS Independientemente de los nuevos criterios surgidos en la segunda mitad del XVI es decir, el de gallería y «decoro» que se van a seguir uti lizando a lo largo del XVII, XVIII y XIX la con servación y mantenimiento en orden de las pin turas seguirá siendo habitual en los términos más o menos tradicionales. Todavía quienes restauran son los artistas; sus métodos, en esencia, no difieren de los uti lizados en períodos precedentes. Los repintes y reintegraciones, exigidos a veces por un lamen table estado de las pinturas, debido en muchos casos a las sucesivas limpiezas a que eran so metidas, o a cualquier otra causa, se utilizaban para adaptarlas al gusto de la época. La restau ración será siempre mimética, y especialmente en el ámbito florentino se tiene muy presente la recomendación vasariana del respeto a la ma 1 Sobre las obras salvadas de la destrucción iconoclasta, ver N. von HOLST Creators Collectors and Connoisseur , Londres, 1967, p. 78

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Venus con el amor y la música

XVI pero otras de reconocido prestigio fueron quitadas de las iglesias y alojadas en edificios civiles, ayuntamientos, sedes de gremios, etc., exhibiéndose ahora como símbolo de prestigio social; otras fueron compradas por los burgue ses para sus propias casas y por primera vez una pala de altar o parte de ella se convertirá en un objeto decorativo, descontextualizándose por completo y pasando a ser en muchos casos ob jeto de colección. Así la Deposición de Durero de la iglesia de los Predicadores de Núremberg fue comprada por Hans Ebner para su casa. El Tríptico de San Juan de Quintín Metsys por Martín de Vos y más tarde por el ayuntamien to. El Cordero Místico de Van Eyck se colocó en el ayuntamiento para protegerlo de los calvi nistas. En cambio, en Suiza, en Basilea en concre to, una de las ciudades más cultas de la Europa del momento, no sólo sobrevivieron las obras de tema religioso de pintores como Hans Holbein, sino incluso las más antiguas cuya calidad se sa bía entender1 . Muy diferente era el caso de las esculturas, ya que los «ídolos» estaban representados sobre todo por las obras tridimensionales y, a pesar de lo que se pudo rescatar, las pérdidas debie ron de ser grandes.

niera de cada pintor, sobre todo si es moder no. Por otra parte, la tradición devocional de numerosas imágenes favorecerá, sin duda, su mantenimiento, su continua puesta al día. De todos los ámbitos europeos, el mejor co nocido es sin duda el italiano, y aquí hay que resaltar cómo, a pesar de lo generalizado de es tas actividades, en determinados ambientes cul tos surgirá la crítica ante las limpiezas o repin tes. Así, por ejemplo, Giulio Mancini, en sus Considerazioni sulla pittura (1614-1621) se ma nifiesta contrario a las restauraciones y a los re pintes, incluso sobre pinturas antiguas; sin em bargo, al trat ar del mantenimiento y presenta ción de los cuadros, es más tolerante con las lim piezas y barnizados, pero matizando que:

ɶɶdeben ser confiadas a hombres inteligentes

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que conozcan la sordidez1 de la pintura, la variedad del color en cada parte, como por ejemplo en el color de las carnes, el de las telas con el negro, y otros, que por la distinción de colores sufre más o menos al ser lavada. Por lo tanto, cuando existiese un artífice que supiese hacer esta distinción, yo alabaría lavarlas [...]. Pero cuando no existiese maestro con aquella perspicacia, yo las dejaría2 .

También Baldinucci (Vocabolario toscano dell’arte del disegno, 1681) se muestra bastante crítico en relación con las restauraciones de pin turas antiguas, denunciando los malos resulta dos de determinadas reintegraciones, repintes o limpiezas. Sin embargo, en otros casos sí que las considera útiles: cuando están encaminadas a comprender el carácter de un artista. Y recuerda la actividad de Cario Dolci en Innsbruck, don de retocó para la archiduquesa de Austria «mu chos cuadros de imágenes devotas, hechas por hombres de valía las cuales el tiempo había mal tratado». Se trata de un tipo de restauración que pone de manifiesto una cierta pietas hacia las obras de los maestros antiguos, concepto que ya había utilizado Vasari. Así, cuando redacta en su «vocabulario» la palabra «rifiorire» , hace una clara distinción en tre este tipo de restauraciones de integración y conservación respetuosa y aquellas otras, que suponen reconstrucciones o retoques:

1 Se refiere al estado de suciedad de las pinturas. 2 G. Mancini, Considerazioni sullapittura (1614-1621), cit., pp. 145,185, 285.

ɶɶ «Rifiorire»

es «florecer de nuevo»; término vulgarísimo con el que la gente ignorante expresa su insoportable necedad que les lleva a veces a recubrir con nuevo color, incluso por mano de maestro inexperto, alguna pintura antigua que a lo largo del tiempo se ha enne grecido un poco, con lo que quita no sólo lo bello de la pintura, sino también lo visible de su antigüedad3 . Se denominaría restaurar o resarcir o conducirla de nuevo a buen estado, a la reparación que se hace a veces de una pequeña parte de pintura incluso de maestro excelente, que en algún lugar estuviese desconchada o estropeada, porque resulta fácil para una mano maestra; y no parece que se le quite a la pintura otra cosa que el defecto que, aunque sea pequeño, parece que le ocasiona rechazo y descrédito. Sin embargo, muchos, no del todo inexpertos en arte, consideran que las buenas pinturas no se deben retocar ni mucho ni poco, incluso por quien sepa, porque es bastante difícil que, poco o mucho, inmediatamente o con el tiempo, no se reconozca la restauración por pequeña que sea; también es verdad que la pintura que no es genuina va siempre acompañada de cier to descrédito4 . En relación con las limpiezas, otra forma de rifiorire las pinturas, se expresa en estos términos:

ɶɶBajo este término volver a «florecer» los ig-

norantes entienden también lavar las pinturas antiguas; lo que alguna vez se hace con tanta indiscreción que más no harían al desbastar un mármol; y no tienen en cuenta que con frecuencia, al no saber muy bien cuál es la composición de las mezclas o imprimaciones y cuáles los colores empleados por los artífices (porque las tierras naturales soportan bastante más la lejía u otra materia menos fuerte que los colores artificiales), no sólo ponen estas pinturas en peligro de perder con el lavado las veladuras, las medias tintas y también los retoques, que son las últimas pinceladas, que constituyen gran parte de su perfección, sino también de desconcharse todas de golpe: recuerdo que esto es lo que sucedió con un bello auto3 En esta consideración está implícito el concepto de pátina, que, por cierto, aparece definido por primera vez, aunque hay constancia de su valoración desde la antigüedad, como hemos podido comprobar en la obra de Baldinucci. 4 Cita tomada de A. Conti, Storia del restauro e della cofi servazione... (1988), cit.,pp. 69 y 71.

Estas críticas sobre la limpieza de las pintu ras llevan también implícita la salvaguardia de la pátina - il tempo pittore - tan valorada por los pintores del XVII, defin ida en el Vocabulario de Baldinucci y considerada asimismo por Pietro Vecchia, el más famoso restaurador veneciano del XVII, en su Carta del navegar pittoresco , en la que el propio pintor entabla una disputa con el tiempo:

El mantenimiento de los frescos Serán los acontecimientos que suceden como muy bien señalará Pietro Edwards - en la transición del XVIII al XIX los que determinen la continua atención dedicada al mantenimien to de aquellas pinturas, y obras de arte en ge neral, que son valoradas por el hombre. Y así veremos intervenir los grandes frescos como por ejemplo los de Miguel Ángel en la Sixtina, que son atendidos a lo largo de todo el XVII y XVIII. Según se ha escrito después de la reciente res tauración de las pinturas, es bastante probable que la situación a la que habían llegado las pin turas de Miguel Ángel en 1980 fuese el resul tado en especial de dos intervenciones impor tantes, aparte de las ya comentadas siguiendo el criterio del «decoro». A esto habría que aña dir otras muchas causas, especialmente la alte ración del microclima debido al intenso culto de este espacio y a las visitas multitudinarias. La primera de esas restauraciones tuvo lugar en 1625 y fue llevada a cabo por Lagi, un pintor restaurador florentino («dorador residente» era su título), de cuya actividad se tienen noticias gracias a un manuscrito del siglo XVII, que alu de a esta limpieza diciendo que:

ɶɶ el procedimiento utilizado fue el siguiente: 1 Ibídem.p. 71.

que se limpió figura por figura con trapos de lino y el polvo se quitó con rebanadas de pan barato o un material ordinario de este tipo, frotando fuerte, y a veces, cuando la suciedad era más resistente, se mojaba un poco de pan y así recuperaban su belleza previa sin sufrir daño alguno2 . Nada se dice sobre reavivar los colores o si usaron barnices-pegamento, lo que, de haberse hecho, es posible que se hubiera ocultado, dado que el secretismo de la profesión está aún vigen te. Según los documentos, el método de limpie za utilizado debió de ser satisfactorio. La segunda restauración realizada en épo ca barroca tendrá lugar casi un siglo des pués (1710-1713) y fue llevada a cabo por los Mazzuoli, padre e hijo, de cuya pintura como creadores se sabe muy poco. Ellos arreglaron las pinturas, se encargaron de la decoración en tor no a las ventanas en la época de Clemente XI y reintegraron la parte baja de los lunetos que ha bía quedado sin pintar por Miguel Ángel porque en ese lugar estaba anclado el andamio. La ma yor intervención se hizo sobre el cielo raso, que desde la restauración de Lagi debió sufrir más deterioro3 , como se demuestra por el procedi miento de limpieza que aplican: en lugar de las cortezas de pan, humedecidas o no, utilizan es ponjas empapadas en vino griego, cuyas cuali dades específicas: humedad, azúcar alcohólico y una considerable cantidad de resina lo hacían especialmente idóneo para «nutrir» las pinturas. Este vino, según se ha podido deducir en las re cientes investigaciones, se usó a veces en estado ácido, para que su acción fuese más agresiva. El efecto de este método de limpieza fue de sastroso para la bóveda4 , que es donde se uti lizó, pues fijó fuertemente la suciedad y el res to de los agentes utilizados en restauraciones precedentes, lo que produjo el aplanamiento de los colores y su alteración. Esto motivó que los Mazzuoli tuviesen que realizar repintes al tem ple en las zonas más oscuras para resaltar volú menes y producir un efecto de limpieza ilusorio. 2 Biblioteca Vaticana, Capponiano 231 , f. 238. 3 Aunque nada se demuestra documentalmente, Lagi debió de dar algún tipo de producto vivificante, que contribuyó sin duda a fijar las partículas de suciedad atrapadas entre la superficie y dicho producto. 4 No así en los lunetos, donde no se aplicó; aquí se hizo, además de la reintegración de la franja de la base, una limpieza superficial y la aplicación de barnices-pegamento para reavivar los colores.

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rretrato hecho por Giovanni di San Giovanni de su propia mano al óleo sobre tela [...] llegado primero a las manos de un dorador muy práctico, quizás para acomodarlo en su ornamento, quiso lavarlo tal y como había hecho a lo largo de sus días con otros muchos cuadros; y hecho esto, casi de repente se desprendió y preparación y color, y cuanto había sobre la tela, cayó al suelo arrugado en diminutos trozos, sin que quedase del bello cuadro otra cosa que la tela y el bastidor1 .

También reintegraron aquellas zonas deteriora das debido a la formación de sales. Carlo Maratta, restaurador

Muy diferente será el comportamiento de Carlo Maratta. Gracias a Bellori1 tenemos la po sibilidad de seguir su trayectoria. Se trata de un prestigioso pintor, que se va a ocupar del man tenimiento de algunos de los más importantes ciclos de pint ura mural de Roma. A pesar de vivir en una época en la que los criterios contrarreformistas y de gallería están en plena vigencia, su intervención como restau rador se puede insertar en el ámbito de un pro grama de conservación que tiene como objeti vo mantener en su integridad original las obras maestras de la tradición italiana a las que él mismo se encuentra vinculado (era un excelen te pintor formado en los criterios de la Escuela de Bolonia). Siente veneración - pietas vasariana - por los maestros antiguos, admira sus obras y procura rá que sobrevivan mediante su actuación. El res peto que le merecen le lleva a actuar prudente mente. En una ocasión en la que Inocencio XI le manda cubrir el escote de la Virgen cosiendo de Guido Reni, Maratta, según relata Bellori, se siente confuso porque, si por un lado está obli gado a obedecer al papa, por otro no se atreve a borrar ni un solo trazo del maestro; entonces

ɶɶ tuvo una gran ocurrencia para obedecer al

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papa y dejar la obra intacta. Tomando colores de pasteles de tierras machacadas con goma, con ellas pintó el velo sobre el pecho de la Virgen como quería el papa, de forma que fuese duradero; y, cuando se quisiere quitar con la esponja, volvería el color primitivo.

Es decir, que utiliza una técnica reversible, exigencia ineludible de los actuales criterios de restauración. Asimismo, en la Logia de la Farnesina Loggia di Psiche cuenta Bellori que Maratta restauró «los contornos y el color con un poco de lápiz y pastel»2 . Esta habilidad ma nual será muy bien valorada por la Enciclopedia francesa3 , en un momento en el que se preten 1 G. R Belllori, Vite de’pittori, scultori e architetti moderni, Roma, 1672-1696; ed. de E. Borea, Turín, 1976. 2 G. P. Bellori, Vite de’pittori... (1976), cit., pp. 553, 603, 616, 639, 649. 3 Encyclopédie , ver la voz «École Romane», ed. de Livourne, V, 1772, pp. 303-304; cit. en A. Conti, Storia del

de la reivindicación de las artes mecánicas y se contempla el problema de la reversibilidad de la restauración desde una perspectiva nueva y diferente. Otra de las grandes innovaciones de la actua ción de Maratt a como restaurador fue la aten ción concedida a investigar las causas de los de terioros de las pinturas, eliminándolas para evi tar así futuros problemas. En el Palacio Farnesio detectó que los males de los frescos del Carracci provenían del agrietam iento de la bóveda que había provocado desprendimientos de pintu ra, así como de la filtración de aguas de lluvia a través de la cornisa exterior, lo que había oca sionado la formación de sales. Ayudado por un equipo resolverá ambos problemas: el prime ro, colocando cuatro cadenas bajo el pavimento y otras cuatro sobre la bóveda; el segundo, re parando la cornisa a la que dio una inclinación especial y un ensamblaje a las piezas para fa vorecer el desagüe y evitar nuevas filtraciones. Atajadas las causas se dispondrá a intervenir las pinturas propiamente dichas, utilizando méto dos que también van a constituir una novedad, una «nueva y admirable invención», dirá Bellori, y que permitirán fijar las pinturas al muro. Se trata de clavos en forma de T o de L. En relación con esta forma de actuar Bellori escribe:

ɶɶ Antes

de clavarlo, iba buscando el lugar donde era más necesario percutiendo con la mano para oír el sonido y el retumbar del hueco, y donde estaban las tintas más oscuras hacía con suma diligencia un aguero con el trépano, penetrando hasta donde convenía para hacer más f sólida la unión y luego lo cubría con pasta de yeso. Luego, elegido un. clavo de la longitud que requería la profundidad del agujero, lo hincaba dentro hasta la superficie de la pasta donde hacía su encaje para esconder la cabeza del propio clavo, o bien los lados laterales del mismo. Hecha esta operación, dejaba que se secase el revoque que el uso del yeso había mojado en torno al clavo y después daba encima con j ciertas acuarelas de tintas totalmente semejante a las que había y que eran las que correspondían a las partes de la pintura que quedaba; una vez seca, se unían tan bien que era imposible encontrar allí alguna dife rencia imaginable4 . restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 304, n. 27. 4 G. R Bellori, «Della riparazione della Gallería del Carracci nel Palazzo Farnese e della loggia di Raffaello alia Lungara», op. cit. (ed. de 1976), pp. 81-83; M. Cagiano de Azevedo,

«II primo uso delle grappe metaliche per ferma-re gli affreschi», Bolletino dell Istituto Céntrale del Restauro , 7-8 (1951), pp. 99-100. 1 La postura de admiración del biógrafo hacia Maratta queda puesta de manifiesto en sus consideraciones sobre estos trabajos, insistiendo en que en el futuro no se podrá contar con un Carlo Maratta. 2 Publicado en la edición hecha por M. Piacentini de las Vite de Bellori en 1942, pp. 143-148.

mente para callar la boca a sus detractores. Las grandes escenas deberían presentar sobre todo suciedad, según relata Urbani, al referirse a la Sala de Constantino:

ɶɶ [...] fue cosa admirable ver limpiar aquella

pintura; mientras se quitaba aquel fango asombraba descubrir tanta alegría y ver reavivarse la belleza de aquellos colores y acrecentarse el espíritu de aquellas figuras, y viéndose limpia una parte y no la otra, parecía más evidente por el contraste, y el Papa tuvo gran placer con ello, y en el curso del trabajo mandaba continuamente personas a verlo, volviendo a la luz aquellas mara villosas pinturas sepultadas no sólo en el polvo, sino también en parte ofendidas por el humo, como se ve, pero donde había sólo polvo los paños que se utilizaban para secar, después de que se habían mojado o humedecido con vino, resultaban blancos, y cuando había humo eran oscuros y casi negros, y esto sucedió en la Estancia del Incendio, en aquella obra que está sobre la chimenea, que se encontraba por esto en pésimo estado, así como en la Estancia de Atila en la Historia de Heliodoro , que igualmente está sobre la chimenea, donde se cree que, habiendo estado allí los soldados en tiempos del Sacco del Borbón, éstos sin ningún reparo hicieron allí gran niego, que dañó las pinturas; también en la Sala del Incendio se vio que la puerta de madera había sufrido mucho y fue necesario hacerla de nuevo como la antigua que allí había estado puesta en época de León X, a los lados de esta puerta había algunos grutescos de claroscuro de maravillosa belleza, pero tan maltratados que sobre ellos se habían fijado las antorchas como se deducía de la negrura que allí quedó, y por la cera, que aún estaba adherida; inconveniente semejante existía en la sala junto a la puerta donde estaba la brújula; que fue quitada por orden de su Beatitud junto a otra que aquí había, y la de la Estancia del Incendio porque quitaban la luz a las pinturas [Conti, 1988, p. 114]. A pesar de los elogios hechos a Maratta, de sus novedosas aport aciones a la restauración de las pinturas, su trabajo no fue admitido sin más, especialmente el llevado a cabo en las de Rafael en la Farnesina , y se suscitará una gran polémi ca, como será tan frecuente en el XVIII, que se prolongará durante todo el siglo3 . 3 Sobre esta polémica se detiene A. Conti, Storia del

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En el caso de la Farnesina, en la Logia de Psique, las causas de los deterioros de los frescos no son estructura les, sino debidas a la intemperie. Durante ciento cuarenta años los arcos habían Logia de Psique estado sin pro tección de vi drios y los agentes externos incidían directa mente en su interior; las pinturas habían perdi do la bril lantez de sus colores y algunos de ellos, como el azul, se habían ennegrecido. Bellori, se mostrará partidario ya que considera que, ante el riesgo de perder totalmente la obra del ge nio, es mejor «colocarle un poquito de la mano de otro»1 . Y así lo hará Maratta, quien además integrará los muros, que aparecían sin decorar, con la bóveda, mandando hacer a sus ayudan tes una decoración en claroscuro, con arquitec turas fingidas, armonización exigida por una lo gia renacentista. Finalmente protegerá con cris tales los arcos abiertos, para evitar la incidencia de vientos y lluvias. Su tercer encargo, las Estancias Vaticanas, se realiza entre 1702 y 1703. De esta intervención conservamos un cuidado informe técnico2 re dactado por Bartolomeo Urbani, ayudante de Maratta. El estado de conservación sobre todo en la parte de los zócalos era bastante lamen table: pérdidas de relieves en estuco, de color, incisiones, pintadas, etc. Con la habilidad ya demostrada, limpia, reintegra color admirable mente, elim ina repintes (cosa inusual en esta época) y deja una muestra del estado de las pin turas en una pequeña zona junto a la puerta de entrada a la Estancia de la Signatura , realizan do también un dibujo de la misma, que mostra ba el estado anterior a su intervención, posible

LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII.

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A lo largo de la primera mitad del siglo vamos a ver surgir una serie de operaciones de tipo téc nico relacionadas con la rest auración que se irán convirtiendo en práctica común, estando plena mente desarrolladas a finales del mismo: la fo rración o reentelado1 , que ya se utilizaba en el XVII, será ahora habitual y asimismo comien zan a generalizarse dos nuevas prácticas: el tras lado de soporte y el parquetage 2 . Y, aunque es cierto que estas operaciones ligadas a la restau ración no difieren esencialmente de las actuales, los que sí son diferentes son los criterios con los que se aplican. La protección de la superficie pictórica me diante la adhesión de papel - cartonajes - se co nocía ya en la época3, así como la manera de fi jar las ampollas, es decir, levantamiento de la capa pictórica, mediante la instilación de colas después de haberlas pinchado con una aguja. A Continuación las zonas próximas se sometían a un tratamiento final que implicaba la impreg nación con aceite de lino y un repaso con hie rros templados. La técnica será ampliamente utilizada en Francia a lo largo del siglo y fue perfeccionada por los restauradores Hacquin, padre e hijo, aun que se desconoce cuáles fueron sus aportacio nes, ya que esto pertenecía al ámbito del secre to profesional. El uso de chasis protectores, lla mados aún hoy «baterías», parece que fueron introducidos por los franceses hacia finales del XVIII. Es posible que Hacquin padre contribuyese al desarrollo de la técnica del parquetage ; de ello habla en una carta de 1770 de cuya lectura se deduce que dicha técnica se conocía ya an tes de 1740. Quizás Hacquin reemplazó el cha sis fijo por el parquetage clásico con correderas.

retauro e della conser-vazione... (1988), cit., pp. 115-118. 1 Sobre los orígenes del reentelado en los Países Bajos, ver R.-H. Marijnissen Dégradation, conservation... (1967), cit., pp. 33-34. 2 Operación de refuerzo y enderezamiento de las tablas que consiste en colocar unos listones de madera fijos en el sentido de la veta de la madera y que se traban con otros móviles, perpendiculares y que van en sentido contrario a la veta. 3 Este papel encolado se conocía con el término de «plastrón»: peto, protección

Marijnissen4 hace esta observación con reservas ya que los términos de la carta son muy impre cisos. En cualquier caso esta interpretación se acomoda, y perfectamente, con la tradición que atribuye un origen francés al parquetage , tal y como hoy se conoce. Y esto es creíble, dado que esta operación es un trabajo de ebanistería y es bien conocida la habilidad de los ebanistas franceses. Pero, de todas las innovaciones técnicas de restauración introducidas en el XVIII, el tras lado de soporte fue sin duda la más llamativa. Y en torno a ella surgirá la polémica. Italia y Francia se disputan la invención del traslado de los frescos. Parece ser que los primeros ejemplos se sitúan en Italia hacia 1720, citándose como inventor al napolitano Alessandro Maiello; pero, según otras fuentes, habría sido su con temporáneo Antonio Contri di Ferrara quien podría reivindicar el título. Sin embargo, será en Francia donde esta técnica se convierta en una práctica habitual, a veces «excesivamente» habitual. Los primeros traslados de pinturas en Italia y Francia: frescos y tablas5

La tradición del traslado de frescos a maséllo incluido7 parte del muro era bien conocida en todas las ciudades de Italia y estaba en su tradi ción más antigua (recordemos cómo los roma nos habían traído de Esparta pinturas al fresco como trofeos de guerra). Luigi Crespi se refiere a esta operación, que estaría encaminada a garan tizar la supervivencia de las pinturas y no a des figurarlas6, como, según él, sucedió con el fresco de Ludovico Carracci que representaba el Ecce Homo , al que se le añadieron unos soldados y un enmarque que habían devaluado la obra. Los traslados de frescos, por sus dificultades técnicas, se conf iaban a los escultores, puesto que se trataba de un trabajo labor ioso que re quería una fuerza y una habilidad especial para 4 R.-H. Marjjnissen, Dégradation, conservation..., I (1967), cit. p. 35. 5 Para este tema, consultar A. Conti, Storia del restauro e della conservazine... (1988), cit., pp. 119-135; L. Borelli, «Restauro e restauratori in Francia dal 1750 a 1860», Bolletino dell’ICR , 3-4 (1950) 6 L. Crespi, «Lettere a Francesco Algarotti», en G. BorrARi, Raccolta di leítere sulla pittura. scultura ed architettura , Roma, 1754-1773; ed. de T. Ticozzi, Milán, 1822-1825, III, pp. 387-417.

ɶɶ Practican primero un trazo cuadrado en la pintura del tamaño deseado y en él encajan un bastidor de madera construido a modo de caja el cual penetra en el interior del muro tanto cuanto sea el grosor de masa que se quiera cortar. A continuación cubren toda la pintura con un trozo de papel húmedo, para que se pegue a él la pintura; y colocándole encima, a modo de cubierta, una tabla tan grande como el tamaño de la pin tura, la fijan en torno a dicho bastidor de madera con tornillos de hierro, de forma que permanezca separada de la pintura una onza o más Preparada herméticamente dicha cobertura, se echa yeso líquido en el hueco que queda entre ésta y el papel y después de que se haya endurecido, con láminas de hierro convenientemente adaptadas, quitan la encoladura que contiene la pintura o bien siegan con el grosor que desean3. 1 Así, por ejemplo, en Herculano será el escultor Canart el que se encargue de los traslados de los frescos que estaban en proceso de recuperación, que se harán todos a masello . 2 A lo largo del XVIII se documentan bastantes operaciones de este tipo en Florencia y en Roma, donde Niccoló Zabagglia realizó algunos trabajos sorprendentes por sus proporciones, y sus métodos fueron divulgados en una publicación ilustrada con grabados, I castelli eponti di maestro Niccola Zabaglia (1743), que fueron difundidos por la Enciclopedia francesa . En realidad Zabaglia sería unestupendo técnico, un arquitecto no muy formado intelectualmente, pero sí muy práctico, cuya actividad contribuye al renacimiento de las artes. Ver A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 119. 3 C. Ruspi, Método per distaccare gli affreschi dai muri e riportarli sulle tele proposto dal cavalier Cario Ruspi e pubblicato per cura di Ercole Ruspi , Roma, 1846, pp. 12-13; M. Cagiano de Azevedo, «Una scuola napoletana di restauro

A principios del XVIII un nuevo y sorpren dente método para trasladar los frescos es des cubierto por Antonio Contri di Ferrara. La fama de este artista se extendió con rapidez y los encargos fueron numerosos. Será Lanzi4 quien recuerde su actividad. Quienes contemplan su trabajo quedan sorprendidos al ver que no se trata ya de trasladar la pintura con parte del re voco sino sólo el color. El biógrafo de Conti, Baruffaldi5, proporciona detalladas noticias ya que presenció alguno de sus trabajos y quedó sorprendido

ɶɶporque, siendo las pinturas al fresco y no al

óleo, poca o ninguna permanece sobre la superficie del muro, pues la cal húmeda absorbe todo el color; y, sin embargo, toda la pintura, tal y como estaba antes, si no más fresca y limpia del polvo que con el paso del tiempo podía tener, estaba sobre aquella pintura separada del muro. También son muchas las referencias textua les que aluden a traslados de tablas sobre lienzo o de éste sobre otro lienzo en la primera mitad del XVIII y que ponen de manifiesto cómo en estas fechas existían en Italia una serie de que se dedican a estas operaciones de traslado, tan to de frescos como de pinturas muebles, que van conformando esa nueva figura del restaurador. Robert Picault

La figura de Robert Picault es muy interesan te dentro del ámbito francés de la primera mi tad del XVIII. Picault es ya un restaurador, que realiza ope raciones de tipo técnico de las que deja infor mes y memorias (aunque manten iendo su secre to) que, salvando las distancias, podrían conec tarse con las que hoy se exigen en el ámbito de la restauración de obras de arte. Así, cuando entre 1749 y 1750 traslada de soporte la Caridad de Andrea del Sarto, describe su trabajo en la me moria presentada para el cobro del mismo en los siguientes términos:

ɶɶ Un cuadro pintado por Andrea del Sarto en 1518 que representa la: Caridad [...] pintado

nel XVII e XVIII secólo», Bolletino dell ‘ICR , 1 (1950). 4 L. Lanzi, Storia pitttorica dell’Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso la fine del XVII secólo , Bassano, 1809; ed. de M. Capucci, Florencia, 1968. 5 G. Baruffaldi, Vita di Antonio Contri, ferrarese, pittore e rilevatore di pitture dai muri , Venecia, 1834.

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evitar roturas del trozo de muro o de las capas de enlucido, que era considerado mucho más importante que el conocimiento de la mane ra de comportarse el color bajo la acción de los disolventes y colas1. En el caso de que el fres co fuese de grandes dimensiones se requería la competencia de arquitectos o ingenieros2. También se practicará en la Italia del XVIII otro procedimiento diferente de traslado de frescos: el que se hacía mediante el encolado de gasa o papel sobre el color del fresco y que utilizaban los napolitanos. El método está muy bien documentado por Cario Ruspi, copista de pinturas antiguas, quien después de describir los métodos habituales de stacco - traslado de la película pictórica más el mortero que recuer da «un método adoptado por los napolitanos»:

sobre tabla de encina de cuatro tablas unidas y encoladas que tienen cinco pies y diez pulgadas de altura y cuatro pies y dos pulgadas de ancho. Dicha pintura ha sido separada y .trasladada de tabla a lienzo después de haber quitado y reparado millares de repintes que servían para detener todos los puntos levantados que eran innu merables y que impedían ver la pureza del pincel de Andrea del Sarto, lo que me ha ocasionado gran dificultad y precauciones increíbles1. Después de todas estas operaciones, esta pintura ha sido pegada sólidamente sobre un lienzo crudo bien tensado sobre un bastidor regulable. Trabajo de cerca de nueve meses tanto de día como de noche2. En 1750 la Academia de Pintura examina el San Miguel y, después de comprobar su mal es tado y ante el miedo de su pérdida, decide con fiarlo a Picault para su traslado. Antes de inter venirlo los miembros de la Comisión Real de Pintura3, en enero de 1751, redactan un cuidado so informe sobre su estado de conservación. Quince años después San Miguel se encon traba de nuevo en mal estado. Picault confiesa que cuando realizó el trabajo su método no es taba aún a punto y, argumentando sobre la ex periencia adquirida desde entonces, ofrece sus servicios para reparar su obra gratuitamente4 EL CASO ESPAÑOL

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El panorama de la restauración de las pinturas en España durante la primera mitad del XVIII, dista mucho de ofrecer las informaciones que sobre estas actividades hemos podido compro bar en Italia o en Francia. Por desgracia, es muy

1 Recuérdese que era una práctica habitual el solucionar el problema de los desprendimientos de película pictórica que presentaban los cuadros, mediante la aplicación de repintes o barnizados, operaciones que nunca constituían una solución definitiva. 2 R Marot, «Recherches sur les origines de la transposition de la peinture en France», Aúnales de l’Est , 4 (1950), pp. 241-283; G. Émile-Mále, «La premiére transposition au Louvre en 1750: la Charité d’Andrea del Sarto», Revue du Louvre et des Musées de France , 3 (1982), pp. 223-231. 3 R Marot, «Recherches sur les origines de la transposition de la peinture en France», Aúnales de l’Est , 4 (1950), pp. 241-283; G. Émile-Mále, «La premiére transposition au Louvre en 1750: la Charité d’Andrea del Sarto», Revue du Louvre et des Musées de France , 3 (1982), pp. 223-231. 4 Como se verá más delante, la obra fue trasladada a un nuevo soporte por Hacquin padre en 1777.

poco lo que sabemos por falta de estudios sis temáticos y al parecer la escasez de documen tación no perm iten tener demasiadas confian zas, sino sólo llegar a deducciones aproximati vas. Una afirmación sí que es posible hacer: en esta época existió una gran actividad restaura dora motivada por un hecho fortuito y luctuo so: el incendio del antiguo Alcázar el 24 de di ciembre de 1734. El incendio dio lugar a dos hechos positivos: la formación de una especie de escuela de res tauración en palacio, ante la urgencia de aten der a la puesta en orden de las obras afectadas, y la preocupación por parte de los pintores-res tauradores de revisar el resto de las obras pro piedad de la corona. A los pocos días del incendio, 28 de diciem bre, se realizó un inventario de las obras super vivientes por orden del Mayordomo Mayor, Marqués de Villamena. En cada obra se hace constar la medida en varas, el autor, si se cono ce, el tema y el estado en que se encuentra, in cluido si lleva marco o no. Se fichan más de mil doscientas obras de pintura depositadas tras el incendio en diferentes lugares. Algunas de ellas son de gran importancia5. La documentación existente en el Palacio Real (cartas, memorias referidas a la prepara ción de las restauraciones, adquisición de mate rial, etc) aunque no es muy explícita en lo que a operaciones de restauración se refiere, permite establecer determinadas conclusiones. En una carta escrita en francés el 18 de ene ro de 1735, Juan Ranc, pintor del rey, pide que se le encarguen a él las restauraciones y en ella alude al rumor que corrió sobre el origen del in cendio y que podía perjudicarle y, para preve nir este riesgo, con esta petición Ranc preten de ganarse la confianza del rey6. i Se adjunta a esta carta una memoria en la que se hace refe 5 Entre ellas se citan: Durero, seis; Van Dyck, doce; Teniers, veinticinco; Guido Reni, seis; Brueghel, veintiséis; Antonio Moro, nueve; Leonardo, cuatro; Tintoretto, dieciséis; Veronés, veinte; Velázquez, diez; Rubens, veinticinco; Bosco, tres; Ribera, veinte; Greco, tres; Jordán, sesenta y dos; Tiziano, treinta y seis; Pan-toja de la Cruz, seis; etc. 6 Un testigo presencial del incendio, don Félix de Salaber, Marqués de la Torrecilla y de Valdeolmos, al relatar el hecho se refiere al motivo del incendio en los siguientes términos: «según unos se ignora la causa, pero los más convienen que en el cuarto de Juan Ranc, pintor, los mozos se emborracharon y encendieron lumbre en la chimenea, por donde se originó el incendio».

rría el riesgo de que los productos penetraran por el craquelado y ablandasen la preparación, produciendo pérdidas o daños directos a las pin turas o a la composición de la tela. La eliminación de barnices oscuros o amari llentos, que alteraban el cromatismo y provoca ban pérdida de transparencia, se haría con disol ventes como el «espíritu de vino» (alcohol etíli co), al único que se refieren las memorias. Su uso requería mucho cuidado porque su alta ca pacidad como disolvente podía atacar a las ve laduras y a la propia pintura. Las pérdidas de imagen se reintegrarían me diante estucado de las lagunas con yeso mate, lo que lleva a pensar que se mezclaría con cola y miel, productos que aparecen también en los documentos. Y se haría al óleo (se pide aceite de linaza y de nueces) y con pigmentos de tipo tradicional, puesto que se trat aba de hacer una restauración mimética. Como operación final se haría el barnizado, no se sabe con certeza cómo, pero la práctica habitual en la época era clara de huevo más azúcar de piedra. Los trabajos de restauración se prolongarán hasta finales del siglo XVIII1, sucediéndose di ferentes pintores de cámara. Sin embargo, como bien apunta María Dolores Ruiz de la Canal 2, serán «las grandes transformaciones culturales sufridas con la lle gada de Carlos III las que fundamentan la mag nitud del cambio». El monarca, gran amante y protector de las Bellas Artes, será el que establezca las bases para la creación de una estructura administrativa en cargada de la tutela y protección del patrimo nio, que será el punto de partida de la protec ción pública que, siguiendo el modelo francés revolucionario, caracterizará al siglo XIX. La Academia de la Historia (creada en 1738) a par tir de 1777 tendrá entre sus atribuciones no sólo la defensa de los monumentos del reino, sino el control y la supervisión de las obras realizadas sobre el patrimonio histórico artístico3. 1 M.” L. Barreno Sevillano, «Restauración de pinturas de colecciones reales», Archivo Español de Arte , 212 (1980), pp. 467-490. 2 M. D. Ruiz de Lacanal Ruiz-Mateos, Conservadores y restauradores... (1994), cit.,p. 119. 3 Andrés de la Calleja es el primer restaurador, cuya actividad depende de la Academia. Bayeu y Maella responden ya al prototipo de artistas de prestigio, nombrados por la Academia para supervisar las restauraciones; los auténticos restauradores, los que conocen el secreto del oficio, serán sus

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rencia a lo que hay que hacer con los cuadros. Tanto en la carta como en la memoria Ranc es boza los principios de unos criterios de restau ración hasta ahora desconocidos, tales como la conservación, catalogación y la distribución ló gica de las obras. Los criterios de conservación se ponen de manifiesto en sus requerimientos sobre la orde nación de las obras después de rest auradas, para evitar su deterioro, ya que, de no hacerlo, el tra bajo habría sido inútil; asimismo habla de «lle varlas con cuidado», de que «sean arregladas por un pintor hábil», de «poner cristales en los alma cenes para protegerlas». Son frases que denotan el interés naciente por las obras de arte como testimonio patrimonial que hay que mantener. Es interesante observar que Ranc es un pin tor de origen francés y ya me he referido a la actividad restauradora en la Francia del XVIII, país con el que se está gestando el concepto mo derno de museo, siendo Luis XV quien en 1750 abrirá al público el Palais de Luxembourg dos veces por semana. Ranc se va a preocupar además de «separar los cuadros de las demás cosas» y, a su vez, los buenos de los mediocres y de los malos y su giere colocarlos en salas por escuelas: «Roma, Venecia, Lombardía y Flandes». Asimismo son interesantes sus sugerencias sobre la agrupa ción de todos los proyectos, láminas, mapas, relacionados con la labor de restauración del Alcázar y de las obras, así como sobre la con fección de un registro donde se controlen las salidas de los cuadros y se haga constar el lu gar de destino, aunque es cierto que no se tie ne constancia, hasta ahora, que nada de esto se hiciera. Las pinturas presentarían daños produci dos por los humos y el calor; otros serían con secuencia de las labores de desalojo que se hi cieron con precipitación: hubo que separar los cuadros de los marcos y bastidores cortándo los o arrancándolos; otros se arrojaron por las ventanas; el amontonamiento produjo arru gas y pliegues. Estos deterioros implicarían reentelados, asentamientos de color, estucados, reintegra ciones de imagen, agrandamientos para recupe rar el tamaño perdido, etc. En cuanto a las limpiezas la memoria hace referencia a esponjas y jabón, técnica común en Europa y útil para la limpieza superficial: hu mos, detritus de animales. Sin embargo, se co

La presencia de Rafael Mengs en España (1761) va a ser decisiva en este ámbito. Empieza a sur gir una mayor valoración histórico-artística de las obras, y se exige que su restauración se haga por los restauradores oficiales; a la vez la idea de museo va tomando forma. Empieza a dife renciarse la labor del restaurador de la del pin tor: el pintor de cámara es también restaurador y él será el que retoque las pinturas y el que las supervise; pero junto a él estarán los restaurado res especializados en cada uno de las operacio nes puramente mecánicas típicas de este oficio: forradores, limpiadores, ayudantes. Una cosa es la restauración artística que supone retocar las pinturas, corrigiendo las faltas de imagen y otra, la restauración mecánica que consiste en forrar, limpiar, engatillar, etc.

LAS ESCULTURAS

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El crecimiento de la ciudad de Roma a lo lar go de la segunda mitad del XVI y durante todo el XVII fue enorme: nuevas calles y plazas, pa lacios grandiosos, renovación de basílicas, lujo sas villas cerca de las murallas o diseminadas en la campiña. Roma contaba con más estatuas que habitan tes, y la Roma barroca, modelo para las capita les europeas del momento, con su nueva imagen agresiva, asumirá este ingente patrimonio que va saliendo del subsuelo y lo exhibirá orgullosa como decoración y ornamento de su nueva ima gen triunfante sobre el paganismo. Se exalta la superioridad de la ciudad actual, que admira a la antigua, pero no la añora. Este clima se percibe también en el ámbito de la con sideración hacia las esculturas antiguas: es ne cesario estudiar y copiar las obras de los clási cos, pero no para quedarse en la mera imitación donde Miguel Ángel funciona como referente, sino para lograr alcanzar la representación de una belleza «enmendada por la naturaleza»1. La autonomía y superioridad alcanzada por el es

ayudantes. 1 G. P. Bellori, Le vite de’pittori, scultori (1672; ed. de 1976), cit. También Cicognara toma este importante cambio de modelos de referencia en la cultura figurativa: «Los escultores conocieron que después de haberse sacudido la servidumbre de la imitación de lo antiguo sobre las huellas de Miguel Ángel... quedaba por hacer un intento singularísimo que era el de esculpir con la facilidad y los mismos métodos de la pintura» (Storia della Scultura dal suo risorgimento in Italia , Venecia, 1813-1818, VI, p. 62).

cultor a partir de Miguel Ángel le autoriza a ac tuar con gran libertad sobre los fragmentos anti guos, que se completan, se perfeccionan, se les añade belleza y decoro e, incluso, se hacen aún más clásicos. Desde el punto de vista iconográ fico, nunca como en este largo período barroco se realizaron más pastiches, más arbitrarieda des o nuevas caracter izaciones. Un ejemplo, entre los numerosísimos, de al teración iconográfica es el de la Venus de la Concha 2de los Borghese; el simple añadido de este elemento iconográ fico que le da nombre le confirió un valor marino y poético. Montfaucon, a principios del xviii, la describía como una «ninfa que tiene una concha con la que recoge agua del mar» y aña día: «tiene el aire de una pura invención de un artista que ha querido mostrar su arte, sin tener los ojos puestos en ningún hecho particular del mito o de la historia»3, y con estas pocas pala bras sintetizaba perfectamente una actitud bas tante difundida en el siglo precedente y aun no desaparecida entre sus contemporáneos. Asimismo el Curzio que se arroja al abismo supone no un cambio, sino una verdadera in vención iconográfica, posiblemente requerida por el propio cardenal Escipión Borghese4. La colección Ludovisi fue una de las más im portantes de esta época. Algunas de sus esta tuas ya habían sido restauradas, pero la mayoría se intervino por encargo del cardenal Ludovisi entre 1621 y 1631, quien se sirvió de escultores tan cualificados como Bernini, Algardi, Buzzi o Rondoni5. El estudio de sus restauraciones 2 Haskell y N. Penny, Tosté and theAntique. The Lure ofClassical Sculpture, 1500-1900,Yale University Press, Londres, 1981. Ed. española: El gusto y elarte de la antigüedad. El atractivo de la escultura clásica (1500-1900) , Alianza, Madrid, 1990, pp. 303-304. 3 B. de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et representée en figures , París, 1719. La estatua era incluso identificada como una Latona (madre de Diana y Apolo), una Ninfa, Teti o una Venus marina. 4 El cardenal E. Borghese, en 1606, visitó a caballo a las víctimas de una terrible inundación del Tíber. Este acto fue comparado al del legendario Marco Curzio, que se había lanzado con su caballo a un abismo para salvar a Roma. El cardenal se complació grandemente de esta identificación gloriosa. 5 Bruand, «La restauration des sculptures antiques du Cardinal Ludovisi (1621-1632)», Mélanges d’Archéologie et d’Histoire , LXVIII (1956), pp. 397-418. Según este autor,

Bernini debió de intervenir un Guerrero sentado y un Sátiro con ninfa . Cfr. el importante estudio sobre la colección de B. Palma, «I marmi Ludovisi: storia della Collezione», Roma, 1983, volumen de la serie dedicada al Museo Nazionale Romano. Le sculture , ed. de A. Giuliano. 1 Algardi, que había sido recomendado al cardenal por el Duque de Mantua, restauró la estatua del Dadóforo , que revela una originalidad del todo extraña a la de las intervenciones de Buzzi. El Sátiro que escancia, la Atenea que se inspira en la Atenea Giustiniani, el Hermes Logios —integrado en las articulaciones superiores e inferiores—, el Esculapio, el relieve con el Juicio de Paris —que se inspira en un dibujo de Rafael, conocido a través de una estampa de Marcantonio Raimondi—, están entre las restauraciones más conocidas del escultor en lacolección. Fue obra suya el pulimento de toda la colección romana con agua fuerte y piedra pómez, que ha provocado la desaparición de la pátina antigua y la escoriación de toda la superfie del mármol. Cfr. M. Neusser, «A. Algardi ais Antikenrestaurator», Belvedere , XIII (1928), pp. 3-9; J. Mcmtaqv, Alessandro Algardi , New Haven/ Londres, 1985. 2 Bellori, Le vite de’pittori... (1672; ed. de 1976), cit, p. 399. Más adelante Bellori dice: «[...] y buscando cada uno las estatuas antiguas, muchos escultores vivían con la restauración de viejos fragmentos y ruinas que de Roma se transmitían a todas partes» (p. 402).

derarse de altísima calidad, como la de la ca beza de la Atenea Ludovisi (1627), considera da como el «manifiesto» de los criterios sobre restauración de esculturas antiguas en el XVII. En esta intervención Algardi se enfrenta con el fragmento clásico para medirse con él y demos trar la superioridad de su mano3. Y la verdad es que sale victorioso. La actividad de Algardi como restaurador continuó a lo largo de su vida, convirtiéndose en el auténtico director artístico de un impor tante equipo de restauradores que bajo su di rección trabajarán en Villa Pamphili4. En gene ral sus intervenciones de repristino se llevaron a cabo de tal manera que las obras se pueden con siderar como obras modernas más que restaura das, hasta tal punto fueron adaptadas al gusto y necesidades de la época. Una posición muy diferente adoptará un im portante escultor francés, dedicado también a la restauración de obras clásicas, Francois Dusquenoy, mucho más clasicista y riguroso a la hora de identificar la iconografía y man tener la fidelidad al «texto» original. Su poéti ca, próxima a la de Poussin, anticipa bastante i en el tiempo conceptos propios de finales del XVIII5. 3 E. Paribeni, Museo nazionale romano. Le sculture greche del Vsecólo , Roma, 1957, p. 63, n. 112, sostiene que la Atenea es significativa sólo en la zona restaurada por Algardi; de antiguo sólo tiene el busto. De Rossi, Lettere sopra ilrestauro... (1826), cit., p. 29, admira mucho las restauraciones de Algardi: «Otro artista que tuvo un estilo grandioso y fácil, pero lejano de la maniera berninesca fue Algardi y también él pudo realizar buenas restauraciones porque conocía la belleza del estilo antiguo y al restaurar lo tomó como modelo.» 4 Algardi tuvo ocasión de restaurar durante toda su vida. Coordinó toda la organización de las esculturas antiguas en la Villa Pamphili. Tuvo a su disposición una multitud de escultores más o menos jóvenes destinados a convertirse en más o menos conocidos en el ambiente artístico romano, todos documentados en el archivo de la familia Doria-Pamphili y estudiados por A. Nava Cellini, «L Algar di restauratore a Villa Pamphili», Paragone , 161 (1963), pp. 25-37, y también A. Muñoz, «La scultura barocca e Tantico», L’arte (1916), pp. 139-147. 5 G. B. PÁSSERI, Vite de’Pittori, Scultori etArchitetti dall’anno 1641 sino all’anno 1673 , ed. de J. Hess, Leipzig/ Viena, 1934. Passeri apreciaba mucho las restauraciones de Dusquenoy: «En la restauración de las estatuas fue perfectísimo porque añadía aquellas partes que faltaban con tanto cuidado y semejanza que ponían en duda si eran precisamente las antiguas, o las modernas añadidas»

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constit uye todo un ejemplo de los crite rios vigentes enton ces. Se sabe que Buzzi restauró numerosas estatuas Galota y su mujer, Galota mori bundo, Castor y Pólux y, a pesar de que mu Galota moribundo chas fueron elimina das más tarde, se sabe que utilizaba para las reintegraciones mármol semejante al de las par tes originales, así como fragmentos antiguos reelaborados y adaptados a la obra reintegrada, intercalando trozos de mármol suplementarios para poder efectuar los acoplamientos. Cuando tenía que reintegrar cabezas, se inspiraba en otras de la colección. El restaurador de los Ludovisi que adquirió más fama fue Algardi1, recomendado al carde nal por el Duque de Mantua y muy valorado por sus contemporáneos, pues gracias a él le «fue restituido el espíritu a los mármoles»2. El espíri tu que la Roma del Seiscientos quería para ella, nunca fue el basado en la correspondencia ar queológica. No obstante, y a pesar de la gran libert ad con la que interviene las esculturas an tiguas como Hércules y la hydra, el Lampadóforo , algunas de sus restauraciones pueden consi

En España contamos con una serie de escul turas clásicas, procedentes de la colección de Cristina de Suecia, adquiridas por Felipe V e Isabel de Farnesio (hoy en el Prado), cuya restau ración en algunos casos se atribuye a Bernini, según los criterios vigentes: Venus del del fín, Ninfa, Sátiro en reposo, Castor y Pólux, Las Musas .

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LA ARQUITECTURA

Los criterios predo minantes en la restau ración de arquitectu ra en la época barroca no difieren esencial mente de los mante nidos en el período precedente, es decir, la adaptación al estilo de la época. Es cierto que el referente ha de El Panteón jado de ser la antigüe dad; el estilo vigente es bien distinto y en él la capacidad creadora del artista está por encima de cualquier norma: la imaginación y la fantasía son predominantes. Como bien señala Ceschi1, con «Miguel Ángel, sin revoluciones, se abando nan las expresiones formales en la investigación de una espiritualidad interior que brota de lo no terminado y encamina a la arquitectura hacia la dinámica barroca». Actuaciones como la de Maderna y Bernini en San Pedro de Roma, o de este último en el Panteón, o, por citar algunos casos más cerca nos, como el de Alonso Cano en la fachada de la catedral de Granada2, donde la visión gran diosa que de la arquitectura ofrece aquí el ar tista granadino se manifiesta con total liber tad en el diseño, que, por otra parte, se integra armon iosamente con la fábrica renacentista; o el de Hurtado Izquierdo en la Cartuja; o cate drales como las de Santiago o Valencia, cons tituyen algunos ejemplos de una lista que sería interminable.

RESTAURACIÓN EN LA ÉPOCA NEOCLÁSICA 1 C. Ceschi, Teoría e Storia del restauro , Mario Bulzoni Ed., Roma, 1970, p. 20 2 E. E. Rosenthal, La catedral de Granada , Universidad de Granada, 1990.

La sugestión por la antigüedad, que no ha bía dejado de ejercer su fascinación sobre los ar tistas y estudiosos europeos, se había reaviva do con el movimiento iluminista, con la mayor difusión de los libros, estampas y cuadros de paisaje, con el ritual del viaje a Italia. En la pro pia Roma, hacia la mitad del siglo XVIII, pontí fices, cardenales y señores habían favorecido las excavaciones arqueológicas, bien para acrecen tar sus colecciones privadas o para iniciar otras nuevas, en las que las obras se organizaban se gún diferentes criterios estéticos. Algunas co lecciones, como la vaticana y la capitolina, se habían abierto a los estudiosos y artist as antes de 1740. De esta forma, el vestigio antiguo, en especial la escultura clásica, asumía un valor ob jetivo y la arqueología no representaba ya un campo de estudio reservado a unos pocos ini ciados, sino que se convertía cada vez más en una materia conocida y accesible a un público más amplio. En el ámbito europeo, entre tanto, se había producido un renovado interés por los princi pios teóricos de la arquitectura clásica y por los cánones fundamentales que en el Renacimiento se habían inspirado en las fuentes vitruvianas y que se habían transmitido a través de los trata dos y de la propia arquitectura hasta Palladio3.

ɶɶ El vivacísimo XVIII, que representa, sin lugar a dudas, una de las cumbres de la cultura humana —quizás la época espiritualmente más rica que haya existido nunca, y que lleva en su seno con el final de la edad antigua su propia aniquilación—, sirve de transición al periodo de la «civilización» moderna, que hoy más que nunca lucha encarnizadamente en torno a su forma interna y externa. Con estas breves palabras Schlosser (1924) sintetizaba el sign ificado de esta centuria4 El factor determinante de esta ruptura es, evidentemente, la afirmación de la conciencia histórica moderna, que contempla a distancia el pasado en su conjunto para apropiarse de él intelectualmente a través de la reflexión propia 3 Recordemos que del códice de Vitruvio, encontrado en Montecassino en 1414, se habían hecho veintiséis ediciones, sólo en el XVI; en el xvii se reimprimirán diez, y catorce más hasta mediado el XVIII. 4 J. Schlosser, Die Kunstliteratur , Kunstverlag Antón and Co., Viena, 1924; trad. española: La literatura artística , Cátedra, Madrid, 1976, p. 551.

1 En el II año de la I República Francesa (1794), la Convención Nacional promulgó un decreto que proclamaba el principio de conservación de los monumentos, dirigido a los administradores de los departamentos. 2 A. Riegl, Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung , Viena, 1903; trad. española: El culto moderno a los monumentos , Visor, «La Balsa de la Medusa», Madrid, 1987, pp. 23 ss. 3 J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterums , Dresde, 1764; ed. española de Manuel Tamayo Benito, Historia del Arte en la Antigüedad , Aguilar, Madrid, 1955.

campo de la restauración. Los miembros de las academias velarán por la producción artística y por el mantenimiento de las obras del pasado. La creación y montaje de los museos desencade nará una gran actividad restauradora encamina da a «poner en orden» las pinturas y esculturas para su exposición sistematizada. De nuevo se rán Francia e Italia los países que proporcionen el panorama más rico y novedoso en el campo de la restauración, aunque con enfoques y direc trices muy diferentes.

LA RESTAURACIÓN DE PINTURAS EN FRANCIA Durante todo el siglo XVIII y especialmen te en sus años cent rales, la actividad restaura dora francesa se centra en torno a los cuadros de la colección real. La documentación existen te4 perm ite seguir de forma más sistemática es tos trabajos. Es éste un período muy activo, y son numerosas las obras intervenidas 5 no sólo de las colecciones reales, sino de algunas igle sias de París. Tras la desapari ción de Robert Picault de la escena y sin que la polémica deje de existir, aunque menos virulenta, encontra mos en este oficio a una restauradora de Amberes, MarieJacob van Merle (la viuda Godefroid6 ), que trabajará activa Fiesta aldeana mente en París des de 1750, restaurando obras de Tiziano ( Madonna del Conejo y Venus del Pardo ), Veronés ( Conversión de la Magda lena ), Poussin, Rubens ( Fiesta aldeana y Virgen gloriosa ), Holbein, o limpiando la famosa serie de Rubens de María de Médici con ocasión de la visita del rey de Dinamarca a París (1768). La viuda Godefroid debía ser bastante hábil, do minando la técnica de los traslados de sopor 4 Desde 1748 existe y en abundancia, ya que, a partir de esa fecha, los responsables de los Bátiments du Roi comenzaron a controlar la actividad restauradora. 5 A. Conti, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 136. 6 L. ARBAUD, «Mademoiselle Godefroid», Gazette des Beaux-Arts , I (1869).

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del pensamiento crítico. De ahí el proceso de objetivación que considera los monumentos del pasado («monumentos vivos») como documen tos o monumentos históricos. El nuevo térmi no, «monumento histórico», que adquiere con la Revolución francesa su significación jurídica1, testimonia claramente esta toma de conciencia que Alois Riegl caracterizará más tarde a través de su distinción entre «monumento» y «monu mento histórico»2. En consecuencia, será el impulso dado por el Siglo de las Luces el que despierte el deseo de conservar los testimonios del pasado, que es sentido muy pronto como una necesidad, como consecuencia de esa nueva consideración de los mismos, desde una postura crítica que recono ce los términos pasado y presente como térmi nos no intercambiables. Partiendo de esta valo ración, se propone la exigencia del respeto y de la conservación del monumento como valor for mal e histórico de actualidad permanente. Esta nueva conciencia se irá desarrollando y consolidando con el tiempo, a la vez que se am plía el campo de las obras dign as de conserva ción y restauración. A su vez, con la Historia del Arte en la Antigüedad (1764) 3 de Winckelmann nacerá la Historia del Arte como historia del estilo, es de cir, de la forma concebida como valor perma nente, independientemente de su función ori ginal. Hasta aquí sólo exist ían reflexiones, re copilaciones, colecciones, datos biográficos, descripciones..., pero nunca se había dado un planteamiento de naturaleza científica en torno a todo el conjunto que hoy entendemos como Historia del Arte; se la había considerado como una auxiliar de la Historia. Academias de Bellas Artes y museos servi rán para diseñar la codificación de las artes y para proponer modelos con fines didácticos a los artistas del momento, y esto va a repercu tir de manera muy directa, como veremos, en el

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te, como demostró en un Retrato de Joos van Cleve, pero no era muy partidaria de llevarlos a cabo, sobre todo si se trataba de obras de gran des dimensiones. Por eso cuando se la consulta o se la requiere para hacerlos, después de expre sar sus opiniones, y aunque alguna vez esté dis puesta antes de que los haga Robert Picault, aca bará por no llevarlos a cabo. Por el contrario, Jean-Louis Hacquin será el que asuma es tas responsabilidades; entre sus restauracio nes hay que contar el segundo traslado del Gran San Miguel de Rafael y la Sagrada Familia de Francisco I (1717) del mismo au tor, considerada como Sagrada Familia de la segunda joya de la Francisco I colección real. En efecto, en 1766 se descubren nuevos des prendimientos de color en el Gran San Miguel de Rafael. Picault se ofrece de nuevo a trasladar lo, ahora gratuitamente, justificándose al decir que, cuando realizó el primer traslado, su mé todo aún no estaba perfeccionado. Tras una se rie de intercambios en los que se discute la ce sión de su «secreto» a la dirección de Bátiments , y, ante su negativa, la administración decide en cargar el trabajo a Hacquin en 1776. Muerta Madame Godefroid en 1775, la acti vidad de Hacquin se multiplicará1: traslada fres cos, tablas, repara armazones. Tampoco es fá cil hacerse una idea clara de sus restauraciones, porque, como era habitual, no será ni el primero ni el último que ponga las manos sobre las pin turas a él confiadas. La reciente restauración de la Sagrada Familia de Francisco I ha demostra do su buena conservación, aunque han salido a la luz algunas disonancias cromáticas, lo que muy posiblemente llevó a su contemporáneo Jean-Michel Picault, hijo de Robert, a criticar sus actuaciones2. Éste, al referirse a la Sagrada Familia de Francisco I , la coloca como ejemplo de los daños que causan las limpiezas, alterando 1 A. CONTI, Storia del restauro e delta conservazione... (1988), cit., pp. 143 y 146. 2 J. M. PICAULT, «Observations sur les inconvenients qui résultent des moyens que l’on employe pour les tableaux que l’on restaure journellement», en Observations de Picault... sur les tableaux de la République , París, año II.

la armonía dada por sus autores y por el tiem po. Por su parte, Jean-Baptiste Lebrun en 1797, a propósito del San Miguel y la Santa Margarita de Rafael, hará notar que su deterioro se debe al tipo de cola utilizado en el traslado, a la vez que se lamenta de que el nuevo soporte, el lien zo, hubiese hecho desaparecer aquella textura lisa propia de la tabla. Estas intervenciones estaban impulsadas por una estética que, preocupada sobre todo por la conservación de la imagen, descuidaba comple tamente las característica matéricas de la obra de arte. En efecto, los cuadros trasladados se veían afectados gravemente en sus pátinas du rante la operación de cartonaje 3, y en conse cuencia, para dar unidad a la superficie pictó rica, se cubrían con espesos barnices oscuros, que daban a todos el mismo tono ambarino. Además, después del traslado la superficie per día a menudo el aspecto liso y compacto, carac terístico de la pintura sobre tabla, ya que per manecía impresa sobre ella la trama de la tela. La lectura de las citadas Observaciones de Jean-Michel Picault, aparte de poner en eviden cia los aspectos negativos de las operaciones derivadas de este tipo de intervenciones, mani fiestan, asimismo, la nueva actitud que a fina les del siglo empieza a definirse en relación con la valoración de las cualidades matéricas de la pintura original:

ɶɶ [...] todos los cuadros que se han quitado

de la tabla y se han trasladado sobre tela han perdido la corrección y la pureza de sus colores, su brillo, i la franqueza del toque, su transparencia, etc., debido a que la pintura ha I tomado un granulado propio de la tela, para la cual no había sido hecha. Esta trama de la tela produce una multitud de ondulaciones sobre la , superficie del cuadro que, ablandando la factura y los toques del maestro, destruyen su auténtico valor. Mirad los cuadros nacionales trasladados de tablas a te-

3 En la actualidad la operación del cartonaje hace referencia a la protección de la parte anterior de la pintura mediante dos capas de papel (una más ligera en contacto con la película pictórica, y otra más gruesa), aplicadas con diversos tipos de cola según las formas de operar de los diferentes laboratorios. Es importante que dicha protección se adhiera perfectamente a la capa pictórica, para lo cual, siempre que sea posible, es mejor pulir la superficie de la obra mediante barnices y repintes sucesivos y protegerla con un barniz ligero antes de aplicar el papel.

El reinado de los barnices

Las nuevas técnicas de intervención sobre las pinturas y el uso de nuevos materiales, aplica dos a la restauración en el XVIII, carecían de la seguridad que proporcionaba una tradición como la que ofrecían los viejos usos de la profe sión que, sin estar comprobados científicamen te, sin embargo la experiencia adquirida me diante su aplicación a los largo de siglos permi tía saber su comportamiento. Por eso ahora, es pecialmente en la segunda mitad del XVIII, se va verificar, con la ayuda de los nuevos méto dos científicos de la física y de la química en desar rollo, el comportamiento de los materiales empleados. Estudio que se lleva a cabo no sólo en el campo de la restauración, sino en el de la pintura en general, en todas las técnicas pictó ricas, experimentando con nuevos pigmentos, con nuevos disolventes que sean capaces evitar las alteraciones y, en consecuencia, garantizar la duración de las obras del genio, que se converti rá en el objetivo prioritario. Es cierto que el paso de tiempo irremediable mente produce cambios irreversibles en el co lor, en la estructura química de los pigmentos, excesivas absorciones por parte de la imprima ción. El conocimiento codificado y racional de los materiales permit irá controlar y contener es tas posibles alteraciones, más allá de los concep tos de la tradición literaria del tiempo-edad, el tiempo-pintor: en definitiva, la pátina. Como consecuencia de este interés por el comportamiento de los materiales surgirán nu merosas publicaciones a lo largo de XVIII, que traducirán en nuevos términos exactos, com probados científicamente, los procedimientos artesanales tradicionales. Publicaciones sobre todo en francés, lengua común a la Europa del setecientos, que permitirá una adecuada difu sión entre las clases cultas. No obstante, el interés por estas cuestiones empieza a perfilarse con anterioridad. Ya en la primera mitad del XVIII Jean-Baptiste Oudry recela tanto de las imprimaciones con ocre, que endurecían las sombras, como con blanco, pues 1 Se refiere a las Historias de San Bruno pintadas por Le Sueur y adquiridas por las colecciones reales, que fueron trasladadas por Hacquin en 1776.

debilitaban sombras y medias tintas absorbién dolas2. Asimismo, y en fechas muy próximas, se hacen observaciones, a propósito de los cielos de Veronés, sobre las consecuencias de utilizar para los azules cenizas en lugar de ultramar3. Los problemas que presentaban las altera ciones del óleo (oscurecimiento, amarillamien to) conducen a investigar sobre el temple (me nos alterable) o sobre la «misteriosa» técnica de la encáustica y a la comprobación de su cali dad. Uno de los primeros que investigan sobre el tema será el Conde de Caylus4, vinculado al mundo de las antigüedades. Su interés en la re cuperación de la técnica no está motivado exclu sivamente por su condición de anticuario, sino sobre todo por los problemas planteados por el comportamiento del óleo. El interés despertado llevará a incluir la encáustica en la Enciclopedia francesa, que le dedica una voz así como un gra bado que ilustra sobre los utensilios necesarios para llevarla a cabo5. Comienzan a aparecer numerosas obras so bre los pintores antiguos, acompañadas de dis cusiones en torno a las diferencias entre las téc nicas de pintura a la cera que ahora se propo nen y la que proponía Plinio. Artistas como Angélica Kauffmann o Sir Joshua Reynolds ex perimentan apasionadamente con las nuevas técnicas. Estas experiencias hay que entender las como consecuencias de un interés por inves tigar en torno a una pintura que sea menos alte rable y de mayor duración y por la valoración de las calidades de la materia tan propia del XVIII. En este sentido hay que hacer referencia tam bién a la generalización de la técnica del pas tel que permitía un colorido y unas calidades extraordinarias, así como a los procedimientos ideados para su fijación, el grave problema que planteaba, aparecidos en la Antología Romana en 17816, debido a Loriot, mediante la aplicación 2 J. B. OUDRY, «Discours sur la pratique de la peinture et se procedes principaux» (1749), en Cabinet de l’amateur , 1861-1862, p. 182. 3 P. BAUCHEMONT, Essai sur la peinture, la sculpture et l’architecture , 1751, pp. 30-31. 4 Conde de CAYLUS, Réflexions sur la peinture, sur l’harmonie et sur la coleur , Conferencia académica, 4 de noviembre de 1747, París, 1910. 5 La pintura a la cera se propone para los retoques en el Dictionnaire portatif de PERNETTY, París, 1757. 6 «Método discoperto dal signore Loriot per fissare i colorí delle pitture a pastello», Antología Romana , VII (1780-1781), pp. 251-155.

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las. Mirad los cuadros de la Cartuja1 y verted lágrimas; examinad la Sagrada Familia de Rafael y juzgad con franqueza.

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de una aspersión para unificar las part ículas del pastel, que al fin y al cabo no son más que pol vo, de modo que no se pudieran despegar ni al terar. Era suficiente con dos o tres aspersiones; si se daban más, perdería uno de sus rasgos más apreciados y peculiares: su blandura y calidad aterciopelada. La acuarela será también una téc nica frecuente en esta época, como respuesta a esta relación entre materia e imagen que ahora se pretende. Como consecuencia directa de esta preocu pación y curiosidad por los materiales compo nentes de la pintura, a finales del XVIII se des encadenará una nueva discusión, esta vez so bre el uso de los barnices. En efecto, una de las mayores aportaciones dieciochescas, como me dio especialmente indicado en la rest auración y mantenimiento de las pinturas, será la aplica ción de los barnices elaborados a base de esen cias. Es éste un resultado menos espectacular que el de los traslados de soporte y el arranque’ de los frescos a que se someten las pinturas en esta época, pero no menos decisivo para la suer te de muchas obras, aunque no siempre con re sultados positivos, como se ha podido com probar a posteriori . la centuria y parece estar inducido por el de seo de imitar las lacas chinas, el chiaram , a la luz de las nuevas experiencias de la física y la quí mica. Ya a comienzos del xvm Filippo Bonanni publicó en Roma un Tratado sobre el barniz lla mado comúnmente chino , donde todavía se ha bla de recetas que el autor conoce porque se las ha comunicado un «caballero alemán»1. No hay aún deseo de verificación científica, sino un es píritu más de acuerdo con el diletantismo del XVII, pero al fin y al cabo se pone de manifies to un interés. En 1739 Antonio Franchi describía de manera muy gráfica el efecto de un barniz sobre el co lor de un cuadro, y en su texto Che cosa sia el prosciugar dei colorí nella pittura 2 se aprecia ya el clima de observación de los fenómenos físicos vinculados al mundo de las artes figurativas tan típico del XVIII. Alude a cómo la pintura, que se da sobre un soporte esponjoso, está sometida a perder esa lisura y tersura de la superficie que presenta cuando el color está recién pintado y se torna áspera y opaca, acarreando un cambio 1 P. E BONANNI, Trattato sopra la vernice detta comunemente ciñese , Roma,1720. 2 A. FRANCHI, La teórica della pintura , Lucca, 1739, pp. 169-171.

de color, ya que los materiales esponjosos absor ben el óleo que daba frescura al color y condu cen a un cambio en la superficie. La aplicación de barniz incoloro refresca los colores del mis mo modo que el agua vertida sobre un pavimen to de barro cocido. El pintor-barnizador Watin, llamado «el sa bio», con su manual sobre los barnices: L’art de peintre, doreur, vernisseur (París, 1773), ocupa rá un lugar destacado en esta polémica. Su libro viene a ser la respuesta crítica a una recopila ción de recetas de tipo tradicional, qué con el tí tulo de Manual del barnizador , acababa de apa recer. Escribirá:

ɶɶ Estoy asombrado de que en un siglo ilumi-

nado, donde las luces de la razón comienzan a hacer penetrar sus rayos incluso en los lugares más oscuros, en este siglo en el que el artista abandona la rutina, programa y perfecciona su propio arte, se osen presentar como elementos del arte del barnizador los más grandes absurdos, indicar como procedimientos excelentes los resultados más conmovedores y que por tanto se legue a la posteridad con este ridículo documento que tal era en 1722 el conjunto de nuestros conocimientos sobre los barnices3. No es de extrañar, pues, que en su manual Watin aborde ya el problema de los barnices con un carácter científico, de comprobación de los materiales, y sobre todo tiene en cuenta algo que merece la atención: la reversibilidad.

ɶɶ El barniz de los cuadros no sirve más que

para reavivar y conservar los colores, no para colorearlos o darles una brillantez que impida dis tinguir el asunto; se debe, pues, evitar que sea opaco, sino que debe ser blanco, ligero y dulce. Aquéllos con esencia de vino hacen agrietarse los colores; los oleosos los empastan, al ser demasiado coloreados y opacos, formando unas veladuras sobre los vivos colores de las telas e impiden limpiarlos, dado que con ellos se levanta también el color: estos inconvenientes han hecho regular todos los barnices con esencia y los barnices grasos para los cuadros. Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela, conserve los colores en su estado y que se puedan quitar sin da3 WATIN, L’art du peintre, doreur, vernisseur , París, 1773, pp. 6-7; cit. en A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), p. 148.

Este tipo de barniz es criticado por Pietro Edwards, que lo considera falto de solidez y ni siquiera cree que pueda ser llamado barniz. Su éxito no fue unánime ni inmediato, sobre todo debido al uso muy extendido de los bar nices oleosos de tipo tradicional. La polémica se agudiza en 1788 cuan do Philipp Hackert (pint or alemán de vedu te en la corte de Ñapóles) publica su famosa Lettera sopra l’uso della vernice sullepitture al caballero Hamilton (fechada el 20 de diciem bre de 1787), donde aconsejaba barn izar los cuadros al óleo con un tipo de barniz com puesto de goma, almáciga y esencia de tre mentina, con una doble función: protectora y estética. Éste resultaba mucho menos nocivo que los compuestos de aceites secantes o los barnices grasos, considerados ya por muchos con cierto recelo. Como se puede ver, el bar niz sobre el que se discute es el propuesto por Watin de almáciga y esencia de trementina. Aún no está generalizado su uso; los pinto res seguían protegiendo sus obras con clara de huevo u otros medios, contra los que el pai sajista alemán se manifiesta, porque los con sidera perjudiciales. A pesar de la aceptación de la propuesta de Hackert, no todos estarán de acuerdo. Para un pintor, resultaba demasiado simple y, como tantas veces sucede, en esta época la discu sión continúa. Por eso, en la edición romana de dicho texto, aparecida en el Giornale roma no di BelleArti (1788), encontramos también la Risposta alia lettera del signor Filippo Hackert contro l ‘uso della vernice sulle Picture , atribuida a Raimondi Ghelli, quien pone de manifies to los malos resultados de las restauraciones hechas siguiendo el criterio de Hackert (entre ellas la Dánae del Tiziano), defendiendo el uso de la clara de huevo. El debate continúa: surgen escritos a favor y en contra, poniéndo se de manifiesto que en la Roma neoclásica de la época de Pío VI se trataba de elegir entre la «placidez» del color no barnizado o la «bri llantez y la regularidad» que se daba a la pin tura con la aplicación de barnices. La propiedad de ser reversible hará que el

barniz de almáciga se adopte ampliamente, al considerarlo bastante adecuado para un mantenimiento de rutina. En el XIX, el uso de los barnic es, que sigue siendo generaliza do, se verá enriquecido por la aplicación de color al propio barniz, para así conseguir ese tono «dorado», para someter la vivacidad del color y dar ese tono de vejez que el nuevo gus to exige a las pinturas, lo que sin duda, an dando el tiempo, tendrá sus efectos negati vos. La experiencia demuestra que los cuadros no barnizados y mantenidos en un ambiente poco sometido a los cambios han permaneci do y llegado hasta nosotros en un estupendo estado de conservación: por ejemplo, el San Jerónimo de El Escorial, del Tiziano, que por lo menos en 1977 se mostraba en su auténti co esplendor1.

LA REVOLUCIÓN FRANCESA Y SU REPERCUSIÓN La Revolución francesa, como es bien sabido, significa el comienzo de la Edad Contemporánea. Sus antecedente ideológicos están en el movi miento que se conoce con el nombre de Ilus tración, que procede de la cultura burguesa del siglo XVIII, que proclama el triunfo de la razón por encima de todo. Diderot y D’Alembert serán los artífices de un ambicioso proyecto inconcluso, llamado la Encyclopédie , donde se pretende hacer un resu men de todos los conocimientos humanos en las ciencias, artes y oficios, para poner de ma nifiesto el poder y el progreso de la razón 2. Las Ciencias Naturales, la Física, la Química, etc., se van a convertir en la base que servirá para explicar todo aquello que necesite explicación y van a experimentar un importante empuje. Serán numerosas las polémicas que se conver tirán en asuntos públicos, acerca de las cuales todo el mundo emite su opinión.

1 A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., p. 153. 2 La Encyclopédie surgió en el ámbito de esos escritores que en sus gabinetes, desconectados un tanto de la realidad circundante, producían sin cesar fórmulas ideales mediante el método de las deducciones lógicas. Comenzó a publicarse en 1751; interrumpida en 1753, se reanudará en época de la Pompadour. En 1780 estaba terminada con sus diecisiete volúmenes de texto, once de grabados, cuatro de suplementos y dos de índices y tablas.

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ñar las pinturas, hacedlo con almáciga y trementi na, que haréis fundir juntos en la esencia, filtradlo y dejadlo secar. Podréis usarlo sobre los cuadro: es necesario saber obrar bien; yo vendo uno muy investigado.

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La condición de artesano especializado ad quiere una importancia y consideración de la que nunca hasta ahora había gozado y ello tendrá un efecto inmediato en el ámbito de la restauración. Como signo evidente y definitivo de esa nue va postura podemos asumir el conocido Decreto de 1794 con el cual la Convención Nacional Francesa I (1792-1795) proclamaba el principio de la conservación de los monumentos. La nueva Francia tendrá como modelo a la an tigüedad: la República, primero, y, más tarde, el Imperio Romano. Por ello, al final del XVIII, la Edad Media será considerada como algo des deñable, ligado al orden feudal que representa ba a la monarquía abolida por la Revolución y, en consecuencia, no se propone como modelo. Las obras de arte de ese período, según la nue va concepción, no resultaban útiles para las ar tes y, todo lo más, se consideraban como objetos curiosos o simples documentos históricos; pero, sobre todo, representaban un pasado cuya me moria no interesaba mantener. Esto explica las numerosas destrucciones llevadas a cabo entre 1790 y 1794, por parte de la masa incontrolada, que odiaba a la monarquía y a la Iglesia. La abundante documentación existente sobre este período perm ite reconstruir muy bien sus vicisitudes. Así, el abad constitucional Henry Grégoire publica en París, en 1794, Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme et sur les moyens de le réprimer . Aquí se pone de ma nifiesto cuáles fueron las obras de arte cuya destrucción se consideraba un acto de vanda lismo, así como la necesidad de combatirlo por el perjuicio que pueda ocasionar al progreso de la nación. De ahí que las destrucciones, que en un principio son incontroladas en el fragor de la Revolución, a partir de un determinado mo mento se regulen. Así, una ley del 14 de agosto de 1792 proclamaba la destrucción de todos los monumentos de ascendencia feudal, precisando que se debían respetar los objetos que interesa ban a las artes y a las ciencias y presentar una re lación de ellos al cuerpo legislativo. En septiem bre del mismo año 1792 se prohibe destruir li bros y objetos que sean útiles a las ciencias y a las artes, aunque lleven blasones y demuestren pertenecer a la realeza o a la nobleza que se per siguen a muerte. El 14 de junio de 1793 se esta blece una pena de dos años de cárcel a quien dañe monumentos de propiedad nacional. Pero las destrucciones no cesarán; es más,

se harán incluso controladas desde las instan cias oficiales1 de forma consciente y ordenada y llevadas a cabo por empresarios privados, que compran al Estado los edificios nacionalizados y obtienen de ellos materiales de construcción. Se conoce muy bien el alcance de estas des trucciones gracias a las estadísticas que se publi can. Así, Despoi, al hablar de la política cultural de la Revolución en la época de la Convención, hace una relación de los edificios eclesiásti cos demolidos en París después de 1790, fecha en la que no se registra ninguna, mientras que en 1797 se registra la cifra máxima, dieciocho. Otra obra de 1839 enumera las numerosas des trucciones de monumentos medievales llevados a cabo en el sur de Francia en los quince años precedentes a esa publicación, lo que demuestra que las demoliciones no cesan ni con el Imperio ni con la rest auración de la monarquía 2 : la de molición del rey de la fachada de Nótre Dame es votada por la municipalidad de París (1793) y se lleva a cabo por un empresario privado; un decreto de la Asamblea Nacional del 14 de sep tiembre de 1792 conduce a la destrucción de nu merosas tumbas de bronce en Saint-Denis de los siglos Xlil, XIV y XV de autores, alguno tan im portante como Guido Mazzoni. Otro decreto del 1 de agosto establece la dest rucción de to dos los monumentos reales en el aniversario de la caída de la monarquía (10 de agosto) no sólo en Saint-Denis, sino en todo el territorio nacio nal. Sólo se salvarán, a juicio de la Comisión de Monumentos, algunos yacentes de los siglos XIV y XV «interesantes por su realismo e indu 1 Así, el 25 de noviembre de 1794, tras la caída de Robespierre y el «Terror», se prohíben claramente las iniciativas encaminadas a la destrucción de monumentos dado que existían «personas recomendables por su civismo e instrucción, ocupadas en el censo y en la conservación de los monumentos. Ver E. DESPOIS, Van lisme révolutionnaire. Fondations Httéraires, scientifiques et artisñques de la Con-vention , París, 1868, pp. 203-222; L. COURAJOD, «La révolution et les musées nationaux», Revue des Questions historiques , XXIII (1878), pp. 489, n. 1, p. 522; L. RÉAU, Histoire du vandalisme.. ., I (1959), cit., pp. 362, 380-382. 2 E. DESPOIS, Vandalisme révolutionnaire... (1868), cit., p. 221; L. RÉAU, Histoire du vandalisme... , I (1959), cit., pp. 267-268, 382, II, pp. 14-43; VÍCTOR HUGO, «Guerre aux démolisseurs», Revue des deux mondes , V (1832), I, pp. 607-622; C. DE MONTALAMBERT, «Du vandalisme en France, lettre á M. Victor Hugo (1833)», en Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art , París, 1839, pp. 1-69 y 205-243.

LA CREACIÓN DEL MUSEO NACIONAL DE LAS ARTES

A pesar de las numerosas obras destruidas, vendidas o reconvertidas, el patrimonio del Estado francés de la época revolucion aria se in crementa hasta tal punto que se convertirá en un gran problema. En un primer momento to dos los bienes requisados de las residencias rea les, de la nobleza emigrada y de la Iglesia, con vertidos ahora en propiedad nacional, fueron puestos en venta: muebles de Versalles, pintu ras, artes decorativas salieron vía Londres, San Petersburbo o Florencia2. Otra gran parte de las obras nacionaliza das se deposita para su venta en el Convento de Agustinos Menores (Petits-Augustins) so bre todo pinturas y esculturas procedentes de las iglesias, bajo la supervisión de Alexandre Lenoir, nombrado garde general desde junio de 1791. En octubre de 1795 se decide convertir este espacio en museo, lo que suscita las pro testas del conservador del Museo Central de las Artes, el futuro Louvre, que se nutría de este de pósito. Más tarde se decide trasladar estas obras a los Inválidos, a lo que se niega el ministro del Interior, quien responde a Lenoir que se preten de reunir todo en el Louvre dispuesto cronoló gicamente (1796). La labor de Lenoir al frente de este patrimo nio requisado y depositado en los Agustinos fue, considerado - salvación frente a la furia del pueblo - en la época de la restauración de la monarquía. Fue también en la época de la restauración de la monarquía (1815-1848) cuando se lle va a cabo el traslado propuesto por Lebrun de los monumentos dedicados a los hombres ilus 1 E. DESPOIS, Vandalisme révolutionnaire... (1868), cit., pp. 198, 203-214; P. VITKY y G. BRIERE, L’EgliseAbbatiale de Saint-Denis et ses tombeuax , París, 1906, pp. 90-95; L. RÉAU, Histoire du vandalisme..., I (1959), cit., pp. 226-227. 2 L. RÉAU, Histoire du vandalisme... , I (1959), cit., p. 217. Sobre la venta a la Galería de Florencia, cfr. P. ROSENBERG, «Pittura francese nelle collezioni pubbliche fiorentine», en Catálogo de la exposición , Florencia, 1977, pp. 95-98.

tres desde Agustinos al Panteón. Además se lle vo a cabo la reinstalación de las tumbas reales en Saint-Denis (con desorden, sin criterio, mez clándose con algun as que proceden de otro lu gar) Este caos será denunciado en la Cámara de París por Montalambert en 1847. Finalmente, será Viollet-le Duc el que, durante el segundo Imperio (1852-1870), se encargue de sistemati zar respetuosamente las tumbas. Él mismo co mentará, a propósito del arquitecto Francois Debret, Pero será el 26 de julio de 1791 cuando la Asamblea Constituyente decida reun ir en el Louvre y en las Tullerías todos los objetos que habían pertenecido a la corona y que podía re sultar útiles para el arte la ciencia. Esta decisión se verá confirmada tras la supresión de la mo narquía en septiembre de 1792. El 18 de noviem bre de 1793 se abrió el museo3 El ministro tenía prisa en abrir el museo con todos los cuadros restaurados, y ello supone que hay que trabajar mucho y rápido, como se demuest ra a través de los distintos documentos conservados. Esa urgente necesidad de abrir el museo lo antes posible, así como el estado de las obras después de las vicisitudes por las que habían pasado, desencadena una febril activi dad restauradora en torno al museo que coloca a Francia en la punta de lanza de esta profesión en estos años. J.M. Picault insiste en la necesidad de distin guir entre el restaurador y el pintor: la nueva conciencia de una profesión diferenciada de la del pintor tradicional está ya perfectamente de finida también en Francia, donde a lo largo de todo el XVIII esta figura se había ido consoli dando: Robert Picault, M. Godefroid, Collins, Hacquin padre. La lectura del informe presenta do por Picault ante la Sociedad de Artistas resul ta muy reveladora de esta nueva conciencia4 :

ɶɶ [...] el arte de pintar y el de restaurar no se

parecen en nada; que el pintor que está capacitado para producir una obra maestra, estropeará 3 No existe unanimidad sobre la fecha de apertura del Museo; a este respecto, ver Archives de l’Art Frangais , Nouv. Per., III (1909), «introduction»; J. GUILLERME, L’atelier du temps. Essai sur l’altémtion des peintures , París, 1964, p. 139, cita como fecha el 18 de noviembre; en cambio, otros proponen el 10 de agosto. 4 J. M. PICAULT, Observations de Picault, artiste restaurateur de tableaux á ses citoyens sur es tableaux de la République , París, 1793; reimpr. en Revue Uni-verselle des Arts , IX (1859), pp. 509-524, y X (1859), pp. 33-48.

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mentaria». Las tumbas más próximas en el tiem po fueron desmanteladas en octubre de1793. Sus materiales serán reutilizados para hacer con ellos monumentos con nuevos significados: una pirámide a Marat en Franciade (ahora se llama así Saint-Denis) y una gruta patriót ica cubierta de vegetación dedicada a las manos de Marat y Peltier1.

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las obras maestras de otros queriéndolas restaurar; que en un cuadro enfermo y quebrantado el más célebre pintor sustituirá con su estilo los de Rafael, Carracci y Tiziano; que de su retoque resultará un conjunto monstruoso cuyo efecto seguramente será la devaluación del cuadro; que el pintor no se ha ocupada jamás de este problema que requiere estudios prolongados y atentos o se ha ocupado sólo mediocremente y de manera accesoria; que para restaurar con éxito son necesarios un estudio completo desde los primeros rudimentos, el conocimiento de una serie de operaciones tan útiles como indispensables, así como un hábito para adaptarse al estilo y a la técnica de los maestros de cada escuela que se trata de recuperar, si se han perdido, y conservar, si sola mente se han alterado; en una palabra, se deben restituir hasta las mínimas esfumaduras que caracterizan a cada escuela y a cada maestro; y que el pintor extraño a este tipo de trabajo y a sus innumerables aspectos, casi siempre no ha adoptado más que un solo maestro o un solo modelo que se ha propuesto alcanzar o superar: verdad constante en las artes y confirmada por la experiencia, por el pintor de buena fe y por la de uno de nuestros artistas más famosos; mientras que el restaurador, que estudia todos los maestros y todas las escuelas no se ha formado (ni se debe formar) un estilo propio como el pintor. Ha llevado a cabo el sacrificio de las propias ideas para plegarse a las ideas de los demás; no tiene una existencia propia; existe fuera de sí mismo; y como estos reyes de la escena que nos representan la cólera de Aquiles o el orgullo de Agamenón, ellos deben saber rehacer tanto el toque fiero y vigoroso de los Rafael, de los Caravaggio, como la gracia dulce y conmovedora de los Correggio, de los Tiziano, etc. Y, cuando estos grandes hombres no existen, es él y sólo él quien nos puede consolar de sus pérdidas, haciendo revivir los restos preciosos de su genio y de su talento, incluso de sus defectos1.

Como apéndice al relato de sus experien cias Picault publica Observations sur les incon vénients qui résultent des moyens que l’on emplo yepour les tableaux que l’on restaure journellement , que constituye una documentación preciosa, para construir parte de la historia de la restau ración de este período. En relación con el reen telado o forración, dice: 1 Cit. en Conti (1988), pp. 208-209.

ɶɶ Todos los cuadros que se han forrado han

perdido su certificado de originalidad, la franqueza de ejecución de los maestros, la limpieza de sus toques y esos toques mismos, etc. Mirad los cuadros nacionales que se encuentran en el Museo. Los que forran los cuadros no tienen otros medios que repasar su superficie con hierros calientes. Esta operación, al ablandar el color, aplana el toque de los maestros, alisa los cuadros y aniquila al mismo tiempo su belleza, su valor, etc. Mirad los cuadros nacionales; entre otros el retrato del Gran Maestro de Vig-nancourt pintado por Miguel Ángel Caravaggio, cuadro perdido sin remedio f...]2 Tampoco se muestra a favor de los traslados de soporte:

ɶɶ[...] todos los cuadros que se han quitado de

la tabla y se han trasladado sobre tela han perdido la corrección y la pureza de sus colores, su brillo, la franqueza del toque, su transparencia, etc., debido a que la pintura ha tomado un granulado propio de la tela para la cual no había sido hecha. Esta trama de la tela produce una multitud de ondulaciones sobre la superficie del cuadro que, ablandando la factura y los toques del maestro, destruyen su auténtico valor. Mirad los cuadros nacionales trasladados de tablas a telas. Mirad los cuadros de la Cartuja y verted lágrimas; examinad la Sagrada Familia de Rafael y juzgad con franqueza3 En realidad los métodos de restauración del museo no debían ser ejemplares y se merecían las críticas. Los documentos dan testimonio de ello: traslados de soporte, forraciones rqueta ges , repintes, limpiezas; todas ellas operacio nes propias de la restauración actual, pero rea lizadas teniendo un objetivo único la duración de la obra. Los problemas derivados de la gran actividad restauradora desencadenada en torno al nuevo museo se verán aumentados cuando comiencen a llegar las obras que Napoleón manda requisar como botín de guerra, evocando a los antiguos romanos4. 2 Como ejemplo positivo de este tipo de trabajos, remite a los realizados por él en la Galería Penthiévre. Cit. en Conti (1988), p. 209. 3 Cit. en Conti (1988), pp. 209-210. 4 E. ÉMILE-MÁLE, «Jean-Baptiste Pierre Lebrun (1748-1813). Son role dans Phistoire de la restauration des

tableaux du Louvre», en Memoires de París et íle-de-Fmnce , III (1956), pp. 371-417; «Le séjour á París de 1794 á 1815 des célebres tableux de Rubens», Bulletin de Instituí Royal du Patrimoine Artistique ,VII (1964), pp. 153-171; M. L. BLUMER, «Catalogue des peintures transportées de l’Italie en France de 1796 á 1814», Bulletin de la Societé de l’Art Francais , II (1936), pp. 244-348; C. GOULD, Trophy of Conquest. The Musée Napoleón and the Creation ofthe Louvre , Londres, 1965. 1 A. MAZZA, L’Estasi di Santa Cecilia di Rqffaello da Urbino nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bolonia, 1983.

Crucifixión

ción resultaba extremadamente complicada 2, y se destinaba a las pinturas más importantes con vistas a una larga duración. Resultaba muy duro y pretendía proteger la pint ura de los daños de la humedad, dejando en un segundo plano el pro blema de la reversibilidad, ya que, al intentar quitar el maroufle , los reactivos que había que utilizar podían afectar al propio color. Uno de los casos más espectaculares de es tos frecuentes traslados de soportes, llevados a cabo en el ámbito de la restauración francesa de esta época, es el de la Madonna Foligno de Rafael. Sus métodos quedan muy bien ilustra dos en el opúsculo del que publica un estrac to Conti3. La obra vuelve enrollada a Roma, lo que causó una gran sorpresa. La finalidad que impulsaba estas intervenciones no es la de con servar los imponderables del genio y su ejecu ción, tan valorados en el ámbito italiano des 2 Sobre estas operaciones cfr. A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., pp. 213-214. Asimismo, las «memorias» de Hacquin sobre sus sistemas de forración son señaladas por G. ÉMILE-MÁLE, Jean-Baptis te Lebrun... (1956), cit., p. 409, n. 1, y se encuentran en los archivos de los Museos Nacionales ( Procés verbaux de l’Administration du Musée Central des Arts , 16,14 y 27 de mayo de 1798). El método es descrito también por G. ÉMILE-MÁLE, «Le transport, le séjour et la restauration á París de la Sainte Cécile de Raphael, 1796-1815», en Indagineper un dipinto. La Santa Cecilia di Raffaello , Bolonia, 1983, pp. 217-235. 3 A. CONTI, Storia del restauro e delta conservazione.. . (1988), cit, p. 214. Los motivos que inducen a realizar el traslado son las numerosas escamas que presenta la superficie, así como una grieta del soporte. La operación se realiza entre mayo de 1800 y diciembre de 1801, bajo la supervisión de una comisión nombrada, a instancias del museo, por el Instituto Nacional, en la que participan dos químicos, Guyton y Bertholet, y dos pintores, Vincen y Taunay.

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Las primeras llegan tras la batalla de Fleurus (junio de 1794). En oc tubre de 1795 Lebrun y Picault realizan las primeras intervencio nes sobre las obras lle gadas desde Bélgica: el Descendimiento, la Lanzada y la Crucifixión de Rubens, sometiéndolas a una Descendimiento ligera limpieza y a una consolidación de las partes inestables1. Se produce tal aglomera ción que congestiona las salas de exposición y los laboratorios de restauración del Louvre has ta el punto de que en 1801 muchas de ellas pa sarán a las provincias o a decorar las residen cias utilizadas por Napo-león: Saint-Cloud, la Malmaison... Hoy podemos conocer los resultados obteni dos en las restauraciones del museo, gracias a la abundante documentación existente, compro bando con frecuencia su carácter irreversible, como ha sido muy bien señalado con ocasión de la nueva rest auración de la Santa Cecilia de Rafael54. Son los propios rest auradores los que dejan constancia del trabajo que realizan en sus informes sobre la renovación de viejas forracio nes, propon iendo métodos diferentes, según el tamaño de los cuadros que se van a intervenir y el dinero que se les paga por ello. Forrar con el antiguo sistema a la cola, costaba un franco por pie cuadrado (35 centímetros); hacerlo con maroufle , tres francos y medio. El utilizado por Hacquin consistía en una composición a base de goma resinosa, gotas de almáciga, aceite de cla vel, blanco de plomo y esencia de trementina, lo que constituía una cola muy fuerte. La opera

Madonna del pez

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Madonna Foligno

de el XVI, de los que habla Goya en 1801 en su carta a Zapater, o que anima la discusión sobre los barnices de Hackert, sino la de garantizar a las obras maestras una solidez que les permita afrontar mejor los siglos futuros. Los posibles desequilibrios cromáticos re sultantes de estas operaciones de traslado so lían mitigarse mediante la aplicación de barni ces, como se ha podido comprobar tras la exce siva limpieza a que se ha sometido la Madonna Foligno (1957-1958)1 o en la Santa Cecilia de Bologna, también trasladada por Hacquin y 1 D. REDIG DE CAMPOS, «La Madonna di Foligno, del Raffaello. Note sulla storia e i suoi restauri», Miscellanea Bibliothecae Hertziane (1961), pp. 184-197; P. LACROIX, «Restauration des tableaux de Raphael», Revue Universelle des Arts ,IX (1895), pp. 220-228.

asentada asimismo irreversiblemente sobre su nuevo soporte. El estado de este último cua dro es descrito por Lebrun antes de someter lo al traslado en el «examen crítico» que reali za sobre las obras traídas de Italia en el año VI (1797-1798):

ɶɶ Esta pintura está extremadamente sucia, se

levantan muchas escamas de color en la túnica verde de San Pablo, en el cuello, en el pecho y en la parte baja de los vestidos de la santa. Otros desprendimientos y quemaduras han sido mal estucados y repintados. Finalmente, el sopor te y el color están inundados de agujeros de carcoma, principalmente en la parte de arriba. No ha sufrido ningún daño en el traslado [...] todos los puntos en los que Rafael empleó veladuras han sufrido, lo que puede derivarse del uso de algún material demasiado secante2 2 J.-B. LEBRUN, Examen historique et critique des tableaux esposes provisoire-ment venant des premier et second envois de Milán, Crémone, Parme, Plaisance, Modéne, Cento et Bologne , París, año VI, pp. 18-21. Cit. en Conti (1988), p. 218

LA RESTAURACIÓN EN ITALIA Y VENECIA Por su parte, el panorama de la restauración en Italia es mucho más diversificado, no hay tanta uniformidad, destacando de modo muy especial la ciudad de Venecia a finales del XVIII. También aquí a partir de 1770 se produce una gran actividad, que por fortuna, como en el caso francés, quedó recogida en abundantes textos que podemos conocer hoy. Estos ponen de ma nifiesto que la restauración que allí se practica ba era muy diferente, sobre todo en el ámbito de las pint uras públicas, cuya intervención estará

guiada por una auténtica política en favor de la protección del patrimonio artístico y que llevan a cabo los dirigentes de la ciudad, cuyas auto ridades superiores decretan ordenanzas desde 1727 y 1730, confiando la vigilancia del patri monio artístico a personas responsables1. Una de las figuras que destaca sobre todas en este momento es Pietro Edwards. La empresa dirigida por este restaurador de origen inglés es distinta de la tutela y el control de los cuadros ubicados en las iglesias, cuya intervención se en carga a otros restauradores y se lleva a cabo con otros criter ios. Las pinturas que tiene la obliga ción de cuidar son de propiedad estatal 2, cuyo mantenimiento corre a cargo de la República de Venecia. Organizó un eficiente laboratorio de restau ración en el refectorio de la iglesia de los Santos Juan y Pablo, y en 1786 presenta un detal lado informe general sobre el trabajo desarrollado en los últimos ocho años, en el cual examinó las causas de degradación de las obras de arte, esbo zó un «proyecto práctico» para su salvaguardia e ilustró las normas a seguir en la restauración 3. A través de estos documentos se puede ver el en foque científico y la visión que Edwards tenía de las posibilidades y de los límites de la restau 1 M. CAGIANO DE AZEVEDO, «Providenze del senato veneziano per le opere d’arte», Bolletino dell’ICR, 3-4 (1950). Muy ilustrativa sobre la actitud del Estado veneciano en relación con la salvaguardia de las obras de arte resulta, sin duda, la anécdota relatada por A. ZORZI en La República del Leone (Milán, 1979, p. 481): «[...] el noble hombre Grimani de Santa María Formosa pensó vender al extranjero la gran estatua romana de Marco Agripa que estaba en el patio de su palacio [...] [pero] el tribunal supremo no veía con buenos ojos el empobrecimiento del patrimonio artístico ciudadano. Fue así como una mañana el noble hombre fue despertado por los criados aterrorizados: en el patio estaba Cristofoli en persona [que era el “sirviente” ( fante ) del Tribunal]. Estaba delante de la estatua en actitud reverente y, cuando el noble hombre le preguntó que cosa quería, respondió he venido a desear buen viaje al señor Marco Agripa antes de partir y también a su Excelencia Grimani . El patricio comprendió que, si hubiese vendido la estatua, habría sido enviado al destierro. Y la venta no tuvo, pues, lugar». 2 Palacio Ducal, Palacio de Rialto, iglesia de la Salud erigida por voto público. 3 P. EDWARDS, Relazione preséntala ai Proweditori al Sal il 6 aprile 1786, Biblioteca del Seminario Patriarcale, Venecia, Ms. 787, inserto 7. Incluye un catálogo de las obras restauradas desde 1778 a 1785 y de sus autores; un sumario de los exámenes periciales de las obras; una lista de las obras «rechazadas»; una lista de las obras que se podrán excluir del trabajo de restauración; una lista de obras para restaurar.

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Rafael será uno de los pintores cuyas obras (precisamente por el aprecio que despiertan) se sometan a más traslados de soporte. Recordemos algún ejemplo español: la Madonna del pez, la Visitación o el Pasmo de Sicilia son interveni das por Féréol Bonnemaison, director de las res tauraciones del museo francés en estas fechas (1810). En otros casos los problemas se remedian de otra forma, como el la Transfiguración de Rafael, a la que se colocó un armazón de barras de hierro, que aún posee, siendo además limpia da y retocada. Hay que decir que las limpiezas a las que se sometían la pinturas eran a veces ex cesivas y despertaban el rechazo de las perso nas especialmente sensibles a las calidades de la pintura como Fuseli, Goya, y el propio David. Ciertamente el panorama de la restauración francesa es muy polémico, al utilizar opera cio nes no reversibles, afectaron el estado original de las obras. Las restauraciones del museo napo leónico dan frecuentemente al cuadro un aspec to un tanto oscuro, regularizan al máximo la su perficie (precisamente como consecuencia de la mutación de textura que se produce al cambiar el soporte) y se orientan hacia la conservación de aquellas cualidades que se consideran útiles para los artistas que allí deben aprender (ponen de manifiesto un gusto académico). Los métodos franceses fueron muy aprecia dos en toda Europa hasta la mitad del XIX, lle gando su fama hasta Rusia, de forma que fueron aplicados por los famosos restauradores Sidorov a las nuevas adquisiciones del Ermitage, cuyas condiciones climáticas eran especialmente du ras. La fama de estos rusos llegó a ser tan gran de que fueron requeridos en 1780 para realizar el traslado de La cabeza de negro de Rubens del Museo Real de Bruselas.

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ración. No existe en ningún otro texto contem poráneo unas propuestas tan bien sistematiza das y profundas sobre la actuación del restaura dor, su ética profesional, los límites de su acción y el trabajo en equipo, apoyado por la aplicación de los conocimientos de la física y la química. La primera precisión de Edwards se refiere a que el deterioro de los cuadros no es imputable al tiempo: «el tiempo no es la causa material y orgánica de ninguna destrucción», es solamen te «medida de duración en la acción destructi va». Es necesario, pues, concretar y analizar las verdaderas causas de la ruina de las pinturas pú blicas y de la pintura en general. Algunas son exter iores; derivan del ambiente, de las condi ciones de exposición de las obras, de los inci dentes cotidianos: infiltraciones de humedad procedentes de los tejados, el humo de las chi meneas, la colocación de obras en paredes ex puestas al sol o a los vientos de tramontana, el aflojamiento de las telas, la adhesión de polvo, el roce con otros cuerpos... En Venecia, además, es necesario tener en cuenta la atmósfera tan es pecial de la ciudad, «cargada de vapores húme dos y con abundancia de sales en disolución», que actúa inexorablemente sobre los cuadros y sus soportes1. Pero el peor enemigo de las pinturas es el pro pio óleo con el que se aglutinaron los colores, que lleva a un ennegrecimiento, a la pérdida de las medias tintas, que afecta a la pintura y le hace perder cohesión, la endurece, altera algu nos colores, y, desde una postura de prejuicio contra el óleo, Edwards busca una explicación química a su comportamiento. Estos productos acaban sufriendo un desequilibrio profundo en la proporción de sus ementos a causa de su cons tante evaporación, al final de la cual sólo per manece aquella parte residual incapaz de subli mar, llamada por los químicos «tierra inflama ble»; ésta, a lo largo e un lento proceso a través del tiempo, adquiere un mayor grado de frialdad y, quizás, una mayor negrura de cuanto se pre

1 El clima veneciano, que siempre había constituido un problema para la conservación de las pinturas y en general de todo el patrimonio, había sido descrito como dañino por Montesquieu en el diario de su visita a Italia en 1728: «El agua salada [y el aire impregnado de ella] causa muchos daños en Venecia. Calcina, por así decir, los muros; arruina todos los cuadros. Detrás de los cuadros se coloca una segunda pared, una tabla alquitranada; a pesar de ello, el agua salada pasa y arruina los cuadros» (MONTESQUIEU, Oeuvres completes , París, 1964, p. 224).

cia en las separaciones artificiales en los alambi ques. Es necesario rendirse ante toda una serie de defectos que no se pueden eliminar. Sin embargo, muchas alteraciones podían evitarse eliminanlo el contacto de las pinturas con la atmósfera, como demostraban las partes no alteradas en sus colores que se encontraban protegidas por los marcos, donde aquéllos apa recían «lisos, bien inidos, nuevos, delicadísimos hasta la admiración». Poca es la utilidad de los barnices, según Edwards, ya sean ligeros o mix tos. Barnices que no hay que confundir con lo que se llama con el mismo nombre (a alta de un término adecuado) y que utilizaban los pin tores flamencos, usado también por los restau radores y que asimismo rechaza. Tampoco la cera, aunque experimentada con buenos resul tados por el propio Edwards y a pesar del res peto que profesa por las investigaciones cientí ficas de su siglo, responde a os requisitos exigi dos para garantizar su utilización en la restau ración de pinturas. El «proyecto práctico» de Edwards se refiere a todas las precauciones necesarias para que en el Palacio Ducal las pinturas sufran los menores daños posibles: control y mejora de los tejados para evit ar infiltraciones de agua o nieve; pre venir la presencia de humos, cambiar de sitio las pinturas periódicamente para resanarlo; limpie zas periódicas y frecuentes de la superficie para evitar así acumulaciones sobre ellas. Son opera ciones que Edwards describe minuciosamente, incluso en la organización personal, y que per miten comprender la importancia que atribuía a la prevención de los daños para la conservación de las pinturas. Lógicamente, para llevar a cabo tan amplio programa se sirvió de la ayuda de numerosos colaboradores. Edwards tenía la ex clusiva de los mejores restauradores de Venecia: Giuseppe Bertani, Nicoló Baldassini y Giuseppe Diziani, cada uno de los cuales podía tener cua tro asistentes que, sin embargo, debían ocupar se sólo de operaciones menos importantes. En el laboratorio de los Santos Juan y Pablo las operaciones de restauración estaban organi zadas del modo siguiente. El inspector publica ba una lista de los cuadros que había que restau rar, estableciendo tres clases de intervenciones: a) la de los cuadros de extrema necesi dad (por los que se pagaba veinte liras por pie cuadrado); b) la de los cuadros de grave necesidad (cator ce liras el pie cuadrado);

ɶɶ1. Acomodar los cuadros a ellos confiados

sin perjudicar su «virginidad», en el caso de que estuviesen vírgenes, como decían tales artistas, es decir, no corroídos en la superficie del color y mucho menos en el cuerpo del mismo. 2. Remediar todos los daños ocasionados a la pintura por la impericia de otros limpiadores inexpertos, siempre en los límites de lo factible y con total rechazo de falsedades engañosas. 3. Fijar fuertemente todo color levantado y próximo a desprenderse de su soporte. 4. Enderezar las tablas pintadas si estuvieran curvadas y unir aquellas que, en cualquier caso, estuviesen despegadas o rotas, sin que después fuera posible darse cuenta de las uniones. 5. Impedir futuras infecciones de carcoma en las tablas antiguas y reparar los daños ocasionados a las pinturas en el pasado por tal causa. 6. Trasladar la pintura intactísima de una tabla o tela antigua a otra tabla o tela nueva, sólo cuando se considere que el soporte primero no es ya susceptible de restauraciones. 7. Forrar los cuadros que lo necesiten y quitar el forro a los que se vean perjudicados por reentelados antiguos; en general fortalecer el i fondo de cada trozo según las exigencias. 8. Quitar el humo y la suciedad envejecida; los barnices craque-lados, ennegrecidos o amarillentos; las manchas de cualquier tipo; los residuos de óleos ennegrecidos en la superficie; los innumerables y resistentes detritus de insectos, que sólo con agua se pueden quitar; y en general eliminar todo lo que impide la libre belleza del color. 9. Quitar todos los retoques no originales que se encuentren superpuestos a la pintura virgen y descubrirla sin el menor daño. 10. Descubrir los colores originales cuando éstos no hayan sido intrínsecamente cambiados como sucede en casi todos los oscuros. 11. Reintegrar todas las faltas de color desconchado y caído sin invadir el color antiguo y sin que la corrección sea visible. 12. Restituir los trozos dañados y que faltan, como cabezas, manos, paños, etc., siempre imi-

tando el estilo del autor. 13. Dar sabor natural a todo el cuadro restituyéndole la frescura perdida por la excesiva sequedad y todos los demás daños a los que están expuestas las pinturas, y a todos los cuales, aunque no expresados en el presente escrito, deberán prestar atención los susodichos profesores para sus posibles reparaciones. 14. Finalmente, que se preocupen de no usar sobre los cuadros ingredientes que no se puedan quitar, sino que cualquier cosa que se añada por necesidad deberá poder quitarse por los entendidos en arte cada vez que se quiera1. En cuanto a la forma de restaurar, el inspector de los trabajos, como responsable último, debía garantizar los buenos resultados y para ello de bía preocuparse de toda una serie de cuestiones, que resume en otros diez puntos:

ɶɶ1. Que, para realizar con diligencia el traba-

jo, no utilicen corrosivos capaces de quitar la «virginidad» de la pintura y quemar el color. 2. Que no se descuide el asentamiento del color que se desprende, antes de pasar a otras penosas operaciones y que esta consolidación sea estable y firme y si no se ha conseguido la primera vez, hay que repetir los intentos. 3. Que no se prescinda de la forración del cuadro para evitar los gastos de las costosas telas y que éstas sean siempre de trama más fina que la tela antigua, porque, si es al contrario, no unen bien. 4. Que no se omita trasladar la pintura a otro soporte cuando ya, debido a otros daños, el cuadro lo necesite. 5. Que no se dude en quitar toda la suciedad y los barnices del cuadro, cuando no exista peligro de obrar en tal modo, o cualquier otra razón, como a veces puede suceder. 6. Que no se dejen antiguos repintes en los lugares donde éstos cambiaron el color y donde exista la esperanza de descubrir el color original. 7. Que al aplicar los retoques necesarios no se sobrepase el margen de las corrosiones por falta de diligencia y rapidez de ejecución en esta difícil operación. 8. Que ningún profesor, ni siquiera con la buena intención de mejorar la obra, quite cosa alguna del original o añada en él nada propio; ni añada ni quite inscripciones. 1 Cit. en Conti (1988), pp. 164-165.

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c) la de los cuadros de menor necesidad (ocho liras el pie cuadrado). Todos los cuadros debían permanecer en el laboratorio y nadie podía copiarlos. Las obligaciones a las que deben atenerse los restauradores constituyen una especie de «ca tecismo» del restaurador que se resumen en ca torce puntos:

9. Que todas las operaciones mecánicas se realicen con el mayor cuidado posible, y por esto, controlará los forrados, los traslados, los estirados de telas, estucados y cualquier otra cosa que haya que hacer; dependiendo muchísimo de esta materialidad el éxito y la subsistencia de la obra; y por esto debe tener en cuenta la estación en la que se trabajará, la maniera o practica mecánica del autor que se restaura y el sitio donde va a ser colocado cada cuadro. 10. Finalmente, deberá observar todo aquello que pueda ser merecedor de reflexión, deberá dar cuenta de ello a los profesores y podrá darles consejos, guardándose, sin embargo, con prudencia de las pedanterías odiosas1.

LA RESTAURACIÓN DE PINTURAS

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En el ámbito del coleccionismo, tanto públi co como privado, se seguirán utilizando las téc nicas y criterios que ya se han señalado como habituales en períodos precedentes. A pesar de esa progresiva valoración que se va haciendo de la obra de arte, los criterios tradicionales no se cancelan: se siguen manipulando los tama ños de los lienzos (Las Hilanderas y Mercurio y Argos de Velásquez 2 ) se siguen realizando tras lados de soporte, limpiezas en profundidad, re pintes, barnizados, etc. La restauración sigue

Las Hilanderas 1 Cit. en Conti (1988), pp. 165-166. 2 C. GARRIDO LÓPEZ, Velázquez, técnica y evolución , Museo del Prado, Madrid, 1992; C. GARRIDO LÓPEZ y otros, « Las Hilanderas ; estudio técnico y restauración», Boletín del Museo del Prado , 21 (1986).

siendo fundamentalmente mimética e integra dora y en muchas ocasiones con resultados que dejan mucho que desear. En este sentido, y teniendo en cuenta las po cas noticias que poseemos sobre los métodos de restauración en al ámbito español, resulta inte resante la opinión expresada por Goya en un in forme (2 de enero de 1801) que se le pide en re lación con la restauración de unos cuadros rea lizados en el taller del Buen Retiro por Ángel Gómez Marañón3. Este dictamen de Goya cons tituye uno de los primeros informes sobre res tauración en el contexto español y va dirigido al Excmo. Sr. D. Pedro de Cevallos4.

ɶɶ Excmo. Sr.: en cumplimiento de la R.O. que

VE. se ha servido comunicarme con fecha de 30 de diciembre último para que informe acerca de los cuadros que se halla encargado a don Ángel Gómez Marañen, reconociendo los que ha pasado a lienzos nuevos y los que ha lavado y refrescado, y manifestando las ventajas o detrimentos que puedan padecer las pinturas por esta composición, examinando el método y la calidad de los ingredientes que emplea para su lustre, debo exponer a VE. que, habiéndome presentado inmediatamente en el Buen Retiro, ví y consideré con la mayor atención los trabajos de aquel artista y el estado de los cuadros, entre los cuales se me ofreció el primero el de Séneca, que tenía en maniobra para limpiarlo y hecha ya la mitad de su lustre y bruñido. No puedo ponderar a VE. la disonancia que me causó el cotejo de las partes retocadas con las que no estaban, pues en aquéllas se había desaparecido y destruido enteramente el brío y la valentía de los pinceles y la maestría, delicados y sabios toques del original que se conservan en éstos; con mi franqueza natural, animada del sentimiento, no le oculté lo mal que me parecía. A continua3 M. D. Ruiz DE LA CANAL RUIZ-MATEOS, «¿Qué ha de suceder cuando emprende la restauración el que carece de sólidos principios...?», en Actas de X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales , Cuenca, 29 de septiembre a 2 de octubre de 1994, pp. 121-126. 4 El texto es recogido por F. ZAPATER Y GÓMEZ, Colección de cuatrocientas cuarenta y nueve reproducciones de cuadros, dibujos y aguafuertes de Francisco de Goya, precedidos de un epistolario del gran pintor y noticias biográficas , Ed.Saturnino Calleja, Madrid, 1860. Asimismo se incluye en una reciente publicación de R. SANTOS TORROELLA, Goya desde Goya. Textos reunidos , Universidad de Barcelona, Facultad de Bellas Artes, Col. «Les Arts i les artistes. Breviari», 1993.

ɶɶ Que el autor retoque su obra aún fresca,

para corregirla y acomodarla, es un deber. Sin embargo, no debe retocar demasiado, si no quie re hacer aparecer un colorido forzado. Pero intervenir en las obras de otros alteradas por el tiempo, es deformarlas, lo que es peor, destruirlas. Un cuadro afectado y estropeado por los años, retoqúese por mano experta. Por un momento 1 Archivo Histórico Nacional, Sección de Estado, leg. n.° 4824; cit. en M.a D. Ruiz DE LACANAL RUIZ-MATEOS (1994), cit., p. 122.

hará un buen efecto, pero poco después estará peor que antes, porque las nuevas tintas cambian y desentonan de las antiguas. Por ello se recurre a otro médico, que promete más milagros cuanto más ignorante es: éste aplica unos tópicos y el enfermo empeora. He aquí al charlatán que despiadadamente ensucia, emplastece, frota, rasca, vuelve a emplastecer, lava, barniza, y adiós cuadro. Esta bella arte ha hecho progresos en razón de la decadencia de las Bellas Artes2.

LA RESTAURACIÓN DE LAS ESCULTURAS En su documentado artículo sobre la restau ración de las escult uras antiguas, Orietta Rossi Pinelli propone como último ejemplo importan te, que significa la cancelación de los criterios de libre interpretación —del pastiche — que se ha cía de los fragmentos antiguos en el período ba rroco, la intervención del grupo conocido con el nombre de las Hijas de Nicomedes 3. JOHANNES JOACHIM WlNCKELMANN Y BARTOLOMEO CAVACEPPI

Va a ser precisamente Winckelmann el que elabore una nueva teoría para la restauración de estatuas antiguas, que será puesta en práctica por Bartolomeo Cavaceppi4, restaurador de la Colección Albani y del Museo Pío-Clementino 2 F. MILIZIA, Dizionario delle belle arti del disegno , Bolonia, 1802, II, p. 200. 3 Este grupo ha sido estudiado en un precioso ensayo por H. HERES, «Achillunter den Tóchtern des Lykomedes», en 150 Jahre Staaliche Museen zu Berlín (1980), pp. 105-146. 4 Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799) es sin duda el más importante restaurador italiano de este período. Como afirma A. MICHAELIS ( Ancient Marbles in Great Britain , Londres, 1882), «inventó un sistema regular de metodología de la restauración». Son numerosas las restauraciones por él realizadas en diferentes colecciones públicas y privadas, especialmente inglesas. Gozó del aprecio y la fama y recibió encargos de Federico de II Prusia, Gustavo II de Suecia, Catalina II de Rusia, los Poniatowski de Polonia. Clemente XIV le otorgó la Espuela de oro (1770) y Marcoantonio Borghese una pensión vitalicia (1787). Intervino en el Fauno rojo y los Centauros del Museo Capitolino de Roma, así como en las Canéforas de Villa Albani. En 1983 se celebró en Londres una exposición de sus restauraciones (C. A. PICÓN, Bartolomeo Cavaceppi: Eighteenth Century Restauration of Ancient Marbles Sculptures from English Prívate Collections , Londres, 1983). Es el único restaurador del xvm sobre el que existe una extensa bibliografía. Cfr. O. Rossi PINELLI, «Chirurgia della memoria...» (1896), cit., p. 233, n. 1.

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ción se me mostraron otros, y todos igualmente deteriorados y corrompidos a los ojos de los profesores y de los verdaderos inteligentes, porque además de ser pretexto de i su conservación más se destruyen, y que aun los mismos autores, reviví viendo ahora, no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono rancio de los colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución, para que dejen de resentir de los retoques de la variación. Y, si esto se cree indispensable en un artista consumado, ?qué ha de suceder cuando lo emprende el que carece de sólidos principios¿ Por lo tocante a la naturaleza de los ingredientes con que se da lustre a las pinturas, aunque pregunté de cuáles se valía, sólo me anunció que era clara de huevo, sin otra explicación; de suerte que conocí que se formaba misterio y había interés en ocultar la verdad; pero entiendo que no merece el asunto ningún examen, y como todo lo que huele a secretos, es poco digno de aprecio. Tal es el dictamen que con brevedad y sencillez, sujeto siempre a mejores luces y conocimientos, pongo en la consideración de VE., aprovechando la oportunidad para ofrecerle mi respeto. Nuestro Señor guarde a VE. muchos años. Madrid, 2 de enero de 18011. La opinión de Goya expresada en el citado dictamen no es la de un crítico casual y esporá dico, sino la de un miembro de la Academia, con responsabilidad de hacer una valoración objeti va sobre la restauración. Esta misma postura de desconfianza hacia las restauraciones es puesta de manifiesto por Francesco Milizia, quien, al redactar la voz « ri tocare » del Dizionario delle BelleArti del Disegno , observa:

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y de los más famosos comerciantes y agen tes extranjeros en Roma: James Adam, Gavin Hamilton y Thomas Jenkins. Hay que señalar, sin embargo, que el pro pio Winckelman no había alcanzado una abso luta coherencia en este campo. En una carta a Bianconi expresa su gran disgusto por las difi cultades que se le presentaban para llegar a com prender las esculturas antiguas, ya que las ma nipulaciones y restauraciones llevadas a cabo en períodos anteriores desvirtuaban la interpreta ción del original. En definitiva, Winckelmann proponía a los restauradores un método que debía ir precedido de la observación, de la aproximación empírica al espíritu de la obra para poder conciliar así la historia con los monumentos. Discípulo de Winckelmann, Cavaceppi, por su parte, elaboró una técnica muy sofisticada que aplicó en sus numerosas integraciones: ele gía cuidadosamente los materiales, respetaba las cualidades estilísticas de la obra; era muy cauto al identificar los asuntos, pidiendo conse jo a los expertos. Su elección resultó muy pro vechosa, incluso para su éxito profesional; sus restauraciones eran bien acogidas, empezando por el propio Winckelmann, y ello le llevó muy pronto a ser considerado como el fundador de una nueva metodología de la restauración de estatuas. Cavaceppi poseía una importante colección de estatuas antiguas, cuyo valor se vio aumen tado a partir de la publicación de un catálogo ilustrado con grabados y precedido de un estu dio de carácter teórico1. El propio Winckelman había definido su estudio de Vía Babuino como «museo»; allí se exponían millares de obras an tiguas restauradas, fragmentos, copias, pinturas de artist as de todas las épocas, pero sobre todo barrocas, grabados, dibujos, medallas2. Resulta interesante para comprender la nue va actitud frente al tratamiento de las escul turas antiguas, la introducción teórica al ci

1 B. CAVACEPPI, Raccolta d’antiche statué, busti, bassirilievi edaltre sculture restaúrate da Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano , 3 vols., Roma, 1768-1772. Contiene un ensayo sobre restauración, otro sobre el método del conocedor, consejos para evitar los engaños de los comerciantes, propaganda para él mismo. 2 Personalidades como Goethe, la archiduquesa M.a Cristina de Austria, Carlos Teodoro de Baviera, Sofía Albertina de Suecia y naturalmente Pío VII visitaron este estudio. Esto provocó la envidia de sus colegas.

tado catálogo, ya que posiblemente, repro duzca en gran parte el propio pensamiento de Winckelman. «Se restaura para aprender de ello», afirmaba Cavaceppi en su escrito glosan do a Winckelmann.

ɶɶ Si veo que se han añadido a alguna escul-

tura antigua ya mutilada, estas o aquellas partes con mucho estudio, por ejemplo, por un Miguel Ángel, más bien con la intención de corregir la insuficiencia, real o pretendida, del antiguo escultor, que de imitarlo, alabaré las partes añadidas por lo que son en sí mismas, no la restauración. Y más adelante:

ɶɶ pues

restaurar convenientemente esta o aquella escultura no consiste en saber hacer un bello brazo, una bella cabeza, una bella pierna, sino en igualar y prolongar, lo diré así, el estilo y la habilidad del antiguo escultor de aquella estatua en las partes que a ella se añaden de nuevo3. A pesar de ello Cavaceppi jamás practicó sus propios preceptos; las restauraciones salidas de su taller eran siempre de exquisita factura; sin embargo, traicionaban algunos recursos dicta dos más por el deseo del resultado final que por un escrúpulo filológico. Su capacidad para rehacer lo antiguo era exce lente, como lo eran los recursos para mimetizar los injertos, como cortar los mármoles en los lugares de unión con sinuosidades, para dar la impresión de que se trataba de una fractura ac cidental y así poder unirlos perfectamente con una línea apen as perceptible, a veces invisible si la podía ocultar con el abultamiento de un paño o con parte de un atributo. Además usaba siem pre mármoles antiguos para las integraciones, procurando que el grano fuese completamente semejante al de las obras que debía restaurar”. Condenaba cualquier tipo de intervención que alterase el original, como el raspado para reba jar la superficie áspera de cabezas y cuerpos co rroídos por el tiempo, cosa que era bastante ha bitual, y, lo que era aún peor,

ɶɶ sacarle brillo con las ruedas, de forma que

no quedase en ella ninguna huella d«e la habilidad del escultor antiguo, y, en el caso de que 3 B. CAVACEPPI, Raccolta d’aníiche statue... (1768-1772), cit., capítulo «Dell’arte di ben restaurare le antiche statue».

Su total acuerdo con las ideas de Winckelman se expresa en párrafos como el siguiente:

ɶɶun bello fragmento de media cabeza, de un pie o de una mano, es mejor disfrutarlo tal y como son, que hacer un trabajo completo, al que sólo se le puede aplicar el nombre de falsificación.

A pesar de la co rrección de estas pre misas, entre sus inter venciones podamos encontrar algunos errores, que en mu chos casos estaban motivados por las la gunas aún existentes en los conocimien tos del arte antiguo más que por una pos tura crítica superficial. Por: ejemplo, la adapta ción que hizo de una copia romana del torso del Discóbolo, convirtiéndolo en un Diomedes que huye con Palladlo (Colección de Lord Shelburne, Bowood, Wiltshire), o la integración de un tor so de Narciso , del estilo de Policleto, con los atributos y la actitud del Meleagro de Scopas (Colección del Visconte de Coke, Holkham Hall). Pero esto es ocasional. Antonio Canova, Bertel Thorwaldsen y Quatremére de Quincy

Una nueva actitud ante la obra clásica se re petirá ahora, motivada por los propios fragmen tos de la antigüedad, en este caso los restos de las esculturas del Partenón, más que por la apli cación de una nueva teoría: la de la no integra ción. Será Antonio Canova, el excelente escul tor veneciano de este período, el que con su au toridad consolide esta posición. Un criterio muy diferente es adoptado en Roma, en la misma fecha (1816) por otro presti gioso escultor neoclásico, Thorwaldsen, en re lación con otro importante conjunto de la anti güedad: las esculturas que habían pertenecido al frontón del templo de Egina. Luis I de Baviera las había hecho llevar a la ciudad centro de las 1 Ibídem, capítulo «Agli amatori deH’antica scultura».

artes para que fuesen integradas por el escul tor danés. Es importante señalar la propuesta de Canova del nombramiento de una comisión consulti va. De ella van a formar Parte Antonio d’Este2 (Secretario General de los Museos Pontificios), Cario Fea3 (Comisario de Antigüedades y au tor de la ley de tutela del patrimonio artístico de 1802, considerado como el instrumento más completo en mater ia de antigüedades conocido hasta entonces), Filippo Aurelio Visconti y el es cultor Thorwaldsen. El criterio fundamental establecido por la Comisión para adquirir obras de arte era ver daderamente inusitado: la cantidad de restau raciones integradoras a las que habían sido so metidas. «No serán adquiridas más que aque llos monumentos que se conservan todavía no tocados en su originalidad antigua, esto es, sin restaurar»4. Por primera vez en un contexto ins titucional se proyectaba sobre las restauracio nes la sospecha de falsificación. Sin embargo, lo que se ponía en entredicho no era la legitimidad de la restauración integradora, sino sus abusos, la difusión de una práctica que con frecuencia no respondía a la exigencia de carácter científi co. Y también pesaba el criterio expuesto a pro pósito de los mármoles del Partenón. Es muy significativo, para comprender la au téntica novedad de aquella decisión, analizar las ofertas de venta por parte de quien poseía obras, quienes pedían mucho más dinero por las obras reintegradas que por aquellas en estado frag mentario. La Comisión, por el contrario, valo raba más las últimas. Los museos públicos ma nifestaban así su deseo de seguir unos criterios cient íficos y didácticos en claro enfrentamien to con el «gusto» y los criterios que eran predo minantes en el coleccionismo privado. De nue vo, desde el ámbito público —como en Venecia y en Francia— se gestan los criterios de protec ción del patrimonio artístico. En relación con los trabajos de la Comisión y gestado en el estudio de Canova, surgió un pro yecto de ley que tenía como finalidad que los 2 A. D’ESTE, Memorie della Vita di Antonio Canova, Florencia, 1864. 3 O. Rossi PTNELI, «Cario Fea e il Chirografo del 1802: cronaca giudiziaria e non, delle prime bataglie per la tutela delle “Belle Arti”», Ricerche di Storia del Varte , 8 (1979), pp. 27-41. 4 A. D’ESTE, Memorie della vita di Antonio Canova (1864), cit., p. 247

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permaneciese «alguna, quedaría deforme y gastada por el pulimento1.

criterios adoptados en aquella ocasión concre ta, adquiriesen un carácter permanente y gene ral. El documento, fechado en 1816, abordaba una serie de cuestiones encaminadas a la regu lación del mercado de antigüedades, pero sobre todo establecía obligaciones en relación con las restauraciones:

ɶɶ puesto que de un fragmento [un restaurador] sabe crear una estatua, retocando muy a menudo también lo antiguo para igualarlo al trabajo moderno, debe darse cuenta antes de toda restauración so pena irremisible de perder el objeto encontrado. Se prohibía, por tanto,

ɶɶa todo escultor realizar cualquier tipo de res-

tauración sobre cualquier monumento antiguo, si él mismo o el propietario del objeto que quiere restaurar no tenían la autorización necesaria de la Oficina del Camarlengo. Esta normativa debía ser reimpresa cada tres meses y colocada en lugar visible en todos los ta lleres, estudios de escultores o negocios de anti güedades para que todos la conocieran y elimi nar así «la causa de ignorancia». En 1820, fue in cluido en la nueva ley de tutela, firmada por el cardenal Pacca, que sancion aba la definitiva y duradera institucionalización de aquel lento y controvertido proceso de investigación teórica y práctica que había marcado los últimos trein ta años de la historia de la tutela y de la restau ración del patrimonio artístico.

terés hacia los monumentos clásicos y su con servación y, como consecuencia, surgiera este moderno concepto de restauración. El promotor de esta nueva fase encaminada a la recuperación del pasado clásico será el papa Pío VII (1800-1823). Roma, como tantas otras ciudades de Europa, había sufrido el atropello napoleónico, que la había privado de numero sas obras maestras del arte, y una de las prime ras preocupaciones del pontífice fue evitar que el patrimonio de la ciudad pudiera empobrecer se en el futuro. Para hacer más eficaz la tutela del patrimonio, junto al cargo de Comisario de Antigüedades recuperó el de Inspector General de Bellas Artes, que León X había establecido por primera vez y confiado a Rafael. Ahora será otro importante artist a, Antonio Canova, el que lo ocupe. En estas décadas están presentes en Roma, además de Canova, artistas de la categoría de Valadier, Stern, Camuccini, los Camporesi y más tarde Canina, quienes pronto estuvieron dispuestos a dar forma concreta a los plantea mientos teóricos de los arqueólogos. Como ejemplo de este tipo de restauración neoclásica, podemos citar la realizada en el Arco de Tito por Stern y Valadier (1818-1821)1.

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LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA

La primera concepción de restauración, en un sentido moderno, se desarrolló en las tres prime ras décadas del siglo XIX. Se funda en el prin cipio encaminado a obtener la recomposición del edificio valiéndose de las partes originales o de su reproducción: una forma de restaurar que podríamos denominar «neoclásica», inspi rada por la invest igación arqueológica, utiliza da ampliamente en Roma. Una serie de circuns tancias como el descubrim iento de Pompeya y Herculano, la pasión renovada por los estudios arqueológicos de las culturas egipcia, roma na y griega, la contribución de Winckelmann, Mengs, Milizia, Quarenghi o Piranesi110, fue ron determinantes para despertar un nuevo in

Sólo se había conservado el arco central con sus relieves parcialmente dañados al haber fijado 1 G. VALADIER, Narrazione artística dell’operatofinora nel restauro dell’Arco di Tito in Roma , Roma, 1822; STENDHAL, Promenades dans Rome , París, 1829; G. GIOVANNONI, Questioni d’architettura , Roma, 1929, II, pp. 161-162.

ruinas, especialmente su fachada exterior, que amenazaba con desplomarse de inmediato. En una primera intervención (1807), y a instancias del pont ífice Pío VII, Stern se limita a colocar un gran muro de ladrillo, de gran impacto visual, que, como mano salvadora, parece detener esta gloriosa ruina justo en el momento mismo de su desplome. Solución que responde a una do ble exigencia: solidez y economía, y con la que se mantiene el carácter de ruina. La visión de los grabados anteriores a la intervención muestran cómo parte de la planta baja quedaba oculta por haberse elevado el nivel del terreno circundante. Esto exigió asimismo una cuidadosa excavación hasta llegar al plano correcto. Más tarde Valadier (1826), bajo el pontificado de León XII, intervino en la extremidad que mira hacia el templo de Venus y Roma, continuando los arcos en número descendente de abajo arri ba, en forma piramidal, util izando una arma dura especial de madera en forma de castillo y apuntalando las zonas en peligro. Para no alte rar la estética del monumento el muro fue cons truido con ladrillos, y sólo algunas partes, por razones de estática, se realizaron con travertino (la parte baja de las pilastras de la planta baja,

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en ellos un gran portón para cerrar la muralla. La restauración de Valadier y Stern se pro puso recuperarlo en su estructura original. Para ello, las partes que faltaban, los laterales, son re integradas con travertino, en lugar de utilizar el mármol del Pentélico del monumento original; asimismo, las nuevas piezas se labrarán además en forma simplificada, lo que va a permitir que la reintegración sea fácilmente perceptible en una visión aproximada, mientras que la visión desde lejos permite al espectador la lectura del monumento en su aspecto formal. Se ha recu perado así la función figurativa de este monu mento ejemplar del pasado sin cometer una fal sificación ni estética ni histórica. Esta interven ción, considerada hasta hoy como modélica, es siempre referida como el acto fundacional de la restauración en un sentido moderno. Otra restauración ejemplar fue la del Coliseo romano (Anfiteatro de Flavio), llevada a cabo en dos fases entre 1807 y 1826. El monumen to había constituido durante siglos una cante ra de travertino, hasta que en 1749 Benedicto XIV (1740-1758) frenó este expolio al declarar lo iglesia pública, dedicada a los mártires cris tianos; pero era ya tarde: el Coliseo estaba en

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las impostas de los arcos, las basas de las co lumnas y los capiteles). También aquí Valadier siguió fiel a la idea de distinguir los añadidos de las partes originales. También bajo el pontificado de Pío VII (1804) se procedió a la liberación del Arco de Constantino y a su restauración. Los trabajos continúan en el Foro sepultado en algunos puntos hasta por quince metros: Camporesi y Valadier afrontan la primera recomposición: las tres grandes co lumnas del templo de Vespasiano, que amena zaban ruina. En Atenas, el otro gran centro de la civiliza ción clásica, se produce un redescubrimiento a partir de 1764 gracias a la Expedición inglesa de diletantes , bajo un sueño secular de dominación turca. La Acrópolis presentaba un estado deplo rable después de las grandes vicisitudes a las que se vio sometida y que culminaron con la explo sión del Partenón con motivo del asedio de los venecianos en 1687. Numerosas casas, construi das con materiales procedentes de los monu mentos clásicos, y que serv ían de refugio a los

pocos habitantes de la ciudad, compartían el es pacio con los viejos monumentos. Las primeras exploraciones centraron su atención en aquellas maravillas, pero ni Grecia, subyugada, ni Turquía estaban en situación de afrontar su recuperación. Fue precisamente este creciente interés de las expediciones extran jeras el que provocó el mayor expolio sufrido por la Acrópolis: la salida de los mármoles del Partenón. Las primeras restauraciones arquitectóni cas se llevaron a cabo por los alemanes Ross y Schanbert en 1836, que reconst ruyeron el Templo de Atenea Niké, tras reunir las piedras que habían sido empleadas para la construcción de los muros de las fortificaciones turcas. Estos criterios no son generalizados, ni se aplican a toda la arquitectura del pasado, ni si quiera en la propia Roma. Aquí, como ocurre en general en la mayoría de los países europeos, los monumentos que no pertenecen a la cultu ra clásica —desde el paleocristiano hasta el ba rroco— y que no encuent ran la suficiente com

LA ÉPOCA ROMÁNTICA Hasta ahora se ha tratado la intervención en la arquitectura en último lugar y ello porque, en realidad, no se podía hablar con propiedad de restauración aplicada a la arquitectura, sal vo los casos muy concretos de restauración neoclásica. Tradicionalmente la intervención sobre los edificios del pasado generalmente no se enca minaba a la recuperación del origin al, sino que eran otros los criterios utilizados, como tam bién ya se ha comentado. Ahora, cuando la no ción de monumento se consolide y se reconoz ca en él su valor como documento histór ico, la reflexión crítica dará origen a su valoración, que se hará desde el punto de vista de su recupera ción a partir de dos posiciones absolutamente antagónicas: la francesa de Víollet-le Duc y la inglesa de Ruskin. Hoy día es admitido por todos que la pro blemática moderna de la restauración se ha for mado en el clima cultural del siglo XVIII y de forma más concreta en el campo de tensión en tre el racionalismo de las luces y el sentimien to prerromántico y romántico. De manera casi paralela a la formulación del «bello ideal»1, que propone a la Grecia clásica como modelo uni versal. Además se va a ir perfilando una recu peración historiográfica de un estilo, el gótico, considerado tan trasgresor de la norma enton 1 J. J. WINCKELMANN, Historia del Arte en la Antigüedad (1955), cit; A. R. MENGS, «Carta a D. Antonio Ponz», en Tratado de la Belleza , Murcia, 1989, p. 251.

ces vigente2. Pronto ese interés histórico que en Winckelmann y Mengs despertaba la antigüe dad clásica griega, se va a extender a otros esti los de la arquitectura del pasado, que habían na cido al margen del clasicismo. Muchos serán los autores que empiecen a dirigir sus ojos a la arquitectura gótica3, cierto que en un principio comparándola con la clá sica, que siempre saldrá ganando en la valora ción4. Pero este paso significa algo muy impor tante, porque, recuperado el gótico historiográ ficamente, pronto se pasará a recuperarlo real mente y se iniciará su rest auración.

LA ARQUITECTURA En las décadas centrales del siglo (1830-1870) convivirán simultáneamente dos teorías de la restauración claramente antagónicas, formula das y defendidas por dos figuras paralelas en el tiempo, pero de formación, pensamiento y sen sibilidad contrapuestas5. El interés de ambas se centra en la arquitectura y precisamente en la de estilo gótico. Viven en un momento históri co en el que el panorama de los monumentos ar 2 Recuérdese la poca estima que Mengs expresa al referirse a los edificios góticos a los que llama «cosas extravagantes y ridículas y totalmente contrarias a la Belleza y la razón». De la «Carta a un amigo sobre el principio, progresos y decadencia de las Artes del diseño», en Tratado de la Belleza (1989), cit., p. 272. 3 Este cambio es evidente también en el campo del pensamiento español. Cfr. I. HENARES CUÉLLAR, La teoría de las artes plásticas en la segunda mitad del siglo XVIII , Universidad de Granada, 1977. 4 Es lo que podemos observar en los juicios de Melchor Gaspar de Jovellanos, cuya posición teórica cambiará a partir de su reclusión en el castillo gótico de Bellver: Memorias históricas sobre el castillo de Bellver. Obra póstuma de Gaspar Melchor de Jovellanos , Palma de Mallorca, 1813; Memoria histórica del Castillo de Bellver. Apéndice I a la descripción histórico-artística del castillo de Bellver. Apéndice II. Memoria sobre las fábricas de los conventos de Santo Domingo y San Francisco de Palma , BAE, Madrid, t. 46. Otro testimonio lo constituyen los juicios de don Antonio Ponz ( Viaje de España , 1772-1794, 18vols.). 5 Cfr. R. Di STEFANO, Ruskin interprete dell’architettura e del restauro , Edizioni Scientifiche Italiane, Ñapóles, 1969 (reed., 1983). El autor dedica un amplio estudio comparado de ambas figuras. G. ROCCHI, «John Ruskin e le origini della moderna teoría sul restauro», Restauro , 14-15, (1974), pp. 13-73; A. L. MARAMOTTI, La materia del restauro , Franco Angeli, Milán, 1989, pp. 17-193; F. CHOAY, L’Allégorie du patrimoine , Seuil, París, 1992, apartado «Les apories de la restauration: Ruskin ou Viollet-le-Duc», pp. 118-122.

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prensión y correspondencia con el espíritu y la preparación académica propia de la época, reci ben otro tipo de tratamiento: se terminan obras inacabadas de acuerdo con el nuevo gusto de la época, es decir, en estilo neoclásico, median te añadidos (fachadas, portadas, torres...) más o menos ligados al estilo original de la obra. Otras veces son reconstrucciones completas, llevadas a cabo tras alguna catástrofe, siempre en el estilo de la época —o revestimientos en mascaradores de antiguos estilos arquitectó nicos, siempre con el deseo de actualización: caso del interior de la catedral de Valencia, cu yos estuco neoclásicos ha sido eliminado, ac tuación que ha planteado grandes problemas y, sobre todo, ha borrado un importante testimo nio histórico.

quitectónicos europeos era desolador. En el caso francés debido a la alterada situación política, en el inglés al abandono y descuido y a la ame naza que suponía el crecimiento de la incipien te sociedad industrial. Viollet-le-Duc, nacido en el seno de una fami lia culta y con una sólida formación escolásti ca, tras un período de aprendizaje en un estudio de arquitectos, a los veinticuatro años comien za a trabajar en la administración pública en el campo de la arquitect ura y más específicamen te en el de la conservación de monumentos; du rante toda su vida actuó principalmente como arquitecto, aparte de su actividad como escri tor y docente. El empeño cultural de Ruskin, a pesar de prove nir de una familia burguesa carente de formación cultural, es mucho más amplio y abarca numero sos y diferentes campos del interés humano, em pujado por una continua ansia de saber y poseer la verdad más profunda de la existencia. Dotado de una excepcional capacidad de percepción se pro yecta más allá de la visión normal y habitual de las cosas. Entre los muchos campos por los que se in teresó está el de la conservación de los monumen tos, aportando contribuciones de pensamiento in cisivas, determinantes y participando en el debate problemático sobre este asunto que precisamente se hacía en esta época. Jamás tuvo una profesión fija remunerada.

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VlOLLET-LE-DUC (1814-1879)

Viollet-le-Duc interpreta la arquitectura des de una postura racionalista, será el formulador de la primera teoría orgánica de la restauración arquitectónica, que él mismo llevará a la prác tica a través de las muchas restauraciones que efectuó. Su pensamiento sobre arquitectura en general, y sobre restauración en particular, no es algo que surja espontáneamente, de una mane ra aislada, sino que viene a ser la culminación de todo ese proceso de recuperación de la arquitec tura medieval que se ha ido gestando en ese mo mento de convivencia entre clasicismo y prerro manticismo en la transición del XVIII al XIX. Viollet-le-Duc, se encuentra un campo abo nado ideológicamente en el que es fácil desarro llar sus teorías. Por otro lado, Francia había sido pionera, desde el punto de vista legislativo, en la protección del y contará ya, cuando Viollet-leDuc desarrolle su actividad, con una estructura administrativa perfect amente organizada, apo yada por una serie de sociedades arqueológicas,

que desempeñaron un papel muy importante en la tutela del patrimonio francés en sus inicios. Así, en 1849 escribe:

ɶɶ Los arquitectos no deben perder nunca de

vista el hecho de que la finalidad de sus esfuerzos es la conservación de estos inmuebles y que el camino para alcanzar tal fin es el cuidado puesto en su mantenimiento. Por hábil que sea la restauración de un edificio, queda siempre una sensación desagradable; un mantenimiento inteligente debe siempre prevenirla [...]. No se puede negar que cualquier labor de restauración resulta para el edificio una prueba bastante dura1. Y en una carta a Caumont de 1844 se puede leer:

ɶɶLo mejor es tocar lo menos posible estos pobres monumentos; desde que se vienen restaurando se les arruina más, cuando se tiene la pretensión de adaptarlos modernamente. Pero Viollet-le Duc por encima de todo defen derá la restauración estilística como medio eficaz para la recuperación de los monumentos y, utili zando un «método filológico», logrará la recons trucción total a partir del fragmento mediante la analogía. Así, al definir la palabra «restauration» en el Dictionnaire rai-sonné,.. 2, escribe:

ɶɶ La

palabra y la acción son modernas. Restaurar un edificio no es conservarlo, rehacerlo o repararlo; es restituirlo a un estado completo que puede que no haya existido jamás. No obstante, a medida que se avanza en la lectura de la voz « restauration », se puede com probar que Viollet-le-Duc va a colocar ciertos lí mites a esa definición que ha hecho al principio. Por eso, al hablar de aquellos monumentos que presentan destrozos en partes pertenecientes a períodos diferentes, puntualiza:

ɶɶSe podría decir que existen otros tantos pe-

ligros al restaurar, reproduciendo en facsímil todo lo que se encuentra en el edificio, cuando se c 1 E. VIOLLET-LE-DUC, «Instructions pour la conservation, rentretien et la restauration des édifíces diocésains et particuliérement des cathedrales», Bulletin desComités Historiques , I (1849), pp. 131-155. 2 E. VIOLLET-LE-DUC, «Restauration», en Dictionnaire raisonné de l’Architecturefrancaise du Xle au XVIe siécle , París, 1854-1868, 10 vols., vol. VIII, ed. De E. MOREL (1867-1870), pp. 14-34.

Está claro que Viollet-le-Duc reconoce la im posibilidad de resolver a través de formas fijas y generales los diferentes casos que de hecho se presentan; por ello insiste sobre el tema en otro pasaje de la misma voz del Dictionnaire :

ɶɶ Si es necesario restaurar no sólo las partes

primitivas, sino las modificadas, ?es necesario no tener en cuenta las últimas y restablecer la unidad de estilo alterado o reproducir exactamente el conjunto con las modificaciones posteriores¿ Es entonces cuando la adopción absoluta de una de las dos opciones puede ofrecer peligros y cuando, por el contrario, es necesario —sin admitir ninguno de los dos principios de manera absoluta— actuar en razón de las circunstancias particulares. Como se puede apreciar, queda aquí formula da la verdadera y mayor dificultad de la restau ración, es decir, la exigencia de tener en cuenta, de resolver a la vez la instancia estética y la his tórica, lo que induce al arquitecto al juicio críti co que, caso por caso, deberá resolver tan deli cado problema. Se observa, pues, que Viollet-le-Duc limita la afirmación hecha al principio, según la cual puede llegarse en el edifico que haya que res taurar «a un estado completo que puede que no haya existido jamás», esencialmente a las inte graciones de las partes fallantes. Al tratar de las intervenciones de restaura ción y transformación de los monumentos para usos modernos, aconseja precisamente «sopo ner lo que haría» el autor medieval de la obra:

ɶɶ que se apoye en los principios y no en los

formularios; puede ser de todos los tiempos y satisfacer todas las necesidades; una lengua bien construida puede expresar todas la ideas sin de1 Ibídem, p. 15.

trimento de su gramática. Y esta gramática es la que es necesario poseer y poseerla bien. La importancia de la doct rina restauradora de Viollet-le-Duc, se justifica, en último térm ino, por pertenecer a una teoría general del arte que logra conciliar sentimientos románticos y prin cipios racionalistas lo que la convertirá en una de las aportaciones culturales del siglo XIX más estimadas por la histor iografía moderna 2. Fueron numerosos los seguidores de sus pro puestas. Éstos, al igual que el arquitecto fran cés, interpretaban los monumentos ante todo como documentos históricos, expresiones de una determinada época y de un determinado estilo. Pero también fueron numerosos sus de tractores, que aseguraban que los monumen tos sometidos a restauraciones se convertían en falsificaciones, perdiendo el sabor poético tan enaltecido por los románticos como Schlegel, Ruskin, Chateaubriand o Víctor Hugo. No obs tante, el método estilístico violletiano permi tió restauraciones recreadoras de la arquitectu ra gótica, influyendo fuera del ámbito francés y de manera muy especial en España3. Señalamos aquí algunas de las intervenciones de Viollet-le-Duc: sus primeros trabajos en Vezelay, la gran empresa de Notre-Dame de París o la catedral de Amiens, Saint-Sernin de

2 A. ISAC MARTÍNEZ DE CARVAJAL, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos (1846-1919), Diputación Provincial,Granada, 1987, p. 360. 3 Para el caso español, cfr. I. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Restauración monumental en España en el siglo XIX , Ámbito, Valladolid, 1996; La catedral de León.... (1993), cit.; La catedral de Sevilla (1881-1900). El debate sobre la restauración monumental , Excma. Diputación Provincial, Sevilla, 1994. Para el resto de Europa, cfr. las comunicaciones presentadas al Colloque International Viottet-Le-Duc , París, 1980. Primer Centenario de su muerte . El caso italiano es analizado, entre otros, por C CESCHI, Teoría e storia del restauro (1970), cit., pp. 93-106. Asimismo, las influencias de las teorías violletianas en Francia, toda Europa y Estados Unidos están recogidas por P.-M. AUZAS, «La influence de Viollet-le-Duc en France et á rÉrranger», Catalogue Viollet-le-Duc (1814-1879), París, 1980, pp. 209-251. Una revisión historiográfica del autor es recogida por G. BEKAERT, Á larecherce du Viollet-le-Duc , Bruselas, 1980.

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tiene la pretensión de sustituir con formas posteriores aquéllas que debieron existir primitivamente. En el primer caso la buena fe, la sinceridad del artista pueden producir los más graves errores, al consagrar, por así decir, una interpolación; en el segundo, la sustitución de una primera forma con una forma existente, reconocida posterior, hace igualmente desaparecer las huellas de una reparación cuya causa conocida habría quizás permitido constatar la presencia de una disposición excepcional1

edificar, sino que debe ir mucho más allá en el tiempo: debe anticiparse a todas las fases de la vida de un edificio, convertirse es una especie de tutor de su desarrollo a través de los siglos. Los instrumentos para lograr dicho fin no serán otros que la elección de la forma y de los mate riales que, sin duda, la condicionarán y cuyas características podrán garantizar o no de ante mano una determinada duración. El arquitecto, antes que proyectista, debe ser guardián de su obra y ser consciente de que la arquitectura tie ne una dimensión temporal: tiene un comien zo (proyecto y ejecución), una historia (su exis tencia a través del tiempo) y un final (muerte). Momentos que son autónomos, cada uno con sus características, pero que también tienen una dependencia intrínseca. Como ha señalado Lucia Maramotti 2, el his toricismo de Ruskin podría tener hoy una inter pretación ecológica, puesto que se trata de una toma de conciencia de la relación existente en tre el hombre y el ambiente:

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Catedral de Amiens

Tolouse, el Castillo de Pierrefonds o las murallas de la ciudad de Carcassone. La visión de la Fran cia monumental del medievo es deudora inex cusablemente de Eugéne E. Viollet-le-Duc. Las teorías y métodos de intervención fueron asimismo ampliamente difundidos y aplicados en toda Italia, aunque especialmente en las re giones del norte. 2. John Ruskin (1819-1900) Simultáneamente se formulan los principios de la restauración romántica , debida al movi miento inglés de John Ruskin influido por la doctrina del «pintoresquismo» romántico. En Las siete lámparas de la arquitectu ra 1 Ruskin expone sus ideas sobre la restaura ción arquitectónica, en concreto en «La lámpa ra de la memoria». Sostiene fundamentalmente la teoría de la conservación, posición que está estrechamente vinculada a su concepción de la propia arquitect ura. Según él, la conservación está íntimamente ligada al momento en que se proyecta la arquitectura. La tarea del arquitecto no es sólo y exclusivamente la de proyectar y 1 J. RUSKIN, The Sevent Lamps ofArchitecture , Londres, 1849; edición española del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1989, con introducción de Ignasi de Solá-Morales Rubio; las citas aquí referidas, están tomadas de esta edición.

ɶɶDios nos ha prestado la tierra para vivir nuestra vida; es una gran responsabilidad. Pues pertenece tanto a aquellos que nos han de seguir —cuyos nombres ya están escritos en el libro de la creación— como a nosotros mismos; y no tenemos derecho alguno a que lo que nosotros hagamos o dejemos de hacer les cause castigos innecesarios, o les prive de beneficios que podríamos legarles3. La restauración, pues, consistirá en «conser var la arquitectura de épocas pasadas como la más preciosa herencia», porque los edificios po seen un carácter conmemorativo y fundamental y por ello deben mantenerse en su auténtica fi sonomía. Por tanto, no debe extrañarnos que la restauración para él signif ique

ɶɶ la

más absoluta destrucción que un edificio pueda sufrir: una destrucción tras la cual no quedan restos que reunir: una destrucción que se acompaña con falsas descripciones de lo destruido. Es curioso comprobar la presencia del pensa miento ruskiniano en la actual teoría de la res 2 L. MARAMOTTI, La materia del restauro (1989), cit p. 149. 3 Las siete lámparas... , (1989), cit, p. 225, IX.

ɶɶUnas cuantas láminas de plomo colocadas a

tiempo en un tejado y unas cuantas ramas y hojas muertas sacadas a tiempo de un canalón evitarán la ruina del tejado y de los muros: Vigilad el edificio antiguo escrupulosamente; cuidadlo tan bien como podáis, y evitad a todo coste su estado ruinoso [...] sujetadlo con hierros dondequiera que ceda; aguantadlo con madera dondequiera que decaiga; no os preocupéis por lo feo del auxilio: es preferible usar una muleta a perder una pierna; hacedlo con ternura, con reverencia y con continuidad, y más de una generación nacerá y morirá a su sombra1. Es interesante subrayar este aspecto del pen samiento de Rusk in para no considerarlo erró neamente como un defensor a ultranza de la ruina. Aunque es consciente de los efectos del tiempo sobre el edificio, no se conforma con verlo desaparecer pasivamente; lo que sucede es que rechaza el engaño, la falsificación:

ɶɶSu día fatal habrá de llegar al final; pero dejad que llegue abierta y francamente, y no permitáis que la deshonra y los falsos sustitutos le priven del funeral de su memoria. Pero inevitablemente llegara un día en que desaparecerá, porque, como toda obra huma na, no podrá conservarse eternamente; por eso afirmara:

ɶɶ No tenemos derecho alguno a tocarlos . No

son nuestros. Pertenecen en parte a quienes los construyeron, y en parte a todas las generaciones de la humanidad que nos han de seguir. El edificio, compuesto de materia obliga, sin duda, a la conservación, a permitir su duración tanto cuanto su naturaleza lo posibilite, pero no eternamente. La ley de la conservación está im puesta por la naturaleza de los materiales. La materia en Ruskin se entiende al modo clási co, como un «sustrato» causa del cambio y de la 1 Ibídem, p. 234, XIX. En la actual teoría de la restauración hay una tendencia cada vez más generalizada a la utilización de este tipo de soluciones tradicionales de consolidación de la arquitectura Cfr. Carta italiana del restauro 1987, en M.a J. MARTÍNEZ JUSTICIA, Antología de textos sobre restauración (1996), cit., p. 200.

destrucción de las cosas y como principio de in dividualización. No se puede intervenir nunca con un proyecto de restauración sobre un edifi cio —«no tenemos derecho a tocarlo»— puesto que existe un único momento, el de la creación, el inicial, que debe estar presente a lo largo de toda la vida del mismo. A nosotros sólo se nos permite la tarea de conservarlo para las genera ciones futuras. Por otro lado, a ese original, fruto de un de terminado acto creador, a lo largo de su existen cia el tiempo va añadiendo cual idades de tipo estético que le confieren una belleza especial, íntimamente ligada con otros dos conceptos que Ruskin analiza: la pátina y la sublimidad derivada de lo pintoresco . La pátina es signo del tiempo y testimonio de la vida y de la autenticidad de la obra; en defi nitiva, es señal de civilización; pero por encima de todo es belleza:

ɶɶ es en esa dorada pátina del tiempo donde

debemos buscar la verdadera luz, color y preciosidad de la arquitectura; y sólo cuando el edificio haya adoptado este carácter, cuando haya alcanzado la fama y haya sido santificado por los hechos de los hombres, cuando sus muros hayan sido testigos del sufrimiento y sus pilares se alcen desde las sombras de la muerte, entonces su existencia [...] podrá recibir el lenguaje y la vida. La identidad de las naciones se lee en sus hue llas; su historia está escrita allí, en definitiva es «memoria». Lo pintoresco es tratado por Ruskin, después de definir este concepto aplicado a la pintura y a la escultura. Considera que lo pintoresco, en relación con la arquitectura, hay que considerar lo como «el testimonio de la edad de la obra». Es el tiempo el que deposita determinados elemen tos sobre su aspecto original transformándolo; no es una elección hecha a priori por el autor, como en el caso de la pintura; al contrario, es el propio destino de la arquitectura. El alcan zar tal efecto es consecuencia del tiempo. La ar quitectura mantiene si carácter intrínseco; no se hace a imitación de la naturaleza. A medida que el tiempo pasa se va conformando con ella; los materiales utilizados siguen su curso natural de envejecimiento y es en este proceso en el que la arquitectura alcanza su «plena exhuberancia». Para Ruskin queda claro que el autor debe ser consciente de que su obra sólo se podrá disfru

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tauración, cuando al referirse a operaciones pro pias de mantenimiento escribe:

tar plenamente cuando por ella pase muchísimo tiempo. Puesto que la

ɶɶantigüedad [...] es la mayor gloria que puede

alcanzar un edificio […] creo que no puede considerarse que un edificio esté en su mejor momento hasta que hayan pasado cuatro o cinco siglos; La duración de los edificios estará siempre en función de las características de los materiales utilizados. Una vez definido el concepto de lo pintores co en la arquitectura y su dependencia de la na turaleza de los materiales, Ruskin propone una conclusión: «la llamada “restauración” es la peor destrucción», porque cancela las señales de la

los objetos más bellos incluso que las construc ciones originales. Con su visión esencialmente poética, Ruskin propondrá una radical conser vación de los monumentos como alternativa a la restauración que Viollet-le-Duc llevaba a cabo en Francia. Este pensamiento conservador rus kiniano se extendió asimismo por toda Europa y se enfrentó al sistema restaurador propuesto por el arquitecto francés. La influencia de Ruskin, aunque tardía, es especialmente sign ificativa en el ámbito ve neciano. El autor inglés había pasado algunos períodos en la ciudad de los canales en la dé cada de los cuarenta. Sus vivencias quedarán plasmadas en The Stones oj Vence (1851-1853). Precisamente en estos años se estaban llevando a cabo en Venecia numerosas restauraciones si guiendo los criterios violletianos, que tenían en Gianbattista Meduna su más activo represen tante y defensor. Ruskin se siente angustiado ante el aspecto que van adquiriendo los edifi cios más significativos:

ɶɶEstoy cansado de escribirte noticias de cala-

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Catedral de San Marcos

historia que constituyen la belleza de la arqui tectura y, por otra parte, no logra restituir verda deramente la fisonomía original del monumen to, por lo que constituye una operación no sólo incorrecta sino también falsa. Analizada la posición de Ruskin frente a la conservación de la arquitectura, entendemos muy bien que, desde su óptica, las restauracio nes que se hacían en Francia fueran considera das como un atentado contra la huella que el tiempo había dejado sobre los monumentos y que era «la mejor gloria de un edificio». Como idealista utópico, amante del pintoresquismo, opinaba que la fusión ideal entre naturaleza y arquitectura sólo se podía dar cuando ésta que daba trascendida por los estigmas del tiempo, de la historia. Se revalorizan, pues, las ruinas como

midades [...] no sé decirte hasta qué punto resulta penoso encontrarse ahora en Venecia. No hay un solo lugar, por levante y por poniente, por el norte o por el sur, donde vibre aún su espíritu. La plaga de las invenciones modernas ha dejado su huella por todas partes [...]. Apenas he llegado a tiempo para ver a mi querido y viejo San Marcos por última vez. Han decidido que debe ser limpiado, de forma que tras haber enlucido con cal el Palacio Ducal [...] se han puesto a raspar San Marcos para lustrarlo. Desaparecen así todos los antiguos y gloriosos signos del tiempo, causados por la exposición a la intemperie, así como los ricos colores que la naturaleza, a pesar de su potencia, ha empleado diez siglos en impri mir al mármol1. Las opiniones de Ruskin van a tener ahora una cierta acogida y poco a poco se irán conso lidando, encontrando un defensor a ultranza en la figura de Alvise Piero Zorzi, crítico severo de la actuación de Meduna en San Marcos2. Pero la repercusión de las críticas a estas intervenciones en estilo traspasará las fronteras de Venecia, lle gando a alcanzar algunos resultados positivos 1 De una carta dirigida a su padre el 14 de septiembre de 1845. 2 Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni delta Basílica di San Marco , Venecia, 1877.

para los postulados de Ruskin. Así Inglaterra, a través de la Society for the Protection of Anciens Building (SPAB), solicitará al Gobierno italia no en 1879 la suspensión de las rest auraciones llevadas a cabo en San Marcos por Meduna. El Ministerio de Instrucción Pública suspendió las obras. Este episodio significará el espaldarazo in ternacional a las teorías de Ruskin y, sobre todo, que el concepto de conservación arraigará de for ma profunda en el ámbito veneciano, mitigando, eso sí, el radicalismo ruskiniano y haciendo pa lidecer el éxito obtenido hasta entonces por los métodos y la doctrina de Viollet-le-Duc.

po, conservaba su unidad. Paralelamente se pueden observar actitudes semejantes en Inglaterra, donde figuras como Alian Cunnigham critican las restauraciones de los coleccionistas ingleses en las que nada o poco queda de los fragmentos originales2. Por otra parte, la prol iferación de los museos públi cos en toda Europa, siguiendo el modelo fran cés, exigía un nuevo tratamiento del problema de las restauraciones. En el caso español también el criterio impe rante en el ámbito de lo público será el de la no integración, tal y como se puede deducir de al gunos testimonios:

LA ESCULTURA

ɶɶLa restauración de estatuas, principalmente

ɶɶ Roma es un desierto pero el más sublime,

el más fascinante que haya visto jamás, Roma ha sido hecha para unos pocos, sólo para los mejores [...] aquí por primera vez, en fecunda soledad se aclaran nítidas y en calma las formas del mundo [...] melancolía y alegría se entrecruzan serenamente y, en el confín entre la vida y la muerte, se avanza más fácilmente en la vida, aquí se somete uno más dulcemente a la muerte1. Partiendo de estas consideraciones del filó sofo alemán, no es extraño comprobar que en 1830 escribiera un memorial sobre las restaura ciones antiguas del Museo de Berlín, con las que no estaba de acuerdo, ya que la intervención en el fragmento supon ía la transformación de su carácter original; la obra trabajada por el tiem 1 W. VON HUMBOLDT, Briefe 1802-1805, ed. de W. RÓSSLE, Munich, 1952, pp. 241, 262, 270; E. GARMS y J. GARMS, «Mito y realitá di Roma nella cultura europea», en Storia d’Italia. Annali , 5: Il Paesaggio , Turín, 1984, p. 646.

de las antiguas, en mármol, presenta todavía más dificultades que la de cuadros, y exige no menos escrúpulos. Se restauran o reemplazan fácilmente ciertos fragmentos poco importantes de una figura, tanto por medio de yeso coloreado que se acerque lo más posible al tono original, como por medio de trozos de mármol que se fijan en su lugar por medio de tendones o espigas de cobre. Pero, en general, la restauración de estatuas debería circunscribirse a la realización de los trabajos estrictamente necesarios para dar consistencia a la obra. No se le ocurrirá a ningún escultor res taurar el brazo de la Venus de Milo3. Alemania, con su rica tradición de pensa miento y de práct ica arqueológica y la prolife ración de nuevos museos, ocupará un primer plano en este campo. Así, en torno a estos años treinta y a lo largo de todo el siglo, la escuela fi lológica alemana4 organizó un importante ma terial estableciendo comparaciones entre las nu merosas copias romanas y las fuentes literar ias, para lograr llegar a la concreción de los origina les griegos. Asimismo, a partir de entonces se empeza ron a llevar a cabo múltiples campañas de supre sión de antiguas restauraciones, que por desgra cia han eliminado las huellas que permiten veri ficar los criterios llevados a cabo en el pasado; y esto ha ocurrido hasta casi nuestros días 5. 2 A. CUNNIGHAM, Lives ofthe Most Eminent British Painters, Sculptors and Architects , Londres, 1830. 3 J. R. MÉLIDA, Vocabulario de términos de arte , escrito en ftancés por J. ADELINE, La Ilustración Española, Madrid, 1888, p. 458. 4 Overbeck, Müller, Brunn, Friederichs o Furtwángler. 5 Por ejemplo, en la Gliptoteca de Copenhague o en el

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En año 1816, cuando Canova aconseja la no integración de los mármoles del Partenón, pue de considerarse como el punto de partida de un modelo teórico para la restauración escultórica. Y será precisamente en Berlín, en el gran Museo de Schinkel (1825-1831) riquísimo en esculturas de gran valor cuidadosamente res tauradas, donde se manifiesten las primeras vo ces discordantes hacia nueva forma de tratar las estatuas. Aquí tiene especial interés el filósofo alemán Wilhelm von Humboldt que había ela borado una poética sobre Roma y sobre la anti güedad que inevitablemente conducía a conde nar cualquier tipo de intervención integradora en las obras

La investigación filológica y, sobre todo, el museo habían origin ado el distanciamiento de la escultura y el público; la obra expuest a, aisla da, deja de tener esa relación cotidiana que ha cía su presencia familiar a los hombres del pasa do. Por otro lado, el coleccionismo parece tener ahora otros intereses. Escribía De Musset:

ɶɶ Nosotros no hemos imprimido el sello ni a

nuestras casas, ni a nuestros jardines, ni a ninguna otra cosa incluso los apartamentos de los ricos son bazares de curiosidades: lo antiguo, el gótico, el gusto del renacimiento, el de Luis XIII, todo se mezcla allí a granel1

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El desarrollo y aplicación de la ciencia al mundo de la restauración será cada vez más fre cuente. Las aportaciones de algunos investiga dores serán esenciales en este campo: Chevreul y Pasteur2, por ejemplo, quienes investigarán so bre las alteraciones de la pintura al óleo provo cadas por la oxidación y reducción de los acei tes. A partir de aquí será posible verificar los factores físicos (temperatura) y químicos (ac ción negativa de las sales de plomo y manga neso, componentes de los aceites secantes tan utilizados) que inciden en los materiales pictó ricos, alterando su composición3. Otra de las ciencias que enriquecerá con sus aportaciones el conocimiento de las pinturas y de la obra de arte en general, será la Óptica. La uti lización de sus instrumentos (lupas, microsco pios, etc.) permitirá un análisis mucho más de tallado de las superficies (texturas, improntas, huellas, matices, etc.) y contemplar una micro muestra capaz de proporcionar datos a simple vista pasados por alto.

Getty Museum de Malibú. Sin embargo, las llevadas a cabo sobre los relieves del Ara Pacis, recientemente pueden ser consideradas como ejemplo de respeto a esos datos históricos. Han sido realizadas por Bruno Zanardi, a cuyo cargo ha corrido también la elaboración del Catálogo de la Exposición del Ara Pacis Augustea , Roma, 1983. Este mismo criterio se ha seguido para las restauraciones de las esculturas de la Colección Ludovisi. 1 A. DE MUSSET, Les confessions d’unfüs du siécle , ed. italiana, Milán, 1976, p. 26. 2 Pasteur ocupó una cátedra de Geología, Física y Química en la École de Beaux-Arts de París entre 1863 y 1867. Sus «Lecciones de Física y Química aplicadas a las Bellas Artes» fueron publicas en el Boletín del Laboratorio del Museodel Louvre . 3 J. GUILLERME, Atelier du temps , Hermán, París, 1964» cap. IV, «La chimie des altérations».

El descubrimiento del daguerrotipo a partir de 18264 y su desarrollo a lo largo de las déca das de los treinta y de los cuarenta fueron muy importantes no sólo para la arquitectura y la ar queología, sino también para la tutela y la res tauración. Por vez primera las obras pudieron ser reproducidas de manera relat ivamente obje tiva, abriéndose con ello la posibilidad de esta blecer comparaciones de sus diferentes estados. Así, en 1855 Dominique-Francois Arago, con vencido del valor de la fotografía como docu mento, comenzó la catalogación fotográfica del patrimonio del Museo del Louvre. La aplicación de los rayos X, descubiertos por Róntgen (1895) 5, al estudio del arte permite pe netrar en su interior y obtener datos ocultos re lativos al soporte, textura, ensamblaje, modifi caciones, repintes, verificación de originales o copias, etc. Estas técnicas seguirán enriquecién dose a lo largo del siglo XX: rayos ultravioleta, infrarrojos, ultrasonidos, etc. Médicos y farmacéuticos, técnicos e invento res serán los padres de la moderna restauración. Ellos contribuirán a superar la alquimia de cuño medieval, poniendo al servicio del arte en gene ral y de la restauración en particular. La aplicación de los principios científicos y de las teorías positivistas a la restauración de las pinturas dará como resultado la invención de nuevos métodos para intervenirlas. Así es dig no de señalar por su gran aceptación el llamado «método de Pettenkofer», que llevará el nombre de su inventor 6 y que en principio se consideró muy válido para la regeneración de los barnices aplicados sobre las pinturas al óleo y que apare cían «pasmados» como consecuencia de

ɶɶlos millares de pequeñas fisuras, visibles sólo

con el microscopio, y motivadas por la continua alternancia de humedad y sequedad de la atmósfera, las cuales comienzan a aparecer en la superficie del barniz, después se multiplican hasta 4 Actas del VIII Congreso Internacional de Fotografía Científicaa y Aplicada , Dresde, 1931. 5 Wilhelm Róntgen (1849-1923), en 1895, observando un tubo de Hittorf, notó la fluorescencia de algunos cristales y comenzó los estudios sobre los rayos que llevaron su nombre. En 1901 obtuvo el primer premio Nobel de Física. Jamás quiso obtener ningún beneficio económico por la aplicación de su descubrimiento. 6 El método que patentó el medico alemán Max Pettenkofer en 1863 es recogido y descrito minuciosamente por SeccoSuardo en su L’arte del restauro (1992), cit.

Se trataba de un método que abría el cami no a la posibilidad de intervenir sin alteraciones químicas y sin confiarse a la subjetividad y a los riesgos que implicaba una intervención manual. Al contrario, la regeneración a través de los va pores de alcohol se prestaba a convertirse en un instrumento muy adecuado de verificación del estado de conservación de las pinturas. El método, que se difunde rápidamente, es muy alabado en Italia por Secco-Suardo, que, muerto en 1874, sólo pudo conocer los resul tados de las primeras aplicaciones. Pronto se comprobaron los riesgos que su uso comporta ba para las veladuras y para la propia pintura si tenía barnices. Por eso, a pesar de la fama y de la demostración que el propio inventor hará de 1 Para someter el cuadro a los vapores de alcohol era necesario colocarlo boca abajo sobre una caja que contenía en su fondo algodones empapados en dicho líquido. Esta posición impedía controlar el proceso, ya que la pintura quedaba fuera de la vista; siendo éste uno de los aspectos más criticados del método.

su método impartiendo cursos experimentales (Venecia, 1876), éste será muy criticado, espe cialmente en Italia2. No obstante, fueron varios los museos que lo emplearon, entre ellos el del Prado en algunas obras de Velázquez Paisaje de Villa Médici, Retrato de Juana Pacheco, Pablillo de Valladolid, El Primo , etc. Pero los criterios de intervención, no son ni mucho menos uniformes. Existen dos tenden cias claramente diferenciadas: la del coleccio nismo privado, que exige una intervención ab solutamente embaucadora, encaminada a bo rrar cualquier tipo de deterioro, y la actividad museística. Se repite de nuevo la dialéctica entablada en el ámbito de la arquitectura por Viollet-le-Duc y Rus-kin: ?restaurar o conservar¿ Desde el punto de vista de las técnicas de res tauración empleadas, seguirán siendo frecuen tes los traslados de soporte, especialmente en el ámbito francés; no así en España, donde se ha cen de manera excepcional. El repinte y la rein tegración de imagen son prácticas habituales en general; las limpiezas son a veces bastante agre sivas. Como lo ocurrido con la colección de los hermanos Boisserée, a quienes se debe la sal vación de gran parte de los primitivos renanos, pero cuyas pinturas fueron sometidas a autén ticos fregados, como consecuencia de ese «furia por embellecer». En efecto, uno de los restaura dores que trabajaron para ellos, C. Kóster, elimi naba las pátinas sin ninguna precaución, ya que consideraba que formaban parte de la suciedad de la pintura. En general los restauradores ale manes tenían bastante mala fama. Son conoci das las limpiezas radicales llevadas a cabo en la Pinacoteca de Munich, en las que se eliminaron las pátinas con los riesgos que ello comporta ba y contra las que se manifestará abiertamen te Pecht (1861), para quien la limpieza no de bía nunca tener como fin el logro del cromatis mo original del cuadro. Esto hará que se llame al italiano Palmaroli para intervenir los cuadros de la Galería de Dresde (1826-1827). Entre los restauradores más valorados de esta época está Étienne Le Roy (1808yl878), quien al parecer fue bastante respetuoso, recur riendo rara vez al repinte; a veces cuando el cuadro de 2 Cavalcaselle, Eastlake, Passini, Angelo Conti, Giacomo Boni, etc. Cfr. A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit, p. 357, n. 32.

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el infinito, haciéndose cada vez más profundas hasta el punto de afectar al estrato de la pintura, penetrándola hasta llegar a la tela o a la tabla cuando la composición es oleosa. Dentro de estas microscópicas fisuras se introduce el aire de manera que las laminillas resultantes reflejan la luz, y por consiguiente los colores, de manera diferente a la normal, más o menos como sucede con el aceite, el cual, cuando es agitado, pierde toda su transparencia. De ello se deriva ese emblanquecimiento de los barnices, ese nublamiento que todo lo confunde, observado frecuente mente en los cuadros, y también muchos de los cambios de tono que alteran muchas pinturas. Los vapores de alcohol ejercen una gran actividad sobre las resinas y también sobre los cuerpos grasos y, por lo tanto, sobre los óleos; y cuando el cuadro maltrecho es sometido a su acción, estos vapores penetran en aquellas finísimas fisuras, expulsan el aire de ellas, y ablandando las superficies actúan de forma que todas las partículas que el aire había segregado, se juntan perfectamente, formando de nuevo un solo cuerpo, como en origen. De lo que se deriva que, al actuar de nuevo la luz sobre el barniz y los colores de la misma forma como lo hacía antes de la alteración, los propios colores se reflejan tal y como entonces y por ello desaparece cualquier falso efecto producido por el alterado modo de reflejarse la luz motivada por las fisuras1.

bido a limpiezas (anteriores aparecía deteriora do se veía obligado a recurrir a barnizados:

ɶɶTodo lo que yo creo posible hacer aún en las

figuras y en los paños de los dos santos Juanes consiste en armonizar mediante tonos trans parentes las partes demasiado limpiadas. Este trabajo se hace no mediante colores al aceite, sino al agua o a la esencia, de manera que no se cubra la pintura primitiva del maestro1. Este tipo de actitudes respetuosas frente a las obras va siendo cada vez más frecuente en al ámbito de lo público, pero no generalizado, lo que se justifica por la falta de reflexión teóri ca en el campo de la restauración pictórica, to davía vinculada a la tradición aprendida en los talleres.

LA PINTURA

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LA RESTAURACIÓN PICTÓRICA EN ITALIA

En Italia, a lo largo del ochocientos, convivi rán varios criterios, que van desde la «restaura ción romántica» (Vicenzo y Pietro Camuccini) y la restauración ligada al mundo de los cono cedores (Molteni, restaurador de pintura, sobre todo lombarda; Secco Suardo2 ) actuaciones an ticipadoras de criterios hoy en uso, que entien den la restauración ante todo como conserva ción y la obra pictórica como auténtico docu mento histórico (Cavenaghi, Cavalcaselle). Las primeras décadas del siglo, coincidiendo con el impulso dado desde el pontificado (a par tir de Pío VII) a la protección y recuperación del patrimonio artístico, proporcionarán numero sos ejemplos de restauraciones dé carácter in tegrador tanto de frescos como de mosaicos en numerosas iglesias de Roma. Las tradicionales «recetas» y los tratados de pintura puramente técnicos dejan paso a ver daderos «manuales» de restauración. Así, jun to al del alemán Kóster (1827), encontramos el del piamontés Giovanni Bedotti, publicado aún en francés en 1837, claro exponente del gusto romántico, que decididamente se decanta por el uso de las pátinas como medio idóneo para 1 Carta del restaurador E. Le Roy de 30 de agosto de 1869, a propósito de la restauración de la Piedad de Quintín Metsys. Cit. en R.-H. MARIJNISSEN, Dégradation, conservation... , II (1967), cit., p. 399, n. 204. 2 A. CONTI, Storia del restauro e delta conservazione... (1988), cit, pp. 250 ss.

armon izar los cuadros, logrando con ello efec tos que es posible que su autor nunca hubiera pensado. Asimismo se dan las pautas necesarias para preparar los cuadros para el comercio (en el XIX existe ya un verdadero y auténtico mer cado de arte): corregir, errores, hacer repintes, etc., todo ello procurando conservar las carac terísticas propias del autor. Una de las cuestiones más valoradas de la restauración romántica es el concepto de páti na, que difiere de aquel otro del «tiempo, pin tor» (oscurecimiento natural del óleo) del que hablaban neoclásicos. Ahora se refiere, además, a la posibilidad de ilimitar ese tono amarillen to u oscuro, mediante la aplicación de produc tos que refuercen la antigüedad de la obra. La sugestión por lo antiguo se prefiere a la frescu ra natural de los colores. Por ello los nuevos ma nuales aconsejarán el uso de determinados pro ductos, encaminados a conseguir tales efectos: barniz de ámbar o extracto de cáscaras de nue ces frescas o de corteza de aliso (recomendará Secco-Suardo), que proporcionan este color do rado. El usó de la pátina, pues, responde ahora a un criterio de gusto que se decanta (por con siderarla más atractiva) por una pintura oscure cida. En el deseo de conseguir para las pinturas una apariencia de obras antiguas, la pátina deja de ser el resultado natural de la alteración de los materiales originales, para asumir un significa do emocional, romántico3. La figura de Secco-Suardo, cuyo manual si gue siendo aún perfectamente válido4, está asi mismo vinculada a la restauración de galería. Las reintegraciones, según él, serán siempre mi méticas, no discernibles y deben realizarse al óleo o con barn iz, según las exigencias técnicas. En el caso de las tablas la superficie debía que dar perfectamente plana, lo que se conseguía mediante toda una serie de operaciones enca minadas a di simular las grietas, a evitar sus mo vimientos mediante el parquetage , que, aunque ya usado en el XVIII, sin embargo en este siglo se convierte en una práctica habitual que se apli ca a toda tabla de colección a veces con discu tibles resultados. La restauración que propugna Secco-Suardo va dirigida generalmente a aquellos cuadros 3 R. LONGHI, «Restauri», en La critica d’arte (1940), pp. 121-128. 4 G. SECCO-SUARDO, Manuale ragionatoper leparte meccanica dell’arte del ristauratore dei dipinti , Milán, 1866, reed., 1992.

ɶɶla suciedad, natural u ocasionada, de la pin-

tura, por cuyo efecto pierde su brío y a veces está tan empañada que no es posible comprender qué representa; la alteración sufrida por los barnices que se le aplicaron, algunos de los cuales amarillecen en exceso, otros se ofuscan y otros finalmente se vuelven blancos y perfectamente opacos; los malos retoques y repintes, con los cuales se pretende restaurar y mejorar la pintura, que disturban el cuadro, a veces porque fueron hechos por mano inexperta, otras sufrieron fuertes alteraciones como resultados de los métodos poco oportunos con los que se llevaron a cabo. Asimismo, dentro del gusto de galería se de canta por el trat amiento que posibilita a la pin tura sobre tabla una semejanza con el óleo, algo muy valorado en este ámbito y por los traslados de soporte, especialmente de fresco2. Muy diferentes serán los criterios aplicados por Cavalcaselle, quien se mueve dentro del campo de la investigación filológica y que diri ge su atención a las obras de carácter pictórico es pecialmente de la Edad Media y del siglo XV. La gran aportación de Cavalsaselle a la res tauración y a la formación de los restaurado res es la valoración de la instancia histórica, en 1 A. CONTI, Storia del restauro e della conservazione... (1988), cit., PP- 258-259. 2 En 1864, impartirá un curso sobre el traslado de pinturas en Florencia.

trando así de lleno en los criterios que llevan a realizar intervenciones no miméticas. Su insis tencia sobre la formación histórico-artística del restaurador de obras de arte es igualmente mo derna y constituye una novedad, anticipando ya criterios del siglo XX. Su «doctrina» se podía re sumir en los siguientes puntos: 1) entendimiento de la dimensión histórica de la obra de arte; 2) defensa de la misma como documento; 3) conservación de la autenticidad y criterio diferenciado. Su herencia será recogida por el gran teórico italiano Cesare Brandi, figura en la que culmi na ese proceso iniciado por Edwards en la tran sición del XVIII al XIX, más tarde impulsado por Cavalcaselle. Otro de los más prestigiosos restauradores italianos de la transición del XIX al XX será Luigi Cavenaghi, uno de los primeros en aplicar las teorías positivistas a la restauración de las pinturas. Sus relaciones con la restauración rea lizada en el ámbito del coleccionismo no serán un obstáculo para que lo encontremos colabo rando en las esferas oficiales, llegando a ocupar se de la organización de la Pinacoteca Brera de Milán y formando parte del Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes. Su actividad se centra sobre todo en la res tauración de tablas, como la Cámara de los Esposos de Mantegna (1874) donde actúa libe rando repintes anteriores y reintegrando algu nas zonas. Es cierto que Cavenaghi no va a seguir siem pre una misma línea de conducta en sus tra bajos; como restaurador actúa con diferen tes criterios en función del destino de la obra de arte, pero también es cierto que predomina en él el criterio que tiende a recuperar el ori ginal, en cuanto que considera la obra de arte como documento histórico. Y en este sentido será el primer rest aurador de pinturas italiano que rompa con la tradición de dejar siempre la obra tal y como llegaba a manos de los restaura dores, limitándose a integrar, pero nunca a eli minar repintes. Cavenaghi, por el contrario, en su afán de recuperar el original, los elim inará. Su labor como restaurador fue ingente, res tauró gran número de pinturas por toda Italia y los grandes coleccionistas le confían sus obras (Berenson, p. ej.). Según A. Conti, la visión que tenemos de la pintura del Renacimiento italiano

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cuyo valor artístico justifique el alto coste de las operaciones de restauración, que deben hacerse «según las reglas del arte», y tendrá su ámbito de aplicación en los círculos cerrados, ciertamen te hedonistas, del ámbito de galería. Es curioso que, a pesar de la apertura de Secco-Suardo a las nuevas técnicas de restauración, consecuencia de los descubrimientos científicos, su manual se inicia con cierta invitación al secretismo: «un cuadro es semejante a una doncella, cuyo honor puede ser manchado con una sola palabra»1. Como correspondía al gusto de la época, Secco-Suardo, ya lo he apuntado, manifiesta su predilección por ese color ambarino propio de los cuadros antiguos; en consecuencia, aconse jará el uso de pátinas artificiales para imitarlo. Participa de los conocim ientos de química pro pios de la época, que, en su caso, revelan la com prensión del comportamiento de los materia les originales, así como su funcionamiento. Se muestra partidario de las limpiezas para evitar

se ha obtenido a través de las obras restauradas por él. Su actividad se prolonga hasta las prime ras décadas del siglo XX. LA RESTAURACIÓN PICTÓRICA EN ESPAÑA

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Un panorama no demasiado diferente debía existir en la España de esta época: el ámbito de las obras pertenecientes al Estado, a la Iglesia y al coleccionismo privado. Como en el resto de Europa, y por influencia francesa, también aquí la creación del Museo del Prado (1819) sig nificará la consolidación de una reorganización (de personal y administrativa, que ya se había iniciado en el seno de la Academia en el perío do neoclásico, como consecuencia de la políti ca ilustrada de Carlos III) encam inada a la pro tección de los bienes patrimoniales dependien tes del Estado1. Se definen ahora con claridad los perfiles del conservador de monumentos, conservador de museo y restaurador de obras maestras. Asimismo, se promulgan nuevas leyes (1857, 1865, 1873) 2 que protegen las obras de arte pre cisamente porque son valoradas en su doble di mensión histórica y artística. La Academia de Bellas Artes tendrá a su cargo la supervisión de su restauración de acuerdo con los nuevos cri terios; se establecen normas para ello y comi siones encargadas de hacer cumplir estas nor mas para que las rest auraciones fuesen hechas «según la pericia del arte» y según «las reglas del buen gusto»3. «El Estado necesita tener una ga rantía segura antes de permitir que las Obras de Arte que son de domin io público se toquen [.„]»4. Y para ello se establece el control, nace

1 En relación con este apartado, cfr. la obra, ya citada, de M.a D. Ruiz DE LACANAL RUIZ-MATEOS, Conservadores y restauradores... (1994), cit., cap. IV: «Conservarores y restauradores del siglo XIX», pp. 122-163; «Conocimiento, práctica y suficiencia acreditada. Restauradores competentes: pasado y presente», en Actas del XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales , Castellón, 3-6 de octubre de 1999, pp. 567-570. 2 1857, Ley de Instrucción Pública de 9 de septiembre que regula la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos (arts. 161 y 164); 1865, Reglamento de las Comisiones de Monumentos; 1873, etc. Cfr. C. BARRERO RODRÍGUEZ, La ordenación jurídica del Patrimonio Histórico , Cívitas, Madrid, 1990. 3 C. BARRERO RODRÍGUEZ, La ordenación jurídica... (1990), cit., pp. 42 y 49. 4 C. BOUTELOU, «Restauraciones de obras de arte y de objetos artísticos y arqueológicos», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , 6 (1882), p.

una norma o criterio de intervención y surge la profesionalización del restaurador fruto de los nuevos planteamientos. También en España las ideas más progresis tas (llegadas de Francia con cierto retraso) se encuentran en el ámbito de la protección esta tal. Pero junto a ello, y como pasa en el resto de Europa, siguen existiendo los llamados «restau radores tradicionales», vinculados al coleccio nismo privado, contra los que arremete preci samente don Vicente Poleró a mediados de si glo y Bouteluo unas décadas más tarde. Éstos, a pesar de los avances logrados por lo que ya constituye una auténtica disciplina en senti do moderno, seguían poniendo de manifiesto su incompetencia, utilizando técnicas y pro cedimientos poco adecuados, que constituían en sí mismos factores de deterioro y destruc ción. Desde el punto de vista técn ico eran ar tistas muy hábiles con los pinceles, capaces de intervenir en una pintura y dejarla como nue va, sin que el espectador, desconocedor de la calidad artística y mero apreciador de los ca racteres formales de la obra, se percatase de ello. Su éxito deriva precisamente de estas dos circunstancias, y podemos decir que, como ta les figuras, siguen existiendo aún; su actuación está muy mediatizada por el gusto del cliente, part idario de la estética de lo bello, del disfrute estético y de los valores de uso. Los criterios de valoración decimonónica pro ceden de la mentalidad burguesa, con su senti do de uso y disfrute, su sentido de lo nuevo, de lo usado y lo viejo y su espíritu renovador y de progreso. Frente a éste, el espíritu ilustrado se muestra conservador y restaurador de la estéti ca del pasado, partidario del disfrute social de la obra de arte, y defiende la conciencia de una utilidad pedagógica y cultural del objeto artísti co. En esta actitud y en su reacción frente al con cepto burgués nace la conservación y restaura ción moderna.

179.

La pátina en la arquitectura moderna La arquitectura moderna ha hecho apología de la abstracción, de la elementalidad geométri ca y de la tersura de las superficies. El paradig ma edificado ha sido durante décadas una for ma geométrica sencilla, un prisma puro, cuyas superficies no tenían ni una arruga, ni un plie gue. Consecuencia de esta planeidad es la fragi lidad de su imagen ante el paso del tiempo y frente a los movimientos de la suciedad. Los edificios modernos tienen en general dos problemas vertidos de los planos horizontales y lavados de las grandes superficies verticales.

nas siempre lavadas y tas partes donde la sucie dad dificultará el paso del agua se incrementa con el tiempo haciendo cada vez más llamati vas las manchas. Para evitar ese proceso se puede recurrir a materiales más impermeables, que por su aca bado absolutamente terso no retengan casi nada de polvo.

Fachada de la Escuela de Arquitectura de Oporto de Alvar Siza como ejemplo de problema de los vertidos de los planos horizontales y de lavados de las grandes superficies verticales.

El acabado de fachada en casi todos los edi ficios modernos nos ofrece una imagen de una tersura rutilante, parece exigir una aparien cia siempre joven y sufre mal las huellas de la intemperie. En esos edificios el material de acabado es bastante impermeable, por lo que el agua corre sin ser absorbida como en el ladrillo. Sin em bargo suele retener bastante la suciedad. La llu via limpia las esquinas y la parte más elevada, mientras que la suciedad se acumula en las par tes menos mojadas. Las diferencias entre las zo

En Guggenheim tampoco se ha podido evitar la suciedad apareciendo manchas difusas y chorretones. A pesar del vertiginoso presupuesto de mantenimiento, la suciedad está dejando huellas en sus láminas de titanio que no contribuyeamejorar su aspecto.

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El recurso de Meier en el Macba de Barcelona mediante aplacados de aluminio. La solución parece adecuada para las grandes superficies planas, pero allí donde la geometría es más compleja ha tenido que recurrir a los tradicionales revocos y sufrir las consecuencias de los vertidos sucios de las albardillas.

La arquitectura moderna no quiere envejecer. Quiere conservar indefinidamente la tersura de la piel de sus primeros años. Un objetivo muy difícil, imposible a largo plazo. Esa rabiosa vo luntad de conservar una apariencia de juventud queda en evidencia y ridiculiza cuando el edi ficio sufre el paso del tiempo. El tiempo tiene que dejar su huella, los edificios evidencian los materiales que soportan sus débiles tendidos de mortero; las relaciones entre estructura y cerra miento, entre pieles y huesos, van translucién dose al exterior. Como muy bien ha dicho André Gide: “Lo que parecerá pronto la más viejo, es lo que al principio habrá parecido lo más moderno, cada complacencia, cada afectación es la promesa de una arruga” (citado por P. Colllins en Splendeur du betón ).

servación directa de las fachadas cuando se ini cia una lluvia torrencial. Siempre se moja pri mero la parte superior. Esa concentración po dría atribuirse al vertido de aguas de la cubier ta o de la albardilla que cubre el antepecho de la terraza y veces a las uniones entre las piezas de esa albardilla. Una suave distribución de las gotas de lluvia que se concentra en la parte alta pero no liega a formar los chorretones que corresponderían al vertido de una cubierta.

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Transición de sucIEdAd a pátina

El agua pinta la fachada con el color de la su ciedad que se ha depositado sobre ella. Si la po lución se quedase apoyada en los planos más o menos horizontales que la recogen, los edificios apenas cambiarían de aspecto. En una visión de conjunto, el agrisado homogéneo de unos pla nos apenas perceptibles no tendría gran impor tancia. La mayor parte de esa suciedad quedaría depositada en las albardillas de los antepechos de cubierta, en los alféizares de las ventanas o en cualquier otro plano horizontal de baja incli nación donde se hubiese acumulado. Pero la suciedad se mueve arrastrada por el agua, que la toma en suspensión y la lleva fuera de esos planos horizontales. Si ese movimiento la conduce hacia el paramento exterior de la fa chada, la suciedad de las albardillas manchara inmediatamente la parte superior del edificio y la de los alféizares chorreara bajo las ventanas. Aparecerán unas manchas de un gris cada vez más marcado debajo de cada uno de esos pla nos horizontales. Bajo ese flujo perfectamente homogéneo, todas las manchas tendrían una in tensidad similar. La incidencia del viento influye directamen te en la distribución del agua de lluvia por la fa chada. El viento hace que en la parte superior del edificio se acumule mayor parte del agua. El tercio superior de la superficie de una facha da recibe entre el 50 y el 60 % de la lluvia total que la moja, que puede confirmarse con la ob

Los copos de nieve dibujan la dirección del viento, que los proyecta contra la fachada en la parte superior de la medianera.

El viento hace que la lluvia tenga un recorrido más o menos inclinado. Pero si imaginamos la acción del viento directamente contra el plano de una fachada vertical de longitud indefinida, comprenderemos que las líneas de su recorrido de algún modo deben desviarse para conducir el aire dándole salida por encima de esa fachada. Eso producirá una zona de aire prácticamente estático delante de la fachada en la que el agua caerá verticalmente, sin apenas mojarla. Sin em bargo, en la parte superior el viento circula a gran velocidad y baja presión, según el teorema de Bernouilli, buscando el paso por encima del edificio. Ese movimiento del aire y las turbulen cias producidas por los filetes que no consigan superar la altura del edificio empujarán al agua de lluvia hacia ese tercio superior que acumula el doble de agua que el resto de la fachada. Esquema que relaciona la altura de un edi ficio de cinco plantas situado en el centro de Estocolmo con la cantidad de lluvia recibida. Con trazo continuo lluvia intensa, con trazo discontinuo lluvia ligera. Como puede verse, al rededor del 50% del agua azota el cuarto supe

Gráficos publicados por Beijer en el año 80

Reparto la lluvia en una fachada. Las acanaladuras del Altesmuseum de Berlín dibujan con todo detalle mayor abundancia de agua en la zona exterior.

Los elementos salientes y los planos horizon tales, volados producirán también turbulencias en el flujo de viento y como consecuencia apare cerán irregularidades en el reparto de la lluvia Sabemos muy poco de la incidencia de los vuelos y aleros pero un vuelo de cierta impor tancia en la parte alta del edificio reduce nota blemente el aporte de agua. Las combinaciones de la disposición de ele mentos salientes de la fachada, retranqueos y huecos, pueden dar lugar a toda clase de fenó menos como la abundancia de agua provocada por los dos toldos sobre una pilastra.

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rior de la fachada en ambos casos. En la mitad inferior apenas se recibe lluvia alguna. Gráfico publicado por Beijer en el año 80. El movimiento de las gotas de agua impulsa das por vientos de diferentes velocidades. En to dos los casos el agua se estrella contra la coro nación del edificio, pero su ángulo de incidencia se hace casi horizontal cuando el viento llega a una velocidad de 10 m/s. Un fenómeno similar se producirá en las esquinas del edificio, donde el aire escapará lateralmente y por lo tanto la lluvia mojará las zonas próximas. Gráfo publi cado por Beijer en el año 80.

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Pero siempre la parte superior de la fachada y, sobre todo, los planos horizontales de rema te del edificio recibirán grandes aportes de agua porque sobre ellos pasan los flujos de viento con más carga de lluvia. La lluvia moja, pues, la parte superior de las fachadas, mientras que las zonas bajas suelen mojarse solo cuando llega hasta ellas la lámi na de agua que se ha formado en la parte supe rior. La lámina de agua es una fina película de apenas unas décimas de milímetro de grosor. Se desplaza a una velocidad del orden de 1 me tro cada minuto y desciende formando recorri dos irregulares guiados por las características de la superficie y de la propia suciedad arrastrada y depositada. Para que se forme esa lámina es necesario que el aporte sea superior a la absorción del pa ramento. Si el material es impermeable y liso, la lluvia enseguida formará una película de cierto grueso que se deslizará por gravedad. Si el ma terial es permeable y rugoso, la película tardará mucho en formarse y le costará más iniciar su desplazamiento. Si la fachada es de un material muy poroso, absorberá mucha agua de lluvia y la polución arrastrada se detendrá muy cerca del lugar de vertido. Si el material es poco absorben te, el agua sucia resbalará y se desplazará hacia abajo dejando limpia la zona más alta. Beijer y Johanson, en el año 76, observaron la formación de esa lámina en la fachada de hor migón de un edificio de veinte metros de altu ra. Tardó 18 minutos en formarse la lámina en la parte superior y, aunque la lluvia fue muy in tensa, la lámina nunca alcanzó el suelo. Es un dato fundamental para prever acontecimientos en el diseño de una fachada, puesto que la po rosidad es muy variable.

El tiempo que tardará en formarse la lámina de agua para diversos regímenes de lluvia y diversas porosidades del paramento.

En una fachada de ladrillo, la absorción es tan elevada que nunca llega a formarse la lámina de agua. En las fachadas de hormigón, lámina llega a formarse pero no suele llegar, en su descenso, ha la parte inferior de la fachada porque es ab sorbida antes por zonas más secas. Evidentemente estas afirmaciones son muy generales puesto que hay ladrillos de porosi dades muy distintas. En el caso del hormigón, el vibrado y el tipo de encofrado o tratamien to de acabado pueden cambiar radicalmente su porosidad.

La suciedad vertida por el pavimento de un porque del Convent deis Ángels (Clotet, Paricio) ha sido inmediatamente fijada en la pared por la alta absorción de los ladrillos.

LA TÉCNICA DE LA MANCHA O EL LAVADO La lluvia y el viento usan la polución para pintar las fachadas arrastrando las partícu las depositadas sobre los planos horizonta les y los conduce por la fachada. El resultado de ese arrastre depende de la proporción en tre agua y suciedad. Un poco de agua y mu cha suciedad significa que se producirá un tono oscuro que tiñe intensamente la facha da. Mucha agua y poca suciedad producirán un teñido muy claro. Si continúa la lluvia y se ha agotado el acumulo de porquería, el agua limpia lavará cada vez más la zona por la que corre dejando una mancha espe cialmente clara. El resultado de ese lavado es muy difícil de prever. Incide el volumen de depósitos de sucie dad, la rugosidad y porosidad del paramento y la cantidad y la frecuencia de paso del agua, de

una lluvia movida por una imprevisible combi nación de viento y gravedad. Cualquier irregularidad, cualquier diferen cia en alguna de las características enumera das, provocará que la relación agua suciedad sea diferente entre dos puntos quizás muy próximos, quizás de características aparente mente similares. El resultado puede ser que uno esté cada vez más limpio y otro cada vez más sucio. Lavado de fachadas

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Un edificio de geometría elemental, un pris ma de lachadas verticales sin vuelos de ningún tipo y envuelto por un material homogéneo de aristas perfiladas y continuas debería man charse homogéneamente según los fenómenos expuestos. Siempre será difícil predecir si esa mancha será limpia o sucia, es decir, si será más oscura por arriba con chorretones descenden tes o será más clara por lo alto y se oscurecerá a brochazos verticales por la parte inferior. Un tipo de mancha muy común es cuando el aporte de agua es importante y la fachada de baja permeabilidad. La parte superior de la fa chada está limpia y los brochazos claros mues tran hasta dónde ha llegado el agua en su lava

do de la superficie de fachada. Como ejemplo, vemos dos edificios con ele mentos comunes: un régimen de lluvias abun dante y una superficie rugosa, mortero en Bilbao (fig. 1) y monocapa de resinas en Oporto (fig. 2). La primera característica supone un mayor depósito de suciedad. La segunda implica im portantes aportes de lluvia que lavarán la parte de arriba pero no llegarán hasta el suelo porque el revestimiento retendrá la lámina descenden te entre sus poros y granos. Es una situación fácil de explicar pero difícil de prever. Depende de la polución en la zona, de la abundancia de lluvias y sobre todo, del material. Si la textura del acabado de un edificio fuese lisa (tendido planchado, piedra pulida, vidrio, etc) es casi seguro que la fachada del mismo es taría completamente limpia. Aunque si el aporte de suciedad es sufi ciente se formarían manchas en los bordes de la lámina de agua sobre cualquier tipo de material, por impermeable que sea. Una vez iniciado el depósito de suciedad, esa rugosi dad será el soporte para que la mancha crez ca rápidamente.

Figura 1

Figura 2

Manchas en la cubierta del museo Guggenheim de Bilbao, a pesar de la tersura de la lámina de titanio.

El clima y otros factores pueden complicar estas previsiones introduciendo manchas que se generan de otras maneras, como las de tipo bio lógico. Grandes cantidades de agua en un mate rial muy poroso pueden producir una mancha oscura en coronación por la formación de mus gos y algas, que difícilmente serán arrastrados por nuevos aportes de agua.

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La coronación del muro del Museo del Pueblo Gallego (Siza) muestra que el lavado limpio solo ha podido aclarar unas estrechas franjas vecinas a las juntas de las piedras de albardilla.

Una vez depositada la suciedad y formada una capa de cierto grosor, los nuevos aportes de agua se abren paso con mucha dificultad y es casi impo sible que la mancha desaparezca por sí sola. Los huecos

El alféizar de una ventana vierte aguas a la fa chada. Su proyección horizontal hace que se moje antes que el paramento vertical.

Con los primeros vertidos se desborda toda la suciedad acumulada en ese plano horizon tal, por lo que se hacía volar el alféizar y for mar un goterón para alejar agua y suciedad de la fachada. Como difícilmente el viento será absoluta mente perpendicular a la fachada, esos vertidos se harán sobre todo por los lados del alféizar, marcando una especie de bigotes La mancha se sitúa bajo toda la longitud del alféizar dejando la fachada más limpia allí donde no hay huecos. Muchos esfuerzos de diseño de la buena cons trucción han intentado evitar esos vertidos le vantando los lados del alféizar pero no han con seguido buenos resultados. Cuando el alféizar está roto, donde no hay vuelo la fachada está más limpia que donde el alféizar está completo. Parece que esta fachada tendría mejor aspecto si el arquitecto no hubiese dado vuelo a las piedras que hacen de alféizar. Es posible que con materiales muy permea bles la absorción sea tan inmediata que fije la suciedad sea cual sea la cantidad de agua apor tada. Pero podemos afirmar que en paramen tos de hormigones o piedras más o menos com pactas, la observación nos lleva a pensar que el vuelo del alféizar no contribuye a la limpieza de la fachada. Es frecuente que en la parte superior de la fa chada aparezca una limpieza mayor, ya que el aporte de agua es mas abundante. La siguiente fotografía, tomada en la plaza de San Agustín del barrio del Raval en Barcelona, ejemplifica muy bien el tema que estamos tratando. El an

Cine Capitol de Barcelona

Esquinas, impostas y otros

Las esquinas son escapes del viento, como la parte superior del edificio. En las zonas próxi mas la velocidad del viento es mayor y el agua más abundante por lo que las esquinas tendrán con frecuencia un lavado limpio igual que la parte alta de los edificios. El edifico logroñes muestra en su parte izquierda el resultado de combinación de ambos factores.

Para acercarnos a la realidad aún tendre mos que incorporar el resto de irregularida des que podrán tener enorme influencia en

Hotel de las Ramblas, en Barcelona

la distribución del agua, como los resaltes hori zontales, impostas y molduras, los retranqueos verticales y pilastras, los huecos con guardapol vo, los vierteaguas sobre huecos, la humedad ambiente, etc. Mostramos los efectos de algunos obstáculos sobre el movimiento del agua. En la fachada del cine Capitol de Barcelona el tímpano curvo lan za el agua hacia los lados dibujando dos trazos que continúan su curvatura. En este hotel de las Ramblas. la rotulación está cerrando el paso al lavado limpio e iniciando la formación de man chas sucias. Es muy importante también la figura de jun tas y uniones, sobre todo la incisiva presencia de juntas entre las piezas que forman las albar dillas y alféizares que con el tiempo se conver tirán en unos canalillos por los que se verterán las primeras gotas de lluvia arrastrando la sucie dad marcando la fachada.

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tepecho situado bajo la ventana más alta apenas se ha manchado mientras que los inferiores es tán cada vez más sucios. Esta imagen sigue con firmando que la lluvia cae con más intensidad en las partes altas de los edificios y que en esas zonas el lavado limpio puede mantener la ima gen de la fachada sobre todo si los alféizares no vuelan. Sin embargo, en la parte baja de las fa chadas el agua casi siempre es insuficiente para limpiar todo el paramento y la suciedad se mar ca, sobre todo, bajo los vuelos de los alféizares donde no llega el agua depositada sobre estos ni la lámina descendente absorbida por el paramento.

PROYECTAR LA PÁTINA Si nos preocupa la huella del tiempo en nues tros edificios tendremos que aprender a enfren tarnos con todos los fenómenos. Según el tipo de composición arquitectónica adoptada, en función de los materiales de fachada pero, so bre todo, de acuerdo con nuestros propios cri terios sobre el envejecer, podremos adoptar una de posturas o una combinación de todas ellas.

Evitar la mancha Evitar que una fachada se manche es una em presa difícil pero podemos recorrer algunas de las condiciones que hay que cumplir para inten tarlo. La pátina, como hemos visto ampliamen te, se forma por el irregular movimiento de una suciedad empujada por el agua y fijada por la po rosidad del material. Para evitar que se inicie ese proceso tendremos que jugar con la suciedad, el agua y la porosidad. La primera condición consistirá en evitar ver tidos a la fachada de la suciedad acumulada en las superficies horizontales: las albardillas y los alféizares de las ventanas.

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Albardillas

Las albardillas de coronación de antepechos o de los bordes una cubierta plana sin protec ción perimetral nunca deben verter agua en la fachada. Para ello no es suficiente con que su perfil sea horizontal o, incluso, que presente cierta inclinación hacia el interior de la cubier ta; el viento empujará la suciedad hacia el exte rior en cuanto esta empiece a flotar con las pri meras gotas de lluvia. La única solución es darle una fuerte pen diente hacia el interior. Si es posible será mejor incluso dibujar un plano casi vertical, un afila do pliegue hacía arriba, en el borde exterior, que retenga esa agua sucia para que en ningún caso pueda verterse hacia afuera. Los puntos más delicados serán los que co rresponden a las juntas entre las piezas que for man la albardilla. La primera agua sucia desbor dará por esos puntos dibujando en la fachada los temidos chorretones. Para evitarlo, deberá con seguirse que el material cierre esa junta, recom ponga exactamente el perfil general de las pie zas que forman la albardilla, sin que en ese per fil superior del edificio se señalen como incisio nes los puntos de unión.

Alféizares

Si las ventanas y sus vidrios no están exac tamente enrasadas con el paramento de facha da (imagen 109), los alféizares se convertirán en planos de acumulación de suciedad (ya han pa sado los tiempos en los que la limpieza domés tica incluía pasar el trapo por esos planos bajo las ventanas). El problema no es nuevo y ha recibido la aten ción de grandes arquitectos. La solución clási ca consiste en volar el plano del alféizar más allá del paramento de la fachada para verter las aguas lejos de esta. No suele ser suficiente, el agua, impulsada por el viento, se mueve hacia los lados de la ventana y se derrama con su su ciedad por las aristas laterales de ese vuelo. En algunos casos se ha evitado ese vertido lateral levantando los extremos del alféizar para con ducir toda el agua hacia afuera. De todas maneras el vuelo no garantiza la limpieza del piano inferior. El agua se vierte sin impulso y es normal que sea empujada por el viento para chocar de nuevo con la fachada poco más abajo. El papel del goterón es dudoso cuando la presión y dirección del viento pueden ser cualesquiera. Si además el vuelo no tiene un rotundo gote rón su papel puede ser contraproducente, como en este imposta, que reúne los vuelos de los al féizares un edificio moderno de Portoalegre, como se ve en la siguiente imagen.

tes superiores y se concentre en las inferiores. La imagen resultante es el negativo de la que producían las albardillas mal diseñadas. En este caso, la parte superior de la fachada quedará perfectamente lavada, clara, mientras que don de la porosidad detenga el movimiento del agua aparecerán manchas de suciedad Por lo tanto, en los casos en los que la suciedad de la fachada pueda llegar a destacar sobre las partes limpias, para evitar la aparición de manchas, tendremos que conseguir que no se acumule un exceso de agua en la parte superior de la fachada. Parece razonable pensar que los tradicionales aleros son capaces de cumplir esa función. Las líneas de flujo del viento que se estallan con tra la parte superior del edificio inician su asen so más lejos de la fachada para sortear el ale ro, y el área de turbulencias que protege la fa chada del azote directo de la lluvia ocuparía en este caso toda la altura del edificio. Este efec to lo podemos observar en la imagen superior,

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Cario Scarpa, hace más de veinte años, uso una solución muy ingeniosa, en la Banca Popolare de Verona (fig. 1). Tras esas ventanas circulares, el alféizar se ha convertido en una bandeja de recogida de aguas que se conducen a través de un tubo hasta verterlas libremente por la pequeña gárgola que aparece en fachada unos metros más abajo. La velocidad de salida por la presión de la carga del vertido hace más difícil que se manche el paramento. El mismo recurso, aunque con una construc ción mucho más elaborada, fue utilizado por Botta en el edificio Ransifa de Lugano (fig. 2). El alféizar escalonado de ladrillo está apoyado en la recogida de aguas que se vierten al exterior por una gárgola de ladrillo. La fachada ventilada con hoja exterior cla ramente diferenciada brinda una nueva gama de posibilidades que han sido utilizadas en España por lo menos en un par de ocasiones: en el edificio de Carburos Metálicos en Barcelona de Amadó y Domenech, y en los Laboratorios Universitarios de Santiago de Compostela de Manolo Gallego (fig. 3). En ambos casos la hoja exterior es una lámina de piedras colgadas que se separan de la fachada formando una cáma ra. Las fayancas, o vierteaguas de la carpintería, no llegan hasta el haz exterior de la fachada sino que vierten sus aguas sucias en la cámara venti lada. Es una solución perfecta desde este punto de vista, pero que exige que el haz exterior de la hoja interior sea perfectamente impermeable. Las medidas anteriores pueden evitar el apor te localizado de suciedad, pero no evitan que la suciedad difusa de la fachada se lave en las par

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Disimular la suciedad Un recurso opuesto consistirá en utilizar ma teriales cuya textura sea tan gruesa que disimu len las manchas. Si el material tiene una superfi cie grumosa, los depósitos se depositan de for ma similar entre esos grumos y contribuyen a incrementar el aspecto irregular del material. Es el caso del travertino romano o de algunas otras piedras sedimentarias lacustres como la de Banyoles. También puede imitarse con las pie dras artificiales de acabado basto.

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que muestra dos edificios de vivienda, cercanos y muy similares, a poco de iniciarse una fuerte lluvia. Ambos son de ladrillo y tienen una com posición de fachada similar. El que tiene alero aún no ha empezado a mojarse. En el que no tiene ningún vuelo de cubierta han aparecido unas fuertes manchas de agua que ya empapan el ladrillo y que iniciarán el descenso, si la lluvia continúa y la porosidad de la cerámica no pue de absorberlas. La suciedad se deposita con más facilidad allí donde el material es más poroso. Si el material no es absorbente y su superficie es lisa, la lámi na de agua descenderá por toda la fachada sin empapar el paramento. Por lo tanto, no llegará a depositar la suciedad que arrastra y la llevará hasta el pie del edificio. El recurso al lavado limpio exige que la facha da además de impermeable sea muy lisa, para que no recoja suciedad. Deben evitarse siem pre los aportes localizados de basura que dejan su huella incluso en el vidrio. Bastará un pun to, una junta de una carpintería, por que llegue bastante suciedad a un vidrio, para que éste se manche en poco tiempo con un chorretón ver tical. Una vez adherida la primera incrustación esa zona frenará el movimiento del agua, se re ducirá el efecto del lavado y se facilitarán los posteriores depósitos de suciedad. Si el plano de fachada no es absolutamente vertical sino que tiene cierta inclinación, la suciedad puede de positarse en materiales tan lisos y poco porosos como el PVC.

Caserón de viviendas, Campo S. Biagio

Edificio público, Campo S. Estéfano

derna de esta solución son los paneles prefa bricados de hormigón con acabado de áridos o conseguidos por lavados al ácido o al chorro de agua, que tanto se utilizaron en los años seten ta. Estos edificios de viviendas de la Diagonal de Barcelona, construidos hace más de treinta años, muestran la eficacia de la solución. En esta misma línea, que busca el disimulo de la mancha en el grano y textura del paramen to, se utilizan a veces hormigones muy toscos en los que los defectos del material resumen las manchas añadidas por la suciedad.

Proyectar la pátina

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El ladrillo explota maravillosamente este re curso. La frecuencia de juntas, las diferencias de tono y el grano del dibujo hacen que el dibujo de la mancha sea mucho más confusa que en los es tucos y revocos. En la siguiente imagen se mues tra un vertido provocado por el alféizar justo al lado del aclarado, producido por el lavado lim pio bajo el paramento macizo, pero el contras te queda disimulado por el dibujo y la variedad tonal del ladrillo. En cualquier otro material esa mancha sería mucho más aparatosa pero aquí parece perfectamente admisible. Comparando dos fachadas venecianas de si milar composición: en la imagen, un caserón de viviendas situado en el Campo S. Biagio, en la imagen, un edifico público en el Campo S. Stefano. La primera fachada, de ladrillo, parece mucho más limpia que la segunda, que mues tra la acumulación de suciedad bajo el vuelo de cubierta, imposta inferior y balcón de la prime ra planta. Es el contraste de esta suciedad con el perfecto lavado limpio de la parte superior in ferior de la fachada lo que destaca en la compo sición. En la primera la diferencia de tono entre el ladrillo sucio y el limpio es mucho menos y la fachada conserva una imagen más próxima a la original. La textura rugosa que disimula la pátina se ha conseguido muchas veces con revestimien tos de chino lavado, incrustaciones de cantos de río (chinas) en morteros. Una versión mo

Las últimas soluciones citadas nos acercan al más difícil todavía en esta materia: conseguir que la mancha refuerce la composición, hacer que parezca un elemento previsto desde el pri mer momento en la concepción arquitectónica de la fachada. Es un recurso usado con frecuencia con los

Cementerio de Igualada

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metales y en elementos en los que la mancha natural de la progresiva corrosión consigue una valiosa pátina, y ofrece una atractiva riqueza cromática desde el momento de su puesta en obra. Este recurso también puede extrapolarse a los hormigones en los que las manchas de des encofrante o la irregularidad del vibrado apor tan matices y dibujos a los paramentos. En el Cementerio de Igualada, Miralfes y Pinos utili zaron el recurso de las irregularidades.

Podemos citar a Cario Scarpa como uno de los mejores arquitectos en proyectar la decaden cia , en casi todas sus obras la pátina del tiempo es un factor incorporado al proyecto. El muro de la fundación Querini Stampalla nunca parecerá sucio porque con su grano dibuja unas manchas que la intemperie solo puede matizar y subra yar. Probablemente es en otro cementerio, el de la familia Bión, donde jugó más a fondo con este recurso. Los líquenes han tapizado con toda na turalidad los paramentos, maderas y hierros, como se ve a continuación.

?Será casual esta coincidencia¿ Constato ahora que este es el tercer cementerio que ejerce como ejemplo de arquitecturas en las que se ha proyectado, en la medida de lo posible, el paso del tiempo. ?Será porque son espacios en los que la presencia del tiempo es tan dramáticamen te evidente¿ Pero el tiempo pasará también por todos nuestros edificios y no hay duda de que serán mejores si la intemperie deja su huella sin afearlos o dañarlos sino mejorándolos. Siempre deberíamos intentar proyectar la pátina. En cambio en el Banco de España en Girona se han hecho algunos intentos de previsión de las consecuencias del paso del tiempo. Para recoger las manchas sucias de la cubierta se colocaron a sardinel las hiladas superiores de la fachada incorporando un dibujo vertical en la zona donde se esperaban posibles manchas de trazo vertical.

Intervención en construcciones con pátina

Esta parte del trabajo constará de una exposi ción sobre como se afronta una obra de restau ración singular en general y en particular, cuan do el mueble o inmueble adjudicado, dispone de un soporte degradado, pero con evidencias de la existencia de pátinas sobre ellos. La actuación tiene un enfoque científico, en tanto en cuanto previo a cualquier actuación, se desarrollan una serie de fases fundamenta les para la intervención restauratoria que se ex ponen más adelante y constan de siguientes puntos: Investigación documental. Estado de superficie del monumento Factores de alteración Análisis científica Identificación de materiales y revestimientos. La intervención

Investigación documental. Adentrarse en el rico y complejo mundo his tórico de una edificación presupone la dedica ción de años de esfuerzos y estudios para ulte riormente tener una idea más o menos acertada de lo que ha acontecido en siglos. Si bien es cierto que cualquier inmueble espe ra que un estudio monográfico le haga justicia, excede la competencia de esta investigación el abordar el tema de forma exhaustiva, toda vez que la magnitud de cualquier investigación está indisolublemente unida a los objetivos que se proponen. Se trata de una investigación que permita comprender el edificio mediante la contextuali zación histórica de la obra. Dicho de otra forma, lo que se pretende es aportar la información necesaria que, desde el punto de vista metodológico, se inserte en el discurso expositivo global, en el cual lo referen te a la intervención realizada arroje el mayor ni vel de detalle.

Hay que señalar la necesidad de recopilar una documentación extensa sobre la historia de dichos edificios y de aportar todo tipo de in formación que pueda servir de ayuda, para lo cual muchas veces se ayuda de los principales Archivos regionales y nacionales.

ESTADO DE SUPERFICIE Las normas generales recogidas por Vitrubio para los estucos1 y las técnicas empleadas por los pintores para esculturas, molduras y fachadas recogidas por Cennino Cennini 2, Theophilus3 , Pacheco4 , etc., y modernamente por Doemer 5 y otros, han permanecido bastante fielmente hasta el siglo XIX, pero en el siglo XX se han transformado sustancialmente por culpa de cambio de mentalidad y por la disposición nue vos materiales y técnicas más acordes que los antiguos a las exigencias actuales de rapidez y rendimiento. A los aglutinantes fundamentales de las mez clas antiguas, la cal, el yeso y la arcilla, se le agregaron muy frecuentemente otras sustan cias tales como la albúmina del huevo, la ca seína de la leche, sangre, azúcar, etc., habiendo sido revisados por Sickels6, quien recoge 41 sus tancias entre el año 150 antes de Jesucristo y el año 1850.

1 Vitrubio: Los diez libros de Arquitectura. Reimpresión Obras Maestras. Barcelona, 1970. 2 Cennino Cennini: El Libro del Arte. Reimpresión en Ed. Meseguer. Barcelona, 1950. 3 Theophilus: On divers arts. Reimpresión en Dover Publ. Nueva York, 1979. 4 Pacheco, Francisco: Arte de la pintura. Reimpresión Instituto Valencia de D. Juan, 1956. 5 Doerner, M.: Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Ed. Reverte, Barcelona, 1965. 6 Siekles, LB.: Organic Additives in Mortars, en Edimburg Architecture Research, vol. 8, pp. 7-20, 1981.

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Introducción

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Partiendo de la base de la interpretación ana lítica de los restos de morteros antiguos y las conclusiones cronológicas que se establecen, Jedrzejewska1 ha buscado en ellos un criterio analítico, llegando a establecer una metodolo gía de trabajo, pero otros investigadores como por ejemplo Frizot 2 aprecian graves dificulta des en la interpretación científica de los resul tados suministrados por la arqueología a la vis ta de los datos analíticos disponibles. En pocos casos se puede pasar de la certeza de una com posición aproximada de cal y arena como la que indica Vitrubio, no siendo posible encontrar las siete capas que él indica sino más bien las dos o tres más próximas al bien hacer de los artesa nos, aunque está claro que, en algunos casos, la presencia de ciertos materiales determina una diferencia entre obras sucesivas, como sucede con las lascas de pizarra utilizadas en las juntas de las reparaciones del siglo XIX en la Catedral de León <img01>, por ejemplo. 1 Jedrzejewska, H.: Ancient Mortars as criterion in Analyses of oíd Architecture, en ICCROM Symposium, pp.311-329. Roma, 1981. 2 Frizot, M.: L’analyse des mortiers antiques: prob lemes et resultáis, en ICCROM Symposium, pp. 331-339. Roma, 1981.

En los recubrimientos de superficie, Baldi, Cordaro y Mora3 plantean el problema en su mayor complejidad, pues la naturaleza misma de su función hace que estos recubrimientos sean considerados como “una piel a sacrificar” que recibe los agentes que causan la alteración y que van a ser rehechos antes o después; por otra parte, también representan un valor estéti co vinculado estrechamente al concepto arqui tectónico que los personaliza fuertemente. En la actualidad encontramos diversos estudios de laboratorios sobre monumentos españoles que ignoran la existencia de estos tratamientos ori ginales, identificados los materiales añadidos a la piedra como procedentes de la contaminación atmosférica o como derivados de un proceso na tural de envejecimiento en la llamadas pátinas de cromatización4. Los enlucidos coloreados, que son normales en la arquitectura antigua y aún están presentes en muchos monumentos espa ñoles, no pueden ser considerados solamente como un efecto decorativo superficial, sino más 3 Baldi, R, Cordaro, M., Mora, R, y Mora, L: Architecture/ Couleur, en ICCROM Symposium, pp.133-140. Roma, 1981. 4 Esbert, R. y Marcos, R.: Las piedras de la Catedral de Oviedo y su deterioración. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias. Oviedo, 1983.

Factores de alteración. Introducción El principal agente de deterioro de los mate riales constitutivos es el agua. Su presencia ori gina diferentes alteraciones, tanto en el mate rial pétreo como en los diferentes materiales de morteros y recubrimientos. Dicha presen cia ocasiona problemas de escorrentías puntua les por los paramentos, al carecer de elementos de protección, así como por capilaridad desde el suelo. Otro de los importantes agentes de deterio ro es la acción del hielo-deshielo. El proceso de expansión volumétrica del agua por debajo de los 0º C, puede provocar la aparición de daños en el soporte pétreo mediante microfisuras que a la larga puede provocar el desmoronamiento del soporte, que a su vez facilita la acción y apa rición de otros agentes de deterioro como por ejemplo eflorescencias. El efecto de la acción del hielo-deshielo se agrava en las zonas donde el contenido de agua es mayor y en los que existe un grado de saturación más elevado. Por otra parte, y teniendo la importancia que supone en la restauración, es imprescindible se ñalar la presencia de agentes de origen biogéni co como musgos, algas, líquenes y detritus or gánico. Esta patología tan singular aparece en todos los elementos horizontales y salientes como gárgolas, cornisa, vierteaguas y en gene ral en zonas superiores de cualquier elemento en voladizo. La contaminación atmosférica también cons tituye uno de los principales factores desenca denantes en la aparición de costras negras de sulfatación y pátinas de suciedad sobre la pie

dra. Dicha costra negra aparece de manera ge neralizada, ocultando la visión de relieves o ele mentos decorativos. A consecuencia de estos agentes podemos destacar como principales morfologías de dete rioro de los edificios a tratar: la pulverulencia prematura de los materiales, la arenización, los antiestéticos picoteados, levantamientos o am pollas en los materiales, desprendimientos de aplacados y alveolizaciones, etc.

Alteración por sales solubles Las sales solubles en agua son probablemen te una de las causas más frecuentes y más ex tendidas de deterioro de los materiales. Estas sales, sea cual fuere su procedencia, se ponen en movimiento por el agua y se acumulan en las zonas de evaporación, en donde cristali zan. Los aportes de agua líquida y los cam bios en la humedad en los materiales hacen que las sales cristalicen, se hidraten y se di suelvan, fenómeno que al repetirse acaba por comprometer la solidez de los materiales más resistentes. La composición de las sales solubles puede ser muy variable, pero, por regla general, las que se encuentran más frecuentemente son: sulfatos de sodio, potasio, calcio y magnesio, cloruros de sodio, potasio, calcio y magnesio, nitratos de sodio, potasio, calcio y los carbo natos de sodio y potasio. La procedencia de es tas sales puede ser muy diversa; los materiales originales y los empleados para restaurar o re construir los monumentos pueden contenerlos (piedras, ladrillos, cal, cemento, arena del mar, agua de reparación, etc.) o producirlos por alte ración (hidrólisis de silicatos, descomposición de piritas, marcasitas, etc.) y también el aire puede ser una fuente importante, por la con taminación (gases industriales, volcanes, etc.) o por transportarlos desde las regiones maríti mas, etc. Otras muchas veces, las sales proce den del suelo, arrastradas por el agua de capila ridad que sube a los muros y estar enriquecida con sales de ácidos orgánicos del humus o de la descomposición de los restos orgánicos que se acumulan alrededor del monumento duran te su ocupación. También suele ser una fuen te importante de sales los diversos productos de limpieza, conservación y consolidación, los fungicidas, los antihielo, etc., que pueden dar origen a compuestos muy diversos.

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bien como el resultado de una elección cons ciente que acentúa por su variedad las diferen cias de relieve en los miembros arquitectónicos, contribuyendo así a determinar los diferentes planos de la espacialidad de una obra. Otra fun ción importante es la de proteger la piedra de la acción agresiva de los agentes atmosféricos. Es evidente que los estucos de superficie mo difican las características de los materiales y condicionan por tanto los mecanismos de alte ración y los tratamientos a aplicar, por lo que deberían ser tenidos muy en cuenta en los pro gramas de estudio de materiales.

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Detalle del tímpano mostrando el picado de la pátina por la acción del agua que salpica desde las gárgolas.

En los materiales de construcción, el agua mi gra a través de los capilares; en este movimien to, las sales solubles son arrastradas y luego se difunden, se hidrolizan o precipitan. Ante un gradiente térmico, según ICCROM1, estas sales iónicas disueltas migran hacia las partes más ca lientes mientras que el agua se mueve hacia las más frías y de esta forma algunas de las sales di sueltas pueden producir voluminosos compues tos sólidos. La precipitación y la cristalización de sales puede producirse en la superficie, cuan do el agua aflora regularmente durante los pro cesos de evaporación, y debajo de la superficie cuando el frente de líquido retrocede, aunque generalmente ambas formas suelen estar próxi mas y frecuentemente interconectadas, según indica Knetsch 2. El movimiento de las disoluciones en los po ros tiende a empobrecer los materiales cemen tantes, pues se disuelven y son transportados en disolución hasta la superficie, en donde durante la evaporación del agua precipitan en el orden si guiente: carbonato de calcio, carbonato de mag nesio, sulfato de calcio y luego los cloruros y ni tratos. Según esto, los poros de la superficie se rellenan en parte a expensas del debilitamien to internó y por eso las costras de la superficie que se desarrollan de esta manera tienen que ser consideradas como la capa más externa de una estructura de corrosión más complicada subdi vidida en las siguientes capas: a) costra superficial, 1 CCROM: Preservaron of the Monument of Mohenjo Daro. Pakistán. UNESCO. Roma, 1959. 2 Knest, G.: Geological Considerations concerning the preservaron of Egyptian Monuments specially of Philae, Abu Simbel and Luxor. Informe UNESCO, 1959.

b) estrato empobrecido en adhesivo, diferen ciándose generalmente varios subestratos, c) material sano. Si las sales responsables de la costra son poco solubles, el material adquiere un recubrimien to protector como es el caso particular de cos tras a base de hidróxidos de hierro, aluminio y magnesio o de fosfatos. Por el contrario, los sul fatos, cloruros, nitratos y sales de ácidos orgá nicos, depositados debajo del frente de evapora ción, son la causa de graves deterioros. Los cloruros son muy higroscópicos y, du rante la condensación del agua, son las prime ras sales en volver a estar disueltas. Una vez en disolución son muy activos en tres aspectos principales: a) son extremadamente móviles, penetrando y rompiendo muchas estructuras cristalinas, b) peptizan grandes aglomerados de molécu las facilitando su transporte por el agua, c) aumentan la falta de estequiometría de los cristales. Estas propiedades de los cloruros explican que los materiales pétreos que los contienen tiendan a pulverizarse. De forma similar actúan los nitratos y las sales de ácidos orgánicos. Completamente diferente es la acción de los sulfatos. Estas sales son depositadas en los po ros desde sus soluciones sobresaturadas, como hidratos (S04Na2.10H2O, S04Mg. 7 H20, S04Ca. 2 H2 O) y cuando la evaporación prosigue, el depó sito seca fuera. Las sales formadas de esta ma nera son agregados microcristalinos y, debido a su fina estructura porosa, promueven el flujo de más soluciones desde el interior de los poros a la superficie, lo cual puede conducir al relleno gradual del volumen de poros detrás de la zona de evaporación. El aumento de la humedad rela tiva del aire hidratará las sales, lo cual provoca un aumento de volumen y, por tanto, una pre sión sobre las paredes de los poros (presión de hidratación) La formación de eflorescencias y sales hidra tadas, así como la conversión de una forma en la otra, depende de su presión de vapor y de la temperatura. De acuerdo con esto, una sal hi dratada pierde su agua si la presión de vapor del hidrato a una temperatura determinada es más alta que la presión parcial del vapor de agua en el aire a esa misma temperatura; cuando sucede al contrario lo sal se hidrata. Por ejemplo, en el

Daños por el hielo En países fríos y en la montaña, los materia les húmedos se alteran principalmente por la ac ción de las heladas. El hielo es perjudicial para los materiales porosos porque el agua al conge larse aumenta de volumen un 9% aproximada mente y puede hacer que se desagreguen los ma teriales que impregna. Se ha podido comprobar que la presión ejercida por la congelación brus ca del agua a -5o C es del orden de 500 kg/cm2 y en estas condiciones el hielo no tiene tiempo de extenderse ni dentro de los poros vacíos ni al exterior. Pero estas condiciones de congelación repentina no se dan siempre, sino que más bien la formación de hielo se produce paulatinamen te, y por otra parte, el deterioro se observa tam bién cuando un líquido como por ejemplo el ni trobenceno se hiela dentro de los poros sin au mento de volumen1 El mecanismo de congelación del agua en el interior de los poros, se explica actualmente de la siguiente manera. Cuando un poro está lleno de agua, y se enfría por debajo del punto de con 1 Honeyborne, D.B. y Harris, RB.: The Structure of porous building stone and its relation to weathering behaviour, en Everet, D.H. y Stone, ES.: Butter-Worths,p. 343. Londres, 1958.

gelación, se empiezan a formar depósitos lami nares de hielo desde el menisco hacia adentro. Las moléculas quedan inmovilizadas en la par tícula de hielo, y por debajo de ella el movimien to molecular disminuye creándose una diferen cia de presión entre el frente de congelación y el resto del agua en el capilar; para restablecer el equilibrio el agua migra hacia la partícula de hielo y, debido a que la tensión superficial del agua es mayor que el peso del hielo, hace que la partícula se levante y el agua se extiende so bre ella aumentando así de tamaño y haciéndo la migrar en el capilar; de su formación resulta un drenaje de los capilares próximos y la partí cula de hielo, en forma de lenteja, puede crecer en una zona localizada ejerciendo una gran pre sión sobre las paredes del capilar; Esto explica por qué en las estructuras porosas que contie nen grandes poros, el hielo puede formarse sin que se produzcan presiones destructivas. La interpretación del fenómeno, por tanto, ha evolucionado y se ha modificado la valoración del mismo. En 1908 Hirschvald2 estudió la alte rabilidad por el hielo de los materiales en fun ción de su porosidad y en relación con la teoría del aumento del 10% en el volumen del hielo; definió un coeficiente de saturación Cs dado por la relación entre el volumen de poros fácilmente accesibles y el volumen total de poros abiertos. Según esta teoría, como el valor máximo de Cs sería de 0,9 aproximadamente, el hielo actuaría cuando los poros estén llenos en sus 9/10 partes; la experimentación comprobó la validez de esto y se vio que para un valor de Cs inferior a 0,8 no existe peligro de roturas por el hielo. Para obtener el valor de Cs se dictaron las Normas Din 52103 y 52105, consistentes en de terminar por un lado el aumento de peso de las muestras después de una inmersión paulatina en agua durante 24 horas y, por otra parte, el au mento de peso producido por la impregnación total de los poros abiertos aplicando vacío y lue go una sobrepresión de 150 atmósferas. Es im portante señalar que las pruebas realizadas de muestran que el daño por el hielo no es propor cional a la porosidad sino que depende más bien de la morfología de los poros, esto es, que una piedra con una porosidad grande puede ser me nos alterable por el hielo que otra más compac ta, porque lo que interesa es la facilidad con que 2 Hirschwald, J.: en Z. prak. Geol., n.° 16, p.257,1908, según referencia de Kieslinger (18).

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caso de una disolución de sulfato sódico, a tem peraturas por debajo de 32,4 °C la sal precipita corno un compuesto con diez moléculas de agua de cristalización, pero para temperaturas mayo res se Iransforma en sal anhidra; un aumento de la Hr puede actuar convirtiéndola en el hidrato, pero el que esta conversión sea parcial o com pleta, está determinado por el grado de diferen cia entre la presión parcial del vapor de agua y la presión del vapor de la sal a una determina da temperatura. Por lo tanto, la cuantía del daño resultante de esta rítmica contracción y presión en las paredes de los poros está determinada por la presión de hidratación que puede desarrollar una sal en determinadas circunstancias. Cuando la presión de hidratación sobrepasa la resistencia de las paredes de los poros, éstas se rompen y hacen que sea mayor el espacio útil para la precipitación de las sales. Los materiales alterados por este mecanismo son muy permea bles al aire, y con ello más vulnerables; la su perficie tiende entonces a arrugarse y muy pro bablemente aparecerá como una costra sucia y contraída.

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se alcanza este valor y para los poros grandes es más difícil que se llenen totalmente. En los últimos años se han realizado in vestigaciones más amplias sobre estos pro cesos, especialmente recogidas en los colo quios del RILEM (Reunión Internacional de los Laboratorios de Ensayos y de Investigaciones sobre los Materiales y las Construcciones)1. Actualmente se reconoce por unanimidad que todos los materiales pueden ser destruidos por el hielo cuando la cantidad de agua incluida dentro de los poros alcanza el contenido crítico (contenido de agua constante a distintos tiem pos), con lo cual se provoca una expansión tal que se alcanza en el material el alargamiento lí mite de ruptura. E la realidad los fenómenos no son puros, ya que existen muchas veces hetereogenidades lo cales en el contenido de agua, o gradientes de temperatura que provocan tensiones en zonas particulares, y también sucede que aún sin al canzarse el alargamiento límite se produce un fenómeno de fatiga debido a la repetición de las contracciones y expansiones bajo el efecto de la formación y fusión del hielo. Cuando un monumento se acaba de cons truir, colocando cada material en la parte de la construcción correspondiente a sus propieda des intrínsecas, poco tiempo después las pie dras perdieron la parte peligrosa de su “agua de cantera”. En ese momento, ninguna piedra es, en sí misma, alterable o no alterable por el hie lo, puesto que esto depende de que contenga en sus poros la cantidad de agua crítica. Los mate riales pétreos, en función de su exposición en las distintas partes de los monumentos, y también en función de la estructura de sus poros, son ca paces de absorber agua y de alcanzar o no este valor crítico. La subida por capilaridad del agua en los ma teriales como podemos observar en las siguien tes imágenes imputable a la fuerza de atracción del menisco de agua, es función del radio medio de estos capilares. Gérard define así un diámetro de poros críti co para la alterabilidad por el hielo, determinan do el valor del diámetro de los poros que corres ponden a un 10% de la porosidad abierta alcan zada por el mercurio, que denomina d10, y de fine la regla siguiente: 1 Rilem, Pem-25: Actividades desde 1964. Anteriormente, en 1957, Rilem organizó el coloquio Alteración de los materiales por el hielo.

- d10 medio menor que 2 mieras: material no resistente. - d10 medio, mayor que 3 mieras: material re sistente.

Trabajos de sustitución de sillares afectados por la ascensión capilar de agua en la concatedral de San Pedro de Soria. Este tipo de reparaciones se ven frecuentemente y tienden a mejorar el aspecto externo de las zonas erosionadas. Desgraciadamente, al no poner solución al movimiento unidireccional del agua absorbida por la masa del relleno del muro, ocasionan una ascensión mayor en las zonas interiores y exteriores próximas, por la menor permeabilidad de la roca nueva que reduce el grado de evaporación.

Institut Technique de Batiment et Travaux Publics, París. Muros experimentales para contrastar la eficacia de soluciones. Las sondas instaladas permiten el estudio continuo de la humedad, permitiendo verificar el contenido y la distribución del agua antes y después de la aplicación de los distintos sistemas y productos existentes en el mercado, lo que ha permitido decantar razonablemente la información existente.

Contaminación atmosférica El aumento de la contaminación del aire en áreas urbanas e industriales, está cambiando la proporción de ingredientes perjudiciales en el

Santa Maria de Arnada de Duero, tímpano de la portada. Prueba de limpieza.

Cada año se aportan al aire cientos de millo nes de toneladas de contaminantes y esto es de bido principalmente a la combustión incomple ta en las instalaciones domésticas e industria les, al quemado de basuras, a los motores de ex plosión y al empleo de combustibles fósiles con compuestos de azufre, etc. En zonas industria 1 Waller, R.E.: Studies on the nature of urban air pol-lution, en Conference on Museum Climatology IIC, p. 65. Londres, 1967.

les o muy pobladas de Occidente, pueden alcan zarse concentraciones muy grandes de conta minantes y podemos llegar a sentir físicamente sus efectos, en nuestro propio organismo (ma los olores, irritación en garganta, ojos, etc.), en el exterior de edificios y monumentos e incluso en el interior y en objetos guardados que se en sucian y se alteran, así como por el daño causa do a los vegetales, de tal forma que estas mar cas producidas por los contaminantes se pue den utilizar como un índice del grado de conta minación y ayudan a conocer el tipo de agente que ha causado el daño. Por el momento, la prin cipal fuente de contaminantes es la combustión y uno de los síntomas que le acompañan es el humo que puede verse sobre cualquier gran ciu dad o zona industrial. Los contaminantes que más nos interesan desde nuestro punto de vista, porque partici pan activamente en la alteración de las rocas y de sus minerales constituyentes, son: los anhí dridos del azufre sulfuroso y sulfúrico, los del nitrógeno nitroso y nítrico y el anhídrido carbó nico, así como las impurezas sólidas y líquidas en especial el hollín, polvo, etc., en donde tam bién se encuentran concentrados los gases men cionados junto con otros productos de la piroli sis de los combustibles. El agua de la atmósfera disuelve los gases en forma de iones, actuando principalmente sobre las piedras en forma de di soluciones ácidas. Para el estudio de estos fenó menos nos hemos basado principalmente en el trabajo de Thomson 2 y desde un punto de vista general en la obra de Magill3 y colaboradores. Por acción de los contaminantes en los edifi cios monumentales de las grandes ciudades es la sulfatación. El S02 y el S03 son los componen tes que participan activamente en esta forma de deteriorización y proceden principalmente de la combustión de materiales que contienen azu fre. Estos anhídridos se producen normalmente en la proporción 10/1 respectivamente pero, en la atmósfera, varios mecanismos de oxidación conectados con la luz, la humedad, la presen cia de oxido férrico, pentóxido de vanadio, etc., aceleran la transformación del primero en el se gundo de tal forma que poco tiempo después de la emisión la relación es a favor del S03. 2 Thomson, G.: Air Pollution: a reviewfor Conservation Chemist, en Studies in Conservation, vol. 10, n.° 4, p.147. Londres, 1965. 3 Magill, RL., Holden, F.R., Ackley, Ch.: Air pollution Handbook. McGraw-Hill-Book Co. Nueva York, 1956.

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aire. Waller1 recoge algunos datos históricos y nos indica que el problema se inicia en el siglo XIII con el uso del carbón: en 1309 se creó en Londres una comisión para impedir su empleo y en 1661 se hizo notar a los industriales de Londres que “éste horrible humo oscurece nues tras iglesias, hace que nuestros castillos parez can viejos, etc.”. La contaminación ha ido en au mento pero, en los últimos años, ha disminuido notablemente gracias al empleo de combusti bles con menos impurezas, a la mejor regulación de los hornos para ampliar el grado de combus tión y otras medidas por el establecimiento de controles eficaces.

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Los efectos del aire contaminado sobre los edificios han sido revisados recientemente por Schaffer1 y los efectos específicos del S02 sobre los materiales de construcción han sido tratados por Stambolov2, entre otros. Los procesos de co rrosión suceden a la interfase ácido sulfúrico/ piedra, y conducen a la transformación de los materiales calcáreos (calizas, mármoles, enluci dos, morteros, pinturas al fresco, etc.) en yeso, a la formación de sales de Candlot a partir de materiales que contienen alúmina, a la altera ción de minerales de hierro y otros metales, así como a la aparición de los extremadamente per judiciales sulfatos de sodio y magnesio. La acción del ácido sulfúrico sobre el car bonato de calcio empieza por la descomposi ción del carbonato y, de la disolución precipita el S04Ca.2 H20 generalmente en forma de un agregado cristalino aunque para pH compren dido entre 3 y 6, se forman agujas finas y lar gas que por contener mayor superficie interna pueden adsorber mayor cantidad de sustancias extrañas, las cuales colorean en gris, marrón o amarillo las costras formadas sobre las piedras. Las costras de sulfatación estudiadas por Romanovski3 sobre calizas de monumentos de Francia, tienen un espesor de 0,1 a 1 mm y están compuestas por 20-30% de sulfatos (principal mente yeso), 2-20% de carbonatos, 0,2-0,5% de cloruros y 0,2-0,3% de compuestos de hie rro. A l cm de profundidad, la roca tiene la mis ma composición que en la cantera. Entre la cos tra y la roca inalterable hay varias capas con di ferentes contenidos en sulfatos. Mamillan4 al estudiar las características del estado de superficie en piedras calizas sulfatadas de Francia llega a las siguientes conclusiones: 1a) la dureza, sobre todo para las piedras po rosas, ha aumentado incluso hasta un 60% res pecto a la parte interna, 2a) la densidad aumenta incluso hasta un

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1 Chaffer, R.J.: The effects of air pollution on buildings and metalworks en Air Pollution, p. 71, Butterworths. Londres, 1957. 2 Stambolov, T: Effects of Sulfur Pollution on Buildings Materials, en ICC-Conference on Museum Climatology, p. 18. Londres, 1967. 3 Romanovski, V: Studes sur les pierres calcaires des Monuments, en Corrosión et Anticorrosion, vol. 3, p. 191, 1955. 4 Mamillan, M.: Recherches recentes sur le nettoyage des farades en pierre calcaire, en Suppl. aux Annales de l’I.T.B.T.R, n.° 199-200, pp. 858-888. París, 1964.

25% respecto al material subyacente y es tam bién más considerable para las piedras porosas, 3a) la permeabilidad al agua de la parte super ficial se reduce hasta el 50% pero nunca resulta totalmente impermeable, 4a) la evaporación disminuye y para piedras muy porosas puede resultar muy compacta y las posibilidades de evaporación de las piedras se reducen hasta en un 50%, 5ª) la composición química de las muestras estudiadas indica que se ha producido una dis minución en el contenido de carbonato de cal cio y que están compuestas por sulfato de calcio como elemento mayoritario. Teniendo en cuenta que la solubilidad del yeso en agua es grande relativamente (202 mg en 100 gr de agua) y que la presencia de otras sales aumenta la solubilidad todavía más, así como la presencia de otros sulfatos como los de sodio y magnesio, muy solubles y capaces de formar cristales hidratados de gran volumen, se comprende que las repetidas disoluciones de es tas sales acaben por disgregar las capas superfi ciales de las piedras. En los monumentos, las costras de sulfatación se forman principalmente en las superficies pro tegidas de la lluvia, esto es, en las caras expues tas al NE, en la parte baja de las cornisas y tam bién dentro de los huecos de los modelados que no se lavan fácilmente (como se puede ver en la fachada de la Catedral de Oviedo) Cuando la piedra no resiste a los humos, la costra se des prende de la piedra, se forman ampollas, se des agrega y se exfolia, dejando al descubierto una superficie pulverulenta fácilmente erosionable por la lluvia y el viento. Un hecho interesante consiste en que las costras de sulfatación se for man también sobre piedras no calizas y sobre los ladrillos, pero un atento examen revela casi siempre que esto se produce cuando por encima de estos materiales hay piedras calizas o morte ros de cal, los cuales cargan el agua de sulfato de calcio que se deposita sobre los materiales sub yacentes. Esto también puede deberse a que el polvo natural puede haber actuado como neu tralizante del agua de lluvia ácida; el polvo na tural está compuesto principalmente por polvo eólico procedente de los campos de cultivo o de las zonas más desérticas y contiene compuestos carbonatados y minerales de arcilla capaces de reaccionar con el ácido sulfúrico y, esto permite explicar el relativamente alto contenido de cal cio en la atmósfera y en el agua de lluvia.

También los ladrillos, que han sido cocidos a una temperatura de unos 900 °C, adquieren rápidamente una superficie oscura en contac to con el aire contaminado y húmedo, mien tras que los ladrillos refractarios conservan lar go tiempo su color original. Stenestad1 supone que, en los ladrillos de cocido normal, un siste ma capilar submicroscópico mantiene la hume dad superficial y atrae el polvo, mientras que los refractarios se secan pronto y carecen de la hu medad necesaria para fijar las partículas de pol vo. Una diferencia similar se observa entre las rocas sedimentarias, morteros y yesos que se ensucian mucho y las rocas ígneas que se con servan mejor. Los nitratos se añaden a la atmósfera duran te los procesos de combustión, aunque tam bién es frecuente encontrar un contenido alto (desde 2,9 ug/m3 a 8,4 gr/m3) en zonas tropi cales y subtropicales después de intensas tor 1 Stenestad, E.: Schmutzempfindlichkeit der ziegeh, en Die Ziegelindustrie, n.° 20, p. 91, 1966.

2 Haagen-Smit, A.J.: The chemistry of atmospheric pollution, en California Institute of Technology. Textc policopiado sin ref. de publicación. 3 Keller, B. y Reesman, K.: Dissolved producís of Artificialy pulverized silicate minerals and rocks, er Journal Sedimentary Petrographie, vol. 33, p. 191. 1963.

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Catedral de Oviedo. Pórtico principal. Prueba de limpieza en la chambrana de la puerta central. Aunque esta zona de la Catedral se ha tenido como ejemplo de ennegrecimiento y alteración por atmósfera contaminada, al estilo de otros monumentos de centroeuropa, y en varias ocasiones se han propuesto planes de limpieza con chorro de arena, etc., como se hizo con la torre románica de la Catedral y con casi todos los edificios antiguos de la ciudad, una limpieza cuidadosa pone de manifiesto la epidermis original rojiza y tersa, perfectamente conservada a excepción de la parte baja afectada por humedades ascendentes de capilaridad. A la vista de estos casos, se hace preciso revisar nuestra interpretación de las “superficies sulfatadas; distinguiendo los tratamientos de superficie originales de las transformadas por acción de los contaminantes atmosféricos.

mentas eléctricas. Se acepta que los nitratos, en parte formando ácido nítrico, contribuyen acti vamente a la corrosión de las piedras. Por otra parte, estos gases contaminantes sufren una al teración fotoquímica al mezclarse con los hi drocarburos presentes también en el aire, dan do oxidantes fuertes; el nivel oxidante se mide generalmente como el contenido en ozono, pro ducido también durante las tormentas, el cual transforma rápidamente al S02 en S03. Al amo niaco indica actividad humana y descargas eléc tricas en la atmósfera, pudiendo oxidarse para dar nitratos o neutralizar una parte de los ácidos contenidos en el agua de lluvia. Haagen-Smith 2 ha realizado para los conservadores una impor tante revisión de estas cuestiones. Un constitu yente muy importante y no tóxico de la atmós fera es el C02 que en zonas rurales alcanza un promedio de 0,034% (pero que en zonas con taminadas puede representar más del 0,27%). Más del 50% del anhídrido carbónico que va a la atmósfera procede de la combustión. Es esen cial conocer la cantidad de C02 disuelto en el agua porque influye en la solubilidad de los car bonatos y acelera la descomposición de las ro cas silicatadas. Todos los minerales carbonata dos aumentan su solubilidad al aumentar la pre sión parcial del C02 en el agua. En los minera les silicatados, la disolución no es un proceso tan simple. La transformación en caolín de los feldespatos y otros aluminosilicatos (caoliniza ción) comienza cuando durante el proceso de alteración se alcanza la proporción correcta de Al/Si y progresa hacia el interior de la roca de bido a la hidrólisis. Keller y colaboradores3 estu diaron la alteración de los minerales silicatados que más corrientemente forman rocas, utilizan do agua cargada con C02 y vieron que se dupli ca, con relación al agua destilada, la velocidad de disolución de Ca, Mg, Na y K; el feldespa to y la moscovita son mucho más sensibles que los otros minerales, pero incluso el cuarzo, que es la forma más estable de la sílice, se disuelve a razón de 4-5 ppm; la solubilidad de las rocas y minerales aumenta a medida que disminuye el contenido de Si02. La disolución de estos compuestos es normal

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mente un proceso geológico de larga duración, pero en atmósferas contaminadas el proceso es más rápido; según Winkler1, la velocidad de al teración es exponencial: muy lenta al principio cuando la roca está aún fresca pero que progre sa rápidamente produciendo la decoloración de los feldespatos, hornblenda y micas, pérdida del pulimento y disminución de la dureza.

Los árboles y las plantas, cuando crecen so bre los muros pueden ser causa de alteraciones, por ellos mismos o por impedir la evaporación del agua. Según Massari 2, indican generalmente que es alto el contenido de humedad y se consi deran más como el resultado de la degradación que como la causa de la alteración. Los líquenes, asociación simbiótica de un alga y un hongo, se encuentran sobre muchos monu mentos e indican invariablemente que el sustra to tiene un alto contenido en humedad; por en contrarse frecuentemente cerca de las bajantes de agua y en las zonas afectadas por la subida capilar del agua del suelo, su presencia puede servir para una rápida estimación de la distribu ción de humedades en el monumento. Schaffer describe con gran detalle el daño que producen. Los líquenes se caracterizan por su capacidad, de atacar las superficies de roca limpia, cons tituyendo uno de los primeros pasos en la for mación de un suelo capaz de soportal; plantas de organización más complicada. Describe dos tipos de líquenes diferentes, los calcifilos, que prefieren vivir sobre las rocas carbonatadas, y los salicifilos, que se encuentran principalmen te sobre la superficie de las rocas ígneas. El mecanismo de alteración comporta dos as pectos principales: El carácter esponjoso de los líquenes hace que retengan la humedad en la piedra subyacente pudiendo contribuir a un daño posterior, pues, cuando existen, se encuentra frecuentemente que el contenido de humedad en el muro está casi continuamente sobre el nivel crítico y, dado que uno de los principales mecanismos de alte

ración se debe al número de ciclos mojado-seco de la piedra, tales áreas están preservadas por que el número de ciclos es pequeño; sin embar go, en las partes adyacentes y en las correspon dientes del interior, el deterioro se acelera. Por secreción de ácidos y cambio iónico. El pequeño catión H + , producido por los rizomas de los líquenes y por las raíces de las plantas, ataca de forma importante el C03Ca y cambia en los minerales los iones metálicos nutrien tes. Una vez que el proceso ha comen zado, se acelera por la acción de los ácidos carbónicos, húmico y otros ácidos orgánicos. Los hongos pueden causar daños en las pinturas murales hechas al temple, por atacar el sus trato orgánico de las mismas, pero su impor tancia en la alteración de los materiales pétreos no es clara. Según Henderson y Duff3 los hongos Aspergillum ni ger, Spicaria sp. y Penicillum sp., producen cantida des considerables de ácidos cítrico y oxálico a partir de disolución de glu cosa al 5% y se cree que éstos son los más activos que pueden producir; también por la acción de diso luciones de cultivos de hongos sobre unos pocos minerales formadores de rocas, se separaron Al, Mg y Si02 Y el hongo más activo parece ser el Aspergillum niger presente en algunos liqúenes negros, pues por su acción la biotita pierde hasta un 14% de Si02. En ocasiones, según Reiher4, los hongos han sido empleados como prueba para indicar las zonas húmedas en los muros.

1 Winkler, E.M.: Decay of Stone, en II Conference on Conservation of Stone and Wooden Objects, p.12. Nueva York, 1970. 2 Massari, G.: Risanamento igienico dei locali umidi Hoepli. Milán, 1959, (3.a Ed. ampliada, 1967).

3 Henderson, M.E.K. y Duff, R.B.: The reléase o metallic and Silicate ions from minerals rocks and soil; by funjal activity, en Journal Soil Science, vol. 14, n.( 2, pp. 236-246, 1964. 4 Reiher, H.: Klimatologie der Gerbaüde, en Boder und Wanddecke, n.° 10, p. 814,1964.

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Alteración por agentes biológicos.

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1 Clapp, W.F y Kunk, R.: Marine Borers. Office Naval Research ACR.74, 1963 2 Pochon, J.: Facteurs biologiques de l’alteration de; pierres, en Colloque I, p. 99. Bruselas, 1966. 3 Jaton, Ch.: Contribution a l’étude de l’alteration des pierres. Tesis doctoral. Faculté des Sciences d’Orsay Universidad de París, 1971. 4 Pochon, J.: Role des bactéries dans certaines altera-tions des pierres des Monuments, en Chimie et Industrie, n.O 65, p. 496, 1951. Pochon, J.: Intervention bacterienne dans la degradaron des temples d’Angkor,en Comptes Rendues a l’Academie des Sciences, n.° 248, p. 3.644. París, 1959. 5 Pochon, J., y Coppier, O.: Role des bactéries sul-fatoréductriees dans l’alteration biologique des pierres des Monuments, en Comptes Rendues a l’Academie des Sciencies, n.° 231, p. 1.584. París, 1950.

tiobacilos oxidan te s de sulfuroso El meca nismo encontrado comprende la reducción, en el suelo próximo a los cimientos de los sulfa tos a sulfuros (desulfovibrio-desulfu-ricans) y los sulfatos son arrastrados dentro de los mu ros por el agua de capilaridad, concentrándo se al irse evaporando las disoluciones. La corro sión de areniscas también ha sido descrita por Sadurska y Kowalik6 como una sucesión de or ganismos. La alteración en unas calizas con cos tras que no contenían sulfatos pero sí nitratos fue observada por Kauffmann 7 y Kauffmann y Toussaint8, pudiendo aislar bacterias nitrifican tes que oxidan el nitrógeno presente en el aire y en el agua de lluvia a nitratos y éstos convierten el carbonato de calcio en nitrato de calcio solu ble. Ensayando sobre piedras sanas las bacterias nitrificantes aisladas en las lesiones, se produjo el fenómeno de corrosión. Para las bacterias he terótrofas, se escribe generalmente que no son muy importantes en estos fenómenos de altera ción, aunque según Levowitz9 han sido la cau sa de importantes daños en suelos de cemento de factorías de alimentos sucios por las subs tancias orgánicas, lo que no resulta inconcebi ble dado que las bacterias pueden excretar sus tancias corrosivas. Según Pochon, los grupos funcionales que intervienen de forma importante en los meca nismos de alteración de las piedras son relativa mente pocos; esencialmente se trata de los autó trofos “nitrificantes” del ciclo del nitrógeno que generan nitratos y, sobre todo, los del ciclo del azufre: a) los oxidantes que generan sulfatos b) los mineralizadores del azufre orgánico, todos ellos generadores de SH2 Finalmente se puede considerar que en la co rrosión de areniscas quizás intervienen las bac terias que atacan a los silicatos, pero su acción es aún dudosa. 6 Sadurska, I., y Kovalik, R.: Experiments on control of Sulphur bacteria active in biological corros lon ol stone/, en Act. Microbiol. POI, vol. 15, n.° 2, p. 199, 1966. 7 Kauffmann, 1: Role des bacteries nitrifiantes dans l’altération des pierres calcaires des Monuments, en Comptes Rendues Ac. de Sciencies, n.° 234, p. 2.395, 1952. 8 Kauffman, J. y Toussant, D.: Corrosión des pierres: nouvelles expériences montrant le Role des bacteries nitrifiantes dans l’altération des pierres calcaires des Monuments en Corrosión et Anticorrosion, 2, p. 240, 1954. 9 Levowitz, D.: Anti-bacteria cement, gives longer lasting floor, en Food Engineering, n.° 24, p. 57, 1952.

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Los excrementos de pájaros contienen ni tratos, lo que contribuye al deterioro de la pie dra. Otros animales como las almejas, esponjas, lombrices, erizos, etc., excavan las rocas de mo numentos sumergidos en el mar; Clapp y Kuk1, han recopilado mucha bibliografía sobre este asunto para la Office of Naval Research. Los microorganismos tienen una influencia indudable en algunos procesos de alteración de las piedras, pero desde un punto de vista cuan titativo su influencia ha sido puesta en duda; recientes investigaciones llevadas a cabo por Pochon 2 y Jaton3 tratan de aclarar este aspecto del proble ma que es el que se considera de ma yor interés dentro del ámbito de los mecanismos de alteración bio lógicos en los monumentos. En calizas y areniscas uti lizadas en la construcción de edificios y monumen tos en Francia y en Cambodia, Pochon4 y Pochon y Coppier5 “han ob servado la presencia de tiobacilos; las lesio nes se caracterizan por un alto contenido en sulfa tos y, en ellas, se han aislado

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Se acepta normalmente que para decidir so bre la importancia de los mecanismos de altera ción biológica observados en una piedra altera da, debemos conocer: 1) La presencia de organismos en número su ficiente como para explicar el fenómeno obser vado. 2) Aislar e identificar el organismo. 3) Reproducir el fenómeno cualitativa y cuan titativamente, inoculando el organismo en un material sano. Los microorganismos existen sobre casi to das las piedras, pero son más numerosos en las alteraciones en donde intervienen como facto res primarios o secundarios y, por consiguien te, se deben contar empleando técnicas de aná lisis cuantitativo. En la actualidad el estudio de los factores mi crobiológicos de las piedras se realiza dentro de programas de estudio más amplios, en los que están comprendidos los análisis químicos de los elementos salinos presentes, así como el estudio de los materiales pétreos sobre los que se desa rrollan las características externas de las lesio nes en que se encuentran y otros elementos de apreciación importantes para aclarar estos pro cesos. En esta línea de estudio, Jaton estudia al gunos monumentos de Francia analizando ma teriales de caliza, arenisca, molasas y mármo les. Los principales tipos de alteración encon trados son “alveolización” y descamación; en el caso general de alveolización, las bacterias ni trosa nítricas y los tiobacilos oxidantes del azu fre, son poco numerosas; en las costras con gran contenido en sulfatos los tiobacilos son abun dantes aunque las bacterias nitrificantes (nitro somonas y nitrobacter) siguen estando en nú mero restringido; al hacer comparaciones en condiciones ecológicas idénticas, los tiobacilos aparecen dominantes en las zonas más altera das y su número varía en el mismo sentido del contenido en sulfatos. Este mismo autor, al es tudiar las alteraciones de una zona húmeda por capilaridad desde el suelo, encuentra una vez más una actividad bacteriana reductora de sul fatos en el suelo y oxidante en la parte superior del muro, demostrando otra vez la rotación del ciclo biológico del azufre y viendo que los tio bacilos son más abundantes en estas zonas que en cualquier otra parte del muro más rica aún en sulfatos. En los monumentos de países con clima hú medo y caliente, la alteración por agentes bio lógicos tiene una gran importancia. Los líque

nes en países tropicales actúan tan intensamen te que su eliminación figura, según Coremans1 y Gairola 2 como elemento indispensable en los programas de preservación, al contrario de las otras zonas climáticas en donde el proceso se considera siempre secundario, e incluso nulo para los líquenes en zonas urbanas o industria les, pues según Schaffer no toleran el hollín ni los sulfatos.

La intervención científica: la analítica Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada.

Para el estudio metalográfico realizamos pre ferentemente la preparación directamente sobre la pieza, estudiando las características del metal y de la pátina a distintas profundidades. Esta es una técnica básica que permite el es tudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglu 1 Coremans, R: La Protection du Patrimoine Culturel dans les climats chauds et humides, report ICOM. Leningrado, 1963. 2 Gairola, T.R.: Examples of the preservaron of Monuments in India, en Museums and Monuments. UNESCO, vol. XI: p. 150, 1968.

tinantes y barnices, empleando ensayos micro químicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de metilación Methprep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleoresinosas. Para los hidratos de carbono se lleva a cabo una hidróli sis y una derivatización de los monosacáridos a acetatos de alditol.

El diagnóstico Identificación de materiales y revestimientos. Tras la elaboración de la analítica y los ensa yos se obtienen los datos que se reflejan en un mapa de materiales constitutivos del edificio. Después de identificar los materiales que for man un elemento se identifica también su natu raleza y sus características Catedral de Palma de Mallorca. Portal del Mirador. Microfotografia a 85 aumentos de la sección transversal de la superficie de la piedra. Sobre la caliza blanca de Santanyi se aprecia una capa rojiza a base de proteínas insolubilizadas con alumbre, que según Gabriel Alomar se daba para proteger la piedra y realzar las esculturas.

ALTERACIONES y DIAGNOSTICO de la piedra

Espectroscopia IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm1 y 370 cnr1, en pastillas de KBr.

Se emplea para el análisis elemental de gra nos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.

Cromatografía en fase gaseosa/ espectrometría de masas. Para la determinación de sustancias lipófi las, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como la goma arábiga y

La catedral de Burgos. Contraste entre la parte de la catedral restaurada y la parte por restaurar

Iñiguez1, al estudiar las alteraciones en ca lizas y areniscas de unos veinte monumentos españoles, llega a las siguientes conclusiones generales: 1a) En los procesos de erosión tiene una im portancia fundamental la presencia de sales so 1 Iñiguez, J.: Alteración de calizas y areniscas como materiales de construcción. Publicaciones del Ministerio de Educación. Madrid, 1961.

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Microscopía electrónica de barrido o ambiental con análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX).

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lubles. El ataque químico de los componentes de la roca y la disolución del cemento de unión tienen una importancia menor y sólo intervie nen en casos concretos. 2a) Los iones sulfato, cloruro, calcio y sodio tienen una importancia grande en los procesos de erosión, tanto por su abundancia como por la intensidad de su acción. La de nitratos y po tasio es escasa, y prácticamente nula la de sili catos, carbonatos y magnesio. 3a) El tipo de erosión está condicionado por la riqueza en los distintos aniones y cationes. Cada uno de ellos, bien independientemente, bien formando sales determinadas, tiene una acción propia. Los sulfatos sódico y calcico son características de las zonas de costras, los nitra tos y cloruros son más frecuentes en las áreas de conversión en arena. 4a) Cada ion se concentra en una zona de terminada del perfil, condicionada por los de más iones con los que forma sales. En las zonas más erosionadas se acumulan preferentemente los iones sulfato, cloruro, calcio y sodio. Nitrato, magnesio y potasio experimentan en esas zonas un aumento pequeño. Carbonatos y silicatos no sufren apenas variación. Hierro, aluminio y fos fato no aparecen como sales solubles, si bien el primero emigra en forma coloidal. 5a) En un mismo sillar, en la superficie ex terna, aún en el caso de rocas bien conservadas, con escasas cantidades de sales solubles, se acu mulan los iones sulfato, calcio, cloruro y sodio; con menor intensidad lo hacen potasio, nitrato y silicato. Los carbonatos solubles se reparten ho mogénea mente por toda la roca, mientras que el magnesio es más abundante en el interior. 6a) En el caso de los cationes su origen tiene que estar en la misma roca. Los aniones, a ex cepción de los silicatos, pueden proceder tam bién del exterior. Su abundancia es indepen diente de la porosidad, y su composición de la que tenga la roca, si bien los contenidos son ma yores en las calizas que en las areniscas. 7a) Las rocas que en cantera tienen un conte nido mayor en sales solubles son también más ricas en las zonas alteradas, pero las diferencias son pequeñas. Los iones más abundantes en las zonas alteradas son con frecuencia muy escasos en cantera, llegando a faltar en algunos casos. En muy pocos las sales solubles en las rocas en vejecidas son más escasas que en cantera. 8.a) Los procesos son idénticos, con indepen dencia de las condiciones climáticas, muy dis

tintas de unas localidades a otras, de la posición de las rocas en el edificio y de la situación de és tos, ya estén en ciudades o en el campo.

Catedral de León. Pináculos del costado norte antes y después de la intervención de 1983. La oxidación de los vástagos de hierro y de las grapas que unen casi todos los elementos de piedra, producen el estallamiento de ésta. Frente a quienes proponen sustituir estos elementos por otros nuevos, hemos intervenido reparándolos cuidadosamente, insertando varillas de acero inoxidable en lugar del hierro oxidado y pegando los fragmentos con resinas epoxidicas. Con igual criterio se ha actuado en la aguja de la Torre del Reloj y en los demás ornamentos de piedra de toda ella, lo que constituye ya un documento elocuente.

Baldini1, al estudiar los problemas de alte ración en Florencia, analiza la acción del C02, S02, S03, cloruros, nitratos, humo, agua de llu via, agua subterránea, plantas y animales, etc., destacando la importante participación de las sales solubles. Dupas2 atribuye también a las sa les solubles un importante papel en los proce sos de erosión y hace una selección de técni cas analíticas útiles para las determinaciones de laboratorio. Los compuestos de azufre y especialmente los sulfatos se consideran como los más peli grosos. La formación de costras y la presión de hidratación conducen al deterioro de los mate riales de construcción, y el grado en que la alte ración se presenta está condicionado por la con 1 Baldini, U.: Problemes de Conservaron a Florence en I.I.C. London Conference on Museum Climatology. Londres, 1967. 2 Dupas, N.: L’analise chimique des pierres calcaires et de leurs alterations dans les Monuments, en 3 é. Colloque sur l’alteration de pierres (ICOMOS-ICOM-Centre de RomaIRPA). Bruselas, 1968.

1 Rutte, E.: Kalkkrusten ¡n Spanien, en Neues Ib. Geol. n. Palaontool. Abh., vol). 106, n.° 1, 1958, pp.52-138. 2 Kolarov, N., Cholacova, I., Proinova, R.: Contamination of Calcium Sulfate during cristallisation from supersaturated solutions, en Russian Journal of Inorganic Chemistry, vol. 9, 1964, pp. 421-423. 3 De Henau, R: Recherche de la signification de la structure des calcaires observée en lame minee, en 3 é Colloque. Bruselas, 1966, p. 23.

matriz microcristalina, el contacto con sulfatos lleva a una desintegración muy importante ya que la presión de expansión característica de la conversión del carbonato de calcio en sulfato de calcio con dos moléculas de agua, no se puede absorber por la masa cristalina compacta; por otra parte, tipos de calizas consistentes en ooli tos que estaban conectados unos con otros por medio de una masa porosa, podían absorber tal presión y resistir la acción de las soluciones de sulfatos; las limitaciones del método son muy grandes. En areniscas con cemento calcáreo la corro sión es generalmente del mismo tipo que para las calizas; un notable fenómeno de deteriori zación, según Iñíguez, es la disolución del cons tituyente silíceo del cemento dando ácido silí cico coloidal. Las areniscas como material de construcción aguantan relativamente mejor las condiciones desfavorables; se ha publicado por Delvert4 un extenso estudio sobre la erosión y formación de costras sobre las areniscas de los monumentos de Camboya. Las rocas ígneas en los monumentos son esta bles en contacto con el agua pero su estabilidad se ve disminuida por los cambios de temperatu ra, ya que la erosión que resulta de la expansión/ contracción alternante, las hace porosas desde la superficie hacia el interior y el agua pene tra. Los granitos y el basalto están fuertemente afectados por este tipo de deterioro ya que, des pués de las pérdidas mecánicas de la superficie, las disoluciones acuosas penetran y disuelven el feldespato, etc. Este tipo de alteración se ha ob servado por Burgués y Schaffer 5 en la alteración del granito rosado de La aguja de Cleopatra en Londres y también Buhote6 lo ha reconocido en los bloques de andesita de Borobudur en Java. La aparición de una eflorescencia blanque cina o amarillenta, que se ha llamado mondmilch, sobre las rocas, parece ser el resultado de un proceso complejo que implica la acción de microfloras amonificantes y reductoras del hierro sobre inclusiones calcáreas, dolomíticas o de fosfato calcico; una forma criptocristalina 4 Delvert, J.: Recherches sur l’erosion des gres des Monuments d’Angkor. B. Ec. fr. Extreme Orient, 1963, vol. 41, pp. 453-534. 5 Burguess, S.G. y Schaffer, R.J.: Cleopatra’s needle, Chemistry an Industry, 1952. 6 Vóute, C: Indonesia. Geological and Hidrológica problems Involved in the Monument of Borobudur. UNESCO, 1241/BMS/RD/CLT. París, 1969.

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centración de sulfatos en el agua que contiene la roca; las rocas sedimentarias, debido a su po rosidad, son gravemente atacadas por el agua y por las disoluciones salinas. En varios tipos de costras calizas con varias subcapas, en España, ocurre, según Rutte1, que la costra es al prin cipio blanda y porosa, gris, blanca o amarilla, pero después de algún tiempo se hace dura por el continuo flujo de carbonato de calcio disuelto que va a la superficie y su color cambia a amari llo, rojizo o marrón; la uniformidad de la costra se destruye por la aparición de estalladuras, por conversión en yeso, por la transformación de pi ritas y marcasitas incluidas en la estructura de la piedra, etc. El aire contaminado y también los sulfatos del suelo y otras sales, arrastrados por el agua al interior de los muros, pueden ser respon sables de las costras. Según Kolarov y colabora dores2, las superficies de caliza que permanecen largo tiempo húmedas son las primeras en de sarrollar costras de yeso y se oscurecen rápida mente por el polvo y la suciedad; eventualmente estas costras se descarnan. Los bloques calizos que contengan sales de hierro se ponen rojizomarrones después de estar expuestos al aire hú medo y pueden llegar a desintegrarse por el au mento de volumen que acompaña a la hidrólisis de los compuestos de hierro; lo mismo sucede con bastante frecuencia para el mármol. En un artículo respecto a la estructura crista lina de las calizas, De Henao3 ha sugerido que el grado y distribución de la cristalización de la calcita es importante para el conocimiento de la alteración; medía sobre láminas delgadas de ca lizas tres parámetros: 1.°) % de macroporos de diámetro medio ma yor de 30,50 mieras, 2.°) % de estructuras compactas, y 3.°) % de estructuras micro o criptocristali nas o fibrosas, generalmente microporosas. Comparando estos parámetros con las po rosidades medidas en pequeños bloques de la misma roca, llegó a la conclusión de que en el caso de que los oolitos estén embutidos en una

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de la calcita, la lublinita, se ha sugerido por ja tón, Pochon, Delvert y Bredillet1 como típica del mond-milch, pero la presencia de arcilla y cuar zo pueden modificar mucho su constitución; el mond-milch generalmente no es perjudicial para las rocas, pero puede oscurecer las escultu ras, como en Borobudur, o tapar los contornos de las pinturas como en Lascaux. Sharma2 ha publicado la alteración de un mo numento de esteatita en la India, indicando que los responsables de este caso particular fueron un depósito grande de hollín y excrementos de murciélagos; la murcielaguina en particular su ministró la materia orgánica base para el desa rrollo de una acción bacteriana; la producción de ácidos hacen al agua de lluvia más agresiva y esto contribuye a la alteración del talco en arcilla. Materiales pétreos En la construcción

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Interior de la Catedral de Burgos. Piedra labrada con motivos vegetales mostrando restos de pátina

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El conocimiento de los materiales pétreos utilizados en los monumentos es una informa ción fundamental que debe estar presente, junto con todos los demás datos relativos al edificio, a la hora de estudiar los diagnósticos y los trata mientos. Aunque cada vez más disponemos de mejores y más frecuentes estudios sobre mane jo de datos, de entre todos los modelos propues tos, deberíamos seguir preferentemente alguno 1 Jaton, J., Pochon, J., Delvert, J. y Bredillet, M.: Etude du mond-milch des grottes du Cambodge en Annales de l’lnstitut Pasteur, vol. 110, n.° 6, p.912. París, 1966. 2 Sharma, B.N.: Conservation of Temple Monument. Studies in Muséology. Baroda, vol. III, 1967, pp. 62-65.

como los de Camerman3, Mamillan4 o del comi té Piedra y Mármol del CSTC de Bélgica5, que en una ficha simple y clara se concentran los da tos esenciales que necesitamos. Como primer punto es aconsejable adoptar un modelo de ficha y examinar por qué camino sería más conveniente plantear su realización. Un modelo de ficha a realizar podría contener: 1) Nombre. 2) Lugar de origen. 3) Variedades. 4) Color. 5) Otras denominaciones. 6) Localización de canteras en la hoja 1:50.000. 7) Dimensiones de las piezas disponibles. 8) Volumen de extracción anual en m3. 9) Posición geológica. 10) Caracteres litológicos. 11) Defectos más frecuentes. 12) Características Técnicas: 12.1) Resistencia (kg/cm2). 12.2) Masa volúmica aparente (kg/m3). 12.3) Velocidad de propagación del sonido (m/s). 12.4) Anchura de rayado (mm.) 12.5) Porosidad (Po %). 12.6) Conductividad térmica Ap (kcal/m h °C). 12.7) Coeficiente de saturación. 12.8) Diámetro de poros a 10% 12.9) Resistencia al hielo. 12.10) Clasificación de dureza (en escala AFNOR). 13.) Aptitud para su utilización en exteriores. 13.1) Plintos, zócalos, basamentos. 13.2) Escaleras, repisas de ventana, enlosados. 13.3) Sillería y revestimientos de fachadas. 13.4) Salientes sin protección, como cornisas, balcones, albardillas y molduras. 13.5) Molduras finas, balaustres y esculturas. 14) Referencias de empleo en monumentos y edificios. 3 Camerman, C: Les corrieres framgaises de pierre de taille: Fiches Techniques, en Societé de diffusion des techniques du batiment et des travaux publics. París, 1957. 4 Mamillan, M.: Méthode de classification des pierres calcaires. Annales de I.T.B.T.R. París, 1958. pp. 469-526. 5 Centre Scientifique et Technique de la Construction. Pierres blanches naturelles, note d’information technique n.° 80. Bruselas, 1970.

Los metales expuestos a la intemperie se oxi dan y los productos de esa transformación suelen tener un color diferente del material original. El cobre recocido, a la intemperie transforma sus rojos originales en pardos, marrones y ne gros fruto de la formación de unos óxidos muy adherentes. Pero, a largo plazo, consigue unos colores muy variados testimonio de la forma ción de sales que tienden a transformarse en mi nerales naturales como la malaquita (carbonato cúprico) de espectacular color verde esmeralda.

Esta paleta de colores, fruto de los trabajos de Hughes y Rowe, es el resultado de algunos sencillos tratamientos del latón y nos muestra las posibilidades cromáticas naturales de algunos metales.

La presencia de cobre en el bronce asegu ra esos verdes líquidos en casi toda la escultu ra moldeada. Desde los tiempos clásicos el es cultor cuenta con la formación de pátina sobre sus obras y Aristóteles y Plutarco comentan que la pátina es más bella si el bronce se frota con aceites y grasas (Hughes y Rowe, The coiouring, broncing and patination of metáis). Los tratamien tos tradicionales para acelerar la aparición de la pátina se basaban en la aplicación a la superficie del bronce de vinagre u orina. También las piedras con componentes me tálicos cambian de color con los años. El éxi to histórico de algunos tipos de piedras como la de Salamanca o la de Bateig se debe a la facili dad de su labra pero también a los cálidos tonos ocres y rojizos que las tiñen irregularmente, y

de manera progresiva, conforme se oxidan esos componentes ferruginosos.También algunos granitos evolucionan hacia tonos cada vez más rojizos o marrones por oxidación, como mues tra esta cubierta noruega de lajas pétreas.

El cobre es el material arquitectónico más di rectamente asociado a la idea de pátina. Por una parte, su oxidación no progresa indefinidamen te y eso garantiza su durabilidad. Por otra, con sigue colores tan bellos y vanados que permite resultados cromáticos sorprendentes. Según los agentes presentes en la oxidación puede pasar del verde esmeralda al marrón roji zo. Los artesanos de cubiertas solían orinar so bre las techumbres para conseguir de inmediato una imagen patinada en verde. En condiciones normales el metal se limita a oscurecer su color rojo. Con alguna protección, como en el edifi cio ferroviario de Lucerna de Herzog y Meuron, conserva su brillo rojizo. La Pátina Iryna Shandra

LOS METALES

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El hierro es más peligroso porque su corro sión progresa indefinidamente. Solo la fundi ción estabiliza una cálida capa de herrumbre ro jiza. Utilizamos este material en los bajantes del Banco de España en Girona (Clotet, Paricio)

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Los colores rojizos de los óxidos del acero for man una pátina muy apreciada por los arquitec tos pero difícilmente utilizable por la inestabili dad del resultado. El acero acaba desaparecien do comido por el óxido y las únicas formas de detener esa corrosión exigen un mantenimiento muy costoso e incómodo.

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Para conseguir esos efectos sin poner en pe ligro la vida del elemento constructivo se está recurriendo desde hace unos años a dos solu ciones: el acero corten o el acero inoxidable sin pulimentar. En el primer caso la materia oxidada protege al resto del acero, la corrosión prácticamente se detiene dando unos colores rojos y anaranjados muy apreciados. La espectacular caja del Palacio de Congresos de Bilbao (Soriano y Palacios) uti liza brillantemente esa cualidad. Solo debe tenerse en cuenta un mal menor, esa pátina destiñe, el agua arrastra los óxidos y mancha las superficies cercanas. En el segundo caso se utiliza un acero inoxi dable al que no se aplican las últimas etapas ha bituales de tratamiento, de manera que su co lor pardo se debe a las materias residuales de la fabricación que el pulimento eliminaría. La ventaja de este acero inoxidable de color oscuro es que no destiñe indefinidamente como el cor ten aunque su color es más homogéneo y me nos llamativo. El proceso de formación de pátina en los me tales no puede ser perfectamente previsible. La corrosión superficial del corten no llegará a dañar la chapa, pero sus manchas evoluciona rán según la presencia de agua y otros aportes produciendo dibujos irregulares como los que muestra el Palacio de Congresos de Bilbao

Más delicado es el problema de los arrastres de los productos de la corrosión hacia zonas vecinas. En el edificio del Palacio de Congresos de Santander (Sainz de Oiza) el aplacado de már mol vecino ha quedado muy manchado por los arrastres del verdín de las chapas de cobre que han tomado un magnífico tono verde esmeral da, que esta imagen apenas puede reproducir.

servación del bien patrimonial. De acuerdo con estos documentos se evitarán intervencio nes que descontextualicen y dificulten la lectu ra histórica del bien, y en caso de ser necesa ria una intervención más agresiva, justificada en evitar el deterioro, esta no introducirá elemen tos o modificaciones que induzcan una lectu ra errónea.

Métodos de limpieza

La intervención Como filosofía general, de acuerdo con la Carta de Venecia, y sucesivas Cartas de ICOMOS y Convenciones de la UNESCO, así como con las leyes estatales y autonómicas so bre Patrimonio, las intervenciones serán las mí nimas imprescindibles para garantizar la con

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Con este esquema y apoyados en obras ejecu tadas, haremos la exposición incidiendo en los diferentes métodos de limpieza ante casos de existencia de pátina y otros en los que no hay constancia de la misma. Los sistemas de limpieza se resumen así:

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Limpieza previa

La limpieza previa del elemento a restaurar esta orientada a eliminar los depósitos de pol vo y excrementos secos, las pátinas de suciedad que recubren la superficie y los distintos tipos de vegetación muerta. Para llevar acabo esta ta rea se usan unas herramientas básicas y senci llas como cepillos, aspiradores, brochas, bistu rís, etc.

Ejemplo de limpieza de las pinturas de la iglesia de San Antonio

Tratamiento biocida

En esta fase de limpieza se trata de la elimi nación de todos los organismos biogénicos me diante tratamiento biocida TOTAL (fungicidaalgicida), para la destrucción y prevención de proliferación de nuevas colonizaciones de mi croorganismos varios sobre los soportes.

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Pinturas de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid. Vista general de la bóveda después de la restauración. (Fototeca del Patrimonio Histórico, IPHE, Ministerio de Educación y Cultura.)

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Limpieza con papetas de AB-57 (1000 ce. de agua destilada, 30 gr. de bicarbonato de amonio, 50 gr. de bicarbonato sódico, 25 gr. de EDTA, 10 ce. de Desogen, 60 gr. carboximetil celulosa). Limpieza en seco con proyección de microes feras (Potters-Ballotini 75-150 F 03 7853). Limpieza por proyección de agua fría o caliente. Limpieza en húmedo con proyección de microesferas. Limpieza química. En zonas previamen te definidas por la Dirección Facultativa y la analítica. Limpieza con láser: método de desincrusta ción fotónica con una potencia de 2000 mj y 10 Hz de frecuencia y un spot de 5 mm, hasta con seguir el grado de limpieza indicado.

Pinturas de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid. Detalle durante la limpieza, con el levantamiento de un paño repintado que ocultaba una figura original. (Fototeca del Patrimonio Histórico, IPHE, Ministerio de Educación y Cultura.)

Limpieza y consolidación de la piedra Los materiales pétreos se ensucian principal mente por acción de los contaminantes atmos féricos de las zonas urbanas e industriales y, en nuestros días, los tratamientos de limpieza ad quieren proporciones importantes. Los distintos procedimientos industriales que se aplican a los monumentos cada vez con mayor frecuencia, tienden a liberar la superfi cie, de todas las sustancias extrañas adheridas a ella y, aunque se realizan con el mayor cuidado, hacen que desaparezca la epidermis original de la piedra que constituye el elemento más desta cado de su significación histórica. Por esto, mu chos monumentos están siendo alterados más o menos intensamente en los últimos tiempos.

La limpieza tiene como fin hacer legible el objeto para restituirle su significado y es siem pre una operación delicada porque es irreversi ble. Si bien el principio en que se basa es senci llo, a menudo es muy costoso de realizar en los monumentos ya que el estado que se procura alcanzar depende en gran medida de su signifi cado, esto, es, de los mensajes de que es porta dor y que son de muy diversa índole, existiendo muchos imperceptibles a primera vista que una limpieza poco prudente puede destruir. Desde el punto de vista de la conservación, en las conclusiones del ICOM-19631 quedó cla ramente establecido que: mantenerlas limpias (las piedras) no es solamente una necesidad es tética sino, sobre todo, una condición técnica de conservación de los materiales pues retar da los procesos de alteración. La eficacia de la limpieza sólo es real cuando se aplica a tiem po, antes de que el ataque sea profundo, y se debe repetir periódicamente lo que acentúa la importante noción del cuidado periódico de los monumentos. Entre los métodos desaconsejables por los es pecialistas2 para la limpieza de los monumentos cabe señalar los siguientes: a) ácidos de cualquier tipo; b) sustancias alcalinas con un pH mayor o igual a 10; c) chorro de arena seco o húmedo; d) pulido mecánico con escalpelo, espátulas de hierro y utensilios giratorios; e) chorrode vapor o de agua a presión; f) pulimento con llama, pudiéndose reco mendar únicamente los métodos muy controla dos por un especialista cualificado, empleando pastas absorbentes con arcillas o formulaciones con EDTA y compuestos amoniacales. En España, actualmente podemos decir que se abre un grave interrogante en cada monu mento que se ve sometido a proceso de lim pieza, pues son de uso común los sistemas más agresivos y desaconsejables, tales como el cho rro de arena, el agua a presión, productos quími cos alcalinos y ácidos e incluso la sosa cáustica, etc., que causan daños muy superiores a los que pretendían evitar con la intervención. 1 UNESCO: International Council of Museum. Leningrado. Moscú, 1963. 2 Rossi-Doria, R, Tabasso, M., y Torraca, G.: Nota sui trattamenti Conservativi dei Manufatti Lapidei. Atti ICR. Laboratorio Prove su Materiali. Roma, 1977.

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Pinturas de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid. San Antonio sobre la nube añadida por Lucas Jordán. En la restauración se ha mantenido la nube por su carácter histórico. Se pueden apreciar también los testigos de limpieza que evidencian el fuerte oscurecimiento que presentaban las pinturas. (Fototeca del Patrimonio Histórico, IPHE, Ministerio de Educación y Cultura.)

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Para consolidar y proteger la superficie de los materiales pétreos en los monumentos, se ha intentado aplicar productos orgánicos e inorgá nicos pero, como indica Liberti1, los resultados conseguidos por lo general son poco satisfacto rios en atmósferas húmedas. Aparte de los pro blemas intrínsecos a la naturaleza misma del producto consolidante, la dificultad mayor se gún Warnes2 y Sneyers3 deriva de la insuficien te penetración de los productos en el material pétreo poroso. Para la protección de superficies se ha intentado la aplicación de capas adhesivas a base de aceite de lino cocido, de resinas natu rales, lechada de cal, silicatos alcalinos, fluosi licatos, fluoruros, siliconas, disoluciones de sa les de bario, etc.. y la consolidación de mate

riales disgregados se ha intentado igualmen te por impregnación con disoluciones reales o coloidales de numerosos productos, la mayor parte de los ya citados y también de ceras, pa rafinas, caseína, albúmina de huevo, cola es pesada con alumbre, resinas vinílicas, acríli cas, epoxídicas, de poliéster, jabones metáli cos como los estearatos de aluminio y zinc, esteres silícicos, etc.; pero aplicados en exte riores estos productos desilusionan muchas veces porque sus efectos no son generalmente muy duraderos. La aplicación periódica de productos na turales, ha sido el sistema de mantenimien to utilizado normalmente en la antigüedad y Vitrubio nos dice como “mezclando a la cal he ces de aceite, al endurecerse, no permite que el agua ni otra clase de humedad penetre” y “a fin de que el mortero no padezca con las hela das, se deberá reparar todos los años antes del invierno cubriendo con heces de aceite la cal”. Cennino Cennini aplica un temple de cola y yema de huevo. Rudel4 propone la mezcla de caseína y cola. Petresco 5 una emulsión de potasa, cera resina de Dammar y amoniaco. Doerner también señala el empleo de cola insolubilizada con alumbre, y Gabriel Alomars 6, al tratar sobre la arquitec tura gótica del siglo XV en Palma de Mallorca, nos dice: “No creemos, en cambio, que la Lonja hubiera tenido policromía exterior; pero esta mos seguros de que en ésta, como en el Portal del Mirador, la piedra de Santany fue someti da a un tratamiento, una especie de barniz (a base de cera, de albúmina, etc., posiblemente con un ligero colorante uniforme), tratamien to que protegía superficialmente el material y que realzaba las esculturas”. Durante la segunda mitad del siglo XIX se aplicaron muchos tratamientos a las piedras, en muchos casos con efectos claramente per judiciales como en el de los silicatos alcalinos, lo que causó un rechazo a este tipo de solucio nes por crear mayores daños que los que tra taban de resolver7.

1 Warnes, A.R.: Building stones, their properties, decay and preservation. Ernest Bern Ltd. London, 1926. 2 Kieslinger, A.: Ein Beitrag zur Marmorverwitterung. Erneuerungen am Wierner Postparkassengebaüde. Osterr. Bamzeitung, 1. 9, p. 269. Viena, 1933. 3 Sneyers, R.: Les maladies des pierres de nos Monuments, en Weteuschappelijke Documentatie. Edt. RE Merckx, p. 17. Bruselas, 1961.

4 Rudel, J.: Technique de la peinture. Presses Univer. de France, 1950. 5 Petresco, E.: L’ art de la fresque. Lefranc, París,1948. 6 Alomar, G.: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV. Ed. Blume, pp. 136-137, 1970. 7 Lewin, S.Z.: The preservation of natural stone, 1839-1965, en Art and Archaeology technical abstraets, vol. 6, n.° 1, pp. 185-272. I.I.C. Londres, 1966.

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Catedral de Burgos. Portada de la Coronería. Grupo de jóvenes universitarios limpiando manualmente la fachada, en julio de 1979. La limpieza tiene como fin conservar y hacer legible el objeto, pero es una operación muy delicada porque es irreversible. Si bien el principio en que se basa es sencillo, su aplicación a los monumentos debe hacerse con operarios que comprendan la naturaleza de los mensajes potenciales, evitando la utilización de los sistemas industriales. En multitud de monumentos de primera magnitud que han sido limpiados en los últimos tiempos, se ha podido demostrar el uso de sistemas totalmente desaconsejables, tales como el chorro de arena, agua a presión, productos químicos ácidos y alcalinos, etc., llegándose incluso a detectar el empleo de sosa caustica y ácido clorhídrico.

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Portada del Monasterio de Ripoll. Gerona. La fotografía muestra el aspecto de algunos de las pruebas de consolidación realizadas por diferentes técnicos. Se puede ver el aspecto de la cera de San Martín, la lechada de cal de Selim Augusti, los fluatos de Kesler, etc. Aunque en algunos proyectos se exigen experiencias concretas con diferentes productos para elegir lo que el director de obra estime más adecuado, esto no debe hacerse directamente en el monumento pues deja discontinuidades imposibles de eliminar en muchos casos. Respecto a los productos de tratamiento, tenemos suficientemente claro que sólo podemos recomendar esencialmente cuatro tipos de entre toda la multitud de materias naturales y sintéticas conocidas.

Pero de forma más general, el problema radica en que cuando estas soluciones penetran en el material, deben reaccionar con otros agentes introducidos más tarde o perder por evapora ción el disolvente; así, las soluciones reales tien den a depositarse en el frente de evaporación y las dispersiones coloidales tienden a romperse inmediatamente después que la fase sólida se pone en contacto con las paredes de los poros o con contaminantes electrolíticos capaces de provocar la floculación. En ambos casos, lo que se logra es la consolidación de la superficie del cuerpo poroso, lo que es poco útil o perjudicial, pues impide la evaporación de la humedad, atrae el polvo y la suciedad, favorece la formación de estalladuras y costras en las zonas en dónde el agua puede aún evaporarse, originándose allí también acumulación de sales solubles. Implica esto que sobre los materiales húmedos no pue

De entre todos los productos propuestos para el tratamiento de la piedras, cabe destacar los si guientes grupos: 1) Sales de bario. 2) Silicatos alcalinos y esteres silícicos. 3) Ácido fluosilícico y fluosilicatos. 4) Siliconas. 5) Ceras. 6) Polímeros sintéticos (en disolución y en dis persión, termoplásticos y termoendurecibles). 7) Monómeros sintéticos Pero, en líneas generales, lo más aconsejados pueden ser: 1) Sales de bario: 2) Resinas acrílicas. 3) Silicato de etilo. 4) Alkiltrialcoxisilano. 5) Alkil-aril-polisiloxano total o parcialmen te polimerizado. De entre todos los productos aceptados, son mejores las formulaciones a base de resinas acrí licas, solas o mezcladas con xilanos1, porque los sistemas orgánicos del tipo barnices acrílicos, aunque son permeables al vapor de agua como todos los sistemas de lacas conocidos hasta el presente, nos ofrecen las propiedades de revesti mientos más favorables y muy particularmente la reversibilidad que sólo se realiza plenamen te a partir de este grupo de sistemas orgánicos. Además, no cambia el color de las superficies tratadas y el posible brillo se elimina fácilmen te en superficie. La elección del disolvente es de gran importancia para conseguir que el produc to sólido permanezca en el interior de los poros, acumulándose lo menos posible en las superfi cies, para lo cual recomendamos el white spirit que, junto con el xileno, establece un par disol vente diluyente útil al fin perseguido. 1 Grissom, C.A. y Weiss, N.R.: Alkoxysilanos in the conservation of art and architecture 186( 1981), en Art and Archaeology technical Abstracts, IIC, vol. 18, n.° 1, pp. 149-200,1981.

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den aplicarse revestimientos impermeables de ceras y resinas, y de ningún modo en cualquier sitio en el que exista un movimiento unidi reccional de humedad de dentro a fuera, pero esto no puede decirse para los materiales secos situados en zonas de precipitaciones de lluvia importantes pero cortas y poco frecuentes en donde las protecciones exteriores cumplen una eficaz y duradera función protectora.

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Portada de las PlaterĂas. Catedral de Compostela

La portada de Platerías está situada en el la teral Sur de la Catedral de Santiago, abierta a la plaza a la que da nombre. La portada se articula en dos cuerpos, sepa rados por una franja lisa. El cuerpo inferior pro tegido por un pequeño alero, constituye la par te original de la catedral románica, en el cuerpo superior se pueden apreciar numerosas interven ciones de distintas épocas. La alteración de la Portada es el resultado de patologías en las soluciones constructivas proce dentes de deficiencias en su ejecución o por falta de mantenimiento necesario. Las soluciones apli cadas se basan en restaurar las el funcionamien to correcto de sus protecciones constructivas. Los trabajos de restauración propiamente di chos, han sido ejecutados por un grupo de profe sionales con conocimientos, experiencia y sensi bilidad experimentados. El procedimiento de restauración es comple jo, una vez recuperada la higiene de la fachada, la reparación de los daños en esculturas y figura ciones arquitectónica pasa a ser tarea del restau rador especializado en estas cuestiones.

Sobre esta placa de mármol, que cita Aymerico en el Codex Calixtinus, se aprecian restos de estuco blan quizco, correspondiente a los recubrimientos barro cos, pero también afloran patinas pardas situadas por debajo y por encima de ellos. Para esclarecer la estrati grafía, hemos procedido a la extracción de una micro muestra en el punto que señala la flecha. Estas pátinas no son, de ninguna manera, excrecen cias biológicas ni precipitados atmosféricos sino que, como podemos ver con los ojos de la cara, correspon den a restos olvidados de los recubrimientos conti nuos, originales, para la protección y decoración de la Portada. 1 Intervención realizada por José María Cabrera y el arquitecto y arquitecto técnico Iago Seara y Jesús Miguel que dirigieron la restauración de la portada de las Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela.(s

Imagen vista con el microscopio, a 150 aumentos, de una sección transversal de la muestra anterior. Se aprecian catorce estratos correspondientes a las cator ce capas de recubrimientos continuos aplicadas para la protección de la superficie de la piedra en las distin tas épocas. Románico.- Los tres primeros estratos, los más an tiguos, forman una costra de color azul, aplicando en dos capas la tierra azul (Aerinita casi pura en la super ficie y mezclada con creta en la capa inferior), asentán dose ambas sobre una preparación blanquizca, tiran do al pardo, a base de creta. Gótico.- Los tres estratos siguientes corresponden a dos intervenciones que cubren de color verde la super ficie. La primera está dada directamente sobre el azul precedente, y se forma con yeso y “tierra verde”. La se gunda coloración verde, de igual composición que la anterior, está asentada sobre una preparación interme dia de yeso, con algo de oxido de hierro rojo y negro de humo, que le confieren un tono mas bien pardo. Renacimiento.- Los dos capas siguientes son de color pardo y translúcidas, con similar composición a base de yeso con oxido de hierro rojo y negro de humo. En las ocho capas señaladas hasta ahora, el agluti nante es de naturaleza oleoproteica y puede referirse a una templa grasa al estilo Cennini. Barroco.-Las cinco capas siguientes corresponden a dos intervenciones sucesivas ejecutando marmolea dos con veteado pardo sobre base de Blanco de Plomo y Blanco de San Juan (Cal). Siglo XX.- El estrato 14 es inapreciable en esta ima gen por tratarse de una capa transparente de cera de abeja purificada, correspondiente a la intervención del año 1960. Neoclasicismo.-Los restos de recubrimientos nos hacen ver su ausencia en la práctica totalidad de la Portada, lo que pone de manifiesto las actuaciones históricas tendentes a limpiar las fachadas exhausti vamente, eliminando encarnizadamente todo lo que recubre la piedra, actuaciones documentadas en la Catedral de Santiago de Compostela y, desde 1 766 en las fachadas del Colegio de Santa Cruz en Valladolid.

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Ejemplo de intervención a la Portada de las Platerías. 1

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LA PATINA COMO LENGUAJE DE LA PIEL EN EL PATRIMONIO CONSTRUIDO

Pocas cosas hay, en que la idea del tiempo se imponga con tanta fuerza como en una patina hermosa. Nos produce una sensación de felici dad, de alegría y no es por su antigüedad sino porque el objeto funciona a pesar de su anti güedad, porque no solo existe sino que se em plea para existir, con lo que experimentamos así una deliciosa ilusión de superioridad física, una apariencia de continuidad que nos hace sentir que formamos parte del mundo. Toda ella está como impregnada del tiempo pasado, en el que puedes escarbar deshilachándola en su propia insignificancia que, a su vez, construye el dis curso con que se dota de significación a si mis ma; no un tiempo perdido, privado ó anecdóti co, sino un tiempo eterno, inmóvil , sólido y bello, como un sueño de piedra. No olvidemos que es el Renacimiento el que descubre un movimiento del tiempo, dejándonos así en que su medida no dependa del movimiento de las estrellas inmor tales, sino del reloj de los hombres. Uno de los atractivos especiales de la pátina, si tomamos como ejemplo solo la Arquitectura es que nuestros Monumentos, aunque no ha yan cambiado mucho en su composición gene ral, escrutándolos en sus detalles vemos que no son las obras que nuestros antepasados cono cieron en su frescura original, pudiendo leerse en sus paredes de fachada muchas de las mo dificaciones introducidas en su estructura y ornamentación. Pensemos en cosas tan aparentemente extra ñas como que piedras nobles de mármol ó gra nito fueron pintadas de colores durante muchos siglos y luego estucadas y doradas y más tarde cubiertas de color pastel azul pálido ó de color piedra, y luego desolladas de forma inmisericor de y embadurnadas de toda clase de productos químicos como la sosa y potasa cáustica, ácidos sulfúrico y agua fuerte, ceras, silicatos, oxala

tos, fiuatos, plásticos, teflones,.. Todo esto no tiene nada de revelación ni de descubrimiento porque, nos parece demostrado hasta la eviden cia que, el ser pintada la Arquitectura obede ce , no solo a ser un medio eficaz de conserva ción para los edificios, sino también a una ley mas alta del Arte y de la Religión, asuntos que son bien conocidos de todos. Lo que parece es, que preferimos ignorar tanto el hecho de que así fueron como las razones que motivaron el que dejaran de serlo, y lo que en verdad importa es ponernos en guardia contra la ilusión que nos lleva a creer en la presencia de un pasado real cuando más bien se trata de un pasado ficticio. Con el paso del tiempo, las Obras de Arte y Arquitectura pueden adquirir ciertos aspectos característicos de su edad, de su procedencia, de su autenticidad. Se trata sobre todo de efectos de superficie, en su piel, en su cuero, como son las incrustaciones, los desconchones, los des gastes, las partes mutiladas, los añadidos, las re paraciones, todos ellos como marcas de uso que han de ser tenidas en consideración en el “entre” del Arte y la Técnica, del pensamiento y el sen timiento, de la razón y la emoción, que confor man la esencia de nuestro ser humano, para no perder unas características que pueden ser im portantes. Desde la Restauración, esta concep ción de la obra como nueva entidad gnoseológi ca, nos va enseñando a leer de nuevo en nuestro Arte y en nuestra Ciencia, a afinar la metodolo gía de la crítica histórica y a propiciar la renova ción y el enriquecimiento de los procedimien tos técnicos para el estudio y conservación de nuestros Monumentos y objetos de Arte y de Historia. Algunos casos recientes, de extraordinaria gravedad por nacer de donde nacen, anuncian el regreso a estadios ya superados, y tenemos la evidencia de que se abunda cada vez más en las falsificaciones a través de las mediaciones polí ticas, económicas y culturales de la sociedad de consumo, esto es, del negocio. Toda la crítica

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José María Cabrera: EL LENGUAJE DE LA PIEL

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de los últimos cincuenta años coincide mayori tariamente en no confundir el largo y tradicio nal debate de los Restauradores con estos movi mientos concretos. Habrá que seguir aprendien do de las patinas porque el tiempo, haciéndose cada vez mas viejo, nos enseña todas las cosas.

La pátina como hecho objetivo

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reconocido: la experiencia sensible

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dos, y otros untados de pez para preservarlos de la intemperie y la humedad […] y también que allí se hacen ungüentos de flores, rosas, lirio, narciso e iris […] el de rosas sirve, untando con él, para preservar de la corrupción a las imágenes de madera y, según Plinio:

y la experiencia científica.

ɶɶcélebre

La pátina es generalmente, sujeto de discu siones. Aunque su significado más corriente parece ser de orden estético, también existen transformaciones notables en la estructura de la composición de los monumentos y objetos de arte, y resulta cosa corriente el que cada cual le otorgue una dimensión diferente según sus pro pias inclinaciones. Aunque filólogos y lingüis tas discrepen sobre el origen de la palabra, todo el mundo está de acuerdo en que inicialmente se empleaba para designar, en los bronces, los cambios artificiales y naturales producidos en su superficie. Plinio el viejo nos cuenta que el bronce de Corinto era el más apreciado y famoso, de ma yor calidad que el de Egina y Délo, del que ha bía tres tipos: uno blanco, otro amarillo y un tercero de color parecido al del hígado (hepati con), muy apreciado por su color en las estatuas de los hombres y de los dioses. En el siglo XV, Cennino al recoger en su libro las tradiciones técnicas medievales nos dice que el color Bazo o Verdaccio se empleaba como fondo para dar tono a las carnaciones y, recientemente, Javier Rivera nos refiere como en 1746 se pinta toda la piedra de la Catedral de León con Berdoque que sabemos hecho con yeso y ocre al aceite. Dion Crisóstomo comparaba el color del bronce con el de la piel bronceada de un atleta y, según la tradición transmitida por autores griegos y ro manos, existió una estatua de Minerva llamada Lemniana, hecha por Fidias, en cuyas mejillas brillaban los frescos colores juveniles y, otra de Yocasta admirada por su palidez y otra Atamas en cuyo rostro asomaba el rubor de la vergüen za. En Delfos hubo estatuas conmemorativas de las victorias navales que lucían el color azulado de las aguas del mar. Como en Queronea según Pausanias

Con el paso del tiempo, todas las cosas cons truidas pueden envejecer, produciéndose así modificaciones físicas y químicas que, si son hermosas, forman el velo con que el tiempo las reviste, otorgándoles una unidad y armonía que las embellece. Si desde el laboratorio, analizan do la estructura de la composición de esa patina, esto es, sus hechuras, buscamos las explicacio nes científicas del fenómeno, el informe técnico totalizará cosas que son fácilmente comunica bles, porque se refiere siempre a hechos contro lables y propondrá explicaciones para aquellos otros que ofrezcan duda. Pero resulta evidente que la percepción de la belleza no puede ser expresada de la misma ma nera, ya que se escapa del análisis cerebral y ten drá siempre la dificultad de una forma e comuni cación que no puede ser homologada. El aspecto subjetivo de la experiencia sensible radica en las múltiples formas de apreciación y en la dificul tad de comunicarlas, pero en tanto que fenóme no reconocido como tal por un gran número de personas, la belleza de una patina hermosa debe ser considerada como un hecho objetivo. Si no aceptamos que un sentimiento puede alcanzar el mismo grado de exactitud que el pensamiento más exacto, el arte sería impensa ble. En la pátina, como en cualquier otra mani festación estética manufacturada ó no, el espíri tu y la técnica, la ciencia y el arte son dos caras de una misma cosa para quienes se esfuerzan en el desarrollo armónico de la sensibilidad y de la inteligencia en el hombre constructor.

ɶɶhay allí escudos de bronce con una inscripción atribuyéndoles a los de Escione y sus alia-

entre todos aquel ungüento de Apeles que, además de defender la pintura, la cubría con una agradable patina que daba tono a los colores.

La pátina como elemento constructivo de valor artístico,

documental y comercial.

Desde hace casi tres siglos, se nos ha hecho

Nobleza y sencillez en la pátina: razones de utilidad, ornato y culto.

Si en su estructura física pudiéramos definir la pátina como las transformaciones irreversibles que se han producido en su superficie como re sultado de su “historia externa” o “Historia ma terial”, yo propondría utilizar la palabra “apres to” para recoger las múltiples operaciones que se practican para dar a las manufacturas de arte y arquitectura ciertas propiedades o aspectos pro

pios del territorio artístico que nos ocupa. Los “ambientalistas” del S. XVIII, idearon que bajo la influencia del medio ambiente, las cons trucciones del hombre podían adquirir ciertos aspectos característicos de su edad, autentici dad y procedencia, atribuyendo así a la madre naturaleza todas las huellas que con el paso del tiempo han revestido a las manufacturas artís ticas con legitimidad histórica , trabajando con una especie de mezcolanza entre el tiempo cro nológico y el tiempo climático, de tal manera que hasta las razas humanas y los diferentes co lores de su piel eran la consecuencia de una ac ción meteorológica. No diremos que estas cosas no existen sino que representan solo a una parte cuantitativamente pequeña y cualitativamente de relevancia mediocre en nuestras cosas y que, por eso, solo pueden proponerse como verdades incuestionables utilizando la lupa de aumento y descontextualizando la pregunta implícita des de una óptica positivista y poco cultivada que, por querer nutrirse solo de sus propias deduc ciones, ni intenta el dar alcance al ideal intrínse co de esas otras formas de hacer las cosas. Hoy, aunque persisten estas confusiones, las patinas se leen mas como cosas de los hombres, como pedazos de vidas humanas sobre la pasividad mineral del sustrato pétreo. Mas que como con creciones biológicas y precipitados atmosféricos debemos referirlas a las manos del hombre y a sus necesidades de espacio y de luz, poniéndo nos así en relación con esa historia de las mo dificaciones en sus hechuras, en su perspecti va histórica, en sus necesidades actuales y en su proyección de futuro. Hoy creemos entender las mejor como nuevas entidades gnoseológi cas que son, ante todo, historia de vida que nos reclama exigencia intelectual, artística y cien tífica, en suma metodología, porque las vemos y las entendemos como “huellas del alma”. Por ejemplo, la paganización del arte cristiano du rante el Renacimiento hizo que muchas obras de arte religioso dejaran de ser obras sagradas por la forma, siéndolo solamente por su desti no. Nuestra cultura occidental y especialmente la europea con España a la cabeza, nuevamente vive hoy en un periodo transcultural que, aban donando los modos y maneras que nos permi tían construir las formas de la vida, reconocién donos en ellas, se abre a la incertidumbre y la in quietud que nace de desenvolverse en este nue vo espacio, sin bordes y transparente a todo. Yo diría que este nuevo estilo de vida, reclama un nuevo espíritu que aún no se posee, aunque ya

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vivir en la idea, elevada en cierto modo a princi pio estético, de que la belleza de la Arquitectura y de la estatuaria estaba únicamente circuns crita a la forma, desechando el color como algo impertinente y postizo. Este principio, en épo cas de exclusivismo e idealismo, ha reprobado a priori todo lo que pudiera contradecir tan arbi trario canon artístico, haciéndonos creer a todos que los estucos, dorados, pinturas y todos los tratamientos de superficie que encontramos so bre las piedras de nuestros Monumentos, son in equívocos vestigios de barbarie. Por esto, se ce rraron filas en Academias e Instituciones cultas para aupar a cuantos, desde su ignorancia, justi ficaban tales cosas como deyecciones biológicas o precipitados atmosféricos en su ingenua segu ridad científica. Cuando Vitruvio nos describe la construcción con piedra en Roma, suministra la fórmula magistral de “la cementicias de pie dra blanda con las caras encostradas”, que se se guirá desde entonces en el desarrollo de formas constructivas, recogidas por todos los tratadis tas (Blondel, Bails, Foerster, Warlan, Foerster.. ), valido para la unión del fin útil y del fin estético, porque la piedra blanda, susceptible de fácil des composición por el agua, necesita un revoco du radero que no olvide la razón estética y discier na su valor simbólico pues, en lo así construi do, existe la estrecha y perfecta armonía que caracterizó a aquellas creaciones de otros tiem pos que aún seguimos considerando como de superior rango. Si nuestros libros están llenos de referencias al exornación del patrimonio construido y en nuestros Monumentos encontramos infinidad de restos físicos que demuestran su existencia real, tendremos que aceptar las propuestas del neoclasicismo, o como un error en la compren sión de los testimonios del pasado, o como una mentira, o como una propuesta novedosa (mas novelera que innovadora en un periodo de tran sición verdaderamente difícil).

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casi se tantea, por expresarlo como parece que nos está llegando que es, al revés de siempre, creando el espíritu desde el negocio como he mos visto todos hacer con los teléfonos inalám bricos y tantas otras cosas de los últimos años. Ningún estilo ha sido tradicional, todos han sido renovadores y cuando las formas se agotan es necesario renovarse enraizándonos en nues tra experiencia de vida, acumulada en los testi monios construidos de la historia a los que pe dimos autenticidad, sobre todo.

La pátina y el estado primitivo de la obra: una aproximación metodológica.¿Cómo

eran los colores en los cuadros antiguos, después que el tiempo los ha cambiado?

Los cuadros venecianos del Museo del Prado son actualmente un testimonio vivificante del amor por el colorido intenso. Pero cuando veía mos estos cuadros antes de ser limpiados, la im presión era diferente pues la imagen entera te nía un aspecto tan turbio, que podían compa rarse con la “jalea marrón” de Constable. No es raro que la presentación de las pinturas después de ser limpiadas en el Prado, como paso en la National Gallery de Londres, en el Louvre o en la Capilla Sextina, por ejemplo resutara un verdadero escándalo como también en nuestras Catedrales, como ha pasado con la de Burgos. El abandono ó intervenciones poco o mal es tudiadas habían convertido a muchas obras en sombríos adefesios, supuestamente más acor des a las sobrias preferencias de una estética de terminada. Nada que ver con la pátina.

La pátina frente a las escuelas: res tauradores, antirrestaurado

res, conservadores y subescuelas de la

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ruina y crítico-conservacionista.

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Los dos últimos acontecimientos a los que he asistido yo en los que la pátina ha sido trata da con el nivel y el respeto que le corresponde. Ambos están publicados con reuniones de tra bajo y los llamamos documentos, evitando espe cialmente el termino carta con que se traduce al italiano: El Symposium de 1981 celebrado en el ICCROM en Roma y el Workshop promovido por Mauro Matteini en Florencia, en mayo del 2004.ejecución personal Este último encuentro, precedido en algu nos meses por algo parecido en EE.UU, plan

tea el reconocimiento de la pátina desde diver sos puntos de vista entre los que destacan el del Arquitecto, el Arqueólogo, el Historiador del Arte y el del Restaurador. Ni para el Arquitecto ni el Arqueólogo la cosa parece tener impor tancia; el Historiador del arte las reduce poco menos que a la aplicación de ácidos y produc tos químicos y, el Restaurador personalizado principalmente en Gianluigi Colalucci y su ac tuación en la Capilla Sextina, también termi na acercándose mucho a la polución atmosféri ca y a la justificación de lo limpio y de la belle za del desnudo. Sabemos bien que en la escuela restauradora profesan principalmente los Arquitectos, por que su obra no es un arte de una ejecución tan personal que no pueda ser reproducido, como la pintura, pues lo que vale allí es el pensamien to mucho mas que la ejecución. También sabe mos que en la escuela antirrestauradora profe san los arqueólogos, para quienes los artefactos del pasado son ante todo documentos históricos que no tenemos derecho a tocar porque nos perte necen (Ruskin) o porque restaurar es una mane ra de destruir (Violet-le-Duc), rechazando toda interpolación que pueda confundir, respetando todos los estilos de los distintos tiempos y, res petando igualmente todos los deterioros e inju rias que les hayan sobrevenido en el curso del tiempo. Para la escuela conservadora se trata de man tener lo que queda y, en la subescuela de la ruina profesan los literatos y los pintores para quienes nuestras antigüedades no valen por si mismas, sino por el encanto que el tiempo y la Historia han puesto en ellos, pues un edificio no se puede contemplar en todo su esplendor hasta que no han pasado sobre él cuatro o cinco siglos (Ruskin). Por esta teoría, la vejez, y su término fatal, la rui na, quedan proclamadas fuentes únicas de be lleza en la antigüedades, exaltando la hermosu ra de la pátina, de la hiedra y los jaramagos que hablan a todo espíritu sensible, de los siglos y de las generaciones que por allí pasaron. Esta obra del tiempo debe respetarse hasta con ve neración, pues de su contemplación obtendre mos uno de los goces más elevados que puede experimentar el hombre culto y sentimental. La pátina puede ser como quien acierta con las horas justas de un hayedo en otoño.

Ejemplo de una intervenciรณn respetuosa con la pรกtina.

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La Catedral de Burgos

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La Pรกtina Iryna Shandra

Bibliografía Libros La conservación y la restauración en el siglo XX. Ana Mª Macarrón Miguel y Ana González Mozo Pátina o suciedad Ignacio Paricio Historia y teoría de la conservación y restauración artística. Mª José Martínez Justicia Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas. Ignacio Gonález-Varas Monográfico. José María Cabrera. Revista de Patrimonio Cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música. (ARS SACRA) Obra completa. José María Cabrera. Colección de Números Monográficos de ARS SACRA Conservación y Restauración. Restauración de fachadas históricas. Fernando Iglesias Acero Roma en la cultura de la restauración arquitectónica. Javier Gallego Roca

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