Αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα by isminitheo

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2013- 14

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

ΙΣΜΗΝΗ ΘΕΟΔΟΣΟΠΟΥΛΟΥ Επιβλέπων Καθηγητής ΠΑΝΟΣ ΔΡΑΓΩΝΑΣ

Πάτρα, 30 Οκτωβρίου 2014

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου κ. Πάνο Δραγώνα για τη βοήθεια και στήριξη του κατά την εκπόνηση αυτής της ερευνητικής εργασίας. Επίσης τους κ, Χαράλαμπο Λουιζίδη και κ. Γιώργη Γερόλυμπο για την παραχώρηση συνεντεύξεων που χρειάστηκαν για τη διευκρίνηση ορισμένων στοιχείων της έρευνας.

Περίληψη Αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι ο όρος που γενικά χρησιμοποιούμε για τη φωτογραφία που απεικονίζει κάποιο κτήριο, εσωτερικά και εξωτερικά. Ο φωτογράφος που ειδικεύεται σε αυτό τον τομέα είναι γνωστός ως φωτογράφος αρχιτεκτονικής. Η συμβίωση της φωτογραφίας με την αρχιτεκτονική ξεκίνησε από τότε που γεννήθηκε η πρώτη, αφού άρχισε να χρησιμοποιείται εκτενώς από νωρίς ως τεκμήριο και βοήθημα στη μελέτη αρχιτεκτονημάτων. Η εφεύρεση της φωτογραφίας συνέπεσε με την εποχή όπου καθιερώθηκε ο ευρωπαϊκός περιηγητισμός, καθιστώντας δυνατή την φωτογραφική καταγραφή αξιοθέατων, γεγονός που ανταποκρίθηκε στην επιθυμία των ταξιδιωτών να διατηρήσουν ανέπαφες τις αναμνήσεις από τις χώρες που επισκέπτονταν. Έτσι, από το 1839 ως το 1900, η Αθήνα ως σταθμός του «Μεγάλου Ταξιδιού» αποτυπώθηκε από πολλούς ξένους φωτογράφους. Από τους παραπάνω λοιπόν ξεκίνησε να γίνεται στην Ελλάδα γνωστή η τεχνική της φωτογραφικής απεικόνισης. Η έρευνα θα αναζητήσει τη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και φωτογραφίας και θα διερευνήσει την ιστορική της εξέλιξη και τον τρόπο εισαγωγής της στην Ελλάδα. Στη συνέχεια θα επικεντρωθεί στην αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα και θα αναλύσει την πορεία της από το 1847 μέχρι το 2011 σε μια προσπάθεια να εντοπίσει τις μεταβολές στο αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, στις τεχνικές φωτογραφίας, τους φωτογράφους και τη σύνθεση της φωτογραφικής εικόνας.

Abstract Architectural photography is the term used for photographing the exterior or interior of buildings. The photographer that specializes in this field is called architectural photographer. Photography and architecture started coexisting since the invention of the first. That is because since the beginning photography was used as an exhibit to help architectural study. The invention of photography concurred with the establishment of European travelling, giving the opportunity to record all of the new experiences and places that were visited. So from 1839 to 1900 Athens, as a stop in the Grand Tour was photographed by a lot of visitors. And it was because of these visitors that the technique of photography became known in Greece and its future photographers. In the present thesis I am going to seek the relation between architecture and photography. Furthermore I will explore the historical evolution of architectural photography and the way it was introduced in Greece. Then I will focus on architectural photography in Greece and analyze its course from 1847 to 2011, attempting to find the changes in the object of architectural photography, the techniques, the photographers and the composition of the image.

Περιεχόμενα Εισαγωγή 1.

Φωτογραφία και αρχιτεκτονική

1.1 1.2 1.3

1847-1890: Η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6

1890-1922: Η διάδοση του νεοκλασικισμού

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6

1922-1940: Η εισαγωγή του μοντέρνου

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6

Γενικά Ιστορική αναδρομή Εισαγωγή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα

Ιστορικές συνθήκες Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Τεχνικές φωτογραφίας Φωτογράφοι Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Συμπεράσματα

Ιστορικές συνθήκες Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Τεχνικές φωτογραφίας Φωτογράφοι Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Συμπεράσματα 11

1949-1974: Η κυριαρχία του μοντερνισμού

5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6

1974-2011: Η νέα αρχιτεκτονική

6.1 6.2 6.3 6.4 6.4.1 6.4.2 6.4.3 6.5

Ιστορικές συνθήκες Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Τεχνικές φωτογραφίας Φωτογράφοι Χαράλαμπος Λουιζίδης Εριέτα Αττάλη Γιώργης Γερόλυμπος Συμπεράσματα

Συμπεράσματα Πηγές

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Εισαγωγή Αντικείμενο έρευνας είναι η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα. Η εργασία θα ορίσει το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας διερευνώντας τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών. Θα εξετάσει την εξέλιξη του συγκεκριμένου είδους φωτογραφίας στην Ευρώπη και Αμερική και θα εστιάσει στον τρόπο εισαγωγής της στην Ελλάδα. Στη συνέχεια, θα επικεντρωθεί στο συνολικό έργο της ελληνικής αρχιτεκτονικής φωτογραφίας κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, όσον αφορά το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, την ταυτότητα του φωτογράφου, τη σχέση του φωτογράφου με τον αρχιτέκτονα, τη χρήση των φωτογραφικών τεχνικών καθώς και την αισθητική και σύνθεση της φωτογραφίας. Τα παραπάνω ερωτήματα θα αντιμετωπιστούν καταρχήν μέσα από μία ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της τέχνης της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας. Η βιβλιογραφική διερεύνηση θα επικεντρωθεί στην Ευρώπη και την Αμερική. Στη συνέχεια, η έρευνα θα εστιάσει στην Ελλάδα, μελετώντας την εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής αλλά και των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών από τον 19ο αιώνα που γεννάται η φωτογραφική τέχνη μέχρι σήμερα. Η εξεταζόμενη περίοδος θα διαχωριστεί σε επιμέρους χρονολογικές περιόδους που θα αναλυθούν διεξοδικά. Θα αναζητηθούν αντιπροσωπευτικές φωτογραφίες κάθε περιόδου, με βάσει τις οποίες θα καθοριστεί η ταυτότητα των σημαντικότερων φωτογράφων, οι τεχνικές φωτογραφίας που χρησιμοποιούνται αλλά και οι μέθοδοι σύνθεσης των φωτογραφιών. Συγκεκριμένα το πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται στη σχέση φωτογραφίας και αρχιτεκτονικής φωτογραφίας. Αρχικά αναφέρονται κάποια γενικά στοιχεία για τη φωτογραφία και την αρχιτεκτονική φωτογραφία. Στη συνέχεια πραγματοποιείται μια ιστορική αναδρομή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας συνολικά και τέλος αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο εισάχθηκε η αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα. Το δεύτερο κεφάλαιο αφορά την ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων μέσα από τις φωτογραφίες της περιόδου 1850- 1890. Ο τρόπος με τον οποίο διαρθρώνεται είναι ο εξής. Παραθέτονται οι ιστορικές συνθήκες της εποχής και στη συνέχεια το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας αλλά και οι τεχνικές φωτογραφίας που χρησιμοποιούνται τη συγκεκριμένη περίοδο. Έπειτα γίνεται αναφορά στους φωτογράφους αρχιτεκτονικής της περιόδου και στη συνέχεια αναλύεται η λογική της σύνθεσης της φωτογραφικής εικόνας.Τα επόμενα τρία κεφάλαια : 1890- 1930 Η διάδοση

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

του νεοκλασικισμού, 1930- 1950 Η εισαγωγή του μοντέρνου και 19501970 Η κυριαρχία του μοντερνισμού αναπτύσσονται πανομοιότυπα. Το τελευταίο κεφάλαιο το οποίο αφορά τη νέα αρχιτεκτονική και καλύπτει χρονικά την περίοδο 1970- 2010 παρουσιάζει κάποιες διαφορές. Αναφέρονται για ακόμα μια φορά οι ιστορικές συνθήκες, το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας και οι τεχνικές φωτογραφίας, όμως στη συνέχεια το υποκεφάλαιο που αφορά τους φωτογράφους διαχωρίζεται το ίδιο σε επιμέρους υποκεφάλαια τα οποία διερευνούν το έργο του κάθε φωτογράφου αρχιτεκτονικής ξεχωριστά. Τα επιμέρους αυτά υποκεφάλαια αφορούν τους εξής φωτογράφους. Το Χαράλαμπο Λουιζίδη, την Εριέτα Αττάλη και το Γιώργη Γερόλυμπο.

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

1. Φωτογραφία και αρχιτεκτονική 17

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

1.1 Γενικά Η συμβίωση της φωτογραφίας με την αρχιτεκτονική ξεκίνησε από τότε που γεννήθηκε η πρώτη, αφού άρχισε να χρησιμοποιείται εκτενώς από νωρίς ως τεκμήριο και βοήθημα στη μελέτη αρχιτεκτονημάτων. Τα αρχιτεκτονικά θέματα προτιμούνταν πάντα από τους φωτογράφους1. Αυτό συνέβη διότι ο χρόνος που χρειαζόταν μια πλάκα για να εκτεθεί ήταν πολύ μεγάλος, οπότε το γεγονός αυτό δεν επέτρεπε στα πρώτα βήματα της φωτογραφίας την αποτύπωση κίνησης. Ακόμα και τα πορτρέτα χρειάζονταν αρχικά δεκαπέντε περίπου λεπτά ακινησίας. Έτσι τα κτήρια αποτέλεσαν ιδανικό αντικείμενο φωτογράφησης και η προτίμηση αυτή τεκμηριώνεται από τα παλαιότερα δείγματα εικόνων που διασώζονται.2 Οι καλλιτέχνες δε σχεδιάζουν μόνο ό,τι βλέπουν αλλά και αυτό που γνωρίζουν οι ίδιοι γύρω από το θέμα, αυτό που τους φαίνεται σημαντικό. Αυτό συμβαίνει ακόμα περισσότερο στην περίπτωση των αρχιτεκτόνων , οι οποίοι επιθυμούν να ανακαλύψουν και να κατανοήσουν τη λειτουργία και τον κατασκευαστικό σκελετό ενός κτηρίου. Αντίθετα η φωτογραφία αντιμετωπίζει το ορατό με ένα πιο παθητικό τρόπο. Οι φωτογραφίες παράγονται όταν το φως πέφτει πάνω σε μία ευαισθητοποιημένη επιφάνεια, χωρίς όμως να σημαίνει αυτό ότι οι φωτογράφοι δε μπορούν να επιβάλλουν την αισθητική και τους προβληματισμούς τους στη φωτογραφία. Άλλωστε, το ότι το έργο πολλών φωτογράφων είναι εύκολα αναγνωρίσιμο οφείλεται στις γνώσεις και τη δεξιοτεχνία τους, στον τρόπο που αιχμαλωτίζουν το φως, τη σκιά και που διαχειρίζονται την τονικότητα. Έτσι λοιπόν, ειδικά στη σύγχρονη εποχή θα λέγαμε ότι οι φωτογραφίες έχουν ‘χαρακτήρα’. Ο φωτογραφικός ‘χαρακτήρας’ ποικίλει, ξεκινώντας από το ουδέτερο, το οποίο στερείται στη σύνθεση και καταλήγοντας στο αφηρημένο, το οποίο επιδέχεται πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Όμως οι καταξιωμένοι φωτογράφοι, όπως συμβαίνει και με τους καλλιτέχνες γενικότερα, προσπαθούν με επιμονή μέχρι να φτάσουν στο σημείο να δημιουργήσουν ένα διάλογο μεταξύ του φωτός , της σκιάς και του αντικειμένου απεικόνισης στις φωτογραφίες τους.3

Εμμανουήλ- Γεώργιος Βακαλό, Φωτογραφία και αρχιτεκτονική. Μερικές σκέψεις, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, Architecture in Greece, 22/ 1988, σ. 74 2 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της Φωτογραφικής Αισθητικής, 1839-1975, Αθήνα: Αιγόκερως, 1994, σ. 23 3 Nathalie Herschdorfer, Lada Umstatter (ed.), Le Corbusier and the power of photography, Thames & Hudson: London, 2012, σ. 40

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η συνεργασία λοιπόν φωτογραφίας και αρχιτεκτονικής συνεχίζει να ανθεί, διότι παρά τις όποιες διαφορές και οι δύο χρησιμοποιούν αντίστοιχα εργαλεία, δηλαδή το φως, την ύλη, τη μορφή και το χώρο. Οι σχέσεις μεταξύ των δύο τεχνών δεν περιορίζονται στη φωτογράφηση τόπων διαβίωσης (κτίσματα, πόλεις, χωριά, εξοχή), αλλά αναφέρονται και στη σχέση μεταξύ του πραγματικού αρχιτεκτονήματος με αυτό που προβάλλεται στην εικόνα. Οι αρχιτέκτονες, όπως και οι φωτογράφοι, διαπιστώνουν μέσα από τη διαδικασία σύνθεσης την αμοιβαιότητα του βλέμματος.4 Επιπλέον, αξίζει να παρατηρήσουμε ότι σχεδόν όλες οι δημοσιεύσεις που αφορούν την αρχιτεκτονική συνοδεύονται από κάποια εικονογράφηση. Το ίδιο συμβαίνει και με διαλέξεις και μαθήματα αρχιτεκτονικής, τα οποία πραγματοποιούνται συνήθως με τη βοήθεια διαφανειών με φωτογραφίες, ώστε να προσφέρουν στο θεατή οπτικά ερεθίσματα για την καλύτερη κατανόηση.

Σουζάνα Αντωνακάκη, Κατώφλια: 100 + 7 Χωρογραφήματα, Εκδόσεις futura: Αθήνα, 2010, σς. 84-85 4

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

1.2 Ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της σχέσης αρχιτεκτονικής - φωτογραφίας Αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι ο όρος που γενικά χρησιμοποιούμε για τη φωτογραφία που απεικονίζει κάποιο κτήριο, εσωτερικά και εξωτερικά. Ο φωτογράφος που ειδικεύεται σε αυτό τον τομέα είναι γνωστός ως φωτογράφος αρχιτεκτονικής.5 Από την πρώτη φωτογραφία του Nicephore Niepce το 1826 μέχρι την εφεύρεση της δαγγεροτυπίας από τον Louis-Jacques Mande Daguerre το 1839 και της καλοτυπίας από τον William Henry Fox Talbot το 1841, η στατική φύση των κτηρίων αποτέλεσε ιδανικό αντικείμενο φωτογραφικής απεικόνισης της εποχής, λόγω της χρονικά μεγάλης έκθεσης στο φως που ήταν απαραίτητα για τη λήψη της φωτογραφίας. Η φωτογραφία άρχισε να γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής σε ερασιτέχνες αλλά και επαγγελματίες γύρω στο 1850,6 με απεικονίσεις κτηρίων που στόχευαν να μνημονεύσουν παλαιότερες κατασκευές της αρχαιότητας ή να καταγράψουν πιο πρόσφατα επιτεύγματα. Οι εικόνες αυτές λειτούργησαν ως οδηγός για τους αρχιτέκτονες, για την αισθητική, την κατασκευή αλλά και τις λεπτομέρειες του διακόσμου, και συνέβαλλαν στην πληροφόρηση των υπόλοιπων ενδιαφερόμενων, που μπορούσαν πλέον να γνωρίζουν τη μορφή κτηρίων ή χώρων, χωρίς να τα έχουν επισκεφθεί.7 Στις πρώτες λοιπόν φωτογραφίες, κυριαρχούσαν καθεδρικοί ναοί, κάστρα και ερειπωμένα αβαεία, προβάλλοντας μία ρομαντική εικόνα για την αρχιτεκτονική. Το 1857 ιδρύθηκε και η Αρχιτεκτονική Φωτογραφική Ένωση (Architectural Photographic Association) στο Λονδίνο, που τροφοδοτούσε τα μέλη της με αρχιτεκτονικές φωτογραφίες από διάφορες χώρες. Όμως, παρόλο που οι εικόνες γραφικών κτηρίων του παρελθόντος είχαν μεγάλη ζήτηση, η Ένωση είχε δεχθεί έντονη κριτική από αρχιτέκτονες που επιθυμούσαν να δουν φωτογραφίες από σύγχρονες κατασκευές. Έτσι, παρά τις προσπάθειες που είχαν πραγματοποιηθεί για αυτό το ζήτημα, οι πρώτες εταιρείες φωτογραφίες που ειδικεύτηκαν στην καταγραφή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής άρχισαν να εμφανίζονται μετά το 1860. Γύρω στο 1870 έγινε και η εισαγωγή των φωτογραφιών με μελάνι για την Julius Shulman, Photographing Architecture and Interiors, Balcony Press: Los Angeles, 2000, σ. 1 Michael Harris, Professional Architectural Photography, Focal Press: Italy, 1998, σ. 13 7 Gordon Baldwin, Architecture in photographs, The J. Paul Getty Museum: Los Angeles, 2013, σ. 6 5 6

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

εκτύπωση τους σε περιοδικά. Προηγουμένως, οι φωτογραφίες περιέχονταν σε βιβλία λίγων αντιτύπων, εφ’ όσον οι εικόνες επικολλούνταν πάνω σε κάθε σελίδα, ενώ σε εφημερίδες και περιοδικά έπρεπε να γίνει αντιγραφή με χάραξη σε ξύλο. Μετά το 1890 λοιπόν, παρατηρείται η εμφάνιση νέων περιοδικών αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, όπως το Architects’ Journal (1895), το Architectural Review (1896) και το Country Life (1897). Το τελευταίο ανέθετε φωτογραφήσεις σε διάφορους επαγγελματίες, δείχνοντας όμως μία προτίμηση στους Frederick Evans και Charles Latham. Οι φωτογραφίες του Latham ήταν πολύ ακριβείς και πιστές στην απεικόνιση της αρχιτεκτονικής. Ο Evans παρουσίασε μία πιο έντονη εικαστική διάθεση, καθώς υιοθέτησε μία αποσπασματική προσέγγιση στην αρχιτεκτονική φωτογραφία, με κοντινές κυρίως λήψεις. Όμως ήταν η καλλιτεχνική επανάσταση του 1920 και 1930 που ενστερνίστηκε τη νέα τεχνολογία, η οποία έδωσε το έναυσμα για τεχνικό και αισθητικό πειραματισμό. Οι αρχιτέκτονες ξεκίνησαν να κατασκευάζουν το νέο κόσμο του μοντερνισμού, ενώ το 1919 ο Walter Gropius ίδρυσε τη σχολή του Bauhaus στη Γερμανία, ένα ακαδημαϊκό ινστιτούτο τέχνης και design που ακολουθούσε τις αρχές του μοντέρνου. Ο Albert RengerPatzsch (1897- 1966) ήταν αυτός που εισήγαγε τη Νέα Φωτογραφία, δίνοντας μία πιο αφηρημένη εικόνα της αρχιτεκτονικής. Αυτό τον τρόπο λήψεων φωτογραφίας με καθαρές μορφές και γραμμές ακολούθησαν και άλλοι φωτογράφοι του Bauhaus, όπως ο Andrea Feininger και ο Lazlo Moholy- Nagy, των οποίων η επιρροή εξαπλώθηκε και στην Αμερική. Οι Walker Evans και Paul Strand επιδόθηκαν στη ασπρόμαυρη με μεγάλη αντίθεση, φωτογραφική απεικόνιση τυπικών αμερικάνικων κατοικιών. 8 Πρόδρομο της προσεκτικής σκηνοθεσίας όσον αφορά τα έπιπλα αλλά και άλλα στοιχεία του χώρου, τα οποία επέλεγε ο αρχιτέκτονας, θα μπορούσε να αποτελέσει μία φωτογραφία του Claude Gravot, που εικονίζει τη Villa Savoye του Le Corbusier. Σε αυτή τη φωτογραφία βλέπουμε για πρώτη φορά να έχουν τοποθετηθεί πάνω σε μία επιφάνεια προσωπικά αντικείμενα του αρχιτέκτονα στην προκειμένη περίπτωση, τα οποία δίνουν την αίσθηση ότι το εικονιζόμενο κτήριο κατοικείται. Επιπλέον παρουσιάζονται φωτογραφίες εναέριας άποψης αλλά και από το επίπεδο του δρόμου, τεχνικές που υιοθετήθηκαν λόγω του προβλήματος απεικόνισης των ουρανοξυστών, εξαιτίας του ύψους τους και της ελευθερίας που παρείχε η χρήση της μηχανής χειρός.9 8 9

Michael Harris, ό.π. , σς. 14-15 Cervin Robinson, Joel Herschman, Architecure Transformed: A History of the Photography of

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Ezra Stoller αναδείχτηκε σε παραδειγματική μορφή επαγγελματία φωτογράφου αρχιτεκτονικής. Όπως και άλλοι φωτογράφοι της δεκαετίας του ’50, ο Stoller περιλάμβανε στις φωτογραφίες του γλυπτά, προϊόντα design και διάφορα φυτά και δέντρα αλλά σπάνια ανθρώπους. Αντίθετα ο Julius Shulman, ιδιαίτερα επιδέξιος, εμπορικός φωτογράφος αρχιτεκτονικής της εποχής τοποθετούσε με μεγαλύτερη ευκολία το ανθρώπινο στοιχείο στο φωτογραφικό του έργο. Η εμπορική ζήτηση των φωτογραφιών αλλά και η συνεργασία με περιοδικά φέρνει στο προσκήνιο και άλλες παραμέτρους στη φωτογραφική σύνθεση. Η λήψη της ίδιας φωτογραφίας γίνεται με οριζόντιο και κατακόρυφο προσανατολισμό, ώστε να μπορούν να καλυφθούν όλες οι περιπτώσεις στησίματος σελίδας. Οι ίδιοι οι φωτογράφοι βέβαια, προτιμούσαν τις εικόνες με κατακόρυφο προσανατολισμό επειδή μετέπειτα αυτού του τύπου οι φωτογραφίες θα κάλυπταν μία ολόκληρη σελίδα ή θα γίνονταν εξώφυλλο.10 Άλλωστε όταν έρχεται στο μυαλό η μοντέρνα αρχιτεκτονική, προκύπτει έντονα το ζήτημα του ίδιου του χώρου και το πώς αυτός τελικά παρουσιάζεται. Η αρχιτεκτονική δηλαδή μετατρέπεται σε ένα σύστημα αναπαράστασης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι εγκαταλείπουμε το αντικείμενο αυτό καθεαυτό. Είναι γεγονός ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική μπορεί να χαρακτηριστεί ως μοντέρνα μέσα από το συσχετισμό της με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και επικοινωνίας. Ο Banham σημειώνει ότι κανένα άλλο κίνημα στην ιστορία της τέχνης δεν έχει βασιστεί τόσο στη φωτογραφία όσο το μοντέρνο, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο σε στοιχεία όπως η προσωπική εμπειρία, τα σχέδια ή τα διάφορα συμβατικά έντυπα. Τα περισσότερα από τα βιομηχανικά κτήρια- πρότυπα του μοντέρνου κινήματος αλλά και έργα γνωστών πλέον αρχιτεκτόνων, έγιναν γνωστά στους υπόλοιπους όχι μέσα από την άμεση επαφή με αυτά, αλλά μέσω φωτογραφικού υλικού το οποίο προβλήθηκε κυρίως σε διάφορα έντυπα. Η αρχιτεκτονική παραγωγή λοιπόν δεν περιορίζεται πλέον στον ίδιο το χώρο κατασκευής του εκάστοτε κτηρίου, αλλά μεταφέρεται στους άυλους χώρους των αρχιτεκτονικών εκδόσεων, εκθέσεων κτλ. Το παράδοξο είναι ότι τα εφήμερα αυτά μέσα τελικά προσφέρουν στο κτήριο μεγαλύτερη μονιμότητα, εξασφαλίζοντας του

Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press: Cambridge, London, 1988, σ. 115 10 Cervin Robinson, Joel Herschman, ό.π., σς. 143, 146

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

μία θέση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής.11 Τις δεκαετίες του 1970 και 1980 παρατηρήθηκε μία έκρηξη χρώματος στη φωτογραφική παραγωγή, γεγονός που συμβάδιζε με τους εμπορικούς και διαφημιστικούς σκοπούς της φωτογραφίας, η οποία πλέον χρησιμοποιούνταν και σε φυλλάδια που αφορούσαν κτηματομεσιτικές εταιρίες. Αυτό έδωσε στους φωτογράφους και τους σχεδιαστές δυνατότητα για ακόμη μεγαλύτερη συνθετική ελευθερία, στην οποία συνέβαλλαν και οι διάφορες τεχνικές επεξεργασίας, που έγιναν διαθέσιμες μέσω της ψηφιακής φωτογραφίας στη δεκαετία του 1990.12 Πλέον εκτός από τα διάφορα είδη εντύπων, οι φωτογράφοι αρχιτεκτονικής προσλαμβάνονται και από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες, που θέλουν να παρουσιάσουν τα έργα τους. Όμως υπάρχει και μεγάλος αριθμός επαγγελματιών, οι οποίοι επιλέγουν μόνοι τους το θέμα απεικόνισης και παρουσιάζουν πολλές φορές μία συνθετική και τεχνική πρωτοτυπία, αποσκοπώντας όχι στην κτηριακή καταγραφή αλλά σε μία προσωπική εκδοχή του χώρου, όπως ο Ryuji Miyamoto, o Michael Wesely και πολλοί άλλοι.13 Τα έντυπα παίζουν ακόμη καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής. Όμως με την εισαγωγή των ηλεκτρονικών μέσων ενημέρωσεις παρατηρούνται διαφορές. Σήμερα η ενημέρωση για την αρχιτεκτονική γίνεται κυρίως μέσα από τη διαδραστική πλατφόρμα του Web 2.0 που περιλαμβάνει τα κοινωνικά μέσα και τα ιστολόγια. Οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις μεταδίδονται πλέον σε πραγματικό χρόνο, ενώ οι παρουσιάσεις των αρχιτεκτονικών έργων συμπιέζονται σε κείμενα μικρού αριθμού λέξεων και εικόνες χαμηλής ποιότητας.14 Η αρχιτεκτονική απορροφάται στα γενικότερα πλαίσια της εμπορευματοποίησης και τη μετατρέπουν σε ένα προϊόν προς κατανάλωση. Τα αρχιτεκτονικά περιοδικά με το φωτογραφικό υλικό το οποίο παραθέτουν, δημιουργούν πρότυπα διαβίωσης, χωρίς να ερμηνεύουν την ίδια την αρχιτεκτονική. Αντίθετα τη μετατρέπουν σε κάτι άλλο, σε ένα αντικείμενο είδησης που προωθεί μια νέα μαζική κουλτούρα.15 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture on Mass Media, The MIT Press: Cambridge, London, 1994, σς. 13- 15 12 Michael Harris, ό.π., σ. 16 13 Gordon Baldwin, ό.π., σ. 16 14 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 45/ 2011, σ. 35 15 Beatriz Colomina, On Adolf Loos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical 11

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

1.3 Η εισαγωγή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα Η εφεύρεση της φωτογραφίας συνέπεσε με την εποχή όπου καθιερώθηκε ο ευρωπαϊκός περιηγητισμός, καθιστώντας δυνατή την φωτογραφική καταγραφή αξιοθέατων, γεγονός που ανταποκρίθηκε στην επιθυμία των ταξιδιωτών να διατηρήσουν ανέπαφες τις αναμνήσεις από τις χώρες που επισκέπτονταν. Επιπρόσθετα, η αντικειμενικότητα της φωτογραφίας έδωσε τη δυνατότητα στη μεσαία αστική τάξη να γευτεί έστω και νοερά μακρινές χώρες. Οι πρώτες φωτογραφικές αποστολές δραστηριοποιήθηκαν σε χώρες της ανατολικής Μεσογείου, συνεχίζοντας το λεγόμενο «Μεγάλο Ταξίδι», που είχε καθιερωθεί από τον 18ο αιώνα στους κύκλους των Ευρωπαίων λογίων. Το ταξίδι αυτό ξεκινούσε από το Σαουθάμπτον ή τη Μασσαλία και έθετε ως τελικό προορισμό την Αίγυπτο και τους Άγιους Τόπους, πραγματοποιώντας ενδιάμεσες επισκέψεις στη Μάλτα, την Αθήνα, την Κωνσταντινούπολη και ενίοτε τη Συρία ή τη Μικρά Ασία. Έτσι, από το 1839 ως το 1900, η Αθήνα ως σταθμός του «Μεγάλου Ταξιδιού» αποτυπώθηκε από πολλούς ξένους και στη συνέχεια Έλληνες φωτογράφους.16 Οι πρώτοι περιηγητές- φωτογράφοι λοιπόν, έφταναν στην Αθήνα με σκοπό την παραγωγή φωτογραφιών που απεικόνιζαν τις διάφορες αρχαιότητες, είτε από προσωπικό ενδιαφέρον, είτε για τη μετέπειτα πώληση τους. Η εμπορική ζήτηση που είχαν τέτοιου τύπου φωτογραφίες, οδήγησε σε μία μαζική παραγωγή, για την ικανοποίηση των αναγκών του αγοραστικού κοινού. Πρώτη φορά όμως, η Ελλάδα φωτογραφήθηκε το 1839 από τον Καναδό Pierre- Gustave Joly de Lotbiniere, όπου στο πλαίσιο της περιήγησης του στη Μεσόγειο, επισκέφθηκε τη χώρα και αποτύπωσε τις αθηναϊκές αρχαιότητες.17 Στη συνέχεια ακολούθησαν και άλλοι φωτογράφοι, με πιο σημαντικό τον Philibert Perraud, ο οποίος επισκέφθηκε κατά την παραμονή του στην Ελλάδα το Σχολείο των Τεχνών όπου έκανε παρουσίαση της δαγγεροτυπίας αλλά και βοήθησε πρακτικά δασκάλους και μαθητές στη λήψη φωτογραφιών. Εκεί συνάντησε και τον τότε ζωγράφο Φίλιππο Μαργαρίτη, Reproduction, London, 9H, 6/ 1983 16 Φανή Κωνσταντίνου, «Συνοπτική θεώρηση της φωτογραφικής απεικόνισης της Αθήνας τον 19ο αιώνα», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σσ. 23- 24 17 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007, σ. 32

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

τον οποίο όπως φαίνεται μύησε στην τέχνη της φωτογραφίας. Ο τελευταίος θα μας απασχολήσει σε επόμενο κεφάλαιο.18 Από τους παραπάνω λοιπόν ξεκίνησε να γίνεται στην Ελλάδα γνωστή η τεχνική της φωτογραφικής απεικόνισης. Όπως ήταν λογικό, και σύμφωνα με την αγοραστική ζήτηση της εποχής, η νέα τεχνική κατευθύνθηκε προς τον τομέα φωτογραφιών αρχαιοτήτων. Παράχθηκαν έτσι οι πρώτες φωτογραφίες αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα από Έλληνες φωτογράφους, που απεικόνιζαν σύμφωνα και με τα ενδιαφέροντα της περιόδου, αρχαιολογικούς χώρους και μνημεία.

Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008, σς. 27-28 18

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

2. 1847- 1890 : Η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων

1.1 Ιστορικές συνθήκες

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

2.1 Ιστορικές συνθήκες Ο 19ος αιώνας έχει ως κύρια χαρακτηριστικά την αστικοποίηση, την εξέλιξη της τεχνολογίας, τη σταδιακή εκβιομηχάνιση, που αναπόφευκτα οδηγούν στην επέκταση των πόλεων και την αναδιαμόρφωση των νεώτερων εθνικών πρωτευουσών. Η αίγλη των κλασικών χρόνων αποτελεί μακρινό παρελθόν και το πέρασμα των αιώνων έχει επιφέρει την παρακμή. Τα μνημεία της Αθήνας έχουν υποστεί πολλές καταστροφές, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις έχουν αφανιστεί ολοκληρωτικά. 19 Οι δύο νεαροί αρχιτέκτονες, Κλεάνθης και Schaubert, στους οποίους ανατίθεται ο ανασχεδιασμός της πόλης, οραματίζονται την Αθήνα σαν μια νεοκλασική κηπούπολη με πολεοδομικές αρχές που επικρατούν στις πόλεις του πρώιμου 19ου αιώνα. 20 Όσον αφορά την αρχιτεκτονική των ίδιων των κτηρίων, παρατηρούνται απλοποιημένα μορφολογικά στοιχεία της ιταλικής και γαλλικής μεταρομαντικής σχολής, πάνω στα οποία στηρίχθηκε η πρώιμη γερμανική τεχνική και καλλιτεχνική παράδοση του 19ου αιώνα.21 Η βασιλεία του Όθωνα και η βαυαρική καταγωγή του προφανώς επηρέασαν το αρχιτεκτονικό ύφος των νέων κτηρίων, καθώς η ανάθεση τους δινόταν σχεδόν πάντα σε αρχιτέκτονες του περιβάλλοντος του Αρχιτεκτονικού Τμήματος, που ήταν κατά κύριο λόγο γερμανοί.22 Μετά την απομάκρυνση του Όθωνα, η περίοδος που ακολούθησε χαρακτηρίστηκε από μία γενικότερη άνοδο κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών παραμέτρων. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στις κυβερνήσεις του Χαριλάου Τρικούπη, κατά τη διάρκεια των οποίων παρατηρείται η γονιμότερη εξέλιξη στην αρχιτεκτονική, στο δημόσιο αλλά και ιδιωτικό τομέα. Περί το 1870 λοιπόν, εποχή ανοικοδόμησης ή αποπεράτωσης των πιο σημαντικών δημόσιων κτηρίων, ο κλασικισμός γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής.23 Έτσι παρατηρούμε ότι από την περίοδο σύστασης του νέου ελληνικού κράτους μέχρι και το 1890, υπάρχει έκρηξη της οικοδομικής δραστηριότητας που επικεντρώνεται στην πρωτεύουσα, αφού πρέπει να ολοκληρωθούν δημόσια κυρίως αλλά και ιδιωτικά έργα, τα οποία είναι απαραίτητα για την ευημερία της. Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001, σ. 144,σς. 71, 73 20 Ό.π., σ. 74 21 Ό.π. σ. 82 22 Ό.π. σ. 86 23 Ό.π. σ. 136 19

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

2.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Οι πρώτες ελληνικές φωτογραφίες ήταν λοιπόν παραστάσεις αρχαίων μνημείων. Εικόνες με θέμα τον Παρθενώνα, τα Προπύλαια, τον ιερό βράχο της Ακρόπολης, το ναό του Ολυμπίου Διός αλλά και πολλών άλλων αρχαίων μνημείων, θα γίνονταν πρότυπα εκατοντάδων ή και χιλιάδων παρόμοιων παραστάσεων. Αυτό οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι η Αθήνα από το 1839 έως το 1900 περίπου αποτέλεσε σταθμό του «Μεγάλου Ταξιδιού» (διαδρομή που ξεκινούσε συνήθως από την Κεντρική Ευρώπη και κατέληγε στην Αίγυπτο και τους Αγίους Τόπους, με ενδιάμεσους σταθμούς συνήθως τη Μάλτα, την Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη) και συνεπώς αποθανατίστηκε από πολλούς Έλληνες και ξένους φωτογράφους. Όλοι επιθυμούσαν να αποκτήσουν εικόνες των αρχαιοτήτων, επηρεασμένοι από το λεγόμενο όραμα της Ιδεατής Ελλάδας όπως είχε επικρατήσει στην ευρωπαϊκή σκέψη, χωρίς να ενδιαφέρονται για τη νέα πρωτεύουσα που έδινε την εικόνα εργοταξίου, λόγω της οικοδόμησης δημοσίων κτηρίων που βρισκόταν σε εξέλιξη.24 Παρ’ όλο λοιπόν, που η Αθήνα μεταμορφώνεται με γρήγορους ρυθμούς, συνεχίζει να απεικονίζεται ως περίγυρος μνημείων. Και αυτό γίνεται διότι για το κοινό, Ελλάδα και ελλαδικός χώρος ήταν έννοιες άρρηκτα συνδεδεμένες με τα κλασικά ιδανικά και ιδεώδη. Ελλάδα σήμαινε Αθήνα και Αθήνα σήμαινε Ακρόπολη. Το σύγχρονο φυσικό και κοινωνικό τοπίο παρέμενε στην αφάνεια, αφού δεν ανταποκρινόταν στις επιθυμίες και ανάγκες του αγοραστικού κοινού της εποχής. 25 Η φιλολογία και ιστορία αποτελούσαν κομμάτι μιας παιδείας που προσέφερε στον μορφωμένο Ευρωπαίο εξοικείωση με την κλασική ελληνική και λατινική λογοτεχνία, δημιουργώντας του μία φαντασίωση που δεν άφηνε χώρο για την τότε σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα.26 Η εμπορική αναγκαιότητα οδήγησε τελικά στη θεματική επανάληψη και την Φανή Κωνσταντίνου, «Συνοπτική θεώρηση της φωτογραφικής απεικόνισης της Αθήνας τον 19ο αιώνα», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 24 25 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 126. 26 Artemis Leontis, Topographies of Hellenism, Ithaka/ London: Cornell University Press, 1995, σ. 56 24

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

παραγωγή πανομοιότυπων εικόνων, με περίτρανη απόδειξη την απεικόνιση επί μισό αιώνα του διδύμου Ακροπόλεως και ναού του Ολυμπίου Διός. Τουλάχιστον μέχρι το 1890 λίγοι ήταν εκείνοι που ξέφυγαν από την φωτογράφιση ελληνικών αρχαιοτήτων.

2.3 Τεχνικές φωτογραφίας Οι πρώτοι φωτογράφοι- περιηγητές προτιμούσαν την τεχνική της δαγγεροτυπίας και καλοτυπίας. Πιο συγκεκριμένα, η δαγγεροτυπία, μέθοδος που ανακαλύφθηκε από τον Daguerre, λειτουργούσε ως εξής. Το είδωλο σχηματιζόταν πάνω σε μία πλάκα επαργυρωμένου χαλκού και ήταν αρνητικό. Όμως όταν το κοιτούσε κανείς υπό ορισμένη γωνία, έδειχνε σαν θετικό. Η μη ύπαρξη αρνητικού καθιστούσε αδύνατη τη δημιουργία άλλων αντιτύπων. Ήταν μέθοδος πολύπλοκη και χρονοβόρα αλλά παρά τα αρνητικά της στοιχεία κατόρθωσε να αποκτήσει μεγαλύτερη εμπορικότητα από την καλοτυπία, η οποία είχε εφευρεθεί ταυτόχρονα με αυτή.27 Η καλοτυπία, μέθοδος που ανακάλυψε ο William Fox Talbot, χρησιμοποιούσε ένα χάρτινο ευαισθητοποιημένο αρνητικό που ο χρόνος έκθεσης του στη μηχανή, κάτω από ισχυρό ηλιακό φως, ήταν 8 λεπτά με διάφραγμα f8.28 Από τα μέσα του 19ου αιώνα, η φωτογραφία αρχίζει να διαδίδεται στα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Αυτή η εξέλιξη ενισχύθηκε από την παρουσίαση δύο νέων τεχνικών, της στερεοσκοπικής φωτογραφίας και του υγρού κολλωδίου. Η μέθοδος της στερεοσκοπίας μιμείται τον τρόπο με τον οποίο βλέπει ο άνθρωπος. Πρόκειται για ένα ζευγάρι φωτογραφιών που έχουν τραβηχθεί από δύο διαφορετικές μηχανές, των οποίων τα κέντρα των φακών απέχουν ίση απόσταση με αυτή των ματιών του ανθρώπου. Έτσι δημιουργούν δύο φωτογραφίες παρόμοιες, που διαφέρουν ελάχιστα στη γωνία λήψης τους, αλλά όταν ειδωθούν από ένα μάτι η καθεμία, προκαλούν στον θεατή σύγχυση, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του βάθους. Η μέθοδος των γυάλινων πλακών του υγρού κολλωδίου του Frederic Scott Archer, αν και πολύπλοκη αντικατέστησε τη δαγγεροτυπία και την καλοτυπία, λόγω της καλύτερης απόδοσης λεπτομέρειας και μεγαλύτερης τονικής διαβάθμισης. Σύμφωνα με αυτή, ο φωτογράφος πραγματοποιούσε 27 28

Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ.17 Ό.π., σσ. 35-36

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

την επίστρωση της γυάλινης πλάκας και η λήψη έπρεπε να γίνει ενώ ακόμα η φωτοεαυαίσθητη επίστρωση ήταν ακόμη νωπή. Η εκτύπωση των φωτογραφιών γινόταν πάνω σε πολύ λεπτά χαρτιά με έντονη γυαλάδα. 29 Μία ακόμα δημοφιλής τεχνική φωτογραφίας αποτέλεσε και το αλβουμινούχο χαρτί άλατος. Δηλαδή χαρτιά άλατος που έχουν υποστεί προετοιμασία με λεπτό στρώμα αλβουμίνης , ώστε να μειωθεί η απορρόφηση διαλυμάτων από το χαρτί και να αποκτήσει η εικόνα φωτεινότητα. Πρόκειται για τη μετάβαση από τα χαρτιά άλατος στη τεχνική της αλβουμίνης, η οποία επικράτησε μετά το 1860. Τέλος έχουμε την εκτύπωση σε αλβουμίνη. Η μέθοδος αυτή τελειοποιήθηκε από τον Blanquart-Evrard και συνίσταται στην επάλειψη ενός λεπτού χαρτιού με μείγμα από ασπράδι αυγού και αλάτι, το οποίο προηγουμένως για να αποκτήσει φωτοευαισθησία έχει βυθιστεί σε διάλυμα νιτρικού αργύρου. Η εκτύπωση της πραγματοποιείται στο φυσικό φως με στενή επαφή του αρνητικού (συνήθως υγρού κολλοδίου) με το χαρτί.30

2.4 Φωτογράφοι Πρώτο Έλληνα φωτογράφο μπορούμε να θεωρήσουμε το Φίλιππο Μαργαρίτη. Ο Μαργαρίτης σπούδασε ζωγραφική στην Ιταλία. Το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία εκδηλώθηκε το 1846-7, όταν ο γάλλος φωτογράφος Philibert Perraud επισκέφθηκε την Αθήνα και του δίδαξε τη φωτογραφική τεχνική. Το πρώτο του φωτογραφείο λειτούργησε το 1849 στο ιδιόκτητο σπίτι του και κυριάρχησε στην Αθήνα καθ’ όλη τη δεκαετία του 1850 λόγω της έλλειψης ανταγωνιστών. Αρχικά τα θέματά του ήταν τα μνημεία της Ακρόπολης και ορισμένα ολόσωμα πορτρέτα κυριών, ντυμένων με τοπικές ενδυμασίες. Ταξίδευε συχνά στο εξωτερικό και ενημερωνόταν για τις νεότερες εξελίξεις της φωτογραφίας, έτσι πολύ σύντομα μεταπήδησε από τη δαγγεροτυπία στην καλοτυπία και στα χαρτιά άλατος, στη μέθοδο του υγρού κολλοδίου και στην αλβουμίνη. Το 1855 έγινε η πρώτη δημόσια παρουσίαση φωτογραφιών στην Ελλάδα, ενώ λίγο αργότερα πήγε, με έξοδα της ελληνικής κυβέρνησης, να οργανώσει το Ελληνικό Περίπτερο στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού όπου βραβεύτηκε για τις φωτογραφικές του εικόνες. Στα Β’ Ολύμπια του 1870 ο Μαργαρίτης βραβεύτηκε με αργυρό 29 30

Ό.π., σσ. 43- 44 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 151

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

μετάλλιο β’ τάξεως.31 Ο Δημήτριος Κωνσταντίνου ήταν ο δεύτερος Αθηναίος φωτογράφος. Για τη ζωή του ελάχιστα είναι γνωστά. Ήταν ο πρώτος φωτογράφος που συνεργάστηκε με την Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία, φωτογραφίζοντας ευρήματα και αρχαιολογικούς χώρους. Στις αρχές του 1854 ή του 1855 ο James Robertson (σκωτικής καταγωγής Άγγλος χαράκτης και φωτογράφος) επισκέφθηκε και φωτογράφησε την Αθήνα για δεύτερη φορά, ενώ φαίνεται ότι βοηθός του στο διάστημα που έμεινε στην Ελλάδα ήταν ο Δημήτριος Κωνσταντίνου. Η εικασία αυτή βασίστηκε στο γεγονός ότι η ομοιότητα ως προς τη γωνία λήψης ορισμένων φωτογραφιών των δύο φωτογράφων.32 Ο Κωνσταντίνου που από το 1858 εργαζόταν στο δικό του φωτογραφείο, συμμετείχε το 1859 στα Α’ Ολύμπια όπου έλαβε το αργυρό βραβείο β’ τάξεως. Το 1861 του ανατέθηκε από την ελληνική κυβέρνηση η δημιουργία ενός λευκώματος που περιλάμβανε 22 φωτογραφίες με τοπία και αρχαιότητες της Αθήνας. Έλαβε ακόμη μέρος στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου, το 1862, καθώς και στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, το 1867, όπου βραβεύτηκε με χάλκινο μετάλλιο. Σε αντίθεση με τους άλλους φωτογράφους της εποχής του, σπάνια έφτιαχνε καρτ-ντε-βιζίτ και προτιμούσε τις φωτογραφίες μεγάλων διαστάσεων που ήταν κατάλληλες για τα φωτογραφικά λευκώματα στα οποία ειδικευόταν. 33 Ο Κωνσταντίνος Αθανασίου, σε ηλικία 19 χρονών, ήρθε στην Αθήνα και εργάστηκε ως βοηθός στο φωτογραφείο του Δημήτριου Κωνσταντίνου. Προς το τέλος της συνεργασίας τους, έγινε συνέταιρος του και τελικά ανέλαβε το φωτογραφείο του, ενώ αργότερα άνοιξε το δικό του φωτογραφείο. Ο Αθανασίου ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη φωτογράφηση αρχαίων μνημείων και κάλυψε συστηματικά ως φωτογράφος όλες τις γνωστές αρχαιολογικές θέσεις εκείνης της εποχής. Οι φωτογραφίες του προορίζονταν κυρίως για να πωληθούν στους ξένους περιηγητές. Απόδειξη αποτελεί ο μεγάλος αριθμός τους που εντοπίζεται στο εξωτερικό. Η επιρροή του Δ. Κωνσταντίνου φαίνεται έντονα στις φωτογραφίες του. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι γωνίες λήψης είναι τόσο όμοιες που δημιουργείται σύγχυση για το ποιος από τους δύο τις τράβηξε. Όμως παρά τις πολλές ικανότητες

Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Αθήνα, Μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου, Από τη Νεοελληνική Ιστορική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009, σς. 144-145 32 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008, σς. 54-58 33 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 144 31

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

του δεν κατόρθωσε να φτάσει το επίπεδο αισθητικής του δασκάλου του.34 Τις ελληνικές αρχαιότητες κατέγραψε διεξοδικά και ο φωτογραφικός φακός του Πέτρου Μωραϊτη. Και αυτός σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα. Ασχολήθηκε με τη φωτογραφία το 1859, όταν έγινε συνέταιρος του Αθανάσιου Κάλφα και εργάστηκε στο προσωπικό τους φωτογραφείο. Το ίδιο έτος οι δύο συνεργάτες παρουσίασαν φωτογραφίες τους στα Α’ Ολύμπια και βραβεύτηκαν με αργυρό μετάλλιο β’ τάξεως για τις φωτογραφικές αντιγραφές τους, καθώς και για τα τοπία τους. Την εποχή της έξωσης του Όθωνα, ο Μωραϊτης πήγε για ένα διάστημα στη Βιέννη όπου παρακολούθησε μαθήματα ρετούς, ενώ στα 1868 ορίστηκε «Φωτογράφος της Α.Μ. του Βασιλέως». Στα Β’ Ολύμπια, το 1870, ο Μωραϊτης έλαβε το αργυρό μετάλλιο α’ τάξεως.35 Είναι ο μόνος φωτογράφος που εργάστηκε συνεχώς για περισσότερα από τριάντα περίπου χρόνια. Το έργο του είναι ποσοτικά τεράστιο και είναι λογικό να περιλαμβάνει ικανό αριθμό πολύ καλών φωτογραφιών.36 Άλλο ένα παράδειγμα επίμονης φωτογράφησης των ελληνικών αρχαιοτήτων αποτελούν και οι αδελφοί Ρωμαϊδη (Ρωμαϊδαι, όπως υπέγραφαν), Κωνσταντίνος, Δημήτριος και Αριστοτέλης, που συγκαταλέγονται στους πιο σημαντικούς Έλληνες φωτογράφος της τελευταίας εικοσαετίας του 19ου αιώνα. Το 1875 ανέλαβαν τη φωτογράφηση των ανασκαφών της Ολυμπίας που τους οδήγησε στην ειδίκευσή τους στην αρχαιολογική φωτογραφία. Στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1878, παρουσίασαν σε λεύκωμα τις φωτογραφίες τους από τις ανασκαφές του Σλήμαν στις Μυκήνες. Σταδιακά σχημάτισαν ένα μεγάλο αρχείο ελληνικών αρχαιοτήτων, που δυστυχώς δε διασώθηκε, και έγιναν αποκλειστικοί φωτογράφοι των ανασκαφών της Ελληνικής Αρχαιολογικής Εταιρείας αλλά και των ξένων σχολών στην Ελλάδα, ενώ διατηρούσαν και το δικό τους φωτογραφείο. Στις αρχές τις δεκαετίας του 1880 ήταν οι πρώτοι που εργάστηκαν στην Ελλάδα με τη μέθοδο της «φωτοτυπίας» (κολλοτυπία), κάτι που επέτρεπε τη συστηματική και φτηνή αναπαραγωγή φωτογραφιών με τυπογραφική διαδικασία, μέχρι 500 αντίτυπα για κάθε πλάκα. Το 1889 συμμετείχαν ξανά στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού και βραβεύτηκαν με αργυρό μετάλλιο. Από τις πληροφορίες που παρέχονται μπορούμε να συμπεράνουμε ότι Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 66- 67 Ό.π., σς. 145- 146 36 Ό.π., σ.60 34 35

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

οι φωτογράφοι της εποχής δεν είχαν ως αρχικό αντικείμενο σπουδών τη φωτογραφία, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις μαθήτευσαν στο πλάι κάποιου πιο έμπειρου συνήθως ξένου, εφ’ όσον στο εξωτερικό ήταν περισσότερο διαδεδομένο επάγγελμα. Επιπλέον σχεδόν όλοι διέθεταν το δικό τους φωτογραφείο αν και σε ορισμένες περιπτώσεις συνεργάζονταν με οργανισμούς όπως η αρχαιολογική υπηρεσία. Τέλος διάκριση της εποχής εκτός από τις συμμετοχές σε διαγωνισμούς ή εκθέσεις στο εξωτερικό, είναι και η κατάκτηση κάποιου μεταλλείου στα Ολύμπια.

2.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Οι φωτογραφίες αυτής της περιόδου που εικονίζουν σχεδόν αποκλειστικά αρχαιολογικούς χώρους και μνημεία, έχουν ως κύριο χαρακτηριστικό την επανάληψη του στοιχείου που φωτογραφίζεται, με περίτρανη απόδειξη τη συστηματική επί μισό αιώνα απεικόνιση της Ακρόπολης και του ναού του Ολυμπίου Διός.

Πέτρος Μωραΐτης Η περιοχή του Ολυμπιείου και της Πύλης του Αδριανού, περίπου 1865.

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

Αυτή η επανάληψη, η οποία όπως έχει ήδη αναφερθεί οφειλόταν κυρίως στις απαιτήσεις και ανάγκες του αγοραστικού κοινού της εποχής, οδήγησε αναπόφευκτα και στην αντιγραφή του κάδρου και της γωνίας λήψης στις διάφορες φωτογραφίες που παράγονταν, προσφέροντας μας ένα πλήθος από πανομοιότυπες εικόνες όχι μόνο θεματικά αλλά και συνθετικά. Ο φωτογράφος είχε ως σκοπό να αντιγράψει όσο πιο προσεκτικά μπορούσε τις εικόνες των προκατόχων του, ώστε να θυμίσει στον αγοραστή της φωτογραφίας όχι πλέον το ίδιο το τοπίο, αλλά τις αντίστοιχες προηγούμενες παραστάσεις τις οποίες αυτός θυμόταν.37 Αφοί Ρωμαΐδη Το Δίπυλο στον Κεραμεικό, περίπου 1890

Επηρεασμένοι από τους ξένους φωτογράφους αλλά και τη γενικότερη προτίμηση για συνειδητό αποκλεισμό των μορφολογικών στοιχείων που σχετίζονται με τη «νέα» Ελλάδα, διακρίνονται φωτογραφικές απεικονίσεις των μνημείων δύο κατηγοριών. Αφενός μεν αυτή που παρέμεινε πιστή στην παραπάνω αντίληψη και επιδίωξε την απομόνωση των μνημείων στο χώρο και χρόνο και αφετέρου αυτή που αντιμετώπισε ελαστικά το συγκεκριμένο ζήτημα, επιτρέποντας σε στοιχεία που προδίδουν την παρουσία μιας 37 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 127

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

σύγχρονης πόλης να εμφανιστούν στις φωτογραφίες. Στην πρώτη κατηγορία θα εντάσσαμε το Δημήτριο Κωνσταντίνου αλλά και τους Αδελφούς Ρωμαϊδη, που φαίνεται ότι κατά κύριο λόγω απέφευγαν την ύπαρξη τέτοιων στοιχείων. Βέβαια σε αυτό μπορεί να είχε συμβάλλει και η συνεργασία που είχαν με την Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία, γεγονός που δε θα τους άφηνε πολλά περιθώρια για πειραματισμούς. Στη δεύτερη κατηγορία μπορούμε να εντάξουμε το Φίλιππο Μαργαρίτη και τον Πέτρο Μωραϊτη, φωτογράφοι που χρησιμοποιούν σε πολλές περιπτώσεις το ανθρώπινο στοιχείο, πιθανώς ως ένδειξη κλίμακας. Οι εικόνες της εποχής λοιπόν, δε θα λέγαμε ότι χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς. Ο χαρακτήρας τους στις περισσότερος περιπτώσεις ήταν καθαρά καταγραφικός/ πληροφοριακός. Ένα γενικό σχόλιο θα ήταν ότι έχουν τραβηχτεί είτε σε όψη, είτε υπό γωνία, παραπέμποντας σε εικαστικές συνθέσεις που συναντάμε σε έργα του 19ου αιώνα αλλά και σε αρχιτεκτονικά σχέδια.

Πέτρος Μωραΐτης Η Πύλη της Αθηνάς Αρχηγέτιδος στη Ρωμαϊκή Αγορά, περίπου 1875

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

Το κάδρο της εικόνας εξαρτάται από το ποσοστό περιβάλλοντα χώρο που ήθελε να αποκαλύψει ο φωτογράφος, οπότε και έχουμε εικόνες αρκετά κοντινές αλλά και μακρινές που δίνουν μία πανοραμική άποψη του αρχαιολογικού χώρου. Όπως είναι λογικό, σε κάθε περίπτωση το μνημείο ως κύριο αντικείμενο ενδιαφέροντος καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας, ενώ μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η λήψη των φωτογραφιών, οι οποίες είναι ακόμα ασπρόμαυρες με κάποιες χρωματικές διαβαθμίσεις, έχει γίνει σκόπιμα σε ώρες που είναι δυνατή η αποτύπωση έντονων σκιάσεων, στοιχείου που προσδίδει δραματικότητα και αναδεικνύει καλύτερα τους όγκους.

Πέτρος Μωραΐτης Το Θησείο, περίπου 1870

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ Φίλιππος Μαργαρίτης Η περιοχή του Ιλισσού και το Ολυμπιείο, περίπου 1855

Πέτρος Μωραΐτης Η νότια και η ανατολική πλευρά του ναού της Αθηνάς Νίκης, περίπου 1870

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

2.6 Συμπεράσματα Οι φωτογράφοι της εποχής φαίνεται να μην έχουν σπουδάσει το αντικείμενο ενασχόλησης τους. Σε κάποιες όμως περιπτώσεις, όπου είναι γνωστό το αντικείμενο σπουδών τους, έχουν μελετήσει κάτι που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως παρεμφερές όπως πχ ζωγραφική. Επιπρόσθετα φαίνεται να εργάζονται ως ελεύθεροι επαγγελματίες στο δικό τους φωτογραφείο, ή να δέχονται αναθέσεις από οργανισμούς όπως η Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία. Η άνθιση της φωτογραφίας αρχαιοτήτων, όπως έχει ήδη αναφερθεί, οφείλεται κυρίως στις αγοραστικές ανάγκες της εποχής, που ήταν αποτέλεσμα της προσκόλλησης των Ευρωπαίων στην Ελλάδα του κλασικισμού. Έτσι δημιουργήθηκαν πολλές φωτογραφίες, είτε ως μεμονωμένα έργα, είτε με τη μορφή λευκωμάτων, τα οποία μετέπειτα διοχετεύθηκαν στην αγορά της Ελλάδας αλλά και άλλων ευρωπαϊκών κέντρων καθώς και σε διεθνείς εκθέσεις. Αυτό βέβαια θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι κάτι που επεδίωξε και η ίδια η κυβέρνηση στα χρόνια που ακολούθησαν ώστε μέσω του φωτογραφικού αυτού υλικού να ενισχυθεί το πνεύμα φιλελληνισμού στην Ευρώπη. Επιπρόσθετα, η λεπτομερής αυτή καταγραφή των αρχαιολογικών μνημείων σε συνδυασμό πολλές φορές και με το αστικό περιβάλλον και η επανάληψη της, αποφέρει σήμερα πολύτιμες πληροφορίες για τις προσπάθειες αποκατάστασης των μνημείων αλλά και για την εξέλιξη της πόλης των Αθηνών γενικότερα. Όσον αφορά τον τρόπο λήψης των φωτογραφιών θα λέγαμε ότι προτιμάται η λήψη του μνημείου σε όψη αλλά και υπό γωνία. Αυτό δικαιολογείται λόγω της πρόσφατης εμφάνισης της φωτογραφίας ως μέσου απεικόνισης. Στην αρχή υπήρχε δηλαδή μία τάση για μίμηση της ζωγραφικής αλλά και του αρχιτεκτονικού σχεδίου μέσα από τη φωτογραφική εικόνα. Έτσι είναι λογικό οι αρχιτεκτονικές φωτογραφίες να θέλουν να ακολουθήσουν τη λογική της σύνθεσης της όψης αλλά και του αξονομετρικού.

3. 1890- 1922 : 1.2

Η διάδοση του νεοκλασικισμού 41

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

3.1 Ιστορικές συνθήκες Κατά το τέλος του 19ου αιώνα, ο τοπικός νεοκλασικισμός συνεχίζει να κυριαρχεί στην αστική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, εκφράζοντας ένα μορφολογικό σύστημα που βασιζόταν πάνω στη δογματική προσέγγιση των αρχαίων μνημείων της νεοσύστατης Αθήνας. 38 Έργα υποδομής σε πόλεις και ύπαιθρο συνέχιζαν να κατασκευάζονται, επιτυγχάνοντας μία πρόσκαιρη ευμάρεια στα αστικά κέντρα και συνεπώς ωθώντας προς τα εκεί μεγάλο μέρος των ασθενέστερων τάξεων της υπαίθρου.39 Ο αθηναϊκός νεοκλασικισμός έως το 1910 περίπου, κάλυπτε τις ιδεολογικές και πολιτισμικές απαιτήσεις της σύγχρονης νεοελληνικής κοινωνίας. Όμως όπως ήταν φυσικό, η εξέλιξη στις οικονομικές και ταξικές δομές καθώς και στις πολιτισμικές συνθήκες, οδήγησαν στη μετάπτωση των αισθητικών προτύπων. Η κάμψη αυτή οφείλεται και σε μία ανάγκη για αποδέσμευση από τη μορφολογική επίδραση του αρχαιοελληνικού ιδεώδους και στροφή προς αυτό που θα ονομάζαμε ‘στυλ της εποχής’.40 Στο κομβικό σημείο αυτής της μετάβασης βρίσκεται το μέγαρο της Ακαδημίας του Theophil von Hansen. Το επόμενο βήμα στυλιστικής εκτροπής από τα κλασικά πρότυπα πραγματοποίησε ο Ernst Ziller, ο οποίος κατά τα επόμενα χρόνια έχτισε πλήθος ιδιωτικών και δημόσιων οικοδομημάτων, καθώς και εκκλησιών σε διάφορα μέρη της Ελλάδας.41 Το 1917 ξεκίνησε και η λειτουργία της Ανώτατης Σχολής Αρχιτεκτόνων στο Πολυτεχνείο της Αθήνας, όπου η διδασκαλία αλλά και το πραγματοποιημένο έργο πολλών διδασκόντων, είχε αποφασιστική επιρροή στη μορφολογική εξέλιξη του αστικού κτηρίου.42 Στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ολοκληρώνονται και οι διαδικασίες Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα: Ελλάδα, Αθήνα, Μόναχο, Φραγκφούρτη: Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, Prestel, Deutsches Architektur- Museum, 2000, σ. 15 39 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ.213 40 Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.),ό.π., σ. 15 41 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ.214 42 Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.),ό.π., σ. 18 38

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

συγκρότησης του νεοελληνικού κράτους, με την αρχιτεκτονική των νέων αστικών σχηματισμών να είναι επηρεασμένη από αυτή της πρωτεύουσας. Ο κλασικισμός εξακολουθεί να επικρατεί στις μεσοαστικές μονοκατοικίες ή διπλοκατοικίες, όμως στα αστικά μέγαρα και τις πολυκατοικίες αναδεικνύονται νέες τάσεις μορφοπλαστικής προβολής. Οι νέες τάσεις δεν καταφέρνουν να επικρατήσουν στην Αθήνα. Συνυπάρχουν με το νεοκλασικισμό χωρίς να τον αντικαταστήσουν ολοκληρωτικά. Η κατάσταση αλλάζει σταδιακά προς το 1930, όταν τα πρώτα έργα του μοντέρνου κινήματος εμφανίζονται στον ελληνικό χώρο.43

3.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Προς τα τέλη του 19ου αιώνα η ελληνική φωτογραφία αρχίζει να διαδίδεται και ο αριθμός των επαγγελματιών φωτογράφων αυξάνεται, ενώ ανοίγουν φωτογραφεία σε όλη την Ελλάδα. Πλέον οι Αθηναίοι φωτογράφοι δεν αρκούνται στην εικονογράφηση των μνημείων αλλά στρέφουν το ενδιαφέρον τους προς κτίσματα νεότερης αρχιτεκτονικής, κυρίως νεοκλασικά, δημιουργώντας τεκμήρια της ανάπτυξης των πόλεων και ακόμη περισσότερο της Αθήνας. Έτσι παράγεται πλήθος φωτογραφιών από νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, που λειτουργούν καθαρά ως τεκμήρια για το κάθε κτιρίου αλλά και από διευρυμένες απόψεις δρόμων, πλατειών ή άλλων δημόσιων εξωτερικών χώρων με τα περιβάλλοντα κτήρια που παρέχουν πληροφορίες για την ευρύτερη περιοχή της πόλης αλλά και για τις κοινωνικές συνθήκες και την καθημερινή ζωή των κατοίκων της. Τα κτίρια λοιπόν δεν παρουσιάζονται απομονωμένα από τον υπόλοιπο χώρο, ακολουθώντας τη λογική της καταγραφής των μνημείων, αλλά παρουσιάζονται με τον περιβάλλοντα τους χώρο, δίνοντας μας μία γενικότερη εικόνα για την τοποθεσία στην οποία βρίσκονται. Άλλωστε, μάλλον δε θα ήταν δυνατή και η φωτογραφική τους απομόνωση, αφού αποτελούν ενεργό κομμάτι της πόλης.

Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Ο.π., σς. 270-272

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

3.3 Τεχνικές φωτογραφίας Την περίοδο που εξετάζουμε χρησιμοποιείται έντονα η τεχνική της κολλοτυπίας. Πρόκειται για φωτογραφική μέθοδος εκτύπωσης πάνω σε αποσκληραμένη κολλοειδή ύλη με τη μεσολάβηση αλάτων ουρανίου. Μία ακόμη μέθοδος είναι η αριστοτυπία ζελατίνης, μια εμπορική ονομασία που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον E. Liegegang, το 1884. Πρόκειται για χαρτιά με επίστρωση ζελατίνης, μέσα στην οποία περιέχεται ο ευαίσθητος στο φως χλωριούχος άργυρος. Η εικόνα παράγεται από την άμεση εκτύπωση του αρνητικού στο θετικό. Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς από το 1880 έως το 1930. Τα χαρτιά ζελατινοβρωμιούχου αργύρου εμφανίστηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1970 και χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα. Πρόκειται για φωτογραφικά χαρτιά τα οποία έχουν επαλειφθεί με στρώμα ζελατίνης, που περιέχει τα φωτοευαίσθητα άλατα βρωμιούχου αργύρου. Η εικόνα εμφανιζόταν χημικά, μετά τη σύντομη έκθεση της στο μεγεθυντήρα κάτω από το αρνητικό. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα εικόνες με ψυχρούς τόνους και έντονες αντιθέσεις. Τα χαρτιά αυτά αντικατέστησαν σταδιακά τις αριστοτυπίες, λόγω της ευκολότερης και γρηγορότερης παραγωγής τους.44 Συνεχίζεται να χρησιμοποιείται συστηματικά η τεχνική της αλβουμίνης , ενώ το 1889 η εταιρεία Kodak βγάζει στο εμπόριο το εύκαμπτο φιλμ σε ταινία, τεχνολογία που από μηχανικής άποψης τουλάχιστον θα αλλάξει μόνο με την εμφάνιση της ψηφιακής εικόνας.45 Τέλος η φεροτυπία ή τσιγκοτυπία υπήρξε μια μέθοδος για την άμεση δημιουργία θετικών εικόνων μέσα στη μηχανή, πάνω σε μαύρες συνήθως σιδερένιες πλάκες. Πρωτοεμφανίστηκε το 1853 από τον AdolpheAlexandre Martin. Είχε τεράστια εξάπλωση στις Η.Π.Α. και θεωρείται πρόδρομος της στιγμιαίας φωτογραφίας. Η φεροτυπία δεν είχε καμία σχέση με τη δαγγεροτυπία γιατί το είδωλο της αποτυπωνόταν πάνω σε βερνικωμένο σίδερο που έδινε την εντύπωση ότι ήταν θετικό και όχι πάνω σε επαργυρωμένο χαλκό. Ήταν μία φτηνή και γρήγορη μέθοδος χαμηλής όμως ποιότητας. Στην Ελλάδα χρησιμοποιήθηκε σε μικρή κλίμακα στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα.46 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σς. 151-153 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 128 46 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 36 44 45

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

3.4 Φωτογράφοι Φωτογράφοι που ασχολήθηκαν την εποχή εκείνη με την καταγραφή νεοκλασικών κτηρίων αλλά και γενικότερων απόψεων της πόλης των Αθηνών με αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον είναι οι εξής. Ο Δημήτριος Γιάγκογλου (1886- 1941) ο οποίος είχε ως χόμπι τη φωτογραφία, κάτι που του φάνηκε χρήσιμο μετά την Μικρασιατική Καταστροφή όταν βρέθηκε πρόσφυγας στην Αθήνα, αφού εργάστηκε σαν φωτορεπόρτερ. Συνεργάστηκε με όλες σχεδόν τις εφημερίδες και τα περιοδικά του Μεσοπολέμου. Την περίοδο του Μεταξά, όπως όλα τα φωτογραφεία έτσι και το δικό του πρακτορείο φωτογραφίας είχε πολλή δουλειά. 47 Ο Πέτρος Πουλίδης που ήρθε στην Αθήνα το 1903, όπου εργάστηκε ως φωτορεπόρτερ, παρότι αυτοδίδακτος στη φωτογραφία. Τριγυρνούσε στην πόλη με την ελπίδα να πετύχει μια φωτογραφία- είδηση που θα ενδιέφερε κάποιον εκδότη εντύπου ή εφημερίδας.48 Στη συνέχεια στράφηκε στο πολιτικό ρεπορτάζ, ενώ ήταν επίσημος ανταποκριτής του περιοδικού Illustration και συνεργαζόταν με το φωτογραφικό πρακτορείο Keystone. Οι φωτογραφίες του αποτυπώνουν περισσότερο από εξήντα χρόνια ελληνικής ιστορίας.49 Οι αδελφοί Ζαγκάκη (Γεώργιος και ο Κωνσταντίνος), δύο αδέλφια που κατάγονταν από τη Μήλο αλλά γύρω στο 1865 εγκαταστάθηκαν στην Αίγυπτο . Πρόκειται για δύο Έλληνες από τους πρώτους που άνοιξαν στην Αίγυπτο το δικό τους φωτογραφείο. Το 1888, οι δύο αδελφοί επισκέφτηκαν την Ελλάδα και με αφορμή τον εορτασμό των 25 χρόνων της βασιλείας του Γεωργίου Α’, θέλησαν να εκδώσουν ένα φωτογραφικό λεύκωμα με απόψεις της Αθήνας, το οποίο εκδόθηκε τον ίδιο χρόνο, με τίτλο «Λεύκωμα ΑθήναςΕικοσιπενταετηρίς Βας. Γεωργίου του Α’». Το λεύκωμα αυτό περιλάμβανε επικολλημένες πρωτότυπες φωτογραφίες από την Αθήνα και τον Πειραιά. Οι αδελφοί Ζαγκάκη δεν έγιναν γνωστοί στην Ελλάδα. Αυτό οφειλόταν κυρίως στο γεγονός ότι δε συμμετείχαν στις διάφορες εκθέσεις που λάμβαναν χώρα, ούτε και στις εκθέσεις των Ολυμπίων, όπως έκαναν άλλοι Αιγυπτιώτες Έλληνες συνάδελφοί τους.50 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 143 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 222 49 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 146 50 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 139-142 47 48

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

Ένας ακόμη ερασιτέχνης φωτογράφος των αρχών του 20ου αιώνα, με αστική καταγωγή ήταν και ο Αναστάσιος Κούπας. Φωτογραφικό του λεύκωμα σώζεται στη Νεοελληνική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, η οποία φυλάσσεται στο Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη.51 Δυστυχώς δεν είναι γνωστά άλλα στοιχεία για τη ζωή του. Τέλος πολλοί από τους φωτογράφους που ασχολήθηκαν με την καταγραφή αρχαίων μνημείων, την ίδια περίοδο επιδόθηκαν στην φωτογράφηση νεοκλασικών κτιρίων. Τέτοια παραδείγματα είναι οι Αφοί Ρωμαϊδη, ο Φίλιππος Μαργαρίτης και ο Κωνσταντίνος Αθανασίου.

3.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Η περίοδος 1890- 1930, αν και διαφοροποιείται ως προς το αντικείμενο απεικόνισης της (τα αρχαιολογικά μνημεία έχουν αντικατασταθεί από τα νεοκλασικά κτήρια της εποχής), διατηρεί τη συνθετική λογική της απεικόνισης του κτηρίου σε όψη ή υπό γωνία, λήψεις που αποτελούν συνηθισμένη επιλογή ανάδειξης κτηριακού όγκου. Δημήτριος Γιάγκογλου Η οδός Σταδίου στο ύψος της οδού Κοραή, περίπου 1920

Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 144

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

Επιπρόσθετα, το πλήθος φωτογραφιών διαχωρίζεται σε κοντινές απεικονίσεις, οι οποίες επικεντρώνονται σε ένα μόνο κτηριακό όγκο και σε μακρινές, που με τη σειρά τους χωρίζονται σε μακρινές εικόνες ενός μεμονωμένου κτηρίου ή ενός διευρυμένου χώρου που εμπεριέχει ένα σύνολο κτηρίων. Αφοί Ρωμαΐδη Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, περίπου 1900

Έτσι παρατηρούμε κοντινές φωτογραφίες κτηρίων σε όψη ή υπό γωνία στις οποίες κυριαρχούν τα οριζόντια στοιχεία συνθετικά. Η απόσταση λήψης εξαρτάται και από τον όγκο του ίδιου του κτηρίου, οπότε όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του, τόσο αυξάνεται η απόσταση από την οποία ο φωτογράφος πραγματοποιεί τη λήψη, εφ’ όσον σκοπός του είναι η απόδοση της συνολικής όψης ή όγκου του αντικειμένου που εικονίζεται. Στις φωτογραφίες λοιπόν, κοντινές ή μακρινές στις οποίες παρουσιάζεται ένας κτηριακός όγκος, επικρατούν συνήθως τα οριζόντια στοιχεία και μας δίνουν τις περισσότερες φορές τη δυνατότητα να τις χωρίσουμε σε τρεις ζώνες. Αυτή που εμπεριέχει το στοιχείο του ουρανού, αυτή που εμπεριέχει

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

τον όγκο του κτηρίου (ο οποίος μπορεί να διατρέχει το σύνολο της ζώνης ή ένα μέρος της), με ή χωρίς προαύλιο ή δημόσιο χώρο και αυτή που περιέχει κάποιο δημόσιο χώρο ή έκταση κάποιας οδού (κεντρικής ή όχι). Οι ζώνες αυτές ανάλογα με τη συνολική έκταση του κτηρίου που εικονίζεται καθώς και το μέγεθος της ίδιας της φωτογραφίας, μπορεί να είναι ισομερείς ή η μία ζώνη να καταλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας σε σχέση με τις άλλες. Σε περίπτωση που συμβαίνει το δεύτερο, εφ’ όσον πρόκειται και για αρχιτεκτονικές φωτογραφίες, η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο ποσοστό είναι αυτή που περιέχει τον όγκο του κτηρίου. Στις φωτογραφίες που εικονίζονται περισσότερο από ένα κτήρια παρατηρούνται συνήθως δύο εκδοχές. Η πρώτη είναι η εικόνα να παρουσιάζει τα κτήρια σε όψη ή υπό μικρή γωνία και να εμπεριέχεται κάποιος μεγάλος σε έκταση δημόσιος χώρος, όπως για παράδειγμα μία πλατεία. Τότε μπορούμε για ακόμα μια φορά να ξεχωρίσουμε τρεις ζώνες στη φωτογραφία, με τη διαφορά ότι σε αυτή την περίπτωση η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος είναι αυτή με το δημόσιο χώρο, ενώ στην κτηριακή ζώνη ξεχωρίζουμε και κατακόρυφα στοιχεία των ίδιων των κτηρίων ή αστικού εξοπλισμού, εφ’ όσον δεν πρόκειται για ένα κτήριο του οποίου ο όγκος διατρέχει όλη τη ζώνη αλλά για περισσότερα που διαφέρουν μεταξύ τους.

Αφοί Ρωμαΐδη Η νοτιοδυτική πλευρά της πλατείας Ομονοίας, περίπου 1890

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

Η δεύτερη εκδοχή αφορά τις φωτογραφίες στις οποίες κυριαρχεί η προοπτική και εικονίζουν στην πλειοψηφία τους μία κεντρική συνήθως οδό με αρκετά μακρινό σημείο φυγής και εκατέρωθεν της σειρά από όγκους κτηρίων που ακολουθούν την προοπτική της οδού. Η οδός μπορεί να βρίσκεται στη μέση της φωτογραφίας, επιτρέποντας στις δύο σειρές από κτήρια εκατέρωθεν της, να καταλάβουν παρόμοιο ποσοστό επιφάνειας στην εικόνα ή να πλησιάζει περισσότερο προς τα δεξιά ή αριστερά της φωτογραφίας, αφήνοντας τη μία από τις δύο σειρές κτηρίων να κυριαρχήσει εικονογραφικά. Σε κάθε περίπτωση, συνθετικά ξεχωρίζουν οι χαράξεις που παρέχει η προοπτική και συμπληρώνονται από κατακόρυφες, οι οποίες διατρέχουν την επιφάνεια της φωτογραφίας που καταλαμβάνει ο κτηριακός όγκος. Οι κατακόρυφες χαράξεις ενισχύονται από στοιχεία του αστικού εξοπλισμού με αυτό τον προσανατολισμό αλλά και στοιχεία φύτευσης. Ο ανθρώπινος παράγοντας για ακόμα μια φορά χρησιμεύει είτε ως ένδειξη κλίμακας είτε για την καταγραφή της καθημερινής ζωής στην πόλη. Το ίδιο ισχύει και για τα μέσα μεταφοράς (άμαξα, αυτοκίνητο) που παρατηρούμε σε πολλές από τις φωτογραφίες. Αδελφοί Ζαγκάκη Οδός Αιόλου, περίπου το 1890

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

Οι εικόνες αυτές έχουν κατά κύριο λόγο χαρακτήρα καταγραφής. Επιθυμούν να μας παρέχουν πληροφορίες για μεμονωμένα ή περισσότερα κτήρια, για δημόσιους χώρους αλλά και για την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης. Ο καταγραφικός τους ρόλος λοιπόν, ίσως εμποδίζει την συνθετική πρωτοτυπία και οδηγεί για ακόμα μία φορά στην επανάληψη συγκεκριμένων λήψεων. Παρ’ όλα αυτά λόγω της πληθώρας επιλογών όσον αφορά το αντικείμενο απεικόνισης, παρατηρούμε μεγαλύτερη ποικιλία σε σχέση με τις φωτογραφίες καταγραφής μνημείων. Αφοί Ρωμαΐδη Ευαγγελισμός, περίπου 1890

Αναστάσιος Κούπας Η Σχολή της Χωροφυλακής στου Γουδή, περίπου 1915

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ

3.6 Συμπεράσματα Την περίοδο αυτή όπως έχει ήδη αναφερθεί, η αρχιτεκτονική φωτογραφία αποδεσμεύεται από την απεικόνιση αρχαιολογικών χώρων και μνημείων. Αν και συνεχίζουν να υπάρχουν φωτογραφίες με αυτή τη θεματολογία, η φωτογραφική απεικόνιση εστιάζει στην παρουσίαση της νέας πόλης των Αθηνών κυρίως και στα νεόκτιστα νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, από τα οποία αποτελείται. Για ακόμα μία φορά το πλήθος φωτογραφιών της εποχής μας δίνει πληροφορίες για την τότε σύγχρονη αρχιτεκτονική, τη διαμόρφωση του αστικού ιστού αλλά και την καθημερινή ζωή. Ο καταγραφικός ρόλος των εικόνων δεν αφήνει περιθώρια για καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, παρέχοντας μας μία σειρά από φωτογραφίες που παρουσιάζουν είτε το ίδιο ακριβώς αντικείμενο, είτε διαφορετικά ακολουθώντας όμως παρόμοια συνθετική λογική. Έτσι, παρ’ όλο που μπορεί να μην υπάρχουν πανομοιότητες απεικονίσεις του ίδιου κτηρίου ή ευρύτερης περιοχής, στο βαθμό που τις συναντούσαμε στα αρχαιολογικά μνημεία, παρατηρείται το φαινόμενο της επανάληψης στον τρόπο λήψης και απόδοσης του αντικειμένου ενδιαφέροντος της φωτογραφίας. Συνθετικά κυριαρχούν στις φωτογραφίες όψης οι οριζόντιες χαράξεις, ενώ σε αυτές με προοπτική, οι χαράξεις της ίδιας της προοπτικής της φωτογραφίας αλλά και κάποιες κατακόρυφες που αφορούν τα κτήρια τα οποία παρουσιάζονται καθώς και τα στοιχεία αστικού εξοπλισμού. Από τις πληροφορίες που μας παρέχονται, προκύπτει ότι και σε αυτή την περίοδο οι φωτογράφοι δεν έχουν κάποια εξειδικευμένη εκπαίδευση σε σχέση με το αντικείμενο. Στις περισσότερες περιπτώσεις ξεκινούν ως ερασιτέχνες, και αποκτούν το δικό τους φωτογραφείο, λόγω της έντονης ζήτησης του επαγγέλματος.

4. 1922- 1940 : Η εισαγωγή του μοντέρνου

1.1 Ιστορικές συνθήκες

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

4.1 Ιστορικές συνθήκες Η Ελλάδα, παρά την εισροή του προσφυγικού πληθυσμού μετά την Μικρασιατική Καταστροφή το 1922, δεν μπόρεσε να προχωρήσει στην εκβιομηχάνιση της παραμένοντας μια αγροτική χώρα. Το πρόβλημα στεγάσεως μεγάλου πληθυσμού προσφύγων όμως, έδωσε στους Έλληνες αρχιτέκτονες την ευκαιρία να μελετήσουν το θέμα της συλλογικής κατοικίας.52 Την ίδια περίοδο, πραγματοποιείται η ανέγερση μεγάλου αριθμού σχολικών μονάδων από τον τότε υπουργό Παιδείας Γεώργιο Παπανδρέου (1930-1932), γεγονός που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εδραίωση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα.53 Μέσα στα πλαίσια της Τεχνικής Υπηρεσίας του Υπουργείου Παιδείας, πολλοί αρχιτέκτονες βρήκαν τις δυνατότητες που χρειάζονταν για να ερευνήσουν και να εφαρμόσουν τα διδάγματα και τις αρχές της τότε σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι τα πιο αξιόλογα κτίρια αυτής της περιόδου είναι σχολικά.54 Το μοντέρνο κίνημα προωθήθηκε γενικά ως μία επανάσταση που αποσκοπούσε στον εκσυγχρονισμό της αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής πρακτικής, με τεχνικές και κοινωνικές αλλαγές που απελευθέρωναν από την προσκόλληση στην παράδοση. Τα πρώτα δείγματα του ελληνικού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού (κυρίως σχολικά κτίρια όπως ήδη έχουμε αναφέρει), έτυχαν διεθνούς αναγνώρισης, αφού δημοσιεύθηκαν σε αρκετά ξένα περιοδικά αλλά και στο βιβλίο του Ιταλού Alberto Sartoris Τα στοιχεία της λειτουργικής αρχιτεκτονικής. Ακόμη το 1933, ο Le Corbusier ο οποίος βρέθηκε στην Αθήνα με το 4ο CIAM δε δίστασε να γράψει τα συγχαρητήρια του πάνω στον τοίχο ενός σχολείου της οδού Λιοσίων, που είχε σχεδιάσει ο Κυριάκος Παναγιωτάκος.55 Παρότι όμως γινόταν προσπάθεια αφομοίωσης του μοντέρνου κινήματος, στην ελληνική αρχιτεκτονική κυριαρχούσε μια σύγχυση. Στην Ελλάδα άλλωστε δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για άνθιση εκφάνσεων νεωτερικότητας. Μόνο ένα αόριστο αίτημα εκσυγχρονισμού, Σ. Αμούργης, Η αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα (1922-1940), Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 1/ 1967, σ. 146 53 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 1984, σ. 181 54 Σ. Αμούργης, ό.π., σ. 146 55 Σάββας Κονταράτος, Η ελληνική εκδοχή του μοντέρνου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 30/ 1996, σ. 135 52

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

εξευρωπαϊσμού, το οποίο απασχολούσε από την απελευθέρωση του έθνους και μετά. Γι’ αυτό θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι υπήρχε η πρόθεση και προθυμία για την υιοθέτηση του μοντερνισμού, όπως και προγενέστερων πολιτισμικών ιδεών που προέρχονταν από τη Δύση.56 Το 1936 με τη δικτατορία του Ι. Μεταξά προωθείται ξανά το ζήτημα της ελληνικότητας, το οποίο οδηγεί τους Έλληνες δημιουργούς να αποκτήσουν μεγαλύτερη ευαισθησία όσον αφορά τον εθνικό χαρακτήρα του έργου τους, παρά το άνοιγμα προς τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα. Υπάρχει δηλαδή μία κρίση ταυτότητας που προσπαθεί να επιλυθεί μέσω του προσδιορισμού εκείνων των γνωρισμάτων που καθιστούν το ελληνικό στοιχείο μοναδικό και το διαφοροποιούν από τα ξένα. Αυτή η προπαγάνδα που ενισχύεται από το κράτος, έρχεται να εξυπηρετήσει βέβαια και πολιτικούς στόχους.57 Εκτός από τα σχολεία την περίοδο αυτή, παρατηρείται και μαζική παραγωγή ιδιωτικών κατοικιών και πιο συγκεκριμένα πολυκατοικιών, ενός νέου τύπου κατοικίας που ήδη από το μεσοπόλεμο θα μετασχηματίσει το τοπίο της πόλης, στα μεγάλα αστικά κέντρα. Η Αθήνα αυξάνεται αλματωδώς, και αφού προηγουμένως ήταν γεμάτη από αστικές κατοικίες και κτίρια δημόσιας χρήσης της νεοκλασικής περιόδου, χάνει την αισθητική της συνοχή και πλημμυρίζει από πολυκατοικίες και κτίρια μιας ριζικά νέας αισθητικής, επηρεασμένης από την αρχιτεκτονική του Bauhaus και της Κεντρικής Ευρώπης.58 Λαμβάνοντας δηλαδή υπ’ όψιν την περιορισμένη έντυπη πληροφόρηση, ο ενδιαφερόμενος μαθαίνει εμπειρικά, παρατηρώντας τι χτίζεται από άλλους.59 Από το 1940 μέχρι το 1949, η Ελλάδα περνάει από τις δοκιμασίες της Κατοχής αλλά και του Εμφυλίου. Όπως είναι λογικό σημειώνονται πολλές καταστροφές. Το Υπουργείο Ανοικοδομήσεως πραγματοποιεί μεταπολεμικά προσπάθειες ανασυγκρότησης και ως το 1951 επιτυγχάνει το σχεδιασμό 150 αγροτικών οικισμών και 200.000 κατοικιών.60

Σάββας Κονταράτος, ό.π., σ. 136 Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π., σ.185 58 Σ. Αμούργης, ό.π., σ. 147 59 Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001, σ. 56 60 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, ό.π., σ. 265 56 57

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

4.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Την περίοδο αυτή, το ενδιαφέρον συγκεντρώνουν τα σύγχρονα κτίσματα, τα οποία συμπεριλαμβάνονται στο πρόγραμμα ανοικοδόμησης. Έτσι λοιπόν το φωτογραφικό υλικό επικεντρώνεται κυρίως σε σχολικά κτήρια αλλά και δημόσια άλλων χρήσεων. Το υλικό αυτό μας προσφέρει πληροφορίες για τη νέα σχολική αρχιτεκτονική του ’30. Την περίοδο αυτή αναθεωρείται η δομή και η μορφή του σχολικού κτηρίου και μελετούνται τα κτιριολογικά, κατασκευαστικά και οικονομικά προβλήματα σύμφωνα με τις νέες ανάγκες που έχουν διαμορφωθεί στην αρχιτεκτονική. Ο αξιοσημείωτος όγκος τέτοιων απεικονίσεων οφείλεται και στο μεγάλο αριθμό των οικοδομών που ανεγέρθηκαν, ιδιαίτερα αν υπολογίσουμε ότι μόνο κατά το έτος 1930 αποφασίστηκε και πραγματοποιήθηκε η περάτωση 4000 νέων σχολικών κτηρίων σε μεγάλες πόλεις αλλά και στην επαρχία.61 Η λήψη των εικόνων αυτών έχει καθαρά πληροφοριακό χαρακτήρα και αποσκοπεί στην ανάδειξη των νέων έργων που πραγματοποιούνται με τη βοήθεια της κυβέρνησης. Επιπρόσθετα, παρατηρούνται και αρκετές φωτογραφίες κατοικιών αλλά και πολυκατοικιών. Η πολυκατοικία όπως έχει ήδη αναφερθεί είναι ένας ιδιαίτερα δημοφιλής τύπος κατοίκησης , εφ’ όσον τη συγκεκριμένη περίοδο αντιπροσωπεύει το νέο και μοντέρνο. Η επιμονή στη φωτογραφική της αναπαραγωγή φανερώνει και την κοινωνική της επίδραση, αφού ανατρέπει την μέχρι τότε σχέση δημόσιου και ιδιωτικού χώρου, δημιουργώντας ενδιάμεσες καταστάσεις μεταξύ των χρηστών της. Εκτός όμως από τις φωτογραφίες που αφορούν τα κτήρια της εποχής, συνεχίζουν να παράγονται και εικόνες που παρουσιάζουν τα νεοκλασικά σπίτια της προηγούμενης περιόδου αλλά και άλλα κτίσματα του παρελθόντος και μνημεία.

61 Δ.Α. Ζήβας, Μάρω Καρδαμίτση- Αδάμη, Σύντομο ιστορικό των σχολικών κτιρίων στην Ελλάδα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 13/ 1979, σ. 181

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

4.3 Τεχνικές φωτογραφίας Την περίοδο αυτή χρησιμοποιούνται κυρίως φωτογραφικές μηχανές για πλάκες αλλά και για ρολό φιλμ. Ιδιαίτερα δημοφιλής ήταν η Rolleiflex, που έπαιρνε ρολό φιλμ 6 εκατοστών αλλά και η Kodak. Η διάδοση της χρήσης τους οφείλεται και στο γεγονός ότι εκδόθηκαν πολλά βιβλία και περιοδικά , που εξηγούσαν τις τεχνικές και μεθόδους.62

4.4 Φωτογράφοι Νεοκλασικά κτήρια συνεχίζει να φωτογραφίζει ο Πέτρος Πουλίδης στον οποίο έχουμε αναφερθεί και στο προηγούμενο κεφάλαιο, αλλά και νέοι επαγγελματίες όπως η Nelly’s και ο Άρης Κωνσταντινίδης. Η Nelly’s είχε σπουδάσει φωτογραφία στη Δρέσδη της Γερμανίας και ασχολήθηκε κυρίως με τις απεικονίσεις κλασικών μνημείων.63 Όμως έχει τραβήξει και αρκετές φωτογραφίες της παλιάς πόλης των Αθηνών, οι οποίες αξίζει να σημειωθούν για την αισθητική τους. Ο Άρης Κωνσταντινίδης, αρχιτέκτονας και φωτογράφος, θα μας απασχολήσει περισσότερο στο επόμενο κεφάλαιο. Αυτή την περίοδο παράγει φωτογραφίες των παλιών αθηναϊκών σπιτιών, από τα οποία παρουσιάζεται κατά κύριο λόγο η εσωτερική αυλή που διαθέτουν. Όσον αφορά τις εικόνες των μοντέρνων κτηρίων, ιδιωτικών ή δημόσιων, κύριο χαρακτηριστικό της εποχής αποτελεί δυστυχώς, η απουσία ονομαστικής μνείας του φωτογράφου. Οι φωτογραφικές απεικονίσεις απλά παρατίθενται χωρίς να αναφέρεται κάποιο άλλο συνοδευτικό σχόλιο πέρα από τη χρονολογία λήψης. Άρα γίνεται κατανοητό ότι η βαρύτητα δίνεται στο ίδιο το κτήριο που απεικονίζεται. Προωθείται δηλαδή η δουλειά του αρχιτέκτονα, αφήνοντας στην αφάνεια αυτή του φωτογράφου. Άλλωστε όπως θα δούμε και παρακάτω, οι φωτογραφίες της περιόδου δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις και είναι συχνά σκηνοθετημένες και από τους ίδιους τους δημιουργούς των κτηρίων.64 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 320, 341 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007, σ. 322 64 Γεώργιος Πανέτσος, Σημείωμα των επιμελητών, Editorial, Αθήνα, ΔΟΜΕΣ, 10/2007, σ. 80 62 63

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

4.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Η φωτογραφική σύνθεση της περιόδου που αφορά τα κτήρια του μοντερνισμού, δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις, ενώ θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο ρόλος της είναι αρκετά περιγραφικός. Η εικόνα επικεντρώνεται σε κάθε περίπτωση στο κτήριο για το οποίο επιθυμεί να μας παρέχει πληροφορίες και αφορά την εξωτερική του μορφή. Οι λήψεις έχουν γίνει σε όψη ή υπό γωνία. Λόγω και της γεωμετρίας της αρχιτεκτονικής, είναι έντονα τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία, που αρχίζουν να εισάγουν τις πρώτες υποψίες κανάβου μέσα από το επιλεγμένο φωτογραφικό κάδρο. Αυτά τα στοιχεία μπορεί να είναι το σύνολο του όγκου του κτηρίου, εξαιτίας της ορθοκανονικής του μορφής, δομικά στοιχεία στήριξης αλλά και τα διάφορα ανοίγματα στις όψεις. Οι μορφές λοιπόν είναι καθαρές, αποσπώντας το κτήριο από τον περιβάλλοντα χώρο, που συνήθως δεν παρουσιάζεται. Εξατάξιο δημοτικό σχολείο στα Πυργέλια Μυτιλήνης. 1932

Υφαντουργεία Ματαλάσκη στη Νέα Ιωνία, 1935

Στις φωτογραφίες που απεικονίζουν σχολεία παρατηρούμε ότι είναι έντονα τα οριζόντια στοιχεία σε σχέση με αυτές των πολυκατοικιών, όπου κυριαρχούν τα κατακόρυφα, γεγονός που οφείλεται στις διαφορετικές αναλογίες μήκους και πλάτους, χωρίς αυτό να σημαίνει σε κάθε περίπτωση ότι απουσιάζουν στα σχολικά κτήρια τα κατακόρυφα και στις πολυκατοικίες τα οριζόντια στοιχεία. Σε μικρότερο βαθμό υπάρχουν και εικόνες όπου είναι περισσότερο εμφανές το στοιχείο της προοπτικής.

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

Επιπλέον εμφανίζονται και κάποιες φωτογραφίες που εικονίζουν το κτήριο κατά τη διαδικασία κατασκευής του, είτε από το εξωτερικό είτε από το εσωτερικό του. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με εξαίρεση ορισμένες περιπτώσεις όπου στη φωτογραφία εμφανίζεται ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Πάτροκλου Καραντινού. Ο αρχιτέκτονας εμφανίζεται σε κάποιες φωτογραφίες των έργων του, σε σημείο όμως, που δεν αποσπά την προσοχή από την αρχιτεκτονική σύνθεση. Ξενοδοχείο “Ακτή”, Λουτράκι, κατά την ανέγερση του, 1932

Μια γενική παρατήρηση είναι ότι οι φωτογραφίες δεν παρουσιάζουν αρκετά εμφανείς συνθετικές διαφορές μεταξύ τους, αλλά ακολουθούν την ίδια λογική της καταγραφής. Ίσως αυτό να οφείλεται και στην απλή, καθαρή γεωμετρία των κτηρίων αλλά και στο γεγονός ότι οι περισσότερες από τις φωτογραφίες σκηνοθετούνταν από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες, αφαιρώντας από τον εκάστοτε φωτογράφο τη δυνατότητα να πειραματιστεί. Είναι ξεκάθαρο ότι οι συγκεκριμένες εικόνες αποσκοπούν στην ανάδειξη του γενικότερου όγκου του κτηρίου. Η «φτωχή» σύνθεση τους και οι απουσία ιδιαίτερων χαρακτηριστικών ενισχύει τη θεωρία ότι το φωτογραφικό αυτό υλικό αποσκοπεί στην απόδειξη της υλοποίησης του έργου. Δηλαδή η κάθε φωτογραφία εφ’ όσον δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα σε σχέση με τις υπόλοιπες, λειτουργεί αποκλειστικά σαν αποδεικτικό στοιχείο της ύπαρξης του κτηρίου. Δεν έχει κάποια

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

καλλιτεχνική αξία και δεν προκαλεί το ενδιαφέρον, αφού παρουσιάζει παρόμοια σύνθεση και φωτογραφικό κάδρο με τις υπόλοιπες φωτογραφίες της περιόδου. Δημοτικό σχολείο στη Μυτιληνη, 1932

4.6 Συμπεράσματα Στη χρονική περίοδο που εξετάζουμε, αν και παράγονται φωτογραφίες της παλιάς Αθήνας και των νεοκλασικών κτηρίων της, βασικό αντικείμενο ενδιαφέροντος της φωτογραφικής απεικόνισης αποτελούν τα κτήρια του μοντερνισμού του ’30, ιδιωτικά ή δημόσια, κατά κύριο λόγο σχολεία και πολυκατοικίες. Ο μοντερνισμός τη δεκαετία αυτή κάνει τα πρώτα του βήματα για να καθιερωθεί στο ελληνικό αρχιτεκτονικό προσκήνιο και η παραγωγή φωτογραφικού υλικού που το παρουσιάζει συμβάλλει στην επίτευξη του σκοπού αυτού, μέσω της διοχέτευσης αυτών των εικόνων σε διάφορα έντυπα της εποχής. Επιπρόσθετα, όσον αφορά τα δημόσια κτήρια, η λήψη αυτών των φωτογραφιών προβάλλει το έργο της κυβέρνησης και της προσπάθειες της για την ανοικοδόμηση και ενίσχυση αστικών περιοχών της Ελλάδας, οπότε θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργεί σε ένα βαθμό προπαγανδιστικά. Το γεγονός λοιπόν ότι η φωτογραφική παραγωγή δεν παρουσιάζει κάποιο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον δε μπορεί να είναι εντελώς τυχαίο. Αυτό συμβαίνει λόγω του υποβαθμισμένου ρόλου του φωτογράφου, ο οποίος εκτελεί χρέη καταγραφής, ενώ το έργο του λειτουργεί αποκλειστικά ως απόδειξη ύπαρξης του κτηρίου. Η υποψία

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

προπαγάνδας λοιπόν έγκειται σε αυτό το γεγονός. Εφ’ όσον οι φωτογραφίες δεν έχουν κάποιο άλλο ρόλο πέρα από αυτό της καταγραφής, χρησιμεύουν αποκλειστικά στην ανάδειξη των κτηρίων, τα οποία μπορούν με αυτό τον τρόπο να προβληθούν σε ένα ευρύτερο κοινό. Έτσι αναδεικνύεται το έργο της κυβέρνησης, η οποία αποδεικνύει με αυτό τον τρόπο ότι είναι ενεργή και ενδιαφέρεται για τους πολίτες- χρήστες του εκάστοτε κτηρίου. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι και η ανωνυμία των φωτογράφων, εφ’ όσον δε φαίνεται να γίνεται κάπου ονομαστική μνεία. Αυτό το γεγονός ενισχύει την πεποίθηση ότι το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα η θέση τους ήταν αρκετά υποβαθμισμένη. Άλλωστε, συχνά οι ίδιοι οι δημιουργοί των κτηρίων σκηνοθετούσαν τις φωτογραφίες, αφήνοντας στον φωτογράφο έναν καθαρά διεκπεραιωτικό ρόλο. Αυτός είναι ένας ακόμη λόγος για τον οποίο η σύνθεση των φωτογραφικών εικόνων δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες διαφορές μεταξύ τους, αφού ο εκάστοτε φωτογράφος δε συμμετείχε ενεργά στη σύνθεση της εικόνας. Άρα θα μπορούσαμε να πούμε ότι λόγω των δυσκολιών που παρουσιάζουν οι συνθήκες της εποχής (ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην καταγραφή), δε δίνεται στο φωτογράφο η ευκαιρία να αναπτύξει ακόμα την προσωπική του ματιά και να επέμβει αν το επιθυμεί στον τρόπο σύνθεσης του φωτογραφικού κάδρου. Παρατηρούμε λοιπόν ότι, ο καταγραφικός ρόλος των φωτογραφιών σε συνδυασμό με τη γεωμετρία των κτηρίων του μοντερνισμού, οδηγεί σε καθαρές, απλές συνθετικά λήψεις που αποσκοπούν στην παρουσίαση του αρχιτεκτονήματος, χωρίς να παρουσιάζουν άλλες καλλιτεχνικές αναζητήσεις ή πειραματισμούς. Γενικότερα παρουσιάζεται ο συνολικός όγκος του κτηρίου με μακρινές λήψεις που συνήθως δεν επιτρέπουν τη θέαση του γύρω χώρου αλλά εστιάζουν στο ίδιο το κτήριο. Οι λήψεις γίνονται σε όψη ή υπό γωνία. Συνθετικά κυριαρχούν τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις δίνεται έμφαση στην προοπτική. Ο κύριος όγκος του κτηρίου λειτουργεί δηλαδή ως σημείο εστίασης του ενδιαφέροντος της φωτογραφίας, δίνοντας έμφαση στο αντικείμενο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και όχι στο υποκείμενο, προσφέροντας μια γενική και ουδέτερη άποψη του κτίσματος, όπου απουσιάζει η προσωπική ματιά του φωτογράφου. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες με έργα του Πάτροκλου Καραντινού, όπου εμφανίζεται ο ίδιος είτε προς την άκρη του φωτογραφικού κάδρου, είτε ελαφρά κρυμμένος πίσω από δομικά στοιχεία του κτηρίου, χωρίς η παρουσία του να αποσπά την προσοχή από το βασικό αντικείμενο ενδιαφέροντος, δηλαδή το ίδιο το κτίσμα. 61

5. 1949- 1974 : Η κυριαρχία του μοντερνισμού 63

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

5.1 Ιστορικές συνθήκες Τη δεκαετία του ’50 λόγω της οικονομικής ανάπτυξης στην Ελλάδα η οικοδομική δραστηριότητα θα διπλασιαστεί, θα παρουσιαστεί αύξηση στη χρήση αυτοκινήτων και θα παρατηρηθεί άνοδος στην κατασκευή αυθαιρέτων. Οι παραχωρήσεις υψών και συντελεστών δόμησης θα ευνοήσουν την εξάπλωση των πολυκατοικιών σε ολόκληρη την πόλη, ιδιαίτερα προς την περιφέρεια, συμπληρώνοντας τα κενά του ρυμοτομικού σχεδίου.65 Τότε εμφανίζονται και οι πρώτες πολυκατοικίες του Νίκου Βαλσαμάκη (από το 1953) και τα σπίτια του Τάκη Ζενέτου (από το 1957), ενώ πραγματοποιούνται πολλά δημόσια έργα όπως η διαμόρφωση με πίδακες νερού της πλατείας Ομονοίας του Γιώργου Ζογγολόπουλου και η διαμόρφωση των ελεύθερων χώρων της Ακρόπολης από το Δημήτρη Πικιώνη.66 Επιπλέον, μετά από χρόνια πολέμου και στερήσεων, οι ευρωπαίοι θα ανακαλύψουν τις χαρές των θερινών διακοπών, οδηγώντας στην ραγδαία ανάπτυξη του μαζικού τουρισμού κατά το τέλος της δεκαετίας του ’50. Το πρώτο μεταπολεμικό μεγάλης κλίμακας κτήριο ήταν το Χίλτον Αθηνών (1958- 63), πρότυπο ξένων τουριστικών επενδύσεων στην Ελλάδα. Την ίδια περίοδο ο Άρης Κωνσταντινίδης κατορθώνει κυρίως με τη δουλειά του στον ΕΟΤ, να αναδείξει τις εξαιρετικές του ικανότητες με τις κρατικές ξενοδοχειακές μονάδες που σχεδίασε, οι οποίες αποσκοπούσαν να συμβάλλουν στον αγώνα για τουριστική ανάπτυξη.67 Η οικονομική λοιπόν ανάπτυξη, βασισμένη στην οικοδομική δραστηριότητα, η ανανέωση των σπουδών στη Σχολή Αρχιτεκτόνων, όπου ο Μιχελής ενθαρρύνει τις μοντερνιστικές ασκήσεις των μαθητών του, η πραγματοποίηση σημαντικών αρχιτεκτονικών διαγωνισμών που συμβάλλουν στην ανάδειξη νέων ταλέντων, η κοινωνική δραστηριοποίηση της παρουσίας των αρχιτεκτόνων κυρίως μέσω του ΣΑΔΑΣ αλλά και η επαφή με τα διεθνή αρχιτεκτονικά δρώμενα μέσω εντύπων είναι μερικοί από τους παράγοντες που οδήγησαν σε αυτή την αρχιτεκτονική άνθιση. Σε αυτό όμως το κλίμα άνοιξης παρουσιάζονται προβλήματα, με κυρίαρχο αυτό της πολεοδομίας. Συγκεκριμένα στο Α’ Πανελλήνιο Αρχιτεκτονικό Συνέδριο του ΣΑΔΑΣ το Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, σσ. 265, 266 66 Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα,ό.π., σ. 30 67 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, ό.π., σ. 276 65

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

1961, η πολεοδομία αναγορεύεται σε εθνικό πρόβλημα , ενώ τα τρία από τα επόμενα πέντε συνέδρια έχουν ανάλογα θέματα. Το κράτος αρχίζει να παρουσιάζει εντονότερο ενδιαφέρον για τον οικονομικό προγραμματισμό και τον χωροταξικό σχεδιασμό. Φανερώνεται μια διάθεση εκσυγχρονισμού μέσω της δημιουργίας Υπουργείου Συντονισμού, της ίδρυσης του ΚΕΠΕ, της κατάρτισης ειδικών περιφερειακών προγραμμάτων, της ίδρυσης της Διεύθυνσης Μελέτης Ρυθμιστικού Σχεδίου Αθηνών, κ.ά. Η διάθεση αυτή δηλώνεται και επίσημα με τη σύνδεση της χώρας με την ΕΟΚ.68 Η δημιουργικότητα αυτή παύει με την επιβολή της δικτατορίας το 1967. Παρατηρούνται αρνητικά φαινόμενα που οφείλονταν στην έκταση της μη ισορροπημένης ανάπτυξης της εποχής, με κατασκευές που αποσκοπούσαν στο κέρδος χωρίς να υπολογίζουν την αισθητική ή την ποιότητα ζωής των χρηστών. Πολλοί αρχιτέκτονες της αριστεράς αναγκάζονται να φύγουν στο εξωτερικό ή να αναστείλουν τη δραστηριότητα τους. Στις Αρχιτεκτονικές Σχολές το επίπεδο των σπουδών υποβαθμίζεται, ενώ υποχωρούν οι εκδηλώσεις και προσπάθειες συλλογικού χαρακτήρα. Τα προβλήματα οξύνονται με την ανάθεση χωροταξικών και πολεοδομικών μελετών από τους δικτάτορες. Αποτέλεσμα αυτών των αναθέσεων είναι η προσαύξηση υψών των οικοδομών, που θα οδηγήσει στην ανεπανόρθωτη καταστροφή του πολεοδομικού περιβάλλοντος και η εισαγωγή του συστήματος ελεύθερης δόμησης, που θα αφήσει πίσω του τους λεγόμενους «πύργους».69 Έως το 1967- 68 εξακολουθεί όμως να κυριαρχεί η μελέτη της αστικής πολυκατοικίας σε συνεχές σύστημα, η οποία εμφανίζεται ήδη από τη δεκαετία του ’50. Ο αριθμός των κατασκευών όμως αρχίζει σιγά σιγά να μειώνεται λόγω της συνειδητοποίησης του ασφυκτικού αστικού περιβάλλοντος που διαμορφώθηκε στις παλιές γειτονιές της Αθήνας και Θεσσαλονίκης, αλλά και της αμφισβήτησης των πλεονεκτημάτων των πολυκατοικιών και της ποιότητας των προσφερόμενων διαμερισμάτων. Παρόλα αυτά το πρότυπο της αστικής κατοίκησης μεταφέρεται σε επαρχιακές πόλεις , μικρούς παραθεριστικούς οικισμούς με τη μορφή ενοικιαζόμενων διαμερισμάτων. Γίνεται αντικείμενο προς μίμηση και Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα διείσδυση, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986, σ. 64 69 Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα διείσδυση, ό.π., σς. 64, 65 68

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

απλώνεται σε όλη την ελληνική επικράτεια άκριτα.70 Εκτός από τις πολυκατοικίες, θα υπάρξει άνθιση στην κατασκευή ιδιωτικών κατοικιών που συνήθως τοποθετούνται στα προάστια ή κοντά στη θάλασσα και στη δεύτερη περίπτωση χρησιμοποιούνται για εξοχικό ή κατοικία απόδρασης για το σαββατοκύριακο. Η οικονομική άνοδος αλλά και η υιοθέτηση δυτικών προτύπων ζωής σε συνδυασμό με την ελληνική ιδιοσυγκρασία, κυρίως από την αστική τάξη, οδήγησε στην αποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, μετατρέποντας την κατοικία σε ένα μέσο έκφρασης της νέας περιόδου.71

5.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Η δεκαετία του 1950 παίζει κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού γούστου καθορίζοντας τις βασικές δομές σκέψης της αρχιτεκτονικής σκέψης και της κουλτούρας της αστικής πολυκατοικίας. Καθώς προχωράμε προς το 1960, παρατηρείται μία στροφή προς τα έξω. Κύρια ανησυχία της Ελλάδας γίνεται η προσέλκυση ξένων ιδιωτικών κεφαλαίων, η ανάπτυξη του τουρισμού και της εμπορικής ναυτιλίας. Οι νέοι ρυθμοί ανάπτυξης επιτρέπουν στην ελληνική αστική τάξη να ακολουθήσει το καταναλωτικό όραμα της Δύσης (ιδιωτικό αυτοκίνητο, τηλεόραση και άλλες νέες συσκευές), ενώ οι παλιές μονοκατοικίες αντικαθίστανται με καινούρια μοντέρνα διαμερίσματα που ανταποκρίνονται στις ανάγκες των χρηστών τους.72 Η φωτογραφική απεικόνιση, ως σημαντικός φορέας του μοντερνισμού, συνέβαλλε στην προώθηση και διάδοση του επιθυμητού νέου τρόπου ζωής. Το καταναλωτικό ήθος εισβάλλει στην αρχιτεκτονική κουλτούρα, επιτρέποντας στον καθένα να έχει πρόσβαση στα νέα δεδομένα της εποχής και να ζητά από τον αρχιτέκτονα ή εργολάβο αυτό που του αρέσει. Δημήτρης Αντωνακάκης, Σουζάνα Αντωνακάκη, Μετά 20 έτη ή 20 χρόνια αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Μια μαρτυρία, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986 71 Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), Landscapes of Modernisation: Greek Architecture 1960s and 1990s, Athens: Metapolis Press, 1999, σ. 51 72 Αλεξάνδρα Μόσχοβη, «Από την αναπαράσταση της πολιτικής στην πολιτική της αναπαράστασης», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 162 70

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Σε αυτή την περίοδο λοιπόν φωτογραφίζονται τα κτήρια της εποχής. Στην κατηγορία αυτή συμπεριλαμβάνονται οι νέες μοντέρνες αστικές πολυκατοικίες, οι μονοκατοικίες που βρίσκονται κυρίως στα προάστια, οι εξοχικές κατοικίες οι οποίες φαίνεται να είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς, αλλά και πολλά πολιτισμικά κτήρια, εγκαταστάσεις τουριστικές και αναψυχής (όπως το Χίλτον και οι «Ξενίες»), βιομηχανικά κτήρια (με πρόδρομο την ανακαίνιση του εργοστασίου Φιξ από τον Τ. Ζενέτο) και κτήρια γραφείων και τραπεζών (όπως ο Πύργος Αθηνών του Βικέλα), λόγω της ανάπτυξης του τριτογενή τομέα της ελληνικής οικονομίας. Παρατηρούμε λοιπόν μία πληθώρα σε ιδιωτικά και δημόσια κτήρια, γεγονός που οφείλεται στην έντονη ανοικοδόμηση της εποχής. Βέβαια σε κάποιες περιπτώσεις η φωτογραφική απεικόνιση επικεντρώνεται σε παλαιότερα κτίσματα με παραδοσιακά στοιχεία που βρίσκονται στην επαρχία, σε μια προσπάθεια συμφιλίωσης της λαϊκής και αστικής Ελλάδας. Το 1960 ο Ορέστης Δουμάνης οργάνωσε μια άτυπη ομάδα αρχιτεκτονικής στην οποία μετείχαν αρχιτέκτονες που διάνυαν την πρώτη δεκαετία της σταδιοδρομίας τους. Από το 1961 μέχρι το 1963 ο Δουμάνης ως υπεύθυνος αρχιτεκτονικών θεμάτων του περιοδικού Ζυγός, δημοσίευσε κριτικά σχόλια για την τρέχουσα πραγματικότητα και μικρά αφιερώματα σε αρχιτέκτονες. Στη συνέχεια ανέλαβε τη διεύθυνση της Αρχιτεκτονικής και το 1967 κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος των Αρχιτεκτονικών Θεμάτων.73 Η εμφάνιση λοιπόν των περιοδικών αρχιτεκτονικής επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την αρχιτεκτονική φωτογραφία, η οποία προσανατολίστηκε στις απαιτήσεις αυτών των εντύπων.

Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονικά Θέματα 1967- 2006. Ο χαρακτήρας και η φιλοσοφία ενός μακρόβιου αρχιτεκτονικού εντύπου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 40/ 2006, σ. 94 73

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

5.3 Τεχνικές φωτογραφίας Την περίοδο που εξετάζουμε συνήθης ήταν η χρήση φωτογραφικών μηχανών που λειτουργούσαν με πλάκες ή με φιλμ. Μέχρι το 1956 δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στην Ελλάδα το φιλμ έγχρωμων διαφανειών Kodachrome γιατί χρειαζόταν ειδική επεξεργασία στο εξωτερικό και δεν επιτρεπόταν η αποστολή ανεμφάνιστων αρνητικών, λόγω του φόβου πιθανής διαρροής «ανεξέλεγκτων» εικόνων.74 Με την πάροδο του χρόνου η κατάσταση βελτιώθηκε, αν και οι περισσότεροι Έλληνες απέκτησαν «έγχρωμη συνείδηση» από τις αρχές του 1970. Οι φωτογραφικές μηχανές που χρησιμοποιούνταν ήταν της εταιρείας Kodak, Leica, Roleiflex κτλ. Στα μέσα του 1953 εμφανίζεται και η Pica, η μοναδική ελληνική φωτογραφική μηχανή, την οποία κατασκεύασε σε μικρό αριθμό, ο φωτοτεχνικός Δημήτριος Πικόπουλος.75

5.4 Φωτογράφοι Η φωτογραφία γινόταν όλο και περισσότερο δημοφιλής στους αστικούς κύκλους, οδηγώντας στην εμφάνιση πολλών ερασιτεχνών φωτογράφων, γεγονός που ενισχύθηκε από την ευρεία διάδοση και την εύκολη απόκτηση των νέων φωτογραφικών μηχανών που λειτουργούσαν με φιλμ. Το 1952 ιδρύθηκε και η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (ΕΦΕ), η οποία κατά την περίοδο 1950- 1970 διαδραμάτισε πρωτεύοντα ρόλο και προώθησε την ελληνική φωτογραφία στο εσωτερικό και εξωτερικό. Οι εκδηλώσεις της ΕΦΕ μονοπώλησαν τη φωτογραφική δραστηριότητα στην Ελλάδα, αφού ως σωματείο συμμετείχε με τον έναν ή άλλο τρόπο σε όλα σχεδόν τα φωτογραφικά δρώμενα. Ανάμεσα στα ιδρυτικά της μέλη συγκαταλέγονται ο Δημήτρης Χαρισιάδης και ο Άρης Κωνσταντινίδης76, φωτογράφοι που θα μας απασχολήσουν ιδιαίτερα αυτή την περίοδο. Ο Δημήτρης Χαρισιάδης ήταν ένας ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος που ξεκίνησε να ασχολείται με το αντικείμενο από τα τέλη της δεκαετίας του ’20. Ανοίγει το δικό του προσωπικό πρακτορείο και από το 1956 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 136 75 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 464 76 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 414- 415 74

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

δραστηριοποιείται στο είδος της εμπορικής φωτογραφίας και το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ για περιοδικά και εφημερίδες. Η επαφή που είχε με πρωτογενείς πηγές και γνωριμίες στο εξωτερικό φαίνεται ότι τον επηρέασε, οδηγώντας στην ταυτόχρονη εκτίμηση της «λαϊκής αρχιτεκτονικής» και της αποδοχής του μοντέρνου, γεγονός που διαφαίνεται και στη θεματολογία των φωτογραφιών του.77 Ο Άρης Κωνσταντινίδης , αρχιτέκτονας και ερασιτέχνης φωτογράφος, αποτελεί μία ιδιαίτερη φυσιογνωμία και για τους δύο χώρους. Η φωτογραφική του δραστηριότητα ξεκίνησε το 1945 ενώ αποθανάτιζε την αρχιτεκτονική δουλειά του και στη συνέχεια επεκτάθηκε και σε άλλα θέματα. Φωτογράφιζε ασπρόμαυρα προσδίδοντας μία αφαιρεση στη σύνθεση του. 78 Ένας ακόμη αρχιτέκτονας και παράλληλα ερασιτέχνης φωτογράφος της εποχής είναι και ο Νίκος Βαλσαμάκης, ο οποίος αν και δραστηριοποιείται εντονότερα σε επόμενη περίοδο, φωτογραφίζει το αρχιτεκτονικό του έργο. Βέβαια πλήθος εικόνων από το έργο του Νίκου Βαλσαμάκη αλλά και άλλων αρχιτεκτόνων, έχει παράγει ο Δημήτρης Καλαποδάς, που λόγω του πλούσιου υλικού που μας έχει αφήσει, φαίνεται να ειδικεύεται στην αρχιτεκτονική φωτογραφία. Φωτογραφίες αυτή την περίοδο συνεχίζει να τραβά και ο Πέτρος Πουλίδης.

Αλεξάνδρα Μόσχοβη, «Η «απλή» και «ανόθευτος» φωτογραφία», Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009, σς. 23, 26 78 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 452- 453 77

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

5.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας Οι φωτογραφίες της συγκεκριμένης περιόδου είτε πρόκειται για αυτές του Χαρισιάδη, είτε του Κωνσταντινίδη, είτε του Καλαποδά, δηλαδή των φωτογράφων της εποχής με το πλουσιότερο υλικό χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη έντονων οριζόντιων και κατακόρυφων στοιχείων. Τα στοιχεία αυτά μπορεί να είναι διαφόρων ειδών υποστυλώματα, ανοίγματα του κτηρίου, σκίαστρα ή άλλα στοιχεία του εσωτερικού χώρου. Τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία ιδιαίτερα στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη δημιουργούν ένα κάναβο, οποίος βέβαια οφείλεται και στην ίδια την αρχιτεκτονική των κτιρίων και τονίζεται ακόμη περισσότερο στις κοντινές φωτογραφίες. Άρης Κωνσταντινίδης Σπίτι για διακοπές, Συκιά. 1951

Άρης Κωνσταντινίδης Μοτέλ “Ξενία”, Παληούρι, 1962

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Άλλωστε η μοντέρνα αρχιτεκτονική ευνοεί μία τέτοιου τύπου γεωμετρία που αποτυπώνεται καθαρά στις φωτογραφίες. Υπάρχουν όμως και αρκετές φωτογραφίες στις οποίες τα στοιχεία που προαναφέραμε συνυπάρχουν με άλλα που βρίσκονται σε προοπτική, δίνοντας καλύτερα την αίσθηση του βάθους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις φωτογραφίες κατοικιών, λόγω και του μικρού τους ύψους σε σχέση με το συνολικό μήκος κυριαρχεί συνήθως ο οριζόντιος άξονας που λειτουργεί ως όριο του περιβλήματος με τον ουρανό, χωρίς αυτό να αποτελεί κανόνα. Δημήτρης Καλαποδάς Κατοικία στην Ανάβυσσο, 1963

Δημήτρης Καλαποδάς Κατοικία στην Ανάβυσσο, 1963

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Αρχίζουμε να παρατηρούμε την εμφάνιση όλο και περισσότερων φωτογραφιών εσωτερικού χώρου που μας επιτρέπουν μία συνολική θεώρηση του εσωτερικού και άλλες πιο κοντινές, που δε μας δίνουν πολλές πληροφορίες για το χώρο. Σε πολλές περιπτώσεις η θέα καδράρεται από το εσωτερικό του κτηρίου μέσω των ανοιγμάτων του, ή από το εξωτερικό μέσω κατακόρυφων στοιχείων. Αυτό συμβαίνει κυρίως στις περιπτώσεις Κωνσταντινίδη και Καλαποδά όπου μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι επιθυμητή η ανάδειξη της σχέσης με το ελληνικό τοπίο, σε αντίθεση με τον Χαρισιάδη, του οποίου οι φωτογραφίες μοιάζουν αποδεσμευμένες από τοπικές συζεύξεις. Η φωτογραφία λοιπόν δεν αποσκοπεί αποκλειστικά στην ανάδειξη του κτηρίου αλλά και στην ανάδειξη του τοπίου καθώς και του διαλόγου μεταξύ κτηρίου και τοπίου. Αποκαλύπτονται ποιότητες χώρου καθώς και πως το ίδιο το εξωτερικό και εσωτερικό του κτηρίου συνδιαλέγεται με τον περιβάλλοντα χώρο. Αξιοπρόσεκτη είναι και εισαγωγή βραδινών φωτογραφικών λήψεων, που σε συνδυασμό με τον τεχνητό φωτισμό δημιουργούν μεγαλύτερη δραματικότητα, οδηγώντας το βλέμμα να εστιάσει στο ίδιο το κτήριο, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο στον περιβάλλοντα χώρο, τον οποίο στο μεγαλύτερο μέρος του δε μπορούμε να διακρίνουμε. Δημήτρης Χαρισιάδης “Ξενία”, Υπάτη, 1961

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Παρατηρούμε δηλαδή ότι με την εισαγωγή παραμέτρων όπως οι βραδινές λήψεις και ο τεχνητός φωτισμός, δημιουργείται μία μεγαλύτερη γκάμα φωτογραφιών που στοχεύουν στον εντυπωσιασμό του αποδέκτη και όχι μόνο στην πληροφόρηση του. Ο εκάστοτε φωτογράφος δηλαδή ανάλογα με το πώς επιθυμεί να προβάλλει το κτίριο επιλέγει να το φωτογραφήσει είτε με φυσικό φωτισμό κατά τη διάρκεια της ημέρας, είτε με τεχνητό κατά τη διάρκεια της νύχτας. Η χρήση του επίπλων αλλά και ορισμένες περιπτώσεις αυτοκινήτων λειτουργούν ως ένδειξη κλίμακας, παρέχοντας μας παράλληλα πληροφορίες για τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Το ανθρώπινο στοιχείο φαίνεται να εκλείπει με ελάχιστες εξαιρέσεις στην περίπτωση του Χαρισίαδη, όπως συμβαίνει στην περίπτωση φωτογραφιών που τράβηξε στον Αστέρα Βουλιαγμένης. Οι φωτογραφίες αυτές δεν είναι αμιγώς αρχιτεκτονικές βέβαια αλλά παρουσιάσουν και κοινωνικά στοιχεία. Οι υπόλοιποι προτιμούν μία αρχιτεκτονική χωρίς ανθρώπους, που επικεντρώνεται στο ίδιο το κτήριο, αποκομμένη από εξωτερικούς παράγοντες. Δημήτρης Καλαποδάς Πλαζ “Αστέρας”, Βουλιαγμένη 1961

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Για ακόμα μια φορά λοιπόν το αντικείμενο κυριαρχεί του υποκειμένου. Η αρχιτεκτονική δεν αποσκοπεί αποκλειστικά στην ικανοποίηση των αναγκών του χρήστη αλλά παραμένει κάτι ανώτερο, ανέγγιχτο. Η απουσία του ανθρώπινου στοιχείου δημιουργεί την αίσθηση της αποξένωσης. Το κτήριο ή ο επιμέρους χώρος του κτηρίου που προβάλλεται αποσκοπεί στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και στη δημιουργία εικόνων – προτύπων διαβίωσης που προωθούν το καταναλωτικό πνεύμα της εποχής. Οι φωτογραφίες είναι ασπρόμαυρες αλλά και έγχρωμες. Δημήτρης Χαρισιάδης “Ξενία”, Ναύπλιο, 1961

Δημήτρης Καλαποδάς Κατοικία στην Ανάβυσσο, 1963

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ Δημήτρης Καλαποδάς Κατοικία 1 στην Ανάβυσσο, 1963

Δημήτρης Καλαποδάς Ξενοδοχείο “Αμαλία”, Δελφοί, 1965

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

5.6 Συμπεράσματα Σε αυτή την περίοδο έντονης οικοδομικής δραστηριότητας της Ελλάδας, θα κατασκευαστούν πολλά νέα κτήρια όπως κατοικίες, πολυκατοικίες, ξενοδοχειακοί χώροι, κτήρια γραφείων κτλ. Αυτά θα αποθανατιστούν από τους φωτογράφους της εποχής, οι οποίοι στρέφουν το ενδιαφέρον τους κατά κύριο λόγο σε αυτά τα σύγχρονα τους οικοδομήματα. Οι νέοι φωτογράφοι είναι για ακόμα μία φορά ερασιτέχνες. Ο ρόλος του φωτογράφου παραμένει υποταγμένος σε αυτόν του αρχιτέκτονα, όμως παρουσιάζει μεγαλύτερη αυτονομία σε σχάση με το παρελθόν. Επιπλέον βλέπουμε ότι η φωτογραφική τέχνη αρχίζει να προσελκύει και το ενδιαφέρον αρχιτεκτόνων, οι οποίοι φωτογραφίζουν τα ίδια τους τα έργα. Οι αρχιτέκτονες- φωτογράφοι χρησιμοποιούν την προσωπική τους ματιά στη λήψη των φωτογραφιών και παράγουν εικόνες που προβάλλουν το κτήριο έτσι όπως αυτοί το είχαν φανταστεί. Η έγχρωμη φωτογραφία γίνεται σταδιακά αποδεκτή, αν και ακόμη οι περισσότερες εικόνες που παράγονται είναι ασπρόμαυρες. Όσον αφορά τη φωτογραφική σύνθεση, κοινό χαρακτηριστικό αποτελεί η ύπαρξη οριζόντιων και κάθετων στοιχείων που κυριαρχούν στην εικόνα και πολλές φορές σχηματίζουν ένα είδος κανάβου, ο οποίος σχηματίζεται από τη γεωμετρία του κτηρίου σαν σύνολο αλλά και από τα επιμέρους στοιχεία του. Το αντικείμενο ενδιαφέροντος είναι σε κάθε περίπτωση το ίδιο το κτίσμα που εικονίζεται από μακριά ή από κοντά, εξωτερικά ή εσωτερικά. Οι φωτογραφίες του εσωτερικού εκτός από την ανάδειξη του, αρκετές φορές συνθέτονται με σκοπό την ανάδειξη της θέας, η οποία καδράρεται από στοιχεία του κτηρίου. Το γνώρισμα αυτό σε συνδυασμό με τις νυχτερινές λήψεις προσδίδει μία καλλιτεχνική χροιά στις φωτογραφίες, που πλέον δεν χρησιμεύουν απλά ως μέσο πληροφόρησης αλλά ως μέσο έκφρασης του φωτογράφου. Αυτές οι χειρονομίες δηλαδή συνέβαλλαν στο να ξεφύγει η αρχιτεκτονική φωτογραφία από τη στεγνή χωρίς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς καταγραφή και να οδηγηθεί σε νέα μονοπάτια δημιουργικότητας. Είναι αναπόφευκτο να παρατηρήσουμε ότι αυτή η νέα αρχιτεκτονική φωτογραφία, ακολουθώντας τα χνάρια της ιδεολογίας του μοντερνισμού, είναι μία φωτογραφία για την ανάδειξη της ανωτερότητας της

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

αρχιτεκτονικής σύνθεσης από την οποία απουσιάζει το ανθρώπινο στοιχείο. Οι άδειες κυρίως κατοικίες, που σε πολλές περιπτώσεις διακοσμούνται από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες λόγω της επικείμενης φωτογράφισης, καλλιεργούν το αίσθημα της αποστασιοποίησης, του μη πραγματικού. Πρόκειται για έναν άλλο κόσμο που παρά την εικονογραφική μας εξοικείωση, δεν μπορούμε να αγγίξουμε. Οι φωτογραφίες αυτές λοιπόν συνέβαλλαν σημαντικά στη διάδοση του μοντερνισμού, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού γούστου. Καθόρισαν βασικές δομές σκέψεις του αρχιτεκτονικού στοχασμού και προώθησαν την παραγωγή κουλτούρας της αστικής πολυκατοικίας. Αυτό συνέβη γιατί τα αισθητικά πρότυπα μεγάλου ποσοστού της ελληνικής αστικής δόμησης είναι συνδεδεμένα με το εκάστοτε γούστο των πετυχημένων αρχιτεκτόνων, των οποίων το έργο προβάλλεται συστηματικά μέσα από τα διάφορα αρχιτεκτονικά έντυπα (περιοδικά, βιβλία). Με αυτό τον τρόπο γίνεται αναπόφευκτη η αναπαραγωγή των αρχιτεκτονικών κατασκευών που λειτουργούν ως εικονογραφικά πρότυπα. Το ίδιο συνέβη και με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική του ’50 και του ’60 στην Ελλάδα, η οποία δεν αποτελεί απόρροια των ενδογενών αντιφάσεων της βιομηχανικής επανάστασης αλλά μεταφορά εικόνων αρχιτεκτονικής από την Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Έτσι παρατηρούνται σε κτήρια ελλήνων αρχιτεκτόνων αναφορές από κτήρια σημαντικών ξένων αρχιτεκτόνων, τα οποία οι πρώτοι έχουν γνωρίσει εικονογραφικά και δημιουργούνται τυπολογικά παρόμοιοι κτηριακοί όγκοι. Η σχηματοποίηση αυτή του ρυθμού συμβάλλει στην κατανάλωση του ειδώλου. Η αρχιτεκτονική κουλτούρα πλέον αφήνεται έρμαιο της κατανάλωσης, προωθώντας εικόνες- πρότυπα διαβίωσης. 79

Δ. Πορφύριος, Η μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, 1950- 1975, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 39, σς. 14-30 79

6. 1974- 2011: Η νέα αρχιτεκτονική 79

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.1 Ιστορικές συνθήκες Το οικονομικό πλαίσιο της δεκαετίας του ’60 διακόπηκε απότομα από το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967. Η επταετής περίοδος της δικτατορίας που έληξε το 1974, εστίασε στην αναβίωση κλασικιστικών αρχιτεκτονικών μορφών. Το κράτος δεν ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την μοντέρνα αρχιτεκτονική και σταδιακά σταμάτησε όλους τους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς που γίνονταν μέχρι τότε. Αυτή η περίοδος σύγχυσης συνέχισε και τη δεκαετία του ’70, όπου παρουσιάστηκαν αρκετά οικονομικά προβλήματα, τα οποία δεν επιλύθηκαν ούτε μετά την επανίδρυση της δημοκρατίας. Ο ελληνοκεντρισμός του ’70 ασχολήθηκε κυρίως με τη διατήρηση ιστορικών κτηρίων όπως τα νεοκλασικά. Αυτό το ενδιαφέρον για την ανοικοδόμηση των ιστορικών κέντρων των πόλεων εντάθηκε τη δεκαετία του ’80 και απέκτησε πολιτιστική εγκυρότητα με την εμφάνιση και επέκταση του ιστορικιστικού μεταμοντερνισμού. 80 Το κοινωνικοοικονομικό και πολιτισμικό πλαίσιο άρχισε να μεταλλάσσεται δραστικά καθώς πλησιάζουμε στη δεκαετία του ’90, η οποία ξεκινά στη σκιά των βαλκανικών πολέμων. Η Ελλάδα δεν έχει άμεση ανάμειξη, όμως αντιμετωπίζει τις συνέπειες της κρίσης. Παρουσιάζεται έντονα το ζήτημα της μετανάστευσης, ακυρώνοντας την μέχρι τότε ομοιογένεια του ελληνικού λαού. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται και από το φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης, με την πολιτιστική ομογενοποίηση να πλήττει τοπικές ιδιατερότητες. Τη δεκαετία του ’90 λοιπόν η Ελλάδα επωφελείται από την οικονομική βοήθεια που της παρέχεται από την Ευρωπαϊκή Ένωση για την κατασκευή μεγάλης κλίμακας δημοσίων έργων. Δυστυχώς όμως παράγονται αδιάφορα ή κακής ποιότητας αρχιτεκτονήματα λόγω της αδιαφορίας για την επίσημη αρχιτεκτονική από τους φορείς της πολιτείας.81 Η δεκαετία του 2000 για την Ελλάδα είναι μία αντιφατική περίοδος. Χαρακτηρίζεται από την είσοδο στην Ευρωζώνη το 2001, την οργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004 , το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης το 2008 και την υπαγωγή της χώρας στο μηχανισμό στήριξης της Ευρωπαϊκής Ένωσης και του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου το 2010. Η προετοιμασία για τους Ολυμπιακούς Αγώνες και η δυνατότητα φτηνού δανεισμού ενισχύουν την παραγωγή οικοδομών και τις καθιστούν βασικό πυλώνα της ελληνικής οικονομίας. Η ελληνική αρχιτεκτονική καθορίζεται κυρίως από Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), ό.π., σς. 40-41 Πάνος Δραγώνας, Στον μονόδρομο της μοντέρνας παράδοσης, Ορέστης Δουμάνης, Σύγχρονη Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Αρχιτεκτονικά Θέματα, 2005, σς. 8-9 80 81

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ιδιωτικές αναθέσεις. Όμως παρά τον μεγάλο αριθμό κατασκευών δημόσιων έργων που πραγματοποιούνται μέχρι το 2004 δεν παρατηρείται κάποια σημαντική συμβολή του δημόσιου τομέα στην ελληνική αρχιτεκτονική. Η οικονομική άνεση πολλών οδηγεί στην άνοδο του βιοτικού επιπέδου και συμβάλλει στη διάδοση νέων καταναλωτικών προτύπων διαβίωσης. Με την οικονομική κρίση του 2008 τα καταναλωτικά πρότυπα κλονίζονται και το ενδιαφέρον στρέφεται στα κοινά αγαθά όπως το μέχρι τότε υποβαθμισμένο αστικό και φυσικό περιβάλλον. Επιπλέον η αυξανόμενη ανησυχία για οικολογικά και περιβαλλοντολογικά ζητήματα στρέφουν την αγορά στην προώθηση ενός νέου «πράσινου» καταναλωτικού τρόπου ζωής.82 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως και η μετατόπιση της αρχιτεκτονικής προβολής και ενημέρωσης από τα έντυπα στα ηλεκτρονικά μέσα. Ως τη δεκαετία του 1990 τα αρχιτεκτονικά περιοδικά κατείχαν τον κεντρικό ρόλο ενημέρωσης των αρχιτεκτόνων. Στα πρώτα χρόνια του 2000 το κοινό ενδιαφέρον εστιάζεται στα έντυπα μαζικής κυκλοφορίας που παρουσιάζουν καταναλωτικά πρότυπα και αναδεικνύουν την εμπορική πλευρά του ζητήματος. Προς το τέλος της δεκαετίας το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στα νέα διαδικτυακά, ηλεκτρονικά μέσα, ενώ ταυτόχρονα ψηφιακές αναπαραστάσεις του χώρου μέσα από προγράμματα χαρτογράφησης (Google Earth κτλ) επηρεάζουν την εμπειρία του χώρου.83 Παραδείγματα εντύπων αρχιτεκτονικής είναι το περιοδικό Αρχιτεκτονική, τα Αρχιτεκτονικά Θέματα, Θέματα Χώρου+ Τεχνών, Κτίριο, Ελληνικές Κατασκευές και Δομές. Το περιεχόμενο αυτών όπως και πρόσθετο υλικό βρίσκεται πλέον και στο διαδίκτυο, καθώς όπως προαναφέρθηκε το ενδιαφέρον έχει στραφεί στην ηλεκτρονική μορφή πληροφόρησης.

Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 45/ 2011, σς. 34-35 83 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish . Στοιχεία καταγωγής της νεώτερης αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 42/ 2011, σς. 13- 14 82

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας Όπως σε κάθε περίοδο και ακόμα περισσότερο σε αυτή, παρατηρείται το φαινόμενο της φωτογραφικής επανάληψης. Έτσι βρίσκουμε φωτογραφίες μνημείων, νεοκλασικών αλλά και κτηρίων του μοντερνισμού, τα οποία ακόμη απασχολούν τους φωτογράφους. Όμως για ακόμα μια φορά μας ενδιαφέρουν οι φωτογραφίες που εικονίζουν τα κτήρια της συγκεκριμένης περιόδου. Το φωτογραφικό υλικό που εξετάζουμε λοιπόν αποτελείται από μία πληθώρα φωτογραφιών κατοικίας, κτηρίων γραφείου, δημόσιων κτηρίων, μουσείων και άλλων χώρων τέχνης. Ιδιαίτερα την περίοδο των Ολυμπιακών Αγώνων, φωτογραφίζονται λεπτομερώς τα έργα κατά την διάρκεια κατασκευής τους αλλά και αφού ολοκληρωθούν. Το ίδιο γίνεται και με άλλες κατασκευές όπως ο νέος αερολιμένας Αθηνών, το Μουσείο Μπενάκη στην Πειραιώς, το Νέο Μουσείο Ακρόπολης αλλά και εξωτερικοί χώροι όπως η αναδιαμόρφωση στην Πλατεία Κατράκη, το Νέο Λιμάνι Θεσσαλονίκης κτλ. Γενικότερα παρατηρούμε λοιπόν ότι η αρχιτεκτονική φωτογραφία επικεντρώνεται στην επώνυμη αρχιτεκτονική, απεικονίζοντας κτήρια ιδιωτικά ή δημόσια, μικρής ή μεγάλης κλίμακας, τα οποία έχουν σχεδιαστεί από τους αναγνωρισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες, ή από νέους ανερχόμενους. Αυτό συμβαίνει κυρίως γιατί το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφικής παραγωγής γίνεται κατά ανάθεση, με σκοπό τη δημοσίευση του σε κάποιο περιοδικό ή βιβλίο αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος. Βέβαια υπάρχουν και οι περιπτώσεις των επώνυμων φωτογράφων, οι οποίοι τραβούν το υλικό ανεξάρτητα, ώστε να το χρησιμοποιήσουν σε κάποια προσωπική τους φωτογραφική έκθεση, εφ’ όσον η φωτογραφία πλέον δεν αρκείται στην απλή καταγραφή, αλλά χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη χροιά που αναδεικνύει την προσωπική ματιά του φωτογράφου- καλλιτέχνη.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.3 Τεχνικές φωτογραφίας Συνεχίζεται να χρησιμοποιείται αρχικά το φιλμ για τη λήψη φωτογραφιών με φωτογραφική μηχανή. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, έχει καθιερωθεί η έγχρωμη φωτογραφία, αφήνοντας στους επαγγελματίες και ερασιτέχνες την επιλογή του ασπρόμαυρου σε περίπτωση που συμβαδίζει με τις καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις. Επιπλέον όσο πλησιάζουμε προς το σήμερα, με την εξέλιξη της τεχνολογίας κάνουν την εμφάνιση τους οι ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές, δίνοντας στον χρήση τη δυνατότητα να μην εκτυπώσει τις εικόνες που τράβηξε αλλά να τις διατηρεί σε ψηφιακό αρχείο. Οι ψηφιακές μηχανές έφεραν λοιπόν την επανάσταση στη φωτογραφία, αφού η μετατροπή της εικόνας δε γίνεται σε ορατά υλικά όπως το φιλμ. Το είδωλο τους μετουσιώνεται σε ένα αόρατο ψηφιακό αρχείο, το οποίο με τη σειρά του προβάλλεται σε μία οθόνη ή εκτυπώνεται σε χαρτί.84 Επιπρόσθετα προσφέρουν τη δυνατότητα εύκολης ψηφιακής επεξεργασίας, με χρωματικούς πειραματισμούς, συνθετικούς κτλ.

6.4 Φωτογράφοι Καθώς πλησιάζουμε προς το τέλος της δεκαετίας του ’70, μία νέα εποχή ξεκινά για την ελληνική φωτογραφία. Επιστρέφει η πρώτη γενιά φωτογράφων που παρακολούθησε εξειδικευμένες σπουδές στο εξωτερικό, εμφανίζονται οι πρώτοι χώροι έκθεσης φωτογραφίας και ιδρύεται το Σεπτέμβριο του 1979 το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών. Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ελληνική φωτογραφία σταδιακά οδεύει προς την ενηλικίωση της.85 Η φωτογραφία λοιπόν, αρχίζει να αποκτά όλο και περισσότερους οπαδούς και συνεπώς προσελκύει πολλούς νέους υποψήφιους επαγγελματίες και ερασιτέχνες φωτογράφους. Την ίδια περίοδο συνεχίζουν να ασχολούνται με την αρχιτεκτονική φωτογραφία φωτογράφοι όπως ο Δημήτρης Καλαποδάς, που έχουν ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο. Τάσος Σχίζας, Η τεχνική της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας, Φωτογραφικό Είδωλο: Θεσσαλονίκη, 2008, σ. 8 85 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 139 84

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.4.1 Χαράλαμπος Λουιζίδης Ο Χαράλαμπος Λουιζίδης είναι ένα από τα παραδείγματα αρχιτεκτόνων που έχουν ασχοληθεί με την αρχιτεκτονική φωτογραφία. Η πρώτη επαφή με το αντικείμενο έγινε μέσα από κάποια εργαστήρια αρχιτεκτονικής φωτογραφίας μεταξύ φοιτητών αρχιτεκτονικής τα οποία αρχικά παρακολούθησε, ενώ στη συνέχεια απέκτησε ρόλο καθηγητή. Η εξειδίκευση του στο αντικείμενο ενισχύθηκε και από μία μακροχρόνια σειρά συνεργασιών με αρχιτεκτονικά γραφεία. Το δημοσιευμένο του λοιπόν φωτογραφικό υλικό αφορά αναθέσεις που του έχουν γίνει είτε από αρχιτέκτονες είτε από σχετικά περιοδικά. Ο κάθε αρχιτέκτονας ή ομάδα αρχιτεκτόνων έχει μια καθορισμένη γραφή , μία μέθοδο που αντιμετωπίζει τη δουλειά του. Έχει βιώσει δηλαδή το θέμα με ένα συγκεκριμένο τρόπο τον οποίο θέλει να μεταβιβάσει και στον παρατηρητή μέσα από τις φωτογραφίες του χώρου. Για το λόγο αυτό όπως ανέφερε και ο ίδιος ο Χαράλαμπος Λουιζίδης σε προσωπικό διάλογο, συνήθως πραγματοποιείται μία συζήτηση μεταξύ αυτού και του αρχιτέκτονα για τον τρόπο αποτύπωσης του χώρου. Γίνεται επίσκεψη στο κτίριο και ο φωτογράφος κινείται για δύο με τρεις ημέρες στο χώρο ώστε να εξοικειωθεί μαζί του και να τραβήξει τις φωτογραφίες που επιθυμεί. Χαράλαμπος Λουιζίδης Διώροφη μονοκατοικία στον Διόνυσο, 2010

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο συγκεκριμένος φωτογράφος δουλεύει με διορθωτικούς, πολύ ευρυγώνιους φακούς. Οι φωτογραφίες του έχουν μεγάλες γωνίες λήψεις και κυριαρχούν τα κατακόρυφα στοιχεία, αποφεύγωντας φαινόμενα του ευρυγώνιου φακού, όπως στρεβλώσεις κτλ. Το κτίριο ουσιαστικά καθοδηγεί την επιλογή των λήψεων. Προτιμά όμως να απεικονίζει τη συνολική εικόνα του κτιρίου, καθώς θεωρεί ότι αυτές οι φωτογραφίες είναι και οι πιο «δύσκολες» στη λήψη. Αυτό κυρίως λόγω των στενών οικοπέδων αλλά και των μικρών δρόμων που περιβάλλουν συνήθως το κτίριο και δεν επιτρέπουν την εύκολη φωτογραφική καταγραφή μιας γενικής άποψης. Χαράλαμπος Λουιζίδης Uptown Residences, 2011

Χαράλαμπος Λουιζίδης Κτήριο γραφείων στη Νέα Φιλοθέη, 2007

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι λήψεις του εσωτερικού χώρου ή διαφόρων άλλων λεπτομερειών πολλές φορές επιλέγονται σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα, αφού ο ίδιος έχει αποφασίσει πάνω κάτω ποια σημεία τον ενδιαφέρουν μέσα από τις φωτορεαλιστικές εικόνες που έχει ήδη παράγει μέσω διαφόρων προγραμμάτων. Η επιλογή των φωτογραφιών που θα χρησιμοποιηθούν γίνεται σε συνεννόηση με τον αρχιτέκτονα και αφορούν σημεία που ήθελε να αναδείξει ή αποκαλύπτουν νέες πτυχές που δεν είχε παρατηρήσει. Ο Χαράλαμπος Λουιζίδης χρησιμοποιεί σαν οδηγό για την επιλογή των λήψεων το φυσικό φως. Σε ένα εσωτερικό χώρο είναι αδύνατο να παράγεις φωτογραφίες μόνο με τεχνητό φωτισμό. Συνεπώς αν υπάρχει φυσικό φως σε καθοδηγεί ώστε να τραβήξεις φωτογραφίες με διαφορετικές ποιότητες, οδηγώντας σε καλύτερα αποτελέσματα. Χαράλαμπος Λουιζίδης Κατοικία στη Ρόδο, 2007

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο ίδιος υποστηρίζει ότι η φωτογραφία είναι ένας τρόπος αντίληψης του χώρου και οι σπουδές του στην αρχιτεκτονική τον βοήθησε να δημιουργήσει μια διαδοχή πραγμάτων, να μετατρέψει την αφήγηση του κτιρίου σε μία διαδοχή φωτογραφιών. Το έργο του έχει δημοσιευθεί κυρίως σε αρχιτεκτονικά περιοδικά όπως τα Αρχιτεκτονικά Θέματα, τα Θέματα Χώρου + Τεχνών, οι Δομές και σε διάφορα βιβλία αρχιτεκτονικής.86

Χαράλαμπος Λουιζίδης Πολυκατοικία στο Παγκράτι, 2002

Προσωπική συζήτηση με τον Χαράλαμπο Λουιζίδη στη 1/10/2014 στο γραφείο του στο Ε.Μ.Π.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.4.2 Εριέτα Αττάλη Η Εριέτα Αττάλη σπούδασε στο ΤΕΙ Αθηνών, Τμήμα Φωτογραφίας και στο Goldsmith’s College, University of London (MA in Photography). Αρχικά ασχολήθηκε με τη φωτογραφία αρχαιολογικών χώρων και τοπίων, ενώ το 1998 ξεκίνησε να φωτογραφίζει επαγγελματικά αρχιτεκτονική. Χαρακτηριστικά των φωτογραφιών της είναι η ανθρώπινη απουσία και τα απομονωμένα, ανοίκεια τοπία. Η φωτογράφηση σύγχρονων έργων αρχιτεκτονικής που ακολουθούν έναν αφαιρετισμό και είναι ενταγμένα είτε στο αστικό είτε στο φυσικό περιβάλλον, γίνεται με μία διάθεση αμοιβαίας αναίρεσης του κτιρίου και του τοπίου που το περιβάλλει. Διαταράσσεται η υλική τους υπόσταση για να προκύψουν τελικά φευγαλέες καταγραφές του βλέμματος που ακολουθούν την κίνηση του ήλιου ή την σκόπιμη αλλοίωση που προσφέρει το τεχνητό φως. Κυριαρχεί ο απόλυτος αφαιρετισμός, ο οποίος δεν αποσκοπεί μόνο στη δημιουργία ασαφών περιγραμμάτων αλλά και στην αποκάλυψη της υπερβατικής απόστασης της μορφής.87 Η Αττάλη προσεγγίζει το αρχιτεκτονικό έργο μέσα από την τοπιογραφία που το περιβάλλει και εστιάζει κατά κύριο λόγο στη σχέση μεταξύ τοπίου και αρχιτεκτονικής. Το τοπίο φαίνεται να καδράρει την αρχιτεκτονική απ’ έξω, ενώ η αρχιτεκτονική καδράρει το τοπίο από μέσα.88 Εριέτα Αττάλη Μουσείο Μπενάκη οδού Πειραιώς, 2004

Δημήτρης Φιλιππίδης, Τα σταφύλια του Απελλή, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/2010, σς. 86-87 Juhani Pallasmaa, Landscape Of the Mind: The Inner Space of the World, Erieta Attali, In Extremis: Landscape Into Architecture, The Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University: New York, 2010, σ.12 87 88

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Όταν ξεκίνησε να φωτογραφίζει αρχιτεκτονική μετά από δέκα χρόνια δουλειάς στο τοπίο, ο φακός της εστίαζε περισσότερο στον περιβάλλοντα χώρο τον οποίο αναδείκνυε πολλές φορές μέσα από διαφανείς και αντανακλαστικές επιφάνειες. Τελικά όμως αυτό οδήγησε σε μία επίμονη καταγραφή της αλληλεπίδρασης κτίσματος και περιβάλλοντος. Η αμφίδρομη αυτή σχέση περιγράφεται στη φωτογραφία μέσα από τη χρήση του κτιρίου ως ένα ακόμη φίλτρο μπροστά στο φακό. Το κτίριο- μεμβράνη αποτελεί ένα σύνολο από διαφανή, ημιδιαφανή, αδιαφανή και αντανακλαστικά στοιχεία μπροστά από τον περιβάλλοντα χώρο.89 Εριέτα Αττάλη Κατοικία στην Κηφισιά, 2008

Εριέτα Αττάλη Δύο από τρεις κατοικίες σε συγκρότημα στην Εκάλη, 1998

Τζίλλυ Τραγανού, Περιπλανητικές αναζητήσεις: Μια συζήτηση με τη φωτογράφο Εριέτα Αττάλη, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/ 2010, σ. 91 89

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό είναι η έλλειψη ανθρώπων στις φωτογραφίες της που ενισχύουν ακόμα περισσότερο το αίσθημα του ανοίκειου. Κάθε σημάδι οικειότητας φαίνεται να την ενοχλεί. Τα τοπία με τα αρχιτεκτονήματα τους παρουσιάζονται σα να ανήκουν στην ίδια περιοχή ή σα να ξεπερνάνε τα γεωγραφικά τους όρια. Η αποστασιοποίηση από κάθε τι ανθρώπινο και η δυσκολία ως προς τον χρονικό και τοπικό προσδιορισμό της εικόνας, προσδίδουν μια μεταφυσική διάθεση στις φωτογραφίες της. Η επιτυχία αυτή βασίζεται και στη διαχείριση του φωτός και της σκιάς. Προτιμά της πλάγιες υπερβάλλουσες γωνίες όρασης και ακραίες συνθήκες φωτισμού, για τη μεγιστοποίηση των σκιών. Για το ίδιο λόγο πολλές φωτογραφίες της φαίνεται να έχουν τραβηχτεί το χάραμα ή το σούρουπο.90 Η διαφάνεια και οι ανακλώμενες επιφάνειες βασίζονται και αυτές στη χρήση του φωτός, με τους πανοραμικούς φακούς να αποτυπώνουν διαφορές στην τονικότητα. Οι περισσότερες φωτογραφίες της Αττάλη είναι λοιπόν ασπρόμαυρες, καθώς οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της επιτρέπουν να εκμεταλλευτεί στο έπακρο τις διαβαθμίσεις του φωτός και της σκιάς. Το έργο της έχει εκδοθεί σε πολλά περιοδικά αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αλλά και σε πληθώρα βιβλίων αρχιτεκτονικής, πολλά εκ των οποίων έχει επιμεληθεί και η ίδια, ενώ έχει προβληθεί και σε διάφορες εκθέσεις φωτογραφίας και αρχιτεκτονικής.

Εριέτα Αττάλη Πύλη και αναβάθμιση εισόδου ξενοδοχείου Ναυσικά, 2008

Δημήτρης Φιλιππίδης, In Extremis, Erieta Attali, In Extremis: Landscape Into Architecture, ό.π., σ.89 90

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.4.3 Γιώργης Γερόλυμπος Ο Γιώργης Γερόλυμπος πραγματοποίησε τις σπουδές του πάνω στη φωτογραφία σε Αθήνα και Παρίσι. Έχει παρουσιάσει ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η ενασχόληση του με την αρχιτεκτονική φωτογραφία τον οδήγησε να ακολουθήσει στη συνέχεια σπουδές αρχιτεκτονικής 91, αφού στις περισσότερες περιπτώσεις οι αρχιτέκτονες αποφασίζουν να ασχοληθούν με τη φωτογραφία και όχι το αντίστροφο. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι είναι πολύ σημαντικό ένας φωτογράφος αρχιτεκτονικής να έχει σπουδάσει ο ίδιος αρχιτεκτονική αφού οι σπουδές των βοηθούν να κατανοήσει καλύτερα το χώρο και τη λειτουργία του. Σε διαφορετική περίπτωση σύνηθες φαινόμενο αποτελεί η προσπάθεια εξωραϊσμού του κτιρίου χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στη λειτουργία του. Βέβαια εξίσου σημαντικές είναι και οι φωτογραφικές σπουδές διότι προσφέρουν μεγάλη τεχνική ικανότητα. Κύρια επιδίωξη του Γερόλυμπου είναι η ισορροπία της φωτογραφίας ανάμεσα στη σύνθεση και τη λειτουργία του κτιρίου, ώστε να ικανοποιηθούν αισθητικά αλλά και λειτουργικά κριτήρια. Για το λόγο αυτό το φωτογραφικό του κάδρο παραπέμπει σε αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Οι λήψεις είναι πολλές φορές μετωπικές με σκοπό να αναδείξουν όψεις, προοπτικές, αξονομετρικές ή κατοψικές. Γιώργης Γερόλυμπος Κατοικία στο Ψυχικό, 2006

Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, ό.π., σ. 316 91

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Δηλαδή πραγματοποιούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνεται αμέσως αντιληπτή η διάταξη του χώρου. Άλλωστε όσο πιο καθαρή είναι η σύνθεση τόσο πιο εύληπτο είναι και το περιεχόμενο της. Σκοπός δηλαδή του φωτογράφου είναι μία καλή σύνθεση που να υπερασπίζεται το περιεχόμενο της. Γιώργης Γερόλυμπος Κατοικία στην Καβάλα, 2006

Γιώργης Γερόλυμπος Κατοικία στην Καβάλα, 2006

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της φωτογραφίας του Γερόλυμπου είναι η προσπάθεια απάλειψης της τρίτης διάστασης. Προτιμά τις φαινομενικά δισδιάστατες φωτογραφίες οι οποίες προκύπτουν μέσω της ζωνοποίησης του κάδρου. Σημαντικό στοιχείο είναι η ακρίβεια και η καλή ποιότητα στην εστίαση. Σε πολλές περιπτώσεις που αφορούν φωτογραφίες γενικών απόψεων, το τελικό προϊόν είναι αποτέλεσμα κολλάζ επιμέρους συνεχών φωτογραφιών. Παρατηρούμε ακόμα ότι υπάρχει μια επιμονή να καταλήγουν στις γωνίες του κάδρου, ιδιαίτερα σε προοπτικές φωτογραφίες, είτε στη χρυσή τομή του κάθε επιμέρους πλαισίου που βρίσκεται στο κάδρο. Γιώργης Γερόλυμπος Μουσείο Θάλασσας, Αγια Νάπα, Κύπρος

Γιώργης Γερόλυμπος Εξοχική κατοικία στην Άνδρο, 2004

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η ανθρώπινη απουσία κυριαρχεί αφού κάθε τι ξένο αποσπά την προσοχή από το κτίριο και λειτουργεί σαν οπτικός θόρυβος. Το ίδιο συμβαίνει και με τα έπιπλα ή άλλα στοιχεία που προδίδουν ανθρώπινη παρουσία. Συγκεκριμένα πριν τη φωτογράφηση ενός χώρου μετακινεί όλα τα έπιπλα που βρίσκονται σε αυτόν, εκτός από ορισμένες περιπτώσεις που αφορούν πολύ απλά αντικείμενα τα οποία έχει σχεδιάσει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας. Η διαδικασία φωτογράφισης ξεκινά με την ανάθεση του έργου. Στη συνέχεια γίνεται μια πρώτη συζήτηση με τον αρχιτέκτονα ο οποίος φανερώνει τις επιδιώξεις του και μετέπειτα πραγματοποιείται και η επίσκεψη στο κτίριο. Εκεί περιηγείται και ανακαλύπτει τα στοιχεία που τον ενδιαφέρουν. Γενικότερα μελετά προσεκτικά το χώρο και αποφασίζει τι θέλει να φωτογραφίσει. Χρησιμοποιεί τρίποδο για τη λήψη φωτογραφιών. Η αργή αυτή διαδικασία σε συνδυασμό με την επεξεργασία που προηγήθηκε τον οδηγεί στη λήψη μικρού αριθμού φωτογραφιών το κάδρο των οποίων έχει προαποφασίσει. Το έργο του έχει δημοσιευθεί σε πολλά ελληνικά περιοδικά και βιβλία, ενώ έχει συμμετάσχει σε πολλές φωτογραφικές εκθέσεις, συλλογικές και προσωπικές.92

Γιώργης Γερόλυμπος Νέα Παραλία Θεσσαλονίκης, 2010

Προσωπική συζήτηση με το Γιώργη Γερόλυμπο στις 3/10/2014 στο γραφείο του.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.5 Συμπεράσματα Και σε αυτή την περίοδο παρατηρούμε ότι φωτογραφίζονται κατά κύριο λόγο σύγχρονα κτήρια και διαμορφώσεις εξωτερικών χώρων. Οι φωτογράφοι, αρχιτέκτονες ή μη είναι επαγγελματίες και στις περισσότερες περιπτώσεις με ειδικές φωτογραφικές σπουδές, ενώ δεν αρκούνται στην απλή καταγραφή του κτιρίου. Η φωτογραφία καθιερώνεται πλέον σαν τέχνη και έτσι αντιμετωπίζεται από τους φωτογράφους- καλλιτέχνες που μετατρέπουν την ανάγνωση του χώρου σε προσωπική τους σύνθεση, μεταβάλλοντας το κάδρο αλλά και τα στοιχεία του χώρου, ώστε να επιτύχουν το τελικό αποτέλεσμα που τους εκφράζει. Η ψηφιακή φωτογραφία και οι δυνατότητες που προσφέρει παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή την καλλιτεχνική απελευθέρωση του μέσου, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για πειραματισμούς κάθε είδους. Η καθαρότητα των γραμμών ενισχύεται , ενώ κυριαρχεί η αφαίρεση, δημιουργώντας ανοίκεια τοπία που ξεφεύγουν από την απλή καταγραφή. Σε άλλες περιπτώσεις γίνεται προσπάθεια εξισορρόπησης των αισθητικών και λειτουργικών παραμέτρων. Γίνεται κατανοητό δηλαδή ότι δεν υπάρχει μία κύρια κατεύθυνση αλλά ο κάθε φωτογράφος λειτουργεί με βάσει τις απόψεις του. Όπως είναι προφανές το πλούσιο φωτογραφικό υλικό που παράγεται αυτή την περίοδο, είναι αποτέλεσμα της ζήτησης από τα διάφορα βιβλία και περιοδικά αρχιτεκτονικής, τα οποία αποτελούν τον κύριο τρόπο ενημέρωσης του ενδιαφερόμενου για τις νέες αρχιτεκτονικές συνθέσεις, σε συνδυασμό με την παρουσίαση φωτογραφικών έργων σε μουσεία και γκαλερί. Παρουσιάζονται δύο τάσεις λοιπόν. Πρώτα έχουμε τα περιοδικά που παρουσιάζουν διακόσμηση, έναν τρόπο κατοίκησης του χώρου και συνεπώς η αισθητική των φωτογραφιών που παρουσιάζουν είναι αντίστοιχη του σκοπού. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα μία μαζική παραγωγή εντυπωσιακών εικόνων, που σε πολλές περιπτώσεις λόγω της ψηφιακής τους επεξεργασίας δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, προβάλλοντας ένα συγκεκριμένο πρότυπο ζωής, το οποίο υποστηρίζεται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης με σκοπό την εξυπηρέτηση εμπορικών συμφερόντων93, χωρίς να δίνεται σημασία στην ίδια την αρχιτεκτονική σύνθεση. Στη δεύτερη περίπτωση έχουμε τα περιοδικά αρχιτεκτονικής όπου η παρουσίαση του Πάνος Δραγώνας, Ο θρυμματισμός των ορίων. Αρχιτεκτονική ιδεολογία, μαζική κουλτούρα και ειδικά έντυπα, 1979-2005, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα/ Architecture in Greece, 40/2006, σ. 129 93

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

έργου γίνεται και από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες. Οι φωτογραφίες τέτοιου τύπου περιοδικών είναι αρκετά αφαιρετικές και συνήθως χωρίς πρόσθετα στοιχεία στο εικονιζόμενο κτίριο. Είναι γεγονός ότι συνήθως η φωτογραφία δεν μπορεί να αναδείξει από μόνη της ένα κτίριο που δεν έχει χωρικές ποιότητες. Παρ’ όλα αυτά γίνεται μια στοχευμένη επιλογή φωτογραφιών που θέλουν να προβάλλουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του χώρου. Στην φωτογραφική τέχνη εμπλέκεται το αντικείμενο, η αναπαράσταση του και ένα τρίτο στοιχείο που αποτελείται από τον καλλιτέχνη, την κοινωνία, τις αντιλήψεις, τον πολιτισμό. Είναι σημαντικό λοιπόν να λάβουμε υπ’ όψιν ότι η αναπαραγωγή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας λειτουργεί ως εξής. Ο φωτογράφος διαμεσολαβεί την εικόνα που έχει ο αρχιτέκτονας εμπλουτισμένη, την οποία όμως επιλέγει κάποιος τρίτος ώστε να φτάσει τελικά στο ευρύ κοινό. Τον τελικό λόγο δηλαδή έχουν σε πολλές περιπτώσεις τα διάφορα έντυπα, τα οποία προβάλλουν τις εικόνες που επιθυμούν. Τα σύγχρονα ψηφιακά μέσα επιταχύνουν ακόμη περισσότερο τη μετάδοση εικόνων αποδεσμευμένων από την υλική πραγματικότητα και τον τόπο. Η προώθηση αρχιτεκτονικών έργων παραμένει εξαρτημένη από τη φωτογραφία, δημιουργώντας εμβληματικές εικόνες. Τα αρχιτεκτονικά μηνύματα μεταδίδονται όχι μέσω της εμπειρίας του χώρου αλλά μέσω των αναπαραστάσεων, οι οποίες ασκούν σημαντική επίδραση στην οντολογία του αρχιτεκτονικού έργου.94

Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, ό.π., σ.36 94

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Συμπεράσματα Αντικείμενο έρευνας της εργασίας αποτέλεσε η αρχιτεκτονική φωτογραφία και πιο συγκεκριμένα η εμφάνιση και εξέλιξη της στην Ελλάδα από το 1850 μέχρι το 2011. Η εργασία προσπάθησε να ορίσει την αρχιτεκτονική φωτογραφία και διερεύνησε τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών. Εξέτασε την πορεία της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας σε Ευρώπη και Αμερική και τον τρόπο εισαγωγής της στην Ελλάδα. Στη συνέχεια αναλύθηκε η δραστηριότητα της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα η οποία χωρίστηκε στις περιόδους 1850- 1890: Η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων, 1890-1922: Η διάδοση του νεοκλασικισμού, 1922-1940: Η εισαγωγή του μοντέρνου, 1949-1974: Η κυριαρχία του μοντερνισμού και τέλος 1974-2011: Η νέα αρχιτεκτονική. Τα παραπάνω ερωτήματα αντιμετωπίστηκαν καταρχήν μέσα από μία ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της τέχνης της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ευρώπη και την Αμερική μέσα από βιβλιογραφική έρευνα. Στη συνέχεια, η εργασία εστίασε στην Ελλάδα, μελετώντας την εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής αλλά και των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών από τον 19ο αιώνα που γεννάται η φωτογραφική τέχνη μέχρι σήμερα. Επιπλέον εξετάσθηκε το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας κάθε περιόδου, οι τεχνικές φωτογραφίας, η ταυτότητα των φωτογράφων και οι τρόποι σύνθεσης της εικόνας. Η μέθοδος έρευνας βασίστηκε σε σχετική βιβλιογραφία με εξαίρεση το τελευταίο κεφάλαιο όπου πάρθηκαν συνεντεύξεις από κάποιους φωτογράφουςδημιουργούς. Όσον αφορά την περίοδο 1850- 1890, οι επαγγελματίες φωτογράφοι φαίνεται να μην έχουν σπουδάσει φωτογραφία, αλλά κάτι παρεμφερές όπως ζωγραφική ή κάτι εντελώς διαφορετικό. Εργάζονται ως ελεύθεροι επαγγελματίες στο δικό τους φωτογραφείο, ή δέχονται αναθέσεις από οργανισμούς όπως η Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία. Κύριο αντικείμενο απεικόνισης αποτελούν οι αρχαιολογικοί χώροι και τα μνημεία, γεγονός που οφείλεται κυρίως στις αγοραστικές ανάγκες της εποχής, αποτέλεσμα της προσκόλλησης των Ευρωπαίων στην Ελλάδα του κλασικισμού. Έτσι δημιουργήθηκαν πολλές φωτογραφίες, είτε ως μεμονωμένα έργα, είτε με τη μορφή λευκωμάτων, τα οποία μετέπειτα διοχετεύθηκαν στην αγορά της Ελλάδας αλλά και άλλων ευρωπαϊκών κέντρων καθώς και σε διεθνείς εκθέσεις, συμβάλλοντας στην καλλιέργεια ενός γενικότερου πνεύματος φιλελληνισμού. Επιπρόσθετα, η λεπτομερής αυτή καταγραφή

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

των αρχαιολογικών μνημείων σε συνδυασμό πολλές φορές και με το αστικό περιβάλλον και η επανάληψη της, αποφέρει σήμερα πολύτιμες πληροφορίες για τις προσπάθειες αποκατάστασης των μνημείων αλλά και για την εξέλιξη της πόλης των Αθηνών γενικότερα. Για τη φωτογραφική σύνθεση προτιμούνται οι λήψεις του μνημείου σε όψη αλλά και υπό γωνία. Αυτό δικαιολογείται και λόγω της πρόσφατης τότε εμφάνισης της φωτογραφίας ως μέσου απεικόνισης, που παρουσιάζει μία τάση για μίμηση της ζωγραφικής αλλά και του αρχιτεκτονικού σχεδίου μέσα από τη φωτογραφική εικόνα. Έτσι είναι λογικό οι αρχιτεκτονικές φωτογραφίες να θέλουν να ακολουθήσουν τη λογική της σύνθεσης της όψης αλλά και του αξονομετρικού. Η επόμενη περίοδος, 1890- 1922, αποδεσμεύεται σε ένα μεγάλο βαθμό από την απεικόνιση αρχαιοτήτων, των οποίων η παραγωγή μειώνεται χωρίς να εκλείψει όμως. Οι φωτογράφοι εστιάζουν στην παρουσίαση της νέας πόλης των Αθηνών και στα νεόκτιστα νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, από τα αποτελείται. Για ακόμα μία φορά το πλήθος φωτογραφιών της εποχής μας δίνει πληροφορίες για την τότε σύγχρονη αρχιτεκτονική, τη διαμόρφωση του αστικού ιστού αλλά και την καθημερινή ζωή. Ο καταγραφικός ρόλος των εικόνων δεν αφήνει περιθώρια για καλλιτεχνικούς πειραματισμούς. Έτσι, παρ’ όλο που μπορεί να μην υπάρχουν πανομοιότητες απεικονίσεις του ίδιου κτηρίου ή ευρύτερης περιοχής, στο βαθμό που τις συναντούσαμε στα αρχαιολογικά μνημεία, παρατηρείται το φαινόμενο της επανάληψης στον τρόπο λήψης και απόδοσης του αντικειμένου ενδιαφέροντος της φωτογραφίας. Συνθετικά στις φωτογραφίες όψης ξεχωρίζουν οι οριζόντιες χαράξεις, ενώ σε αυτές με προοπτική, οι χαράξεις της ίδιας της προοπτικής της φωτογραφίας αλλά και κάποιες κατακόρυφες που αφορούν τα κτήρια τα οποία παρουσιάζονται και αυτά σε προοπτική, καθώς και τα στοιχεία αστικού εξοπλισμού. Και σε αυτή την περίοδο οι φωτογράφοι φαίνεται να μην έχουν κάποια εξειδικευμένη εκπαίδευση σε σχέση με το αντικείμενο και να ξεκίνησαν ως ερασιτέχνες, καταλήγοντας να αποκτήσουν το δικό τους φωτογραφείο, λόγω της έντονης ζήτησης του επαγγέλματος. Στη χρονική περίοδο 1922-1940, αν και παράγονται φωτογραφίες της παλιάς Αθήνας και των νεοκλασικών της, βασικό αντικείμενο ενδιαφέροντος της φωτογραφικής απεικόνισης αποτελούν τα κτήρια του μοντερνισμού του ’30, ιδιωτικά ή δημόσια, κατά κύριο λόγο σχολεία και πολυκατοικίες. Ο μοντερνισμός τη δεκαετία αυτή κάνει τα πρώτα του βήματα για να καθιερωθεί στο ελληνικό αρχιτεκτονικό προσκήνιο και η

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

παραγωγή φωτογραφικού υλικού που το παρουσιάζει συμβάλλει στην επίτευξη του σκοπού αυτού, μέσω της διοχέτευσης αυτών των εικόνων σε διάφορα έντυπα της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η ανωνυμία των φωτογράφων, εφ’ όσον δε φαίνεται να γίνεται κάπου ονομαστική μνεία. Το γεγονός αυτό μάλλον αποκαλύπτει και την υποβαθμισμένη θέση που κατείχαν οι φωτογράφοι εκείνο το χρονικό διάστημα, των οποίων ο ρόλος σε αρκετές περιπτώσεις ήταν καθαρά διεκπεραιωτικός, εφ’ όσον συχνά οι ίδιοι οι δημιουργοί των κτηρίων σκηνοθετούσαν τις φωτογραφίες. Ίσως για αυτό η σύνθεση των φωτογραφικών εικόνων να μην παρουσιάζει ιδιαίτερες διαφορές μεταξύ τους, αφού ο εκάστοτε φωτογράφος δε συμμετείχε ενεργά στη σύνθεση της εικόνας. Ο καταγραφικός ρόλος των φωτογραφιών σε συνδυασμό με τη μορφή των κτηρίων του μοντερνισμού, οδηγεί σε καθαρές, απλές συνθετικά λήψεις που αποσκοπούν στην παρουσίαση του αρχιτεκτονήματος, χωρίς να παρουσιάζουν άλλες καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Συνήθως εμφανίζεται ο συνολικός όγκος του κτηρίου με μακρινές λήψεις που δεν επιτρέπουν τη θέαση του γύρω χώρου αλλά εστιάζουν στο ίδιο το κτήριο. Οι λήψεις γίνονται σε όψη ή υπό γωνία. Συνθετικά κυριαρχούν τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις δίνεται έμφαση στην προοπτική. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με ελάχιστες εξαιρέσεις. Η περίοδος 1949-1974 χαρακτηρίζεται από έντονη οικοδομική δραστηριότητα, με νέα κτήρια όπως κατοικίες, πολυκατοικίες, ξενοδοχειακοί χώροι, κτήρια γραφείων κτλ., που θα αποτελέσουν και το αντικείμενο ενδιαφέροντος των φωτογράφων της εποχής. Το μοντέρνο κίνημα άλλωστε βασίστηκε στην φωτογραφία και την κατανάλωση του ειδώλου για τη διάδοση του, με τον εικονογραφικό αποικισμό, τη μεταφορά μέσω των εικόνων των αρχιτεκτονικών προτύπων της Ευρώπης και Αμερικής στην Ελλάδα. Η ταυτότητα των νέων φωτογράφων, που για ακόμα μία φορά δεν έχουν πραγματοποιήσει σχετικές σπουδές, πολλές φορές ταυτίζεται με αυτή των αρχιτεκτόνων των έργων. Σε κάθε περίπτωση όμως, θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο ρόλος του φωτογράφου είναι ακόμα «υποταγμένος» σε αυτόν του αρχιτέκτονα και δεν έχει αποκτήσει τη συνθετική ελευθερία που θα δούμε παρακάτω. Κοινό χαρακτηριστικό στη φωτογραφική σύνθεση αποτελεί η ύπαρξη οριζόντιων και κάθετων στοιχείων που κυριαρχούν στην εικόνα και πολλές φορές σχηματίζουν ένα είδος κανάβου, ο οποίος σχηματίζεται από τη μορφή του κτηρίου σαν σύνολο αλλά και από τα επιμέρους στοιχεία του. Η εικόνα εστιάζει στο ίδιο το κτήριο, το οποίο παρουσιάζεται από μακριά ή από κοντά, εξωτερικά ή εσωτερικά. Στην περίπτωση της εσωτερικής απεικόνισης, η φωτογραφία 99

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

δε στοχεύει πάντα, μόνο στην ανάδειξη του χώρου, αλλά σε πολλές περιπτώσεις σε αυτή της θέας, που καδράρεται από τα στοιχεία του κτηρίου. Το γνώρισμα αυτό σε συνδυασμό με τις νυχτερινές λήψεις προσδίδει μία δημιουργική χροιά στις φωτογραφίες, οι οποίες πλέον δεν χρησιμεύουν απλά ως μέσο πληροφόρησης αλλά ως μέσο έκφρασης του φωτογράφου. Αυτές οι χειρονομίες δηλαδή συνέβαλλαν στο να πραγματοποιήσει η αρχιτεκτονική φωτογραφία τα πρώτα βήματα που θα την απομάκρυναν από τη στεγνή χωρίς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς καταγραφή και να οδηγηθεί σε νέα συνθετικά μονοπάτια.Η έγχρωμη φωτογραφία γίνεται σταδιακά αποδεκτή, αν και ακόμη οι περισσότερες εικόνες που παράγονται είναι ασπρόμαυρες. Είναι αναπόφευκτο να παρατηρήσουμε ότι αυτή η νέα αρχιτεκτονική φωτογραφία, ακολουθώντας τα πρότυπα του μοντερνισμού, είναι μία φωτογραφία για την ανάδειξη της ανωτερότητας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης από την οποία απουσιάζει το ανθρώπινο στοιχείο. Οι άδειες κυρίως κατοικίες, που συνήθως διακοσμούνται από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες λόγω της επικείμενης φωτογράφισης, καλλιεργούν το αίσθημα της αποστασιοποίησης, του μη πραγματικού. Πρόκειται για έναν άλλο κόσμο που παρά την εικονογραφική μας εξοικείωση, δεν μπορούμε να αγγίξουμε. Τη χρονική περίοδο που αφορά το 1974- 2011, παρατηρούμε ότι φωτογραφίζονται κατά κύριο λόγο σύγχρονα κτήρια και διαμορφώσεις εξωτερικών χώρων. Οι φωτογράφοι, αρχιτέκτονες ή μη είναι επαγγελματίες και στις περισσότερες περιπτώσεις με ειδικές φωτογραφικές σπουδές, ενώ δεν αρκούνται στην απλή καταγραφή του κτιρίου. Η φωτογραφία καθιερώνεται πλέον σαν τέχνη και έτσι αντιμετωπίζεται από τους φωτογράφους που συνθέτουν κάθε εικόνα σύμφωνα με την προσωπική τους αντίληψη του χώρου, μεταβάλλοντας το κάδρο αλλά και άλλα στοιχεία, ώστε να επιτύχουν το τελικό αποτέλεσμα που τους εκφράζει. Η ψηφιακή φωτογραφία και οι δυνατότητες που προσφέρει παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή την καλλιτεχνική απελευθέρωση του μέσου, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για πειραματισμούς κάθε είδους. Ο κάθε φωτογράφος ακολουθεί συνθετικά τις δικές του επιθυμίες. Έτσι δεν θα λέγαμε ότι κυριαρχεί μία συγκεκριμένη τάση αλλά ότι ο καθένας βρίσκει τη δική του «φωνή» στη φωτογραφική τέχνη. Η καθαρότητα των γραμμών ενισχύεται και από τον αφαιρετισμό που κυριαρχεί, ενώ σε άλλες περιπτώσεις γίνεται προσπάθεια εξισορρόπησης των αισθητικών και λειτουργικών παραμέτρων. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η εφαρμογή μεθόδων όπως το παιχνίδι με το φως, φυσικό ή τεχνητό, η αντανάκλαση στο νερό ή σε άλλα υλικά κατασκευής, που δίνουν νέα αίσθηση στο χώρο. Η πλούσια φωτογραφική 100

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

παραγωγή της περιόδου, οφείλεται κυρίως στην εμπορική ζήτηση των φωτογραφιών, η λήψη των οποίων γίνεται συνήθως για την έκδοση τους σε κάποιο βιβλίο ή περιοδικό αρχιτεκτονικής ή την παρουσίαση τους σε κάποιο μουσείο ή γκαλερί , με σκοπό την ενημέρωση των ενδιαφερόμενων για τις νέες αρχιτεκτονικές συνθέσεις. Όμως η μαζική αυτή παραγωγή εντυπωσιακών εικόνων, που σε πολλές περιπτώσεις λόγω της ψηφιακής τους επεξεργασίας δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, προβάλλει ένα συγκεκριμένο πρότυπο ζωής, το οποίο υποστηρίζεται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης με σκοπό την εξυπηρέτηση εμπορικών συμφερόντων, χωρίς να δίνεται σημασία στην ίδια την αρχιτεκτονική σύνθεση. Ανακεφαλαιώνοντας λοιπόν, η φωτογραφία διαμορφώνει εδώ και δεκαετίες, όλο και περισσότερο την αντίληψη μας για τον κόσμο και την αρχιτεκτονική. Στην Ελλάδα ξεκινώντας από τις φωτογραφικές απεικονίσεις μνημείων, το ενδιαφέρον των φωτογράφων αρχιτεκτονικής στράφηκε προς τα νεοκλασικά, στη συνέχεια στην προπολεμική και μεταπολεμική αρχιτεκτονική, μέχρι να καταλήξει σήμερα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Σε κάθε περίοδο λοιπόν κύριο αντικείμενο απεικόνισης αποτελεί η σύγχρονη της αρχιτεκτονική, με σκοπό την ανάδειξή της αλλά και τη διάδοση της προς κάθε ενδιαφερόμενο. Οι φωτογράφοι, από τους πρώτους αυτοδίδακτους μέχρι τους σύγχρονους που έχουν πραγματοποιήσει σχετικές σπουδές στην Ελλάδα και το εξωτερικό, με την πάροδο των χρόνων αρχίζουν σταδιακά να αποβάλλουν από το έργο το στοιχείο της καταγραφής, φθάνοντας την φωτογραφία στο επίπεδο της πραγματικής τέχνης, με πρωτότυπες συνθέσεις που ξεφεύγουν από τη λογική και σύνθεση των πρώτων αρχιτεκτονικών φωτογραφιών. Όσο προχωράμε δηλαδή χρονικά, ο φωτογράφος δεν ακολουθεί τις επιθυμίες του αρχιτέκτονα, εκτός από την περίπτωση που τα δύο πρόσωπα ταυτίζονται, και λαμβάνει περισσότερο ριζοσπαστικές αποφάσεις όσον αφορά τη σύνθεση, το κάδρο, το αντικείμενο απεικόνισης, με αποτέλεσμα πολλές φορές το εικονιζόμενο κτήριο να χάνει την αναγνωρισιμότητα του. Η σύνθεση λοιπόν της εικόνας, οδηγείται σε πιο πολύπλοκα μονοπάτια, σε σχέση με τις πρώτες φωτογραφικές λήψεις σε όψη και υπό γωνία που μιμούνταν τη ζωγραφική και τα αρχιτεκτονικά σχέδια, χρησιμοποιώντας και αναδεικνύοντας επιμέρους στοιχεία του χώρου. Έτσι ο κάθε φωτογράφος αναδεικνύεται σε καλλιτέχνη, του οποίου το έργο αποκτά αναγνωρισιμότητα λόγω της προσωπικής αισθητικής του, υποβαθμίζοντας τη σημασία του αντικειμένου που εικονίζεται και προβάλλοντας το σύνολο της σύνθεσης. Η φωτογραφική παραγωγή ιδιαίτερα στις μέρες μας διαμορφώνει

101

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

μία αισθητική και κουλτούρα, η οποία εκτείνεται και στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική λοιπόν, δε συνθέτεται μόνο από τους άμεσα υπεύθυνους, αρχιτέκτονες, πολιτικούς μηχανικούς κτλ, αλλά και από κοινωνικές ομάδες διαφημιστών, δημοσιογράφων κτλ, που προβάλλουν συγκεκριμένα πρότυπα διαβίωσης με στόχο την εξυπηρέτηση συμφερόντων. Οι αρχιτεκτονικές ιδέες πρέπει να ανταποκρίνονται στα πρότυπα αυτά, εφ’ όσον πλέον είναι σαφής η κυριαρχία της εικόνας πάνω στη χωρική εμπειρία. Σε αντίθεση με τις πρώτες φωτογραφίες αρχαιολογικών χώρων όπου το αρχιτεκτόνημα επέβαλλε τον τρόπο διαχείρισης της φωτογραφικής σύνθεσης, οι νέες εικόνες επιβάλλουν την αισθητική τους στην αρχιτεκτονική, θέτοντας νέους προβληματισμούς. Ο αρχιτέκτονας πλέον κατά τη διάρκεια σύνθεσης μπαίνει στη διαδικασία να αναλογιστεί το ζήτημα της «φωτογένειας» του σχεδιαζόμενου αρχιτεκτονήματος, βασικό συστατικό για τη μετέπειτα προβολή του κτηρίου στους διαφόρους φορείς αρχιτεκτονικής ενημέρωσης. Καταλήγουμε έτσι στο συμπέρασμα ότι η αρχιτεκτονική φωτογραφία αρχίζει να επιβάλλει πια τους δικούς της κανόνες στην αρχιτεκτονική σύνθεση, που εξυπηρετεί την προβολή συγκεκριμένων αισθητικών και λειτουργικών προτύπων και όχι την ίδια την αρχιτεκτονική.

102

ΠΗΓΕΣ

Πηγές Ξένη Βιβλιογραφία Nathalie Herschdorfer, Lada Umstatter (ed.), Le Corbusier and the power of photography, Thames & Hudson: London, 2012 Julius Shulman, Photographing Architecture and Interiors, Balcony Press: Los Angeles, 2000 Michael Harris, Professional Architectural Photography, Focal Press: Italy, 1998 Gordon Baldwin, Architecture in photographs, The J. Paul Getty Museum: Los Angeles, 2013 Cervin Robinson, Joel Herschman, Architecure Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press: Cambridge, London, 1988 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture on Mass Media, The MIT Press: Cambridge, London, 1994 Artemis Leontis, Topographies of Hellenism, Ithaka/ London: Cornell University Press, 1995 Erieta Attali, In Extremis: Landscape Into Architecture, The Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University: New York, 2010 Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), Landscapes of Modernisation: Greek Architecture 1960s and 1990s, Athens: Metapolis Press, 1999

Ελληνική Βιβλιογραφία Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της Φωτογραφικής Αισθητικής, 1839-1975, Αθήνα: Αιγόκερως, 1994 Σουζάνα Αντωνακάκη, Κατώφλια: 100 + 7 Χωρογραφήματα, Εκδόσεις futura: Αθήνα, 2010

103

ΠΗΓΕΣ

Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Αθήνα, Μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου, Από τη Νεοελληνική Ιστορική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009 Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα: Ελλάδα, Αθήνα, Μόναχο, Φραγκφούρτη: Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, Prestel, Deutsches Architektur- Museum, 2000 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (1830- 1980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001 Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009 Ορέστης Δουμάνης, Σύγχρονη Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Αρχιτεκτονικά Θέματα, 2005 Τάσος Σχίζας, Η τεχνική της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας, Φωτογραφικό Είδωλο: Θεσσαλονίκη, 2008

104

ΠΗΓΕΣ

Ξένη Αρθρογραφία Beatriz Colomina, On Adolf Loos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical Reproduction, London, 9H, 6/ 1983

Ελληνική Αρθρογραφία Εμμανουήλ- Γεώργιος Βακαλό, Φωτογραφία και αρχιτεκτονική. Μερικές σκέψεις, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, Architecture in Greece, 22/ 1988 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish . Στοιχεία καταγωγής της νεώτερης αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 42/ 2011 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 45/ 2011 Πάνος Δραγώνας, Ο θρυμματισμός των ορίων. Αρχιτεκτονική ιδεολογία, μαζική κουλτούρα και ειδικά έντυπα, 1979-2005, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα/ Architecture in Greece, 40/2006 Σ. Αμούργης, Η αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα (1922-1940), Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 1/ 1967 Σάββας Κονταράτος, Η ελληνική εκδοχή του μοντέρνου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 30/ 1996 Δημήτρης Φιλιππίδης, Η υποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Ή πως έμαθα να αγαπώ τη νεωτερικότητα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 30/ 1996 Δ.Α. Ζήβας, Μάρω Καρδαμίτση- Αδάμη, Σύντομο ιστορικό των σχολικών κτιρίων στην Ελλάδα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 13/ 1979 Γεώργιος Πανέτσος, Σημείωμα των επιμελητών, Editorial, Αθήνα, ΔΟΜΕΣ, 10/2007 Δημήτρης Φιλιππίδης, Τα σταφύλια του Απελλή, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/2010 Τζίλλυ Τραγανού, Περιπλανητικές αναζητήσεις: Μια συζήτηση με τη φωτογράφο Εριέτα Αττάλη, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/ 2010

105

ΠΗΓΕΣ

Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα διείσδυση, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986 Δημήτρης Αντωνακάκης, Σουζάνα Αντωνακάκη, Μετά 20 έτη ή 20 χρόνια αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Μια μαρτυρία, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986 Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονικά Θέματα 1967- 2006. Ο χαρακτήρας και η φιλοσοφία ενός μακρόβιου αρχιτεκτονικού εντύπου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 40/ 2006 Δ. Πορφύριος, Η μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, 1950- 1975, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 39

Συνεντεύξεις Συνέντευξη με τον Χαράλαμπο Λουιζίδη στη 1/10/2014 στο γραφείο του στο Ε.Μ.Π. Συνέντευξη με το Γιώργη Γερόλυμπο στις 3/10/2014 στο γραφείο του.

106

ΠΗΓΕΣ

Πηγές εικόνων Σελ. 32: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91 Σελ. 33: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6&paged=2 Σελ. 34: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91 Σελ. 35: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91 Σελ. 36: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=93 http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91&paged=2 Σελ. 44: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=42 Σελ. 45: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6 Σελ. 46: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6 Σελ. 47: Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2007, σ. 255 Σελ. 48: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6 http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=25 Σελ. 56: Σαχανά Χρύσα, Στεφανίδου Αιμιλία, Τσιτιρίδου Σοφία, Ο αρχιτέκτονας Θουκυδίδης Π. Βαλεντής, Αθήνα :Εκδόσεις νήσος , 2007, σς. 147, 181 Σελ. 57: Γιακουμακάτος Ανδρέας, Στοιχεία για τη νεότερη ελληνική αρχιτεκτονική : Πάτροκλος Καραντινός, Αθήνα :Μορφωτικό ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης , 2003, εικ. 121 Σελ. 58: Γιακουμακάτος Ανδρέας, Στοιχεία για τη νεότερη ελληνική αρχιτεκτονική : Πάτροκλος Καραντινός, Αθήνα :Μορφωτικό ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης , 2003, εικ. 87 Σελ. 68: Κωνσταντινίδης Άρης, Μελέτες και κατασκευές / Άρης Κωνσταντινίδης, Αθήνα :Άγρα , 1981, σς. 40, 130 Σελ. 69: http://domesindex.com/buildings/katoikia-sthn-anabysso/ Σελ. 70: Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009 Σελ. 71: https://www.facebook.com/TheBenakiMuseum/photos/a.10151058 792159633.443657.292989569632/10151675529669633/?type=3&th eater Σελ. 72: Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009 http://domesindex.com/buildings/katoikia-sthn-anabysso/

107

ΠΗΓΕΣ

Σελ. 73: http://domesindex.com/buildings/katoikia-1-sthn-anabysso/ http://domesindex.com/buildings/3enodoxeio-amalia-stoysdelfoys/ Σελ.82: http://domesindex.com/buildings/diwrofh-monokatoikia-stondionyso/ Σελ. 83: http://domesindex.com/buildings/uptown-residences-oikistikhanapty3h-ston-agio-8wma-amaroysioy/ http://domesindex.com/buildings/kthrio-grafeiwn/ Σελ. 84: http://domesindex.com/buildings/katoikia-sth-rodo/ Σελ. 85: http://domesindex.com/buildings/polykatoikia-sto-pagkrati/ Σελ. 86: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?kokkinouKo urkoulas#7 Σελ.87: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?nikosSmyrl is#3 http://www.erietaattali.com/galleryhtml?architecture?nikosKten as#2 Σελ. 88: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?sakellaridou Papanikolau Σελ. 89, 90, 91: http://en.yerolymbos.com/filter/architectural-photography/ contemporary-architecture Σελ.92: http://en.yerolymbos.com/filter/architectural-photography/newseafront

108

109

110