Αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα (Μέρος Α)

Περίληψη

Αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι ο όρος που γενικά χρησιμοποιούμε για

τη φωτογραφία που απεικονίζει κάποιο κτήριο, εσωτερικά και εξωτερικά.

Ο

φωτογράφος που ειδικεύεται σε αυτό τον τομέα είναι γνωστός ως

φωτογράφος αρχιτεκτονικής. Η συμβίωση της φωτογραφίας με την

αρχιτεκτονική ξεκίνησε από τότε που γεννήθηκε η πρώτη, αφού άρχισε να χρησιμοποιείται εκτενώς από νωρίς ως τεκμήριο και βοήθημα στη μελέτη αρχιτεκτονημάτων.

Η εφεύρεση της φωτογραφίας συνέπεσε με την εποχή όπου καθιερώθηκε

ο ευρωπαϊκός περιηγητισμός, καθιστώντας δυνατή την φωτογραφική

καταγραφή αξιοθέατων, γεγονός που ανταποκρίθηκε στην επιθυμία των ταξιδιωτών να διατηρήσουν ανέπαφες τις αναμνήσεις από τις χώρες που επισκέπτονταν. Έτσι, από το 1839 ως το 1900, η Αθήνα ως σταθμός του

«Μεγάλου Ταξιδιού» αποτυπώθηκε από πολλούς ξένους φωτογράφους.

Από τους παραπάνω λοιπόν ξεκίνησε να γίνεται στην Ελλάδα γνωστή η τεχνική της φωτογραφικής απεικόνισης.

Η έρευνα θα αναζητήσει τη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και

φωτογραφίας

και θα διερευνήσει την ιστορική της εξέλιξη και τον τρόπο εισαγωγής

της στην Ελλάδα. Στη συνέχεια θα επικεντρωθεί στην αρχιτεκτονική

φωτογραφία στην Ελλάδα και θα αναλύσει την πορεία της από το 1847 μέχρι το 2011 σε μια προσπάθεια να εντοπίσει τις μεταβολές στο αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, στις τεχνικές φωτογραφίας, τους φωτογράφους και τη σύνθεση της φωτογραφικής εικόνας.

Abstract

Architectural photography is the term used for photographing the exterior or interior of buildings The photographer that specializes in this field is called architectural photographer. Photography and architecture started coexisting since the invention of the first. That is because since the beginning photography was used as an exhibit to help architectural study.

The invention of photography concurred with the establishment of European travelling, giving the opportunity to record all of the new experiences and places that were visited. So from 1839 to 1900 Athens, as a stop in the Grand Tour was photographed by a lot of visitors And it was because of these visitors that the technique of photography became known in Greece and its future photographers.

In the present thesis I am going to seek the relation between architecture and photography Furthermore I will explore the historical evolution of architectural photography and the way it was introduced in Greece. Then I will focus on architectural photography in Greece and analyze its course from 1847 to 2011, attempting to find the changes in the object of architectural photography, the techniques, the photographers and the composition of the image.

Περιεχόμενα

Εισαγωγή

1. Φωτογραφία και αρχιτεκτονική

1.1 Γενικά

1.2 Ιστορική αναδρομή

1.3 Εισαγωγή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα

2. 1847-1890: Η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων

2.1 Ιστορικές συνθήκες

2.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

2.3 Τεχνικές φωτογραφίας

2.4 Φωτογράφοι

2.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

2.6 Συμπεράσματα

3. 1890-1922: Η διάδοση του νεοκλασικισμού

3.1 Ιστορικές συνθήκες

3.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

3.3 Τεχνικές φωτογραφίας

3.4 Φωτογράφοι

3.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

3.6 Συμπεράσματα

4. 1922-1940: Η εισαγωγή του μοντέρνου

4.1 Ιστορικές συνθήκες

4.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

4.3 Τεχνικές φωτογραφίας

4.4 Φωτογράφοι

4.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

4.6 Συμπεράσματα

5. 1949-1974: Η κυριαρχία του μοντερνισμού

5.1 Ιστορικές συνθήκες

5.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

5.3 Τεχνικές φωτογραφίας

5.4 Φωτογράφοι

5.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

5.6 Συμπεράσματα

6. 1974-2011: Η νέα αρχιτεκτονική

6.1 Ιστορικές συνθήκες

6.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

6.3 Τεχνικές φωτογραφίας

6.4 Φωτογράφοι

6.4.1 Χαράλαμπος Λουιζίδης

6.4.2 Εριέτα Αττάλη

6.4.3 Γιώργης Γερόλυμπος

6.5 Συμπεράσματα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Εισαγωγή

Αντικείμενο έρευνας είναι η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

στην Ελλάδα. Η εργασία θα ορίσει το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας διερευνώντας τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών. Θα εξετάσει

την εξέλιξη του συγκεκριμένου είδους φωτογραφίας στην Ευρώπη και

Αμερική και θα εστιάσει στον τρόπο εισαγωγής της στην Ελλάδα. Στη

συνέχεια, θα επικεντρωθεί στο συνολικό έργο της ελληνικής αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, όσον αφορά το αντικείμενο

της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, την ταυτότητα του φωτογράφου, τη

σχέση του φωτογράφου με τον αρχιτέκτονα, τη χρήση των φωτογραφικών

τεχνικών καθώς και την αισθητική και σύνθεση της φωτογραφίας.

Τα παραπάνω ερωτήματα θα αντιμετωπιστούν καταρχήν μέσα από μία ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της τέχνης της αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας. Η βιβλιογραφική διερεύνηση θα επικεντρωθεί στην Ευρώπη

και την Αμερική. Στη συνέχεια, η έρευνα θα εστιάσει στην Ελλάδα, μελετώντας την εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής αλλά και των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών από τον 19ο αιώνα που γεννάται η φωτογραφική τέχνη μέχρι σήμερα. Η εξεταζόμενη περίοδος θα διαχωριστεί σε επιμέρους χρονολογικές περιόδους που θα αναλυθούν διεξοδικά. Θα αναζητηθούν αντιπροσωπευτικές φωτογραφίες κάθε περιόδου, με βάσει

τις οποίες θα καθοριστεί η ταυτότητα των σημαντικότερων φωτογράφων, οι τεχνικές φωτογραφίας που χρησιμοποιούνται αλλά και οι μέθοδοι σύνθεσης των φωτογραφιών.

Συγκεκριμένα το πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται στη σχέση φωτογραφίας

και αρχιτεκτονικής φωτογραφίας. Αρχικά αναφέρονται κάποια γενικά

στοιχεία για τη φωτογραφία και την αρχιτεκτονική φωτογραφία. Στη

συνέχεια πραγματοποιείται μια ιστορική αναδρομή της αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας συνολικά και τέλος αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο

εισάχθηκε η αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα. Το δεύτερο

κεφάλαιο αφορά την ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων

μέσα από τις φωτογραφίες της περιόδου 1850- 1890. Ο τρόπος με τον

οποίο διαρθρώνεται είναι ο εξής. Παραθέτονται οι ιστορικές συνθήκες της

εποχής και στη συνέχεια το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

αλλά και οι τεχνικές φωτογραφίας που χρησιμοποιούνται τη συγκεκριμένη

περίοδο. Έπειτα γίνεται αναφορά στους φωτογράφους αρχιτεκτονικής

της περιόδου και στη συνέχεια αναλύεται η λογική της σύνθεσης της

φωτογραφικής εικόνας.Τα επόμενα τρία κεφάλαια : 1890- 1930 Η διάδοση

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

του νεοκλασικισμού, 1930- 1950 Η εισαγωγή του μοντέρνου και 19501970 Η κυριαρχία του μοντερνισμού αναπτύσσονται πανομοιότυπα. Το τελευταίο κεφάλαιο το οποίο αφορά τη νέα αρχιτεκτονική και καλύπτει χρονικά την περίοδο 1970- 2010 παρουσιάζει κάποιες διαφορές.

Αναφέρονται για ακόμα μια φορά οι ιστορικές συνθήκες, το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας και οι τεχνικές φωτογραφίας, όμως στη συνέχεια το υποκεφάλαιο που αφορά τους φωτογράφους διαχωρίζεται

το ίδιο σε επιμέρους υποκεφάλαια τα οποία διερευνούν το έργο του κάθε φωτογράφου αρχιτεκτονικής ξεχωριστά. Τα επιμέρους αυτά υποκεφάλαια

αφορούν τους εξής φωτογράφους. Το Χαράλαμπο Λουιζίδη, την Εριέτα Αττάλη και το Γιώργη Γερόλυμπο.

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

1. Φωτογραφία και αρχιτεκτονική

1.1 Γενικά

Η συμβίωση της φωτογραφίας με την αρχιτεκτονική ξεκίνησε από τότε που γεννήθηκε η πρώτη, αφού άρχισε να χρησιμοποιείται εκτενώς από νωρίς

ως τεκμήριο και βοήθημα στη μελέτη αρχιτεκτονημάτων. Τα αρχιτεκτονικά

θέματα προτιμούνταν πάντα από τους φωτογράφους1. Αυτό συνέβη διότι ο

χρόνος που χρειαζόταν μια πλάκα για να εκτεθεί ήταν πολύ μεγάλος, οπότε

το γεγονός αυτό δεν επέτρεπε στα πρώτα βήματα της φωτογραφίας την αποτύπωση κίνησης. Ακόμα και τα πορτρέτα χρειάζονταν αρχικά δεκαπέντε

περίπου λεπτά ακινησίας. Έτσι τα κτήρια αποτέλεσαν ιδανικό αντικείμενο φωτογράφησης και η προτίμηση αυτή τεκμηριώνεται από τα παλαιότερα δείγματα εικόνων που διασώζονται.2

Οι καλλιτέχνες δε σχεδιάζουν μόνο ό,τι βλέπουν αλλά και αυτό που γνωρίζουν οι ίδιοι γύρω από το θέμα, αυτό που τους φαίνεται σημαντικό.

Αυτό συμβαίνει ακόμα περισσότερο στην περίπτωση των αρχιτεκτόνων , οι οποίοι επιθυμούν να ανακαλύψουν και να κατανοήσουν τη λειτουργία και τον κατασκευαστικό σκελετό ενός κτηρίου. Αντίθετα η φωτογραφία αντιμετωπίζει το ορατό με ένα πιο παθητικό τρόπο. Οι φωτογραφίες παράγονται όταν το φως πέφτει πάνω σε μία ευαισθητοποιημένη επιφάνεια, χωρίς όμως να σημαίνει αυτό ότι οι φωτογράφοι δε μπορούν να επιβάλλουν την αισθητική και τους προβληματισμούς τους στη φωτογραφία. Άλλωστε, το ότι το έργο πολλών φωτογράφων είναι εύκολα αναγνωρίσιμο οφείλεται

στις γνώσεις και τη δεξιοτεχνία τους, στον τρόπο που αιχμαλωτίζουν το

φως, τη σκιά και που διαχειρίζονται την τονικότητα. Έτσι λοιπόν, ειδικά

στη σύγχρονη εποχή θα λέγαμε ότι οι φωτογραφίες έχουν ‘χαρακτήρα’.

Ο φωτογραφικός ‘χαρακτήρας’ ποικίλει, ξεκινώντας από το ουδέτερο, το οποίο στερείται στη σύνθεση και καταλήγοντας στο αφηρημένο, το οποίο επιδέχεται πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Όμως οι καταξιωμένοι φωτογράφοι, όπως συμβαίνει και με τους καλλιτέχνες γενικότερα, προσπαθούν με επιμονή μέχρι να φτάσουν στο σημείο να δημιουργήσουν

ένα διάλογο μεταξύ του φωτός , της σκιάς και του αντικειμένου απεικόνισης στις φωτογραφίες τους.3

1 Εμμανουήλ- Γεώργιος Βακαλό, Φωτογραφία και αρχιτεκτονική. Μερικές σκέψεις, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, Architecture in Greece, 22/ 1988, σ. 74 2 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της Φωτογραφικής Αισθητικής, 1839-1975, Αθήνα: Αιγόκερως, 1994, σ. 23

3 Nathalie Herschdorfer, Lada Umstatter (ed.), Le Corbusier and the power of photography, Thames & Hudson: London, 2012, σ. 40

ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η συνεργασία λοιπόν φωτογραφίας και αρχιτεκτονικής συνεχίζει να ανθεί, διότι παρά τις όποιες διαφορές και οι δύο χρησιμοποιούν αντίστοιχα

εργαλεία, δηλαδή το φως, την ύλη, τη μορφή και το χώρο. Οι σχέσεις

μεταξύ των δύο τεχνών δεν περιορίζονται στη φωτογράφηση τόπων

διαβίωσης (κτίσματα, πόλεις, χωριά, εξοχή), αλλά αναφέρονται και στη

σχέση μεταξύ του πραγματικού αρχιτεκτονήματος με αυτό που προβάλλεται

στην εικόνα. Οι αρχιτέκτονες, όπως και οι φωτογράφοι, διαπιστώνουν μέσα

από τη διαδικασία σύνθεσης την αμοιβαιότητα του βλέμματος.4

Επιπλέον, αξίζει να παρατηρήσουμε ότι σχεδόν όλες οι δημοσιεύσεις που

αφορούν την αρχιτεκτονική συνοδεύονται από

κάποια εικονογράφηση. Το

ίδιο συμβαίνει και με διαλέξεις και μαθήματα αρχιτεκτονικής, τα οποία πραγματοποιούνται συνήθως με τη βοήθεια διαφανειών με φωτογραφίες, ώστε να προσφέρουν στο θεατή οπτικά ερεθίσματα για την καλύτερη κατανόηση.

4 Σουζάνα Αντωνακάκη, Κατώφλια: 100 + 7 Χωρογραφήματα, Εκδόσεις futura: Αθήνα, 2010, σς. 84-85

1.2

Ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της σχέσης

αρχιτεκτονικής - φωτογραφίας

Αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι ο όρος που γενικά χρησιμοποιούμε για

τη φωτογραφία που απεικονίζει κάποιο κτήριο, εσωτερικά και εξωτερικά.

Ο

φωτογράφος που ειδικεύεται σε αυτό τον τομέα είναι γνωστός ως φωτογράφος αρχιτεκτονικής.5

Από την πρώτη φωτογραφία του Nicephore Niepce το 1826 μέχρι την εφεύρεση της δαγγεροτυπίας από τον Louis-Jacques Mande Daguerre

το 1839 και της καλοτυπίας από τον William Henry Fox Talbot το 1841, η στατική φύση των κτηρίων αποτέλεσε ιδανικό αντικείμενο φωτογραφικής

απεικόνισης της εποχής, λόγω της χρονικά μεγάλης έκθεσης στο φως που ήταν απαραίτητα για τη λήψη της φωτογραφίας.

Η φωτογραφία άρχισε να γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής σε ερασιτέχνες αλλά και επαγγελματίες γύρω στο 1850,6 με απεικονίσεις κτηρίων που στόχευαν να μνημονεύσουν παλαιότερες κατασκευές της αρχαιότητας ή να καταγράψουν πιο πρόσφατα επιτεύγματα. Οι εικόνες αυτές λειτούργησαν ως οδηγός για τους αρχιτέκτονες, για την αισθητική, την κατασκευή αλλά και τις λεπτομέρειες του διακόσμου, και συνέβαλλαν στην πληροφόρηση των υπόλοιπων ενδιαφερόμενων, που μπορούσαν πλέον να γνωρίζουν τη μορφή

κτηρίων ή χώρων, χωρίς να τα έχουν επισκεφθεί.7

Στις πρώτες λοιπόν φωτογραφίες, κυριαρχούσαν καθεδρικοί ναοί, κάστρα και ερειπωμένα αβαεία, προβάλλοντας μία ρομαντική εικόνα για την

αρχιτεκτονική. Το 1857 ιδρύθηκε και η Αρχιτεκτονική Φωτογραφική Ένωση

(Architectural Photographic Association) στο Λονδίνο, που τροφοδοτούσε

τα μέλη της με αρχιτεκτονικές φωτογραφίες από διάφορες χώρες. Όμως, παρόλο που οι εικόνες γραφικών κτηρίων του παρελθόντος είχαν μεγάλη ζήτηση, η Ένωση είχε δεχθεί έντονη κριτική από αρχιτέκτονες που επιθυμούσαν να δουν φωτογραφίες από σύγχρονες κατασκευές. Έτσι, παρά τις προσπάθειες που είχαν πραγματοποιηθεί για αυτό το ζήτημα, οι πρώτες εταιρείες φωτογραφίες που ειδικεύτηκαν στην καταγραφή της σύγχρονης

αρχιτεκτονικής άρχισαν να εμφανίζονται μετά το 1860.

Γύρω στο 1870 έγινε και η εισαγωγή των φωτογραφιών με μελάνι για την

5 Julius Shulman, Photographing Architecture and Interiors, Balcony Press: Los Angeles, 2000, σ. 1

6 Michael Harris, Professional Architectural Photography, Focal Press: Italy, 1998, σ. 13

7 Gordon Baldwin, Architecture in photographs, The J. Paul Getty Museum: Los Angeles, 2013, σ. 6

εκτύπωση τους σε περιοδικά. Προηγουμένως, οι

φωτογραφίες περιέχονταν

σε βιβλία λίγων αντιτύπων, εφ’ όσον οι εικόνες επικολλούνταν πάνω σε

κάθε σελίδα, ενώ σε εφημερίδες και περιοδικά έπρεπε να γίνει αντιγραφή

με χάραξη σε ξύλο. Μετά το 1890 λοιπόν, παρατηρείται η εμφάνιση

νέων περιοδικών αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, όπως το Architects’ Journal (1895), το Architectural Review (1896) και το Country Life (1897).

Το τελευταίο ανέθετε φωτογραφήσεις σε διάφορους επαγγελματίες, δείχνοντας όμως μία προτίμηση στους Frederick Evans και Charles Latham. Οι φωτογραφίες του Latham ήταν πολύ ακριβείς και πιστές

στην απεικόνιση της αρχιτεκτονικής. Ο Evans παρουσίασε μία πιο έντονη εικαστική διάθεση, καθώς υιοθέτησε μία αποσπασματική προσέγγιση στην

αρχιτεκτονική φωτογραφία, με κοντινές κυρίως λήψεις.

Όμως ήταν η καλλιτεχνική επανάσταση του 1920 και 1930 που ενστερνίστηκε τη νέα τεχνολογία, η οποία έδωσε το έναυσμα για τεχνικό

και αισθητικό πειραματισμό. Οι αρχιτέκτονες ξεκίνησαν να κατασκευάζουν

το νέο κόσμο του μοντερνισμού, ενώ το 1919 ο Walter Gropius ίδρυσε

τη σχολή του Bauhaus στη Γερμανία, ένα ακαδημαϊκό ινστιτούτο τέχνης

και design που ακολουθούσε τις αρχές του μοντέρνου. Ο Albert RengerPatzsch (1897- 1966) ήταν αυτός που εισήγαγε τη Νέα Φωτογραφία, δίνοντας μία πιο αφηρημένη εικόνα της αρχιτεκτονικής. Αυτό τον τρόπο λήψεων φωτογραφίας με καθαρές μορφές και γραμμές ακολούθησαν και

άλλοι φωτογράφοι του Bauhaus, όπως ο Andrea Feininger και ο Lazlo Moholy- Nagy, των οποίων η επιρροή εξαπλώθηκε και στην Αμερική. Οι

Walker Evans και Paul Strand επιδόθηκαν στη ασπρόμαυρη με μεγάλη

αντίθεση, φωτογραφική απεικόνιση τυπικών αμερικάνικων κατοικιών. 8

Πρόδρομο της προσεκτικής σκηνοθεσίας όσον αφορά τα έπιπλα αλλά και

άλλα στοιχεία του χώρου, τα οποία επέλεγε ο αρχιτέκτονας, θα μπορούσε

να αποτελέσει μία φωτογραφία του Claude Gravot, που εικονίζει τη Villa

Savoye του Le Corbusier. Σε αυτή τη φωτογραφία βλέπουμε για πρώτη

φορά να έχουν τοποθετηθεί πάνω σε μία επιφάνεια προσωπικά αντικείμενα

του αρχιτέκτονα στην προκειμένη περίπτωση, τα οποία δίνουν την

αίσθηση ότι το εικονιζόμενο κτήριο κατοικείται. Επιπλέον παρουσιάζονται

φωτογραφίες εναέριας άποψης αλλά και από το επίπεδο του δρόμου, τεχνικές που υιοθετήθηκαν λόγω του προβλήματος απεικόνισης των

ουρανοξυστών, εξαιτίας του ύψους τους και της ελευθερίας που παρείχε η

χρήση της μηχανής χειρός.9

8 Michael Harris, ό.π. , σς. 14-15

9 Cervin Robinson, Joel Herschman, Architecure Transformed: A History of the Photography of

Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Ezra Stoller αναδείχτηκε σε παραδειγματική

μορφή επαγγελματία φωτογράφου αρχιτεκτονικής. Όπως και άλλοι φωτογράφοι της δεκαετίας του ’50, ο Stoller περιλάμβανε στις φωτογραφίες του γλυπτά, προϊόντα design και διάφορα φυτά και δέντρα

αλλά σπάνια ανθρώπους. Αντίθετα ο Julius Shulman, ιδιαίτερα επιδέξιος, εμπορικός φωτογράφος αρχιτεκτονικής της εποχής τοποθετούσε με μεγαλύτερη ευκολία το ανθρώπινο στοιχείο στο φωτογραφικό του έργο.

Η εμπορική ζήτηση των φωτογραφιών αλλά και η συνεργασία με περιοδικά

φέρνει στο προσκήνιο και άλλες παραμέτρους στη φωτογραφική σύνθεση.

Η λήψη της ίδιας φωτογραφίας γίνεται με οριζόντιο και κατακόρυφο προσανατολισμό, ώστε να μπορούν να καλυφθούν όλες οι περιπτώσεις στησίματος σελίδας. Οι ίδιοι οι φωτογράφοι βέβαια, προτιμούσαν τις εικόνες με κατακόρυφο προσανατολισμό επειδή μετέπειτα αυτού του τύπου οι φωτογραφίες θα κάλυπταν μία ολόκληρη σελίδα ή θα γίνονταν εξώφυλλο.10

Άλλωστε όταν έρχεται στο μυαλό η μοντέρνα αρχιτεκτονική, προκύπτει έντονα το ζήτημα του ίδιου του χώρου και το πώς αυτός τελικά παρουσιάζεται. Η αρχιτεκτονική δηλαδή μετατρέπεται σε ένα σύστημα αναπαράστασης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι εγκαταλείπουμε το αντικείμενο αυτό καθεαυτό.

Είναι γεγονός ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική μπορεί να χαρακτηριστεί ως μοντέρνα μέσα από το συσχετισμό της με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και επικοινωνίας. Ο Banham σημειώνει ότι κανένα άλλο κίνημα στην ιστορία της τέχνης δεν έχει βασιστεί τόσο στη φωτογραφία όσο το μοντέρνο, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο σε στοιχεία όπως η προσωπική εμπειρία, τα σχέδια ή τα διάφορα συμβατικά έντυπα. Τα περισσότερα από τα βιομηχανικά κτήρια- πρότυπα του μοντέρνου κινήματος αλλά και έργα γνωστών πλέον αρχιτεκτόνων, έγιναν γνωστά στους υπόλοιπους όχι μέσα

από την άμεση επαφή με αυτά, αλλά μέσω φωτογραφικού υλικού το

οποίο προβλήθηκε κυρίως σε διάφορα έντυπα. Η αρχιτεκτονική παραγωγή

λοιπόν δεν περιορίζεται πλέον στον ίδιο το χώρο κατασκευής του εκάστοτε

κτηρίου, αλλά μεταφέρεται στους άυλους χώρους των αρχιτεκτονικών εκδόσεων, εκθέσεων κτλ. Το παράδοξο είναι ότι τα εφήμερα αυτά μέσα τελικά προσφέρουν στο κτήριο μεγαλύτερη μονιμότητα, εξασφαλίζοντας του

Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press: Cambridge, London, 1988, σ. 115

10 Cervin Robinson, Joel Herschman, ό.π., σς. 143, 146

ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

μία θέση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής.11

Τις δεκαετίες του 1970 και 1980 παρατηρήθηκε μία έκρηξη χρώματος στη

φωτογραφική παραγωγή, γεγονός που συμβάδιζε με τους εμπορικούς

και διαφημιστικούς σκοπούς της φωτογραφίας, η οποία πλέον

χρησιμοποιούνταν και σε φυλλάδια που αφορούσαν κτηματομεσιτικές

εταιρίες. Αυτό έδωσε στους φωτογράφους και τους σχεδιαστές δυνατότητα

για ακόμη μεγαλύτερη συνθετική ελευθερία, στην οποία συνέβαλλαν και

οι διάφορες τεχνικές επεξεργασίας, που έγιναν διαθέσιμες μέσω της

ψηφιακής φωτογραφίας στη δεκαετία του 1990.12

Πλέον εκτός από τα διάφορα είδη εντύπων, οι φωτογράφοι αρχιτεκτονικής

προσλαμβάνονται και από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες, που θέλουν

να παρουσιάσουν τα έργα τους. Όμως υπάρχει και μεγάλος αριθμός

επαγγελματιών, οι οποίοι επιλέγουν μόνοι τους το θέμα απεικόνισης και παρουσιάζουν πολλές φορές μία συνθετική και τεχνική πρωτοτυπία, αποσκοπώντας όχι στην κτηριακή καταγραφή αλλά σε μία προσωπική εκδοχή του χώρου, όπως ο Ryuji Miyamoto, o Michael Wesely και πολλοί άλλοι.13

Τα έντυπα παίζουν ακόμη καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής. Όμως με την εισαγωγή των ηλεκτρονικών μέσων ενημέρωσεις παρατηρούνται διαφορές. Σήμερα η ενημέρωση για την αρχιτεκτονική γίνεται κυρίως μέσα από τη διαδραστική πλατφόρμα του Web 2.0 που περιλαμβάνει τα κοινωνικά μέσα και τα ιστολόγια. Οι

αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις μεταδίδονται πλέον σε πραγματικό χρόνο, ενώ οι παρουσιάσεις των αρχιτεκτονικών έργων συμπιέζονται σε κείμενα

μικρού αριθμού λέξεων και εικόνες χαμηλής ποιότητας.14 Η αρχιτεκτονική

απορροφάται στα γενικότερα πλαίσια της εμπορευματοποίησης και τη

μετατρέπουν σε ένα προϊόν προς κατανάλωση. Τα αρχιτεκτονικά περιοδικά

με το φωτογραφικό υλικό το οποίο παραθέτουν, δημιουργούν πρότυπα

διαβίωσης, χωρίς να ερμηνεύουν την ίδια την αρχιτεκτονική. Αντίθετα τη

μετατρέπουν σε κάτι άλλο, σε ένα αντικείμενο είδησης που προωθεί μια νέα

μαζική κουλτούρα.15

11 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture on Mass Media, The MIT Press: Cambridge, London, 1994, σς. 13- 15

12 Michael Harris, ό π., σ. 16

13 Gordon Baldwin, ό.π., σ. 16

14 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 45/ 2011, σ. 35

15 Beatriz Colomina, On Adolf Loos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical

Η εισαγωγή της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην

Ελλάδα

Η εφεύρεση της φωτογραφίας συνέπεσε με την εποχή όπου καθιερώθηκε

ο ευρωπαϊκός περιηγητισμός, καθιστώντας δυνατή την φωτογραφική

καταγραφή αξιοθέατων, γεγονός που ανταποκρίθηκε στην επιθυμία των ταξιδιωτών να διατηρήσουν ανέπαφες τις αναμνήσεις από τις χώρες που επισκέπτονταν. Επιπρόσθετα, η αντικειμενικότητα της φωτογραφίας έδωσε

τη δυνατότητα στη μεσαία αστική τάξη να γευτεί έστω και νοερά μακρινές χώρες. Οι πρώτες φωτογραφικές αποστολές δραστηριοποιήθηκαν σε χώρες της ανατολικής Μεσογείου, συνεχίζοντας το λεγόμενο «Μεγάλο Ταξίδι», που

είχε καθιερωθεί από τον 18ο αιώνα στους κύκλους των Ευρωπαίων λογίων.

Το ταξίδι αυτό ξεκινούσε από το Σαουθάμπτον ή τη Μασσαλία και έθετε ως

τελικό προορισμό την Αίγυπτο και τους Άγιους Τόπους, πραγματοποιώντας ενδιάμεσες επισκέψεις στη Μάλτα, την Αθήνα, την Κωνσταντινούπολη και ενίοτε τη Συρία ή τη Μικρά Ασία. Έτσι, από το 1839 ως το 1900, η Αθήνα ως σταθμός του «Μεγάλου Ταξιδιού» αποτυπώθηκε από πολλούς ξένους και στη συνέχεια Έλληνες φωτογράφους.16 Οι πρώτοι περιηγητές- φωτογράφοι λοιπόν, έφταναν στην Αθήνα με σκοπό την παραγωγή φωτογραφιών που απεικόνιζαν τις διάφορες αρχαιότητες, είτε από προσωπικό ενδιαφέρον, είτε για τη μετέπειτα πώληση τους. Η εμπορική ζήτηση που είχαν τέτοιου τύπου φωτογραφίες, οδήγησε σε μία μαζική παραγωγή, για την ικανοποίηση των αναγκών του αγοραστικού κοινού. Πρώτη φορά όμως, η Ελλάδα φωτογραφήθηκε το 1839

από τον Καναδό Pierre- Gustave Joly de Lotbiniere, όπου στο πλαίσιο της περιήγησης του στη Μεσόγειο, επισκέφθηκε τη χώρα και αποτύπωσε τις αθηναϊκές αρχαιότητες.17

Στη συνέχεια ακολούθησαν και άλλοι φωτογράφοι, με πιο σημαντικό τον Philibert Perraud, ο οποίος επισκέφθηκε κατά την παραμονή του στην Ελλάδα το Σχολείο των Τεχνών όπου έκανε παρουσίαση της δαγγεροτυπίας

αλλά και βοήθησε πρακτικά δασκάλους και μαθητές στη λήψη

φωτογραφιών. Εκεί συνάντησε και τον τότε ζωγράφο Φίλιππο Μαργαρίτη,

Reproduction, London, 9H, 6/ 1983

16 Φανή Κωνσταντίνου, «Συνοπτική θεώρηση της φωτογραφικής απεικόνισης της Αθήνας τον 19ο αιώνα», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σσ. 23- 24

17 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007, σ. 32

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ

τον οποίο όπως φαίνεται μύησε στην τέχνη της φωτογραφίας. Ο τελευταίος

θα μας απασχολήσει σε επόμενο κεφάλαιο.18

Από τους παραπάνω λοιπόν ξεκίνησε να γίνεται στην Ελλάδα γνωστή η

τεχνική της φωτογραφικής απεικόνισης. Όπως ήταν λογικό, και σύμφωνα

με την αγοραστική ζήτηση της εποχής, η νέα τεχνική κατευθύνθηκε

προς τον τομέα φωτογραφιών αρχαιοτήτων. Παράχθηκαν έτσι οι πρώτες

φωτογραφίες αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα από Έλληνες φωτογράφους, που απεικόνιζαν σύμφωνα και με τα ενδιαφέροντα της περιόδου, αρχαιολογικούς χώρους και μνημεία.

18 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008, σς. 27-28

1847- 1890: Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΚΑΙ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

2.1 Ιστορικές συνθήκες

Ο 19ος αιώνας έχει ως κύρια χαρακτηριστικά την αστικοποίηση, την εξέλιξη της τεχνολογίας, τη σταδιακή εκβιομηχάνιση, που αναπόφευκτα οδηγούν

στην επέκταση των πόλεων και την αναδιαμόρφωση των νεώτερων εθνικών

πρωτευουσών. Η αίγλη των κλασικών χρόνων αποτελεί μακρινό παρελθόν

και το πέρασμα των αιώνων έχει επιφέρει την παρακμή. Τα μνημεία της

Αθήνας έχουν υποστεί πολλές καταστροφές, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις

έχουν αφανιστεί ολοκληρωτικά. 19

Οι δύο νεαροί αρχιτέκτονες, Κλεάνθης και Schaubert, στους οποίους ανατίθεται ο ανασχεδιασμός της πόλης, οραματίζονται την Αθήνα σαν μια νεοκλασική κηπούπολη με πολεοδομικές αρχές που επικρατούν στις πόλεις του πρώιμου 19ου αιώνα. 20 Όσον αφορά την αρχιτεκτονική των ίδιων των κτηρίων, παρατηρούνται απλοποιημένα μορφολογικά στοιχεία της ιταλικής και γαλλικής μεταρομαντικής σχολής, πάνω στα οποία στηρίχθηκε η πρώιμη γερμανική τεχνική και καλλιτεχνική παράδοση του 19ου αιώνα.21 Η βασιλεία του Όθωνα και η βαυαρική καταγωγή του προφανώς επηρέασαν το αρχιτεκτονικό ύφος των νέων κτηρίων, καθώς η ανάθεση τους δινόταν σχεδόν πάντα σε αρχιτέκτονες του περιβάλλοντος του Αρχιτεκτονικού Τμήματος, που ήταν κατά κύριο λόγο γερμανοί.22

Μετά την απομάκρυνση του Όθωνα, η περίοδος που ακολούθησε χαρακτηρίστηκε από μία γενικότερη άνοδο κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών παραμέτρων. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στις κυβερνήσεις του Χαριλάου Τρικούπη, κατά τη διάρκεια των οποίων παρατηρείται η γονιμότερη εξέλιξη στην αρχιτεκτονική, στο δημόσιο

αλλά και ιδιωτικό τομέα. Περί το 1870 λοιπόν, εποχή ανοικοδόμησης ή

αποπεράτωσης των πιο σημαντικών δημόσιων κτηρίων, ο κλασικισμός

γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής.23 Έτσι παρατηρούμε ότι από την περίοδο

σύστασης του νέου ελληνικού κράτους μέχρι και το 1890, υπάρχει έκρηξη

της οικοδομικής δραστηριότητας που επικεντρώνεται στην πρωτεύουσα, αφού πρέπει να ολοκληρωθούν δημόσια κυρίως αλλά και ιδιωτικά έργα, τα οποία είναι απαραίτητα για την ευημερία της.

19 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001, σ. 144,σς. 71, 73

20 Ό.π., σ. 74

21 Ό.π. σ. 82

22 Ό.π. σ. 86

23 Ό.π. σ. 136

2.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

Οι πρώτες ελληνικές φωτογραφίες ήταν λοιπόν παραστάσεις αρχαίων μνημείων. Εικόνες με θέμα τον Παρθενώνα, τα Προπύλαια, τον ιερό βράχο

της Ακρόπολης, το ναό του Ολυμπίου Διός αλλά και πολλών άλλων αρχαίων μνημείων, θα γίνονταν πρότυπα εκατοντάδων ή και χιλιάδων παρόμοιων παραστάσεων.

Αυτό οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι η Αθήνα από το 1839 έως το 1900 περίπου αποτέλεσε σταθμό του «Μεγάλου Ταξιδιού» (διαδρομή που ξεκινούσε συνήθως από την Κεντρική Ευρώπη και κατέληγε στην Αίγυπτο

και τους Αγίους Τόπους, με ενδιάμεσους σταθμούς συνήθως τη Μάλτα, την Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη) και συνεπώς αποθανατίστηκε από πολλούς Έλληνες και ξένους φωτογράφους.

Όλοι επιθυμούσαν να αποκτήσουν εικόνες των αρχαιοτήτων, επηρεασμένοι

από το λεγόμενο όραμα της Ιδεατής Ελλάδας όπως είχε επικρατήσει στην ευρωπαϊκή σκέψη, χωρίς να ενδιαφέρονται για τη νέα πρωτεύουσα που έδινε την εικόνα εργοταξίου, λόγω της οικοδόμησης δημοσίων κτηρίων που

βρισκόταν σε εξέλιξη.24 Παρ’ όλο λοιπόν, που η Αθήνα μεταμορφώνεται με γρήγορους ρυθμούς, συνεχίζει να απεικονίζεται ως περίγυρος μνημείων.

Και αυτό γίνεται διότι για το κοινό, Ελλάδα και ελλαδικός χώρος ήταν

έννοιες άρρηκτα συνδεδεμένες με τα κλασικά ιδανικά και ιδεώδη. Ελλάδα σήμαινε Αθήνα και Αθήνα σήμαινε Ακρόπολη. Το σύγχρονο φυσικό και κοινωνικό τοπίο παρέμενε στην αφάνεια, αφού δεν ανταποκρινόταν στις

επιθυμίες και ανάγκες του αγοραστικού κοινού της εποχής. 25

Η φιλολογία και ιστορία αποτελούσαν κομμάτι μιας παιδείας που

προσέφερε στον μορφωμένο Ευρωπαίο εξοικείωση με την κλασική

ελληνική και λατινική λογοτεχνία, δημιουργώντας του μία φαντασίωση που

δεν άφηνε χώρο για την τότε σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα.26

Η εμπορική αναγκαιότητα οδήγησε τελικά στη θεματική επανάληψη και την

24 Φανή Κωνσταντίνου, «Συνοπτική θεώρηση της φωτογραφικής απεικόνισης της Αθήνας τον

19ο αιώνα», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 24 25 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 126.

26 Artemis Leontis, Topographies of Hellenism, Ithaka/ London: Cornell University Press, 1995, σ. 56

παραγωγή πανομοιότυπων εικόνων, με περίτρανη απόδειξη

την απεικόνιση

επί μισό αιώνα του διδύμου Ακροπόλεως και ναού του Ολυμπίου Διός.

Τουλάχιστον μέχρι το 1890 λίγοι ήταν εκείνοι που ξέφυγαν από την φωτογράφιση ελληνικών αρχαιοτήτων.

2.3 Τεχνικές φωτογραφίας

Οι πρώτοι φωτογράφοι- περιηγητές προτιμούσαν την τεχνική της δαγγεροτυπίας και καλοτυπίας. Πιο συγκεκριμένα, η δαγγεροτυπία, μέθοδος που ανακαλύφθηκε από τον Daguerre, λειτουργούσε ως εξής. Το είδωλο σχηματιζόταν πάνω σε μία πλάκα επαργυρωμένου χαλκού και ήταν αρνητικό. Όμως όταν το κοιτούσε κανείς υπό ορισμένη γωνία, έδειχνε σαν θετικό. Η μη ύπαρξη αρνητικού καθιστούσε αδύνατη τη δημιουργία άλλων αντιτύπων. Ήταν μέθοδος πολύπλοκη και χρονοβόρα αλλά παρά τα αρνητικά

της στοιχεία κατόρθωσε να αποκτήσει μεγαλύτερη εμπορικότητα από την καλοτυπία, η οποία είχε εφευρεθεί ταυτόχρονα με αυτή.27

Η καλοτυπία, μέθοδος που ανακάλυψε ο William Fox Talbot, χρησιμοποιούσε ένα χάρτινο ευαισθητοποιημένο αρνητικό που ο χρόνος έκθεσης του στη μηχανή, κάτω από ισχυρό ηλιακό φως, ήταν 8 λεπτά με διάφραγμα f8.28

Από τα μέσα του 19ου αιώνα, η φωτογραφία αρχίζει να διαδίδεται στα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Αυτή η εξέλιξη ενισχύθηκε από την

παρουσίαση δύο νέων τεχνικών, της στερεοσκοπικής φωτογραφίας και του υγρού κολλωδίου. Η μέθοδος της στερεοσκοπίας μιμείται τον τρόπο με τον οποίο βλέπει ο άνθρωπος. Πρόκειται για ένα ζευγάρι φωτογραφιών που

έχουν τραβηχθεί από δύο διαφορετικές μηχανές, των οποίων τα κέντρα

των φακών απέχουν ίση απόσταση με αυτή των ματιών του ανθρώπου. Έτσι

δημιουργούν δύο φωτογραφίες παρόμοιες, που διαφέρουν ελάχιστα στη γωνία λήψης τους, αλλά όταν ειδωθούν από ένα μάτι η καθεμία, προκαλούν στον θεατή σύγχυση, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του βάθους.

Η μέθοδος των γυάλινων πλακών του υγρού κολλωδίου του Frederic Scott Archer, αν και πολύπλοκη αντικατέστησε τη δαγγεροτυπία και την

καλοτυπία, λόγω της καλύτερης απόδοσης λεπτομέρειας και μεγαλύτερης

τονικής διαβάθμισης. Σύμφωνα με αυτή, ο φωτογράφος πραγματοποιούσε

27 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ.17

28 Ό.π., σσ. 35-36

ακόμα δημοφιλής τεχνική φωτογραφίας αποτέλεσε και το αλβουμινούχο χαρτί άλατος. Δηλαδή χαρτιά άλατος που έχουν υποστεί

προετοιμασία με λεπτό στρώμα αλβουμίνης , ώστε να μειωθεί η

απορρόφηση

διαλυμάτων από το χαρτί και να αποκτήσει η εικόνα

φωτεινότητα. Πρόκειται για τη μετάβαση από τα χαρτιά άλατος στη τεχνική

της αλβουμίνης, η οποία επικράτησε μετά το 1860.

Τέλος έχουμε την εκτύπωση σε αλβουμίνη. Η μέθοδος αυτή τελειοποιήθηκε

από τον Blanquart-Evrard και συνίσταται στην επάλειψη ενός λεπτού

χαρτιού με μείγμα από ασπράδι αυγού και αλάτι, το οποίο προηγουμένως

για να αποκτήσει φωτοευαισθησία έχει βυθιστεί σε διάλυμα νιτρικού

αργύρου. Η εκτύπωση της πραγματοποιείται στο φυσικό φως με στενή

επαφή του αρνητικού (συνήθως υγρού κολλοδίου) με το χαρτί.30

2.4 Φωτογράφοι

Πρώτο Έλληνα φωτογράφο μπορούμε να θεωρήσουμε το Φίλιππο

Μαργαρίτη. Ο Μαργαρίτης σπούδασε ζωγραφική στην Ιταλία. Το ενδιαφέρον

του για τη φωτογραφία εκδηλώθηκε το 1846-7, όταν ο γάλλος φωτογράφος

Philibert Perraud επισκέφθηκε την Αθήνα και του δίδαξε τη φωτογραφική

τεχνική. Το πρώτο του φωτογραφείο λειτούργησε το 1849 στο ιδιόκτητο

σπίτι του και κυριάρχησε στην Αθήνα καθ’ όλη τη δεκαετία του 1850 λόγω

της έλλειψης ανταγωνιστών. Αρχικά τα θέματά του ήταν τα μνημεία της

Ακρόπολης και ορισμένα ολόσωμα πορτρέτα κυριών, ντυμένων με τοπικές

ενδυμασίες. Ταξίδευε συχνά στο εξωτερικό και ενημερωνόταν για τις

νεότερες εξελίξεις της φωτογραφίας, έτσι πολύ σύντομα μεταπήδησε από

τη δαγγεροτυπία στην καλοτυπία και στα χαρτιά άλατος, στη μέθοδο του υγρού κολλοδίου και στην αλβουμίνη. Το 1855 έγινε η πρώτη δημόσια

παρουσίαση φωτογραφιών στην Ελλάδα, ενώ λίγο αργότερα πήγε, με έξοδα

της ελληνικής κυβέρνησης, να οργανώσει το Ελληνικό Περίπτερο στην

Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού όπου βραβεύτηκε για τις φωτογραφικές

του εικόνες. Στα Β’ Ολύμπια του 1870 ο Μαργαρίτης βραβεύτηκε με αργυρό

29 Ό.π., σσ. 43- 44

30 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 151

μετάλλιο β’ τάξεως.31

Ο Δημήτριος Κωνσταντίνου ήταν ο δεύτερος Αθηναίος φωτογράφος.

Για τη ζωή του ελάχιστα είναι γνωστά. Ήταν ο πρώτος φωτογράφος που συνεργάστηκε με την Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία, φωτογραφίζοντας

ευρήματα και αρχαιολογικούς χώρους. Στις αρχές του 1854 ή του 1855 ο James Robertson (σκωτικής καταγωγής Άγγλος χαράκτης και φωτογράφος) επισκέφθηκε και φωτογράφησε την Αθήνα για δεύτερη

φορά, ενώ φαίνεται ότι βοηθός του στο διάστημα που έμεινε στην Ελλάδα ήταν ο Δημήτριος Κωνσταντίνου. Η εικασία αυτή βασίστηκε στο γεγονός ότι η ομοιότητα ως προς τη γωνία λήψης ορισμένων φωτογραφιών των δύο φωτογράφων.32 Ο Κωνσταντίνου που από το 1858 εργαζόταν στο δικό του φωτογραφείο, συμμετείχε το 1859 στα Α’ Ολύμπια όπου έλαβε το αργυρό βραβείο β’ τάξεως. Το 1861 του ανατέθηκε από την ελληνική κυβέρνηση η δημιουργία ενός λευκώματος που περιλάμβανε 22 φωτογραφίες με τοπία

και αρχαιότητες της Αθήνας. Έλαβε ακόμη μέρος στην Παγκόσμια Έκθεση

του Λονδίνου, το 1862, καθώς και στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, το 1867, όπου βραβεύτηκε με χάλκινο μετάλλιο. Σε αντίθεση με τους άλλους φωτογράφους της εποχής του, σπάνια έφτιαχνε καρτ-ντε-βιζίτ και προτιμούσε τις φωτογραφίες μεγάλων διαστάσεων που ήταν κατάλληλες για τα φωτογραφικά λευκώματα στα οποία ειδικευόταν. 33

Ο Κωνσταντίνος Αθανασίου, σε ηλικία 19 χρονών, ήρθε στην Αθήνα και εργάστηκε ως βοηθός στο φωτογραφείο του Δημήτριου Κωνσταντίνου.

Προς το τέλος της συνεργασίας τους, έγινε συνέταιρος του και τελικά ανέλαβε το φωτογραφείο του, ενώ αργότερα άνοιξε το δικό του φωτογραφείο. Ο Αθανασίου ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη φωτογράφηση αρχαίων μνημείων και κάλυψε συστηματικά ως φωτογράφος όλες τις γνωστές αρχαιολογικές θέσεις εκείνης της εποχής. Οι φωτογραφίες του προορίζονταν κυρίως για να πωληθούν στους ξένους περιηγητές. Απόδειξη αποτελεί ο μεγάλος αριθμός τους που εντοπίζεται στο εξωτερικό. Η επιρροή του Δ. Κωνσταντίνου φαίνεται έντονα στις φωτογραφίες του. Σε ορισμένες

περιπτώσεις οι γωνίες λήψης είναι τόσο όμοιες που δημιουργείται σύγχυση

για το ποιος από τους δύο τις τράβηξε. Όμως παρά τις πολλές ικανότητες

31 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Αθήνα, Μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου, Από τη Νεοελληνική

Ιστορική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009, σς. 144-145

32 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008, σς. 54-58

33 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 144

του δεν κατόρθωσε να φτάσει το επίπεδο αισθητικής του δασκάλου του.34

Τις ελληνικές αρχαιότητες κατέγραψε διεξοδικά και ο φωτογραφικός

φακός του Πέτρου Μωραϊτη. Και αυτός σπούδασε ζωγραφική στην

Αθήνα. Ασχολήθηκε με τη φωτογραφία το 1859, όταν έγινε συνέταιρος

του Αθανάσιου Κάλφα και εργάστηκε στο προσωπικό τους φωτογραφείο.

Το ίδιο έτος οι δύο συνεργάτες παρουσίασαν φωτογραφίες τους στα

Α’ Ολύμπια και βραβεύτηκαν με αργυρό μετάλλιο β’ τάξεως για τις

φωτογραφικές αντιγραφές τους, καθώς και για τα τοπία τους. Την εποχή της

έξωσης του Όθωνα, ο Μωραϊτης πήγε για ένα διάστημα στη Βιέννη όπου

παρακολούθησε μαθήματα ρετούς, ενώ στα 1868 ορίστηκε «Φωτογράφος

της Α.Μ. του Βασιλέως». Στα Β’ Ολύμπια, το 1870, ο Μωραϊτης έλαβε το

αργυρό μετάλλιο α’ τάξεως.35 Είναι ο μόνος φωτογράφος που εργάστηκε

συνεχώς για περισσότερα από τριάντα περίπου χρόνια. Το έργο του είναι

ποσοτικά τεράστιο και είναι λογικό να περιλαμβάνει ικανό αριθμό πολύ

καλών φωτογραφιών.36

Άλλο ένα παράδειγμα επίμονης φωτογράφησης των ελληνικών αρχαιοτήτων

αποτελούν και οι αδελφοί Ρωμαϊδη (Ρωμαϊδαι, όπως υπέγραφαν),

Κωνσταντίνος, Δημήτριος και Αριστοτέλης, που συγκαταλέγονται στους πιο σημαντικούς Έλληνες φωτογράφος της τελευταίας εικοσαετίας του 19ου αιώνα. Το 1875 ανέλαβαν τη φωτογράφηση των ανασκαφών της Ολυμπίας που τους οδήγησε στην ειδίκευσή τους στην αρχαιολογική φωτογραφία. Στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1878, παρουσίασαν σε λεύκωμα τις φωτογραφίες τους από τις ανασκαφές του Σλήμαν στις Μυκήνες. Σταδιακά σχημάτισαν ένα μεγάλο αρχείο ελληνικών αρχαιοτήτων, που δυστυχώς δε διασώθηκε, και έγιναν αποκλειστικοί φωτογράφοι των ανασκαφών της Ελληνικής Αρχαιολογικής Εταιρείας αλλά και των ξένων σχολών στην Ελλάδα, ενώ διατηρούσαν και το δικό τους φωτογραφείο.

Στις αρχές τις δεκαετίας του 1880 ήταν οι πρώτοι που εργάστηκαν στην

Ελλάδα με τη μέθοδο της «φωτοτυπίας» (κολλοτυπία), κάτι που επέτρεπε

τη συστηματική και φτηνή αναπαραγωγή φωτογραφιών με τυπογραφική

διαδικασία, μέχρι 500 αντίτυπα για κάθε πλάκα. Το 1889 συμμετείχαν

ξανά στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού και βραβεύτηκαν με αργυρό μετάλλιο.

Από τις πληροφορίες που παρέχονται μπορούμε να συμπεράνουμε ότι

34 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 66- 67

35 Ό.π., σς. 145- 146

36 Ό.π., σ.60

Η περιοχή του Ολυμπιείου και της Πύλης του Αδριανού, περίπου 1865.

τη

περισσότερες

στο πλάι κάποιου πιο έμπειρου συνήθως ξένου, εφ’ όσον στο εξωτερικό ήταν

περισσότερο διαδεδομένο επάγγελμα. Επιπλέον σχεδόν όλοι διέθεταν το

δικό τους φωτογραφείο αν και σε ορισμένες περιπτώσεις συνεργάζονταν με οργανισμούς όπως η αρχαιολογική υπηρεσία. Τέλος διάκριση της εποχής

εκτός από τις συμμετοχές σε διαγωνισμούς ή εκθέσεις στο εξωτερικό, είναι και η κατάκτηση κάποιου μεταλλείου στα Ολύμπια.

2.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

Οι φωτογραφίες αυτής της περιόδου που εικονίζουν σχεδόν αποκλειστικά αρχαιολογικούς χώρους και μνημεία, έχουν ως κύριο χαρακτηριστικό την επανάληψη του στοιχείου που φωτογραφίζεται, με περίτρανη απόδειξη

συστηματική επί μισό αιώνα απεικόνιση της Ακρόπολης και του ναού του Ολυμπίου Διός.

οι φωτογράφοι της εποχής δεν είχαν ως αρχικό αντικείμενο σπουδών

φωτογραφία, αλλά στις

περιπτώσεις μαθήτευσαν

η επανάληψη, η οποία όπως έχει ήδη αναφερθεί οφειλόταν κυρίως στις απαιτήσεις και ανάγκες του αγοραστικού κοινού της εποχής, οδήγησε αναπόφευκτα και στην αντιγραφή του κάδρου και της γωνίας λήψης στις

διάφορες φωτογραφίες που παράγονταν, προσφέροντας μας ένα πλήθος

από πανομοιότυπες εικόνες όχι μόνο θεματικά αλλά και συνθετικά. Ο

φωτογράφος είχε ως σκοπό να αντιγράψει όσο πιο προσεκτικά μπορούσε

τις εικόνες των προκατόχων του, ώστε να θυμίσει στον αγοραστή της

φωτογραφίας όχι πλέον το ίδιο το τοπίο, αλλά τις αντίστοιχες προηγούμενες

παραστάσεις τις οποίες αυτός θυμόταν.37

Επηρεασμένοι από τους ξένους φωτογράφους αλλά και τη γενικότερη

προτίμηση για συνειδητό αποκλεισμό των μορφολογικών στοιχείων που

σχετίζονται με τη «νέα» Ελλάδα, διακρίνονται φωτογραφικές απεικονίσεις

των μνημείων δύο κατηγοριών. Αφενός μεν αυτή που παρέμεινε πιστή στην παραπάνω αντίληψη και επιδίωξε την απομόνωση των μνημείων στο χώρο

και χρόνο και αφετέρου αυτή που αντιμετώπισε ελαστικά το συγκεκριμένο

ζήτημα, επιτρέποντας σε στοιχεία που προδίδουν την παρουσία μιας

37 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 127

σύγχρονης πόλης να εμφανιστούν στις φωτογραφίες. Στην πρώτη κατηγορία

θα εντάσσαμε το Δημήτριο Κωνσταντίνου αλλά και τους Αδελφούς

Ρωμαϊδη, που φαίνεται ότι κατά κύριο λόγω απέφευγαν την ύπαρξη τέτοιων στοιχείων. Βέβαια σε αυτό μπορεί να είχε συμβάλλει και η συνεργασία

που είχαν με την Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία, γεγονός που δε θα

τους άφηνε πολλά περιθώρια για πειραματισμούς. Στη δεύτερη κατηγορία μπορούμε να εντάξουμε το Φίλιππο Μαργαρίτη και τον Πέτρο Μωραϊτη, φωτογράφοι που χρησιμοποιούν σε πολλές περιπτώσεις το ανθρώπινο στοιχείο, πιθανώς ως ένδειξη κλίμακας.

Οι εικόνες της εποχής λοιπόν, δε θα λέγαμε ότι χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς. Ο χαρακτήρας τους στις περισσότερος περιπτώσεις ήταν καθαρά καταγραφικός/ πληροφοριακός.

Ένα γενικό σχόλιο θα ήταν ότι έχουν τραβηχτεί είτε σε όψη, είτε υπό γωνία, παραπέμποντας σε εικαστικές συνθέσεις που συναντάμε σε έργα του 19ου αιώνα αλλά και σε αρχιτεκτονικά σχέδια.

Το κάδρο της εικόνας εξαρτάται από το ποσοστό περιβάλλοντα χώρο

που ήθελε να αποκαλύψει ο φωτογράφος, οπότε και έχουμε εικόνες

αρκετά κοντινές αλλά και μακρινές που δίνουν μία πανοραμική άποψη

του αρχαιολογικού χώρου. Όπως είναι λογικό, σε κάθε περίπτωση το

μνημείο ως κύριο αντικείμενο ενδιαφέροντος καταλαμβάνει το μεγαλύτερο

μέρος της φωτογραφίας, ενώ μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η λήψη των

φωτογραφιών, οι οποίες είναι ακόμα ασπρόμαυρες με κάποιες χρωματικές

διαβαθμίσεις, έχει γίνει σκόπιμα σε ώρες που είναι δυνατή η αποτύπωση

έντονων σκιάσεων, στοιχείου που προσδίδει δραματικότητα και αναδεικνύει

καλύτερα τους όγκους.

Φίλιππος Μαργαρίτης

Η περιοχή του Ιλισσού

και το Ολυμπιείο, περίπου 1855

Πέτρος

Μωραΐτης

Η νότια και η

ανατολική πλευρά

του ναού της Αθηνάς

Νίκης, περίπου 1870

2.6 Συμπεράσματα

Οι φωτογράφοι της εποχής φαίνεται να μην έχουν σπουδάσει το αντικείμενο

ενασχόλησης τους. Σε κάποιες όμως περιπτώσεις, όπου είναι γνωστό το

αντικείμενο σπουδών τους, έχουν μελετήσει κάτι που θα μπορούσαμε

να χαρακτηρίσουμε ως παρεμφερές όπως πχ ζωγραφική. Επιπρόσθετα

φαίνεται να εργάζονται ως ελεύθεροι επαγγελματίες στο δικό τους

φωτογραφείο, ή να δέχονται αναθέσεις από οργανισμούς όπως η Ελληνική

Αρχαιολογική Εταιρεία.

Η άνθιση της φωτογραφίας αρχαιοτήτων, όπως έχει ήδη αναφερθεί, οφείλεται κυρίως στις αγοραστικές ανάγκες της εποχής, που ήταν

αποτέλεσμα της προσκόλλησης των Ευρωπαίων στην Ελλάδα του

κλασικισμού. Έτσι δημιουργήθηκαν πολλές φωτογραφίες, είτε ως μεμονωμένα έργα, είτε με τη μορφή λευκωμάτων, τα οποία μετέπειτα

διοχετεύθηκαν στην αγορά της Ελλάδας αλλά και άλλων ευρωπαϊκών

κέντρων καθώς και σε διεθνείς εκθέσεις.

Αυτό βέβαια θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι κάτι που επεδίωξε

και η ίδια η κυβέρνηση στα χρόνια που ακολούθησαν ώστε μέσω του φωτογραφικού αυτού υλικού να ενισχυθεί το πνεύμα φιλελληνισμού στην Ευρώπη.

Επιπρόσθετα, η λεπτομερής αυτή καταγραφή των αρχαιολογικών μνημείων σε συνδυασμό πολλές φορές και με το αστικό περιβάλλον και η επανάληψη της, αποφέρει σήμερα πολύτιμες πληροφορίες για τις προσπάθειες

αποκατάστασης των μνημείων αλλά και για την εξέλιξη της πόλης των Αθηνών γενικότερα.

Όσον αφορά τον τρόπο λήψης των φωτογραφιών θα λέγαμε ότι προτιμάται

η λήψη του μνημείου σε όψη αλλά και υπό γωνία. Αυτό δικαιολογείται

λόγω της πρόσφατης εμφάνισης της φωτογραφίας ως μέσου απεικόνισης.

Στην αρχή υπήρχε δηλαδή μία τάση για μίμηση της ζωγραφικής αλλά και

του αρχιτεκτονικού σχεδίου μέσα από τη φωτογραφική εικόνα. Έτσι είναι

λογικό οι αρχιτεκτονικές φωτογραφίες να θέλουν να ακολουθήσουν τη

λογική της σύνθεσης της όψης αλλά και του αξονομετρικού.