Αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα (Μέρος Β)

3.1 Ιστορικές συνθήκες

Κατά το τέλος του 19ου αιώνα, ο τοπικός νεοκλασικισμός συνεχίζει να

κυριαρχεί στην αστική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, εκφράζοντας ένα

μορφολογικό σύστημα που βασιζόταν πάνω στη δογματική προσέγγιση των

αρχαίων μνημείων της νεοσύστατης Αθήνας. 38 Έργα υποδομής σε πόλεις και ύπαιθρο συνέχιζαν να κατασκευάζονται, επιτυγχάνοντας μία πρόσκαιρη ευμάρεια στα αστικά κέντρα και συνεπώς

ωθώντας προς τα εκεί μεγάλο μέρος των ασθενέστερων τάξεων της υπαίθρου.39

Ο

αθηναϊκός νεοκλασικισμός έως το 1910 περίπου, κάλυπτε τις ιδεολογικές

και πολιτισμικές απαιτήσεις της σύγχρονης νεοελληνικής κοινωνίας. Όμως

όπως ήταν φυσικό, η εξέλιξη στις οικονομικές και ταξικές δομές καθώς

και στις πολιτισμικές συνθήκες, οδήγησαν στη μετάπτωση των αισθητικών

προτύπων. Η κάμψη αυτή οφείλεται και σε μία ανάγκη για αποδέσμευση από τη μορφολογική επίδραση του αρχαιοελληνικού ιδεώδους και στροφή προς αυτό που

von Hansen. Το επόμενο βήμα στυλιστικής εκτροπής από τα κλασικά πρότυπα πραγματοποίησε ο Ernst Ziller, ο

οποίος κατά τα επόμενα χρόνια έχτισε πλήθος ιδιωτικών και δημόσιων οικοδομημάτων, καθώς και εκκλησιών σε διάφορα μέρη της Ελλάδας.41 Το 1917 ξεκίνησε και η λειτουργία της Ανώτατης Σχολής Αρχιτεκτόνων στο Πολυτεχνείο της Αθήνας, όπου η διδασκαλία αλλά και το πραγματοποιημένο

έργο πολλών διδασκόντων, είχε αποφασιστική επιρροή στη μορφολογική

εξέλιξη του αστικού κτηρίου.42

Στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ολοκληρώνονται και οι διαδικασίες

38 Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα: Ελλάδα, Αθήνα, Μόναχο, Φραγκφούρτη: Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, Prestel, Deutsches Architektur- Museum, 2000, σ. 15

39 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ.213

40 Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.),ό.π., σ. 15

41 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ.214

42 Μάνος Μπίρης, «Από τον όψιμο Νεοκλασικισμό ως την ανάδυση του μοντερνισμού 19001930», Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.),ό.π., σ. 18

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ

συγκρότησης του νεοελληνικού κράτους, με την αρχιτεκτονική των νέων

αστικών σχηματισμών να είναι επηρεασμένη από αυτή της πρωτεύουσας.

Ο κλασικισμός εξακολουθεί να επικρατεί στις μεσοαστικές μονοκατοικίες

ή διπλοκατοικίες, όμως στα αστικά μέγαρα και τις πολυκατοικίες

αναδεικνύονται νέες τάσεις μορφοπλαστικής προβολής. Οι νέες τάσεις

δεν καταφέρνουν να επικρατήσουν στην Αθήνα. Συνυπάρχουν με το

νεοκλασικισμό χωρίς να τον αντικαταστήσουν ολοκληρωτικά. Η κατάσταση

αλλάζει σταδιακά προς το 1930, όταν τα πρώτα έργα του μοντέρνου

κινήματος εμφανίζονται στον ελληνικό χώρο.43

3.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

Προς τα τέλη του 19ου αιώνα η ελληνική φωτογραφία αρχίζει να διαδίδεται

και ο αριθμός των επαγγελματιών φωτογράφων αυξάνεται, ενώ ανοίγουν φωτογραφεία σε όλη την Ελλάδα. Πλέον οι Αθηναίοι φωτογράφοι δεν αρκούνται στην εικονογράφηση των μνημείων αλλά στρέφουν το ενδιαφέρον τους προς κτίσματα νεότερης αρχιτεκτονικής, κυρίως νεοκλασικά, δημιουργώντας τεκμήρια της ανάπτυξης των πόλεων και ακόμη περισσότερο της Αθήνας.

Έτσι παράγεται πλήθος φωτογραφιών από νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά

ή δημόσια, που λειτουργούν καθαρά ως τεκμήρια για το κάθε κτιρίου

αλλά και από διευρυμένες απόψεις δρόμων, πλατειών ή άλλων δημόσιων

εξωτερικών χώρων με τα περιβάλλοντα κτήρια που παρέχουν πληροφορίες

για την ευρύτερη περιοχή της πόλης αλλά και για τις κοινωνικές συνθήκες

και την καθημερινή ζωή των κατοίκων της.

Τα κτίρια λοιπόν δεν παρουσιάζονται απομονωμένα από τον υπόλοιπο

χώρο, ακολουθώντας τη λογική της καταγραφής των μνημείων, αλλά παρουσιάζονται με τον περιβάλλοντα τους χώρο, δίνοντας μας μία γενικότερη εικόνα για την τοποθεσία στην οποία βρίσκονται. Άλλωστε, μάλλον δε θα ήταν δυνατή και η φωτογραφική τους απομόνωση, αφού αποτελούν ενεργό κομμάτι της πόλης.

43 Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Ο.π., σς. 270-272

3.3

Τεχνικές φωτογραφίας

Την περίοδο που εξετάζουμε χρησιμοποιείται έντονα η τεχνική της κολλοτυπίας. Πρόκειται για φωτογραφική μέθοδος εκτύπωσης πάνω σε αποσκληραμένη κολλοειδή ύλη με τη μεσολάβηση αλάτων ουρανίου.

Μία ακόμη μέθοδος είναι η αριστοτυπία ζελατίνης, μια εμπορική ονομασία

που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον E. Liegegang, το 1884.

Πρόκειται για χαρτιά με επίστρωση ζελατίνης, μέσα στην οποία περιέχεται

ο ευαίσθητος στο φως χλωριούχος άργυρος. Η εικόνα παράγεται από την άμεση εκτύπωση του αρνητικού στο θετικό. Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς από το 1880 έως το 1930.

Τα χαρτιά ζελατινοβρωμιούχου αργύρου εμφανίστηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1970 και χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα. Πρόκειται για φωτογραφικά χαρτιά τα οποία έχουν επαλειφθεί με στρώμα ζελατίνης, που περιέχει τα φωτοευαίσθητα άλατα βρωμιούχου αργύρου. Η εικόνα εμφανιζόταν χημικά, μετά τη σύντομη έκθεση της στο μεγεθυντήρα κάτω από το αρνητικό. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα εικόνες με ψυχρούς τόνους και έντονες αντιθέσεις. Τα χαρτιά αυτά αντικατέστησαν σταδιακά τις αριστοτυπίες, λόγω της ευκολότερης και γρηγορότερης παραγωγής τους.44 Συνεχίζεται να χρησιμοποιείται συστηματικά η τεχνική της αλβουμίνης , ενώ

το 1889 η εταιρεία Kodak βγάζει στο εμπόριο το εύκαμπτο φιλμ σε ταινία, τεχνολογία που από μηχανικής άποψης τουλάχιστον θα αλλάξει μόνο με την εμφάνιση της ψηφιακής εικόνας.45

Τέλος η φεροτυπία ή τσιγκοτυπία υπήρξε μια μέθοδος για την άμεση δημιουργία θετικών εικόνων μέσα στη μηχανή, πάνω σε μαύρες συνήθως σιδερένιες πλάκες. Πρωτοεμφανίστηκε το 1853 από τον AdolpheAlexandre Martin. Είχε τεράστια εξάπλωση στις Η.Π.Α. και θεωρείται πρόδρομος της στιγμιαίας φωτογραφίας. Η φεροτυπία δεν είχε καμία σχέση με τη δαγγεροτυπία γιατί το είδωλο της αποτυπωνόταν πάνω σε βερνικωμένο σίδερο που έδινε την εντύπωση ότι ήταν θετικό και όχι πάνω σε επαργυρωμένο χαλκό. Ήταν μία φτηνή και γρήγορη μέθοδος χαμηλής όμως ποιότητας. Στην Ελλάδα χρησιμοποιήθηκε σε μικρή κλίμακα στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα.46

44 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σς. 151-153

45 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 128

46 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 36

3.4 Φωτογράφοι

Φωτογράφοι που ασχολήθηκαν την εποχή εκείνη με την καταγραφή νεοκλασικών κτηρίων αλλά και γενικότερων απόψεων της πόλης των

Αθηνών με αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον είναι οι εξής.

Ο Δημήτριος Γιάγκογλου (1886- 1941) ο οποίος είχε ως χόμπι τη

φωτογραφία, κάτι που του φάνηκε χρήσιμο μετά την Μικρασιατική

Καταστροφή όταν βρέθηκε πρόσφυγας στην Αθήνα, αφού εργάστηκε

σαν φωτορεπόρτερ. Συνεργάστηκε με όλες σχεδόν τις εφημερίδες και

τα περιοδικά του Μεσοπολέμου. Την περίοδο του Μεταξά, όπως όλα τα

φωτογραφεία έτσι και το δικό του πρακτορείο φωτογραφίας είχε πολλή δουλειά. 47

Ο Πέτρος Πουλίδης που ήρθε στην Αθήνα το 1903, όπου εργάστηκε ως φωτορεπόρτερ, παρότι αυτοδίδακτος στη φωτογραφία. Τριγυρνούσε στην πόλη με την ελπίδα να πετύχει μια φωτογραφία- είδηση που θα ενδιέφερε κάποιον εκδότη εντύπου ή εφημερίδας.48 Στη συνέχεια στράφηκε στο πολιτικό ρεπορτάζ, ενώ ήταν επίσημος ανταποκριτής του περιοδικού

Illustration και συνεργαζόταν με το φωτογραφικό πρακτορείο Keystone. Οι φωτογραφίες του αποτυπώνουν περισσότερο από εξήντα χρόνια ελληνικής ιστορίας.49

Οι αδελφοί Ζαγκάκη (Γεώργιος και ο Κωνσταντίνος), δύο αδέλφια που κατάγονταν από τη Μήλο αλλά γύρω στο 1865 εγκαταστάθηκαν στην Αίγυπτο . Πρόκειται για δύο Έλληνες από τους πρώτους που άνοιξαν στην

Αίγυπτο το δικό τους φωτογραφείο. Το 1888, οι δύο αδελφοί επισκέφτηκαν

την Ελλάδα και με αφορμή τον εορτασμό των 25 χρόνων της βασιλείας του

Γεωργίου Α’, θέλησαν να εκδώσουν ένα φωτογραφικό λεύκωμα με απόψεις

της Αθήνας, το οποίο εκδόθηκε τον ίδιο χρόνο, με τίτλο «Λεύκωμα Αθήνας-

Εικοσιπενταετηρίς Βας. Γεωργίου του Α’». Το λεύκωμα αυτό περιλάμβανε

επικολλημένες πρωτότυπες φωτογραφίες από την Αθήνα και τον Πειραιά.

Οι αδελφοί Ζαγκάκη δεν έγιναν γνωστοί στην Ελλάδα. Αυτό οφειλόταν

κυρίως στο γεγονός ότι δε συμμετείχαν στις διάφορες εκθέσεις που

λάμβαναν χώρα, ούτε και στις εκθέσεις των Ολυμπίων, όπως έκαναν άλλοι

Αιγυπτιώτες Έλληνες συνάδελφοί τους.50

47 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 143

48 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 222

49 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 146

50 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 139-142

σώζεται στη Νεοελληνική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, η οποία φυλάσσεται στο Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη.51 Δυστυχώς

δεν είναι γνωστά άλλα στοιχεία για τη ζωή του.

Τέλος πολλοί από τους φωτογράφους που ασχολήθηκαν με την καταγραφή αρχαίων μνημείων, την ίδια περίοδο επιδόθηκαν στην

φωτογράφηση

νεοκλασικών κτιρίων. Τέτοια παραδείγματα είναι οι Αφοί Ρωμαϊδη, ο Φίλιππος Μαργαρίτης και ο Κωνσταντίνος Αθανασίου.

3.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

Η περίοδος 1890- 1930, αν και διαφοροποιείται ως προς το αντικείμενο απεικόνισης της (τα αρχαιολογικά μνημεία έχουν αντικατασταθεί από τα νεοκλασικά κτήρια της εποχής), διατηρεί τη συνθετική λογική της απεικόνισης του κτηρίου σε όψη ή υπό γωνία, λήψεις που αποτελούν συνηθισμένη επιλογή ανάδειξης κτηριακού όγκου.

51 Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, ό.π., σ. 144

Ένας ακόμη ερασιτέχνης φωτογράφος των αρχών του 20ου αιώνα, με αστική καταγωγή ήταν και ο Αναστάσιος Κούπας. Φωτογραφικό του λεύκωμα

εικόνες ενός μεμονωμένου κτηρίου ή ενός διευρυμένου χώρου που εμπεριέχει ένα

σύνολο κτηρίων.

Έτσι παρατηρούμε κοντινές φωτογραφίες κτηρίων σε όψη ή υπό γωνία

στις οποίες κυριαρχούν τα οριζόντια στοιχεία συνθετικά. Η απόσταση

λήψης εξαρτάται και από τον όγκο του ίδιου του κτηρίου, οπότε όσο

μεγαλύτερος είναι ο όγκος του, τόσο αυξάνεται η απόσταση από την οποία

ο φωτογράφος πραγματοποιεί τη λήψη, εφ’ όσον σκοπός του είναι η

απόδοση της συνολικής όψης ή όγκου του αντικειμένου που εικονίζεται.

Στις φωτογραφίες λοιπόν, κοντινές ή μακρινές στις οποίες παρουσιάζεται

ένας κτηριακός όγκος, επικρατούν συνήθως τα οριζόντια στοιχεία και μας

δίνουν τις περισσότερες φορές τη δυνατότητα να τις χωρίσουμε σε τρεις

ζώνες. Αυτή που εμπεριέχει το στοιχείο του ουρανού, αυτή που εμπεριέχει

έκταση κάποιας οδού (κεντρικής ή όχι). Οι ζώνες

αυτές ανάλογα με τη συνολική έκταση του κτηρίου που εικονίζεται καθώς

και το μέγεθος της ίδιας της φωτογραφίας, μπορεί να είναι ισομερείς ή

μία ζώνη να καταλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας σε σχέση

με τις άλλες. Σε περίπτωση που συμβαίνει το δεύτερο, εφ’ όσον πρόκειται

και για αρχιτεκτονικές φωτογραφίες, η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο ποσοστό είναι αυτή που περιέχει τον όγκο του κτηρίου.

Στις φωτογραφίες που εικονίζονται περισσότερο από ένα κτήρια παρατηρούνται συνήθως δύο εκδοχές. Η πρώτη είναι η εικόνα να παρουσιάζει τα κτήρια σε όψη ή υπό μικρή γωνία και να εμπεριέχεται κάποιος μεγάλος σε έκταση δημόσιος χώρος, όπως για παράδειγμα μία πλατεία. Τότε μπορούμε για ακόμα μια φορά να ξεχωρίσουμε τρεις ζώνες στη φωτογραφία, με τη διαφορά ότι σε αυτή την περίπτωση η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος είναι αυτή με το δημόσιο

σειρά από όγκους κτηρίων που ακολουθούν την προοπτική της οδού. Η οδός μπορεί

να βρίσκεται στη μέση της φωτογραφίας, επιτρέποντας στις δύο σειρές

από κτήρια εκατέρωθεν της, να καταλάβουν παρόμοιο ποσοστό επιφάνειας

στην εικόνα ή να πλησιάζει περισσότερο προς τα δεξιά ή αριστερά της

φωτογραφίας, αφήνοντας τη μία από τις δύο σειρές κτηρίων να κυριαρχήσει

εικονογραφικά. Σε κάθε περίπτωση, συνθετικά ξεχωρίζουν οι χαράξεις

που παρέχει η προοπτική και συμπληρώνονται από κατακόρυφες, οι οποίες

διατρέχουν την επιφάνεια της φωτογραφίας που καταλαμβάνει ο κτηριακός

όγκος. Οι κατακόρυφες χαράξεις ενισχύονται από στοιχεία του αστικού

εξοπλισμού με αυτό τον προσανατολισμό αλλά και στοιχεία φύτευσης. Ο

παράγοντας για ακόμα μια φορά χρησιμεύει είτε ως ένδειξη

κλίμακας είτε για την καταγραφή της καθημερινής ζωής στην πόλη. Το ίδιο ισχύει και για τα μέσα μεταφοράς (άμαξα, αυτοκίνητο) που παρατηρούμε σε πολλές από τις φωτογραφίες.

Αναστάσιος

Οι εικόνες αυτές έχουν κατά κύριο λόγο χαρακτήρα καταγραφής.

Επιθυμούν να μας παρέχουν πληροφορίες για μεμονωμένα ή περισσότερα κτήρια, για δημόσιους χώρους αλλά και για την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης. Ο καταγραφικός τους ρόλος λοιπόν, ίσως εμποδίζει

την συνθετική πρωτοτυπία και οδηγεί για ακόμα μία φορά στην επανάληψη

συγκεκριμένων λήψεων. Παρ’ όλα αυτά λόγω της πληθώρας επιλογών όσον αφορά το αντικείμενο απεικόνισης, παρατηρούμε μεγαλύτερη ποικιλία σε σχέση με τις φωτογραφίες καταγραφής μνημείων.

1890- 1922: Η ΔΙΑΔΟΣΗ

3.6 Συμπεράσματα

Την περίοδο αυτή όπως έχει ήδη αναφερθεί, η αρχιτεκτονική φωτογραφία

αποδεσμεύεται από την απεικόνιση αρχαιολογικών χώρων και μνημείων.

Αν και συνεχίζουν να υπάρχουν φωτογραφίες με αυτή τη θεματολογία, η φωτογραφική απεικόνιση εστιάζει στην παρουσίαση της νέας πόλης των

Αθηνών κυρίως και στα νεόκτιστα νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, από τα οποία αποτελείται. Για ακόμα μία φορά το πλήθος φωτογραφιών

της εποχής μας δίνει πληροφορίες για την τότε σύγχρονη αρχιτεκτονική,

τη διαμόρφωση του αστικού ιστού αλλά και την καθημερινή ζωή. Ο

καταγραφικός ρόλος των εικόνων δεν αφήνει περιθώρια για καλλιτεχνικούς

πειραματισμούς, παρέχοντας μας μία σειρά από φωτογραφίες που

παρουσιάζουν είτε το ίδιο ακριβώς αντικείμενο, είτε διαφορετικά

ακολουθώντας όμως παρόμοια συνθετική λογική. Έτσι, παρ’ όλο που μπορεί να μην υπάρχουν πανομοιότητες απεικονίσεις του ίδιου κτηρίου ή

ευρύτερης περιοχής, στο βαθμό που τις συναντούσαμε στα αρχαιολογικά μνημεία, παρατηρείται το φαινόμενο της επανάληψης στον τρόπο λήψης και απόδοσης του αντικειμένου ενδιαφέροντος της φωτογραφίας.

Συνθετικά κυριαρχούν στις φωτογραφίες όψης οι οριζόντιες χαράξεις, ενώ σε αυτές με προοπτική, οι χαράξεις της ίδιας της προοπτικής της φωτογραφίας αλλά και κάποιες κατακόρυφες που αφορούν τα κτήρια τα

οποία παρουσιάζονται καθώς και τα στοιχεία αστικού εξοπλισμού.

Από τις πληροφορίες που μας παρέχονται, προκύπτει ότι και σε αυτή την

περίοδο οι φωτογράφοι δεν έχουν κάποια εξειδικευμένη εκπαίδευση

σε σχέση με το αντικείμενο. Στις περισσότερες περιπτώσεις ξεκινούν ως

ερασιτέχνες, και αποκτούν το δικό τους φωτογραφείο, λόγω της έντονης

ζήτησης του επαγγέλματος.

4.1 Ιστορικές συνθήκες

Η Ελλάδα, παρά την εισροή του προσφυγικού πληθυσμού μετά την Μικρασιατική Καταστροφή το 1922, δεν μπόρεσε να προχωρήσει στην

εκβιομηχάνιση της παραμένοντας μια αγροτική χώρα. Το πρόβλημα

στεγάσεως μεγάλου πληθυσμού προσφύγων όμως, έδωσε στους Έλληνες αρχιτέκτονες την ευκαιρία να μελετήσουν το θέμα της συλλογικής

κατοικίας.52 Την ίδια περίοδο, πραγματοποιείται η ανέγερση μεγάλου

αριθμού σχολικών μονάδων από τον τότε υπουργό Παιδείας Γεώργιο Παπανδρέου (1930-1932), γεγονός που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εδραίωση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα.53 Μέσα στα πλαίσια της Τεχνικής Υπηρεσίας του Υπουργείου Παιδείας, πολλοί αρχιτέκτονες

βρήκαν τις δυνατότητες που χρειάζονταν για να ερευνήσουν και να εφαρμόσουν τα διδάγματα και τις αρχές της τότε σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι τα πιο αξιόλογα κτίρια αυτής της περιόδου

είναι σχολικά.54

Το μοντέρνο κίνημα προωθήθηκε γενικά ως μία επανάσταση που αποσκοπούσε στον εκσυγχρονισμό της αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής πρακτικής, με τεχνικές και κοινωνικές αλλαγές που απελευθέρωναν από την προσκόλληση στην παράδοση. Τα πρώτα δείγματα του ελληνικού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού (κυρίως σχολικά κτίρια όπως ήδη έχουμε αναφέρει), έτυχαν διεθνούς αναγνώρισης, αφού δημοσιεύθηκαν σε αρκετά

ξένα περιοδικά αλλά και στο βιβλίο του Ιταλού Alberto Sartoris Τα στοιχεία

της λειτουργικής αρχιτεκτονικής. Ακόμη το 1933, ο Le Corbusier ο οποίος βρέθηκε στην Αθήνα με το 4ο CIAM δε δίστασε να γράψει τα συγχαρητήρια

του πάνω στον τοίχο ενός σχολείου της οδού Λιοσίων, που είχε σχεδιάσει ο Κυριάκος Παναγιωτάκος.55

Παρότι όμως γινόταν προσπάθεια αφομοίωσης του μοντέρνου

κινήματος, στην ελληνική αρχιτεκτονική κυριαρχούσε μια σύγχυση.

Στην Ελλάδα άλλωστε δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για άνθιση εκφάνσεων νεωτερικότητας. Μόνο ένα αόριστο αίτημα εκσυγχρονισμού,

52 Σ. Αμούργης, Η αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα (1922-1940), Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 1/ 1967, σ. 146 53 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 1984, σ. 181

54 Σ. Αμούργης, ό.π., σ. 146

55 Σάββας Κονταράτος, Η ελληνική εκδοχή του μοντέρνου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 30/ 1996, σ. 135

εξευρωπαϊσμού, το οποίο απασχολούσε από την απελευθέρωση του

έθνους και μετά. Γι’ αυτό θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι υπήρχε η πρόθεση και προθυμία για την υιοθέτηση του μοντερνισμού, όπως και προγενέστερων πολιτισμικών ιδεών που προέρχονταν από τη Δύση.56

Το 1936 με τη δικτατορία του Ι. Μεταξά προωθείται ξανά το ζήτημα της ελληνικότητας, το οποίο οδηγεί τους Έλληνες δημιουργούς να αποκτήσουν μεγαλύτερη ευαισθησία όσον αφορά τον εθνικό χαρακτήρα του έργου τους, παρά το άνοιγμα προς τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα. Υπάρχει δηλαδή

μία κρίση ταυτότητας που προσπαθεί να επιλυθεί μέσω του προσδιορισμού

εκείνων των γνωρισμάτων που καθιστούν το ελληνικό στοιχείο μοναδικό και

το διαφοροποιούν από τα ξένα. Αυτή η προπαγάνδα που ενισχύεται από το

κράτος, έρχεται να εξυπηρετήσει βέβαια και πολιτικούς στόχους.57

Εκτός από τα σχολεία την περίοδο αυτή, παρατηρείται και μαζική παραγωγή ιδιωτικών κατοικιών και πιο συγκεκριμένα πολυκατοικιών, ενός νέου τύπου

κατοικίας που ήδη από το μεσοπόλεμο θα μετασχηματίσει το τοπίο της πόλης, στα μεγάλα αστικά κέντρα. Η Αθήνα αυξάνεται αλματωδώς, και αφού προηγουμένως ήταν γεμάτη από αστικές κατοικίες και κτίρια δημόσιας

χρήσης της νεοκλασικής περιόδου, χάνει την αισθητική της συνοχή και πλημμυρίζει από πολυκατοικίες και κτίρια μιας ριζικά νέας αισθητικής, επηρεασμένης από την αρχιτεκτονική του Bauhaus και της Κεντρικής

Ευρώπης.58 Λαμβάνοντας δηλαδή υπ’ όψιν την περιορισμένη έντυπη

πληροφόρηση, ο ενδιαφερόμενος μαθαίνει εμπειρικά, παρατηρώντας τι χτίζεται από άλλους.59

Από το 1940 μέχρι το 1949, η Ελλάδα περνάει από τις δοκιμασίες της Κατοχής αλλά και του Εμφυλίου. Όπως είναι λογικό σημειώνονται πολλές

καταστροφές. Το Υπουργείο Ανοικοδομήσεως πραγματοποιεί μεταπολεμικά

προσπάθειες ανασυγκρότησης και ως το 1951 επιτυγχάνει το σχεδιασμό 150

αγροτικών οικισμών και 200.000 κατοικιών.60

56 Σάββας Κονταράτος, ό.π., σ. 136

57 Δημήτρης Φιλιππίδης, ό.π., σ.185

58 Σ. Αμούργης, ό.π., σ. 147

59 Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001, σ. 56

60 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, ό.π., σ. 265

4.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

Την περίοδο αυτή, το ενδιαφέρον συγκεντρώνουν τα σύγχρονα κτίσματα, τα οποία συμπεριλαμβάνονται στο πρόγραμμα ανοικοδόμησης. Έτσι λοιπόν

το φωτογραφικό υλικό επικεντρώνεται κυρίως σε σχολικά κτήρια αλλά και δημόσια άλλων χρήσεων. Το υλικό αυτό μας προσφέρει πληροφορίες για

τη νέα σχολική αρχιτεκτονική του ’30. Την περίοδο αυτή αναθεωρείται η δομή και η μορφή του σχολικού κτηρίου και μελετούνται τα κτιριολογικά, κατασκευαστικά και οικονομικά προβλήματα σύμφωνα με τις νέες ανάγκες

που έχουν διαμορφωθεί στην αρχιτεκτονική. Ο αξιοσημείωτος όγκος τέτοιων απεικονίσεων οφείλεται και στο μεγάλο αριθμό των οικοδομών

που ανεγέρθηκαν, ιδιαίτερα αν υπολογίσουμε ότι μόνο κατά το έτος 1930

αποφασίστηκε και πραγματοποιήθηκε η περάτωση 4000 νέων σχολικών κτηρίων σε μεγάλες πόλεις αλλά και στην επαρχία.61 Η λήψη των εικόνων αυτών έχει καθαρά πληροφοριακό χαρακτήρα και αποσκοπεί στην ανάδειξη

των νέων έργων που πραγματοποιούνται με τη βοήθεια της κυβέρνησης.

Επιπρόσθετα, παρατηρούνται και αρκετές φωτογραφίες κατοικιών αλλά και πολυκατοικιών. Η πολυκατοικία όπως έχει ήδη αναφερθεί είναι ένας ιδιαίτερα δημοφιλής τύπος κατοίκησης , εφ’ όσον τη συγκεκριμένη περίοδο αντιπροσωπεύει το νέο και μοντέρνο. Η επιμονή στη φωτογραφική της αναπαραγωγή φανερώνει και την κοινωνική της επίδραση, αφού ανατρέπει

την μέχρι τότε σχέση δημόσιου και ιδιωτικού χώρου, δημιουργώντας ενδιάμεσες καταστάσεις μεταξύ των χρηστών της.

Εκτός όμως από τις φωτογραφίες που αφορούν τα κτήρια της εποχής, συνεχίζουν να παράγονται και εικόνες που παρουσιάζουν τα νεοκλασικά

σπίτια της προηγούμενης περιόδου αλλά και άλλα κτίσματα του παρελθόντος και μνημεία.

61 Δ.Α. Ζήβας, Μάρω Καρδαμίτση- Αδάμη, Σύντομο ιστορικό των σχολικών κτιρίων στην Ελλάδα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 13/ 1979, σ. 181

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ

4.3 Τεχνικές φωτογραφίας

Την περίοδο αυτή χρησιμοποιούνται κυρίως φωτογραφικές μηχανές για

πλάκες αλλά και για ρολό φιλμ. Ιδιαίτερα δημοφιλής ήταν η Rolleiflex, που

έπαιρνε ρολό φιλμ 6 εκατοστών αλλά και η Kodak. Η διάδοση της χρήσης

τους οφείλεται και στο γεγονός ότι εκδόθηκαν πολλά βιβλία και περιοδικά , που εξηγούσαν τις τεχνικές και μεθόδους.62

4.4 Φωτογράφοι

κεφάλαιο, αλλά και νέοι επαγγελματίες όπως η Nelly’s και ο Άρης Κωνσταντινίδης.

Η Nelly’s είχε σπουδάσει φωτογραφία στη Δρέσδη της Γερμανίας και ασχολήθηκε κυρίως με τις απεικονίσεις κλασικών μνημείων.63 Όμως έχει τραβήξει και αρκετές φωτογραφίες της παλιάς πόλης των Αθηνών, οι οποίες αξίζει να σημειωθούν για την αισθητική τους.

Ο Άρης Κωνσταντινίδης, αρχιτέκτονας και φωτογράφος, θα μας απασχολήσει περισσότερο στο επόμενο κεφάλαιο. Αυτή την περίοδο παράγει φωτογραφίες των παλιών αθηναϊκών σπιτιών, από τα οποία παρουσιάζεται κατά κύριο λόγο η εσωτερική αυλή που διαθέτουν.

Όσον αφορά τις εικόνες των μοντέρνων κτηρίων, ιδιωτικών ή δημόσιων, κύριο χαρακτηριστικό της εποχής αποτελεί δυστυχώς, η απουσία

ονομαστικής μνείας του φωτογράφου. Οι φωτογραφικές απεικονίσεις

απλά παρατίθενται χωρίς να αναφέρεται κάποιο άλλο συνοδευτικό σχόλιο

πέρα από τη χρονολογία λήψης. Άρα γίνεται κατανοητό ότι η βαρύτητα

δίνεται στο ίδιο το κτήριο που απεικονίζεται. Προωθείται δηλαδή η

δουλειά του αρχιτέκτονα, αφήνοντας στην αφάνεια αυτή του φωτογράφου.

Άλλωστε όπως θα δούμε και παρακάτω, οι φωτογραφίες της περιόδου

δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις και είναι συχνά

σκηνοθετημένες και από τους ίδιους τους δημιουργούς των κτηρίων.64

62 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 320, 341

63 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007, σ. 322

64 Γεώργιος Πανέτσος, Σημείωμα των επιμελητών, Editorial, Αθήνα, ΔΟΜΕΣ, 10/2007, σ. 80

αναζητήσεις, ενώ

θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο ρόλος της είναι αρκετά περιγραφικός. Η

εικόνα επικεντρώνεται σε κάθε περίπτωση στο κτήριο για το οποίο επιθυμεί

να μας παρέχει πληροφορίες και αφορά την εξωτερική του μορφή. Οι λήψεις έχουν γίνει σε όψη ή υπό γωνία.

Λόγω και της γεωμετρίας της αρχιτεκτονικής, είναι έντονα τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία, που αρχίζουν να εισάγουν τις πρώτες υποψίες κανάβου μέσα από το επιλεγμένο φωτογραφικό κάδρο. Αυτά τα στοιχεία μπορεί να είναι το σύνολο του όγκου του κτηρίου, εξαιτίας της ορθοκανονικής του μορφής, δομικά στοιχεία στήριξης αλλά και τα διάφορα ανοίγματα στις όψεις. Οι μορφές λοιπόν είναι καθαρές, αποσπώντας το κτήριο από τον περιβάλλοντα χώρο, που συνήθως δεν παρουσιάζεται.

Στις φωτογραφίες που απεικονίζουν σχολεία

Επιπλέον εμφανίζονται και κάποιες φωτογραφίες που εικονίζουν το κτήριο κατά τη διαδικασία κατασκευής του, είτε από το εξωτερικό είτε από το εσωτερικό του. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με εξαίρεση ορισμένες περιπτώσεις όπου στη φωτογραφία εμφανίζεται ο ίδιος ο

αρχιτέκτονας, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Πάτροκλου Καραντινού.

Ο αρχιτέκτονας εμφανίζεται σε κάποιες φωτογραφίες των έργων του, σε σημείο όμως, που δεν αποσπά την προσοχή από την αρχιτεκτονική

σύνθεση.

Μια γενική παρατήρηση είναι ότι οι φωτογραφίες δεν παρουσιάζουν

αρκετά εμφανείς συνθετικές διαφορές μεταξύ τους, αλλά ακολουθούν

την ίδια λογική της καταγραφής. Ίσως αυτό να οφείλεται και στην

απλή, καθαρή γεωμετρία των κτηρίων αλλά και στο γεγονός ότι οι

περισσότερες από τις φωτογραφίες σκηνοθετούνταν από τους ίδιους τους

αρχιτέκτονες, αφαιρώντας από τον εκάστοτε φωτογράφο τη δυνατότητα να

πειραματιστεί. Είναι ξεκάθαρο ότι οι συγκεκριμένες εικόνες αποσκοπούν

στην ανάδειξη του γενικότερου όγκου του κτηρίου. Η «φτωχή» σύνθεση

τους και οι απουσία ιδιαίτερων χαρακτηριστικών ενισχύει τη θεωρία ότι

το φωτογραφικό αυτό υλικό αποσκοπεί στην απόδειξη της υλοποίησης

του έργου. Δηλαδή η κάθε φωτογραφία εφ’ όσον δεν παρουσιάζει

κάποια ιδιαιτερότητα σε σχέση με τις υπόλοιπες, λειτουργεί αποκλειστικά

σαν αποδεικτικό στοιχείο της ύπαρξης του κτηρίου. Δεν έχει κάποια

Δημοτικό σχολείο στη Μυτιληνη, 1932

1922- 1940: Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ

καλλιτεχνική αξία και δεν προκαλεί το ενδιαφέρον, αφού παρουσιάζει

παρόμοια σύνθεση και φωτογραφικό κάδρο με τις υπόλοιπες φωτογραφίες

της περιόδου.

4.6 Συμπεράσματα

Στη χρονική περίοδο που εξετάζουμε, αν και παράγονται φωτογραφίες

της παλιάς Αθήνας και των νεοκλασικών κτηρίων της, βασικό αντικείμενο ενδιαφέροντος της φωτογραφικής απεικόνισης αποτελούν τα κτήρια του μοντερνισμού του ’30, ιδιωτικά ή δημόσια, κατά κύριο λόγο σχολεία και πολυκατοικίες. Ο μοντερνισμός τη δεκαετία αυτή κάνει τα πρώτα του βήματα για να καθιερωθεί στο ελληνικό αρχιτεκτονικό προσκήνιο και η παραγωγή φωτογραφικού υλικού που το παρουσιάζει συμβάλλει στην επίτευξη του σκοπού αυτού, μέσω της διοχέτευσης αυτών των εικόνων σε διάφορα έντυπα της εποχής. Επιπρόσθετα, όσον αφορά τα δημόσια κτήρια, η λήψη αυτών των φωτογραφιών προβάλλει το έργο της κυβέρνησης

και της προσπάθειες της για την ανοικοδόμηση και ενίσχυση αστικών

περιοχών της Ελλάδας, οπότε θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργεί

σε ένα βαθμό προπαγανδιστικά. Το γεγονός λοιπόν ότι η φωτογραφική παραγωγή δεν παρουσιάζει κάποιο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον δε μπορεί να

είναι εντελώς τυχαίο. Αυτό συμβαίνει λόγω του υποβαθμισμένου ρόλου του φωτογράφου, ο οποίος εκτελεί χρέη καταγραφής, ενώ το έργο του λειτουργεί αποκλειστικά ως απόδειξη ύπαρξης του κτηρίου. Η υποψία

προπαγάνδας λοιπόν έγκειται σε αυτό το γεγονός. Εφ’ όσον οι φωτογραφίες

δεν έχουν κάποιο άλλο ρόλο πέρα από αυτό της καταγραφής, χρησιμεύουν

αποκλειστικά στην ανάδειξη των κτηρίων, τα οποία μπορούν με αυτό τον

τρόπο να προβληθούν σε ένα ευρύτερο κοινό. Έτσι αναδεικνύεται το έργο

της κυβέρνησης, η οποία αποδεικνύει με αυτό τον τρόπο ότι είναι ενεργή

και ενδιαφέρεται για τους πολίτες- χρήστες του εκάστοτε κτηρίου.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι και η ανωνυμία των φωτογράφων, εφ’

όσον δε φαίνεται να γίνεται κάπου ονομαστική μνεία. Αυτό το γεγονός

ενισχύει την πεποίθηση ότι το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα η θέση τους

ήταν αρκετά υποβαθμισμένη. Άλλωστε, συχνά οι ίδιοι οι δημιουργοί των

κτηρίων σκηνοθετούσαν τις φωτογραφίες, αφήνοντας στον φωτογράφο

έναν καθαρά διεκπεραιωτικό ρόλο. Αυτός είναι ένας ακόμη λόγος για τον

οποίο η σύνθεση των φωτογραφικών εικόνων δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες

διαφορές μεταξύ τους, αφού ο εκάστοτε φωτογράφος δε

ενεργά στη σύνθεση της εικόνας. Άρα θα μπορούσαμε να πούμε ότι λόγω

των δυσκολιών που παρουσιάζουν οι συνθήκες της εποχής (ενδιαφέρον

επικεντρώνεται στην καταγραφή), δε δίνεται στο φωτογράφο η ευκαιρία να αναπτύξει ακόμα την προσωπική του ματιά και να επέμβει αν το επιθυμεί

στον τρόπο σύνθεσης του φωτογραφικού κάδρου.

Παρατηρούμε λοιπόν ότι, ο καταγραφικός ρόλος των φωτογραφιών σε συνδυασμό με τη γεωμετρία των κτηρίων του μοντερνισμού, οδηγεί σε καθαρές, απλές συνθετικά λήψεις που αποσκοπούν στην παρουσίαση του αρχιτεκτονήματος, χωρίς να παρουσιάζουν άλλες καλλιτεχνικές αναζητήσεις ή πειραματισμούς. Γενικότερα παρουσιάζεται ο συνολικός όγκος του

κτηρίου με μακρινές λήψεις που συνήθως δεν επιτρέπουν τη θέαση του

γύρω χώρου αλλά εστιάζουν στο ίδιο το κτήριο. Οι λήψεις γίνονται σε

όψη ή υπό γωνία. Συνθετικά κυριαρχούν τα οριζόντια και κατακόρυφα

στοιχεία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις δίνεται έμφαση στην προοπτική.

Ο κύριος όγκος του κτηρίου λειτουργεί δηλαδή ως σημείο εστίασης του

ενδιαφέροντος της φωτογραφίας, δίνοντας έμφαση στο αντικείμενο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και όχι στο υποκείμενο, προσφέροντας μια

γενική και ουδέτερη άποψη του κτίσματος, όπου απουσιάζει η προσωπική

ματιά του φωτογράφου.

Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες με

έργα του Πάτροκλου Καραντινού, όπου εμφανίζεται ο ίδιος είτε προς την

άκρη του φωτογραφικού κάδρου, είτε ελαφρά κρυμμένος πίσω από δομικά

στοιχεία του κτηρίου, χωρίς η παρουσία του να αποσπά την προσοχή από το

βασικό αντικείμενο ενδιαφέροντος, δηλαδή το ίδιο το κτίσμα.

5.1 Ιστορικές συνθήκες

Τη δεκαετία του ’50 λόγω της οικονομικής ανάπτυξης στην Ελλάδα η οικοδομική δραστηριότητα θα διπλασιαστεί, θα παρουσιαστεί αύξηση

στη χρήση αυτοκινήτων και θα παρατηρηθεί άνοδος στην κατασκευή

αυθαιρέτων. Οι παραχωρήσεις υψών και συντελεστών δόμησης θα ευνοήσουν την εξάπλωση των πολυκατοικιών σε ολόκληρη την πόλη, ιδιαίτερα προς την περιφέρεια, συμπληρώνοντας τα κενά του ρυμοτομικού

σχεδίου.65 Τότε εμφανίζονται και οι πρώτες πολυκατοικίες του Νίκου Βαλσαμάκη (από το 1953) και τα σπίτια του Τάκη Ζενέτου (από το 1957), ενώ πραγματοποιούνται πολλά δημόσια έργα όπως η διαμόρφωση με

πίδακες νερού της πλατείας Ομονοίας του Γιώργου Ζογγολόπουλου και η διαμόρφωση των ελεύθερων χώρων της Ακρόπολης από το Δημήτρη Πικιώνη.66

Επιπλέον, μετά από χρόνια πολέμου και στερήσεων, οι ευρωπαίοι θα ανακαλύψουν τις χαρές των θερινών διακοπών, οδηγώντας στην ραγδαία ανάπτυξη του μαζικού τουρισμού κατά το τέλος της δεκαετίας του ’50. Το πρώτο μεταπολεμικό μεγάλης κλίμακας κτήριο ήταν το Χίλτον Αθηνών (1958- 63), πρότυπο ξένων τουριστικών επενδύσεων στην Ελλάδα. Την ίδια περίοδο ο Άρης Κωνσταντινίδης κατορθώνει κυρίως με τη δουλειά του στον ΕΟΤ, να αναδείξει τις εξαιρετικές του ικανότητες με τις κρατικές

ξενοδοχειακές μονάδες που σχεδίασε, οι οποίες αποσκοπούσαν να συμβάλλουν στον αγώνα για τουριστική ανάπτυξη.67

Η οικονομική λοιπόν ανάπτυξη, βασισμένη στην οικοδομική

δραστηριότητα, η ανανέωση των σπουδών στη Σχολή Αρχιτεκτόνων, όπου

ο Μιχελής ενθαρρύνει τις μοντερνιστικές ασκήσεις των μαθητών του, η πραγματοποίηση σημαντικών αρχιτεκτονικών διαγωνισμών που συμβάλλουν

στην ανάδειξη νέων ταλέντων, η κοινωνική δραστηριοποίηση της παρουσίας

των αρχιτεκτόνων κυρίως μέσω του ΣΑΔΑΣ αλλά και η επαφή με τα διεθνή

αρχιτεκτονικά δρώμενα μέσω εντύπων είναι μερικοί από τους παράγοντες

που οδήγησαν σε αυτή την αρχιτεκτονική άνθιση. Σε αυτό όμως το κλίμα

άνοιξης παρουσιάζονται προβλήματα, με κυρίαρχο αυτό της πολεοδομίας. Συγκεκριμένα στο Α’ Πανελλήνιο Αρχιτεκτονικό Συνέδριο του ΣΑΔΑΣ το

65 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, σσ. 265, 266 66 Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα,ό.π., σ. 30 67 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (18301980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, ό.π., σ. 276

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

1961, η πολεοδομία αναγορεύεται σε εθνικό πρόβλημα , ενώ τα τρία από τα επόμενα πέντε συνέδρια έχουν ανάλογα θέματα.

Το κράτος αρχίζει να παρουσιάζει εντονότερο ενδιαφέρον για τον οικονομικό προγραμματισμό και τον χωροταξικό σχεδιασμό. Φανερώνεται

μια διάθεση εκσυγχρονισμού μέσω της δημιουργίας Υπουργείου

Συντονισμού, της ίδρυσης του ΚΕΠΕ, της κατάρτισης ειδικών περιφερειακών

προγραμμάτων, της ίδρυσης της Διεύθυνσης Μελέτης Ρυθμιστικού Σχεδίου

Αθηνών, κ.ά. Η διάθεση αυτή δηλώνεται και επίσημα με τη σύνδεση της

χώρας με την ΕΟΚ.68

Η δημιουργικότητα αυτή παύει με την επιβολή της δικτατορίας το 1967.

Παρατηρούνται αρνητικά φαινόμενα που οφείλονταν στην έκταση της μη

ισορροπημένης ανάπτυξης της εποχής, με κατασκευές που αποσκοπούσαν

στο κέρδος χωρίς να υπολογίζουν την αισθητική ή την ποιότητα ζωής

των χρηστών. Πολλοί αρχιτέκτονες της αριστεράς αναγκάζονται να

φύγουν στο εξωτερικό ή να αναστείλουν τη δραστηριότητα τους. Στις Αρχιτεκτονικές Σχολές το επίπεδο των σπουδών υποβαθμίζεται, ενώ υποχωρούν οι εκδηλώσεις και προσπάθειες συλλογικού χαρακτήρα. Τα προβλήματα οξύνονται με την ανάθεση χωροταξικών και πολεοδομικών μελετών από τους δικτάτορες. Αποτέλεσμα αυτών των αναθέσεων είναι η προσαύξηση υψών των οικοδομών, που θα οδηγήσει στην ανεπανόρθωτη καταστροφή του πολεοδομικού περιβάλλοντος και η εισαγωγή του συστήματος ελεύθερης δόμησης, που θα αφήσει πίσω του τους λεγόμενους «πύργους».69

Έως το 1967- 68 εξακολουθεί όμως να κυριαρχεί η μελέτη της αστικής

πολυκατοικίας σε συνεχές σύστημα, η οποία εμφανίζεται ήδη από τη

δεκαετία του ’50. Ο αριθμός των κατασκευών όμως αρχίζει σιγά σιγά να μειώνεται λόγω της συνειδητοποίησης του ασφυκτικού αστικού

περιβάλλοντος που διαμορφώθηκε στις παλιές γειτονιές της Αθήνας και Θεσσαλονίκης, αλλά και της αμφισβήτησης των πλεονεκτημάτων των πολυκατοικιών και της ποιότητας των προσφερόμενων διαμερισμάτων.

Παρόλα αυτά το πρότυπο της αστικής κατοίκησης μεταφέρεται σε επαρχιακές πόλεις , μικρούς παραθεριστικούς οικισμούς με τη μορφή ενοικιαζόμενων διαμερισμάτων. Γίνεται αντικείμενο προς μίμηση και

68 Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα διείσδυση, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986, σ. 64 69 Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα

διείσδυση, ό.π., σς. 64, 65

απλώνεται σε όλη την ελληνική επικράτεια άκριτα.70

Εκτός από τις πολυκατοικίες, θα υπάρξει άνθιση στην κατασκευή

ιδιωτικών κατοικιών που συνήθως τοποθετούνται στα προάστια ή κοντά

στη θάλασσα και στη δεύτερη περίπτωση χρησιμοποιούνται για εξοχικό ή

κατοικία απόδρασης για το σαββατοκύριακο. Η οικονομική άνοδος αλλά

και η υιοθέτηση δυτικών προτύπων ζωής σε συνδυασμό με την ελληνική

ιδιοσυγκρασία, κυρίως από την αστική τάξη, οδήγησε στην αποδοχή

της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, μετατρέποντας την κατοικία σε ένα μέσο έκφρασης της νέας περιόδου.71

Η δεκαετία του 1950 παίζει κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού γούστου καθορίζοντας τις βασικές δομές σκέψης της αρχιτεκτονικής σκέψης και της κουλτούρας της αστικής πολυκατοικίας. Καθώς προχωράμε προς το 1960, παρατηρείται μία στροφή προς τα έξω. Κύρια ανησυχία της Ελλάδας γίνεται η προσέλκυση ξένων ιδιωτικών κεφαλαίων, η ανάπτυξη του τουρισμού και της εμπορικής ναυτιλίας. Οι νέοι ρυθμοί ανάπτυξης επιτρέπουν στην ελληνική αστική τάξη να ακολουθήσει το καταναλωτικό όραμα της Δύσης (ιδιωτικό αυτοκίνητο, τηλεόραση και άλλες νέες συσκευές), ενώ οι παλιές μονοκατοικίες αντικαθίστανται με καινούρια μοντέρνα διαμερίσματα που ανταποκρίνονται στις ανάγκες των χρηστών τους.72

Η φωτογραφική απεικόνιση, ως σημαντικός φορέας του μοντερνισμού, συνέβαλλε στην προώθηση και διάδοση του επιθυμητού νέου τρόπου ζωής. Το καταναλωτικό ήθος εισβάλλει στην αρχιτεκτονική κουλτούρα, επιτρέποντας στον καθένα να έχει πρόσβαση στα νέα δεδομένα της εποχής

και να ζητά από τον αρχιτέκτονα ή εργολάβο αυτό που του αρέσει.

70 Δημήτρης Αντωνακάκης, Σουζάνα Αντωνακάκη, Μετά 20 έτη ή 20 χρόνια αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Μια μαρτυρία, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986

71 Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), Landscapes of Modernisation: Greek Architecture 1960s and 1990s, Athens: Metapolis Press, 1999, σ. 51

72 Αλεξάνδρα Μόσχοβη, «Από την αναπαράσταση της πολιτικής στην πολιτική της αναπαράστασης», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία

στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013, σ. 162

5.2 Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

1974: Η

Σε αυτή την περίοδο λοιπόν φωτογραφίζονται τα κτήρια της εποχής

Στην κατηγορία αυτή συμπεριλαμβάνονται οι νέες μοντέρνες αστικές πολυκατοικίες, οι μονοκατοικίες που βρίσκονται κυρίως στα προάστια, οι εξοχικές κατοικίες οι οποίες φαίνεται να είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς, αλλά

και πολλά πολιτισμικά κτήρια, εγκαταστάσεις τουριστικές και αναψυχής

(όπως το Χίλτον και οι «Ξενίες»), βιομηχανικά κτήρια (με πρόδρομο την

ανακαίνιση του εργοστασίου Φιξ από τον Τ. Ζενέτο) και κτήρια γραφείων και

τραπεζών (όπως ο Πύργος Αθηνών του Βικέλα), λόγω της ανάπτυξης του

τριτογενή τομέα της ελληνικής οικονομίας.

Παρατηρούμε λοιπόν μία πληθώρα σε ιδιωτικά και δημόσια κτήρια, γεγονός που οφείλεται στην έντονη ανοικοδόμηση της εποχής.

Βέβαια σε κάποιες περιπτώσεις η φωτογραφική απεικόνιση επικεντρώνεται

σε παλαιότερα κτίσματα με παραδοσιακά στοιχεία που βρίσκονται στην

επαρχία, σε μια προσπάθεια συμφιλίωσης της λαϊκής και αστικής Ελλάδας.

Το 1960 ο Ορέστης Δουμάνης οργάνωσε μια άτυπη ομάδα αρχιτεκτονικής

στην οποία μετείχαν αρχιτέκτονες που διάνυαν την πρώτη δεκαετία της

σταδιοδρομίας τους. Από το 1961 μέχρι το 1963 ο Δουμάνης ως υπεύθυνος

αρχιτεκτονικών θεμάτων του περιοδικού Ζυγός, δημοσίευσε κριτικά σχόλια

για την τρέχουσα πραγματικότητα και μικρά αφιερώματα σε αρχιτέκτονες.

Στη συνέχεια ανέλαβε τη διεύθυνση της Αρχιτεκτονικής και το 1967

κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος των Αρχιτεκτονικών Θεμάτων.73 Η εμφάνιση

λοιπόν των περιοδικών αρχιτεκτονικής επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την

αρχιτεκτονική φωτογραφία, η οποία προσανατολίστηκε στις απαιτήσεις

αυτών των εντύπων.

73 Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονικά Θέματα 1967- 2006. Ο χαρακτήρας και η φιλοσοφία ενός

μακρόβιου αρχιτεκτονικού εντύπου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 40/ 2006, σ. 94

5.3 Τεχνικές φωτογραφίας

Την περίοδο που εξετάζουμε συνήθης ήταν η χρήση φωτογραφικών

μηχανών που λειτουργούσαν με πλάκες ή με φιλμ. Μέχρι το 1956 δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στην Ελλάδα το φιλμ έγχρωμων διαφανειών

Kodachrome γιατί χρειαζόταν ειδική επεξεργασία στο εξωτερικό και

δεν επιτρεπόταν η αποστολή ανεμφάνιστων αρνητικών, λόγω του φόβου πιθανής διαρροής «ανεξέλεγκτων» εικόνων.74 Με την πάροδο του χρόνου

η κατάσταση βελτιώθηκε, αν και οι περισσότεροι Έλληνες απέκτησαν

«έγχρωμη συνείδηση» από τις αρχές του 1970. Οι φωτογραφικές μηχανές

που χρησιμοποιούνταν ήταν της εταιρείας Kodak, Leica, Roleiflex κτλ. Στα μέσα του 1953 εμφανίζεται και η Pica, η μοναδική ελληνική φωτογραφική

μηχανή, την οποία κατασκεύασε σε μικρό αριθμό, ο φωτοτεχνικός

Δημήτριος Πικόπουλος.75

5.4 Φωτογράφοι

Η φωτογραφία γινόταν όλο και περισσότερο δημοφιλής στους αστικούς κύκλους, οδηγώντας στην εμφάνιση πολλών ερασιτεχνών φωτογράφων, γεγονός που ενισχύθηκε από την ευρεία διάδοση και την εύκολη απόκτηση των νέων φωτογραφικών μηχανών που λειτουργούσαν με φιλμ. Το 1952 ιδρύθηκε και η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (ΕΦΕ), η οποία κατά την

περίοδο 1950- 1970 διαδραμάτισε πρωτεύοντα ρόλο και προώθησε την ελληνική φωτογραφία στο εσωτερικό και εξωτερικό. Οι εκδηλώσεις της

ΕΦΕ μονοπώλησαν τη φωτογραφική δραστηριότητα στην Ελλάδα, αφού ως σωματείο συμμετείχε με τον έναν ή άλλο τρόπο σε όλα σχεδόν τα φωτογραφικά δρώμενα. Ανάμεσα στα ιδρυτικά της μέλη συγκαταλέγονται

ο Δημήτρης Χαρισιάδης και ο Άρης Κωνσταντινίδης76, φωτογράφοι που θα μας απασχολήσουν ιδιαίτερα αυτή την περίοδο.

Ο Δημήτρης Χαρισιάδης ήταν ένας ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος

που ξεκίνησε να ασχολείται με το αντικείμενο από τα τέλη της δεκαετίας

του ’20. Ανοίγει το δικό του προσωπικό πρακτορείο και από το 1956 74 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 136

75 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 464

76 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 414- 415

1949- 1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

δραστηριοποιείται στο είδος της εμπορικής φωτογραφίας και το

δημοσιογραφικό ρεπορτάζ για περιοδικά και εφημερίδες. Η επαφή

που είχε με πρωτογενείς πηγές και γνωριμίες στο εξωτερικό φαίνεται

ότι τον επηρέασε, οδηγώντας στην ταυτόχρονη εκτίμηση της «λαϊκής

αρχιτεκτονικής» και της αποδοχής του μοντέρνου, γεγονός που διαφαίνεται

και στη θεματολογία των φωτογραφιών του.77

Ο Άρης Κωνσταντινίδης , αρχιτέκτονας και ερασιτέχνης φωτογράφος,

αποτελεί μία ιδιαίτερη φυσιογνωμία και για τους δύο χώρους. Η

φωτογραφική του δραστηριότητα ξεκίνησε το 1945 ενώ αποθανάτιζε την

αρχιτεκτονική δουλειά του και στη συνέχεια επεκτάθηκε και σε άλλα

θέματα. Φωτογράφιζε ασπρόμαυρα προσδίδοντας μία αφαιρεση στη σύνθεση του. 78

Ένας ακόμη αρχιτέκτονας και παράλληλα ερασιτέχνης φωτογράφος της

εποχής είναι και ο Νίκος Βαλσαμάκης, ο οποίος αν και δραστηριοποιείται

εντονότερα σε επόμενη περίοδο, φωτογραφίζει το αρχιτεκτονικό του έργο. Βέβαια πλήθος εικόνων από το έργο του Νίκου Βαλσαμάκη αλλά και άλλων αρχιτεκτόνων, έχει παράγει ο Δημήτρης Καλαποδάς, που λόγω του πλούσιου υλικού που μας έχει αφήσει, φαίνεται να ειδικεύεται στην αρχιτεκτονική φωτογραφία.

Φωτογραφίες αυτή την περίοδο συνεχίζει να τραβά και ο Πέτρος Πουλίδης.

77 Αλεξάνδρα Μόσχοβη, «Η «απλή» και «ανόθευτος» φωτογραφία», Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009, σς. 23, 26

78 Άλκης Ξ. Ξανθάκης, ό.π., σς. 452- 453

5.5 Σύνθεση φωτογραφικής εικόνας

Οι φωτογραφίες της συγκεκριμένης περιόδου είτε πρόκειται για αυτές

του Χαρισιάδη, είτε του Κωνσταντινίδη, είτε του Καλαποδά, δηλαδή των

φωτογράφων της εποχής με το πλουσιότερο υλικό χαρακτηρίζονται από

την ύπαρξη έντονων οριζόντιων και κατακόρυφων στοιχείων. Τα στοιχεία

αυτά μπορεί να είναι διαφόρων ειδών υποστυλώματα, ανοίγματα του

κτηρίου, σκίαστρα ή άλλα στοιχεία του εσωτερικού χώρου. Τα οριζόντια

και κατακόρυφα στοιχεία ιδιαίτερα στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη

δημιουργούν ένα κάναβο, οποίος βέβαια οφείλεται και στην ίδια την αρχιτεκτονική των κτιρίων και τονίζεται ακόμη περισσότερο στις κοντινές φωτογραφίες.

στις οποίες τα στοιχεία που προαναφέραμε συνυπάρχουν με

άλλα που βρίσκονται σε προοπτική, δίνοντας καλύτερα την αίσθηση του

βάθους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις φωτογραφίες κατοικιών, λόγω

και του μικρού τους ύψους σε σχέση με το συνολικό μήκος κυριαρχεί

συνήθως ο οριζόντιος άξονας που λειτουργεί ως όριο του περιβλήματος με

τον ουρανό, χωρίς αυτό να αποτελεί κανόνα.

η μοντέρνα αρχιτεκτονική ευνοεί μία τέτοιου τύπου γεωμετρία που αποτυπώνεται καθαρά στις φωτογραφίες. Υπάρχουν όμως και αρκετές φωτογραφίες

Αρχίζουμε να παρατηρούμε

την εμφάνιση όλο και

περισσότερων

φωτογραφιών εσωτερικού χώρου που μας επιτρέπουν μία συνολική

θεώρηση του εσωτερικού και άλλες πιο κοντινές, που δε μας δίνουν πολλές

πληροφορίες για το χώρο. Σε πολλές περιπτώσεις η θέα καδράρεται από

το εσωτερικό του κτηρίου μέσω των ανοιγμάτων του, ή από το εξωτερικό

μέσω κατακόρυφων στοιχείων. Αυτό συμβαίνει κυρίως στις περιπτώσεις

Κωνσταντινίδη και Καλαποδά όπου μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι

επιθυμητή η ανάδειξη της σχέσης με το ελληνικό τοπίο, σε αντίθεση με

τον Χαρισιάδη, του οποίου οι φωτογραφίες μοιάζουν αποδεσμευμένες από

τοπικές συζεύξεις. Η φωτογραφία λοιπόν δεν αποσκοπεί αποκλειστικά

στην ανάδειξη του κτηρίου αλλά και στην ανάδειξη του τοπίου καθώς

και του διαλόγου μεταξύ κτηρίου και τοπίου. Αποκαλύπτονται ποιότητες

χώρου καθώς και πως το ίδιο το εξωτερικό και εσωτερικό του κτηρίου συνδιαλέγεται με τον περιβάλλοντα χώρο.

Αξιοπρόσεκτη είναι και εισαγωγή βραδινών φωτογραφικών λήψεων, που σε συνδυασμό με τον τεχνητό φωτισμό δημιουργούν μεγαλύτερη δραματικότητα, οδηγώντας το βλέμμα να εστιάσει στο ίδιο το κτήριο, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο στον περιβάλλοντα χώρο, τον οποίο στο μεγαλύτερο μέρος του δε μπορούμε να διακρίνουμε.

λήψεις και ο τεχνητός φωτισμός, δημιουργείται μία μεγαλύτερη γκάμα φωτογραφιών που στοχεύουν στον εντυπωσιασμό του αποδέκτη και όχι

μόνο στην πληροφόρηση του. Ο εκάστοτε φωτογράφος δηλαδή ανάλογα με

το πώς επιθυμεί να προβάλλει το κτίριο επιλέγει να το φωτογραφήσει είτε

με φυσικό φωτισμό κατά τη διάρκεια της ημέρας, είτε με τεχνητό κατά τη

διάρκεια της νύχτας.

Η χρήση του επίπλων αλλά και ορισμένες περιπτώσεις αυτοκινήτων

λειτουργούν ως ένδειξη κλίμακας, παρέχοντας μας παράλληλα

πληροφορίες για τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Το ανθρώπινο

στοιχείο φαίνεται να εκλείπει με ελάχιστες εξαιρέσεις στην περίπτωση του

Χαρισίαδη, όπως συμβαίνει στην περίπτωση φωτογραφιών που τράβηξε στον Αστέρα Βουλιαγμένης. Οι φωτογραφίες αυτές δεν είναι αμιγώς αρχιτεκτονικές βέβαια αλλά παρουσιάσουν και κοινωνικά στοιχεία.

Οι υπόλοιποι προτιμούν μία αρχιτεκτονική χωρίς ανθρώπους, που επικεντρώνεται στο ίδιο το κτήριο, αποκομμένη από εξωτερικούς παράγοντες.

Για ακόμα μια φορά λοιπόν το αντικείμενο κυριαρχεί του υποκειμένου.

Η αρχιτεκτονική δεν αποσκοπεί αποκλειστικά στην ικανοποίηση των

αναγκών του χρήστη αλλά παραμένει κάτι ανώτερο, ανέγγιχτο. Η απουσία του ανθρώπινου στοιχείου δημιουργεί την αίσθηση της αποξένωσης. Το

κτήριο ή ο επιμέρους χώρος του κτηρίου που προβάλλεται αποσκοπεί στην

ανάδειξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και στη δημιουργία εικόνων –προτύπων διαβίωσης που προωθούν το καταναλωτικό πνεύμα της εποχής.

Οι φωτογραφίες είναι ασπρόμαυρες αλλά και έγχρωμες.

5.6 Συμπεράσματα

Σε αυτή την περίοδο έντονης οικοδομικής δραστηριότητας της Ελλάδας, θα κατασκευαστούν πολλά νέα κτήρια όπως κατοικίες, πολυκατοικίες, ξενοδοχειακοί χώροι, κτήρια γραφείων κτλ. Αυτά θα αποθανατιστούν από τους φωτογράφους της εποχής, οι οποίοι στρέφουν το ενδιαφέρον τους

κατά κύριο λόγο σε αυτά τα σύγχρονα τους οικοδομήματα.

Οι νέοι φωτογράφοι είναι για ακόμα μία φορά ερασιτέχνες. Ο ρόλος του φωτογράφου παραμένει υποταγμένος σε αυτόν του αρχιτέκτονα, όμως παρουσιάζει μεγαλύτερη αυτονομία σε σχάση με το παρελθόν. Επιπλέον βλέπουμε ότι η φωτογραφική τέχνη αρχίζει να προσελκύει και το ενδιαφέρον αρχιτεκτόνων, οι οποίοι φωτογραφίζουν τα ίδια τους τα έργα. Οι αρχιτέκτονες- φωτογράφοι χρησιμοποιούν την προσωπική τους ματιά στη λήψη των φωτογραφιών και παράγουν εικόνες που προβάλλουν το κτήριο

έτσι όπως αυτοί το είχαν φανταστεί.

Η έγχρωμη φωτογραφία γίνεται σταδιακά αποδεκτή, αν και ακόμη οι περισσότερες εικόνες που παράγονται είναι ασπρόμαυρες.

Όσον αφορά τη φωτογραφική σύνθεση, κοινό χαρακτηριστικό αποτελεί η ύπαρξη οριζόντιων και κάθετων στοιχείων που κυριαρχούν στην εικόνα και πολλές φορές σχηματίζουν ένα είδος κανάβου, ο οποίος σχηματίζεται από

τη γεωμετρία του κτηρίου σαν σύνολο αλλά και από τα επιμέρους στοιχεία του.

Το αντικείμενο ενδιαφέροντος είναι σε κάθε περίπτωση το ίδιο το κτίσμα

που εικονίζεται από μακριά ή από κοντά, εξωτερικά ή εσωτερικά. Οι φωτογραφίες του εσωτερικού εκτός από την ανάδειξη του, αρκετές φορές συνθέτονται με σκοπό την ανάδειξη της θέας, η οποία καδράρεται από

στοιχεία του κτηρίου. Το γνώρισμα αυτό σε συνδυασμό με τις νυχτερινές

λήψεις προσδίδει μία καλλιτεχνική χροιά στις φωτογραφίες, που πλέον

δεν χρησιμεύουν απλά ως μέσο πληροφόρησης αλλά ως μέσο έκφρασης του φωτογράφου. Αυτές οι χειρονομίες δηλαδή συνέβαλλαν στο να ξεφύγει η αρχιτεκτονική φωτογραφία από τη στεγνή χωρίς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς καταγραφή και να οδηγηθεί σε νέα μονοπάτια δημιουργικότητας.

Είναι αναπόφευκτο να παρατηρήσουμε ότι αυτή η νέα αρχιτεκτονική φωτογραφία, ακολουθώντας τα χνάρια της ιδεολογίας του μοντερνισμού, είναι μία φωτογραφία για την ανάδειξη της ανωτερότητας της

1974: Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ

αρχιτεκτονικής σύνθεσης από την οποία απουσιάζει το ανθρώπινο στοιχείο.

Οι άδειες κυρίως κατοικίες, που σε πολλές περιπτώσεις διακοσμούνται

από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες λόγω της επικείμενης φωτογράφισης, καλλιεργούν το αίσθημα της αποστασιοποίησης, του μη πραγματικού.

Πρόκειται για έναν άλλο κόσμο που παρά την εικονογραφική μας

εξοικείωση, δεν μπορούμε να αγγίξουμε.

Οι φωτογραφίες αυτές λοιπόν συνέβαλλαν σημαντικά στη διάδοση

του μοντερνισμού, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του

αρχιτεκτονικού γούστου. Καθόρισαν βασικές δομές σκέψεις του

αρχιτεκτονικού στοχασμού και προώθησαν την παραγωγή κουλτούρας

της αστικής πολυκατοικίας. Αυτό συνέβη γιατί τα αισθητικά πρότυπα

μεγάλου ποσοστού της ελληνικής αστικής δόμησης είναι συνδεδεμένα

με το εκάστοτε γούστο των πετυχημένων αρχιτεκτόνων, των οποίων το

έργο προβάλλεται συστηματικά μέσα από τα

έντυπα (περιοδικά, βιβλία). Με αυτό τον τρόπο γίνεται αναπόφευκτη η

αναπαραγωγή των αρχιτεκτονικών κατασκευών που λειτουργούν ως

εικονογραφικά πρότυπα. Το ίδιο συνέβη και με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική

του ’50 και του ’60 στην Ελλάδα, η οποία δεν αποτελεί απόρροια των ενδογενών αντιφάσεων της βιομηχανικής επανάστασης αλλά μεταφορά εικόνων αρχιτεκτονικής από την Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Έτσι παρατηρούνται σε κτήρια ελλήνων αρχιτεκτόνων αναφορές από κτήρια σημαντικών ξένων αρχιτεκτόνων, τα οποία οι πρώτοι έχουν γνωρίσει εικονογραφικά και δημιουργούνται τυπολογικά παρόμοιοι κτηριακοί όγκοι. Η σχηματοποίηση αυτή του ρυθμού συμβάλλει στην κατανάλωση του ειδώλου. Η αρχιτεκτονική κουλτούρα πλέον αφήνεται έρμαιο της κατανάλωσης, προωθώντας εικόνες- πρότυπα διαβίωσης. 79 79 Δ. Πορφύριος, Η μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, 1950- 1975, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 39, σς. 14-30