Αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα (Μέρος Γ)

6. 1974- 2011:

Η νέα αρχιτεκτονική

6.1 Ιστορικές συνθήκες

Το οικονομικό πλαίσιο της δεκαετίας του ’60 διακόπηκε απότομα από το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967. Η επταετής περίοδος της δικτατορίας

που έληξε το 1974, εστίασε στην αναβίωση κλασικιστικών αρχιτεκτονικών

μορφών. Το κράτος δεν ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την μοντέρνα αρχιτεκτονική και σταδιακά σταμάτησε όλους τους αρχιτεκτονικούς

διαγωνισμούς που γίνονταν μέχρι τότε. Αυτή η περίοδος σύγχυσης

συνέχισε και τη δεκαετία του ’70, όπου παρουσιάστηκαν αρκετά οικονομικά

προβλήματα, τα οποία δεν επιλύθηκαν ούτε μετά την επανίδρυση της δημοκρατίας. Ο ελληνοκεντρισμός του ’70 ασχολήθηκε κυρίως με τη διατήρηση ιστορικών κτηρίων όπως τα νεοκλασικά. Αυτό το ενδιαφέρον

για την ανοικοδόμηση των ιστορικών κέντρων των πόλεων εντάθηκε τη δεκαετία του ’80 και απέκτησε πολιτιστική εγκυρότητα με την εμφάνιση και επέκταση του ιστορικιστικού μεταμοντερνισμού. 80

Το κοινωνικοοικονομικό και πολιτισμικό πλαίσιο άρχισε να μεταλλάσσεται δραστικά καθώς πλησιάζουμε στη δεκαετία του ’90, η οποία ξεκινά στη σκιά των βαλκανικών πολέμων. Η Ελλάδα δεν έχει άμεση ανάμειξη, όμως αντιμετωπίζει τις συνέπειες της κρίσης. Παρουσιάζεται έντονα το ζήτημα της μετανάστευσης, ακυρώνοντας την μέχρι τότε ομοιογένεια του ελληνικού λαού. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται και από το φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης, με την πολιτιστική ομογενοποίηση να πλήττει τοπικές ιδιατερότητες. Τη δεκαετία του ’90 λοιπόν η Ελλάδα επωφελείται από την οικονομική βοήθεια που της παρέχεται από την Ευρωπαϊκή Ένωση για την κατασκευή μεγάλης κλίμακας δημοσίων έργων. Δυστυχώς όμως παράγονται αδιάφορα ή κακής ποιότητας αρχιτεκτονήματα λόγω της αδιαφορίας για την επίσημη αρχιτεκτονική από τους φορείς της πολιτείας.81

Η δεκαετία του 2000 για την Ελλάδα είναι μία αντιφατική περίοδος.

Χαρακτηρίζεται από την είσοδο στην Ευρωζώνη το 2001, την οργάνωση

των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004 , το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης το 2008 και την υπαγωγή της χώρας στο μηχανισμό στήριξης της Ευρωπαϊκής

Ένωσης και του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου το 2010. Η προετοιμασία

για τους Ολυμπιακούς Αγώνες και η δυνατότητα φτηνού δανεισμού ενισχύουν την παραγωγή οικοδομών και τις καθιστούν βασικό πυλώνα της ελληνικής οικονομίας. Η ελληνική αρχιτεκτονική καθορίζεται κυρίως από

80 Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), ό.π., σς. 40-41

81 Πάνος Δραγώνας, Στον μονόδρομο της μοντέρνας παράδοσης, Ορέστης Δουμάνης, Σύγχρονη Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Αρχιτεκτονικά Θέματα, 2005, σς. 8-9

ιδιωτικές αναθέσεις. Όμως παρά τον μεγάλο αριθμό κατασκευών δημόσιων

έργων που πραγματοποιούνται μέχρι το 2004 δεν παρατηρείται κάποια

σημαντική συμβολή του δημόσιου τομέα στην ελληνική αρχιτεκτονική. Η οικονομική άνεση πολλών οδηγεί στην άνοδο του βιοτικού επιπέδου και

συμβάλλει στη διάδοση νέων καταναλωτικών προτύπων διαβίωσης. Με την

οικονομική κρίση του 2008 τα καταναλωτικά πρότυπα κλονίζονται και το

ενδιαφέρον στρέφεται στα κοινά αγαθά όπως το μέχρι τότε υποβαθμισμένο

αστικό και φυσικό περιβάλλον. Επιπλέον η αυξανόμενη ανησυχία για

οικολογικά και περιβαλλοντολογικά ζητήματα στρέφουν την αγορά στην

προώθηση ενός νέου «πράσινου» καταναλωτικού τρόπου ζωής.82

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως και η μετατόπιση της

αρχιτεκτονικής προβολής και ενημέρωσης από τα έντυπα στα ηλεκτρονικά

μέσα. Ως τη δεκαετία του 1990 τα αρχιτεκτονικά περιοδικά κατείχαν τον

κεντρικό ρόλο ενημέρωσης των αρχιτεκτόνων. Στα πρώτα χρόνια του

2000 το κοινό ενδιαφέρον εστιάζεται στα έντυπα μαζικής κυκλοφορίας

που παρουσιάζουν καταναλωτικά πρότυπα και αναδεικνύουν την εμπορική πλευρά του ζητήματος. Προς το τέλος της δεκαετίας το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στα νέα διαδικτυακά, ηλεκτρονικά μέσα, ενώ ταυτόχρονα ψηφιακές αναπαραστάσεις του χώρου μέσα από προγράμματα

χαρτογράφησης (Google Earth κτλ) επηρεάζουν την εμπειρία του χώρου.83

Παραδείγματα εντύπων αρχιτεκτονικής είναι το περιοδικό Αρχιτεκτονική, τα Αρχιτεκτονικά Θέματα, Θέματα Χώρου+ Τεχνών, Κτίριο, Ελληνικές Κατασκευές και Δομές. Το περιεχόμενο αυτών όπως και πρόσθετο υλικό βρίσκεται πλέον και στο διαδίκτυο, καθώς όπως προαναφέρθηκε το

ενδιαφέρον έχει στραφεί στην ηλεκτρονική μορφή πληροφόρησης.

82 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής

6.2

Αντικείμενο αρχιτεκτονικής φωτογραφίας

Όπως σε κάθε περίοδο και ακόμα περισσότερο σε αυτή, παρατηρείται το φαινόμενο της φωτογραφικής επανάληψης. Έτσι βρίσκουμε φωτογραφίες

μνημείων, νεοκλασικών αλλά και κτηρίων του μοντερνισμού, τα οποία ακόμη απασχολούν τους φωτογράφους. Όμως για ακόμα μια φορά μας ενδιαφέρουν οι φωτογραφίες που εικονίζουν τα κτήρια της συγκεκριμένης περιόδου.

Το φωτογραφικό υλικό που εξετάζουμε λοιπόν αποτελείται από μία πληθώρα φωτογραφιών κατοικίας, κτηρίων γραφείου, δημόσιων κτηρίων, μουσείων και άλλων χώρων τέχνης. Ιδιαίτερα την περίοδο των Ολυμπιακών Αγώνων, φωτογραφίζονται λεπτομερώς τα έργα κατά την διάρκεια κατασκευής τους αλλά και αφού ολοκληρωθούν. Το ίδιο γίνεται και με άλλες κατασκευές όπως ο νέος αερολιμένας Αθηνών, το Μουσείο

Μπενάκη στην Πειραιώς, το Νέο Μουσείο Ακρόπολης αλλά και εξωτερικοί χώροι όπως η αναδιαμόρφωση στην Πλατεία Κατράκη, το Νέο Λιμάνι Θεσσαλονίκης κτλ.

Γενικότερα παρατηρούμε λοιπόν ότι η αρχιτεκτονική φωτογραφία επικεντρώνεται στην επώνυμη αρχιτεκτονική, απεικονίζοντας κτήρια ιδιωτικά ή δημόσια, μικρής ή μεγάλης κλίμακας, τα οποία έχουν σχεδιαστεί από τους αναγνωρισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες, ή από νέους ανερχόμενους. Αυτό συμβαίνει κυρίως γιατί το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφικής παραγωγής γίνεται κατά ανάθεση, με σκοπό τη δημοσίευση του σε κάποιο περιοδικό ή βιβλίο αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος. Βέβαια υπάρχουν και οι περιπτώσεις των επώνυμων φωτογράφων, οι οποίοι τραβούν το υλικό ανεξάρτητα, ώστε να το χρησιμοποιήσουν σε κάποια προσωπική τους φωτογραφική έκθεση, εφ’ όσον η φωτογραφία πλέον δεν αρκείται στην απλή καταγραφή, αλλά χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη

χροιά που αναδεικνύει την προσωπική ματιά του φωτογράφου- καλλιτέχνη.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.3 Τεχνικές φωτογραφίας

Συνεχίζεται να χρησιμοποιείται αρχικά το φιλμ για τη λήψη φωτογραφιών

με φωτογραφική μηχανή. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, έχει καθιερωθεί η

έγχρωμη φωτογραφία, αφήνοντας στους επαγγελματίες και ερασιτέχνες

την επιλογή του ασπρόμαυρου σε περίπτωση που συμβαδίζει με τις

καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις.

Επιπλέον όσο πλησιάζουμε προς το σήμερα, με την εξέλιξη της τεχνολογίας

κάνουν την εμφάνιση τους οι ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές, δίνοντας

στον χρήση τη δυνατότητα να μην εκτυπώσει τις εικόνες που τράβηξε αλλά

να τις διατηρεί σε ψηφιακό αρχείο. Οι ψηφιακές μηχανές έφεραν λοιπόν

την επανάσταση στη φωτογραφία, αφού η μετατροπή της εικόνας δε γίνεται

σε ορατά υλικά όπως το φιλμ. Το είδωλο τους μετουσιώνεται σε ένα αόρατο

ψηφιακό αρχείο, το οποίο με τη σειρά του προβάλλεται σε μία οθόνη ή εκτυπώνεται σε χαρτί.84 Επιπρόσθετα προσφέρουν τη δυνατότητα εύκολης

ψηφιακής επεξεργασίας, με χρωματικούς πειραματισμούς, συνθετικούς κτλ.

6.4 Φωτογράφοι

Καθώς πλησιάζουμε προς το τέλος της δεκαετίας του ’70, μία νέα εποχή ξεκινά για την ελληνική φωτογραφία. Επιστρέφει η πρώτη γενιά φωτογράφων που παρακολούθησε εξειδικευμένες σπουδές στο εξωτερικό, εμφανίζονται οι πρώτοι χώροι έκθεσης φωτογραφίας και

ιδρύεται το Σεπτέμβριο του 1979 το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών. Έτσι θα

μπορούσαμε να πούμε ότι η ελληνική φωτογραφία σταδιακά οδεύει προς την ενηλικίωση της.85

Η φωτογραφία λοιπόν, αρχίζει να αποκτά όλο και περισσότερους οπαδούς

και συνεπώς προσελκύει πολλούς νέους υποψήφιους επαγγελματίες και ερασιτέχνες φωτογράφους.

Την ίδια περίοδο συνεχίζουν να ασχολούνται με την αρχιτεκτονική

φωτογραφία φωτογράφοι όπως ο Δημήτρης Καλαποδάς, που έχουν ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο.

84 Τάσος Σχίζας, Η τεχνική της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας, Φωτογραφικό Είδωλο: Θεσσαλονίκη, 2008, σ. 8 85 Γιάννης Σταθάτος, «Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία», Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), ό.π., σ. 139

Χαράλαμπος

Λουιζίδης

Διώροφη μονοκατοικία στον Διόνυσο, 2010

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

6.4.1 Χαράλαμπος Λουιζίδης

Ο Χαράλαμπος Λουιζίδης είναι ένα από τα παραδείγματα αρχιτεκτόνων

που έχουν ασχοληθεί με την αρχιτεκτονική φωτογραφία. Η πρώτη επαφή

με το αντικείμενο έγινε μέσα από κάποια εργαστήρια αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας μεταξύ φοιτητών αρχιτεκτονικής τα οποία αρχικά

παρακολούθησε, ενώ στη συνέχεια απέκτησε ρόλο καθηγητή. Η

εξειδίκευση του στο αντικείμενο ενισχύθηκε και από μία μακροχρόνια

σειρά συνεργασιών με αρχιτεκτονικά γραφεία. Το δημοσιευμένο του λοιπόν φωτογραφικό υλικό αφορά αναθέσεις που του έχουν γίνει είτε από αρχιτέκτονες είτε από σχετικά περιοδικά.

Ο κάθε αρχιτέκτονας ή ομάδα αρχιτεκτόνων έχει μια καθορισμένη γραφή , μία μέθοδο που αντιμετωπίζει τη δουλειά του. Έχει βιώσει δηλαδή το θέμα με ένα συγκεκριμένο τρόπο τον οποίο θέλει να μεταβιβάσει και στον παρατηρητή μέσα από τις φωτογραφίες του χώρου. Για το λόγο αυτό όπως ανέφερε και ο ίδιος ο Χαράλαμπος Λουιζίδης σε προσωπικό διάλογο, συνήθως πραγματοποιείται μία συζήτηση μεταξύ αυτού και του αρχιτέκτονα για τον τρόπο αποτύπωσης του χώρου. Γίνεται επίσκεψη στο κτίριο και ο φωτογράφος κινείται για δύο με τρεις ημέρες στο χώρο ώστε να εξοικειωθεί μαζί του και να τραβήξει τις φωτογραφίες που επιθυμεί.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο

και κυριαρχούν

κατακόρυφα στοιχεία, αποφεύγωντας φαινόμενα του ευρυγώνιου φακού, όπως στρεβλώσεις κτλ. Το κτίριο ουσιαστικά καθοδηγεί

την επιλογή των λήψεων. Προτιμά όμως να απεικονίζει τη συνολική

εικόνα του κτιρίου, καθώς θεωρεί ότι αυτές οι φωτογραφίες είναι και

οι πιο «δύσκολες» στη λήψη. Αυτό κυρίως λόγω των στενών οικοπέδων

αλλά και των μικρών δρόμων που περιβάλλουν συνήθως το κτίριο και δεν

επιτρέπουν την εύκολη φωτογραφική καταγραφή μιας γενικής άποψης.

συγκεκριμένος φωτογράφος δουλεύει με διορθωτικούς, πολύ ευρυγώνιους φακούς. Οι φωτογραφίες του έχουν μεγάλες γωνίες λήψεις

τα

2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι λήψεις του εσωτερικού χώρου ή διαφόρων

άλλων

λεπτομερειών

πολλές φορές επιλέγονται σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα, αφού ο

ίδιος έχει αποφασίσει πάνω κάτω ποια σημεία τον ενδιαφέρουν μέσα

από τις φωτορεαλιστικές εικόνες που έχει ήδη παράγει μέσω διαφόρων

προγραμμάτων. Η επιλογή των φωτογραφιών που θα χρησιμοποιηθούν

γίνεται σε συνεννόηση με τον αρχιτέκτονα και αφορούν σημεία που ήθελε

να αναδείξει ή αποκαλύπτουν νέες πτυχές που δεν είχε παρατηρήσει.

Ο Χαράλαμπος Λουιζίδης χρησιμοποιεί σαν οδηγό για την επιλογή των λήψεων το φυσικό φως. Σε ένα εσωτερικό χώρο είναι αδύνατο να παράγεις

φωτογραφίες μόνο με τεχνητό φωτισμό. Συνεπώς αν υπάρχει φυσικό φως σε καθοδηγεί ώστε να τραβήξεις φωτογραφίες με διαφορετικές ποιότητες, οδηγώντας σε καλύτερα αποτελέσματα.

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο ίδιος υποστηρίζει ότι η φωτογραφία είναι ένας τρόπος αντίληψης

του χώρου και οι σπουδές του στην αρχιτεκτονική τον βοήθησε να

δημιουργήσει μια διαδοχή πραγμάτων, να μετατρέψει την αφήγηση του κτιρίου σε μία διαδοχή φωτογραφιών. Το έργο του έχει δημοσιευθεί

σε αρχιτεκτονικά περιοδικά όπως τα Αρχιτεκτονικά Θέματα, τα Θέματα

Χώρου + Τεχνών, οι Δομές και σε διάφορα βιβλία

κυρίως

6.4.2 Εριέτα Αττάλη

Η Εριέτα Αττάλη σπούδασε στο ΤΕΙ Αθηνών, Τμήμα Φωτογραφίας και

στο Goldsmith’s College, University of London (MA in Photography).

Αρχικά ασχολήθηκε με τη φωτογραφία αρχαιολογικών χώρων και τοπίων, ενώ το 1998 ξεκίνησε να φωτογραφίζει επαγγελματικά αρχιτεκτονική.

Χαρακτηριστικά των φωτογραφιών της είναι η ανθρώπινη απουσία και

τα απομονωμένα, ανοίκεια τοπία. Η φωτογράφηση σύγχρονων έργων

αρχιτεκτονικής που ακολουθούν έναν αφαιρετισμό και είναι ενταγμένα είτε

στο αστικό είτε στο φυσικό περιβάλλον, γίνεται με μία διάθεση αμοιβαίας

αναίρεσης του κτιρίου και του τοπίου που το περιβάλλει. Διαταράσσεται η υλική τους υπόσταση για να προκύψουν τελικά φευγαλέες καταγραφές του βλέμματος που ακολουθούν την κίνηση του ήλιου ή την σκόπιμη αλλοίωση που προσφέρει το τεχνητό φως. Κυριαρχεί ο απόλυτος αφαιρετισμός, ο οποίος δεν αποσκοπεί μόνο στη δημιουργία ασαφών περιγραμμάτων αλλά και στην αποκάλυψη της υπερβατικής απόστασης της μορφής.87

Η Αττάλη προσεγγίζει το αρχιτεκτονικό έργο μέσα από την τοπιογραφία που το περιβάλλει και εστιάζει κατά κύριο λόγο στη σχέση μεταξύ τοπίου και αρχιτεκτονικής. Το τοπίο φαίνεται να καδράρει την αρχιτεκτονική

1974- 2011: Η ΝΕΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

αναδείκνυε πολλές φορές μέσα από διαφανείς και

αντανακλαστικές επιφάνειες. Τελικά όμως αυτό οδήγησε σε μία επίμονη

καταγραφή της αλληλεπίδρασης κτίσματος και περιβάλλοντος. Η αμφίδρομη

αυτή σχέση περιγράφεται στη φωτογραφία μέσα από τη χρήση του κτιρίου

ως ένα ακόμη φίλτρο μπροστά στο φακό. Το κτίριο- μεμβράνη αποτελεί ένα

σύνολο από διαφανή, ημιδιαφανή, αδιαφανή και αντανακλαστικά στοιχεία

μπροστά από τον περιβάλλοντα χώρο.89

89 Τζίλλυ Τραγανού, Περιπλανητικές αναζητήσεις: Μια συζήτηση με τη φωτογράφο Εριέτα

Αττάλη, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/ 2010, σ. 91

Εριέτα Αττάλη Κατοικία στην Κηφισιά, 2008

Εριέτα Αττάλη Δύο από τρεις κατοικίες σε συγκρότημα στην Εκάλη, 1998

Όταν ξεκίνησε να φωτογραφίζει αρχιτεκτονική μετά από δέκα χρόνια δουλειάς στο τοπίο, ο φακός της εστίαζε περισσότερο στον περιβάλλοντα χώρο τον οποίο

Εριέτα Αττάλη

Πύλη και αναβάθμιση

εισόδου ξενοδοχείου Ναυσικά, 2008

ακόμη χαρακτηριστικό είναι η έλλειψη ανθρώπων στις φωτογραφίες της που ενισχύουν ακόμα

το αίσθημα του ανοίκειου. Κάθε σημάδι οικειότητας φαίνεται να την ενοχλεί. Τα τοπία με τα αρχιτεκτονήματα τους παρουσιάζονται σα να ανήκουν στην ίδια περιοχή ή σα να ξεπερνάνε

τα γεωγραφικά τους όρια. Η αποστασιοποίηση από κάθε τι ανθρώπινο και

η δυσκολία ως προς τον χρονικό και τοπικό προσδιορισμό της εικόνας, προσδίδουν μια μεταφυσική διάθεση στις φωτογραφίες της.

Η επιτυχία αυτή βασίζεται και στη διαχείριση του φωτός και της σκιάς. Προτιμά της πλάγιες υπερβάλλουσες γωνίες όρασης και ακραίες συνθήκες

φωτισμού, για τη μεγιστοποίηση των σκιών. Για το ίδιο λόγο πολλές φωτογραφίες της φαίνεται να έχουν τραβηχτεί το χάραμα ή το σούρουπο.90

Η διαφάνεια και οι ανακλώμενες επιφάνειες βασίζονται και αυτές στη

χρήση του φωτός, με τους πανοραμικούς φακούς να αποτυπώνουν διαφορές στην τονικότητα. Οι περισσότερες φωτογραφίες της Αττάλη είναι

λοιπόν ασπρόμαυρες, καθώς οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της επιτρέπουν

να εκμεταλλευτεί στο έπακρο τις διαβαθμίσεις του φωτός και της σκιάς. Το έργο της έχει εκδοθεί σε πολλά περιοδικά αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αλλά και σε πληθώρα βιβλίων

6.4.3 Γιώργης Γερόλυμπος

Ο Γιώργης Γερόλυμπος πραγματοποίησε τις σπουδές του πάνω στη φωτογραφία σε Αθήνα και Παρίσι. Έχει παρουσιάσει ατομικές και ομαδικές

εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει

το γεγονός ότι η ενασχόληση του με την αρχιτεκτονική φωτογραφία

τον οδήγησε να ακολουθήσει στη συνέχεια σπουδές αρχιτεκτονικής 91 ,

αφού στις περισσότερες περιπτώσεις οι αρχιτέκτονες αποφασίζουν να

ασχοληθούν με τη φωτογραφία και όχι το αντίστροφο. Ο ίδιος υποστηρίζει

ότι είναι πολύ σημαντικό ένας φωτογράφος αρχιτεκτονικής να έχει σπουδάσει ο ίδιος αρχιτεκτονική αφού οι σπουδές των βοηθούν να

κατανοήσει καλύτερα το χώρο και τη λειτουργία του. Σε διαφορετική

περίπτωση σύνηθες φαινόμενο αποτελεί η προσπάθεια εξωραϊσμού του

κτιρίου χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στη λειτουργία του. Βέβαια

εξίσου σημαντικές είναι και οι φωτογραφικές σπουδές διότι προσφέρουν

μεγάλη τεχνική ικανότητα.

Κύρια επιδίωξη του Γερόλυμπου είναι η ισορροπία της φωτογραφίας

ανάμεσα στη σύνθεση και τη λειτουργία του κτιρίου, ώστε να ικανοποιηθούν

αισθητικά αλλά και λειτουργικά κριτήρια. Για το λόγο αυτό το φωτογραφικό

του κάδρο παραπέμπει σε αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Οι λήψεις είναι πολλές φορές μετωπικές με σκοπό να αναδείξουν όψεις, προοπτικές, αξονομετρικές ή κατοψικές. 91 Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια οπτικές μαρτυρίες, ό.π., σ. 316

Γιώργης

Γερόλυμπος

Κατοικία στην Καβάλα, 2006 Γιώργης

Γερόλυμπος

Κατοικία στην Καβάλα, 2006

φωτογραφίες οι οποίες προκύπτουν μέσω της ζωνοποίησης του κάδρου. Σημαντικό στοιχείο είναι η ακρίβεια και η καλή ποιότητα

στην εστίαση. Σε πολλές περιπτώσεις που αφορούν φωτογραφίες γενικών

απόψεων, το τελικό προϊόν είναι αποτέλεσμα κολλάζ επιμέρους συνεχών

φωτογραφιών. Παρατηρούμε ακόμα ότι υπάρχει μια επιμονή να καταλήγουν

στις γωνίες του κάδρου, ιδιαίτερα σε προοπτικές φωτογραφίες, είτε στη

χρυσή τομή του κάθε επιμέρους πλαισίου που βρίσκεται στο κάδρο.

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της φωτογραφίας του Γερόλυμπου είναι η προσπάθεια απάλειψης της τρίτης διάστασης. Προτιμά τις φαινομενικά δισδιάστατες

Γιώργης Γερόλυμπος

Νέα Παραλία Θεσσαλονίκης, 2010

Η ανθρώπινη απουσία κυριαρχεί αφού κάθε τι ξένο αποσπά την προσοχή

από το κτίριο και λειτουργεί σαν οπτικός θόρυβος. Το ίδιο συμβαίνει

και με τα έπιπλα ή άλλα στοιχεία που προδίδουν ανθρώπινη παρουσία. Συγκεκριμένα πριν τη φωτογράφηση ενός χώρου μετακινεί όλα τα έπιπλα

που βρίσκονται σε αυτόν, εκτός από ορισμένες περιπτώσεις που αφορούν

πολύ απλά αντικείμενα τα οποία έχει σχεδιάσει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας.

Η διαδικασία φωτογράφισης ξεκινά με την ανάθεση του έργου. Στη

συνέχεια γίνεται μια πρώτη συζήτηση με τον αρχιτέκτονα ο οποίος φανερώνει τις επιδιώξεις του και μετέπειτα πραγματοποιείται και η επίσκεψη στο κτίριο. Εκεί περιηγείται και ανακαλύπτει τα στοιχεία που τον ενδιαφέρουν. Γενικότερα μελετά προσεκτικά το χώρο και αποφασίζει τι θέλει να φωτογραφίσει. Χρησιμοποιεί τρίποδο για τη λήψη φωτογραφιών.

αργή αυτή διαδικασία σε συνδυασμό με την επεξεργασία που προηγήθηκε τον οδηγεί στη λήψη μικρού αριθμού φωτογραφιών το κάδρο των οποίων έχει προαποφασίσει.

Το έργο του έχει δημοσιευθεί

6.5 Συμπεράσματα

Και σε αυτή την περίοδο παρατηρούμε ότι φωτογραφίζονται κατά

κύριο λόγο σύγχρονα κτήρια και διαμορφώσεις εξωτερικών χώρων. Οι

φωτογράφοι, αρχιτέκτονες ή μη είναι επαγγελματίες και στις περισσότερες

περιπτώσεις με ειδικές φωτογραφικές σπουδές, ενώ δεν αρκούνται στην

απλή καταγραφή του κτιρίου. Η φωτογραφία καθιερώνεται πλέον σαν

τέχνη και έτσι αντιμετωπίζεται από τους φωτογράφους- καλλιτέχνες που

μετατρέπουν την ανάγνωση του χώρου σε προσωπική τους σύνθεση, μεταβάλλοντας το κάδρο αλλά και τα στοιχεία του χώρου, ώστε να επιτύχουν το τελικό αποτέλεσμα που τους εκφράζει.

Η ψηφιακή φωτογραφία και οι δυνατότητες που προσφέρει παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή την καλλιτεχνική απελευθέρωση του μέσου, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για πειραματισμούς κάθε είδους.

Η καθαρότητα των γραμμών ενισχύεται , ενώ κυριαρχεί η αφαίρεση, δημιουργώντας ανοίκεια τοπία που ξεφεύγουν από την απλή καταγραφή. Σε άλλες περιπτώσεις γίνεται προσπάθεια εξισορρόπησης των αισθητικών και λειτουργικών παραμέτρων. Γίνεται κατανοητό δηλαδή ότι δεν υπάρχει

μία κύρια κατεύθυνση αλλά ο κάθε φωτογράφος λειτουργεί με βάσει τις

απόψεις του.

Όπως είναι προφανές το πλούσιο φωτογραφικό υλικό που παράγεται

αυτή την περίοδο, είναι αποτέλεσμα της ζήτησης από τα διάφορα βιβλία και περιοδικά αρχιτεκτονικής, τα οποία αποτελούν τον κύριο τρόπο

ενημέρωσης του ενδιαφερόμενου για τις νέες αρχιτεκτονικές συνθέσεις, σε συνδυασμό με την παρουσίαση φωτογραφικών έργων σε μουσεία και γκαλερί. Παρουσιάζονται δύο τάσεις λοιπόν. Πρώτα έχουμε τα περιοδικά που παρουσιάζουν διακόσμηση, έναν τρόπο κατοίκησης του χώρου και

συνεπώς η αισθητική των φωτογραφιών που παρουσιάζουν είναι αντίστοιχη

του σκοπού. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα μία μαζική παραγωγή εντυπωσιακών

εικόνων, που σε πολλές περιπτώσεις λόγω της ψηφιακής τους

επεξεργασίας δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, προβάλλοντας ένα

συγκεκριμένο πρότυπο ζωής, το οποίο υποστηρίζεται από τα μέσα μαζικής

ενημέρωσης με σκοπό την εξυπηρέτηση εμπορικών συμφερόντων93, χωρίς

να δίνεται σημασία στην ίδια την αρχιτεκτονική σύνθεση. Στη δεύτερη

περίπτωση έχουμε τα περιοδικά αρχιτεκτονικής όπου η παρουσίαση του

93 Πάνος Δραγώνας, Ο θρυμματισμός των ορίων. Αρχιτεκτονική ιδεολογία, μαζική κουλτούρα και

ειδικά έντυπα, 1979-2005, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα/ Architecture in Greece, 40/2006, σ. 129

1974- 2011: Η ΝΕΑ

έργου γίνεται και από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες. Οι φωτογραφίες

τέτοιου τύπου περιοδικών είναι αρκετά αφαιρετικές και συνήθως χωρίς πρόσθετα στοιχεία στο εικονιζόμενο κτίριο.

Είναι γεγονός ότι συνήθως η φωτογραφία δεν μπορεί να αναδείξει από

μόνη της ένα κτίριο που δεν έχει χωρικές ποιότητες. Παρ’ όλα αυτά

γίνεται μια στοχευμένη επιλογή φωτογραφιών που θέλουν να προβάλλουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του χώρου. Στην φωτογραφική τέχνη

εμπλέκεται το αντικείμενο, η αναπαράσταση του και ένα τρίτο στοιχείο

που αποτελείται από τον καλλιτέχνη, την κοινωνία, τις αντιλήψεις, τον πολιτισμό. Είναι σημαντικό λοιπόν να λάβουμε υπ’ όψιν ότι η αναπαραγωγή

της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας λειτουργεί ως εξής. Ο φωτογράφος

διαμεσολαβεί την εικόνα που έχει ο αρχιτέκτονας εμπλουτισμένη, την οποία

όμως επιλέγει κάποιος τρίτος ώστε να φτάσει τελικά στο ευρύ κοινό. Τον τελικό λόγο δηλαδή έχουν σε πολλές περιπτώσεις τα διάφορα έντυπα, τα οποία προβάλλουν τις εικόνες που επιθυμούν.

Τα σύγχρονα ψηφιακά μέσα επιταχύνουν ακόμη περισσότερο τη μετάδοση εικόνων αποδεσμευμένων από την υλική πραγματικότητα και τον τόπο.

Η προώθηση αρχιτεκτονικών έργων παραμένει εξαρτημένη από τη φωτογραφία, δημιουργώντας εμβληματικές εικόνες. Τα αρχιτεκτονικά μηνύματα μεταδίδονται όχι μέσω της εμπειρίας του χώρου αλλά μέσω των αναπαραστάσεων, οι οποίες ασκούν σημαντική επίδραση στην οντολογία του αρχιτεκτονικού έργου.94 94 Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης ελληνικής αρχιτεκτονικής, ό.π., σ.36

Συμπεράσματα

Αντικείμενο έρευνας της εργασίας αποτέλεσε η αρχιτεκτονική φωτογραφία

και πιο συγκεκριμένα η εμφάνιση και εξέλιξη της στην Ελλάδα από το

1850 μέχρι το 2011. Η εργασία προσπάθησε να ορίσει την αρχιτεκτονική

φωτογραφία και διερεύνησε τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών. Εξέτασε

την πορεία της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας σε Ευρώπη και Αμερική

και τον τρόπο εισαγωγής της στην Ελλάδα. Στη συνέχεια αναλύθηκε η

δραστηριότητα της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στην Ελλάδα η οποία

χωρίστηκε στις περιόδους 1850- 1890: Η ανάδειξη των αρχαιολογικών

χώρων και μνημείων, 1890-1922: Η διάδοση του νεοκλασικισμού, 1922-1940: Η εισαγωγή του μοντέρνου, 1949-1974: Η κυριαρχία του

μοντερνισμού και τέλος 1974-2011: Η νέα αρχιτεκτονική.

Τα παραπάνω ερωτήματα αντιμετωπίστηκαν καταρχήν μέσα από

μία ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη της τέχνης της αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας στην Ευρώπη και την Αμερική μέσα από βιβλιογραφική

έρευνα. Στη συνέχεια, η εργασία εστίασε στην Ελλάδα, μελετώντας την

εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής αλλά και των πολιτικών και

κοινωνικών συνθηκών από τον 19ο αιώνα που γεννάται η φωτογραφική

τέχνη μέχρι σήμερα. Επιπλέον εξετάσθηκε το αντικείμενο της

αρχιτεκτονικής φωτογραφίας κάθε περιόδου, οι τεχνικές φωτογραφίας, η ταυτότητα των φωτογράφων και οι τρόποι σύνθεσης της εικόνας. Η μέθοδος έρευνας βασίστηκε σε σχετική βιβλιογραφία με εξαίρεση το τελευταίο

κεφάλαιο όπου πάρθηκαν συνεντεύξεις από κάποιους φωτογράφουςδημιουργούς.

Όσον αφορά την περίοδο 1850- 1890, οι επαγγελματίες φωτογράφοι

φαίνεται να μην έχουν σπουδάσει φωτογραφία, αλλά κάτι παρεμφερές όπως ζωγραφική ή κάτι εντελώς διαφορετικό. Εργάζονται ως ελεύθεροι επαγγελματίες στο δικό τους φωτογραφείο, ή δέχονται αναθέσεις από

οργανισμούς όπως η Ελληνική Αρχαιολογική Εταιρεία. Κύριο αντικείμενο απεικόνισης αποτελούν οι αρχαιολογικοί χώροι και τα μνημεία, γεγονός

που οφείλεται κυρίως στις αγοραστικές ανάγκες της εποχής, αποτέλεσμα

της προσκόλλησης των Ευρωπαίων στην Ελλάδα του κλασικισμού. Έτσι δημιουργήθηκαν πολλές φωτογραφίες, είτε ως μεμονωμένα έργα, είτε με τη μορφή λευκωμάτων, τα οποία μετέπειτα διοχετεύθηκαν στην

αγορά της Ελλάδας αλλά και άλλων ευρωπαϊκών κέντρων καθώς και σε

διεθνείς εκθέσεις, συμβάλλοντας στην καλλιέργεια ενός γενικότερου

πνεύματος φιλελληνισμού. Επιπρόσθετα, η λεπτομερής αυτή καταγραφή

των αρχαιολογικών μνημείων σε συνδυασμό πολλές φορές και με το αστικό περιβάλλον και η επανάληψη της, αποφέρει σήμερα πολύτιμες

πληροφορίες για τις προσπάθειες αποκατάστασης των μνημείων αλλά και για την εξέλιξη της πόλης των Αθηνών γενικότερα. Για τη φωτογραφική

σύνθεση προτιμούνται οι λήψεις του μνημείου σε όψη αλλά και υπό

γωνία. Αυτό δικαιολογείται και λόγω της πρόσφατης τότε εμφάνισης

της φωτογραφίας ως μέσου απεικόνισης, που παρουσιάζει μία τάση για μίμηση της ζωγραφικής αλλά και του αρχιτεκτονικού σχεδίου μέσα από τη φωτογραφική εικόνα. Έτσι είναι λογικό οι αρχιτεκτονικές φωτογραφίες να

θέλουν να ακολουθήσουν τη λογική της σύνθεσης της όψης αλλά και του αξονομετρικού.

Η επόμενη περίοδος, 1890- 1922, αποδεσμεύεται σε ένα μεγάλο βαθμό από την απεικόνιση αρχαιοτήτων, των οποίων η παραγωγή μειώνεται χωρίς να εκλείψει όμως. Οι φωτογράφοι εστιάζουν στην παρουσίαση της

νέας πόλης των Αθηνών και στα νεόκτιστα νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, από τα αποτελείται. Για ακόμα μία φορά το πλήθος φωτογραφιών της εποχής μας δίνει πληροφορίες για την τότε σύγχρονη αρχιτεκτονική, τη διαμόρφωση του αστικού ιστού αλλά και την καθημερινή ζωή. Ο καταγραφικός ρόλος των εικόνων δεν αφήνει περιθώρια για καλλιτεχνικούς πειραματισμούς. Έτσι, παρ’ όλο που μπορεί να μην υπάρχουν πανομοιότητες απεικονίσεις του ίδιου κτηρίου ή ευρύτερης περιοχής, στο βαθμό που τις συναντούσαμε στα αρχαιολογικά μνημεία, παρατηρείται το φαινόμενο της επανάληψης στον τρόπο λήψης και απόδοσης του αντικειμένου ενδιαφέροντος της φωτογραφίας. Συνθετικά στις φωτογραφίες όψης ξεχωρίζουν οι οριζόντιες χαράξεις, ενώ σε αυτές με προοπτική, οι

χαράξεις της ίδιας της προοπτικής της φωτογραφίας αλλά και κάποιες

κατακόρυφες που αφορούν τα κτήρια τα οποία παρουσιάζονται και αυτά

σε προοπτική, καθώς και τα στοιχεία αστικού εξοπλισμού. Και σε αυτή

την περίοδο οι φωτογράφοι φαίνεται να μην έχουν κάποια εξειδικευμένη

εκπαίδευση σε σχέση με το αντικείμενο και να ξεκίνησαν ως ερασιτέχνες, καταλήγοντας να αποκτήσουν το δικό τους φωτογραφείο, λόγω της έντονης

ζήτησης του επαγγέλματος.

Στη χρονική περίοδο 1922-1940, αν και παράγονται φωτογραφίες

της παλιάς Αθήνας και των νεοκλασικών της, βασικό αντικείμενο

ενδιαφέροντος της φωτογραφικής απεικόνισης αποτελούν τα κτήρια του μοντερνισμού του ’30, ιδιωτικά ή δημόσια, κατά κύριο λόγο σχολεία και πολυκατοικίες. Ο μοντερνισμός τη δεκαετία αυτή κάνει τα πρώτα του

βήματα για να καθιερωθεί στο ελληνικό αρχιτεκτονικό προσκήνιο και η

παραγωγή φωτογραφικού υλικού που το παρουσιάζει συμβάλλει στην

επίτευξη του σκοπού αυτού, μέσω της διοχέτευσης αυτών των εικόνων

σε διάφορα έντυπα της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η ανωνυμία των

φωτογράφων, εφ’ όσον δε φαίνεται να γίνεται κάπου ονομαστική μνεία.

Το γεγονός αυτό μάλλον αποκαλύπτει και την υποβαθμισμένη θέση που

κατείχαν οι φωτογράφοι εκείνο το χρονικό διάστημα, των οποίων ο ρόλος

σε αρκετές περιπτώσεις ήταν καθαρά διεκπεραιωτικός, εφ’ όσον συχνά οι

ίδιοι οι δημιουργοί των κτηρίων σκηνοθετούσαν τις φωτογραφίες. Ίσως

για αυτό η σύνθεση των φωτογραφικών εικόνων να μην παρουσιάζει

ιδιαίτερες διαφορές μεταξύ τους, αφού ο εκάστοτε φωτογράφος δε

συμμετείχε ενεργά στη σύνθεση της εικόνας. Ο καταγραφικός ρόλος των φωτογραφιών σε συνδυασμό με τη μορφή των κτηρίων του μοντερνισμού, οδηγεί σε καθαρές, απλές συνθετικά λήψεις που αποσκοπούν στην παρουσίαση του αρχιτεκτονήματος, χωρίς να παρουσιάζουν άλλες καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Συνήθως εμφανίζεται ο συνολικός όγκος

του κτηρίου με μακρινές λήψεις που δεν επιτρέπουν τη θέαση του γύρω χώρου αλλά εστιάζουν στο ίδιο το κτήριο. Οι λήψεις γίνονται σε όψη ή υπό γωνία. Συνθετικά κυριαρχούν τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις δίνεται έμφαση στην προοπτική. Το ανθρώπινο στοιχείο απουσιάζει, με ελάχιστες εξαιρέσεις.

Η περίοδος 1949-1974 χαρακτηρίζεται από έντονη οικοδομική

δραστηριότητα, με νέα κτήρια όπως κατοικίες, πολυκατοικίες, ξενοδοχειακοί χώροι, κτήρια γραφείων κτλ., που θα αποτελέσουν και το αντικείμενο ενδιαφέροντος των φωτογράφων της εποχής. Το μοντέρνο

κίνημα άλλωστε βασίστηκε στην φωτογραφία και την κατανάλωση του

ειδώλου για τη διάδοση του, με τον εικονογραφικό αποικισμό, τη μεταφορά

μέσω των εικόνων των αρχιτεκτονικών προτύπων της Ευρώπης και

Αμερικής στην Ελλάδα. Η ταυτότητα των νέων φωτογράφων, που για ακόμα

μία φορά δεν έχουν πραγματοποιήσει σχετικές σπουδές, πολλές φορές

ταυτίζεται με αυτή των αρχιτεκτόνων των έργων. Σε κάθε περίπτωση

όμως, θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο ρόλος του φωτογράφου είναι

ακόμα «υποταγμένος» σε αυτόν του αρχιτέκτονα και δεν έχει αποκτήσει

τη συνθετική ελευθερία που θα δούμε παρακάτω. Κοινό χαρακτηριστικό

στη φωτογραφική σύνθεση αποτελεί η ύπαρξη οριζόντιων και κάθετων

στοιχείων που κυριαρχούν στην εικόνα και πολλές φορές σχηματίζουν

ένα είδος κανάβου, ο οποίος σχηματίζεται από τη μορφή του κτηρίου σαν

σύνολο αλλά και από τα επιμέρους στοιχεία του. Η εικόνα εστιάζει στο ίδιο το κτήριο, το οποίο παρουσιάζεται από μακριά ή από κοντά, εξωτερικά ή εσωτερικά. Στην περίπτωση της εσωτερικής απεικόνισης, η φωτογραφία

δε στοχεύει πάντα, μόνο στην ανάδειξη του χώρου, αλλά σε πολλές

περιπτώσεις σε αυτή της θέας, που καδράρεται από τα στοιχεία του κτηρίου.

Το γνώρισμα αυτό σε συνδυασμό με τις νυχτερινές λήψεις προσδίδει μία δημιουργική χροιά στις φωτογραφίες, οι οποίες πλέον δεν χρησιμεύουν

απλά ως μέσο πληροφόρησης αλλά ως μέσο έκφρασης του φωτογράφου.

Αυτές οι χειρονομίες δηλαδή συνέβαλλαν στο να πραγματοποιήσει η

αρχιτεκτονική φωτογραφία τα πρώτα βήματα που θα την απομάκρυναν

από τη στεγνή χωρίς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς καταγραφή και

να οδηγηθεί σε νέα συνθετικά μονοπάτια.Η έγχρωμη φωτογραφία

γίνεται σταδιακά αποδεκτή, αν και ακόμη οι περισσότερες εικόνες που

παράγονται είναι ασπρόμαυρες. Είναι αναπόφευκτο να παρατηρήσουμε

ότι αυτή η νέα αρχιτεκτονική φωτογραφία, ακολουθώντας τα πρότυπα του μοντερνισμού, είναι μία φωτογραφία για την ανάδειξη της ανωτερότητας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης από την οποία απουσιάζει το ανθρώπινο στοιχείο. Οι άδειες κυρίως κατοικίες, που συνήθως διακοσμούνται από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες λόγω της επικείμενης φωτογράφισης, καλλιεργούν το αίσθημα της αποστασιοποίησης, του μη πραγματικού. Πρόκειται για έναν άλλο κόσμο που παρά την εικονογραφική μας εξοικείωση, δεν μπορούμε να αγγίξουμε.

Τη χρονική περίοδο που αφορά το 1974- 2011, παρατηρούμε ότι φωτογραφίζονται κατά κύριο λόγο σύγχρονα κτήρια και διαμορφώσεις

εξωτερικών χώρων. Οι φωτογράφοι, αρχιτέκτονες ή μη είναι επαγγελματίες

και στις περισσότερες περιπτώσεις με ειδικές φωτογραφικές σπουδές, ενώ δεν αρκούνται στην απλή καταγραφή του κτιρίου. Η φωτογραφία

καθιερώνεται πλέον σαν τέχνη και έτσι αντιμετωπίζεται από τους φωτογράφους που συνθέτουν κάθε εικόνα σύμφωνα με την προσωπική

τους αντίληψη του χώρου, μεταβάλλοντας το κάδρο αλλά και άλλα στοιχεία, ώστε να επιτύχουν το τελικό αποτέλεσμα που τους εκφράζει. Η ψηφιακή

φωτογραφία και οι δυνατότητες που προσφέρει παίζει σημαντικό ρόλο

σε αυτή την καλλιτεχνική απελευθέρωση του μέσου, δημιουργώντας τις

προϋποθέσεις για πειραματισμούς κάθε είδους. Ο κάθε φωτογράφος

ακολουθεί συνθετικά τις δικές του επιθυμίες. Έτσι δεν θα λέγαμε ότι κυριαρχεί μία συγκεκριμένη τάση αλλά ότι ο καθένας βρίσκει τη δική του «φωνή» στη φωτογραφική τέχνη. Η καθαρότητα των γραμμών ενισχύεται

και από τον αφαιρετισμό που κυριαρχεί, ενώ σε άλλες περιπτώσεις γίνεται προσπάθεια εξισορρόπησης των αισθητικών και λειτουργικών παραμέτρων. Ενδιαφέρον

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

παραγωγή της περιόδου, οφείλεται κυρίως στην εμπορική ζήτηση των φωτογραφιών, η λήψη των οποίων γίνεται συνήθως για την έκδοση τους

σε κάποιο βιβλίο ή περιοδικό αρχιτεκτονικής ή την παρουσίαση τους σε κάποιο μουσείο ή γκαλερί , με σκοπό την ενημέρωση των ενδιαφερόμενων

για τις νέες αρχιτεκτονικές συνθέσεις. Όμως η μαζική αυτή παραγωγή

εντυπωσιακών εικόνων, που σε πολλές περιπτώσεις λόγω της ψηφιακής

τους επεξεργασίας δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, προβάλλει

ένα συγκεκριμένο πρότυπο ζωής, το οποίο υποστηρίζεται από τα μέσα

μαζικής ενημέρωσης με σκοπό την εξυπηρέτηση εμπορικών συμφερόντων, χωρίς να δίνεται σημασία στην ίδια την αρχιτεκτονική σύνθεση.

Ανακεφαλαιώνοντας λοιπόν, η φωτογραφία διαμορφώνει εδώ και δεκαετίες, όλο και περισσότερο την αντίληψη μας για τον κόσμο και την αρχιτεκτονική. Στην Ελλάδα ξεκινώντας από τις φωτογραφικές απεικονίσεις μνημείων, το ενδιαφέρον των φωτογράφων αρχιτεκτονικής στράφηκε

προς τα νεοκλασικά, στη συνέχεια στην προπολεμική και μεταπολεμική

αρχιτεκτονική, μέχρι να καταλήξει σήμερα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Σε

κάθε περίοδο λοιπόν κύριο αντικείμενο απεικόνισης αποτελεί η σύγχρονη

της αρχιτεκτονική, με σκοπό την ανάδειξή της αλλά και τη διάδοση της προς

κάθε ενδιαφερόμενο. Οι φωτογράφοι, από τους πρώτους αυτοδίδακτους

μέχρι τους σύγχρονους που έχουν πραγματοποιήσει σχετικές σπουδές

στην Ελλάδα και το εξωτερικό, με την πάροδο των χρόνων αρχίζουν σταδιακά να αποβάλλουν από το έργο το στοιχείο της καταγραφής, φθάνοντας την φωτογραφία στο επίπεδο της πραγματικής τέχνης, με πρωτότυπες συνθέσεις που ξεφεύγουν από τη λογική και σύνθεση των πρώτων αρχιτεκτονικών φωτογραφιών. Όσο προχωράμε δηλαδή χρονικά, ο φωτογράφος δεν ακολουθεί τις επιθυμίες του αρχιτέκτονα, εκτός από

την περίπτωση που τα δύο πρόσωπα ταυτίζονται, και λαμβάνει περισσότερο

ριζοσπαστικές αποφάσεις όσον αφορά τη σύνθεση, το κάδρο, το αντικείμενο απεικόνισης, με αποτέλεσμα πολλές φορές το εικονιζόμενο κτήριο να χάνει

την αναγνωρισιμότητα του. Η σύνθεση λοιπόν της εικόνας, οδηγείται σε

πιο πολύπλοκα μονοπάτια, σε σχέση με τις πρώτες φωτογραφικές λήψεις

σε όψη και υπό γωνία που μιμούνταν τη ζωγραφική και τα αρχιτεκτονικά

σχέδια, χρησιμοποιώντας και αναδεικνύοντας επιμέρους στοιχεία του

χώρου. Έτσι ο κάθε φωτογράφος αναδεικνύεται σε καλλιτέχνη, του οποίου

το έργο αποκτά αναγνωρισιμότητα λόγω της προσωπικής αισθητικής

του, υποβαθμίζοντας τη σημασία του αντικειμένου που εικονίζεται και

προβάλλοντας το σύνολο της σύνθεσης.

Η φωτογραφική παραγωγή ιδιαίτερα στις μέρες μας διαμορφώνει

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

μία αισθητική και κουλτούρα, η οποία εκτείνεται και στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική λοιπόν, δε συνθέτεται μόνο από τους άμεσα υπεύθυνους, αρχιτέκτονες, πολιτικούς μηχανικούς κτλ, αλλά και από κοινωνικές ομάδες διαφημιστών, δημοσιογράφων κτλ, που προβάλλουν

συγκεκριμένα πρότυπα διαβίωσης με στόχο την εξυπηρέτηση συμφερόντων.

Οι αρχιτεκτονικές ιδέες πρέπει να ανταποκρίνονται στα πρότυπα αυτά, εφ’ όσον πλέον είναι σαφής η κυριαρχία της εικόνας πάνω στη χωρική

εμπειρία. Σε αντίθεση με τις πρώτες φωτογραφίες αρχαιολογικών

χώρων όπου το αρχιτεκτόνημα επέβαλλε τον τρόπο διαχείρισης της

φωτογραφικής σύνθεσης, οι νέες εικόνες επιβάλλουν την αισθητική τους στην αρχιτεκτονική, θέτοντας νέους προβληματισμούς. Ο αρχιτέκτονας

πλέον κατά τη διάρκεια σύνθεσης μπαίνει στη διαδικασία να αναλογιστεί

το ζήτημα της «φωτογένειας» του σχεδιαζόμενου αρχιτεκτονήματος, βασικό συστατικό για τη μετέπειτα προβολή του κτηρίου στους διαφόρους φορείς αρχιτεκτονικής ενημέρωσης. Καταλήγουμε έτσι στο συμπέρασμα

ότι η αρχιτεκτονική φωτογραφία αρχίζει να επιβάλλει πια τους δικούς

της κανόνες στην αρχιτεκτονική σύνθεση, που εξυπηρετεί την προβολή συγκεκριμένων αισθητικών και λειτουργικών προτύπων και όχι την ίδια την αρχιτεκτονική.

Nathalie Herschdorfer, Lada Umstatter (ed.), Le Corbusier and the power of photography, Thames & Hudson: London, 2012

Julius Shulman, Photographing Architecture and Interiors, Balcony Press: Los Angeles, 2000

Michael Harris, Professional Architectural Photography, Focal Press: Italy, 1998

Gordon Baldwin, Architecture in photographs, The J. Paul Getty Museum: Los Angeles, 2013

Cervin Robinson, Joel Herschman, Architecure Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press: Cambridge, London, 1988

Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture on Mass Media, The MIT Press: Cambridge, London, 1994

Artemis Leontis, Topographies of Hellenism, Ithaka/ London: Cornell University Press, 1995

Erieta Attali, In Extremis: Landscape Into Architecture, The Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University: New York, 2010

Yannis Aesopos, Yorgos Simeoforidis (ed.), Landscapes of Modernisation: Greek Architecture 1960s and 1990s, Athens: Metapolis Press, 1999

Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία

στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 2013

Ασδαραχάς Σπύρος, Η Ελλάδα: μέσα από την φωτογραφία: 160 χρόνια

οπτικές μαρτυρίες, Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα: Αθήνα, 2007

Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Η Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, 1839-1970, Αθήνα: ΠΑΠΥΡΟΣ, 2008

Μάνος Μπίρης, Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001

Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Αθήνα, Μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου, Από τη Νεοελληνική Ιστορική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009

Σάββας Κονταράτος, Wilfried Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα: Ελλάδα, Αθήνα, Μόναχο, Φραγκφούρτη: Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, Prestel, Deutsches Architektur- Museum, 2000

Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (1830- 1980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα

Δημήτρης Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα, 2001

Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α. Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009

Ορέστης Δουμάνης, Σύγχρονη Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα: Αρχιτεκτονικά Θέματα, 2005

Τάσος Σχίζας, Η τεχνική της αναλογικής και της ψηφιακής φωτογραφίας, Φωτογραφικό Είδωλο: Θεσσαλονίκη, 2008

Ξένη Αρθρογραφία

Beatriz Colomina, On Adolf Loos and Josef Hoffman: Architecture in the Age of Mechanical Reproduction, London, 9H, 6/ 1983

Ελληνική Αρθρογραφία

Εμμανουήλ- Γεώργιος Βακαλό, Φωτογραφία και αρχιτεκτονική. Μερικές

σκέψεις, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, Architecture in Greece, 22/ 1988

Πάνος Δραγώνας, In Greeklish . Στοιχεία καταγωγής της νεώτερης

αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 42/ 2011

Πάνος Δραγώνας, In Greeklish 2. Στοιχεία κατανόησης της νεώτερης

ελληνικής αρχιτεκτονικής, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 45/ 2011

Πάνος Δραγώνας, Ο θρυμματισμός των ορίων. Αρχιτεκτονική ιδεολογία, μαζική κουλτούρα και ειδικά έντυπα, 1979-2005, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά

Θέματα/ Architecture in Greece, 40/2006

Σ. Αμούργης, Η αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου στην Ελλάδα (1922-1940), Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 1/ 1967

Σάββας Κονταράτος, Η ελληνική εκδοχή του μοντέρνου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 30/ 1996

Δημήτρης Φιλιππίδης, Η υποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην

Ελλάδα. Ή πως έμαθα να αγαπώ τη νεωτερικότητα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά

Θέματα, 30/ 1996

Δ.Α. Ζήβας, Μάρω Καρδαμίτση- Αδάμη, Σύντομο ιστορικό των σχολικών

κτιρίων στην Ελλάδα, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 13/ 1979

Γεώργιος Πανέτσος, Σημείωμα των επιμελητών, Editorial, Αθήνα, ΔΟΜΕΣ, 10/2007

Δημήτρης Φιλιππίδης, Τα σταφύλια του Απελλή, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/2010

Τζίλλυ Τραγανού, Περιπλανητικές αναζητήσεις: Μια συζήτηση με τη

φωτογράφο Εριέτα Αττάλη, Αθήνα: ΔΟΜΕΣ, 10/ 2010

ΠΗΓΕΣ

Σάββας Κονταράτος, Ελληνική αρχιτεκτονική. Από την επίκρατηση του μοντέρνου στη μοντέρνα διείσδυση, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986

Δημήτρης Αντωνακάκης, Σουζάνα Αντωνακάκη, Μετά 20 έτη ή 20 χρόνια

αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα. Μια μαρτυρία, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 20/ 1986

Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονικά Θέματα 1967- 2006. Ο χαρακτήρας και η φιλοσοφία ενός μακρόβιου αρχιτεκτονικού εντύπου, Αθήνα, Αρχιτεκτονικά

Θέματα, 40/ 2006

Δ. Πορφύριος, Η μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, 1950- 1975, Αθήνα, Θέματα Χώρου + Τεχνών, 39

Πηγές εικόνων

Σελ. 32: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91

Σελ. 33: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6&paged=2

Σελ. 34: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91

Σελ. 35: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91

Σελ. 36: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=93

http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=91&paged=2

Σελ. 44: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=42

Σελ. 45: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6

Σελ. 46: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6

Σελ. 47: Ασδαραχάς

2007, σ. 255

Σελ. 48: http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=6

http://alexanderchalkidis.com/hva/?cat=25

Σελ. 56: Σαχανά Χρύσα, Στεφανίδου

Σοφία, Ο αρχιτέκτονας Θουκυδίδης Π. Βαλεντής, Αθήνα :Εκδόσεις νήσος , 2007, σς. 147, 181

Σελ. 57: Γιακουμακάτος Ανδρέας, Στοιχεία για τη νεότερη ελληνική

αρχιτεκτονική : Πάτροκλος Καραντινός, Αθήνα :Μορφωτικό ίδρυμα

Εθνικής Τραπέζης , 2003, εικ. 121 Σελ. 58: Γιακουμακάτος Ανδρέας, Στοιχεία για τη νεότερη ελληνική αρχιτεκτονική : Πάτροκλος Καραντινός, Αθήνα :Μορφωτικό ίδρυμα

Εθνικής Τραπέζης , 2003, εικ. 87

Σελ. 68: Κωνσταντινίδης Άρης, Μελέτες και κατασκευές / Άρης

Κωνσταντινίδης, Αθήνα :Άγρα , 1981, σς. 40, 130

Σελ. 69: http://domesindex.com/buildings/katoikia-sthn-anabysso/

Σελ. 70: Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α.

Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009

Σελ. 71: https://www.facebook.com/TheBenakiMuseum/photos/a.10151058

792159633.443657.292989569632/10151675529669633/?type=3&th eater

Σελ. 72: Γεωργία Ισμιρίδου (επιμ.), Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α.

Χαρισιάδης», Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2009

http://domesindex.com/buildings/katoikia-sthn-anabysso/

Σελ. 73: http://domesindex.com/buildings/katoikia-1-sthn-anabysso/ http://domesindex.com/buildings/3enodoxeio-amalia-stoysdelfoys/

Σελ.82: http://domesindex.com/buildings/diwrofh-monokatoikia-stondionyso/

Σελ. 83: http://domesindex.com/buildings/uptown-residences-oikistikhanapty3h-ston-agio-8wma-amaroysioy/ http://domesindex.com/buildings/kthrio-grafeiwn/

Σελ. 84: http://domesindex.com/buildings/katoikia-sth-rodo/

Σελ. 85: http://domesindex.com/buildings/polykatoikia-sto-pagkrati/

Σελ. 86: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?kokkinouKo urkoulas#7

Σελ.87: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?nikosSmyrl is#3

http://www.erietaattali.com/galleryhtml?architecture?nikosKten as#2

Σελ. 88: http://www.erietaattali.com/gallery.html?architecture?sakellaridou Papanikolau

Σελ. 89, 90, 91: http://en.yerolymbos.com/filter/architectural-photography/ contemporary-architecture

Σελ.92: http://en.yerolymbos.com/filter/architectural-photography/newseafront