OPULENCIA / VACÍO

Agradecimientos: Vicerrectoría Académica Universidad de Concepción Jacqueline Sepúlveda Rodrigo Piracés

Dedicatoria: Al pasado de mis padres / Al futuro de mis hijos

Créditos: Fotografía: Andrés Latini Diseño: HARI Imprenta: MAVAL

Registro de Propiedad Intelectual: Nº 258.892 ISBN: 978-956-362-060-3 Este proyecto ha sido financiado por el FONDART Regional 2015

PRÓLOGO

Diálogo con Edgardo Neira, sobre su obra Benjamín Lira *

Benjamín Lira: Tu obra pictórica ha tenido una constante. ¿De dónde nace ese río nutriente que llamamos inspiración?

Edgardo Neira: En alguna conversación anterior te decía que aquello que llaman “programática de producción artística” se decide tempranamente a raíz de algún hecho vivido, sea este ambiental o social; eso sin considerar el programa genético que también cuenta. Creo que hay “algo” que nos sucede a fines de la infancia o durante la adolescencia que perdurará toda la vida y, por ende, marcará la visión que tengamos sobre el arte. No importa el estilo, las concreciones matéricas e incluso la cuestión conceptual programática que la obra vaya tomando con la práctica, siempre habrá una estructura axial temprana en torno a la que se tejerá la evolución de un artista, sus cambios, las técnicas a emplear.

Incluso ante cambios tan severos como los que nos ha tocado transitar desde las nociones más trascendentes y “artesanales” del arte, hacia las más inmanentes y contemporáneas, ese tejido conductor, que llamaré “espiritual deseante”, es capaz de prevalecer. El deseo nacido en la adolescencia es capaz de unir en el artista lo público con lo privado, lo social con la intimidad psicológica.

¿Tienes conciencia de cómo y cuándo se gestó esa motivación plástica?

En mi caso ese “algo” parte, pienso, desde una infancia solitaria vivida en la grisalla de una ciudad también solitaria, enroscada sobre sí misma como es Concepción. También reconozco la influencia de un colegio con inspiración religiosa, influencia que no solo se arraigó en mi memoria por su clima existencial, sino además de una manera que ha sido clave, por su ambiente arquitectónico; es que sus antiguas aulas, sus pasillos empedrados y sostenidos por arcadas “medievales”, todo aquello estaba fuera de escala y de lugar para una ciudad de provincia que aspiraba a ser moderna. A modo de ejemplo paradojal, recuerdo que tras el terremoto de 1960, la sala de ciencias en que se guardaban los equipos de amplificación, un aparato de rayos X, proyectoras, microscopios y otros dispositivos modernos, era al mismo tiempo bodega de antiguos confesionarios, relicarios, cálices y otros objetos religiosos. Es curioso, porque creo que esos territorios humanos (lo científico y lo religioso), que fueron tan disímiles y hasta opuestos durante la modernidad, se están reuniendo ahora en el cuerpo del paradigma contemporáneo. Quizás esa misma mezcla fue la que hizo que más tarde iniciara mis estudios universitarios desde la biología y los finalizara por el lado del arte. Mi preocupación plástica por el cuerpo humano, más allá de la descripción anatómica, viene de ahí, de la riqueza de dicha ambigüedad. Creo también que el terrible agenciamiento que en 1976 me produjo tu pintura Cabeza I, la cual me impactó y marcó muchísimo, nace de lo mismo, del cuerpo concebido como una síntesis indisoluble de materia y espíritu.

Al respecto, ¿cuáles fueron las primeras aproximaciones o el impacto inicial más potente que recuerdas te haya producido la pintura o el arte?

Recuerdo con especial fuerza el impacto que me produjo encontrarme con el famoso retrato que Piero de la Francesca hizo de Federico da Montefeltro, el Duque de Urbino; también el de Segismundo Malatesta sobre los dogos venecianos. Fue a fines del año 1972,

era estudiante de biología y estaba en una reunión en casa de un amigo; por casualidad me puse a hojear un fascículo de la colección [de la editorial] Codex que se llamaba “Pinacoteca de los genios”, y ahí dentro estaba esa imagen conmovedora. Recuerdo que mi amigo, al ver que no me despegaba de esa lámina, me dijo: “si tanto te gusta ese mono, mejor llévate la revista pero vuelve a la fiesta”. Siendo ya estudiante de arte realicé muchos dibujos a tamaño pliego de esa cabeza, la que vine a presenciar directamente hace solo tres años.

Creo que me impactó el poder que emana de ellas, incluyendo las de los dogos. Tanto así que mi tesis de Licenciatura en Arte se tituló: “Jerarcas y Mandarines” y eran solo cabezas y torsos humanos llenos de poder y bastante siniestros; claro, hay que comprender que mi tesis la desarrollé en el ambiente del año 1978. Ahora bien, en el intertanto, me encontré con fotos de periódicos en que aparecían tus primeros trabajos, cuyo tema y preocupaciones formales eran muy similares a las mías, hallazgo de doble filo porque por una parte me estimulaban pero, por otra, me dejaban pegado en ellas.

¿Cuándo reconoces que tu obra adquiere una voz o un formato propio?

La obra que siento como ya propia y madura es muy reciente y, por tanto, tardía. Me refiero a El desorejado el 2005 en el MNBA. Allí ya se encuentra la opulencia humana errando por el vacío (no vacío) del desierto. Como sabes mi relación con el arte ha estado mediada por la enseñanza universitaria, cosa muy hermosa, pero también muy demandante y que, además, cobra caro en la vida de una artista. Una clase teórica bien hecha se come diez horas de taller, y no hablo de tiempo cronológico, hablo de tiempo / energía. Además mis vueltas por los estudios de literatura y todo lo que se anexa a ellos, han sido también muy hermosas, incluso factor de crecimiento y madurez, pero son vueltas que te alejan del taller… Volviendo a tu pregunta: en El desorejado están los componentes de lo que sigue.

¿Qué otras disciplinas crees que han enriquecido tu obra?

Desde muy joven me ha interesado la filosofía, pero nunca la estudié de manera sistemática, sin embargo, ese mismo “picoteo filosófico” predispuso la entrada a la filosofía contemporánea, por la cual siento una gran afinidad, entendiendo lo contemporáneo como un lugar grande y difuso en donde se puede conectar en relatos pequeñas ficciones: toda la historia del pensamiento humano. Creo que en gran medida el pensamiento contemporáneo estimula un sistema de conexiones más que de suplantaciones. Algo así como un chisporroteo sustancial y eterno que se goza ocurriendo en presente.

¿Cómo podrías explicar el título de esta exposición: Opulencia / Vacío?

Son justamente ese tipo de cavilaciones las que, en parte, nutren mi actual serie: Opulencia / Vacío. Fíjate que no instalo un signo de oposición entre ambos conceptos, sino un símbolo articulador, el slash [ / ]. De este modo la densidad de la obra surge más en el espacio del slash que en los conceptos de opulencia y vacío por separado. La opulencia es una exageración de escala que solo es perceptible por el espacio que crea la carencia. De ahí que en esta serie aparecen superficies bastante abstractas, ambiguas e “inentendibles”, las que densifican en puntos más realistas o figurativos.

Desde otro ángulo, la física contemporánea nos enseña que el vacío está lleno y que lo que nos parecía lleno, está en realidad vacío. Las connotaciones éticas que desde ahí se pueden desprender son infinitas.

Cito la cuestión ética porque reconozco como mi maestro secreto al pintor catalán Antoni Tàpies; en él está todo lo que he dicho: materia, humanidad y espiritualidad, tanto presente como atávica.

Me llama la atención que me indiques que Tàpies ha sido tu maestro secreto. ¿Qué otras influencias me podrías señalar?

Sí, curiosamente, de joven nunca sentí mucha cercanía con la obra de Picasso, pero más tarde me encontraría con la obra de Tàpies y Rothko, a quienes considero mis actuales maestros, mis amigos del alma, en realidad. Pero hay varios otros: Kiefer, Golucho, Ricardo Martínez, Liliana Porter…bueno, tu obra me sigue conmoviendo.

Claro, tengo también otras influencias, en general de los informalistas españoles, y ahora último incorporo la influencia del arte barroco latinoamericano; me he pasado horas en el Museo Colonial contemplando la serie “Vida de San Francisco”.

Es justamente en el barroco histórico donde se articulan la opulencia con el vacío, donde se oculta mediante el pliegue, el rizo, la voluta o el oro, lo terrible que implica el vacío, el “horror vacui”. Pero en mi caso, trabajo con ambos aspectos de la realidad, administrando los recursos formales, como la composición o los grados de figuración. Y a propósito de realidad, la física y la biología contemporánea son también un gran aporte.

Te interesa mucho la gráfica, el impulso del dibujo te sale natural. ¿Podrías decirme cuál es tu relación con la línea?

En general reflexiono por medio de lo gráfico, siempre tengo una croquera cerca mío, incluso en mi mesa de noche, que no se parece en nada a los veladores con el vasito de agua, el despertador y los medicamentos. Es una mesa clínica llena de libros, lápices y blocs de apuntes. Allí comienza la cosa (también en reuniones aburridas), en esos croquis se nota la obsesión por algo, alguna imagen que se repite, alguna idea.

Esos dibujos tienen vida propia, son autosuficientes, tanto que a veces pienso que son superiores a la pintura posterior. Es que el formato cambia todo: un espacio que en el papel mide tres centímetros y aun así es intenso, traspasado a una tela de dos metros resulta ser una estepa desocupada y no equivalente en intensidad.

Y la pintura, ¿cómo se integra a tu proceso?

Por ese motivo las pinturas las comienzo al revés: uso un escobillón con un trapero, que cumple la función de poblar el desierto con la factura de la duna, para que cuando llegue el dibujo no caiga en la nada. Y no me refiero al típico “matado de tela”, hablo de una pintura que se anticipa al poder de la grilla que establecerá luego el dibujo; la mancha siempre es sometida por el dibujo.

Por eso tengo un computador al lado del caballete, en el que hay dos carpetas: una es un banco de datos personales (croquis) y otra tiene a otros autores, a quienes llamo “mis amigos”. En ocasiones especiales proyecto alguna imagen sobre la tela. Eso solo al comienzo, después cada obra toma su propio ritmo, terrible ritmo, porque hay telas rebeldes. Así, puede ocurrir que durante el proceso de pintado la pintura se arranque sola, que salga para otro lado; son momentos terribles porque hay que decidir si seguir su ruta o aplicar de nuevo el dibujo para controlarla y que recupere la idea preconcebida. Me cuesta mucho eso de seguir una sola idea. Mi mente es rizomática, podría concebir varias producciones simultáneas. Tal vez eso le pasaba a Camilo Mori.

Sobre esas formas acuosas, vivas, que parecen ojos o cristales, algún fruto o agua sólida, que componen naturalezas muertas y que emanan desde el fondo de un sombrero de mago…

Te refieres a mi hobby, pero sí, sobre esas grandes superficies, más bien gestuales, a veces superpongo pequeños elementos muy figurativos: canicas, algún insecto, un ojo de vidrio o “agua sólida”, como bien llamas a mis piedras heladas. Están ahí porque obedecen al enunciado de la exposición, son parte del juego tartamudeante entre la opulencia y lo vacío; entre lo grande y lo pequeño ocurren muchas cosas. Me parece que ciertos objetos de goce subjetivo y personal forman parte de la opulencia, no de lo exagerado, sino del goce que nace de una relación lírica con las cosas. Todo eso es una ilusión y, claro, eso es lo que hacen los ilusionistas. Es la parte ilusionista de mi pintura. En tu caso, ¿no crees que tu

particular deseo por los objetos que condensan tiempos y orígenes diversos, corresponde, precisamente, a un deleite privado de tipo lírico, concepto gozoso que viene de aquel antiguo instrumento griego de producir subjetividad: la lira?

Aludes a mi apellido…

A tu apellido y tus colecciones. En esa coincidencia pienso cuando hablo de subjetividad y lirismo, en la carga íntima que uno pone en ciertos objetos.

¿Cómo se relacionan, con tu pintura los dibujos de animales, las ilustraciones de historias zoológicas, el bestiario?

Respecto de las grafías sobre cuerpos zoológicos que llamo “máquinas deseantes”, pienso en ellas como un abreu también lírico del deseo. Digo abreu pensando en su apariencia radiográfica, un artilugio de radiografía subjetiva para anatomías inventadas. Allí en la gráfica me permito ironías que en la pintura me cuesta mucho dejar pasar. La opulencia toma en esos seres una dimensión ética y hasta sociológica, refieren a la voracidad, al salvajismo depredador. Si se mira en su interior, se pueden divisar otros seres ya devorados, incluso elementos que evocan mecanismos de la producción en serie, rotores, tubos, etcétera. Se pueden ven muy distintas a lo místico que emana de las pinturas, pero están secretamente ligadas, indisolublemente ligadas en la mente de su autor.

Cada pintor tiene una relación muy particular con el uso del color. En tu caso, ¿podrías describir la alquimia o la temperatura de los pigmentos que has elegido en esta serie de trabajos?

Esta serie, durante su período de gestación, fue concebida en blanco y negro. Hice ejercicios con fotografías de obras de Zurbarán, observando también a Canogar, Saura,

Tàpies. Además, como dije, pienso desde el grafito y la tinta china. Pero me dejé seducir por la inclusión del azul y un tipo de marrón muy oscuro que llaman ‘negro bujía’. Pero necesitaba algo de calidez, así que incluí un ocre de cinc. Salvo en pequeños puntos, en las zonas ilusionistas, dejo pasar otros colores y tintes. Me gustaría algún día no ceder y hacer obra a gran formato solo en blanco y negro.

En un momento en que se supone que las artes plásticas de vanguardia tomaron un camino diferente, ¿por qué sigues dibujando y pintando, desarrollando tu imaginario en ese sentido? Me refiero al auge del arte conceptual, las instalaciones, lo digital…

Me gustaría disponer de mucho espacio para responder y poder vaciarme ante esta pregunta, pero no es este el formato para hacerlo. Pero desde una antropología básica, recordaría que la facultad que adquieren ciertos homínidos flacuchentos hace un par de millones de años para aprehender objetos con los dedos en pinza y poder rotar el brazo en 360 grados, es, en parte, la base mecánica y biológica de nuestra espiritualidad. El cuerpo no es fisiología (materia) por un lado y concepto (idea, espíritu) por otro. El arte conceptual, en tanto “ismo”, hace énfasis en el lenguaje como sustento de la espiritualidad, pero el lenguaje no existe sin ese músculo dúctil que tenemos en la boca, que es la lengua. El cerebro es una víscera que lenguajea porque sabe que tiene lengua, y la mano que se representa a sí misma o que dibuja un bisonte en alguna caverna da cuenta de esas relaciones. El hacer enseña lo que se busca. Esa es la relación que conforma nuestro nuevo paradigma estético.

Al respecto sugiero leer El artesano, un precioso libro de Richard Sennet.

Hay artistas que están conectados con una sola idea durante toda su vida. En tu experiencia, ¿crees que esa sintonía con el motor vital, tatuado a fuego en la cabeza, como un eco, con una imagen fija, conforma tu práctica creativa?

Mira, eso de trabajar toda la vida en torno a una sola idea es totalmente válido, eso porque en el arte la repetición no existe. Puede ser que como conducta general lo parezca: Delia

del Carril y sus caballos, Francisco Smythe y su corazones… Benjamín Lira y sus cabezas huecas pero no vacías, sin ir más lejos. Pero tras ese comportamiento, obsesivo acaso, suele existir, no la reiteración, sino la reedición de un hecho escurridizo pero fundamental.

Quiero decir que no hay reincidencia ni añadidura ni un eco de ese algo, sino de una acción que intenta llevar la primera versión a su máxima potencia. Por consiguiente cada vez ocurre como si fuese la primera. Esa es la economía de la primera comunión en el caso del rito religioso, pues se supone que siempre será primera.

Pero en mi caso, Benjamín, ese “algo” es difuso, no me es posible fijarlo y reinaugurarlo en una sola imagen. Paradojalmente, hay cierta atmósfera, cierto ocultamiento que siempre está presente o cuya presencia se impone… como la primera vez. Pierre Soulages, el artista francés, dijo alguna vez: “Lo que hago me enseña lo que busco”. * Artista chileno de reconocimiento internacional.

Tratado del micropaisaje con espectador Ramón Castillo *

Botella al mar Y tú quieres oír, tu quieres entender.

Y yo te digo: olvida lo que oyes, lees o escribes.

Lo que escribo no es para ti, ni para mi, ni para los iniciados.

Es para la niña que nadie quiere sacar a bailar, Es para los hermanos que afrontan la borrachera Y a quienes desdeñan los que creen santos, profetas o poderosos.

Jorge Teillier

En algún momento el arte quiere escaparse de la vida. Y quiere ser disciplinar, para lograr una autonomía tal, que al final, arte y vida no se parezcan. Buena parte de la historia de las imágenes puede resumirse en esta tensión, y describir la infinidad de alternativas y autores que han surgido. Esta claro que la realidad comparece ante uno cuando las preguntas nos refieren a ella, cuando ella abarca nuestra atención al punto de someternos a ella como si hubiera un dictamen que seguir.

El dato de la memoria material que se activa en nosotros viene dado por los estímulos visuales que recibimos desde la infancia. Nuestro sistema visual depredador está preparado para la caza. Las superficies sobre las que posamos la vista, tienen memorias y nos llevan desde sus datos referenciales a lugares acontecimientos, donde evocación e imagen parecen una misma cuestión. Resulta inevitable asumir las pinturas de Edgardo Neira como un teatro de la memoria. Un teatro de sombras mínimas, de apariencias donde “esto no es una pipa” y tampoco un curanto.

Edgardo Neira nació y siguió en Concepción, y esa es su micropolítica: impedir que el atlas venga a cuestas, porque ya el microuniverso de asuntos de interés y que consumen la vida y la renuevan, son innumerables. Por eso el arte, aparece en la noche de la comunicación para escapar de la soledad y cubrir el trayecto incierto y nebuloso entre el yo y los otros. La pintura, se convierte en un dispositivo de activación de zonas de la memoria histórica y a la vez, en promotor de símbolos contenidos en los imaginarios locales.

Cuando realizó la exposición El desorejado en el MNBA (2005) ya estaba la intención de instalar una cuña sobre la historia, de hacerle mellas al relato nacional y señalar no sólo la historia constitutiva del huacho chileno a partir de un “antihéroe”, sino que además, la historia de clase, en la medida que el que escribe la historia, no es sólo el que ha ganado la batalla, sino que él deja fuera a los que considera subalternos, o indignos de ser nombrados.

En la investigación textual y visual de Neira, el desorejado nos dejó como hijos de la traición de un yanacona fuera del marco histórico. Se trata de una investigación de tesis que buscaba proximidad con las pinturas que a su vez recordaban y citaban la escena de la oreja ausente, extraviada entre bastidor y bastidor dispuesto en la Sala Chile.

En esta oportunidad, las obras que se organizan en torno a Opulencia/Vacío despliegan las preocupaciones visuales de Edgardo Neira. Las pinturas vienen planteadas como superficies bruñidas y amasadas por el acrílico, aplanadas a fuerza de pincel para simular o teatralizar escenografías cuya memoria nos retiene en el reconocimiento del volumen, el cromatismo terroso y la memoria del agua sobre cuerpos materiales orgánicos e inorgánicos. La pintura está referida a los horrores y placeres del parecido, a los estados de la materia que se hace visible para retenernos en la superficie y dejarnos pegados a formas que se ven y al mismo tiempo se consumen. Digamos que en la noción de ventana, las pinturas de Neira son condensaciones de tiempos y lugares, para ser presentadas como un relato que se compone cuadro a cuadro, escena a escena.

Se trata de pinturas de una historia pencopolitana, donde lo local está escindido, es fronterizo, pues ya no importa si hay macrohistoria - mientras repaso los dibujos -, veo que Edgardo Neira sostiene todo lo contrario, o que en realidad desde la ilusión alude al real a riesgo de ser redundante. Los títulos designan a las cosas, y en cambio las pinturas están más relacionadas con una memoria deslocalizada, pues faltan datos para completar la imagen y su fuente de origen. El título es indicial, pero la imagen está incómoda, porque tampoco quiere pertenecer a un referente específico, determinado por lo cotidiano o el lugar común.

No se trata de totalidades, sino de parcialidades itinerantes puestas sobre la tela.

Durante años, desde la academia universitaria Edgardo Neira ha sostenido un tipo de arte y discurso que no tiene temporalidad. La incomodidad de una cronología exacta está en la base de la representación, y en este caso, por un asunto mimético, la memoria está puesta sobre imágenes-cosas que buscan su semejanza con algo del archivo mnémico. Las cosas pintadas quieren asomarse bajo la forma de gotas, de piedras, minerales o dientes, pequeños huesos y un ilusionismo, que convierten a Neira en el mago, el loco y el iluminado, auscultando desde la montaña de Talcahuano, Hualpén, Coliumo o Curepto, el pulso del territorio sobre las cosas.

Desde la caverna nombrar/pintar el propio territorio, para recordar y repasar el rito de pasaje. Pintura ritual y lárica, a fuerza de paisaje, lluvia y resolana, un territorio con identidad y cuyos puntos cardinales resultan siempre dinámicos. Una desorientación cardinal como remolino poético, que en este caso asigna un rol gravitante a los detalles pintados de una América móvil, o invertida, si recordamos a Joaquín Torres García o incluso, si establecemos referencia con González Camarena, a través del detalle de su América feminizada. Es la América resituada en cualquier rincón, donde Edgardo Neira insiste desde su propia voz, que el norte es el sur.

En la medida que se trata de paisajes nostálgicos del cotidiano, que con o sin escala, sitúan los acontecimientos en breves rectángulos de tela o papel con escenarios o teatralidades pintadas, superficies que se hunden y asoman con las formas de gotas de agua, algún insecto, piedras, esferas metálicas. El despliegue de un bestiario da cierre al ritual en la medida que los seres desfilan por las paredes de la galería como si fueran de una memoria ancestral.

Una metáfora que enmarca la insularidad estilística de Edgardo Neira a partir de pinturas sostenidas apenas en el dato figurativo. Un escenario de pintor donde las palabras tienen el rol de nombrar visualmente los recortes del mundo convertido en vistas y ventanas cerradas. Las pinturas insisten en una poética del detalle y el fragmento, atentas a ser decodificadas, como si fueran tropos o figuras retóricas como la metonimia y la metáfora.

El poeta de Lautaro, Jorge Teillier resulta afín en esta dimensión comunicacional y estética de Edgardo Neira, quien elabora imágenes hacia lectores-espectadores de orillas insospechadas: esa es su resistencia y a la vez esperanza, poética y política, la de cargar pictóricamente con una especie de representación bidimensional de la bóveda de nuestra memoria, como el teatro mundi medieval, que organizaba las imágenes en un anfiteatro en busca de espectador.

Octubre, 2015 * Director de la Escuela de Arte Universidad Diego Portales.

Opulencia/Vacío Edgardo Neira

Opulencia y Vacío; dos conceptos que se pueden considerar como opuestos pero que sin embargo deben su existencia el uno junto al otro. Así ocurre con el pensamiento Barroco, en que el miedo al vacío (horror vacui) impulsa el deseo de producir realidad o de intensificarla, plegándose en infinitos rizos y volutas que procuran ocultar el vacío aterrador, el Caos que late amenazante tras ellos. Así también el lenguaje.

Por esa razón esta exposición no busca oponer dichos conceptos como si uno fuese mejor o peor que el otro, por el contrario, busca enlazarlos. De ahí que el título aparezca articulado por un slash (/), signo que, además de conectar, cumple la función de crochet que teje una superficie de realidad, en este caso pictórica. A su vez, la exposición entera pretende urdir en un espacio ralentizado, cuya vivencia sosegada supone activar una dialéctica proliferante con aquello que parece lleno o vacío, opulento o vacuo.

En este mismo sentido resulta notable la paradoja que se nos dice desde la física contemporánea en cuanto que - al contrario de lo que se creía - el vacío está lleno, y que aquello que creíamos lleno, está ahora vacío.

Pero dichas relaciones no han sido aquí concebidas a partir de la pura especulación especialista o distante, sino desde sensaciones subjetivas: vestigios de infancia, días de playa, de nieblas matinales, de lugares llovidos o de prodigios memorables como aquél octubre de 1957 cuando el “Sputnik I”, primer satélite construido por mano humana, pasó titilando sobre el patio de nuestra casa. Así también hechos y cosas enigmáticas: la mariposa blanca que se posó en la cama de nuestra abuela al morir, el hondo misterio de cierta pintura conventual.

En tal sentido cada tela opera como una superficie de colisiones que ocurriendo en el acto corporal de quién pintó, se proyectan hacia el cuerpo presente de quién mira.

Mirar representaciones en que asoman precisiones y detalles opulentos que, a su vez, exacerban la vaguedad imprecisa del vacío plagándose en la materia.

Mirar también el pliegue pretérito de lo privado que deviene despliegue presente hacia lo público; un ejercicio de susurros militantes dichos en silencios elocuentes. Acto pictórico que se ofrece como resistencia al griterío, al despotismo de la pantalla electrónica y a la velocidad de allá fuera que sólo espera cuando se trata de devorarnos.

Octubre, 2015

PINTUR AS

O/V XII

AcrĂ­lico sobre tela

280 x 135 cm

O/V VIII

AcrĂ­lico sobre tela

140x140 cm

O/V VI

AcrĂ­lico sobre tela

140x140 cm

O/V III

AcrĂ­lico sobre tela

120x120 cm

O/V I

AcrĂ­lico sobre tela

120x120 cm

O/V X

AcrĂ­lico sobre tela

140x140 cm

O/V IV

AcrĂ­lico sobre tela 120x120 cm

O/V IV

detalle

O/V XIV

AcrĂ­lico sobre tela

150x150 cm

O/V XVI

AcrĂ­lico sobre tela

150x150 cm

O/V XI

AcrĂ­lico sobre tela

140 x 140 cm

O/V XV

AcrĂ­lico sobre tela

140 x 140 cm

O/V II

AcrĂ­lico sobre tela

120 x 120 cm

O/V IX

AcrĂ­lico sobre tela

140 x 140 cm

O/V VII

AcrĂ­lico sobre tela

140 x 140 cm

O/V V

AcrĂ­lico sobre tela

140 x 140 cm

O/V XIII

AcrĂ­lico sobre tela

280 x 140 cm

O/V XI

Detalle

DIBUJOS

Mรกquina deseante I

Tinta sobre papel

70 x 50 cm

Mรกquina deseante II

Tinta sobre papel

70 x 50 cm

Mรกquina deseante III Tinta sobre papel

70 x 50 cm

Mรกquina deseante V

Tinta sobre papel

70 x 50 cm

Opulencia y vacĂ­o II

Tinta sobre papel

40 x 40 cm

Opulencia y vacĂ­o

Tinta sobre papel

42 x 38 cm

EDGARDO NEIR A

Obra Pretérita

Obra PretĂŠrita

Jerarcas y Mandarines 1978

Boceto preliminar Tinta china sobre papel

Jerarca I AcrĂ­lico sobre tela 95 x 74 cm

Jerarca II AcrĂ­lico sobre tela 95 x 74 cm

Hamadríades Papión Sagrado (hamadryas) 1978

Hamadríade II Acrílico sobre tela 60 x 80 cm

Hamadríade II detalle

Hamadríade I Acrílico sobre tela 65 x 75 cm

Autor en Sala La Capilla Teatro Municipal de Santiago 1979

Los No Videntes 1978

No Vidente I (Universidad de Talca) Acrilico sobre tela

No Vidente II Acrilico sobre tela 100 x 80 cm

No Vidente III (Salón Sur 1979) Acrílico y pan de oro sobre tela 110 x 90 cm

No Vidente III (Salón Sur 1979) Acrílico y pan de oro sobre tela 110 x 90 cm

Boca Sellada AcrĂ­lico y pan de oro sobre tela 100 x 70 cm

Los Videntes 1978

La Vidente AcrĂ­lico sobre tela 105 x 77 cm

La Vidente Detalle

Vidente AcrĂ­lico sobre tela 90 x 110 cm

Bestias y Hombres 1985

In Gold We Trust AcrĂ­lico y pan de oro 170 x 130 cm

Sibarita Detalle (colección privada USA) Acrílico sobre tela

Los Sibaritas (IV Salón Nacional de Gráfica. Santiago 1987) Tinta china sobre papel 40 x 40 cm

Página opuesta Gran Sibarita (Bienal de Valparaíso 1989) Acrílico sobre tela 165 x 140 cm

Sibarita IV (IV Salón Nacional de Gráfica. Santiago 1987) Tinta china sobre papel 40 x 40 cm

Sugerencia de Durero (propiedad del autor) AcrĂ­lico sobre tela 200 x 150 cm

Bestia Verde AcrĂ­lico sobre tela 200 x 150 cm

Cuerpos Sagrados 1985

Colgado Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

San Esteban Mártir Acrílico y pan de oro 110 x 90 cm

San Esteban Mártir detalle Acrílico y pan de oro 155 x 114 cm

Aparta de mi este cáliz Acrílico y pan de oro 165 x 140 cm

Sandalias Acrílico y pan de oro 155 x 114 cm

Mano AcrĂ­lico sobre tela 140 x 130 cm

Zona Abisal AcrĂ­lico sobre tela 140 x 130 cm

Picoroco AcrĂ­lico sobre tela 150 x 150 cm

Rapa Nui Sagrada 1995

Reimiro Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Página opuesta Ao Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Manutara, Ave Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Atún Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Moko AcrĂ­lico sobre tela 155 x 114 cm

Tortuga AcrĂ­lico sobre tela 155 x 114 cm

Make Make Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Página opuesta Lagartos Moko Acrílico sobre tela 155 x 114 cm

Asuntos del Agua 1999

Algo cayó al lago Acrílico sobre tela 150 x 150 cm

Noria Acrílico sobre tela 120 x 120 cm

Pan y agua AcrĂ­lico sobre tela 120 x 120 cm

Ceniza y agua, (detalle) AcrĂ­lico sobre tela 140 x 140 cm

Mesa para ilusionar I AcrĂ­lico sobre tela 120 x 120 cm

Mesa para ilusionar II AcrĂ­lico sobre tela 120 x 120 cm

Cuerpo y Agua 2001

Bautizo III Acrílico sobre tela 120 x 120 cm

Página siguiente Bautizo I Acrílico sobre tela 120 x 120 cm

Bautizo II Acrílico sobre tela 120 x 120 cm

El Desorejado 2005

Catálogo Exposición en Museo Nacional de Bellas Artes

Montaje Sala Chile

Página opuesta Correspondencia de Guerra Técnica mixta 160 x 140 cm

El Inicio Técnica mixta 160 x 140 cm

Relicarios de Guerra Técnica mixta 160 x 140 cm

Errante Técnica mixta 160 x 140 cm

Ex Votos Técnica mixta 160 x 140 cm

Cabeza con prótesis I Detalle Técnica mixta

A

B

A Estigmas de Guerra Técnica mixta 110 x 80 cm B El Desorejado Técnica mixta 110 x 80 cm C Corazón de Chile Técnica mixta 110 x 80 cm

Página opuesta Altar Detalle montaje Salida Detalle montaje

C

Dibujos sobre papel Los Vigilantes, 1998

Retrato I Grafito, acrĂ­lico, pastel dibujo sobre papel 110 x 90 cm

Patricia Grafito, acrĂ­lico, pastel dibujo sobre papel 110 x 90 cm

Huenchuleo Grafito, acrĂ­lico, pastel dibujo sobre papel 110 x 90 cm

Damsi Grafito, acrĂ­lico, pastel dibujo sobre papel 110 x 90 cm

Otras Obras

Buzo Acrílico sobre tela 50 x 50 cm

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Espía I Técnica mixta sobre papel 25 x 20 cm