Dante Ipermoderno | Hyper-Modern Dante by italiana. lingua cultura creatività nel mondo

HYPER- MODERN

DANTE Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021

The catalogue, published on the occasion of the exhibition Hyper-modern Dante. Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021, offers a meaningful and evocative journey through the most recent stages in the long history of illustrations depicting Dante’s works. Indeed, following in the footsteps of the hugely popular series by Gustave Doré, many great artists have endeavoured to find new ways to illustrate the Divine Comedy and at least a few, such as Dalì, Guttuso and Rauschenberg, enjoyed a largely positive response. In particular, the catalogue brings together different experiences, techniques and methods, featuring artists with a traditional approach (Mimmo Paladino, Monika Beisner, as well as Tom Phillips) and those who prefer digital work, on its own (Emiliano Ponzi) or together with the use of pencil (Paolo Barbieri). A real journey within contemporary visual culture, diverse and multifaceted, packed with ideas of form, able to suggest new routes to interpretation. Tom Phillips’s nine silk-screen printings (1983), selected from the 139 illustrations of Dante’s work, highlight an original language which juxtaposes the immediacy of pop to an elegant and powerful search into means of expression. The egg tempera works realised in 2001 by Monika Beisner, the first woman ever to illustrate the entire Divine Comedy, are very different: they underline minute attention to detail that is able to rework a figurative tradition dating back to Giovanni di Paolo. Mimmo Paladino (2021) uses drawing, re-assessed from an experimental perspective, to explore the archaic roots of Dante’s poem, favouring a “shamanic” approach and looking at the verses through the filter of his own artistic poetics. While the artists mentioned thus far have relied on traditional techniques, the approach is totally different with Paolo Barbieri and Emiliano Ponzi’s compositions (both 2012). The former brings together tradition and innovation, enabling the reader to see the “pencil marks”, the original black sketches, turn into the colourful final prints, where the “fantasy” atmospheres offer new possibilities of interpretation. Ponzi, instead, relies totally on the digital, creating surreal environments with disturbing nuances, which bring Dante up to the present day with alienating modernity.

HYPER - MODERN

DANTE

Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021

Curated by Giorgio Bacci

Fondazione Memofonte - S.P.E.S.

HYPER-MODERN DANTE

DANTE IPERMODERNO

Italian Cultural Institute in London, January/February 2022

Istituto Italiano di Cultura di Londra, gennaio - febbraio 2022

Ministry of Foreign Affairs and International Cooperation Directorate General for Cultural and Economic Promotion and Innovation Director General Lorenzo Angeloni Head of Office VIII Giuseppe Pastorelli Organisation Paolo Grossi Allegra Iafrate Italian Cultural Institute in London Katia Pizzi, Director Exhibition curated by Giorgio Bacci

Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale Direzione Generale per la Promozione del Paese (Sistema Paese) Direttore generale Lorenzo Angeloni Capo ufficio VIII Giuseppe Pastorelli Organizzazione Paolo Grossi Allegra Iafrate Istituto Italiano di Cultura di Londra Katia Pizzi, Direttrice Mostra a cura di Giorgio Bacci

Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021 Illustrazioni dantesche nel mondo 1983-2021

in collaboration with

Alberto Casadei, Marcello Ciccuto, laria Tontardini, Emilio Varrà Exhibition design and video installations Art Media Studio, Firenze Coordination and organisation Vincenzo Capalbo Artmedia Studio, Firenze Catalogue edited by Giorgio Bacci Proofreading by Claudio Brunetti Catalogue translation Katherine Gregor Graphic design and layout Baldassare Amodeo Printing Stabilimento grafico Rindi, Prato Special thanks to the artists, the publishers, Livio Ambrogio, Studio Paladino, Studio Phillips Credits For the images: © the artists For the texts: © the authors

LOGO Società Dantesca Italiana

con la collaborazione di

Alberto Casadei, Marcello Ciccuto, Ilaria Tontardini ed Emilio Varrà Progetto allestimento e video installazioni Art Media Studio, Firenze Coordinamento e organizzazione Vincenzo Capalbo Artmedia Studio, Firenze Catalogo a cura di Giorgio Bacci Revisione testi Claudio Brunetti Traduzione del catalogo Katherine Gregor Progetto grafico e impaginazione Baldassare Amodeo Stampa Stabilimento grafico Rindi, Prato Con un particolare ringraziamento a gli artisti, le case editrici, Livio Ambrogio, Studio Paladino, Studio Phillips Credits Per le immagini: © gli artisti Per i testi: © gli autori

ISBN 9788894410136

Contents • Sommario Marcello Ciccuto, Alberto Casadei, Dante illustrato: dalle prime figurazioni al Novecento Marcello Ciccuto, Alberto Casadei, Illustrated Dante: from the earliest representations to the 20th century Giorgio Bacci, ‘Sì, posso farcela’: immagini della Divina commedia nella contemporaneità Giorgio Bacci, ‘‘Yes, I can do this’: Images of the Divine Comedy in the present day Vincenzo Capalbo, Marilena Bertozzi, Il concept espositivo Vincenzo Capalbo, Marilena Bertozzi, The exhibition design concept

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Works • Opere Tom Phillips Tom Phillips, Dante’s Inferno. Nine Screenprints, London, Waddington Graphics, 1983 Monika Beisner Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, deutsch von Karl Vossler, mit farbigen illustrationen von Monika Beisner, Leipzig, Faber und Faber, 2001 Paolo Barbieri Dante Alighieri, L’inferno di Dante, illustrato da Paolo Barbieri, Milano, Mondadori, 2012 Emiliano Ponzi Emiliano Ponzi, Inferno, Mantova, Corraini Edizioni, 2012 Mimmo Paladino Dante Alighieri - La Divina Commedia - Mimmo Paladino, un progetto di Sergio Risaliti con la collaborazione di Riccardo Bruscagli, Firenze, Forma Edizioni, 2021

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Interviews • Interviste 89 Marcello Ciccuto, Sugli antichi e moderni: in dialogo con Tom Phillips 90 Marcello Ciccuto, On the ancients and the moderns: in conversation with Tom Phillips 91 Ilaria Tontardini, Vedere ciò che Dante vedeva: in dialogo con Monika Beisner 96 Ilaria Tontardini, Seeing what Dante saw: in conversation with Monika Beisner 97 Giorgio Bacci, L’Inferno è un film fantasy: in dialogo con Paolo Barbieri 102 Giorgio Bacci, Inferno is a fantasy film: in conversation with Paolo Barbieri 103 Emilio Varrà, Togliere per essere universale: in dialogo con Emiliano Ponzi 108 Emilio Varrà, To remove in order to be universal: in conversation with Emiliano Ponzi 109 Giorgio Bacci, Mettere in scena la letteratura: in dialogo con Mimmo Paladino 114 Giorgio Bacci, Staging literature: in conversation with Mimmo Paladino 115 Index of works 121

ulla perenne modernità dell’opera di Dante Alighieri si scrive da secoli ed è lecito affermare che non si smetterà di farlo. Il grande poeta è tale quando l’universalità del significato della sua opera travalica i limiti di spazio e di tempo e consegna (opera ed autore) alla ‘imperitura memoria’. Ma, immortale per l’inesauribile ‘attualità’ dei profondi temi (poetici, storici, teologici) che gli esperti sanno ben spiegare, la Divina commedia resta impressa nella memoria di chi si cimenta nella sua lettura anche per lo straordinario campionario di descrizioni fissate da Dante nelle sue terzine. Una carrellata di scene con le quali nel corso di questi 700 anni innumerevoli artisti hanno creato un parallelo visivo e lo hanno raffigurato secondo la sensibilità estetica e simbolica della loro epoca. Dagli affreschi di Nardo di Cione in Santa Maria Novella alle interpretazioni di Tom Phillips, Monika Beisner e Paolo Barbieri, gli episodi di Inferno, Purgatorio e Paradiso mantengono intatto il loro potere evocativo. È quindi certamente appropriato definire il sommo poeta ‘ipermoderno’. Con un pizzico di orgoglio nazionale che i lettori perdoneranno, credo sia bello dire che il poeta fiorentino è anche un magnifico prodotto del made in Italy, conosciuto, apprezzato e spontaneamente celebrato nel mondo. Registriamo esempi di questo anche qui a Londra, dove iniziative realizzate da importanti enti ed istituzioni culturali britanniche, arricchiscono il già ampio calendario di eventi previsti per il 2021 dall’Ambasciata e dall’Istituto di Cultura per celebrare l’anniversario dantesco. Sono lieto che la mostra Dante ipermoderno sia entrata nella programmazione degli eventi a Londra. La mostra e questo catalogo offrono infatti uno spaccato affascinante delle tappe più recenti del percorso figurativo che dalla selva oscura arriva oggi fino agli schermi dei nostri dispositivi elettronici.

Raffaele Trombetta, Ambasciatore d’Italia a Londra

uch has been written on the timelessness of Dante Alighieri’s work and much more is doubtless yet to be written. A great poet achieves immortality when the meaning of his work traverses space and time. The Divine Comedy endures not only because of the depth and perennial relevance of its themes – poetic, historic and theological – which have been studied by experts, but also because of the extraordinary descriptions used by Dante in his verse. He creates an array of scenes that countless artists have reprised over the past 700 years to create visual parallels that track the aesthetic and symbolic sensitivities of their times. From Nardo di Cione’s frescoes in Santa Maria Novella to the interpretations by Tom Phillips, Monika Beisner and Paolo Barbieri, the evocative power of the journey through Hell, Purgatory and Paradise remains as strong as ever. It is thus eminently appropriate to define Dante (the sommo poeta) as “hypermodern”. I am sure readers will indulge my national pride when I say that we could also justifiably consider the poet from Florence an outstanding success “Made in Italy” – one that is known, appreciated and spontaneously celebrated around the world. Evidence of this can be seen here in London as well, where the Embassy and the Italian Cultural Institute’s events to celebrate Dante’s anniversary in 2021 will run side by side with initiatives by major British cultural organisations. I am delighted that the exhibition The Hyper-Modern Dante will be among the events held in London. The exhibition and this catalogue offer fascinating insight into the most recent steps in the visual journey from the obscure forest to the screens of our electronic devices.

Raffaele Trombetta, Ambassador of Italy to the UK

un grande onore apporre il mio saluto al catalogo della mostra Dante ipermoderno, nell’occasione dei 700 anni dalla morte di Dante Alighieri. La mostra riunisce qui opere il cui legame è la Commedia dantesca e i cui multimediali linguaggi sottolineano e recano testimonianza dell’assoluta contemporaneità dei versi danteschi. Da Monika Beisner a Mimmo Paladino, da Paolo Barbieri a Tom Phillips, gli artisti qui rappresentati evocano atmosfere e suggestioni del poema dantesco attraverso percorsi enigmatici e sorprendenti: dalla fantasmagoria spettrale delle versioni digitali alle campiture dark che rimandano alle grafiche cruente ed eccessive del videogioco, dalle profondità vertiginose degli abissi infernali al tono elegiaco delle tempere dedicate a Paradiso e Purgatorio. Nel 1912, a Parigi, Giorgio de Chirico scriveva al critico francese Jean Paulhan che l’opera d’arte può nascere soltanto da una rivelazione. «Una chiara mattina d’autunno» ricordava de Chirico, «ero seduto su una panchina nel mezzo di Piazza Santa Croce a Firenze. Nel mezzo della piazza si ergeva la statua di Dante, avvolta in un lungo mantello, la sua opera stretta tra le dita di marmo, la sua bella testa chiomata d’alloro rivolta verso la terra. Il fioco e scostante sole autunnale accendeva la statua e la facciata della chiesa. Ebbi la sensazione di contemplare tutto ciò per la prima volta, e la composizione del mio stesso dipinto mi apparve improvvisamente chiara alla mente. Quel momento, per me inesplicabile, rimane un enigma.» Nel veicolare la preziosa linfa del verbo dantesco, le sorprendenti tavole di Dante ipermoderno preparano i nostri occhi al perenne enigma della rivelazione artistica.

Katia Pizzi, Direttore dell'Istituto Italiano di Cultura di Londra

t is a great honour to introduce the catalogue accompanying the exhibition The Hyper-Modern Dante, on the occasion of the 700th anniversary of Dante Alighieri’s death. The exhibition puts together works that have a connection to the Divine Comedy, their multimedia approach conveying and confirming the absolute modernity of Dante’s verses. From Monika Beisner to Mimmo Paladino, from Paolo Barbieri to Tom Phillips, the artists conjure up atmospheres and suggestions from Dante’s poem in an enigmatic and surprising way: from ghostly digital phantasmagoria to the dark backgrounds evoking the grisly and excessive graphics of videogames, from the spiralling depths of the infernal abyss to the elegiac tone of the gouaches dedicated to Paradise and Purgatory. In 1912, in Paris, Giorgio de Chirico wrote to the French critic Jean Paulhan that the work of art can only be the result of a revelation. “On a bright autumn morning – de Chirico reminisced – I was sitting on a bench in the middle of Piazza Santa Croce in Florence. In the middle of the square stood Dante’s statue, wrapped in a long cloak, his marble fingers clutching his masterpiece, his beautiful head, covered by a mane of laurel, facing down. The faint and hostile autumn sun lit the statue and the Church front. I felt as if I was contemplating all that for the first time and the composition of my own painting was suddenly clear to me. That moment, that I can’t explain, is still an enigma.” Expressing the precious life force of Dante’s words, the stunning works of The Hyper-Modern Dante prepare our eyes for the perpetual enigma of the artistic revelation.

Katia Pizzi, Director, Italian Cultural Institute in London

Dante illustrato: dalle prime figurazioni al Novecento Marcello Ciccuto, Alberto Casadei

1. Dalla prima fortuna figurativa agli anni Ottanta del Novecento La cosiddetta interpretazione figurata della Divina commedia prese forza negli anni immediatamente successivi alla diffusione del mirabile testo dantesco, appoggiandosi ai commenti che lettori precoci quali Guido da Pisa, Francesco da Buti o Benvenuto da Imola vennero subito apprestando per un pubblico desideroso di addentrarsi con qualche guida sicura nel gigantesco congegno culturale messo in opera dal poeta. Si trattò appunto sulle prime di mettere a disposizione di un pubblico vario una ‘visualizzazione’ del poema tale da affiancare la forza rappresentativa del poema e i tanti suoi luoghi ricchi di storie, di significati, di contenuti non sempre immediatamente disponibili al lettore comune e talvolta così complessi da rendere ardua l’interpretazione anche per gli intellettuali meglio dotati da un punto di vista culturale. Specialmente tra Firenze e Pisa il lavoro dei primi illustratori trecenteschi prese perciò la forma di una ‘recensione figurata’, intesa a soddisfare ora il reperimento di una prospettiva morale-pedagogica o anche squisitamente allegorica all’interno del testo dantesco, ora l’apprezzamento della perizia messa in mostra dal poeta nel creare un universo visionario dove l’immaginazione si era potuta sbrigliare oltre ogni limite umano1. E allora fiorirono scuole miniatorie impegnate ad accompagnare con immagini più o meno familiari – spesso desunte da altri testi classici illustrati quali l’Eneide o la Bibbia o anche i codici di uso universitario – il racconto del viaggio dantesco nell’Aldilà; prima ancora che l’idea di una figurazione più dinamica e inventiva della Divina commedia prendesse corpo, certo sulla scia di una definizione più o meno solida di un immaginario dantesco dell’Oltremondo raggiunta in alcuni cicli monumentali (un esempio, gli affreschi di Nardo di Cione per la Cappella Strozzi in Santa Maria Novella a Firenze) ma anche in particolare attraverso il lavoro di promozione di un’immagine del grande spessore culturale dell’esperienza dantesca portato avanti dal Boccaccio editore, copista e ‘presentatore’ delle opere dell’Alighieri. Il primo capitolo, Dalla prima fortuna figurativa agli anni Ottanta del Novecento, è stato scritto da Marcello Ciccuto, mentre il secondo, Dagli anni Novanta a oggi, è stato scritto da Alberto Casadei. 1

Per un rapido panorama sulla vicenda dell’illustrazione antica della Divina commedia si può vedere Ciccuto 2001.

Illustrated Dante: from the earliest representations to the 20th century Marcello Ciccuto, Alberto Casadei

1. From the early success of illustrations to the 1980s The so-called illustrated interpretation of the Divine Comedy developed in the years immediately following the circulation of Dante’s wonderful book, based on the commentaries by early readers such as Guido da Pisa, Francesco da Buti and Benvenuto da Imola, which immediately encouraged an audience ready to be safely guided into the gigantic cultural mechanism devised by Dante. It was first and foremost a matter of making available to a varied audience a “visualization” of the poem, so as to bring together its representative power and its many locations rich in history, meanings and subject matter not always readily available to the ordinary reader and at times so complex that even those intellectuals better equipped from a cultural viewpoint struggled to interpret it. That is why the work of the first 14th-century illustrators, especially in Florence and Pisa, took the form of an “illustrated review” intended to help find a moral and didactic or even exquisitely allegorical perspective within Dante’s text, as well as to help appreciate the skill of the poet in creating a visionary universe in which the imagination was given free rein beyond any human limitation.1 As a result, schools of miniature painting flourished, aiming to provide more or less familiar images – often derived from other illustrated classical texts like the Aeneid, the Bible or even university codices – to accompany the story of Dante’s voyage to the Beyond. This is even before the notion of a more dynamic and inventive representation of the Divine Comedy took shape in the wake of a more or less concrete description of how Dante’s imagination viewed the Afterlife, achieved through a few monumental cycles (for example, Nardo di Cione’s frescoes in the Strozzi Chapel in Santa Maria Novella in Florence), but especially through the promotion of an image of the deep cultural significance of Dante’s work, as proposed by Boccaccio, publisher, copyist and “presenter” of Dante’s works. By the time we reach the famous portrait of Dante by Domenico di Michelino, painted for Santa Maria del Fiore (1465), the illustrators’ work on the text of the Divine Comedy has shown the extent to which Part One, From the early success of illustrations to the 1980s, is by Marcello Ciccuto; Part Two, From the 1990s to the present day, is by Alberto Casadei. 1

For a rapid overview of older illustrations of the Divine Comedy, see Ciccuto 2001.

Dante ipermoderno

Quando si arriva al celebre Ritratto di Dante di Domenico di Michelino per Santa Maria del Fiore (1465) l’impegno degli illustratori sul testo della Divina commedia ha dato la misura di come il confrontarsi artistico con la parola poetica dantesca sia approdato a una sorta di canone rappresentativo: gareggiando con la verbalità del poema (come aveva fatto Dante stesso quando in una tappa del suo viaggio nel Purgatorio aveva tentato di vivificare un dire poetico che potesse stare se non all’altezza almeno a paragone del visibile parlare operato da Dio)2, la figurazione pittorica di essa raggiunse grande e moderna autonomia espressiva, tanto da porsi a pari grado di dignità e forza rappresentativa rispetto sia a quella poesia sia al messaggio morale impersonato da Dante medesimo. Ed è proprio questo traguardo che le ultime parole della legenda alla base dell’affresco intendono mettere in risalto: «Nil potuit tanto mors saeva nocere poetae / quem vivum virtus carmen imago facit» («la crudele morte non poté in nulla nuocere a così grande poeta / che il valore, la poesia e la figurazione in immagine rendono vivo»)3. Nell’avvicinarsi al poema per illustrarlo ci si concedono maggiori libertà interpretative che non in passato, magari invitando a pause ragionative sulla materia narrativa della Divina commedia, sulle singole storie narrate ora illustrabili con una dotazione di immagini che fa ormai cospicua tradizione; oppure anche facendo emergere prospettive di lettura nuove o inconsuete o fortemente vincolate a interessi pedagogici o civili, alle urgenze del contemporaneo insomma, come fu nel caso dello straordinario episodio rappresentato dall’edizione della Divina commedia col commento di Cristoforo Landino (1481) attorniato dal gigantesco progetto illustrativo di tutti i canti del poema ideato e in buona parte eseguito nientemeno che da Sandro Botticelli4. Con l’arricchimento sempre più accentuato dei significati dell’opera dantesca realizzato attraverso l’associazione con le immagini, si apre una stagione di grande lavorìo interpretativo di quel testo da parte degli artisti, che porterà per via diretta ai cicli monumentali (e presto leggendari) di un Michelangelo o un Signorelli, o alle letture figurate più didascaliche e giocate sul plaisir du texte che si fanno risalire ai nomi di un Federico Zuccari, di un Giovanni Stradano o alle suggestioni di un commentatore quale Alessandro Vellutello5. Quel testo fondativo della nostra civiltà è diventato allora mouvance già nel Cinquecento, modello di riferimento per tante ideologie nonché banco di prova per esperimenti dell’immaginario di ogni epoca. E si succederanno allora nel tempo interventi di varia tempra, dove ogni artista mette del suo al fine di ampliare la portata significante della parola di Dante. John Flaxman ci darà una sorta di catalogo dei motivi antichi presenti al poema, pescando sulla tradizione di altri classici da lui pure illustrati come l’Iliade, l’Odissea o le tragedie di Eschilo; con William Blake si arriverà agli estremi di una visionarietà ‘sublime’ che le algide astrazioni dei Preraffaelliti non potranno intaccare, per spalancarsi infine la compagine dell’illustrazione moderna di Dante, fra il descrittivismo tardo-romantico di Gustave Doré, il goticismo onirico di un Alberto Martini o i liberi agganci col contemporaneo presenti ai transfer drawings di Robert Rauschenberg. Un’interpretazione dell’arte dantesca in questa chiave è reperibile in Ciccuto 2017. Una lettura recente dell’episodio figurato è quella di Chiodo 2017. 4 Cfr. la ricostruzione in Ciccuto 2019. 5 In particolare per quest’ultima vicenda restano importanti i recenti contributi di Collins 2018 e Eitel-Porter 2019. 2 3

Hyper-modern Dante

the meeting of art and Dante’s poetry had become a kind of representative canon: competing with the verbality of the poem (just as Dante, on one of the legs of his journey across Purgatorio had tried to bring to life a poetical saying that could be, if not equal to, then at least comparable to the “visible speech” of God2), its representation in painting achieved an important and modern expressive autonomy that placed it on an equal footing, in terms of dignity and power of representation, with both the Divine Comedy and the moral message embodied by Dante himself. It is precisely this goal that the final words of the caption at the bottom of the fresco intend to highlight: “Nil potuit tanto mors saeva nocere poetae / quem vivum virtus carmen imago facit” (“and so cruel death could not harm in any way such a great poet / whose worth, poetry and depiction in an image bring him to life”)3. In approaching the poem in order to illustrate it, artists allow themselves more freedom of interpretation than they may have done in the past, perhaps encouraging moments of reflection on the narrative substance of the Divine Comedy and its individual stories, which can now be illustrated with a wealth of images that have become traditional; or else proposing interpretations that are new or unusual or closely linked to didactic or public concerns, to topical matters of the day, as in the case of the extraordinary episode represented by the edition of the Divine Comedy with a commentary by Cristoforo Landino (1481), accompanied by the vast illustrative project conceived and partly executed by none other than Sandro Botticelli4. The increasing plethora of meanings given to Dante’s work through the association with images opens up a period of great interpretative activity on the part of artists, a period that leads directly to the monumental (and soon legendary) cycles by Michelangelo and Signorelli, or to more didactic illustrated readings based on the plaisir du texte, attributable to Federico Zuccari, Giovanni Stradano and to the suggestions of commentator Alessandro Vellutello5. This fundamental book of Italian civilisation has already become a mouvance from the 16th century – a point of reference for many ideologies, as well as a testing ground for imaginative experiments in every epoch. And there will subsequently be contributions in different styles, with every artist adding something of their own with the aim of amplifying the significance of Dante’s message. John Flaxman provides a kind of catalogue of the ancient motifs present in the poem, drawing from the tradition of other classics he has illustrated, such as the Iliad, the Odyssey and Aeschylus’s tragedies; with William Blake we reach the extremes of a “sublime” visionary quality that the cold abstractions of the Pre-Raphaelites will be unable to undermine, culminating in the whole panoply of modern Dante illustrations, from Gustave Doré’s late Romantic descriptivism to Alberto Martini’s dreamlike Gothic, to the free connections with the present day in Robert Rauschenberg’s transfer drawings. In the 20th century, the independent creativity of every single artist played on this multiplication of analogous links with present-day reality as well as the centuries-old figurative tradition learnt from the An interpretation of Dante-related art from this viewpoint may be found in Ciccuto 2017. A recent interpretation of the episode mentioned is in Chiodo 2017. 4 See the reconstruction in Ciccuto 2019. 5 In this regard, the recent contributions by Collins 2018 and Eitel-Porter 2019 are especially important. 2 3

Dante ipermoderno

L’autonomia dell’invenzione creativa di ogni singolo artista gioca nel Novecento su questa moltiplicazione dei nessi analogici con la realtà presente e insieme con la secolare tradizione figurativa appresa al testo della Divina commedia. Emblematico diventa il caso dell’artista britannico Tom Phillips il quale, col suo intervento ‘polifonico’ sull’Inferno (traduzione, commento e illustrazione in 139 tavole)6, viene a riflettere il viaggio dantesco in un attraversamento dinamico degli infiniti sensi del poema, fatto di continue interferenze di altri testi, di molteplici allusioni alla contemporaneità, di citazioni a cascata da tante tradizioni letterarie incrociate. Quando l’artista scrive di aver estratto da un suo precedente lavoro di de-costruzione di un testo ottocentesco – A Human Document di W.H. Mallock – più di mille testi nascosti in esso7, sappiamo che la stessa operazione è stata condotta, in forme anche più complesse, sul poema dantesco: realizzando allora una nuova e modernissima forma di commento che, tramite interferenze di immagini, parole, collages, richiami a un pulviscolo di opere antiche e moderne, si trasforma in un iper-testo capace di indagare valori e significati anche inattesi e comunque non conformi a quanto acquisito nei secoli dalla critica ufficiale, così artistica come letteraria, dalla filologia o dalle interpretazioni di solida matrice accademica. Dante e la sua opera diventano per Phillips, oltreché un palinsesto da scavare ogni volta in cerca di riflessi nuovi e combinati di più suggestioni, uno spazio aperto da attraversare con quelle che Umberto Eco chiamava le libere ‘passeggiate inferenziali’, e dunque un’opera in movimento, un mosaico anche della memoria universale, un campo magnetico di forze nel quale ogni lettore è chiamato a immergersi. E sarà persino il sapientissimo commento apposto da Phillips alle sue proprie immagini a dirci di una visual energy che si è fatta forza delle parole dantesche per realizzare un capolavoro del post-moderno, capace di rinnovare in un’arte continua della fuga il poderoso canto fermo della Divina commedia.

2. Dagli anni Novanta a oggi Dagli anni Novanta del XX secolo ai nostri giorni, varie sono state le modalità di illustrare il poema dantesco, sempre più inserito nel sistema complessivo della visual culture. Spesso si è tenuto conto di versioni ormai canoniche a cominciare da quella di Doré, e forse proprio per distanziarsi da apparati iconografici tesi a esaltare la dimensione scultorea, trionfante e michelangiolesca dei personaggi danteschi, Monika Beisner ha sottolineato la componente fiabesca e in qualche misura anti-epica della Divina commedia. Le sue cento illustrazioni per la traduzione tedesca uscita a Lipsia (Faber und Faber 2001), poi riproposte in un’edizione italiana a tiratura limitata (Valdonega 2005)8, sono legate a una visione dell’Aldilà filtrata dalle leggende e dalle mitologie popolari, come dimostrano le rappresentazioni di mostri quali Gerione o Lucifero (fig. 18), strane ma non orrende. A questo mondo ultraterreno si crede e nello stesso tempo non si crede sino in fondo. Ma una chiave di lettura ancor più originale ci arriva dal Purgatorio, dove il rapporto con le miniature Mi riferisco naturalmente al grande volume di Phillips 1983, riedito sempre a Londra da Thames & Hudson nel 1985. Phillips 1992, p. 255. 8 Per le notizie essenziali, e per molti spunti esegetici ricavati da una conversazione con l’artista, cfr. Nicolini 2010.

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Hyper-modern Dante

text of the Divine Comedy. Emblematic of this is the case of the British artist Tom Phillips, whose “polyphonic” work on Inferno (translation, commentary and 139 illustrations)6 reflects on Dante’s journey through a dynamic exploration of the poem’s infinite meanings, made up of constant intrusion from other texts, multiple allusions to contemporary life, and a plethora of quotations from many intersecting literary traditions. When the artist writes that he extracted from a previous deconstruction he made of a 19th-century text – A Human Document by W.H. Mallock – over a thousand texts concealed in it,7 we know that the same operation was carried out – in an even more complex form – on the Divine Comedy, achieving in this way a new and very modern form of commentary which, through the inclusion of images, words, collages, references to a dusting of ancient and modern works, turns into a hypertext capable of investigating values and meanings that are unexpected – or at least do not conform to what has been acquired over the centuries from official criticism, both artistic and literary, from philology and from solidly academic interpretations. For Phillips, Dante and his work, as well as a palimpsest on which to draw constantly for new reflections, combined with greater suggestiveness, are an open space to be crossed with what Umberto Eco called free “inferential walks”, and consequently a work in flux, a mosaic of universal memory, a force field, in which every reader is invited to immerse themselves. Even Phillips’s deeply erudite commentary on his own images speaks to us of a visual energy that has been fuelled by Dante’s words and created a post-modern masterpiece capable of renewing, in a continuous art of fugue, the powerful cantus firmus of the Divine Comedy.

2. From the 1990s to the present day Since the 1990s, there have been various ways of illustrating the Divine Comedy, increasingly embedded in the overall system of visual culture. Artists have often taken canonical versions into account – starting with Gustave Doré’s. Perhaps precisely in order to distance herself from iconographic structures that tend to exalt the sculptural, triumphant, Michelangeloesque dimension of Dante’s characters, Monika Beisner has emphasised the fairy-tale and, in a way, anti-epic component of the Divine Comedy. Her hundred illustrations for the German translation published in Leipzig (Faber und Faber 2001), then in the limited Italian edition (Valdonega 2005)8, are connected to a vision of the Beyond filtered through popular legends and myths, as demonstrated by the depictions of monsters like Geryon and Lucifer (fig. 18), which are odd but not dreadful. It is a subterranean world we both believe in and at the same time do not entirely believe in. But we get an even more original interpretation in Purgatorio, in which the relationship with medieval miniatures allows a powerful reclamation of a landscape that is both realistic and stylised, and especially in Paradiso, always the toughest hurdle for Dante illustrators. As a matter of fact, clearly referring Naturally, I am referring to the great Phillips 1983, reissued once again in London by Thames & Hudson in 1985. Phillips 1992, p. 255. 8 For essential information and many exegetical ideas taken from a conversation with the artist, see Nicolini 2010. 6 7

Dante ipermoderno

medievali permette un forte recupero del paesaggio realistico e nel contempo stilizzato, e soprattutto dal Paradiso, da sempre lo scoglio più duro per gli illustratori danteschi. Infatti, facendo qui chiaro riferimento al modello di Giovanni di Paolo9 e della tradizione senese, Beisner inserisce due figurine (Dante e Beatrice) in contesti grandiosi e ricchi di componenti simboliche (come le forme circolari o a mandorla), unendo così astrazione allegorica e corporeità da disegno primitivo. Pochi anni dopo, nel 2012, la cifra del fantasy irrompe nell’Inferno illustrato da Paolo Barbieri, specializzato non solo nell’illustrare romanzi contemporanei ma anche nel rievocare scritture antiche nelle quali il fantastico-visionario domina e spinge a tradurre le parole in immagini di potenza equivalente. Come ha dichiarato in una sua intervista ad Alex Urso: «Cosa sono l’Odissea, la Divina commedia, il Beowulf, l’Orlando Furioso e, se andiamo più indietro nel tempo, le storie dei miti antichi delle varie mitologie fino ad arrivare alla Mesopotamia o ai Veda indiani? Non definiscono forse gli stessi mondi che oggi definiamo fantasy?»10. Data questa continuità di fondo, nel suo caso è la resa degli ambienti infernali a costituire l’elemento aggiuntivo che consente di cogliere meglio una dimensione propria del testo dantesco: i drammatici chiaroscuri alla Doré vengono sostituiti da colori saturati e lividi, dall’azzurro metallico al violaceo al rosso sangue, che si sposano a costruzioni grandiose e inquietanti, come nel cerchio dei giganti (canto XXXI, fig. 51). Dante e Virgilio, viaggiatori in mezzo a un oceano di orrore, risultano infinitamente piccoli rispetto all’abisso che stanno attraversando. Quasi nello stesso periodo, tra 2012 e 2013, Emiliano Ponzi propone il suo micro-Inferno, appena nove illustrazioni edite da Corraini sotto il titolo Un Sedicesimo 28. In queste immagini, una per ciascuno dei gironi infernali, troviamo l’espressione di una tecnica ben sperimentata nelle copertine di libri e giornali, così come nella migliore street art: quella dell’iper-sintesi, della forte connotazione di ogni dettaglio allo scopo di generare icone che completano il testo originale con la sensibilità del presente storico. Ogni immagine di Ponzi capta una componente della Divina commedia e la trasferisce in un oggetto iconico di portata equivalente, ma del tutto autonomo, creando inediti cortocircuiti fra quanto abbiamo compreso dalla lettura del testo dantesco e quanto ci deriva dal nostro habitat culturale. Rivelatrice è allora l’immagine abbinata al girone degli iracondi, con due sposi privi di volto ma già in preda a fiamme nate dalla loro interiorità (fig. 60). Qui non contano più i personaggi o i mostri del canto dantesco (l’VIII), bensì i motivi per cui esseri umani possono spingersi sino alla rabbia (auto)distruttiva, e questa, così come tante altre passioni smodate, Ponzi la ritrova nella nostra quotidianità e non negli abissi sotterranei, tratteggiando un Inferno che sembra un sogno o un incubo di Edward Hopper11. Infine, un attraversamento dell’opera dantesca che supera i confini di una precisa fase o moda si manifesta nei vari pezzi dedicati alla Divina commedia da Mimmo Paladino. La sua vocazione di «creatore È l’illustratore della terza cantica nel ms. Yates Thomson 36, realizzato intorno al 1450 per Alfonso V d’Aragona e ora alla British Library (si veda il sito https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts). 10 Cfr. Urso 2020. Tra le opere illustrate da Barbieri si contano l’Apocalisse e gli oracoli cinesi. Sulla storia delle illustrazioni fantasy si veda da ultimo Enchanted 2020. 11 Sui propri obiettivi artistici si veda l’intervista rilasciata da Ponzi in Montanaro 2020. 9

Hyper-modern Dante

to the model of Giovanni di Paolo9 and the Sienese tradition, Beisner inserts two figures (Dante and Beatrice) into grandiose contexts rich in symbolic components (like the circular and almond forms), thus bringing together allegorical abstraction and the corporality of a primitive drawing. A few years later, in 2012, the fantasy style erupts into the Inferno illustrated by Paolo Barbieri, who specialises not only in illustrating contemporary novels but also in recalling old writings dominated by the visionary and fantastic, which prompts the translation of words into equally powerful images. As he stated in an interview with Alex Urso, “What are the Odyssey, the Divine Comedy, Beowulf, Orlando Furioso and, if we go further back in time, the stories of the ancient myths in various mythologies, as far back as Mesopotamia and the Indian Vedas? Do they not perhaps define the same worlds as those we nowadays define as fantasy?”10. Given this fundamental continuity, in his case it is the depiction of Hell that constitutes the additional element that allows us to better grasp a dimension of Dante’s text itself: Doré-style dramatic chiaroscuri are replaced by saturated, livid colours, from metallic pale-blue to violet and blood-red, married to grandiose, disturbing constructions, like in the circle of the giants (Canto XXXI, fig. 51). Dante and Virgil, travellers in the midst of an ocean of horror, look infinitely small in comparison with the abyss they are crossing. At practically the same time, between 2012 and 2013, Emiliano Ponzi produced his micro-Inferno, just nine illustrations published by Corraini, under the title Un Sedicesimo 28. In these images – one for each circle of Hell – we find the expression of a technique tried and tested in book covers and newspapers, as well as in the best street art: that of hyper-synthesis, the powerful connotation of every detail, aimed at generating icons that complement the original text with the sensibility of our own times. Every one of Ponzi’s images captures an element of the Divine Comedy and translates it into an iconic object of equal but entirely autonomous value, creating unprecedented short-circuits between what we have grasped from reading Dante’s text and what derives from our cultural habitat. Particularly revealing is the image relating to the circle of the angry, with a husband and wife who have no faces but are already devoured by the flames born within them (fig. 60). What matters here is no longer the characters and monsters of Dante’s Canto (VIII), but the reasons for which human beings can be driven to (self-)destructive anger. Ponzi finds this and all the other excessive passions in our everyday life and not in the subterranean abyss, outlining an Inferno that looks like a dream or a nightmare by Edward Hopper11. Finally, a traversal of Dante’s work that goes beyond the boundaries of a specific phase or trend can be found in the various pieces devoted to the Divine Comedy by Mimmo Paladino. His vocation as a He is the illustrator of the third cantica in the Yates Thomson 36 manuscript, created in 1450 for Alphonso V of Aragon, now in the British Library (see https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts). 10 See Urso 2020. Among the works illustrated by Barbieri are the Apocalypse and the Chinese oracles. With regard to the history of fantasy illustrations, see most recently Enchanted 2020. 11 Regarding his own artistic goals, see Ponzi’s interview in Montanaro 2020. 9

Dante ipermoderno

di immagini archetipiche»12 lo spinge a ricavare spunti creativi persino da nuclei minimi, spesso una sola terzina del poema, isolata dal suo contesto ma proprio per questo condotta a vivere una vita nuova in rapporto all’immagine ad essa aggiunta. L’uso dell’acquerello o delle tecniche miste sembra sottolineare la fragilità della creazione visiva, a fronte dell’eternità delle parole ripetibili di bocca in bocca dall’autore sino a noi, ma nello stesso tempo è quello che permette di assecondare la fugacità del momento creativo, identico quando una serie di parole va a formare un endecasillabo o qualche pennellata di colore delinea un mondo inesistente eppure possibile. Proprio l’immagine che accompagna il verso finale del poema, «l’amor che move il sole e l’altre stelle» (fig. 85) risulta allora particolarmente ricca di implicazioni. L’opera di Dante si chiude in modo grandioso, addirittura evocando una folgorazione mistica che ha permesso di raggiungere una vicinanza completa al Dio trinitario. Ma nel nostro presente questa affermazione resta un mistero, un evento violento evocato qui da una macchia nera e addirittura da un buco, evidenti residui di una bruciatura. Il fuoco mistico agisce e tuttavia lascia soprattutto un vuoto incolmabile. La fede di Dante non si trasferisce a noi e le sue parole non ci bastano a credere con certezza. Concettualmente, Paladino risponde alla mistica antica con l’ansia moderna di creare immagini sempre più astratte e vivide, evocative persino quando ci lasciano in una lacuna, l’equivalente contemporaneo di quella selva o valle oscura che Dante era riuscito ad abbandonare. Così scrive uno dei migliori interpreti di Paladino, Giorgio Bacci, del quale si veda soprattutto Bacci 2015, specie pp. 100-105. Per una ricognizione d’insieme, si rinvia al fondamentale Celant 2017.

Bibliografia Bacci 2015 G. Bacci, La parola disegnata. Il percorso di Mimmo Paladino tra arte e letteratura, Pistoia, Gli Ori, 2015. Celant 2017 G. Celant, Paladino, Milano, Skira, 2017. Chiodo 2017 S. Chiodo, Ritratti di Dante dal Trecento al primo Seicento. Fonti scritte e tradizione iconografica, in Dante Alighieri, Le Opere, vol. VII, a cura di varii, Roma, Salerno, 2017, pp. 359-363. Ciccuto 2001 M. Ciccuto, Nuove considerazioni sull’illustrazione antica della Commedia: dalla Firenze trecentesca al Tardogotico settentrionale, in «Per correr miglior acque». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Atti del Convegno Internazionale, Roma, Salerno, 2001, pp. 847-854. Ciccuto 2017 M. Ciccuto, Saxa loquuntur. Aspetti dell’evidentia nella retorica visiva di Dante, in Dante e la retorica, a cura di L. Marcozzi, Ravenna, Longo, 2017, pp. 151-166.

Ciccuto 2019 M. Ciccuto, La dignità dantesca di Firenze: note sull’edizione ‘landiniana’ della Commedia, 1481, in Dante visualizzato. Carte ridenti III: XV secolo, seconda parte, a cura di R. Arqués Corominas e S. Ferrara, Firenze, Franco Cesati, 2019, pp. 95-100. Collins 2018 M. Collins, The Forgotten Morgan Drawings, Their Influence on the Marcolini Commedia of 1544, and Their Place within a Visually-Driven Discourse on Dante’s Poem, «Dante Studies», 136, 2018, pp. 93-132. Eitel-Porter 2019 R. Eitel-Porter, Drawings for the Woodcut Illustrations to Alessandro Vellutello’s 1544 Commentary on Dante’s Comedia, «Print Quarterly», 36, 2019, pp. 3-16. Enchanted 2020 Enchanted: a History of Fantasy Illustration, ed. by J. Kowalski, New York, Abbeville P., 2020. Montanaro 2020 G. Montanaro, Emiliano Ponzi, l’illustratore che trasforma le parole in immagini, «Elle Decor»,

1° febbraio 2020 (https://www.elledecor.com/ it/people/a307 1517 7/emiliano-ponzi-illustratore-intervista <15/11/2020>). Nicolini 2010 C. Nicolini, La mano di Monika Beisner rilegge la “Commedia”, «La Biblioteca di Via Senato», II, 2010, 10, pp. 45-53. Phillips 1983 T. Phillips, Dante’s Inferno, translated, illustrated, designed and published by Tom Phillips, London, The Talfourd Press, 1983. Phillips 1992 T. Phillips, Works and Texts, with an introduction by H. Paschal, London, Thames and Hudson, 1992. Urso 2020 A. Urso, Di draghi volanti e costellazioni. Intervista all’illustratore fantasy Paolo Barbieri, «Artribune», 13 marzo 2020 (https://www. artribune.com/professioni-e-professionisti/whois-who/2020/03/intervista-paolo-barbieri-fantasy <15/11/2020>).

Hyper-modern Dante

“creator of archetypal images”12 prompts him to draw creative ideas even from the smallest elements, often just one of the poem’s tercets, isolated from its context but for that very reason given a new life of its own in relation to the image added to it. The use of watercolours and mixed techniques seems to underline the fragility of visual creation compared with the eternal nature of words, which can be handed down by word of mouth from the author to us, but at the same time it is what make it possible to support the fleetingness of the creative moment, which is identical whether a series of words forms a hendecasyllable or a brushstroke of colour outlines a non-existent and yet possible world. The image that accompanies the poem’s final verse, “love, which moves the sun and the other stars” (fig. 85) consequently becomes particularly rich in implications. Dante’s work ends in a grandiose manner, actually evoking a flash of mystical inspiration that allows us to get as close as we can to the Trinitarian God. In our present, however, this statement remains a mystery, a violent event represented here by a black spot and even a hole: the evident residues of scorching. The mystical fire operates and yet leaves above all an unfillable void. Dante’s faith does not transfer to us and his words are not enough for us to believe with certainty. Conceptually, Paladino responds to ancient mysticism with the modern urge to create increasingly abstract and vivid images, evocative even when they leave us in a gap, the modern equivalent of that dark forest or valley that Dante was able to abandon. 12 This is what Giorgio Bacci, one of Paladino’s best interpreters, writes. In particular, see Bacci 2015, especially pp. 100-105. For an overall view, see the essential Celant 2017.

Bibliography Bacci 2015: G. Bacci, La parola disegnata. Il percorso di Mimmo Paladino tra arte e letteratura, Pistoia, Gli Ori, 2015. Celant 2017: G. Celant, Paladino, Skira, Milan, 2017. Chiodo 2017: S. Chiodo, Ritratti di Dante dal Trecento al primo Seicento. Fonti scritte e tradizione iconografica, in Dante Alighieri, Le Opere, vol. VII, various editors, 2017, Rome, Salerno, pp. 359-363. Ciccuto 2001: M. Ciccuto, Nuove considerazioni sull’illustrazione antica della Commedia: dalla Firenze trecentesca al Tardogotico settentrionale, in «Per correr miglior acque». Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Records of the International Conference, 2001, Rome, Salerno, pp. 847-854. Ciccuto 2017: M. Ciccuto, Saxa loquuntur. Aspetti dell’evidentia nella retorica visiva di Dante, in Dante e la retorica, edited by L. Marcozzi, Longo, Ravenna, 2017, pp. 151-166.

Ciccuto 2019: M. Ciccuto, La dignità dantesca di Firenze: note sull’edizione ‘landiniana’ della Commedia, 1481, in Dante visualizzato. Carte ridenti III: XV secolo, part two, edited by R. Arqués Corominas and S. Ferrara, Franco Cesati, Florence, 2019, pp. 95-100. Collins 2018: M. Collins, The Forgotten Morgan Drawings, Their Influence on the Marcolini Commedia of 1544, and Their Place within a Visually-Driven Discourse on Dante’s Poem, “Dante Studies” 136, 2018, pp. 93-132. Eitel-Porter 2019: R. Eitel-Porter, Drawings for the Woodcut Illustrations to Alessandro Vellutello’s 1544 Commentary on Dante’s Comedia, «Print Quarterly», 36, 2019, pp. 3-16. Enchanted 2020: Enchanted: a History of Fantasy Illustration, ed. by J. Kowalski, Abbeville P., New York, 2020. Montanaro 2020: G. Montanaro, Emiliano Ponzi, l’illustratore che trasforma le parole in immagini, «Elle De-

cor», 1st February 2020 (https://www.elledecor. com/it/people/a307 15177/emiliano-ponzi-illustratore-intervista <15/11/2020>). Nicolini 2010: C. Nicolini, La mano di Monika Beisner rilegge la “Commedia”, «La Biblioteca di Via Senato», II, 2010, 10, pp. 45-53. Phillips 1983: T. Phillips, Dante’s Inferno, translated, illustrated, designed and published by Tom Phillips, The Talfourd Press, London, 1983. Phillips 1992: T. Phillips, Works and Texts, with an introduction by H. Paschal, Thames and Hudson, London, 1992. Urso 2020: A. Urso, Di draghi volanti e costellazioni. Intervista all’illustratore fantasy Paolo Barbieri, «Artribune», 13 March 2020 (https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/whois-who/2020/03/intervista-paolo-barbieri-fantasy <15/11/2020>).

‘Sì, posso farcela’: immagini della Divina commedia nella contemporaneità Giorgio Bacci

Illustrazioni descrittive, interpretative, commenti figurati: tipologie diverse che nella lettura visiva contemporanea della Divina commedia hanno finito per sovrapporsi, valicando confini ermeneutici e barriere metodologiche. D’altra parte, se Lucia Battaglia Ricci ha recentemente sottolineato come tali categorie non vadano in ogni caso intese come sistemi valoriali, corrispondenti a un differente grado di intenzionalità artistica1, già Gianfranco Contini aveva intuito come non fosse un’ipotesi peregrina immaginarsi un illustratore in grado di prescindere dalla condizione narrativa del poema dantesco, unendo idealmente due termini per solito intesi come poli semantici oppositivi: illustrazione e astrazione2. Il secondo termine andrà inteso, per riallacciarsi all’arte contemporanea, non come ‘astrazione dalla natura’, ‘deformazione del reale’, ma come opera in sé astratta, espressione di un pensiero filosofico (o mitico) altrettanto astratto, come Barnett Newman aveva spiegato in The Plasmic Image3. Concetto che evidentemente può essere utile nel momento in cui un artista si trova a dar voce al Paradiso, senza dubbio la cantica più difficile da interpretare visivamente. A tal proposito, Monika Beisner (Amburgo, 1942) significativamente ricorda che «nel Paradiso non ci sono corpi; è tutto solo fiamme o corpi di luce», e dunque ha deciso «di giocare tutto sul cerchio, perché è la forma perfetta»4. L’attitudine filologica ha coerentemente condotto l’illustratrice a mutare approccio metodologico, passando dal realismo plasticamente inteso dell’Inferno alla sottile trasfigurazione simbolica del Paradiso. Eppure, anche quando le immagini sono dirette e ‘semplici’, non sono da intendersi come riduttiva resa mimetica della narrazione, ma come equivalente figurativo della capacità di Dante di cogliere lo ‘stato d’animo’ dei peccatori. Non è un particolare da poco, perché indica la sensibilità culturale e storica di Monika Beisner, che sviluppa un’accorta armonia visiva articolata sulle note di una tecnica classica utilizzata nei manoscritti medievali: la tempera a uovo su carta, funzionale non solo a rendere colori brillanti e luminosi, ma anche a filtrare riferimenti e citazioni colte, che spaziano da manoscritti trecenteschi a Giovanni di Paolo e il Vecchietta. Cfr. Battaglia Ricci 2018. Cfr. Contini 2001. 3 A tal proposito cfr. Roque 2004, in particolare pp. 172-177. 4 Cfr. intervista in catalogo. 1

‘Yes, I can do this’:

Images of the Divine Comedy in the present day Giorgio Bacci

Descriptive and interpretative depictions, illustrated commentaries: different typologies which, in the contemporary visual reading of the Divine Comedy, have ended up overlapping, crossing hermeneutic borders and methodological barriers. On the other hand, while Lucia Battaglia Ricci has recently highlighted the fact that these categories are not intended as value systems, corresponding to different levels of artistic intentionality1, Gianfranco Contini had already sensed that it was not an outlandish theory to imagine an illustrator able to leave aside the narrative condition of Dante’s poem, ideally bringing together two words usually understood as opposing semantic poles: illustration and abstraction2. The latter word is to be understood, with reference to contemporary art, not as “abstraction from nature” or “distortion of reality”, but as a work that is abstract per se, the expression of an equally abstract philosophical (or mythical) way of thinking, as expounded by Barnett Newman in The Plasmic Image3. An obviously useful concept when artists find themselves having to give voice to Paradiso, undoubtedly the hardest cantica to interpret visually. In this regard, Monika Beisner (Hamburg, 1942) tellingly points out that “there are no bodies in Paradiso, only flames and bodies of light” and has therefore decided “to work entirely on the circle, because it’s the perfect shape”4. Consistent with this philological attitude, she has altered her methodological approach, going from the plastically intended realism of Inferno to the subtle symbolic transfiguration of Paradiso. And yet even when the images are straightforward and “simple”, they should not be seen as a reductive mimetic rendering of the narrative, but as a figurative equivalent of Dante’s ability to capture the sinner’s “state of mind”. This is a not insignificant detail, indicating as it does the cultural and historical sensitivity shown by Monika Beisner, who develops a heartfelt visual harmony organised around the characteristics of a classical technique used in medieval manuscripts: egg tempera on paper, which works not only to make colours vibrant and radiant but also to allow scholarly references and quotations, ranging from 14th-century manuscripts to Giovanni di Paolo and Vecchietta. See Battaglia Ricci 2018.. See Contini 2001. 3 On this subject see Roque 2004, especially pp. 172-177. 4 See interview in catalogue. 1

Dante ipermoderno

Mimmo Paladino (Paduli, 1948) è l’altro artista presente in mostra a essersi cimentato in tutte e tre le cantiche, partendo da un presupposto diametralmente opposto a quello di Monika Beisner: in più circostanze Paladino ha infatti dichiarato di porsi di fronte a un testo come ‘verificatore’, proponendo al lettore immagini sorprendenti. Un’opera aperta, che nasce all’intersezione tra memoria personale e collettiva: è così che si creano cortocircuiti inaspettati, che mettono in collegamento la sfera religiosa (San Francesco e il presepe), la letteratura (la Divina commedia), la quotidianità e l’antropologia (gli studi di Roberto De Simone). Sfogliando le pagine e guardando le opere in mostra, è affascinante osservare come tra Beisner e Paladino si crei una spaccatura ermeneutica che da un lato riflette le infinite potenzialità della Divina commedia, e dall’altro pone in rilievo il ruolo della tecnica come grimaldello interpretativo del testo. Il sacco di juta impiegato da Paladino per i canti X-XI del Paradiso, è una vertiginosa metafora dal «dirupato accento iacoponico» (come ebbe a dire Francesco Arcangeli a proposito di Umbria vera di Alberto Burri5), in grado tuttavia di situare l’immagine nell’hic et nunc dei canti cui si riferisce («alla fine, incredibilmente, la tavola trova una sua corrispondenza con il testo: può rappresentare solo quello e non altro»6). Allo stesso modo, la tecnica serve a Tom Phillips (Londra, 1937) per esplorare un mondo che lo ha catturato fin da bambino, con immagini prima desiderate e poi respinte («Oggi non mi piacciono molto le illustrazioni di Doré, ma all’epoca mi piacevano»7), evidentemente lette nella loro evidenza espressiva che, di nuovo, è dettata (anche) dalla tecnica impiegata, la xilografia, lontana dalla varietà post-moderna di serigrafie composite e stratificate. Come Paladino inserisce una ‘Disputa sulle Arti’ nella sceneggiatura del suo film ispirato all’Inferno, così Phillips indaga il medium, impiegando il testo dantesco come privilegiato sentiero di accesso a creazioni attentamente calibrate, che comprendono inserti pop, echi surrealisti (il canto XXIX, come a voler capovolgere il senso originario di Doré), e solfeggi su alfabeti pittorici (le due selve dei canti I e XIII). Non si tratta tuttavia di un esercizio fine a se stesso, di pura abilità artistica, ma di una chiara volontà interpretativa, che attraverso il testo ripensa le basi del procedimento figurativo: non stupisce allora che Phillips abbia tradotto l’Inferno, perché, nell’ottica di uno scavo originario degli strumenti e del mezzo, la comprensione del lessico dantesco è parte integrante della riflessione artistica («il testo e la tradizione artistica sono una cosa sola»8). Il desiderio di proporre un’interpretazione nuova dell’Inferno guida anche gli esperimenti e le visioni di Paolo Barbieri («Il mio imperativo era di sviluppare una visione non ripetitiva rispetto al passato»9) ed Emiliano Ponzi («ho voluto attualizzare e rappresentare un peccato come volevo io»10), partendo anche in questo caso da una consapevolezza tecnica altissima. Arcangeli 1977, p. 483. Cfr. intervista in catalogo. 7 Cfr. intervista in catalogo. 8 Cfr. intervista in catalogo. 9 Cfr. intervista in catalogo. 10 Cfr. intervista in catalogo. 5

Hyper-modern Dante

Mimmo Paladino (Paduli, 1948) is another artist on show here who has tackled all three cantiche, starting from a premise diametrically opposite to that of Monika Beisner: Paladino has stated on many occasions that he engages with a text as a “verifier”, one who offers the reader astonishing images. An open work that springs from the intersection of personal and collective memory, creating unexpected short-circuits, linking religion (Saint Francis and the Nativity), literature (the Divine Comedy), everyday life and anthropology (the studies of Roberto De Simone). Leafing through the pages and looking at the works on display, it is fascinating to observe the hermeneutic split between Beisner and Paladino, which on the one hand illustrates the boundless potential of the Divine Comedy and on the other emphasises the role of technique as a master key for interpreting the text. The jute sack used by Paladino for Cantos X-XI of Paradiso is a dizzying metaphor with a “rugged hint of Jacopone da Todi” (as Francesco Arcangeli said about Alberto Burri’s Umbria Vera5), capable nevertheless of situating the hic et nunc image of the cantos to which it refers (“in the end, incredibly enough, the panel finds a correspondence in the text: it can represent only that and nothing else”6). Similarly, Tom Phillips (London, 1937) uses technique to explore a world that has fascinated him since childhood, with images that were initially yearned for and then rejected (“I don’t much like Doré’s illustrations now, but I did back then”7), obviously read in their expressive force which, once again, is (also) guided by the technique used, xylography, a long way from the post-modern variety of composite, layered serigraphs. Just as Paladino inserts a “Debate on the Arts” into the screenplay of his film inspired by Inferno, so Phillips investigates the medium using Dante’s text as a privileged path towards carefully calibrated creations that include pop inserts, echoes of Surrealism (Canto XXIX, as though trying to reverse Doré’s original meaning) and solfeggi on pictorial alphabets (the two forests in Cantos I and XIII). This is not, however, an exercise in pure artistic skill as an end in itself, but a clear desire for interpretation, which uses the text to rethink the essence of the figurative process: it is no surprise, therefore, that Phillips has translated Inferno, because from the perspective of an early revelation of tools and methods, understanding Dante’s language is an integral part of artistic reflection (“text and artistic tradition are one and the same”8). The desire to offer a new interpretation of Inferno equally motivates the experiments and visions of Paolo Barbieri (“It was essential for me to develop a vision that didn’t replicate the past”9) and Emiliano Ponzi (“I chose to update and represent sins the way I wanted to”10), once again starting from a superior technical awareness. Arcangeli 1977, p. 483. See interview in catalogue. 7 See interview in catalogue. 8 See interview in catalogue. 9 See interview in catalogue. 10 See interview in catalogue. 5

Dante ipermoderno

Paolo Barbieri (Mantova, 197 1) adotta un procedimento innovativo che punta a tradurre nel digitale le tecniche pittoriche tradizionali. Il trait d’union tra i due mezzi è dato dall’impiego di pochi livelli digitali. Anche in questa circostanza, siamo di fronte a una scelta tecnica che è allo stesso tempo espressiva e metodologica, capace di fare entrare in contatto mondi apparentemente lontanissimi: la sensualità dei nudi di Bouguereau e le copertine dei dischi heavy metal, l’immaginario fantastico di Bosch e La cosa di John Carpenter. Nel mondo fantasy dipinto da Paolo Barbieri, la tradizione iconografica del poema dantesco è rimessa in gioco attraverso una fervida e trasfigurante vena inventiva: i paesaggi inquietanti e dark, ricchi di particolari, diventano set cinematografici che leggono la letteratura trecentesca attraverso i film fantastici della contemporaneità. Analogamente, i soggetti, modernissimi nella loro emergenza 3D, palesano eredità formali classiche, a partire dall’imponenza dei michelangioleschi corpi maschili. Alle mostre milanesi degli anni Novanta organizzate dalla galleria Nuages, in cui si poteva ammirare la Divina commedia di Mattotti, Glaser e Moebius, Barbieri avrebbe potuto incontrare l’ultimo artista in mostra, Emiliano Ponzi (Reggio Emilia, 1978). Anch’egli cerca, per l’occasione, di mettere a punto una tecnica e uno stile diversi, perseguendo la sintetica linearità che si ottiene con Illustrator. La lettura di Ponzi trasporta definitivamente Dante nell’attualità, con scenari piatti che evocano la dimensione superficiale delle soluzioni pop, portando a riflettere sui valori formali delle singole immagini. Come ben spiegato dall’artista, quello che si svolge sotto gli occhi degli spettatori è una sorta di remake di un film di cui resta soltanto la sceneggiatura. L’effetto è un po’ quello di immaginarsi Dante immerso in una grande metropoli contemporanea, con una sostanziale differenza: siamo noi, i lettori, a incontrare direttamente i lussuriosi e gli iracondi, gli avari e i tiranni. Tempera all’uovo e tecnica digitale, Giovanni di Paolo e John Carpenter: la Divina commedia offre agli artisti svariate possibilità interpretative, tecniche e tematiche, permettendo di riflettere, attraverso la letteratura, anche e soprattutto sui mezzi dell’espressione artistica. I cinque artisti presenti in mostra consentono allo spettatore di entrare nel meccanismo della creazione artistica e di verificare la tenuta ermeneutica di approcci differenti. Già Rauschenberg, cimentandosi nell’illustrazione della Divina commedia, ne aveva rivelato il carattere plurilinguistico e le insidie interpretative: «Credo che l’illustrazione debba essere letta. Deve narrare qualcosa che già esiste. Beh, ho trascorso due anni e mezzo per decidere, “sì, posso farcela”»11. 11

Riportato in Rose 2008, p. 355.

Arcangeli 1977 F. Arcangeli, Alberto Burri [1957], in Dal romanticismo all’informale. Il secondo dopoguerra, Torino, Einaudi, 1977, pp. 480-485. Battaglia Ricci 2018 L. Battaglia Ricci, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2018.

Bibliografia

Contini 2001 G. Contini, Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 2001 (I ed. Torino, Einaudi, 1970). Roque 2004 G. Roque, Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Roma, Donzelli editore, 2004 (I ed. Parigi, Éditions Gallimard, 2003).

Rose 2008 B. Rose, Express: Rauschenberg sulla corsia di sorpasso [2006], in B. Rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, Milano, Libri Scheiwiller, 2008, pp. 336-382.

Hyper-modern Dante

Paolo Barbieri (Mantova, 197 1) adopts an innovative process that aims to transfer traditional painting techniques into the digital sphere. The link between the two methods is provided by the use of a small number of digital layers. Here, too, we are dealing with a technical choice that is both expressive and methodological, capable of bringing together seemingly very distant worlds: the sensuality of Bouguereau’s nudes and heavy metal record sleeves, Bosch’s fantastical imagination and John Carpenter’s The Thing. In the fantasy world painted by Paolo Barbieri, the iconographic tradition of Dante’s poem is brought back into play through a fervent, transfiguring creative vein: the dark, eerie landscapes, rich in detail, become film sets that read 14th-century literature in the light of contemporary fantasy films. Similarly, the subjects – very modern in their 3D appearance – reveal a formal classical heritage, starting with imposing, Michelangelo-style male bodies. At the Milan exhibitions of the 1990s organised by Galleria Nuages – where one could admire the Divine Comedy as depicted by Mattotti, Glaser and Moebius – Barbieri might have encountered the last artist on display, Emiliano Ponzi (Reggio Emilia, 1978). On this occasion, he, too, tries to perfect a different style and technique, pursuing the synthetic linearity that can be obtained with Illustrator software. Ponzi’s interpretation transports Dante once and for all into the present, with flat settings that echo the superficial dimension of pop solutions and make us think about the formal values of single images. As the artist clearly explains, what takes place before the audience is a kind of remake of a film of which only the screenplay remains. The effect is somewhat like picturing Dante immersed in a large modern metropolis, but with one important difference: it is we, the readers, who directly encounter the lustful and the angry, the misers and the tyrants. Egg tempera and digital techniques, Giovanni di Paolo and John Carpenter: the Divine Comedy offers artists many interpretative, technical and thematic possibilities, giving them the chance to reflect, through literature, equally and above all on the means of artistic expression. The five artists who feature in this exhibition allow the visitor to enter into the mechanism of artistic creation and to verify the hermeneutic performance of various approaches. In tackling the illustration of the Divine Comedy, even Rauschenberg had already revealed its multilingual nature and interpretative pitfalls: “I think illustration should be read. It must tell a story that already exists. Well, it took me two and a half years to say, ‘Yes, I can do this’.”11 11

Quoted in Rose 2008, p. 355.

Arcangeli 1977: F. Arcangeli, Alberto Burri [1957], in Dal romanticismo all’informale. Il secondo dopoguerra, Einaudi, Turin, 1977, pp. 480-485. Battaglia Ricci 2018: L. Battaglia Ricci, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Einaudi, Turin, 2018.

Bibliography

Contini 2001: G. Contini, Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Einaudi, Turin, 2001 (I ed., Einaudi, Turin, 1970). Roque 2004: G. Roque, Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Donzelli editore, Rome, 2004 (I ed. Éditions Gallimard, Paris, 2003).

Rose 2008: B. Rose, Express: Rauschenberg sulla corsia di sorpasso [2006], in B. Rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, Libri Scheiwiller, Milan, 2008, pp. 336-382.

Il concept espositivo

Vincenzo Capalbo, Marilena Bertozzi (Art Media Studio – Firenze)

Per creare le loro opere gli artisti lavorano con il colore. Colore come stimolo alle emozioni; colore come stato d’animo; colore come contrasto, come forma, come movimento; colore per creare atmosfere di luce o di ombre; colore per creare armonia; ecco perché il tema del colore diventa il concept della mostra. L’utilizzo di variazioni di colore nell’allestimento, trasforma lo spazio, crea un percorso visivo funzionale al visitatore e diventa un efficace strumento di collegamento tra l’ambiente e l’opera d’arte esposta. Video ed elaborazioni multimediali aiuteranno il visitatore a entrare nel mondo degli artisti presenti in mostra in un modo dinamico e divertente. Colore e scenografia multimediale renderanno lo spazio sospeso tra percorso espositivo e arte visiva. Un’esperienza cognitiva ed emozionale dove il pensiero dei cinque artisti si unisce alla magia del digitale, ampliando il messaggio artistico delle opere esposte nell’ambiente circostante, avvolgendo i visitatori. Un viaggio multisensoriale, una ‘messa in scena’ dinamica e immersiva fatta di immagini, animazioni, effetti sonori e colori.

The exhibition design concept

Vincenzo Capalbo, Marilena Bertozzi (Art Media Studio – Florence)

To create their works, artists work with colour. Colour to stimulate emotions; colour as a state of mind; colour as contrast, shape, movement; colour to create an ambience of light or shadow; colour to create harmony; hence, the theme of colour becomes the exhibition’s concept . The use of shades of colour in the exhibition changes the space, creating a functional visual path and developing into a powerful link between the ambience and the artwork. Video and multimedia productions will help the visitor access the artists’ world in a dynamic and enjoyable way. Colour and the multimedia setting will make the space appear suspended between exhibition zone and visual art. A cognitive and emotional experience, where the five artists’ concept is blended with the magic of the digital, enhancing the artistic message of the works, enveloping the visitors. A multisensory voyage, an immersive and dynamic mise en scène made of images, animation, audio effects, and colours.

Works • Opere

TOM

Tom Phillips, Dante’s Inferno. Nine Screenprints, London, Waddington Graphics, 1983

1. Dante nel suo studio. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

2. Inferno, canto I, Una selva oscura: The Dark Wood. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

3. Inferno, canto I, Veltro: Livelli dell’Allegoria. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

4. Inferno, canto IV, Una follia per la saggezza. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

5. Inferno, canto XIII, La selva dei suicidi. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

6. Inferno, canto II, Virgilio nel suo studio. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

7. Inferno, canto XVII, Gerione: mostro della frode. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

8. Inferno, canto XXIX, Uomo volante: scimmia della natura. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

9. Inferno, canto XXVIII, I seminatori di discordia. Serigrafia, misura della carta 76,5x54,5 cm

MONIKA

Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, deutsch von Karl Vossler, mit farbigen illustrationen von Monika Beisner, Leipzig, Faber und Faber, 2001

10. Inferno, canto I, La selva oscura. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 11. Inferno, canto III, La porta dell’Inferno. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

12. Inferno, canto V, Paolo e Francesca. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 13. Inferno, canto XII, Il Flegetonte e i violenti. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

14. Inferno, canto XVII, Gli usurai e Gerione. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 15. Inferno, canto XXI, Il diavol nero e i barattieri. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

16. Inferno, canto XXVI, Consiglieri fraudolenti: Ulisse e Diomede. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 17. Inferno, canto XXXIII, Traditori: Ugolino e Ruggieri; Alberigo. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

18. Inferno, canto XXXIV, Lucifero. «E quindi uscimmo a riveder le stelle». Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

19. Purgatorio, canto II, L’angelo nocchiero. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 20. Purgatorio, canto IX, La porta del Purgatorio. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

21. Purgatorio, canto X, Esempi di umiltà: il re David e l’arca santa. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 22. Purgatorio, canto XI, I superbi: Oderisi da Gubbio. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

23. Purgatorio, canto XII, Esempi di superbia puniti. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 24. Purgatorio, canto XXIV, I golosi e l’albero ricco di frutti. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

25. Purgatorio, canto XXV, I lussuriosi. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm 26. Purgatorio, canto XXX, Dante e Beatrice. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

27. Purgatorio, canto XXXIII, «puro e disposto a salire alle stelle». Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

28. Paradiso, canto I, L’ascesa dal Purgatorio al Paradiso. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

29. Paradiso, canto II, Sfera della Luna. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

30. Paradiso, canto XII, Sfera del sole: due ghirlande di sapienti. Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

31. Paradiso, canto XVII, Sfera di Marte. Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

32. Paradiso, canto XXI, Sfera di Saturno. Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

33. Paradiso, canto XXII, Sfera delle stelle fisse e la Terra. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

34. Paradiso, canto XXVIII, Primo Mobile e nove cori angelici. Tempera all’uovo su carta, 11x16,5 cm

35. Paradiso, canto XXXII, Empireo e Rosa Celeste. Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

36. Paradiso, canto XXXIII, «l’amor che move il sole e l’altre stelle». Tempera all’uovo su carta, 16,5x11 cm

PAOLO

Dante Alighieri, L’inferno di Dante, illustrato da Paolo Barbieri, Milano, Mondadori, 2012

37. Inferno, canto I, La selva oscura. Matita su carta, 48x33 cm

38. Inferno, canto I, Virgilio. Matita su carta, 48x33 cm

39. Inferno, canto III, Porta dell’Inferno. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm

40. Inferno, canto III, Caronte. Matita su carta, 48x33 cm

41. Inferno, canto IV, Il castello. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm 42. Inferno, canto V, Minosse. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm

43. Inferno, canto V, Paolo e Francesca. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm 44. Inferno, canto VI, Cerbero. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm

45. Inferno, canto VII, Pluto. Matita su carta, 48x33 cm 46. Inferno, canto XII, Centauri. Matita su carta, 33x48 cm

47. Inferno, canto XXI, Malebranche. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm 48. Inferno, canto XXI, Demone con barattiere. Matita su carta, 48x33 cm

49. Inferno, canto XXII, Demone uncina Ciampolo. Matita su carta, 48x33 cm 50. Inferno, canto XXIII, Caifa. Matita su carta, 33x48 cm

51. Inferno, canto XXXI, Giganti. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm 52. Inferno, canto XXXII, Il Cocito. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm

53. Inferno, canti XXXII-XXXIII, Il conte Ugolino. Matita su carta, 50x70 cm 54. Inferno, canto XXXIV, Lucifero. Tecnica digitale su carta, 50x70 cm

EMILIANO

Emiliano Ponzi, Inferno, Mantova, Corraini Edizioni, 2012

55. Caronte (Copertina). Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

56. I Cerchio. Limbo. Tecnica digitale su carta, 21x29,6 cm 57. II Cerchio. I lussuriosi. Tecnica digitale su carta, 21x29,6 cm

58. III Cerchio. I golosi. Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

59. IV Cerchio. Gli avari. Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

60. V Cerchio. Gli iracondi. Tecnica digitale su carta, 21x29,6 cm

61. VI Cerchio. Gli eretici. Tecnica digitale su carta, 21x29,6 cm

62. VII Cerchio. Gli omicidi e i tiranni. Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

63. VIII Cerchio. I consiglieri fraudolenti. Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

64. IX Cerchio. I traditori. Tecnica digitale su carta, 21x29,6 cm

65. Cerbero (Quarta di copertina). Tecnica digitale su carta, 21x14,8 cm

MIMMO

Dante Alighieri – La Divina Commedia – Mimmo Paladino, un progetto di Sergio Risaliti con la collaborazione di Riccardo Bruscagli, Firenze, Forma Edizioni, 2021

66. Inferno, canto I, La selva oscura. Acquerello su carta, 48x34 cm

67. Inferno, canto XI. Acquerello su carta, 48x34 cm

68. Inferno, canto XII, Minotauro. Inchiostro su carta, 44x33 cm

69. Inferno, canto XV, Dante e Virgilio sull’argine del fiume Flegetonte. Acquerello su carta, 43,9x33 cm

70. Inferno, canto XVI, Dante e Virgilio sull’argine del fiume Flegetonte. Acquerello su carta, 43,8x33 cm

7 1. Inferno, canto XXV, Vanni Fucci. Acquerello su carta, 43,8x32,9 cm

72. Inferno, canto XXVIII, Maometto. Inchiostro su carta, 44x32,6 cm

73. Inferno, canto XXXIV, Lucifero. Collage, inchiostro su carta, 44x32,7 cm

74. Purgatorio, canto V, Bonconte da Montefeltro. Acquerello su carta, 40x29,9 cm

75. Purgatorio, canto VI, Ahi Serva Italia. Acquerello su carta, 40x30 cm

76. Purgatorio, canto VIII, Gli angeli guardiani e il serpente. Inchiostro, tempera su carta, 38,95x29,8 cm

77. Purgatorio, canto XXIV, I golosi. Inchiostro su carta, 40x30 cm

78. Purgatorio, canto XXV, La generazione dell’anima. Acquerello su carta, 40,3x28,9 cm

79. Purgatorio, canto XXVI, I lussuriosi. Inchiostro, pastello su carta, 40x30 cm

80. Purgatorio, canto XXX, Apparizione di Beatrice. Acquerello su carta, 40x30 cm

81. Paradiso, canto III, Piccarda Donati. Collage, inchiostro su carta, 40x30 cm

82. Paradiso, canti X-XI, Il Cielo del Sole, Elogio di San Francesco. Collage, inchiostro su carta, 40x30 cm

83. Paradiso, canto XXII, Dante e Beatrice. Inchiostro su carta, 40x30 cm

84. Paradiso, canto XXX, Il fiume luminoso. Acquerello su carta, 40x30 cm

85. Paradiso, canto XXXIII, Amore che muove il sole e l’altre stelle. Acquerello, collage, fumo su carta, 41x31 cm

Interviews with the artists • Interviste agli artisti

Sugli antichi e moderni: in dialogo con Tom Phillips Marcello Ciccuto Marcello Ciccuto: Nella tua carriera artistica qual è la cosa che più ti ha stimolato a riflettere sulla storia e sul mondo assieme a Dante, attraverso Dante? È stato il richiamo del cosiddetto ‘visibile parlare’ che coincide con la capacità dantesca di dare forza visiva alle parole? Tom Phillips: Beh, il mio primo incontro con Dante è avvenuto quando ero ancora un ragazzino molto giovane, quando avevo sette anni e raccoglievamo carta straccia per la guerra. La gente ci dava libri ed uno di questi era una versione gigantesca dell’Inferno di Gustave Doré. Io trovavo meraviglioso questo volume scritto da un uomo di nome Dante, e mi chiedevo cos’avrei trovato all’interno del libro. Tuttavia, mia madre ripose il libro altrove, in un luogo dove non riuscivo ad agguantarlo, visto che le immagini rappresentavano anche persone nude. Quindi non potevo guardarlo molto spesso, ma in realtà poi ce l’ho fatta a vederlo. Lo stavo quasi leggendo, il che era abbastanza difficile per me che avevo sette anni, persino in inglese. Ma ad ogni modo, sapevo per certo che era una cosa strabiliante, una cosa molto speciale. E naturalmente, via via che crescevo e imparavo sempre più cose sulla civiltà, sulla cultura, ho visto quanto il lavoro di Dante avesse avuto un’importanza critica sia nella storia della lingua che nella storia della letteratura, e nella storia di ogni tipo di pensiero. M.C.: E la tua prima copia della Divina commedia era una versione illustrata? T.P.: No, quella versione lì l’ho dovuta consegnare insieme alla carta straccia, purtroppo. Quella piccola... Ora ne ho una grande, ne ho un paio… Oggi non mi piacciono molto le illustrazioni di Doré, ma all’epoca mi piacevano. Le trovavo molto emozionanti. M.C.: Ora, pensando al tuo confronto con le immagini che vengono da vari campi della cultura, il tuo approccio al mondo di Dante si è determinato sulla base di spunti sia verbali sia visivi, oppure solo dalla tradizione artistica? Certo è che nel rendere il tuo lavoro sulla Divina commedia intensamente dinamico, sei riuscito a creare un’opera plurale, aperta, dove ogni cosa diventa esperienza intertestuale e frutto di una riflessione critica, non certo un atteggiamento reverente o ‘contemplativo’ rispetto a un capolavoro antico.

On the ancients and the moderns: in conversation with Tom Phillips Marcello Ciccuto Marcello Ciccuto: In your artistic career, what was the thing that most prompted you to think about history and the world with Dante and through Dante? Was it the appeal of the so-called “visible speaking”, which coincides with Dante’s ability to give words a visual power? Tom Phillips: Well, my first encounter with Dante took place when I was a very young boy, when I was seven and we were collecting scrap paper for the war. People would give us books and one of these was a huge edition of Gustave Doré’s Inferno. I found this book written by a man called Dante wonderful and wondered what I’d find inside it. But my mother put the book somewhere else, in a place I couldn’t reach, because it also contained pictures of naked people. I couldn’t look at it very often, therefore, but then I managed it. I was almost reading it, which was hard for me at the age of seven, even in English. But in any case, I knew it was something mind-blowing, something very special. Naturally, as I grew up and learnt more and more about civilisation and culture, I realised how critically important Dante’s work had been both in the history of language and in the history of literature, as well as in the history of every kind of thought. M.C.: And was your first copy of the Divine Comedy illustrated? T.P.: No, that one I had to hand over along with the scrap paper, unfortunately. The small one... I now have a large one, I have a couple… I don’t much like Doré’s illustrations now, but I did back then. I found them thrilling. M.C.: Now, thinking of your confrontation with images that come from various fields of culture, was your approach to Dante’s world based on both verbal and visual starting points or only on the artistic tradition? In making your work on the Divine Comedy intensely dynamic, you’ve certainly managed to create a plural, open result in which everything becomes an intertextual experience and the fruit of critical reflection, definitely not a reverent or “contemplative” attitude towards an old masterpiece.

Dante ipermoderno

T.P.: Beh, il testo e la tradizione artistica sono una cosa sola, è un momento molto importante nella storia dell’arte in generale. Il fatto è che all’università ho studiato l’inglese antico e poi mi sono ritrovato a leggere l’italiano antico. Non parlo l’italiano moderno; mi sento molto in imbarazzo se entro in un negozio perché parlo in italiano del Trecento, per cui la gente comincia a ridere. Però mi piace molto l’idea che la gente sia in qualche modo il centro di gravità della cultura, persone come Dante, come Goethe o come Shakespeare, sembrano avere tutto, tutto ciò che è della loro epoca e anche del passato. Oserei dire che Dante era una delle ultime persone del mondo occidentale a sapere tutto. Non c’era nulla che facesse parte del sapere all’epoca che lui non sapesse. Questo oggigiorno è impossibile. M.C.: Dunque, il testo della Divina commedia ti ha accompagnato nel tempo, o quei versi hanno fatto seguito eventualmente alla tua esperienza di ricostruzione del testo con The Humument? Sono stati ricordati Whitman o The Seafarer per dire della tua opera nei termini di un viaggio e di una continua connessione con l’infinito dei segni. T.P.: Sì, in effetti sono collegati, e The Humument, che è un mio strano libro, più lungo da scrivere di qualsiasi libro scritto da Dante (ci sto ancora lavorando, cinquantacinque anni dopo averlo iniziato!), è il mio compagno nella vita. Ma sai, ho incontrato Dante strada facendo, ed ero molto entusiasta all’idea di illustrarlo dato che suggeriva tante cose. Non soltanto immagini di cose, piuttosto l’ermeneutica dell’illustrazione, stranamente. Ma poi, il libro non lo sentivo mio perché, non parlando italiano, non essendo italiano... quindi ho pensato che avrei fatto bene a tradurlo al meglio delle mie possibilità. L’italiano riesco a leggerlo benino e conosco il latino e il francese, quindi tutte quelle cose messe insieme mi hanno permesso di leggere. E ho pensato: se lo traduco, poi diventerà mio in un modo che solo guardarlo e leggerlo con superficialità non me lo avrebbe consentito... non sarebbe stata la stessa cosa. Quindi ho cominciato a tradurlo, e mi c’è voluto di più che non a fare le illustrazioni. Non è male come traduzione, ma non è la più bella in assoluto! M.C.: Se allora la traduzione e l’illustrazione dell’Inferno si trasformano in un mosaico, in una house of memory, è vero che il soggetto si fa da parte per lasciare il posto a una libera energia verbo-visiva, un ‘campo magnetico’ di rifrazioni e riferimenti? T.P.: Beh, il libro di Dante è un libro vecchio e ora che sono vecchio anch’io mi rendo conto che è un libro molto moderno. Qualsiasi testo che riesce a parlarti attraverso tutto quel tempo rimanendo sempre vivo diventa un’opera moderna. Per cui ho pensato, sono quel che si dice un ‘artista moderno’, tra virgolette, e un artista moderno deve reagire in modo moderno a quello che per lui è un libro moderno. Il libro di Dante è pieno di ogni sorta di pensieri, di idee, di momenti che si potrebbero trovare in qualsiasi commedia moderna od opera lirica moderna o qualsiasi altra cosa. In quel senso è un libro universale. Canta con immediatezza, si dispiega con immediatezza per cui, sì, un artista ci si deve confrontare, e io mi sono trovato a farlo con grande interesse, e anche divertimento. È stato divertente farlo. Dante non è un autore mesto. In molti casi è abbastanza umoristico. Ha una specie di senso dell’umorismo

Phillips

T.P.: Well, text and artistic tradition are one and the same, it’s a very important moment in the history of art in general. The fact is, I studied old English at university, then found myself reading old Italian. I can’t speak modern Italian; I’m very embarrassed if I walk into a shop because I speak 14th-century Italian, and people start laughing. But I very much like the idea that people are in a way the centre of gravity of culture, people like Dante, Goethe and Shakespeare seem to have everything, everything that’s of their era and also of the past. I’d even go so far as to say that Dante was one of the last people in the Western world who knew everything. There was nothing that wasn’t part of the knowledge of his time that he didn’t know. Nowadays, that’s impossible. M.C.: So, did the text of the Divine Comedy accompany you over time, or did those verses possibly follow your experience of reconstructing text in A Humument? Whitman and The Seafarer were mentioned in relation to your work, in terms of a journey and a continuous connection with the infinity of signs. T.P.: As a matter of fact, they are connected, and A Humument, which is a strange book of mine, which has taken longer to write than any book by Dante (I started it fifty-five years ago and I’m still working on it!), is my partner in life. But you know, I met Dante on the way and I was very excited at the prospect of illustrating him, since he suggested so many things. Not only images of things, but rather the hermeneutics of illustration, strangely enough. But then I didn’t feel the book was really mine, not speaking Italian, not being Italian… so I thought I’d better translate it as best I could. I can read Italian reasonably well and I know Latin and French, so the combination of all that made it possible for me to read it. So I thought: if I translate it, it’ll then become mine in a way that simply looking at it and reading it superficially wouldn’t have allowed… it wouldn’t have been the same thing. So I started translating it, which took me longer than doing the illustrations. It’s not a bad translation, but by no means the best! M.C.: So if the translation and illustration of Inferno become a mosaic, a house of memory, is it true that the subject stands aside to give way to free verbal-visual energy, a “magnetic field” of refractions and references? T.P.: Well, Dante’s book is an old book, and now that I’m old too, I realise it’s a very modern book. Any text that manages to speak to you after all that time and still be alive becomes a modern work. That’s why I thought I’m what they call a “modern artist”, in inverted commas, and a modern artist must react in a modern way to what he thinks of as a modern book. Dante’s book is full of all kinds of thoughts, ideas and moments you could find in any modern play or modern opera or anything else. In that sense it’s a universal book. It sings with immediacy, it unfolds with immediacy so, yes, an artist must confront that, and I found myself doing so with great interest and even enjoyment. It was fun to do. Dante isn’t a sad writer. In many cases he’s quite humorous. He has quite an ironic sense of humour, and we see this right at the beginning, when he meets Virgil and says, “Are you

Dante ipermoderno

abbastanza ironico, che vediamo proprio all’inizio quando incontra Virgilio, sai: «Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte / che spandi di parlar sì largo fiume?». È una specie di barzelletta. Ad ogni modo, sono cose così che mi incantano lungo tutta la lettura e mi sostengono, altrimenti illustrare diventa un compito molto arduo. Non è una cosa che mi piace. Ho fatto molte immagini per libri, ma non mi piacciono molto le illustrazioni. Lo scrittore ha già illustrato... sei sempre consapevole in modo vitale, vibrante, di dove Dante si trova, di chi sta guardando, di che cosa sta vedendo, semplicemente perché è molto bravo a descriverlo. Quindi, per quale ragione bisognerebbe rifarlo una seconda volta? M.C.: Bene. Dunque, quello che potremmo definire il tuo stile polifonico affonda in un tesoro di memorie figurative, un vero e proprio dizionario di allusioni e citazioni. È per caso un ipertesto che accoglie la mutevole materia del vivere? Sto pensando alla tua riflessione su come il tempo viene trattato in 20 Sites n Years o in Pella on Saturdays. Hai avvicinato un’idea della vita materiale che scorre nei secoli… T.P.: Ah sì, certamente, moltissimo... M.C.: ... piuttosto che sull’epoca medievale. T.P.: Beh, sì, ma l’epoca medievale è presente nel libro ed è presente anche nelle mie illustrazioni quando è pertinente. Ma il fatto che io stia maritando il tempo passato col tempo presente, dove mi trovo... se stessi facendo il libro oggi anziché trent’anni fa, forse sarebbe un tempo presente diverso. Tu ti trovi in una stanza chiusa, e mi trovo anch’io nella tua stessa situazione, e il Sig. Trump è un meraviglioso personaggio dantesco di cui siamo consapevoli in ogni istante. Sai, tutte quelle cose c’entrerebbero se lo stessi facendo adesso. Il Sig. Trump sarebbe appeso con la testa in giù in qualche puzzolente letamaio in una parte molto bassa dell’Inferno. M.C.: Dante’s Inferno di Tom Phillips è un libro che segna il percorso di un artista per il quale le differenze fra chi è insieme lettore, scrittore e pittore non hanno rilievo, proprio come accadeva per gli artisti medievali. Ha senso per te questa prospettiva? T.P.: Infatti, non sono mai state né alla moda né fuori moda, né tantomeno presenti. Voglio dire, io ho sempre pensato per immagini e ho sempre convissuto con le parole. Tutte le opere che hai menzionato, gentilmente, come The Humument, sono fatte con le parole e le immagini che marciano insieme, e ho pensato che Dante fosse una persona con la quale avrei potuto fare una lunga passeggiata giù da basso, per sempre, ed è sempre con me. M.C.: Sei un artista oserei dire di tempra medievale... T.P.: O meglio, io sono un artista medievale e Dante è un poeta moderno.

Phillips

then that Virgil and that fountain / that pours out such a large stream of words?” It’s a kind of joke. In any case, these are the kinds of things that charm and support me as I read; otherwise, illustration becomes a very hard task. It’s not something I like. I’ve done many images for books, but I don’t much like illustrations. The writer has already done the illustrating… you’re always aware in a vital, vibrant way of where Dante is, who he’s looking at and what he’s seeing simply because he’s very good at describing it. So why would you need to do it again a second time? M.C.: Right. So what we could call your polyphonic style delves into a treasure trove of figurative memories, a genuine dictionary of allusions and quotations. Is it a hypertext that welcomes the changeable material of living, by any chance? I’m thinking about your remarks on how time is handled in 20 Sites n Years and Pella on Saturdays. You’ve come close to a notion of material life flowing through the centuries… T.P.: Oh, yes, definitely, very much so… M.C.: ... rather than in the medieval period. T.P.: Well, yes, but the medieval period is present in the book, and also in my illustrations where appropriate. But the fact that I’m merging the past with the present, in which I find myself… if I were doing the book now and not thirty years ago, it might be a different present. You’re in a closed room, and I’m the same situation as you, and Mr Trump is a wonderful Dantean character of whom we’re constantly aware. You know, all this would be pertinent if I were doing it now. Mr Trump would be hanging upside down in some stinking pigsty in a very low part of Inferno. M.C.: Dante’s Inferno by Tom Phillips is a book that marks the journey of an artist for whom the differences between someone who is at the same time a reader, a writer and a painter are of no consequence, just the way it was for medieval artists. Does this viewpoint make sense to you? T.P.: As a matter of fact, they’ve never been either in or out of fashion, let alone present. I mean I’ve always thought in images and always lived with words. All the works you’ve been kind enough to mention, including A Humument, are made up of words and images in tandem, and I decided that Dante was perhaps someone with whom I could take a long stroll from down below, forever, and he’s always with me. M.C.: Dare I say you’re an artist in the medieval mould…? T.P.: Or, better still, I’m a medieval artist and Dante’s a modern poet.

Vedere ciò che Dante vedeva: in dialogo con Monika Beisner Ilaria Tontardini Ilaria Tontardini: Qual è il motivo che ti ha condotta a Dante? Cosa ti ha spinto e che bisogno hai sentito di creare nuove immagini per la Divina commedia? Monika Beisner: Ho un amico scrittore, professore alla Sussex University, che amava Dante e lo citava spesso. Non conoscendo l’italiano, mi ha suggerito di leggere la traduzione inglese in prosa di Charles Singleton. È stata un’esperienza che mi ha fatto venire in mente talmente tante immagini che dovevo proprio provare a illustrare la Divina commedia. Non sapevo se sarei stata in grado, ma sono partita. Dante è un artista così visivo, già dal primo canto ti dice che racconterà ciò che vede. Ho cercato di creare le immagini di ciò che Dante vedeva, di tradurre il suo testo nelle mie illustrazioni, seguendo tutto in dettaglio, l’ubicazione, i colori, i gesti. Non volevo inventare nulla, come accade a molti illustratori, ho cercato a modo mio di seguire Dante, che è stato la mia guida. I.T.: Hai fatto moltissime ricerche, storiche e iconografiche. Come ti senti nei confronti di questa immensa mole di immagini che si sono avvicinate alla Divina commedia prima di te, e come hai compiuto le tue ricerche iconografiche? M.B.: Ho cercato di vedere tutto quello che potevo, le tante edizioni illustrate della Divina commedia. Poi sono andata alla British Library: qui ho conosciuto il mio ‘eroe’, Giovanni di Paolo, che ha illustrato il Paradiso: un’esperienza fantastica. Mi è piaciuto anche il Vecchietta. Possedevo molte edizioni illustrate, per la maggior parte riproduzioni di opere coeve a Dante, medievali, rinascimentali. L’iconografia, lo stile, tutto dell’epoca di Dante mi attira. E chiaramente, ho guardato anche tutta la produzione moderna, che non ha veramente influenzato la mia opera, ma che ho trovato molto interessante. Poi lentamente ho iniziato. Di solito faccio degli schizzi preparatori, ho preso molti appunti sul testo stesso. A seguire è arrivato il colore: tutti i disegni sono piuttosto piccoli e fatti con tempera all’uovo su carta come i manoscritti medievali; produce dei colori bellissimi, luminosi. I.T.: Guardando le tue immagini, possiamo sentire che hai una predilezione per un modo primitivo di

Seeing what Dante saw: in conversation with Monika Beisner Ilaria Tontardini Ilaria Tontardini: What led you to Dante? What prompted you and why did you feel the need to create new images for the Divine Comedy? Monika Beisner: I have a friend who’s a writer, a lecturer at Sussex University, who loved Dante and would often quote him. Since I don’t know any Italian, he suggested I read the English prose translation by Charles Singleton. This experience brought so many images into my mind that I simply had to illustrate the Divine Comedy. I didn’t know if I’d be able to, but I went for it. Dante is such a visual artist, right from the first canto he tells you he’s going to describe what he sees. I tried to create the images of what Dante was seeing, to convey his text through my illustrations, following everything in detail – the locations, the colours and the actions. I didn’t want to invent anything, like many illustrators do, I tried in my own way to follow Dante, who was my guide. I.T.: You did a great deal of historical and iconographic research. How do you feel in relation to the huge number of images that have tackled the Divine Comedy before you, and how did you conduct your iconographic research? M.B.: I tried to see everything I could, the many illustrated editions of the Divine Comedy. Then I went to the British Library. That’s where I encountered my “hero”, Giovanni di Paolo, who illustrated Paradiso: a wonderful experience. I also liked Vecchietta. I owned many illustrated editions, mainly reproductions of works contemporary with Dante, from the Middle Ages and the Renaissance. I’m drawn to the iconography, the style and everything pertaining to Dante’s era. Naturally, I also looked at all the modern output, which didn’t really influence my work but which I found very interesting. Then slowly I started. I usually do preliminary sketches, I jotted down many notes about the actual text. Then came the colour: the drawings are all quite small and done with egg tempera on paper, like medieval manuscripts; it produces stunning, luminous colours. I.T.: Looking at your images, we can sense you have a predilection for a primitive way of drawing, so-

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disegnare, qualcosa che vuole avvicinarsi alle radici di Dante; nel contempo c’è anche una sorta di ruvidità, anche se sei molto nitida e precisa… M.B.: Più che ruvido penso che il termine corretto sia semplice. Soprattutto nell’Inferno e nel Purgatorio è tutto molto concreto, un po’ come gli affreschi che raffigurano l’Inferno nelle chiese italiane. Ritengo questo stile molto adatto, ecco perché l’ho scelto. Ciascuna immagine doveva veramente essere in relazione col testo stesso. Non volevo aggiungere nulla, volevo che ogni canto fosse molto chiaro. Ammiro molto come Dante nell’Inferno sia riuscito a trovare tutte queste immagini per i peccatori, per raffigurarne lo stato d’animo: gli adulteri che girano in un vortice senza mai riposare, perché forse è così che ci si sente quando si commette l’adulterio, oppure gli omicidi immersi in un fiume di sangue, i barattieri immersi nella pece nera. Strabiliante. E molto divertente da realizzare. I.T.: Un aspetto molto interessante è l’uso del colore. Vorrei che ci parlassi di come definisci la tua idea di colore durante la Divina commedia, come lo usi, come lo scegli. M.B.: L’Inferno è sottoterra; è tutto sempre molto scuro, ma compare anche il colore, come Gerione con il corpo che luccica di squame, con la coda… anche se al buio potevo usare colori che brillavano. Ma volevo mantenere la sensazione generale di confinamento, di oscurità. Nel Purgatorio usciamo all’aperto, ci sono il giorno e la notte, c’è il cielo, ci sono le stelle, il cielo al mattino; è tutto diverso. Ciononostante, sia l’Inferno che il Purgatorio sono molto concreti, e le immagini sono facilmente leggibili. Nel Paradiso, che è più astratto, più concettuale, parlando di teologia o di filosofia, ho dovuto prendere una decisione sulla direzione. Mi è venuta l’idea di giocare tutto sul cerchio, perché è la forma perfetta, e perché è legato al fatto che Dante e Beatrice volino, come da un pianeta ad un altro. Mi sconvolge ancora pensare che qualcuno così tanti anni fa abbia scritto un libro in quel modo. Dante è riuscito a inventare la sua idea dell’universo e andare oltre; per questo lo trovo così interessante, perché continua all’infinito. I.T.: Hai detto che gli autori hanno una preferenza per l’Inferno perché è potente, immaginifico. Tu invece hai percorso l’intero cammino, e la tua versione del Paradiso trasmette una sensazione di nitidezza e di simbolicità, qualcosa di eterno in qualche modo. M.B.: Dante stesso dice che nel Paradiso non ci sono corpi; è tutto solo fiamme o corpi di luce, ‘splendori’ come li chiama lui. Quindi non ha niente a che vedere con l’Inferno o col Purgatorio. Tutto quello di cui parla è luminosità. E spesso non ci sono neanche dei corpi. Nel canto X nel sole ci sono dodici spiriti sapienti; generalmente vengono raffigurati come persone sedute. Io le ho trasformate in libri in fiamme, che circondano Beatrice e Dante che se ne rallegrano. Dante ipotizza che non ci sia soltanto il nostro di universo. Carlo Rovelli dice che il concetto del Paradiso di Dante predice la teoria di Einstein. Afferma che di solito scienza e poesia non stanno bene insieme. La poesia visionaria come quella di Dante è un’altra maniera di vedere le meraviglie del mondo. E nella scienza, anche Einstein, a modo suo, vede meraviglie. Questo è un altro aspetto di Dante che mi affascina, ha creato non un universo, ma quello che io chiamo un multiverso.

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mething that strives to get close to Dante’s roots; at the same time there’s a kind of roughness even though you’re very neat and precise… M.B.: I think, rather than rough, the more correct term is simple. In Inferno and Purgatorio in particular, everything is very concrete, a bit like the frescoes that depict Hell in Italian churches. I find this style very fitting, that’s why I chose it. Each image had to truly relate to the actual text. I didn’t want to add anything, I wanted every canto to be crystal-clear. I very much admire the way, in Inferno, Dante managed to find all those images for the sinners, to convey their states of mind: the adulterers spinning in a relentless vortex because maybe that’s how you feel when you commit adultery, the murderers immersed in a river of blood, and the rogues immersed in pitch. It’s amazing. And great fun to draw. I.T.: A very interesting feature is your use of colour. Can you tell us how you define your concept of colour during the Divine Comedy, how you use it, how you choose it? M.B.: Inferno is underground, in the dark; everything is always very dark, but there’s also colour, like Geryon and his body of shimmering scales, and a tail... even in the darkness, I could use shiny colours. Still, I wanted to keep a general sense of confinement and darkness. In Purgatorio, we come out into the open, so there’s day and night, there’s the sky, there are the stars, the morning sky; it’s all different. Even so, both Inferno and Purgatorio are very concrete, so the images are easily legible. In Paradiso, which is more abstract and conceptual, since it deals with theology and philosophy, I had to decide which direction to take. I got the idea to work entirely on the circle, because it’s the perfect shape and because Dante and Beatrice fly, like from one planet to another. I am still very moved when I think that so many years ago someone wrote a book like that. Dante managed to create his own notion of the universe and more; that’s why I find him so interesting – because he goes on to infinity. I.T.: You said that authors have a preference for Inferno because it’s powerful and imaginative. But you went on the entire journey and your version of Paradiso conveys a sense of neatness, a symbolic quality, something eternal in a way. M.B.: Dante himself says that there are no bodies in Paradiso, only flames and bodies of light – “splendours”, as he calls them. So it has nothing to do with Inferno and Purgatorio. All he talks about is luminosity. And often there aren’t even any bodies. In Canto X there are twelve wise spirits in the sun; they’re generally depicted as seated people. I’ve made them into books on fire surrounding Beatrice and Dante who rejoice at them. Dante suggests that there isn’t only our universe. Carlo Rovelli says that Dante’s notion of Paradiso predicts Einstein’s theory. He says that science and poetry usually don’t go together well. Visionary poetry, as in Dante’s case, is another way of seeing the wonders of the world. And in science, even Einstein, in his own way, sees wonders. This is another side to Dante that I find fascinating: he created, not a universe, but what I call a multiverse.

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I.T.: Da appassionata di musica, davanti alla Divina commedia, qual è la tua impressione sonora, non il suono delle parole ma il suono dell’opera? M.B.: Ho ascoltato Benigni leggere la Divina commedia in italiano; ovviamente non capivo la lingua ma ormai conosco il ‘mio’ Dante. La musica, il suono quando le parole vengono enunciate è un altro aspetto, è meraviglioso. Per me ci sono dei suoni nella Divina commedia, l’Inferno è piuttosto rumoroso con dei suoni orribili, con suoni striduli; è rumore, non è musica. Poi, naturalmente, quando salgono fino al monte Purgatorio, ci può essere il suono del vento, o della natura. E infine il Paradiso; richiede davvero una musica molto speciale. Sto lavorando a un progetto sul Paradiso con la musica che Guillaume Dufay creò per l’inaugurazione di Santa Maria del Fiore; una composizione ispirata al progetto architettonico, assolutamente bellissima. Da questo mottetto di otto minuti circa, creeremo un video su cui mostrare le trentatré immagini del Paradiso. I.T.: Sul processo di progettazione e lavoro: c’è un momento in cui dici ‘OK, facciamo questa Divina commedia’. Poi fai delle ricerche. Come è andata la stesura vera e propria? Hai seguito un ordine ben preciso dall’inizio alla fine? Qual è stato il tuo percorso? M.B.: All’inizio ho fatto alcune immagini dell’Inferno. Ho lavorato su alcune figure che mi piacevano in modo particolare, gli omicidi, i suicidi e Gerione. Ne ho realizzate diverse perché fin da subito mi erano apparse chiaramente. Sono partita e a quel punto si sono succedute in maniera ordinata. Così l’ho fatta tutta, una figura dopo l’altra. Nei sette anni di lavoro, facevo un pezzetto alla volta, per ogni immagine impiegavo due settimane più o meno. Intanto continuavo a leggere e rileggere i canti; quando sono arrivata alla fine non potevo più fermarmi. E ho ricominciato da capo, a riguardare tutto di nuovo. Ma dopo un po’ mi sono veramente fermata. I.T.: Qual è il canto che ti sta più a cuore? M.B.: Beh, ce ne sono alcuni, per motivi diversi... per esempio nel Purgatorio, i superbi che devono portare sulla schiena carichi pesanti per cui non riescono a camminare in modo altezzoso, e anche Dante si deve chinare; si parla della fama, che è come un filo d’erba nel vento, ondeggia da un lato all’altro. Parla prima di Cimabue che era così famoso, poi viene Giotto e poi un altro ancora. È veramente come oggi, come sempre, riguardo alla celebrità e alle arti. Una volta qualcuno è celebre, poi qualcun altro, e l’orgoglio non porta da nessuna parte. Io penso che sia un canto molto bello e molto interessante in termini visivi. Ma per quanto riguarda il testo, la fine del Paradiso – il canto XXXIII – è così bella. Quando Dante cerca di descrivere quello che ha visto e quando dice che probabilmente non riuscirà a farlo, ma lo fa, e in maniera così bella. E ha funzionato.

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I.T.: As someone who loves music, what is your sound impression of the Divine Comedy? I don’t mean the sound of the words but the sound of the work? M.B.: I listened to Roberto Benigni reading the Divine Comedy in Italian; naturally I couldn’t understand the language but now I know “my” Dante. The music, the sound when the words are spoken out loud is another aspect, it’s wonderful. As far as I’m concerned, there are sounds in the Divine Comedy. Inferno is rather noisy, with horrible sounds, high-pitched sounds; it’s noise, not music. Then of course, when they go up to Mount Purgatorio there may be the sound of the wind or of nature. Then Paradiso requires a very special kind of music. I’m working on a Paradiso project with the music Guillaume Dufay wrote for the inauguration of Santa Maria del Fiore; a truly beautiful composition inspired by the architectural project. From this motet that’s about eight minutes long, we’ll create a video showing the thirty-three images of Paradiso. I.T.: About your planning and work process: there’s a moment when you say “OK, let’s do this Divine Comedy.” Then you do the research. How did the actual drafting then go? Did you follow a specific order from beginning to end? What was your itinerary? M.B.: To start with, I drew a few images of Inferno. I worked on a few characters I particularly liked: the murderers, the suicides and Geryon. I drew several because I saw them clearly from the outset. That’s how I started, and at that stage they came out in an orderly fashion. So then I did the whole of it, one character after another. During the seven years I worked on it, I would do a little bit at a time, every image took about two weeks. Meanwhile, I continued reading and re-reading the cantos; when I reached the end, I couldn’t stop, so I started all over again, looking at everything again. But, after a while, I did actually stop. I.T.: Which is the canto that’s closest to your heart? M.B.: Well, there are some that, for various reasons... for example, in Purgatorio, the proud, who have to carry heavy loads on their backs, which means they can’t walk in a haughty way, and even Dante has to stoop; he talks about fame, which is like a blade of grass in the wind and sways from side to side. He tells us first about Cimabue, who was very famous, but then along came Giotto and then somebody else. It’s just like the present day, like it always is, where celebrity and the arts are concerned. First one person is famous, then it’s the turn of someone else, and pride doesn’t lead you anywhere. I think it’s a very beautiful, very interesting canto from the visual point of view. But when it comes to the text, the end of Paradiso – Canto XXXIII – is very beautiful. When Dante tries to describe what he saw and when he says that he probably won’t be able to do it but still does – and so beautifully. And it works.

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L’Inferno è un film fantasy: in dialogo con Paolo Barbieri Giorgio Bacci

Giorgio Bacci: Caro Paolo, com’è nata l’idea di illustrare l’Inferno della Divina commedia, e cosa significa, per te, illustrare un libro? Paolo Barbieri: Per me la realizzazione di un libro illustrato è sempre una sorta di piccola avventura: cerco sempre di aggiungere qualcosa in più, non tanto a livello di tecnica, quanto di invenzione figurativa. Quando Mondadori, in seguito al successo di Favole degli dei, mi ha proposto di illustrare l’Inferno, ho accettato con entusiasmo. Il mio intento primario era di elaborare un linguaggio grafico adeguato a un’opera così importante. Per fare questo ho modificato la mia pittura digitale, lavorando su pochi livelli digitali. Questo procedimento mi ha di fatto permesso di ‘ritornare’ alla tecnica classica dei quadri. Del resto, io nasco come pittore tradizionale: nel tempo mi sono specializzato in varie tecniche, come olio, acrilico, e anche i gessetti, dato che sono anche maestro madonnaro. G.B.: Questo è senza dubbio un elemento che contraddistingue il tuo lavoro. Non a caso parli spesso dell’importanza della superficie materica, di una tessitura pittorica da restituire attraverso il digitale. Inoltre, nelle tue illustrazioni riesci a conciliare molteplici stili e approcci figurativi: ampi paesaggi ricchi di particolari, estremamente dettagliati, giocati su contrasti di luci che fanno incontrare l’immaginario fantastico di Bosch con la forza luministica di Caravaggio; ma anche sensuali corpi femminili, come Cleopatra ad esempio, memori della morbida carnosità dei nudi di Bouguereau, o viceversa presenze scultoree che ricordano l’imponenza delle opere michelangiolesche. Alla consapevolezza tecnica e concettuale, unisci dunque una serie precisa di riferimenti artistici: come ti poni di fronte alle opere d’arte? P.B.: Per me l’arte, in qualsiasi forma essa sia, deve innanzitutto piacere ed emozionare. La ricerca delle fonti, la storia dell’artista, il simbolismo, sono la cornice e, per quanto ‘elaborata’, questa racchiude la potenza dell’espressività dell’opera che è sempre primaria. Per questo, in prima battuta, rimango colpito dalla ‘semplice’ bellezza di un’opera d’arte: il fatto che poi un quadro mi suggerisca delle visioni o comunque mi ispiri altri lavori, è quasi secondario rispetto all’empatia visiva da cui mi faccio travolgere al primo sguardo. Ad esempio, quando avevo tra i quindici e i venti anni, i bozzetti di Leonardo da Vinci

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Inferno is a fantasy film: in conversation with Paolo Barbieri Giorgio Bacci

Giorgio Bacci: Dear Paolo, how did the idea of illustrating Dante’s Inferno originate and what does illustrating a book mean for you? Paolo Barbieri: Creating an illustrated book has always been a kind of little adventure for me: I always try to add something more, not so much on the technical level as in terms of visual creativity. When, following the success of Favole degli dei, Mondadori asked me to illustrate Inferno, I agreed enthusiastically. My primary intention was to develop a graphic language appropriate to such an important work. In order to do this, I altered my digital painting and worked on a small number of digital layers. This process made it possible for me to “return” to classical painting technique. Besides, I started out as a traditional painter; over the years, I’ve specialised in various techniques, like oils, acrylic and even chalk, since I’m also an expert pavement painter. G.B.: That’s undoubtedly an element that makes your work stand out. No wonder you often talk about the importance of material surfaces and of reproducing pictorial texture digitally. Moreover, you manage to bring together multiple styles and figurative approaches in your illustrations: wide, highly elaborated landscapes rich in details, playing on contrasts of light, in which Bosch’s fantastical imagination meets Caravaggio’s power of light; but also sensual female bodies, like that of Cleopatra, for example, which echo the soft fullness of Bouguereau’s nudes, or else, on the contrary, sculptures that remind one of the grandeur of Michelangelo’s works. In this way you add to your technical and conceptual awareness a specific series of artistic references: how do you relate to works of art? P.B.: As far as I’m concerned, art – whatever its form – has first and foremost to please and move people. A search for sources, the artist’s own history, the symbolism: these are a frame which, as “elaborated” as may be, encloses the power of the work’s expressivity, which is always paramount. That’s why, in the first instance, I’m struck by the “simple” beauty of a work of art: the fact that a painting may then suggest visions or actually inspire other works is almost secondary in comparison with the visual empathy that overwhelms me when I first see it. For example, between the ages of fifteen and twenty, I was deeply

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mi avevano colpito in un modo incredibile, più dei quadri ultimati, senza nemmeno capirne il motivo: solo in seguito sono stato in grado di cogliere e spiegarmi quel tipo di magia che si evolveva unicamente dal disegno a matita. G.B.: Senza dubbio è vero che nell’ambito del tuo processo creativo il disegno a matita ricopre un ruolo centrale, come è possibile vedere anche nei lavori in mostra. La figurazione emerge lentamente da una sorta di caos primigenio, facendosi strada tra segni meravigliosamente intrecciati tra loro. P.B.: Sì, ma sono molti gli artisti importanti per me, anche assai diversi gli uni dagli altri: illustratori moderni come Alan Lee, Brian Froud o John Howe (creatori di mondi fantastici, popolati di elfi, troll e fate), oppure Moebius, fino a grandi classici come Michelangelo, Caravaggio o Botticelli. E poi ricordo volentieri le copertine dei dischi di musica rock o heavy metal, come quelle degli Iron Maiden realizzate da Derek Riggs, e ancora i manifesti cinematografici dei film di fantascienza degli anni Ottanta, prima di arrivare a conoscere riviste come «Métal Hurlant». G.B.: La musica è parte integrante della tua dimensione creativa: ascolti qualcosa in particolare mentre lavori? P.B.: Tantissime colonne sonore. Le soundtracks sono quasi totalmente strumentali e probabilmente mi ‘distraggono’ meno rispetto alla musica con le vocalità. Quando disegno, spesso cerco la colonna sonora che sia anche indicata all’illustrazione che sto creando: durante la realizzazione di libri piuttosto epici, come Star Dragons, Night Fairies, oppure Favole degli dei, ascolto musica epica ma anche d’atmosfera (Hans Zimmer, John Williams, Jerry Goldsmith e tanti altri). Discorso un po’ diverso quello riferito all’Inferno di Dante, visto che durante la lavorazione ascoltavo partiture più tetre e cupe. G.B.: Siamo così ritornati all’Inferno dantesco: come hai proceduto nel lavoro? P.B.: Per prima cosa ho riletto il testo e ho stilato un riassunto cartaceo di tutte le creature e i personaggi. Di seguito ho cercato le opere degli artisti più importanti che avevano raffigurato l’Inferno per ispirarmi ma anche per non ‘ripetere’ quello che avevano già realizzato. Lo sviluppo successivo è stato di creare una sorta di bilanciamento tra characters conosciuti e personaggi o eventi un po’ meno celebri. Il mio imperativo era di sviluppare una visione non ripetitiva rispetto al passato. Il punto di partenza della ricerca è stato Gustave Doré, con le sue meravigliose incisioni descritte da quinte teatrali incredibilmente immersive. Quando leggi l’Inferno, comprendi che Dante elabora una visione di una creatività incredibile ma anche di grande violenza, basti pensare ad Agnolo Brunelleschi, a Giasone con la pelle lacerata, alle Furie. Il canto XXV sembra perfino anticipare La cosa di John Carpenter (il remake del 1982), con i corpi che mutano e si fondono. Se pensiamo ai film fantasy o ‘splatter’, ci vengono in mente cervelli che esplodono, braccia tagliate o cose simili, e in effetti immagini analoghe le troviamo anche nell’Inferno. C’è però, nel testo dantesco, anche un lirismo eccezionale: penso a Paolo e Francesca, che io ho raffigurato trafitti e uniti per sempre da una spada, a rappresentare l’amore plasmato dalla

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struck by the sketches of Leonardo da Vinci – more than his completed paintings – and I had no idea why. It was only later that I was able to work out the reason and become aware of the kind of magic that could be developed only through pencil drawing. G.B.: There’s no doubt that pencil drawing occupies a key role in your creative process, as we can see from the works of yours in this exhibition. The representation slowly emerges from a kind of primordial chaos and makes its way through wonderfully interwoven signs. P.B.: Yes, but many artists are important to me, even though they’re very different from one another: modern illustrators like Alan Lee, Brian Froud and John Howe (creators of fantasy worlds populated by elves, trolls and fairies), or else Moebius, and back to great classics like Michelangelo, Caravaggio and Botticelli. I also remember fondly the sleeves of rock and heavy metal LPs, like those of Iron Maiden, created by Derek Riggs, and also the posters of 1980’s science fiction films, before I came across magazines like Métal Hurlant. G.B.: Music is an integral part of your creative dimension: do you listen to anything in particular while you’re working? P.B.: Lots of soundtracks. Soundtracks are almost exclusively instrumental, so they probably “distract” me less than music with vocals. When I draw, I often look for the soundtrack most appropriate to the illustration I’m creating: while working on rather epic books, like Star Dragons, Night Fairies, or Favole degli dei, I listen to epic music that also creates a mood (Hans Zimmer, John Williams, Jerry Goldsmith and many others). It was another story when it came to Dante’s Inferno, because then I listened to bleaker, darker scores. G.B.: And so we’re back to Dante’s Inferno: how did you go about it? P.B.: The first thing I did was re-read the text and write summaries of all the creatures and characters. Then I looked for the works of the most famous artists who had depicted Inferno, to draw inspiration from them but also so I wouldn’t “repeat” what they had already done. The next thing was to create a kind of balance between the well-known characters and less famous characters and events. It was essential for me to develop a vision that didn’t replicate the past. The starting point of my research was Gustave Doré and his wonderful woodcuts, which are incredibly involving in a theatrical way. When you read Inferno, you see that Dante develops a vision of astonishing creativity but also of great violence – just think of Agnolo Brunelleschi, Jason and his lacerated skin, the Furies. Canto XXV almost heralds John Carpenter’s The Thing (the 1982 remake), with those mutating, merging bodies. If we think about fantasy and “splatter” films, we think of exploding brains, severed arms and things like that, which are, in fact, images similar to what we see in Inferno. Except that Dante’s text also contains exceptional lyricism: I’m thinking of Paolo and Francesca, whom I’ve depicted pierced through and forever bound together with a sword, representing love shaped by passion and pain. Overall, I wanted my vision to

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passione e dal dolore. Nel complesso, nella mia visione ho voluto fondere violenza e poesia, fantasy e classicismo, cercando di proporre, per quanto possibile, un’interpretazione innovativa. Il mio Inferno è in continua metamorfosi, un luogo reale, fatto di rocce, alberi bruciati, città infuocate, e allo stesso tempo fantastico, in cui rami e foglie possono sembrare creature o inquietanti tentacoli. Per ottenere un equilibrio teatrale e compositivo tra ambiente e personaggi, ho immaginato che esistesse una vera e propria storia nel paesaggio infernale che ho illustrato. La violenza non appare soltanto nelle torture subite dai peccatori, ma è insita nella natura stessa dell’Inferno: in questo senso le mie tavole si sviluppano in più direzioni, diventando veri e propri fermi-immagine di questo racconto immaginario. G.B.: Quali sono i canti, i personaggi, gli eventi, che hanno maggiormente sollecitato la tua vena creativa? P.B.: Caronte è stato uno dei primi soggetti affrontati e devo dire che la mia rappresentazione è risultata piuttosto potente: molte persone se lo sono tatuato sul loro corpo. In fondo Caronte è un personaggio che compare anche in moltissimi film, da Scontro di titani del 1981, fino a versioni ben più recenti, senza scordare romanzi vari: questo non ha fatto che accrescere la sua iconicità. La porta dell’Inferno è stata una bella sfida, perché volevo estendere lo sguardo dello spettatore al paesaggio, accrescendo il senso di inquietante mistero dato da questo viaggio nell’ignoto. In altre immagini mi sono poi concentrato nella resa delle figure femminili e in particolare di Cleopatra, che doveva contenere in sé la passione e la dannazione. Le figure maschili, come Minosse ad esempio, mi hanno invece permesso di focalizzare l’attenzione sull’imponenza scultorea dei corpi. La rappresentazione delle Malebolge è stata tra quelle che più mi hanno divertito, ispirato dalla terzina iniziale del canto XVIII: «Luogo è in inferno detto Malebolge, / tutto di pietra di color ferrigno, / come la cerchia che dintorno il volge». In alcuni casi mi sono lasciato trascinare dalla parte romantica o meno apparente. Nello sviluppo del libro illustrato, mi rendevo conto che ciò che acquisiva più forza era il rapporto corretto tra personaggi e sfondo, facendo diventare quest’ultimo un vero e proprio essere vivente a parte. G.B.: Un’ultima curiosità: ti cimenterai anche con il Purgatorio e il Paradiso? P.B.: Molti sostengono che l’Inferno sia la parte più intrigante di questa trilogia, ‘divertente’ da leggere ed epica da rappresentare. In effetti, anche se per ora non è nei miei programmi, mi piacerebbe realizzare un volume unico con tutta la Divina commedia, magari raffigurando con uno stile piuttosto dark anche il Purgatorio e il Paradiso.

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be a fusion of violence and poetry, fantasy and Classicism, and to try as far as possible to propose an innovative interpretation. My Inferno is in a state of constant metamorphosis, a real place made up of rocks, burnt trees and cities on fire, and at the same time a fantastical place where branches and leaves can look like creatures or eerie tentacles. In order to obtain a theatrical and compositional balance between the environment and the characters, I imagined that there really was an actual history in the infernal landscape I illustrated. Violence doesn’t just feature in the tortures suffered by the sinners but is inherent in the very nature of Inferno: in this sense, my panels develop in many directions and become true freeze-frames of this imaginary story. G.B.: Which cantos, characters and events appealed most to your creativity? P.B.: Charon was one of the first subjects I tackled and I must say that my depiction turned out to be rather powerful: many people have it tattooed on their bodies. After all, Charon is a character who appears in many films, from Clash of the Titans in 1981 to more recent versions, as well as in various novels, and this has contributed to his becoming an icon. The gate to Hell was quite a challenge because I wanted the viewer to look beyond at the landscape, increasing the sense of unsettling mystery created by this journey into the unknown. In other images I focused on depicting female figures, Cleopatra in particular, who had to carry within themselves passion and damnation. The male figures, on the other hand, like Minos, for example, allowed me to focus my attention on the sculptural grandeur of their bodies. I had the most fun drawing Malebolge, inspired by the first tercet of Canto XVIII: “There is a place in hell called Malebolge, / All made of iron-grey stone, / Like the circle that surrounds it.” In some cases, I gave in to the romantic or less obvious part. In developing the illustrated book, I was aware of the fact that what was becoming most powerful was the correct relationship between the characters and the background, making the latter an actual living being in its own right. G.B.: One final question: are you also going to work on Purgatorio and Paradiso? P.B.: Many people say that Inferno is the most intriguing part of the trilogy, “fun” to read and epic to depict. As a matter of fact, even though I haven’t scheduled it yet, I’d like to create a single book with the whole Divine Comedy, perhaps using a rather “dark” style for Purgatorio and Paradiso too.

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Togliere per essere universale: in dialogo con Emiliano Ponzi Emilio Varrà Emilio Varrà: Ciao Emiliano, ti chiedo prima di tutto quali sono state le condizioni e le motivazioni che ti hanno portato a lavorare sulla Divina commedia. Emiliano Ponzi: Ho realizzato questo lavoro circa dieci anni fa a partire dalla richiesta di Corraini di produrre ‘Un Sedicesimo’ all’interno della loro collana. Tra le proposte che ho fatto c’era quella di rappresentare in maniera nuova i gironi dell’Inferno dantesco ed è quella che ha convinto tutti. E.V.: Era quindi un progetto che già covavi? Il desiderio di dare espressione a un tuo specifico rapporto con l’opera di Dante? E.P.: Ci sono delle opere che si studiano a scuola e che in qualche modo vanno poi a condizionare tue idee e fantasie, l’Inferno me lo sono immaginato sempre così. E poi c’è tutta una iconografia che man mano ho incrociato, da quella classica di Gustave Doré alla più recente, come la mostra che vidi negli anni Novanta alla galleria Nuages con le interpretazioni di Moebius, Glaser e Mattotti. Quindi anche a me è venuto naturale andare a rappresentare questo mondo, prendendomi tanta libertà per attualizzare un universo visivo così conosciuto. E.V.: In effetti questo processo di attualizzazione è molto evidente e si vede quasi il desiderio di allontanarsi dal peso di una tradizione. È stato complicato? E.P.: Quando ci si cimenta con delle grandi opere, per quanto il mio sia stato un piccolo contributo, se si pensa a tutto quello che c’è stato prima si resta paralizzati. Per questo la mia scelta è stata quella di fare un passo a latere e di cercare di asciugare il più possibile sia a livello contenutistico che formale. A livello formale tutto il lavoro è stato fatto con uno stile che non è esattamente il mio stile abituale: volevo scimmiottare quella che è un’illustrazione ancora più sintetica che si fa con Illustrator, dove rimangono solo le tinte piatte e al limite la linea, anche se io in realtà le ho proprio disegnate. In questo modo potevo capire quali erano gli elementi minimi su cui potevo costruire una narrazione di senso. Per quanto riguarda il contenuto ho voluto attualizzare e rappresentare un peccato come volevo io, a

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To remove in order to be universal: in conversation with Emiliano Ponzi Emilio Varrà Emilio Varrà: Hi, Emiliano. The first thing I want to ask you is to tell us about the conditions and motivations that led you to work on the Divine Comedy. Emiliano Ponzi: I did this work about ten years ago, following a request on the part of Corraini to produce an issue of their review Un Sedicesimo. Among my proposals I suggested representing the circles of Dante’s Inferno in a novel way, and that was the proposal that convinced everybody. E.V.: So was it a project you’d already been harbouring? Were you already hoping to express your own relationship with Dante’s work? E.P.: There are books you study at school, which later somehow condition your ideas and fantasies, and that’s how I’ve always imagined Inferno. And then there’s a whole iconography I gradually encountered, from the classic one by Gustave Doré to more recent versions, like the interpretations by Moebius, Glaser and Mattotti that I saw in an exhibition at the Galleria Nuages in the 1990s. So for me, too, it seemed quite natural to illustrate this world and take a lot of liberties in bringing such a well-known visual universe up to date. E.V.: This updating is very obvious and we can almost see your desire to get away from the weight of a tradition. Was it complicated? E.P.: When you tackle great works, even though my own contribution was a small one, if you start thinking about everything that came before you get paralysed. That’s why I chose to take a step to one side and cut things down as much as possible in both content and form. As far as form goes, I did all the work in a style that isn’t exactly my usual style: I wanted to imitate even more synthetic illustration than what you get with Illustrator, where all you have left is flat colours and the outline at most, even though I did actually draw them. In this way I was able to identify the minimum elements on which I could build a meaningful story. As for the content, I chose to update and represent sins the way I wanted to, at times in a totally arbitrary manner, at times keeping a link with Dante’s work.

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volte in maniera totalmente arbitraria, altre mantenendo un filo conduttore con l’opera dantesca. Mi viene in mente il Limbo: lì Dante inserisce tutte quelle persone che non hanno potuto vedere Dio; io semplicemente ho realizzato una grande luce che sta arrivando dal cielo, come se fosse la luce divina, e un omino molto piccolo, un cieco con tanto di pastore tedesco con la pettorina. Questo lavoro di riduzione al minimo è stato a volte facile a volte meno. E.V.: Quella dedicata al Limbo è anche l’unica illustrazione ad avere una inquadratura ampia. C’è anche la copertina dove si vedono Dante e Caronte ma lo sfondo è tutto nero. Le altre immagini hanno un’inquadratura più ravvicinata e questo stupisce pensando alla forza paesaggistica di Dante e anche al peso che ha il paesaggio nel tuo lavoro. E.P.: Mi serviva molto utilizzare il paesaggio nel Limbo proprio per far capire che tutta questa luce non era visibile dal soggetto. Per il resto non ho voluto mettere il paesaggio proprio per lasciarmi alle spalle tutta l’iconografia dantesca e non mi serviva quasi nell’attualizzazione. E.V.: In effetti più guardiamo il tuo sedicesimo più mi sembra un lavoro che procede per eliminazione. Tra le tante assenze spicca quella di Dante, al di là della copertina, e quella di Virgilio, che non compare mai. Anche questa è una scelta molto radicale se pensiamo all’iconicità dello stesso Dante personaggio. E.P.: La copertina non si poteva esimere da inserire gli elementi immediatamente riconoscibili, condivisi da tutti: il profilo di Dante, Caronte, l’Acheronte. Questa chiarezza ti introduce, ma dopo si apre la possibilità di lasciare tutto alle spalle, di attualizzare. La decisione di non inserire Dante e Virgilio che osservano, camminano, rende la narrazione più diretta, più orizzontale: la persona che ha le mani cadute per terra è l’avaro, la coppia che prende fuoco rappresenta gli iracondi. E.V.: In effetti non avevo pensato che in questo modo cambia anche il punto di vista di noi lettori, che non dipendiamo più dallo sguardo di Dante personaggio, siamo messi frontalmente davanti ai peccati. Anche le identità dei peccatori sono eliminate: non incontriamo Paolo e Francesca o il conte Ugolino. E.P.: Non potevano esserci personaggi, o tutti o nessuno, per quanto ci siano personaggi anche belli da disegnare. Dovevano essere tutti universali, con l’intenzione di fare un qualcosa di più pop che tra l’altro è anche abbastanza lontano da me. Anche le cromie in alcuni casi sono molto pop. Come se fosse il remake di un film che ha solo la sceneggiatura ma poi cambia i paesaggi, i personaggi, i dialoghi e rimane solo la struttura narrativa minima di base, il soggetto, neanche la sceneggiatura. E.V.: Si potrebbe quindi leggere il tuo lavoro come un catalogo di peccati capitali? Qualcosa che potrebbe anche non essere più Dante? C’era una volontà di universalizzare così tanto da saltare addirittura il libro da cui eri partito? E.P.: Sto guardando, per esempio, la tavola dei lussuriosi ed è chiaramente quanto di più lontano si possa pensare dalla Divina commedia e più vicino a una rassegna di peccati capitali pop, nel senso che vuole

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I’m thinking of Limbo: Dante puts there all the people who were unable to see God; I simply drew a great light coming from the sky, like divine light, and a tiny little man, a blind man complete with a German shepherd wearing a bib. This process of reducing things to a minimum was sometimes easy, sometimes less so. E.V.: The illustration of Limbo is also the only one with a wide frame. There’s also the cover, where we see Dante and Charon but against a totally black background. The other images are more in close-up, which is surprising when we think of the power of Dante’s landscapes and also at the importance of landscape in your work. E.P.: I really needed to use the landscape of Limbo to make it clear that all this light couldn’t be seen by the subject. Besides, I didn’t want to include the actual landscape, precisely to leave behind all the Dante iconography, and I practically didn’t need it to create my illustration. E.V.: It’s true that the more we look at your issue of Un Sedicesimo, the more it seems to me a piece of work that operates through a process of elimination. Among so many conspicuous absences, what stands out is that of Dante, except for the cover, and of Virgil, who never features. This is a very radical choice, considering how much of an icon Dante is as a character. E.P.: The cover couldn’t exclude instantly recognisable elements, such as Dante’s profile, Charon, Acheron. This clarity draws you in, but then you have the possibility of leaving everything behind and updating. The decision not to include Dante and Virgil watching and walking makes the storytelling more immediate and more horizontal: the person whose hands have fallen on the ground is the miser, the couple catching fire represent the angry. E.V.: Actually, it hadn’t occurred to me that this way our perspective as readers also changes, since we no longer depend on the viewpoint of Dante as the character, we’re brought face to face with the sins. Even the identities of the sinners are eliminated: we don’t see Paolo and Francesca or Count Ugolino. E.P.: There couldn’t be any characters, it’s either everybody or nobody, even though some characters are good to draw. They all had to be universal, as I meant to do something more pop – which is actually quite removed from me. In some cases, even the colours are very pop. As if it were the remake of a film that only has a screenplay but then changes the landscapes, the characters, the dialogue and all that’s left is the basic, minimal narrative structure, the subject, and not even the screenplay. E.V.: Could your work therefore be seen as a catalogue of deadly sins? Something that could even not be Dante anymore? Did you want to universalise to the point of actually skipping the book you started from? E.P.: I’m looking, for example, at the panel of the lustful, and it’s clearly as far away from the Divine Comedy as you can get and closer to a pop review of capital sins, in that it’s truly aimed at the people,

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proprio ‘parlare al popolo’ senza la necessità di dover cogliere la citazione o un aspetto intellettuale. Tutti sono in grado di desumere che se c’è una coppia che sta prendendo fuoco e lei ha il cerino in mano probabilmente lì c’è qualcosa che ha a che fare con la rabbia e con la distruzione, oppure se c’è il goloso, sovrappeso, ciccione, imprigionato nel ghiacciolo, capirà che c’entra qualcosa col peccato di gola. E.V.: Le due immagini, impressione da lettore, in cui mi sembra di vedere una sorta di presenza giudicante dell’autore sono quelle dedicate agli eretici e ai traditori e in entrambe c’è un’allusione più o meno diretta alla Chiesa. E.P.: Per quanto riguarda gli eretici c’è una paradossale assenza della Chiesa. Se il cattolicesimo, che era la religione dominante, era l’unica che contemplasse l’anima, alle altre cosa resta se non la carne? È per questo che ho appeso gli eretici ai ganci di un mattatoio ed è per questo che si vedono le vene, le arterie, i polmoni, il cuore. Per quanto riguarda la tavola dei traditori, anche qui ho fatto un salto nel presente e ho fatto collidere il più possibile due mondi: il prete e la prostituzione, ovvero il corpo e lo spirito. Ma l’immagine rimane ambigua: il prete sta solo parlando con la prostituta, per quanto ne sappiamo potrebbe semplicemente darle dei vestiti o provare a convertirla, però tutti pensiamo che la caricherà in macchina. E.V.: Abbiamo ragionato sull’essere diretti e su quante cose hai deciso di non mettere; quanto il togliere fa parte del tuo processo di lavorazione? So che è un processo lungo, fai tante prove prima di decidere quale sarà l’immagine definitiva. E.P.: Se l’atto di togliere è il prodotto di un processo, allora è virtuoso, questo l’ho capito dopo tanti anni. Se prima si mettono tanti attori e tanta scenografia su quel palcoscenico che è l’illustrazione e poi si va a togliere perché si capisce che altrimenti lo spettatore farebbe confusione, non riuscirebbe più a sentire la voce giusta, non riuscirebbe più a vedere il set giusto, la scena, allora secondo me è un processo molto utile perché va dietro a quello che è l’aspetto più importante del nostro lavoro: una chiarezza degli intenti comunicativi. Spesso l’errore che si tende a fare è che non è detto che a volte less is more, a volte less è la vacuità della semplificazione non della sintesi. Sono due percorsi mentali completamente diversi che non hanno nessuna possibilità di sovrapporsi o intersecarsi. E.V.: Una curiosità, per chiudere. La quarta di copertina mi ha divertito perché c’è Cerbero e la sensazione è che non si esca mai dal libro e quindi dall’Inferno… E.P.: Certo che chiudere il libro con Cerbero è un po’ strano. Però era talmente allettante l’idea di disegnare questo cane a più teste e soprattutto di metterlo in una cuccia con una catena così da togliergli qualsiasi forza mitologica. Questo è il cane di uno che ha la villetta in Brianza, fa la guardia per quando arrivano i ladri d’estate a rubargli il candelabro e l’oro che ha in salotto. Anche questa è stata una voglia non di depotenziare ma di attualizzare: Cerbero in fondo è solo un cane da guardia molto efficace.

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without the need to be able to grasp a quotation or intellectual aspect. Everybody can deduce that if a couple are catching fire and she’s holding a match, it probably has something to do with anger and destruction or, if there’s a greedy, overweight man trapped in an ice cube, you know it has something to do with gluttony. E.V.: As a reader, I seem to see a kind of judging presence on the part of the author in the two images devoted to the heretics and traitors, and in both there’s a more or less direct reference to the Church. E.P.: As far as heretics are concerned, there’s a paradoxical absence of the Church. If Catholicism, then the dominant religion, was the only one that considered the soul, what’s left to the others except the flesh? That’s why I’ve hung the heretics from hooks in an abattoir, and that’s why you can see the veins, the arteries, the lungs and the heart. As for the panel on traitors, here, too, I made a leap into the present and had two worlds collide as much as possible: the priest and prostitution, or the body and the spirit. But the image remains ambiguous: the priest is simply talking to the prostitute, so for all we know he could just be giving her clothes or trying to convert her, but we all think he’s about to get her into his car. E.V.: We’ve talked about being direct and about the things you decided to exclude; how much is removing part of your work process? I know it’s a long process and that you try many things before deciding on the definitive image. E.P.: If the act of removing is the result of a process, then it’s good, that’s something I’ve understood after many years. If you start off placing a lot of actors and a lot of set on the stage that is illustration and then start removing them because you realise that otherwise the spectator would be confused, would no longer be able to hear the right voice, would see the set instead of the action, then I think it’s a very valuable process because it follows what is the most important aspect of our work: clarity of communicative intent. Often the mistake we tend to make is that it’s not always true that less is more, sometimes less is the emptiness of simplification not of synthesis. They’re two completely different mental itineraries that have no possibility of overlapping or intersecting. E.V.: One more question, just to end. I was amused by the back cover because it shows Cerberus and there’s the feeling there’s no way out of the book and therefore out of Hell… E.P.: It’s true it’s a bit strange to end the book with Cerberus. But the prospect of drawing this multi-headed dog was so irresistible, especially putting him into a kennel with a chain so as to remove all his mythical power. This dog belongs to a man who has a small house in Brianza, and it guards the house for when burglars come in the summer to steal his candlestick and the gold in his living room. This was also a desire not to disempower but to update: after all, Cerberus is just a very efficient guard dog.

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Mettere in scena la letteratura: in dialogo con Mimmo Paladino Giorgio Bacci Giorgio Bacci: Caro Mimmo, la pubblicazione, grazie a Forma, di questa nuova edizione della Divina commedia, impreziosita dalle tue opere su carta, fornisce lo spunto per tornare a parlare del tuo rapporto con il poema dantesco, cui hai dedicato numerose opere. Un dialogo ricco di suggestioni e spunti, che mette in risalto la tua capacità di essere un ‘verificatore’ dei testi, fornendo una visione personale e allo stesso tempo universale dei passi affrontati e interpretati figurativamente. Non una ‘traduzione’ passiva, ma un’attiva rielaborazione di significato, grazie a una finissima sensibilità immaginativa. In questo senso, la Divina commedia funziona come un prisma, che riflette emozioni, visioni e fantasie. Mimmo Paladino: In effetti la Divina commedia è una continua messa in scena della letteratura: Dante disegna parole, segni, immagini che nessuno ha mai visto. Chi ha mai visto l’Inferno, il Purgatorio, il Paradiso? Da questo punto di vista, mi ricorda il concetto del presepe, che ognuno è libero di reinterpretare come vuole, a partire dall’invenzione di San Francesco: è teatro, arte, messa in scena appunto. G.B.: A proposito di presepe e San Francesco, nella tavola dedicata ai canti X-XI del Paradiso inserisci un frammento di juta, che rimanda metonimicamente all’abito dei francescani, sovrastato dal sole attorno al quale si dispongono gli spiriti sapienti. Spiritualità e materia si uniscono in un connubio inestricabile, tanto da assumere la valenza di una dichiarazione po(i)etica. M.P.: Sì, ho sempre interpretato la pura pagina disegnata con estrema libertà grafica, liberando il mio estro creativo rispetto al testo. Eppure, alla fine, incredibilmente, la tavola trova una sua corrispondenza con il testo: può rappresentare solo quello e non altro. Riguardo alla dichiarazione di poetica e alla riflessione sui mezzi dell’arte, devo dire che lavorando nello stesso momento a progetti diversi ispirati alla Divina commedia, mi sono reso conto che l’Inferno dantesco è molto vicino a quello che si fa in arte. Così, nel film a cui sto lavorando, ho inserito una sorta di disputa sull’arte e sulla letteratura tra le Furie e Lucifero. Lo scontro è acuito dal fatto che parleranno due lingue diverse: Lucifero, infatti, sarà interpretato da un attore americano, parlerà soltanto inglese, e non farò mettere i sottotitoli.

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Staging literature: in conversation with Mimmo Paladino Giorgio Bacci Giorgio Bacci: Dear Mimmo, the publication, thanks to Forma, of this new edition of the Divine Comedy, embellished with your works on paper, provides an opportunity to discuss once again your relationship with Dante’s poem, to which you have devoted many works. A conversation rich in suggestions and ideas, which highlights your ability to be a “verifier” of texts, by providing a vision that’s both personal and universal of the passages you’ve tackled and illustrated. It isn’t a passive “translation” but an active reworking of the meaning thanks to a very finely tuned imagination. In these terms, the Divine Comedy acts as a prism, reflecting emotions, visions and fantasies. Mimmo Paladino: True, the Divine Comedy is a continuous staging of literature: Dante depicts words, signs and images no one has ever seen. Who has ever seen Hell, Purgatory and Heaven? From this point of view, it reminds me of the Nativity scene, which everyone is free to interpret as they wish, starting with the invention by Saint Francis: it’s theatre, art, a genuine staging. G.B.: Talking of the Nativity and of Saint Francis, you insert into the panel devoted to Cantos X-XI of Paradiso a piece of jute which metaphorically evokes a Franciscan monk’s habit, dominated by the Sun, around which the spirits of the knowing ones are arranged. Spirituality and matter join in an inextricable union, which takes on the value of a poetic statement. M.P.: Yes, I’ve always interpreted the pure drawn page with extreme graphic freedom, liberating my creativity with regard to the text. And yet in the end, incredibly enough, the panel finds a correspondence in the text: it can represent only that and nothing else. With regard to the poetic statement and the reflection on artistic methods, I must say that working simultaneously on different projects inspired by the Divine Comedy, I realised that Dante’s Inferno is very close to what we do in art. So I’ve included in the film I’m working on a kind of argument about art and literature between the Furies and Lucifer. The clash will be all the more heated because they’ll speak two different languages: Lucifer will be played by an American actor who’ll speak only English and I won’t put subtitles.

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G.B.: Una sintesi delle Arti! M.P.: Sì, anche il Don Chisciotte era così: non c’era solo Cervantes, ma anche Borges e altri personaggi della letteratura. G.B.: In questi anni, come anticipato poc’anzi, hai interpretato la Divina commedia adottando diverse tecniche e modalità espressive. Nelle Variazioni dantesche del 2015, l’accento ritmico, sottolineato dal riferimento nel titolo alla musica barocca, cadeva sul rapporto tra l’uomo e il cosmo: gli acquerelli diluiti con il fuoco creavano atmosfere fitte di mistero, da cui emergevano volti arcani e piccolissime figure umane inserite a secco in un secondo momento. L’Inferno dantesco diventava metafora più ampia di una condizione esistenziale, porta di accesso all’interiorità dell’artista. L’installazione dei 33 Fogli Danteschi, del 2016, era invece formata da tre segmenti lineari connessi l’uno all’altro contenenti i 33 fogli ispirati all’Inferno. In questo caso l’osservatore era invitato ad addentrarsi in un labirinto ermeneutico dove i personaggi e i luoghi danteschi erano trasfigurati in maschere, bruciature, relitti segnici: trait d’union tra visione e impossibilità della stessa. Infine, in questo viaggio a ritroso giungiamo all’edizione Treccani del 2011, che sviluppava il concetto di sinestesia, con lo stile grafico che cambiava a seconda della cantica, come peraltro avviene anche nell’ultimo volume. Si passa dunque dall’Inferno «terragno» all’etereo Paradiso, da una tecnica grafica densa e pastosa al tratto delicato contraddistinto da colori chiari e leggeri: il lettore intraprende un sorprendente viaggio attraverso le molteplici possibilità espressive delle tecniche grafiche. Ogni illustrazione è un’opera a sé, che parimenti può essere impiegata come prisma allegorico di una più vasta impresa artistica. È insomma un’impellente urgenza espressiva a guidarti nelle tue riflessioni, e in tale ottica non poteva mancare il film d’artista, un genere cui ti sei già dedicato con successo in passato (sto pensando in particolare al Don Quijote). Com’è nata l’idea di girare un film ispirato all’Inferno? M.P.: Non c’è un giorno specifico o un momento, ma è un concatenarsi di soggetti, forme, intuizioni, apparentemente casuale ma che in realtà non è tale. È da tempo che pensavo di girare un film dedicato all’Inferno, e i lavori precedenti sono serviti anche per affinare gli strumenti, in un certo senso. E poi non è che esistano molti film dedicati all’Inferno: detto questo, lo schema rigidamente letterario non è adatto a me. Con la cinepresa non mi metto a illustrare l’Inferno. Dicevo prima che il presepe mi ricorda per certi versi l’Inferno, sono entrambi una messinscena teatrale, ed è stata proprio questa la scintilla decisiva. Il presepe ricopre un ruolo importante nella cultura meridionale in generale, e in quella campana in particolare. Come ha osservato Roberto De Simone in numerose pubblicazioni, il presepe non è costituito soltanto dalle canoniche immagini che tutti conosciamo, ma anche da personaggi concreti, della quotidianità: un po’ come Dante che nel poema incontra anche uomini del suo tempo, legati alla politica e alla storia coeva. G.B.: Dunque sei partito da una riflessione riguardante i nessi sorprendenti tra il presepe e l’Inferno, tra la sfera della letteratura e quella della quotidianità.

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G.B.: A synthesis of the arts! M.P.: Yes, but that’s also how Don Quixote was: not only Cervantes was there but also Borges and other literary personalities. G.B.: As I mentioned earlier, in recent years you’ve interpreted the Divine Comedy by adopting various techniques and modes of expression. In your Dante Variations of 2015, the rhythmic accent, highlighted by the reference in the title to Baroque music, rested on the relationship between man and the cosmos: the watercolours diluted with fire created deeply mysterious atmospheres, from which emerged arcane faces and tiny human figures inserted later after drying. Dante’s Inferno became a wider metaphor of an existential condition, a gateway to the artist’s inner world. The installation 33 Dante Sheets in 2016, on the other hand, was formed of three interconnected linear segments containing the 33 sheets inspired by Inferno. In that case the viewer was invited into a hermeneutic labyrinth where Dante’s characters and locations were turned into masks, scorch marks and significant wreckage: a link between vision and the impossibility thereof. Finally, in this journey back in time, we come to the 2011 Treccani edition, which developed the concept of synesthesia, in a graphic style that changed depending on the cantica, which it does for that matter in the last volume. In this way we go from the “earthy” Inferno to the ethereal Paradiso, from a dense, doughy technique to a delicate line distinguished by pale, weightless colours: the reader undertakes a surprising journey through the multiple expressive possibilities of graphic technique. Each illustration is a work in itself, which can equally be used as the allegorical prism of a wider artistic endeavour. In other words, it’s an urgency of expression that guides you in your reflections, and from that perspective there had to be an art film, a genre you’ve already successfully tackled in the past (I’m thinking in particular of your Don Quixote). Where did you get the idea of making a film inspired by the Inferno? M.P.: There wasn’t a specific day or moment, but rather a combination of subjects, shapes, intuitions – apparently random but actually not. I’d been thinking of making a film about Inferno for some time and my previous work helped refine my tools, so to speak. And besides, it’s not as if there are many films of Inferno: having said that, a strictly literary strategy isn’t right for me. I’m not setting out to illustrate Inferno with my camera. I said earlier that the Nativity scene somehow reminds me of Inferno, they are both a kind of theatrical staging and that was the decisive spark. The Nativity scene plays an important role in Southern Italian culture in general, especially in the Campania region. As Roberto De Simone has observed in many publications, the Nativity scene is not just made up of the canonical images we all know, but also of concrete characters and everyday life: a little like Dante who in his poem encounters his contemporaries, linked to the politics and history of his time. G.B.: So you started by thinking of the surprising connections between the Nativity scene and Inferno, between the spheres of literature and everyday life.

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M.P.: Il soggetto è abbastanza lineare: l’ambientazione ricorda molto certe immagini del Neorealismo degli anni Cinquanta, e protagonista della storia è una famiglia del ceto popolare che sta cercando, senza riuscire a trovarlo, l’indirizzo di una casa. Fino a che identificano l’abitazione, situata al numero venticinque in uno dei ‘bassi’ napoletani: si tratta di un palazzo fatiscente, ma entrando nell’edificio i tre componenti della famiglia si ritrovano in un grande salone che porta i segni di una passata nobiltà. Ad accogliere la famiglia è in effetti una nobildonna caduta in disgrazia, che addirittura coltiva gli ortaggi nel salone cosparso di terra. Invitata dalla proprietaria ad andare in un’altra stanza («attraversate tutte queste camere […] lì troverete delle cose belle»), la famiglia si trova davanti a un presepe, sfolgorante ma anche povero, che non ricorda molto il presepe classico: c’è un ferroviere, un conte Ugolino-pescivendolo, e altri personaggi particolari. All’improvviso, le luci del presepe si accendono, forse il presepe prende fuoco, fatto sta che i tre protagonisti si trovano sbalzati all’interno di una scenografia vera, reale. Il presepe è diventato grandissimo e ha finito per inglobare la famiglia che ora si trova nella piazza, affollata da un’umanità derelitta: sembra un quadro di Bruegel, con storpi e saltimbanchi. Nel frattempo, alla stazione sta arrivando un treno, da cui scendono due personaggi: si capisce che sono due attori girovaghi, che da un lato stanno seguendo un messaggio e dall’altro sono giunti nel paese/presepe per interpretare Dante e Virgilio. G.B.: Storia sacra e letteratura arrivano a congiungersi. M.P.: Sì, sono due storie che si intrecciano, e se da una parte si capirà che la famigliola rappresenta in realtà la Sacra Famiglia, con tanto di Re Magi che portano musica, pittura e teatro, dall’altra Dante e Virgilio, per il tramite di un banditore di numeri che estrarrà per loro il numero 33, inizieranno un lungo viaggio nei gironi danteschi, incontrando personaggi della Divina commedia e non solo. G.B.: Si tratta quindi di un immaginifico caleidoscopio creativo, in cui convergono alcuni temi che ti sono cari, passando dal monologo dedicato al pane (che la donna prepara in una cucina rabberciata), a una vera e propria Disputa delle Arti, con Lucifero e le Furie che disquisiscono sul valore della classicità. Siamo insomma di fronte a un’opera d’arte totale, di cui i lavori su carta in mostra sono una componente fondamentale: opera d’arte a sé stante, mezzo di riflessione, e insieme ingranaggio prezioso di un più vasto sistema artistico.

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Paladino

M.P.: It’s quite a linear subject: the setting is very reminiscent of certain images from 1950s’ neo-realism, and the story’s protagonist is a working-class family looking for – and not finding – the address of a house. Until they find the house, located at number twenty-five of one of Naples’ bassi: it’s a dilapidated building, but as soon as the family walk in, they find themselves in a large salon that bears the marks of past nobility. As a matter of fact, the family are welcomed by a disgraced noblewoman who actually grows vegetables in the salon, sprinkled with soil. Invited by the lady of the house to go to another room (“go through all these rooms [...] you’ll find beautiful things there”), the family comes to a nativity, dazzling but also poor, which bears little resemblance to the classic nativity scene: there’s a railwayman, a Count Ugolino as a fishmonger, and other peculiar characters. Suddenly, the Nativity scene lights come on, or perhaps it catches fire, but in any case the three protagonists are hurled into a genuine set. The nativity has grown very large and has swallowed up the family, who are now in a square filled with destitute people: it’s like a Bruegel painting, with cripples and street performers. Meanwhile, a train is drawing into the station and two characters get off: it’s clear that they’re two wandering players who, on the one hand, are following a message and, on the other, have come to the town/Nativity scene to play Dante and Virgil. G.B.: Sacred history and literature manage to join. M.P.: That’s right, two stories that interweave, and while on the one hand it’ll be clear that this family actually represents the Holy Family, complete with Magi bringing music, painting and theatre, on the other hand Dante and Virgil, by means of an auctioneer of numbers who’ll bring out number 33 for them, will embark on a long journey to Dante’s circles and meet all kinds of characters, not only those from the Divine Comedy. G.B.: So this is a highly imagined creative kaleidoscope in which several topics close to your heart converge, including a monologue on bread (which the woman bakes in a makeshift kitchen) and a true Debate on the Arts, with Lucifer and the Furies discoursing on the value of classicism. In other words, we’re dealing with a total work of art, of which your drawings on paper in the exhibition are an essential component: a work of art per sé, a means of reflection, and at the same time an invaluable part of a larger artistic system.

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Index of works Tom Phillips, Dante’s Inferno. Nine Screen Prints London, Waddington Graphics, 1983 1. Dante in his Study. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 2 Inferno, Canto I, Una selva oscura: The Dark Wood. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 3 Inferno, Canto I, Veltro: Levels of Allegory. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 4 Inferno, Canto IV, A Folly For Wisdom. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 5 Inferno, Canto XIII, The Wood of the Suicides. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 6 Inferno, Canto II, Virgil in his Study. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 7 Inferno, Canto XVII, Geryon: Monster of Fraud. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 8 Inferno, Canto XXIX, Flying Man: Ape of Nature. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm 9 Inferno, Canto XXVIII, Schismatics. Screen Print, paper dimensions 76.5 x 54.5 cm

Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, translated into German by Karl Vossler, with colour illustrations by Monika Beisner, Leipzig, Faber und Faber, 2001 10. Inferno, Canto I, The Dark Wood. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 11. Inferno, Canto III, The Gate to Hell. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 12. Inferno, Canto V, Paolo and Francesca. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 13. Inferno, Canto XII, Phlegethon and the Violent Ones. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 14. Inferno, Canto XVII, The Usurers and Geryon. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 15. Inferno, Canto XXI, The Black Demon and the Rogues. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 16. Inferno, Canto XXVI, Counsellors of Fraud: Ulysses and Diomedes. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 17. Inferno, Canto XXXIII, Traitors: Count Ugolino and Ruggieri; Alberigo. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 18. Inferno, Canto XXXIV, Lucifer. “Now we came out, and once more saw the stars”. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 19. Purgatorio, Canto II, The Helmsman Angel. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm

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Dante ipermoderno

20. Purgatorio, Canto IX, The Theshold to Purgatory. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 21. Purgatorio, Canto X, Examples of Humility: King David and the Holy Ark. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 22. Purgatorio, Canto XI, The Proud: Oderisi da Gubbio. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 23. Purgatorio, Canto XII, Examples of Punished Pride. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 24. Purgatorio, Canto XXIV, The Gluttons and the Tree Laden with Fruit. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 25. Purgatorio, Canto XXV, The Lusty. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 26. Purgatorio, Canto XXX, Dante and Beatrice. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 27. Purgatorio, Canto XXXIII, “Pure and Ready to Go Up to the Stars”. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 28. Paradiso, Canto I, The Ascent from Purgatory to Paradise. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 29. Paradiso, Canto II, Sphere of the Moon. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 30. Paradiso, Canto XII, Sphere of the Sun: The Two Garlands of Souls. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 31. Paradiso, Canto XVII, Sphere of Mars. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 32. Paradiso, Canto XXI, Sphere of Saturn. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 33. Paradiso, Canto XXII, Sphere of the Fixed Stars and the Earth. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 34. Paradiso, Canto XXVIII, Primum Mobile and the Nine Rings of Angels. Egg tempera on paper, 11 x 16.5 cm 35. Paradiso, Canto XXXII, Empyrean and Celestial Rose. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm 36. Paradiso, Canto XXXIII, “Love that Moves the Sun and Other Stars”. Egg tempera on paper, 16.5 x 11 cm

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Dante Alighieri, L’inferno di Dante, illustrated by Paolo Barbieri, Milan, Mondadori, 2012 37. Inferno, Canto I, The Dark Wood. Pencil on paper, 48 x 33 cm 38. Inferno, Canto I, Virgil. Pencil on paper, 48 x 33 cm 39. Inferno, Canto III, The Doorway to Hell. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 40. Inferno, Canto III, Charon. Pencil on paper, 48 x 33 cm 41. Inferno, Canto IV, The Castle. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 42. Inferno, Canto V, Minos. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 43. Inferno, Canto V, Paolo and Francesca. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 44. Inferno, Canto VI, Cerberus. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 45. Inferno, Canto VII, Pluto. Pencil on paper, 48 x 33 cm 46. Inferno, Canto XII, Centaurs. Pencil on paper, 33 x 48 cm 47. Inferno, Canto XXI, Malebranche. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 48. Inferno, Canto XXI, Demon and Rogues. Pencil on paper, 48 x 33 cm 49. Inferno, Canto XXII, Demon Hooks Ciampolo. Pencil on paper, 48 x 33 cm 50. Inferno, Canto XXIII, Caiaphas. Pencil on paper, 33 x 48 cm 51. Inferno, Canto XXXI, Giants. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 52. Inferno, Canto XXXII, Frozen Lake. Digital technique on paper, 50 x 70 cm 53. Inferno, Cantos XXXII-XXXIII, Count Ugolino. Pencil on paper, 50 x 70 cm 54. Inferno, Canto XXXIV, Lucifer. Digital technique on paper, 50 x 70 cm

Hyper-modern Dante

Emiliano Ponzi, Inferno, Mantova, Corraini Edizioni, 2012 55. Charon (Cover). Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm 56. Ist Circle. Limbo. Digital technique on paper, 21 x 29.6 cm 57. IInd Circle. The Lusty. Digital technique on paper, 21 x 29.6 cm 58. IIIrd Circle. The Gluttons. Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm 59. IVth Circle. The Misers. Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm 60. Vth Circle. The Angry. Digital technique on paper, 21 x 29.6 cm 61. VIth Circle. The Heretics. Digital technique on paper, 21 x 29.6 cm 62. VIIth Circle. The Murderers and the Tyrants. Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm 63. VIIIth Circle. The False Counselors. Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm 64. IXth Circle. The Traitors. Digital technique on paper, 21 x 29.6 cm 65. Cerberus (Back cover). Digital technique on paper, 21 x 14.8 cm

Dante Alighieri - La Divina Commedia Mimmo Paladino, a project by Sergio Risaliti in collaboration with Riccardo Bruscagli, Florence, Forma Edizioni, 2021 66. Inferno, Canto I, The Dark Wood. Watercolours on paper, 48 x 34 cm 67. Inferno, Canto XI. Watercolours on paper, 48 x 34 cm 68. Inferno, Canto XII, The Minotaur. Ink on paper, 44 x 33 cm

69. Inferno, Canto XV, Dante and Virgil on the Bank of the River Phlegethon. Watercolours on paper, 43.9 x 33 cm 70. Inferno, Canto XVI, Dante and Virgil on the Bank of the River Phlegethon. Watercolours on paper, 43.8 x 33 cm 71. Inferno, Canto XXV, Vanni Fucci. Watercolours on paper, 43.8 x 32.9 cm 72. Inferno, Canto XXVIII, Mohammed. Ink on paper, 44 x 32.6 cm 73. Inferno, Canto XXXIV, Lucifer. Collage, ink on paper, 44 x 32.7 cm 74. Purgatorio, Canto V, Bonconte da Montefeltro. Watercolours on paper, 40 x 29.9 cm 75. Purgatorio, Canto VI, You, Vile Italy. Watercolours on paper, 40 x 30 cm 76. Purgatorio, Canto VIII, The Guardian Angels and the Serpent. Ink, tempera on paper, 38.95 x 29.8 cm 77. Purgatorio, Canto XXIV, The Gluttons. Ink on paper, 40 x 30 cm 78. Purgatorio, Canto XXV, The Generation of the Soul. Watercolours on paper, 40.3 x 28.9 cm 79. Purgatorio, Canto XXVI, The Lusty. Ink, crayon on paper, 40 x 30 cm 80. Purgatorio, Canto XXX, Beatrice Appears. Watercolours on paper, 40 x 30 cm 81. Paradiso, Canto III, Piccarda Donati. Collage, ink on paper, 40 x 30 cm 82. Paradiso, Canti X-XI, The Sky of the Sun. Praise of Saint Francis. Collage, ink on paper, 40 x 30 cm 83. Paradiso, Canto XXII, Dante and Beatrice. Ink on paper, 40 x 30 cm 84. Paradiso, Canto XXX, The Luminous River. Watercolours on paper, 40 x 30 cm 85. Paradiso, Canto XXXIII, Love, Which Moves the Sun and the Other Stars. Watercolours, collage, smoke on paper, 41 x 31 cm

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Printed in February 2021 by Stabilimento grafico Rindi - Prato Finito di stampare nel mese di gennaio 2021 presso lo Stabilimento grafico Rindi - Prato

Il catalogo, pubblicato in occasione della mostra Dante ipermoderno. Illustrazioni dantesche nel mondo 1983-2021, propone un percorso efficace e rappresentativo delle fasi più recenti nell’ambito della lunga storia delle illustrazioni di opere dantesche. Dopo la fortunatissima serie di Gustave Doré, infatti, molti grandi artisti si sono impegnati nella ricerca di nuovi modi di rappresentare la Divina commedia, e almeno alcuni, come Dalì, Guttuso o Rauschenberg, hanno ottenuto importanti riscontri. In particolare, il catalogo mette in dialogo esperienze, tecniche e metolodogie differenti, passando da artisti che lavorano in modo tradizionale (Mimmo Paladino, Monika Beisner, ma anche Tom Phillips) ad altri che invece impiegano il digitale, da solo (Emiliano Ponzi), o in combinazione con la matita (Paolo Barbieri). Un vero e proprio viaggio nella cultura visiva contemporanea, molteplice e sfaccettata, ricca di suggestioni formali, in grado di suggerire nuovi sentieri interpretativi. Le nove serigrafie di Tom Phillips (1983), tratte dalle 139 illustrazioni dell’edizione dantesca, evidenziano un linguaggio originale, che unisce l’immediatezza pop a una raffinata e potente ricerca sui mezzi espressivi. Di segno diverso sono invece i lavori realizzati con la tempera all’uovo da Monika Beisner (2001), prima artista donna a illustrare la Divina commedia nella sua interezza: le opere evidenziano un’attenzione lenticolare al dettaglio in grado di rielaborare attivamente una tradizione figurativa che arriva a comprendere Giovanni di Paolo. Mimmo Paladino (2021) impiega invece il disegno, rimeditato in senso sperimentale, per sondare le radici arcaiche del poema dantesco, assecondando un approccio ‘sciamanico’ e rileggendo i versi danteschi attraverso il filtro della propria poetica artistica. Se gli artisti nominati fino ad ora impiegano tecniche tradizionali, il discorso cambia completamente avvicinandosi alle composizioni di Paolo Barbieri ed Emiliano Ponzi (entrambi del 2012). Il primo concilia la tradizione con l’innovazione: il lettore può così osservare le ‘matite’, gli schizzi originali in nero, tramutarsi nelle coloratissime stampe finali, in cui le atmosfere fantasy tratteggiano uno scenario interpretativo inedito. Ponzi invece si affida completamente al digitale, definendo ambientazioni dal tono surreale, con venature inquietanti, che riattualizzano Dante in una straniante contemporaneità.

Dante Ipermoderno | Hyper-Modern Dante

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Marcello Ciccuto, Alberto Casadei, Illustrated Dante: from the earliest representations to the 20th century

Marcello Ciccuto, Alberto Casadei, Dante illustrato: dalle prime figurazioni al Novecento