Zin #2 Santiniho jazyk

Santiniho jazyk

ZIN

ZIN 2 SANTINIHO JAZYK se ohlíží za stejnojmennými workshopy, které se konaly ve dnech 31. 3. – 3. 4. 2016 a 23. - 26. 11. 2017 v prostorách zámku ve Žďáru nad Sázavou v sousedství poutního kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Akce, jež vedli architekti Jiří Vítek, Ján Pernecký a Shota Tsikoliya, resp. Tomáš Tholt, byly zaměřeny na (re)interpretaci architektonického tvarosloví tohoto Santiniho vrcholného díla prostřednictvím nástrojů soudobého výpočetního navrhování. Tato publikace představuje souhrn myšlenek z obou událostí a jejich doprovodného programu. Prolínají se v ní příspěvky textové, dávající do kontextu Santiniho tvůrčí principy s agendou soudobého na pravidlech založeného navrhování (rule-based design), a příspěvky obrazové, vytvářející dialog mezi fotografickými interpretacemi zelenohorského chrámu a vybranými výstupy z workshopů.

EDITOR – Jakub Kopec JAZYKOVÁ KOREKTURA – Anna Čonková, Jakub Kopec GRAFICKÝ DESIGN, SAZBA – Marek Chmiel VYDAVATELSTVÍ – 4AM Fórum pro architekturu a média, Brno NÁKLAD – 200 výtisků POČET STRAN – 84 DATUM – 02/2018 TISKÁRNA MATULA, Brno ISBN 978-80-905149-4-2

OBSAH

SANTINIHO JAZYK

6 → 29

Jiří Kroupa

NELINEÁRNA ARCHITEKTÚRA

32 → 49

Ján Pernecký

AUTORSKÉ DÍLO VE VĚKU EMERGENTNÍ ARCHITEKTURY

52 → 57

Shota Tsikolyia

SANTINIHO JAZYK

60 → 67

Jiří Vítek

WORKSHOPY SANTINIHO JAZYK 1 A 2

70 → 79

Tomáš Tholt, Ján Pernec ký

ZIN 2

2 — 3

1

<

ZIN 2

4 — 5

<

SANTINIHO JAZYK

Jiří Kroupa

Tak trochu tajuplně znějící sousloví „Santiniho jazyk“ můžeme dobře použít jako metaforu ve dvou významech, spjatých s dílem významného pražského architekta první čtvrtiny 18. století. Jedním je dnešní hledání skrytých významů jeho pozoruhodné architektonické tvorby, jedné z nejzajímavějších ve středoevropských dějinách umění (jak to činí spisovatel Miloš Urban či film podle jeho námětu), jiným bude zkoumání originálních stavebních a projekčních zvyklostí tvůrce z odlišné doby, než jaká je ta dnešní (jak je interpretují současní historikové umění). V obou případech před námi leží podivuhodně individualistická tvorba muže, o jehož původu i životních osudech toho víme bohužel jen velmi málo.

Jan Santini-Aichl (1677 – 1722) byl příslušníkem třetí generace původně severoitalské rodiny usazené v Praze. Architektův děd, zedník Antonio Akel (Aychel), příslušník kolonie severoitalských řemeslníků na pražské Malé Straně, se zde roku 1635 oženil. On sám snad pocházel z městečka Roveredo, ležícího v oblasti mezi jezery Lugano a Como, a přišel do střední Evropy – stejně jako v raném novověku množství dalších „artisti dai laghi“, tj. kameníků, zedníků, štukatérů a malířů „od jezer“. Před polovinou 17. století se přestěhoval na Staré Město pražské a tam se mu narodil jeho nejmladší syn Santin Aichl (1652 – 1702). Ten se vyučil cechovnímu kamenickému řemeslu, svou dílnu měl na Hradčanech a brzy se stal významným pražským kameníkem, pracujícím pro přední zemské šlechtice a jejich architekty. Roku 1675 se oženil a o dva roky později, 4. února 1677, křtil v chrámu sv. Víta syna Jana Blažeje, pozdějšího architekta. 28. dubna 1680 byl ve svatovítském chrámu pokřtěn jeho další syn, František Jakub. Rodina byla v té době již v Čechách zcela naturalizovaná, neboť v matrice jsou udávána jména obou sourozenců v češtině. Oba bratři se zřejmě vyučili u svého otce kamenické práci a po jeho smrti roku 1702 jistou dobu vedli společně jeho hradčanský podnik.

A snad právě při této příležitosti si ke svému příjmení přidali módně znějící, italizovanou formu otcova křestního jména (Santini). Ostatně v tehdejší ZIN 2

6 — 7

<

době nebyli jediní: mít italsky znějící jméno bylo zjevně v řemeslnickém prostředí důležité při získávání možných zakázek.

Starší Jan Blažej Santini-Aichl byl současně vyučeným malířem, jak o tom máme zprávu z roku 1707, kdy je zmiňován jako „der krumbe Santin (tj. chromý či hrbatý?), syn zemřelého vlašského kameníka z Pohořelce na Malé Straně, jenž je vyučeným malířem, ovšem vynikajícím ve stavebních záležitostech“. Kde však mladý Santini své stavitelské zkušenosti získal, dosud nevíme. Často bývá v této souvislosti zmiňovaná osobnost malíře a architekta francouzského původu Jeana Baptisty Matheyho (1630 – 1696), jenž po polovině 17. století pobýval v Římě a v závěru 17. století, poté, co přišel do Prahy, sehrál podstatnou roli při zprostředkování znalosti římské akademické architektury v českém uměleckém prostředí. Zdá se, že Santini ale znal dobře rovněž architektonické prostředí Vídně, neboť některé jeho projekty mají blízko efemérním ideám Johanna Bernharda Fischera von Erlach z doby kolem roku 1700. Stejně tak dobrá znalost římské architektury Francesca Borrominiho mu mohla být zprostředkována italským jezuitou, malířem a architektem Andreou Pozzem, jenž ve Vídni pobýval od roku 1702 a vydal zde své nejslavnější dílo o architektonické a malířské perspektivě s dedikací císaři Leopoldovi I. Pozoruhodné a dosud nevysvětlené byly ovšem především Santiniho znalosti technické a inženýrské, které musel někde získat. Mohly to být zkušenosti z otcova kamenického podniku? Ostatně stejně tak málo víme o jeho lidských osudech (v české literatuře se často předpokládá, že měl slabší tělesnou konstituci a kulhal, ovšem německé slůvko „krumm“ může stejně tak dobře znamenat hrbatost). Vše o něm si tak musíme odvodit zprostředkovaně z jeho podivuhodných architektonických realizací a přitom dobře víme, jak ošidné bývá romantické a romanopisecké spojování umělcova života s jeho tvorbou.

— Santiniovské otazníky Není divu, že vztah historické osobnosti Jana Santiniho-Aichla a jeho díla je z dnešního hlediska plný různých paradoxů. Jeho klienti, představení významných středoevropských klášterů a přední šlechtici Českého království jej obdivovali a oceňovali jeho práci. Opat plaského kláštera psal opatu žďárského kláštera s lítostí o předčasné smrti „Santiniho, muže nadmíru virtuózního“ a marně si přál, „aby se Santini mohl dožít alespoň sta let a světu se tak dostalo mnoha podivuhodných výtvorů jeho génia“. A přitom si ani jeden z nich neponechal na něj, na rozdíl od jiných umělců, žádnou osobní památku, architektonický výkres či kresbu.

Nevíme nic přesného o Santiniho uměleckém školení, a když v soudním ZIN 2

8 — 9

<

sporu po smrti jeho bratra právník jeho švagrové s neskrývanou ironií promluvil o Santiniho podivuhodné přeměně, při níž „z malíře vypučel vyučený stavitel snad z kutnohorského zednického cechu“, tehdy již známý architekt se ku podivu neohradil poukazem na své architektonické vzdělání, ani na své možné zahraniční zkušenosti. Přitom byl známý svými výtečnými technickými znalostmi; vždyť byl často žádán ke konzultacím nikoli uměleckým, ale výlučně technickým (zkoumání nestabilního podloží) či statickým (práce se starším zdivem). A konečně: přestože alespoň zpočátku spolufinancoval bratrovu kamenickou dílnu, v pozdějších letech se nijak nestaral o řemeslnickou dílnu či provoz nějakého vlastního stavebního podniku.

Zájem vysoké duchovní i světské aristokracie o jeho práci mu ovšem poskytl záhy velmi dobré finanční prostředky a příznivá finanční bilance jej poté provázela celý život. Pozůstalost, sepsaná v listopadu roku 1723, kdy umělci chyběly necelé dva měsíce do završení čtyřiceti sedmi let, je svědectvím toho, že v Praze předčasně umíral jeden z nejbohatších umělců v českých zemích, nazývaný tehdy „vysoce urozeným a uměním oplývajícím měšťanem a architektem Královského Menšího Města pražského“. V onom ohledu patřil sociálně k vyšším městským vrstvám, tzv. honoratiores, blížícím se svým životním stylem k životu pražské nižší šlechty.

Na staveništích svých staveb se objevoval zjevně jako jakýsi ředitel stavby: ve své písemné relaci o stavbě kladrubského klášterního kostela zdůraznil, že stavba probíhá již řadu let „pod mým řízením a podle mnou zhotovené delineace“. Při interpretaci tohoto místa je dosud málo zdůrazňováno, že oba pracovní postupy (řízení a projektování) jsou zde chápány ve vzájemné jednotě. Přirozeně, že stavbu přitom na místě prováděl zednický mistr s polírem a zedníky, s nimiž Jan Blažej konzultoval postupné kroky výstavby. Santini–Aichl dodal projekt, buď plastický model či kreslenou základní delineaci, podle nichž potom řídil další postup prací a zpracování jednotlivých detailů. Často se tak setkáváme se situací, kdy se na staveništích „čeká“ na Santiniho příjezd, aby mohlo být se stavbou pokračováno podle jeho dalších invencí.

A nikoli náhodou ty stavby, které zůstaly rozpracovány při Santiniho smrti, byly dokončovány již v poněkud odlišných intencích. Zjevně Jan Santini-Aichl tak udržoval onu tradici, kterou prosazoval již dříve Leon Battista Alberti svým výrokem: „Za architekta přitom prohlásím toho, kdo dovede stejně tak věc v mysli a v duchu podle spolehlivých a obdivuhodných pravidel a postupů vymezit, jako provést technicky...“. Jako architekt tak patří skutečně do linie těch raně novověkých projektantů, ZIN 2

1 0 — 11

<

jako byli Leon Battista Alberti, Michelangelo, Rafael či v moderní době Adolf Loos: to je nalezneme jej mezi těmi tvůrci, kteří vytvářeli především architekturu myšlenou trojrozměrně v duchu, nikoli primárně kreslenou v dvourozměrné ploše na výkrese. A možná i proto je jeho architektura tak vizuálně zajímavá: podivuhodné prostorové přechody v interiérech či působení světla v architektuře nelze prostě jen zakreslovat na papír pro jejich provádění zedníky.

Existoval ale skutečně nějaký individuální „Santiniho jazyk“ v architektuře? V jeho dílech se setkáváme mnohdy s podivuhodnými a originálními detaily, což vede někdy historiky umění k tomu, že jeho neobvyklé architektonické formy spojují s pojmy manýristický paradox, atektonika, ironizace klasického stavitelského kánonu apod. Z jeho autentických vyjádření však víme zcela naopak o výrocích, v nichž se vyslovoval proti porušování „principů pravé architektury“. Měl tedy zjevně znalosti klasické architektonické teorie. Kde mohl takové znalosti získat? Jeho setkávání s opaty významných klášterů, kteří v něm spatřovali duchaplného společníka a umělce s mnoha invencemi, svědčí o jeho nemalých znalostech traktátové a geometrické (stereotomní) literatury, které bychom jistě velmi málo čekali od člověka, vzešlého sice z prostředí významné, ale přece jen prakticky orientované dílny.

— Organizace projekční práce a její realizace Ze soudních jednání po smrti jeho bratra víme, že s architektonickou prací začal Jan Blažej ještě v době společného vedení kamenické dílny. Jednou z jeho prvních stavebních realizací byly po roce 1700 práce u cisterciáků v Sedlci u Kutné Hory a v cisterciáckém klášteru na Zbraslavi. Je podivuhodné, jak rychle získal dosud neznámý Santini u duchovních stavebníků důvěru. Takřka sedmdesátiletý opat sedleckého kláštera Jindřich Snopek svěřil další obnovu svého konventního chrámu šestadvacetiletému umělci poté, co odvolal dosud v klášteru pracujícího velmi známého a zkušeného pražského stavitele Pavla Ignáce Bayera.

Zde Santini spolupracoval se zednickými mistry kutnohorského cechu, na což ironicky narážel právník, když mluvil o tom, že právě tady „z malíře vypučel stavitel“. Nato následovaly díky vzájemným kontaktům mezi klášterními představenými další doporučení pro cisterciácké kláštery ve Žďáru nad Sázavou a v Plasech. Později následovaly objednávky benediktinských klášterů v Kladrubech, Rajhradě, v Praze u sv. Mikuláše na Starém Městě a premonstrátů v Želivě a v zábrdovických Křtinách u Brna. Všechna tato místa se přitom stala ohnisky, kolem nichž vyrůstaly další pozoruhodné stavby v jejich blízkém okolí.

ZIN 2

1 2 — 13

<

Právě tato skutečnost je spjata i s poněkud zvláštním způsobem organizace Santiniho projekční činnosti, kdy souběžně zpracovával vždy řadu dalších zakázek v blízkém okolí té stavby, kterou právě vedl.

Zpočátku pracoval v Sedlci u Kutné Hory a odtud dojížděl do Žďáru na Moravě, řadu zakázek měl v Praze a jejím okolí. Po roce 1710 se s jeho pracemi setkáváme v západních Čechách, v okolí plaského kláštera, později od roku 1712 v Kladrubech a ke konci jeho života, od roku 1719, především na Moravě (Žďár, Rajhrad, Křtiny, rozpracované projekty pro Židlochovice a Brno). Při své práci byl Santini takřka stále na cestách: to by mělo trochu relativizovat časté údaje o jeho tělesné slabosti. Itineráře jeho cest jsou pochopitelné z hlediska současné práce na těch stavbách, které byly dosažitelné během jedné sezónní cesty (na příklad v jediném roce pobýval postupně na trase Praha – Sedlec – Žďár – Brno, Rajhrad – a zpět). Nebyl přitom nikdy členem cechu či cechovním mistrem, ani nebyl tím, co bychom nazvali stavebním podnikatelem; byl vždy výhradně vedoucím projektantem. Smluvně pracoval vždy v režii stavebníka, který pro vedení svých staveb zaměstnával zednické mistry a políry a platil je ze svých prostředků. Santini zato pravidelně dojížděl na staveniště rozestavěných budov (alespoň jednou ročně) a rozhodoval o dalším postupu stavby i o konkrétních detailech provedení práce; z takové činnosti mu plynul pevně stanovený roční plat. V některých případech dokonce platil ze svých prostředků jednotlivé práce vybraných umělců mimo okruh daného objednavatele.

V Santiniho době, v 18. století, se s podobnou organizací stavitelské práce setkáváme zvláště v aristokratickém dvorském prostředí, v němž působí dvorští architekti, případně stavební ředitelé. Ti dostávají fixní plat a za to mají povinnost projektovat, kontrolovat a řídit všechny stavební práce na aristokratových panstvích, psát technická a statická dobrozdání, dohlížet na údržbu a opravu objektů. V oblasti klášterních panství ovšem taková praxe příliš obvyklá nebyla; navíc Jan Santini-Aichl pracoval takřka vždy současně pro několik objednavatelů a měl tedy několik současných příjmů. Je nesporné, že takový způsob práce vyžadoval podstatné organizační schopnosti a časovou náročnost, kterou si dnes již stěží dokážeme představit. Kromě řízení jednotlivých stavebních etap byl Santini, jak již bylo řečeno, technickým expertem. Právě v tomto směru překonával své současníky. Pilotování klášterů v Plasech a Rajhradě, v prvém případě ještě systém odvzdušnění a výstavba samonosného schodiště, svědčí o tom, že v tomto směru neměl Santini vlastně konkurenta. Pokaždé, když selhávali vedoucí stavitelé, byla dána přednost jeho názoru; navíc byl Santini zván ke konzultacím také na blízká staveniště cizích stavebníků v okolí.

ZIN 2

1 4 — 15

<

Mezi jeho realizace patří soubory klášterních budov, konventní, farní, filiální, poutní a hřbitovní kostely, memorální kaple, ale též zámky, městské domy a hospodářské dvory, nemluvě o architektonických návrzích instalace výtvarných děl na veřejných prostranstvích a v interiérech.

Jeho práce mají často zjevný urbanistický kontext: prostě nechybí snad žádné typologické odvětví v architektuře, s nímž by se nevyrovnal. O to více je pro nás potom tak trochu záhadná absence originálních Santiniho výkresů k jeho pozoruhodným stavbám. Ani jeho obdivovatelé jeho plány nikterak neuchovávali ve svých archivech. Přitom několik zachovaných autentických Santiniho plánů ukazuje na to, že i v tomto případě pracoval velmi originálně. Můžeme o nich mluvit nejspíše jako o kresebných modelech, nikoli jako o stavebních výkresech. Brněnský historik umění Václav Richter popsal projekt nárysu a půdorysu pro zelenohorský poutní kostel sv. Jana Nepomuckého, zachovaný ve sbírkách Moravské galerie v Brně, slovy: „Projekt nárysu nad půdorysem je tak neurčitý, že jeho rozdílnost od současných stavebních zvyklostí se zdá být takřka fantastická…“ A tak, zatímco známe velkou řadu stavebních plánů jeho současníků, Santiniho vlastnoručně kreslené plány jsou zachovány pouze v minimálním počtu.

Možné vysvětlení nám asi mohou poskytnout sporé zmínky v archivních pramenech. Tak na příklad rajhradskému proboštu poslal Santini „malý náčrtek“ pro zednického mistra, aby jej ten rozkreslil do většího stavebního výkresu. Mezi plány, které jsou Santinimu připisovány, potom skutečně najdeme spíše podobné dílčí části projektů, případně kresby jednotlivých detailů. Většina zbylých byla asi v průběhu realizace staveb poškozena či zničena. V souvislosti s výstavbou zámku Karlova koruna u Chlumce nad Cidlinou je zase zmiňován „dřevěný model“, jenž byl přivezen na staveniště, aby podle něj probíhala další práce. Takový postup by možná vysvětloval Santiniho stálé a nekončící cesty za stavbami. Jeho pobyt na vzdálených místech byl nutný, aby vysvětlil přímo na místě svůj projekt, případně korigoval svůj původní nápad a určoval další stavební postup. Santini-Aichl pracoval na svých stavbách spíše tradičně, po způsobu středověkých a renesančních tvůrců staveb. Po jeho smrti si takřka příznačně rajhradský probošt nevěděl rady se zaklenutím svého klášterního chrámu a formy poutního chrámu ve Křtinách u Brna byly realizovány již novým projektantem v pozměněné podobě.

— Konstanty Santiniho stavitelství Pokud si můžeme velmi stručně povšimnout Santiniho tvůrčích konstant, které se v realizacích jeho projektů zjevují, potom bychom mohli označit určité základní prvky jím vystavěných objektů. Stačí připomenout ZIN 2

1 6 — 17

<

ty podstatné: (a) ústřední symbolická figura půdorysné formy, která je stupňována v dílčích dalších vrstvách; (b) vztah rozčleněného půdorysu a sjednoceného prostoru uvnitř stavby; (c) využití barokní stereotomie, přinejmenším ve znalosti některých geometrických konstrukcí a kamenických praktik; (d) takřka scénografickou architektonickou praxi se světlem, stínem a světelnými efekty v interiérech; (e) latentní goticismus jeho projektů. (a) Centrální dispozice: Jan Santini-Aichl pracuje půdorysně takřka primárně s motivem centrálních dispozic, vycházejících z jednoduchých geometrických tvarů (kruh, trojúhelník, pětiúhelník, apod.). Historik umění a znalec Santiniho díla Mojmír Horyna analyzoval různé postupy otevírající se či naopak dostředně koncipované Santiniho centrální formy.

Takový tvar v sobě často obsahuje základní symbolický význam. Na příklad žďárský opat Václav Vejmluva určil architektovi pěticípou hvězdu jako svatojánský symbol, trojúhelník byl častým teologickým symbolem Nejsvětější Trojice, kruh symbolem poutní memorie, apod. Jan Blažej Santini-Aichl ovšem předem danou figuru pozměnil a problematizoval: tím, že ji zakrýval dalšími geometrickými formami, že odlišně utvářel vnějšek a vnitřek takové geometrické figury, že pracoval se spojováním a průniky tvarů, apod. Jestliže základní geometrické schéma je zdánlivě jednoduché, jeho architektonické přetvoření umožňuje architektovi rozvinout značně různorodá a originální řešení. Výsledkem potom je postupná, mnohovrstevnatá proměna geometrického tvaru, která může být interpretována prostřednictvím hlubšího (např. teologického) významu. (b) Vztah rozčleněného půdorysu a sjednoceného prostoru: Různorodé vzájemné působení geometrického půdorysu a vnitřního architektonického prostoru bývá u Santiniho vysvětlováno inspirací římským architektem Francescem Borrominim, případně některými prostorovými koncepty vídeňského architekta Johanna Bernharda Fischera von Erlach. Jak však bylo již řečeno, o architektově školení jsme jen velmi málo informováni. Je ovšem pozoruhodnou skutečností, že v architektuře na počátku 18. století se setkáváme takřka paralelně s obdobnou architektonickou tendencí nového řešení vztahu půdorysu a vnitřního prostoru na římské Accademia di San Luca u Francesca Fontany před rokem 1708. Je ovšem otázkou, zda je možné originalitu Santiniho řešení spojovat pouze s vyhledáním vnějších inspirací. Vztah půdorysu a prostoru bývá u Santiniho stejně originální a neurčitý, jako tomu je u jeho kreseb. Jeutvářen na základě primárně vizuálního působení architektury navenek i uvnitř a je dosahován užitím principů kamenické stereotomie, případně určitou scénograficky pojatou perspektivou uvnitř stavby.

ZIN 2

1 8 — 19

<

(c) Stereotomická iluze: Původně francouzská kamenická stereotomie se v díle italského architekta Guarina Guariniho stala inspirací pro ty klenební systémy, které využívaly motivů vzájemného pronikání geometrických těles. Takové iluzivní využití specifických stereotomních geometrických úloh se poté dostalo do střední Evropy a do architektonické praxe tzv. české radikální architektury. Santini-Aichl však stereotomii využíval odlišným způsobem: totiž v jejím původním smyslu jako francouzské kamenické techniky. Proto ji nalezneme především v těch případech, které měly své východisko v Santiniho kamenickém školení (např. v zaklenutí spodních částí horní galerie žďárského klášterního kostela, ve stavbě schodiště v Plasech či ve způsobu zaklenutí chrámu ve Zvoli). Rovněž při zpracování vnějších zdí a průčelí architekt často užívá postupů kamenické stereotomie (ať již se jedná o využívání pilířů, různých tvarů lizén, lizénových rámů a podobně). Od klasických způsobů využívání stereotomie v interiérech se však odlišuje v jednom zásadním ohledu: v práci se světlem jako určitou hmotnou částí. Dospívá tak k tomu, co bychom mohli nazvat „stereotomickou iluzí“. Snad nikde v tehdejší středoevropské architektuře se nesetkáme s tak výrazným využitím světla a jeho stupňovaných odstínů ve smyslu architektonické hmoty, která se podílí na charakteristice vnitřního interiéru. (d) Ilusionismus a scénografická perspektiva „per angolo“: S barokně divadelními principy v řešení architektonických interiérů se mohl Jan Santini-Aichl seznámit u jezuitského architekta a malíře Andrea Pozza. V jednom z dopisů sedleckého opata se setkáváme opravdu s náznakem možnosti, že se Pozzo mohl se Santinim vidět. Ze Santiniho konstant je zjevně asi nejzajímavější právě toto teatrální propojení tématu reálné architektury se slavnostní, efemérní architekturou. V době barokní není Santini v tomto svém úsilí jistě sám, ale jeho stavby ukazují, že v tomto ohledu dosáhl originálních a výjimečných výsledků. Římské diskuse druhé poloviny 17. století nad zázračným působením architektury se dají beze zbytku použít i na situaci návštěvníka Santiniho architektury. Když totiž římský jezuitský filozof Pietro Sforza Palaviccini uvažoval o vztahu intelektu a zázraku, napsal: „na prvním místě jsem myslel na to, že hlavním potěšením intelektu je podivovat se; zázrak však nespočívá v tom, že se snad příčina pozorovaného jevu nezná (to by byla jen nedokonalost intelektu), ale zázrak je pramenem potěšení tehdy, kdykoli je spojen s věděním toho, co bylo dříve neznámé“. (e) Latentní goticismus: Asi nejznámější součást Santiniho tvorby představují ta architektonická díla, jež jsou označována za díla „barokní gotiky“ či správněji „gotizujícího baroku“. Ke středověké architektuře ZIN 2

2 0 — 21

<

měl Santini jistě blízko již od svého dětství, neboť jeho otec se podílel na kamenické práci při restaurování svatovítského chrámu. První Santiniho prací byla příznačně rekonstrukce a dostavba gotického sedleckého klášterního chrámu. Od té doby lze odlišit Santiniho stavby v „gotizujícím baroku“ (Sedlec, Kladruby, Želiv, Žďár) a v „baroku normálním“ (Panenské Břežany, Mariánská Týnice, Rajhrad, zámek Karlova Koruna apod.).

V uměleckohistorické literatuře bylo ovšem již několikrát zdůrazněno, že Jan Blažej Santini-Aichl využívá určité latentní goticismy rovněž u svých barokních realizací. Lze přitom předpokládat, že oním motivem, který spojuje Santiniho „gotizující“ i „barokní“ realizace, je takřka vždy využití tradiční kamenické stereotomie.

— Santini ve Žďáru nad Sázavou Snad nejznámější a nejenigmatičtější Santiniho stavbou je poutní chrám sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře v blízkosti kláštera ve Žďáru nad Sázavou. Stal se z něj dokonce jakýsi symbol Santiniho originality a architektonické výlučnosti. Architektovo působení u cisterciáků ve žďárském klášteře trvalo téměř stále od počátků jeho tvůrčí práce až do jeho smrti. Poprvé se tak stalo roku 1706, když sedlecký opat Jindřich Snopek napsal do Žďáru, aby žďárský opat vypravil kočár do Sedlce, kde právě pobývali stavitel Jan Santini a sochař Matěj Václav Jäckel.

Co bylo cílem návštěvy obou tvůrců ve Žďáru, dnes již nevíme. Dodnes se však zde nachází před budovami prefektury mariánská kamenná socha, zhotovená sochařem Jäckelem pro klášterní kašnu na prvním klášterním nádvoří. O rok později požádal Jan Santini-Aichl před svou svatbou o prominutí počtu ohlášek, neboť prý musí za prací „odcestovat do Markrabství moravského“. Je navýsost pravděpodobné, že tato cesta vedla právě do žďárského kláštera. Do následujícího roku 1708 klade moravský historiograf Jan Petr Cerroni úpravu chóru otců cisterciáků a výstavbu bočních empor v klášterním kostele. Dalšího roku byl vysvěcen tzv. Dolní hřbitov v klášterní blízkosti.

Rovněž v dalším desetiletí se Santini pohyboval ve žďárském prostředí; vytvořil zde projekty pro kostely v Horní Bobrové a ve Zvoli a pravděpodobně připravoval také další stavby v klášterním areálu. Od roku 1719 nakonec realizoval jedno ze svých nejproslulejších architektonických děl, poutní kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Poslední opat žďárského kláštera o této stavbě na sklonku 18. století napsal: „Poblíž žďárského kláštera na jednom kopci, zvaném Zelená hora, stojí překrásný kostel, věnovaný sv. Janu Nepomuckému. Byl postaven za opata Václava Vejmluvy roku 1719 pražským architektem Santinim ZIN 2

2 2 — 23

<

v obzvláště krásném vkusu. Obdivuhodná struktura nad vysokou klenbou, spojující se ve vrcholu do hvězdice, je nanejvýš pozoruhodná - stejně jako myšlenka uplatnit pětici obvyklých hvězd sv. Jana Nepomuckého. Všude je vhodně použitý paterý počet velkých a malých vchodů, oltářů a dalších dílčích částí kostela: ty jsou provedeny až do nejmenších ozdobných detailů ve formě hvězdicovité nebo pětiboké. Dvoje galerie vnitřního kostela současně přispívají k tomu, že příchozí ani zpočátku netuší, že tento kostel může ve skutečnosti pojmout uvnitř tak velké množství lidí.

Celek je obklopen rozlehlými chodbami. Ty mají pět hlavních bran, stejně jako tolik kaplí s dřevem završenými věžičkami a s pěti zvony uvnitř. Kostel má uvnitř pět oltářů, jeden Jana Nepomuckého a další čtyř evangelistů“.

Celá tato pasáž svědčí o tom, že ještě v osvícenském prostředí na sklonku 18. století existovalo povědomí o vysoké umělecké i symbolické kvalitě v té době zrušeného poutního místa. Zelenohorská svatyně je svým charakterem takřka ztělesněním Santiniho architektonického jazyka. Nejen, že se v ní setkáme se všemi konstantami Santiniho tvorby, ale její tvar a užitá barokní symbolika vyvolává stále nové otázky a s tím související pokusy o řešení záhady, související s jejím vznikem a tajuplným významem. Právě zde, na sklonku Santiniho života, se na chrámové klenbě setkáváme skutečně s jím vytvořeným jazykem, resp. se symbolem jazyka světce z Nepomuku, jenž byl zázračně uchován po jeho mučednické smrti, a jemuž byl zasvěcen žďárskými cisterciáky poutní chrám.

Jeden z nejvýznamnějších historiků umění druhé poloviny 20. století, Werner Hofmann (1928-2013), kdysi napsal, že velké umělecké dílo dává vždy vzniknout řadě různých výkladů. Stejně tomu tak je i se Santiniho svatojánskou stavbou. Existují výklady tradičně uměleckohistorické a na opačné straně takové výklady, které hledají v existenci stavby esoterické a tajuplné záhady skrytého vědění. Ne všechny takové výklady spočívají na racionální konstrukci založené na znalosti dobových pramenů a historických okolností, které umožnily vznik tak dokonalé stavby.

Upozorněme však zejména na čtyři nejpodstatnější výklady, týkající se architektonické formy, ikonografického obsahu, ikonologického významu a historické funkce tohoto mimořádného uměleckého díla. (a) Optický prostor, rozpínající se do nekonečnosti Přestože brněnský historik umění Václav Richter (1900 –1970) byl jedinečným interpretem zejména prostorových architektonických témat, vodítkem pro výklad zelenohorského kostela se mu stala existencionalistická filozofie Martina Heideggera. Zelenohorská svatyně-baldachýn, vystavěný na kopci, tak podle jeho mínění může být pochopen jako setkání sakrálního (nebe) a profánního (země). Na nově pojmenovaném ZIN 2

2 4 — 25

<

návrší Zelená hora je vztyčena memorie významného héroa – světce.

Profánní země se prostřednictvím světcova jména v opticky nadýmajícím se prostoru otevírá do nekonečnosti sakrální sféry nebes. Symbolismus hvězd a pětiúhelníku je v této souvislosti pro Václava Richtera především odkazem na bližší určení osobnosti a jména Jana Nepomuckého, jemuž je svatyně dedikována. (b) Symbolický obsah svatojánské svatyně Přední český historik barokního umění, Jaromír Neumann (1924 – 2001), využil pro svůj výklad obsahu zelenohorského kostela dobové kázání měřínského faráře Jakuba Felixe Pachera, které bylo proneseno při slavnostním vysvěcení poutního kostela za přítomnosti opata Václava Vejmluvy. Každý formální motiv, barokní či gotizující styl na stavbě, ale stejně tak symbolicky exponovaný půdorysný útvar, opakování a kontrast tvarů, vynalézavé variace motivů, apod. – to vše je v kázání vztaženo k náboženské, světecké i mariánské symbolice.

Jaromír Neumann se za pomocí kazatelova textu domníval, že architekt spolu s objednavatelem vede návštěvníka i diváka svou promyšlenou výtvarnou a symbolickou kompozicí k tomu, aby ten pochopil a „četl“ architektonické formy v souvislostech, které jim dávají určitý alegorický, náboženský smysl. Když vcházíme do chrámu, procházíme lomeným obloukem, tj. symbolem světcova jazyka a duchovního meče, nad ním je sférický trojúhelník se svatojánskou hvězdou. Vstupujeme posléze do chrámu, v němž nalézáme nejrůznější odkazy na světce a jeho mučednickou smrt. (c) Analýza geometrické osnovy – kabalistická spekulace?

Jedním z nejvýznamnějších znalců Santiniho díla byl Mojmír Horyna (1945–2011), který se pokusil proniknout za onen alegoricky náboženský obsah do větší hloubky a usiloval o zjištění „vnitřního významu“, který spatřoval v náboženské kabalistice barokních polyhistorů. Zelenohorský kostel podle něj ukrývá mystické vědění barokních vzdělanců, jejichž spekulace s číselnou geometrií a její symbolikou propojovala intelektuální vědění o skutečnosti s Božím Zjevením. Ústředním momentem tu je božská geometrie v architektuře: číslo dvanáct, poukazující na měřítko dvanácti pražských loktů, bylo ústředním modulem Santiniho zelenohorského projektu. Pro barokní mystiky bylo přitom stejné číslo dvanáct současně božským číslem, jímž mohou být poměřovány věci nebeské. (d) Milostné místo, ozářené světlem svatosti Oproti předcházejícím, více teologicky a filozoficky zaměřeným úvahám dokládá Ulrich Fürst (1959), že úmyslem objednavatele i architekta bylo především postavit posvátné, milostné místo pro ZIN 2

2 6 — 27

<

nového světce a vyložit jeho nově oznámenou svatost veřejnosti doby barokní prostřednictvím ryze architektonické práce s hmotou, světlem a architektonickými formami. Poutní chrám se prostřednictvím konceptu „historické architektury“, užívající gotizujících formálních prvků, stal funkčně zjevnou manifestací kulturní a náboženské politiky moravského kláštera a ambicí jeho opata na česko-moravských hranicích.

Současný návštěvník zelenohorského areálu je očarován podivuhodným objektem na kopci nad klášterem, ale oproti barokním poutníkům dnes bohužel již zůstává ochuzen o kolektivní prožitek „zázraku“, který byl v barokní době pociťován za velkých poutních slavností. Pokud se však podíváme na Santiniho architektonickou ideu právě z takového úhlu pohledu, uvědomíme si, že poutní chrám byl od počátku jistě mnohem výrazněji koncipován pro předpokládanou multifunkční strukturu velkolepých barokních slavností. Jejich průběh určitým způsobem navazoval na „pevnou“ chrámovou strukturu Santiniho stavby. Možná v tom spočívá ono nevysvětlitelné tajemství Santiniho jazyka. My, současní diváci, se díváme na architektovu tvorbu prostřednictvím zachované architektury a pokoušíme se ji pochopit současnými výklady. Originální architektův jazyk nám přitom zjevuje různé okolnosti, které jsou důležité k tomu, abychom alespoň zčásti porozuměli jeho tvůrčímu myšlení.

VÝBĚR Z LITERATURY Mojmír Horyna Jan Blažej Santini – Aichel Praha 1998.

Jan Sedlák Jan Blažej Santini. Setkání baroku s gotikou.

Praha 1987.

Rostislav Švácha K vývoji díla Jana Santiniho, Umění XXVII 1979, s. 382-400.

Jiří Kroupa (ed.) – Jan Sedlák Zelená hora. Žďársko Jana Santiniho.

Praha 2015.

Jaromír Neumann Ideový koncept poutního kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Poznámky k ikonologickému rozboru. Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F 14-15, 1971, s. 235-256

ZIN 2

2 8 — 29

ZIN 2

3 0 — 31

<

EMERGENTNÍ SANTINI Jiří Vítek

Osoba architekta Jana Blažeje Santiniho je pro soudobou architekturu zajímavá přinejmenším ze dvou zásadních hledisek. Jako jeden z mála architektů byl schopen vyvinout vlastní jazyk své architektury a dokázal elegantním a inovativním způsobem spojovat prostorová témata s intelektuálními koncepty nadčasového významu.

Zásadní bylo u Santiniho vzdělání a zkušenost. Díky prvním zakázkám přestaveb a rekonstrukcí gotických staveb získal znalosti stavebních mistrů kamene, stavitelů gotických katedrál, příznačné vysokou inteligencí struktury a kultivovaností architektonického prostoru a jeho artikulace. Poučil se z možností klenebných systémů a struktur, práce s hmotou, organizace a členění stavby. Častým prvkem, který Santini používá, je lomený oblouk, který se v době pozdějšího baroka stává spojovacím mostem mezi minulostí a přítomností. Vertikalita lomeného oblouku zapadala do Santiniho metafyzického konceptu stavění, stejně jako zhmotňovala bod zlomu prostoru, který je pro Santiniho stavění velice typický. Santiniho geometrie je snadno rozpoznatelná právě díky této ostré hraně.

Dá se říci, že komplexní vzdělání (kamenická tradice, sochařství, malířství) včetně zahraniční zkušenosti a znalosti kontextu tehdejšího vrcholného stavění Borrominiho a Berniniho vedla Santiniho vývoj kupředu. Konstruktivní metodologie Borrominiho, stejně jako jeho světelný koncept, se zdají být přímými italskými zdroji. Borromini staví prostor pomocí evolucí tvarů ze základních geometrických primitiv - čtverce, oblouku, polygonu, oválu či elipsy. Jejich organizací v prostoru a následným propojením, dnes bychom řekli „loftováním“, získává novou geometrii, která není předem známa. Je tedy emergentním výsledkem architektonické manipulace. Podobný systém používá i Santini, což si rozebereme později.

ZIN 2

3 2 — 33

<

Generalizovaně lze shrnout, že Santini využívá tři základní principy navrhování. Konstruktivní modelování architektury a její reprezentaci v modelu návrhu namísto pouhých kreslených plánů. Emergetní stavění a otevřenost systému. Práci se světlem - dematerializaci architektury a eliminaci stínu. Postupně rozebereme všechny tři z pohledu vytváření architektury. Jako architekt má vlastní metodologii, principy a způsob vyjádření, tedy není pouze služebníkem zadavatele, ale vyjadřuje tvořivostí svůj vlastní způsob existence. Právě v tom tkví Santiniho poselství dalším generacím tvůrců.

Metoda konstruktivního vytváření prostoru je u Santiniho zásadním výchozím prvkem inovace. Řekněme, že půdorysný plán představoval známou a hojně používanou definici prostoru architektonického objektu. Jeho základní křivka, ovál či obdélník, byla většinou vytažena, „extrudována“, přes celou výšku prostoru až ke klenákům stropu.

Následovalo zaklenutí prostoru. Vytváření komplexnějších struktur bylo převážně komponováno přidáváním objektů, tedy aditivním principem.

Adice jednotlivých prvků, často vyjadřujících jiný význam či prostorové potřeby, vycházela z jednoduchých proporčních a manipulačních technik.

Vstupní prostor, většinou čtverec, následovaný obdélníkem intermezza, to jest přípravou pro vstup do hlavního, často oválného hlavního prostoru, za ním přichází další sekvence podružnějších prostorů, další obdélník a čtverec. Frázování hlavního prostoru je provedeno odebíráním, či přidáváním dalších tvarů a nik. Výsledný tvar vzniká booleovskými funkcemi, odečtením, nebo přičtením jednotlivých geometrií do spojitého celku.

Spojitost je více či méně úspěšná dle invence jednotlivých architektů.

Tento princip převážně platí pro Berniniho a Diezenhofery, přičemž pro Borrominoho a Santiniho je typické vytvoření plánu z evoluce primitivních geometrií do komplexnějších křivek. Spojitost prostoru je pak koherentnější a zřejmější. Stejně jako překvapivost a řekněme tekutost prostoru.

Jejich konstrukce sice vychází také ze základních primitiv, kruhu, čtverce, trojúhelníku a podobně, ale tyto tvary následně opisují booleovskou křivku, která rozvíjí téma plánu dále. Nezůstávájí tedy u přímého opisu primitiv, ale vnáší do projektu svou interpretaci či fraktálnost. Tímto způsobem totiž mohou přidávat na komplexnosti zadání při zachování koherentnosti výsledného plánu. Vtipné hříčky se shodnou vnitřní a vnější délkou obrysu plánu jsou nasnadě.

Zaměříme se na Santinim používaný centrální konstrukt, který vrší jednotlivá primitiva či polygony nad sebe tak, že následným propojením či prolnutím těchto tvarů vznikne nová výsledná křivka. Takto snadno ze dvou trojúhelníků může vzniknout hvězda, ze dvou pětiúhelníků ZIN 2

3 4 — 35

<

desetistěn a podobně. Volnější interpretací křivky, jejíž konkávní nebo konvexní zakřivení vytváří napětí či uvolnění, dosahuje velmi bohatého repertoáru. Znalostí stereotomie dokáže infiltrovat další prvky a řádně je artikulovat. Důležitější je fakt, že tímto konstruováním prostoru dochází ke svázanosti konceptu a jeho spojitosti. Hlavním nástrojem se stává kružítko, jehož prostřednictvím nejen že jednotlivě konstruované části na sebe odkazují, či přímo ze sebe vycházejí, ale lze jím jednoduše definovat jakoukoliv geometrii. Taková planární vztahovost mezi částmi a jejich vzájemné odvozování jsou shodné s konstruováním prostoru v digitální agendě. Lze říci, že touto santiniovskou metodou díky automatizaci a procedurálnímu modelování dokážeme rozvíjet a posouvat Santiniho koncept dál. V generativním konstruování prostoru sice nemáme žádné překážky, také však mizí onen číselný koncept vytváření významů.

Santini tedy vytvářel architektonický systém, prostorově konstrukční vztahy, prostorové parametry, které následně ověřoval v modelu.

Díky fyzickému modelu bylo možné lépe ověřovat třetí dimenzi a bylo snazší některé koncepty přivést k realizaci. Vývoj zobrazování nebyl dostatečný, proto model představoval jednodušší cestu zobrazování komplexnějších geometrií. Na modelu bylo možné okamžitě ověřovat účinky světla a pracovat tak na hladkých a ostrých hranách.

Emergentní systém Santiniho staveb je těmto komplexnějším geometriím přirozenější, protože některé by bylo velmi těžké dokumentovat. Přičemž na místě šlo problém řešit snadno. Množství geometrie vzniká propojením geometrií jednodušších, tedy výsledný tvar nebyl znám. Můžeme to přirovnat ke stavbě lodí. Známe půdorysný tvar a tvar řezu, dvojkřivá plocha vzniká plynulým spojením těchto dvou řídících křivek. Stejně vznikaly střechy na Zelené hoře a na dalších stavbách. Byl definován, předepsán, řídící profil a půdorysná křivka. Výsledná plocha vyšla, nebyla tak doslova pod kontrolou. Proto bylo třeba přítomnosti autora, který autorizoval řešení. Dá se říci, že na přítomnosti autora závisí kvalita realizace, protože v jeho nepřítomnosti může její provedení selhat. Toto lze sledovat právě u poutního kostela na Zelené hoře, jehož rekonstrukce po požáru v 18. století byla provedena již po smrti autora.

Výsledek je rozpačitý a nedokonalý. Díky emergentnímu stavění při stavbě docházelo k různým změnám v koncepci. Realizace se proměňovala na základě zkušeností, třeba i z jiných staveb, téměř „geneticky evolučně“.

Permanentní změna nastavila dynamický vývoj stavby, který je i po staletích patrný. Motiv nedokončenosti a otevřenosti lze dobře sledovat i v díle jiných barokních architektů, např. Diezenhoferů, jejichž stavby ale působí daleko statičtěji a ztuhle. Emergentní systémy stavění jsou ZIN 2

3 6 — 37

<

velkým tématem i dnes. Neexistuje-li definitivní plán, ale jsou dána hlavní pravidla a ideový záměr. Jak je naplněn, záleží na systému a zdrojích.

Dematerializace, odlehčenost, prosvětlenost a absence stínu jsou témata provázející architektonickou agendu po staletí. Nejen Santini, ale v nedávné minulosti i Luis Kahn či Le Corbusier měli tendence dematerializovat architekturu. Práce s tíhou, hmotou a její dynamikou je pak velmi zřetelná u Zahy Hadid a v českých zemích u Santiniho následovníka Zdeňka Fránka. Hadid chtěla, aby architektura mohla létat, její nejpřínosnější koncept je spojení krajiny a architektury. Toto propojení je dobře sledovatelné i u Santiniho, který věnoval obrovskou energii hledání správného místa a kompozice pro novou stavbu. Krajina se komponovala se stavbami jako duchovní celek. Hadid naopak dokázala semknout lokální kvality místa s architekturou a plynule ji artikulovat. Rozdílná je ovšem artikulace římsy a konkávně konvexní situace, Santini i Fránek používají ostrý řez na rozdíl od Hadid, která vnáší prvek zaoblení. Tato hrana římsy, či vertikalizace inflexního bodu dodává ostrý zlom při souhře světla a stínu. Hadid oslavuje hladkost a plynulost, přičemž Santini a Fránek přinášejí hladce pruhovaný prostor. Lze říci, že konstrukce santiniovského prostoru vytyčuje pruhované, tedy racionální strukturování s odkazem na konstruování plánu. Propojení linií a křivek zůstává patrné v „extrudování“ architektury, přičemž Hadid již rozpoutává trojdimenzionální erupci prostoru. Dá se říci, že Fránek i Santini zůstávají více v prostoru 2,5D, zatímco Hadid je prudce 3D. To ale není důležité, spíše je zajímavá zmíněná hrana, římsa, rozdělení prostoru vertikálou.

Toto téma by si zasloužilo podrobnější rozbor v samostatném textu.

Závěrem se dá říci, že Santiniho dílo představuje ojedinělé a inspirativní uchopení architektonické tvorby, při jeho analyzování a reinterpretaci lze dojít k mnohému poučení a nové zkušenosti. Pro další rozvíjení architektury, které nám otevírá svět digitálního navrhování, je Santiniho konstrukce prostoru velmi nápomocná. Santini objevil parametricismus 300 let před Patrikem Schumacherem a jeho estetika je úchvatná. Rozvíjením témat klenby, artikulace a dynamiky, sekvence a střídání měřítek můžeme obohatit soudobou architekturu zahleděnou pouze do funkčních představ. Zejména otázka artikulace architektury je zásadní, jen s jejím vědomím totiž můžeme vytvářet významovou rovinu architektonické ontologie.

ZIN 2

3 8 — 39

<

ZIN 2

4 0 — 41

<

NELINEÁRNA ARCHITEKTÚRA Ján Pernecký — Kontext Skutočné očarenie architektov digitálnym svetom neprišlo s automatizáciou projektovania (BIM a GIS softvéry) alebo (prekvapivo) s možnosťou navrhovať pre virtuálny svet bez praktických obmedzení, ale so zistením, že počítače môžu ovplyvňovať samotný návrhový proces.

V deväťdesiatych rokoch bolo výrazné hnutie vtedy mladých holandských architektov, ktorí využívali (vlastný) softvér na optimalizáciu prevádzok a priestorových konfigurácií, často v urbanistickej mierke. Štruktúry zložené z abstrahovaných foriem bežných urbanistických prvkov (budovy, cesty, stromy) sa podľa stanovených pravidiel organizovali do neočakávaných surových štruktúr. Návrhy otvorene rezignovali na estetiku a, paradoxne, používali formálny jazyk neskorej funkcionalistickej a prefabrikovanej architektúry ad absurdum.

Paralelne sa vyvíjala tendencia používať animačné nástroje na tvorbu architektonických foriem. Tým vstupuje do architektúry fenomén časovosti hneď z dvoch smerov. Použité nástroje inherentne pracujú s objektmi v rôznych časových štádiách, medzi ktorými sa objekty transformujú alebo menia svoj tvar. Morfovanie (plynulý prechod z jednej formy do druhej) je jedným zo základných postupov digitálnej animácie a túto logiku preberá aj architektonická forma – objekt zostáva sám sebou, aj keď sa jeho tvar (automatizovane) mení. Výsledkom návrhového procesu teda nie je jedna definitívna forma, ale súbor pravidiel, schopný produkovať množstvo kvalitatívne rovnocenných foriem (z ktorých sa často arbitrárne vyberie jedna). To tiež otvára otázku topológie (vzťahovej štruktúry objektu) a narúša klasické kompozičné uvažovanie - pri rovnakej topológii totiž môžu nastať rôzne priestorové kompozičné konfigurácie.

Práca so sieťami vzťahov poukazuje na problém vzájomného pôsobenia jednotlivých prvkov štruktúry. Z fyziky známy problém vzájomného gravitačného pôsobenia troch telies (ktorý nie je možné vypočítať statickým výpočtom pôsobiacich síl) podnietil vznik novej matematiky – kalkulu ZIN 2

4 2 — 43

<

(Isaac Newton, 1666 a Gottfried Leibniz, 1684), ktorý nesleduje stavy, ale ich zmeny v časových úsekoch (teda derivácie). Tak prichádza časovosť do architektúry z druhého smeru. Vďaka morfovaniu a tiež kvôli potrebe vyjadriť časovosť vo forme, sa v digitálnej architektúre začala používať treťostupňová geometria (tekuté a organické formy, blob). Tá je tvorená Bézierovými krivkami alebo povrchmi, ktorým je možné v každom bode nájsť zakrivenie a dotyčnicu (deriváciu) – teda informácie o tom, ako sa forma mení v nasledujúcom a predchádzajúcom (časovom) bode.

Takéto formy v sebe nesú väčšie množstvo iných informácií ako geometria primitív (základných geometrických tvarov – bod, línia, oblúk, polygón, kruh). Klasická kompozícia, priestorové súvislosti, rytmus, gradácia, ale aj konflikt symbolík tu buď nemajú priestor, alebo sú reinterpretované ako v návrhu, tak pri hodnotení. Do architektúry a jej formy preto vstupujú iné témy, než prevládali počas dvadsiateho storočia a s nimi vzniká aj kríza kritiky, kedy digitálna architektúra z pozície klasickej architektúry zdanlivo nemá kapacitu otvárať architektonické témy či generovať skutočnú inováciu.

Architektonickú formu digitálnej paradigmy tvorí dobre definovaný proces – algoritmus, ktorý jeho autor nechá pracovať autonómne alebo do jeho priebehu a výsledku vstupuje. Spôsobov, ako algoritmus definovať (naprogramovať), je niekoľko – písaním kódu (Processing, oF, Python script, VB Script, C#; tieto metódy sú v architektúre nesprávne označované ako „skriptovanie“ - skript je program spúšťaný vo vnútri iného programu, čo je čisto technická charakteristika a nehovorí o rozsahu, charaktere alebo použití kódu), vizuálnymi programovacími jazykmi (Grasshopper, Sverchok, Dynamo, vvvv), strojovým učením (neurónové siete, umelá inteligencia alebo genetické algoritmy), biopočítačmi (inteligencia roja/davu, kolónie baktérií, kolónie hmyzu) alebo úžívateľskými softvérmi, umožňujúcimi zaznamenať a opakovať postupnosť príkazov (makrá). Kreatívne programovanie a digitálna fabrikácia sú dnes v skutočnosti tak prístupné, že sa stávajú jednou z hlavných návrhových a výrobných metód na mnohých školách architektúry. Tu je nutné poznamenať, že napriek astronomickému rozdielu vo výkone, podobné nástroje boli dostupné a zdokumentované aj v Československu už v osemdesiatych rokoch, napríklad ako výukové počítače PMD, Didaktik alebo stavebnica Merkur, či mnohé slaboprúdové stavebnicové súpravy.

Dnes ide teda zrejme o trend, ktorý má širšie spoločenské a generačné súvislosti, než len samotný vývoj technológií. Napriek tomu, že teoretici architektúry prestali akceptovať algoritmický návrhový proces ako jedinú kvalitu diela (alebo ho ani nikdy neakceptovali), postdigitálna éra ZIN 2

4 4 — 45

<

v architektúre ešte zrejme nenastala. Nadšenie, ale aj odpor k čomukoľvek digitálnemu produkuje veľké množstvo balastu: na jednej strane samoúčelný digitálny formalizmus, na strane druhej ideovo vyprázdnený normcore, oslavujúci prvoplánové gestá. Na oboch frontoch ale vďaka tomu vzniká široká vedomostná, materiálna a trhová platforma a formulujú sa zásadné problémy súčasnej architektúry.

Viac ako desaťročie po tom, ako sa digitálne formy stali prakticky mainstreamom, neexistoval spôsob ich realizácie vo fyzickom svete.

Donedávna boli všetky existujúce realizácie digitálnej architektúry zároveň hlbokými materiálovými a konštrukčnými štúdiami (to bolo často aj ich motiváciou) a ako také mali ďaleko od staviteľskej rutiny. Dnes prebieha viacero realizácií s použitím rôznych technológií 3D tlače s ambíciou stať sa efektívnym a všeobecne dostupným stavebným postupom.

Technológie tlače založené na spevňovaní práškového materiálu majú v stavebníctve doteraz nevídanú vlastnosť – dokážu vyprodukovať prakticky ľubovoľný tvar (s ľubovoľnou vnútornou štruktúrou). Tým sa stráca argumentácia tektonikou (konštrukčnou podstatou komunikovanou prostredníctvom estetiky) a nastáva nový problém – ak dokážeme vyrobiť čokoľvek, čo teda vyrobíme a prečo?

Zároveň vznikajú inteligentné stavebné nástroje využívajúce na tlač rozsiahlych stavieb extrudéry (trysky) umiestnené na dvojosích rámoch, robotických ramenách alebo pohyblivých robotoch. Zrejme najvyspelejšou technólogiou je extrudovanie alebo agregovanie prostredníctvom roja vzdušných alebo pozemných dronov – autonómnych robotov s vlastnou decentralizovanou inteligenciou, spolupracujúcich na báze synergických interakcií. Takto tvorené objekty však vyžadujú značné podriadenie architektonického a technického návrhu výrobnej technológii.

— Nástroj ako zdroj témy Vzniká teda nová kategória architektonických objektov, ktorých forma je zreteľne podriadená návrhovému a výrobnému nástroju, a to až do takej miery, že je na prvý pohľad zreteľné, akým softvérom (typicky problém programov Maya a Grasshopper) alebo akou značkou 3D tlačiarne objekt vznikol. To je zároveň častým predmetom kritiky. Mnohé z týchto nástrojov však vznikli tak, aby kopírovali potreby tvorivého postupu konkrétneho architekta (Rhinoceros – Greg Lynn, Digital Project – Frank Gehry, vlastné softvéry MVRDV). To však nie je obhajoba nepopierateľnej uniformity istej časti digitálne produkovanej architektúry, ale skôr nastolením otázky, kedy a ako sa použitý návrhový a výrobný ZIN 2

4 6 — 47

<

nástroj a stavebný materiál stávajú vnútornou architektonickou tému.

Samostatnú štúdiu by si zaslúžilo historické zmapovanie momentu prechodu fenoménov z oblasti architektonických exteriorít do oblasti interiorít (napr. tektonika, spoločenská symbolika, materiálové experimenty). Digitálna paradigma však ponúka nové architektonické témy ďaleko nad rámec týchto otázok.

V ostatných rokoch je možné s iróniou sledovať fenomén, ktorý zrejme postihuje všetky nové technológie – snahu napodobniť staré postupy a odpovedať na existujúce otázky novými nástrojmi. Dobrou analógiou môže byť nástup jednoduchej reprodukovateľnosti do výtvarného a performatívneho umenia (fotografia, film, zvukové nahrávky).

Kým spočiatku bola cieľom čo najvernejšia kópia originálu (maľby, divadla, orchestra), skutočný potenciál sa začal objavovať až so vznikom samostatných umeleckých disciplín naviazaných na tieto techniky (manipulovaná fotografia, elektronická hudba). Tak aj technológie 3D tlače a rapídnej digitálnej fabrikácie aktuálne prevažne napodobňujú tradičné stavebné postupy a prefabrikáciu – a v týchto oblastiach sú pomerne nepresvedčivé. Je to snáď iba dočasné štádium, ktoré po počiatočnej saturácii podnieti vznik autonómnych disciplín s vlastnou teóriou a kritikou.

— Biomiméza Vo vnútri disciplíny existuje kritika tendencie digitálnej architektúry prichádzať s biomimetickým naratívom – snahou pripodobniť viac či menej nepresne organické formy odpozorované z prírody. Napodobnenie a jeho komunikovanie formou je často aj hlavnou motiváciou vzniku formy – hľadajú sa algoritmické metódy vedúce k formám podobným tým, ktoré je možné nájsť v prírode. V prírode však vznik formy (morfogenéza) nie je motivovaný ideálom výsledného tvaru, ale vnútornými (endogénnymi) a vonkajšími (exogénnymi) silami a vzájomnými interakciami prvkov a ich prostredia.

Biomimetickú tendenciu zrejme možno sledovať do deväťdesiatych rokov, kedy sa konštituovalo tvaroslovie digitálnej architektúry.

Greg Lynn prichádza s termínom blob – tekutou organickou bublinou, ktorá sa v digitálnej architektúre objavuje dodnes. Vďaka tomu, že blob je treťostupňová geometria a v každom bode nesie informáciu o plynulom priebehu tvaru, práve on komunikuje vo forme fenomén časovosti a iteratívnosti. Je otázkou, prečo je potrebné morfogenézu referovať naratívnosťou formy. Karl Chu hovorí o pravdivej podstate morfogenézy – vývoja formy – o metódach, ktoré formu tvoria ako dôsledok, nie ako ZIN 2

4 8 — 49

<

príčinu. Nájsť tvorivé faktory a spôsob ich implementácie považuje za úlohou autora. Karl Chu tiež hovorí o etike a podstate toho, čo je architektúra. To je možné chápať ako výzvu definovať, čo sú vnútorné a čo vonkajšie faktory ovplyvňujúce vznik architektonických objektov a foriem.

Ak je teda naratívnosť legitímnou ašpiráciou, kedy architektúra zobrazuje svoju vnútornú podstatu a kedy (iba) okolnosti svojej existencie?

— Lineárne digitálne postupy Nie každé použitie počítačov je možné považovať za digitálny návrhový postup. Väčšina použití počítača v architektonickej praxi je napodobnením konvenčných (analógových) návrhových procesov a prináša najmä vyššiu efektivitu, presnosť a jednoduchú kolaboráciu. Nemení sa však paradigma – myšlienkové východisko architektonickej tvorby.

Skutočná zmena prichádza postupne a radikálny odklon od klasických pozícií je možné vidieť až pri emergentných návrhových procesoch.

Preto je samotné pomenovanie „digitálna architektúra“ pochybné a väčšina autorov a teoretikov sa mu snaží vyhnúť presnejším pomenovaním tém, ktoré práve spracovávajú. Pri všeobecných úvahách je však zložité nájsť iné, dobre zrozumiteľné súhrnné pomenovanie.

Počítače umožňujú rapídne automatické spracovanie veľkého množstva dát. V architektonických návrhoch je možné vytvoriť prototyp prvku alebo akcie a tú mnohonásobne automaticky opakovať. Pri zmene prototypu sa tiež zmenia všetky previazané kópie – inštancie prvku. Ak sa opakujú akcie, potom rôzne vstupné dáta produkujú rôzne výstupy. Týmto spôsobom pracujú napríklad BIM a GIS softvéry. Návrhový postup je ale konvenčný, od analógového postupu sa líši len efektivitou, rýchlosťou zapracovávania zmien a istou mierou abstrakcie a poznania limitov (čo samotné je pre bežnú prax veľkým posunom).

Veľké množstvo príbuzných prvkov je ale možné spracovávať individuálne - parametricky. Pre každý z nich môže prebehnúť rozhodovací proces, určujúci jeho vlastnosti. Typickým príkladom je panelovanie – rozdelenie povrchu na panely s príbuznou geometriou (napr. šesťuholníky), ale rôznymi vlastnosťami (nepravidelné šesťuholníky zapĺňajúce nepretržite celú plochu). Každý z týchto príbuzných panelov prejde rovnakým rozhodovacím procesom (ovládaným zhora – top-down), modifikujúcim jeho vlastnosti. Tak je možné napríklad určiť hrúbku / transparentnosť / veľkosť / natočenie panelu v závislosti od predpokladanej intenzity dopadajúcich lúčov alebo od vzdialenosti od referenčného objektu – atraktora. Toto je najčastejšie použitie programovacích nástrojov v architektúre a na školách. Výsledný objekt je síce ZIN 2

5 0 — 51

<

stále priamym naplnením autorských zámerov, ale jeho konkretizácia je „informovaná“ - relatívne autonómne determinovaná veľkým množstvom statických informácií.

— Generativita, emergentnosť a nelinearita Všetky tieto postupy sú ale lineárne – akcia spôsobuje očakávanú reakciu. Návrhový proces je teda konvenčný – autor má prvotnú ideu o výsledku a snaží sa ju naplniť vhodnými krokmi. Skutočne novou paradigmou sa digitálny dizajn stáva, až keď návrh neprebieha lineárne – teda keď nie je očakávaný konkrétny výsledok a známe a dobre definované sú len postupy, vzťahy a sily ovplyvňujúce genézu. Generatívnym je taký návrhový proces, pri ktorom výsledok ovplyvňujú vzájomné interakcie prvkov (a ich interakcie s prostredím) v čase – teda komplexný systém, v ktorom nastávajú emergentné (synergické) situácie, ktoré nie je možné vypočítať (predvídať) staticky alebo analyticky, je možné ich iba simulovať. Jediná akcia tu už nevyvoláva práve jednu očakávateľnú reakciu, ale reakcia je výsledkom spolupôsobenia aktuálnych stavov a síl v systéme.

Prvky, ktoré majú fyzikálne vlastnosti alebo reagujú na fyzikálne sily z prostredia, sú častice. Častice sú pasívne a interakcie (kolízie), ktoré medzi nimi prebiehajú, sú v mierke dvojíc prvkov lineárne (predvídateľné) a závisia od vonkajších a vnútorných síl a vnútorných vlastností častíc.

Ak však prvky nadobúdajú rôzne stavy meniace ich reakcie na kolízie, alebo ak majú vnútornú rozhodovaciu logiku riadiacu priebeh a dôsledky interakcií, potom sa nazývajú agentmi. V takomto multiagentovom komplexnom systéme nastávajú emergentné situácie – také, ktoré sú produktom okolností v čase. Logika komplexných systémov sa nazýva aj nelineárnou (Manuel De Landa), pretože v každom časovom bode sa deje veľké množstvo rozhodnutí, ktoré vedú k novým stavom systému, a preto nie je možné analyticky (lineárne) predvídať stavy prvkov vo vzdialených časových úsekoch alebo stavy v mierke celého systému.

Naopak, správanie jednotlivých prvkov je dobre pochopiteľné a v krátkych časových úsekoch predvídateľné za predpokladu, že pozorovateľ má informáciu o stavoch agenta, systému a modeloch ich správania.

Jednoduché multiagentové systémy je možné sledovať v prírode – rast slizových kolónií, stigmergia mravcov alebo kŕdlenie vtákov. Práve na modelovej simulácii kŕdľa vtákov Boids (Craig Reynolds, 1987) je možné jednoducho demonštrovať jedinečné vlastnosti komplexných systémov.

Každý vták v kŕdli (agent) sa riadi práve troma pravidlami: 1. zostáva s kŕdľom, 2. zachováva si odstup od ostatných vtákov, 3. letí s kŕdľom.

Všetky vtáky v kŕdli sú rovnocenné a uvedením takéhoto komplexného ZIN 2

5 2 — 53

<

systému do nerovnovážneho stavu (napr. vonkajším impulzom) vzniknú typické formácie kŕdľa vtákov alebo húfu rýb. Tie ale nie sú dôvodom (zámerom), ale dôsledkom správania agentov – nastáva „zvláštna inverzia“ (Daniel Dennet), teda zámena toho, čo sa empiricky javí ako príčina, s tým, čo sa javí ako dôsledok a komplexný systém je teda „kontraintuitívny“ (Daniel Dennet). Neovláda ho žiadna vyššia inštancia a ide teda o dôslednú bottom-up štruktúru, ktorej zložité výstupy (emergentných) interakcií nie sú analyticky dekódovateľné napriek tomu, že vykazujú zdanlivé pravidelnosti.

Dennet považuje všetky zásadné ľudské objavy za kontraintuitívne – teda fungujúce inak, než sa priamym pozorovaním javí. Nepriamo tak odporuje aj súčasným zjednodušujúcim a pragmatickým tendenciám v kreatívnych disciplínach. Kontraintuitívnou zvláštnou inverziou sa vyznačujú aj teória evolúcie (oko nevzniklo preto, aby sme videli, ale vidíme preto, lebo máme oko) a kognitívna veda (cukor nejeme preto, že je sladký, ale javí sa sladký preto, aby sme ho jedli). Princípy evolúcie a poznatky z kognitívnej vedy sú základom fungovania neurónových sietí a umelej inteligencie v počítačovej vede a práve tieto štruktúry sú vyšším štádiom komplexných systémov. Dôležitým poznatkom ale je, že napriek inherentnej zložitosti a chaotickosti sú komplexné systémy (komplexným systémom je aj človek a ľudská spoločnosť) plne deterministické.

Problematickou sa táto logika stáva vtedy, keď sa zjav komplexných systémov stáva príčinou výberu agentov a ich správaní. Takýto postup je opačný k skutočným (inverzným) faktorom morfogenézy v prírode, ktorou je väčšina takýchto systémov inšpirovaná (bioinšpirované algoritmy). Autor takéhoto intencionálneho komplexného systému sa tiež stavia do roly inteligentného dizajnéra a narúša tak princíp bottom-up systému. Komplexný systém je potom iba prostriedkom lineárneho dosahovania konvenčných zámerov a jeho potenciál pravdivo viesť vznik (formy) množstvom faktorov zostáva nevyužitý. Tu, napriek sofistikovanosti samotného nástroja a zložitosti výstupu, ide o konvenčné dielo s lineárnou logikou. Rozlišovanie motivácií a ich implementácií je veľkou výzvou kritiky digitálnej architektúry.

Morfogenézu v prírode ovplyvňujú vnútorné (endogénne) a vonkajšie (exogénne) faktory. Vnútornými sú správania agentov a ich vlastnosti a vonkajšími sú sily pôsobiace z prostredia. V architektúre je ontologickou otázkou, čo sú vnútorné (interiority) a čo vonkajšie (exteriority) faktory vzniku formy. V poslednom desaťročí sa architekti (zrejme pod verejným tlakom) snažia svojimi dielami vyhovieť predovšetkým užívateľským potrebám a vyhýbať sa empiricky identifikovaným problémom minulosti.

ZIN 2

5 4 — 55

<

Z prísnej akademickej pozície tieto faktory nekomunikujú s disciplínou architektúry, nereflektujú ju (nemajú kritickú kapacitu), a preto sú exterioritami a v procese genézy diela sú teda exogénnymi procesmi. Dielo, ktoré je generované iba exogénnymi faktormi, rezignuje na možnosť kontrolovať vnútorné procesy svojho vlastného vzniku (Karl Chu), a preto vyvoláva otázku, či nie je iba pasívnym tvárnym telesom uhýbajúcim silám zo svojho okolia – spoločenským servisom a nie architektúrou.

Komplexné systémy sa nachádzajú ďaleko od svojho rovnovážneho stavu a permanentná zmena vyvolávajúca zložité reakcie prvkov je ich inherentnou vlastnosťou. To má zároveň vplyv na uvažovanie o diele, ktoré takto vzniká. Kategórie harmónie, rovnováhy, ale aj priestorovej kompozície alebo jednoduchej racionalizačnej argumentácie založenej na empírii tu už strácajú opodstatnenie a otvárajú sa kvalitatívne nové problémy.

— Dizajn správaním Nástroje na parametrické a generatívne navrhovanie sa etablovali až relatívne nedávno. Preto je prirodzené, že sa zatiaľ zneužívajú na pripodobňovanie odpozorovaného (podobná situácia ako pri digitálnej fabrikácii) a nie na pravdivú morfogenézu. Realitu súčasného emergentého dizajnu predstavujú najmä (viac alebo menej náhodné) roje bodov s jednoduchým súborom kŕdliacich správaní, ktoré za sebou nechávajú stopu. Tá je potom interpretovaná ako objemový obal, teda priestorotvorný prvok v architektonickej mierke. Napriek tomu, že je to stále zúfalo málo, už takýto geometrický princíp vykazuje väčšinu z vlastností nelinárneho dizajnu a vo väčšine prípadov aj priznáva jasnú experimentálnu alebo exemplárnu motiváciu. Na viacerých školách architektúry a nezávislých platformách vznikajú projekty, ktoré jasne formulujú východiská a nastavujú postupy, ktoré sú vo svojej podstate nelineárne a nie sú nutne biomimetické. Autor tohto textu vypracoval projekt vývoja „nelineárneho efektora“ - nástroja na robotické rameno, ktorý bude schopný na základe vstavanej logiky a senzorických vnemov objektov, s ktorými interaguje (ktoré obrába) v reálnom čase meniť správanie robotického ramena. Tak sa emergentnosť dostane z virtuálnej domény počítačových modelov do fyzického sveta a tvorený objekt vznikne synergickými interakciami materiálu, nástroja, prostredia a autorského návrhu správaní.

(Paradoxne sú to zároveň aj charakteristiky tradičného, s prírodou spätého inštinktívneho remesla.)

Emergentný prístup umožňuje značnú odluku autora od produkovaného objektu. Vplyv na tvorbu diela sa presúva zo samotného objektu ZIN 2

5 6 — 57

<

na jeho genézu alebo na okolnosti, ktoré môžu, ale nemusia vyústiť do formy. Tá nebude očakávaná, bude sa však zrejme nachádzať v predpokladaných mantineloch. Agenti majú zdanlivo vlastný život a autor k nim pristupuje iba ako regulátor (kurátor) stanovujúci limity ich správaniu.

Samotný návrh alebo aspoň výber týchto správaní je autorským počinom. Nastoľuje sa teda nie len otázka autorstva, ale aj podstaty diela samotného – je ním stále vytváraný architektonický objekt, alebo akési protoštádium či návrhová metóda – morfogenéza?

Kritickou je však voľba agentov a ich správaní. Aktuálne použitie bioinšpirovaných agentov nutne vedie k biomiméze. Autor diela bežne nie je tvorcom týchto správaní. Často vyberá a skladá existujúce matematické techniky, zväčša úplne vzdialené od kritických kapacít architektúry. Bolo by však možné vnímať agentov ako zástupcov ideí (v angličtine „agency“), či architektonických tendencií. Dielo by tak vznikalo autonómne vnútornými silami, ktoré by boli architektonickými interioritami a vonkajšími exterioritami. V kontexte morfogenézy by dielo netrpelo nedeterministickými arbitrárnymi zásahmi zhora. Agenti by reprezentovali idey podnecujúce samotný vznik diela, nie jeho vlastnosti alebo formy. Tie by naopak boli iba ich naplnením / stelesnením v diele samotnom. Agenti by už neboli nutne geometrickými (alebo geometriu tvoriacimi) objektmi, mali by rôznu mierku (alebo váhu), množstvo, granuláciu a variabilitu.

Návrh vlastností a správaní by zodpovedal naplneniu zastúpenia (agency) ideí. Samotným agentom rovnocenne vstupujúcim do vzniku diela by mohol byť aj človek – architekt, tentokrát už s jasne definovanou rolou, vplyvom a partnermi. Komplexný systém a jeho nelineárne zmeny stavov by neústili nevyhnutne priamo do formy (aj keď forma nepochybne je architektonickou témou hodnou problematizácie), ale mohli by byť iba štádiom morfogenézy, ktoré je nutné ďalej interpretovať.

Napriek tomu, že existujú experimenty a výskumy zaoberajúce sa výlučne architektonickou emergentnosťou a nelinearitou (AA, Bartlett, USC, SCI-Arc, CITA a iné), stále ide o malé množstvo aktivít, ktorých cieľom je iba malý posun. Problémom pri tom nie je komplikovanosť implementácie komplexných systémov, ale pravdepodobne zložitosť myšlienkového nastavenia v dobe oslavujúcej (a instantne ponúkajúcej) naraz jednoduchý pragmatizmus aj efektný formalizmus.

Pozn. Zkrácená verze textu byla publikována v časopise ERA21 #01/2015.

ZIN 2

5 8 — 59

<

ZIN 2

6 0 — 61

<

AUTORSKÉ DÍLO VE VĚKU EMERGENTNÍ ARCHITEKTURY Shota Tsikoliya Současné paradigma role architekta jako autora pochází z období renesance. Toto paradigma odmítá autografický charakter středověké architektury (architektury mistra stavitele) a nabízí architekturu alografickou, architekturu, která začíná v mysli a končí na kreslicím prkně jako notační systém, reflektující ideální budovu.

Ve svém díle The Alphabet and the Algorithm Mario Carpo srovnává dějiny architektury a dějiny pořizovaní kopií. Obecně řečeno, období před vznikem knihtisku se dá charakterizovat jako období, ve kterém pořizování identické vizuální informace bylo značně problematické. Ilustrace a technické výkresy byly vzácností, jelikož jejich věrohodnost se razantně snižovala s každou pořízenou kopií. Přímým následkem toho byla potřeba autorovy bezprostřední přítomnosti a často i fyzické účasti v procesu produkce jeho díla. Zároveň komplexita produkce architektonických objektů nepředpokládala možnost vytvoření veškerých časti budovy kapacitou jednoho člověka. Autografický charakter architektury před obdobím knihtisku nevyzdvihuje individuální genius autora a zároveň zaručuje indexový charakter architektonického objektu.

Protikladem takové architektury je architektura alografická.

Období renesance přineslo velkou změnu v architektonické praxi. Snaha vyzdvihnout společenskou prestiž architekta z pozice řemeslníka na pozici umělce kladla důraz na originalitu návrhu. Architektonický objekt nevznikal na staveništi, ale v hlavě a na papíře. Perspektiva a promítaní dovolovaly přesně zaznamenávat autorskou myšlenku a tisk dovoloval tuto informaci přenášet dále. Knihy o architektuře, vytvářené renesančními autory a vytvářející renesanční architekturu, mohly vycházet z Vitruvia, ale zásadně se od něho lišily hojnými ilustracemi. Důležitost přesného přenosu vizuální informace pro renesanční architekturu je zřejmá z toho, ZIN 2

6 2 — 63

<

1 Carpo, M. Architecture in the age

že ještě před převratným Gutenbergovým objevem Alberti přichází na způsob digitalizace výkresu. Albertiho polární metoda záznamu počítá

of printing:

s výběrem libovolného bodu na výkresu. Všechny ostatní body výkresu se

Orality, writing,

zaznamenávají skrze vzdálenost a úhel od daného bodu. Takový textovo-

typography, and printed images in the history of architectural theory Cambridge, MA: MIT Press, 2001 2 Carpo, M. The alphabet and

digitální záznam může být kdykoliv převeden zpět do podoby výkresu.

Paradigma alografické architektury vzniká souběžně s nástupem knihtisku a představuje jeho zajímavou technickou paralelu.1 Nastup CAD (Computer Aided Design) a BIM (Building Information Modelling), stejně jako rozšíření a dominance digitálních médií utvrzují toto paradigma, jelikož digitální záznam budovy může zahrnovat její veškeré detaily, včetně vlastností materiálů a chovaní konstrukcí. Autor tohoto digitálního záznamu je

the algorithm

tedy autorem budovy, aniž by se musel podílet na její materializaci.2 Jistým

Cambridge, MA:

vyvrcholením alografické architektury jsou expresivní autorské stavby, které

MIT Press, 2001 3 Menges, A. The New CyberPhysical Making

se v současném architektonickém diskursu nazývají ikonickou architekturou, jelikož často představují ikonu či značku konkrétního místa. Je tu však zajímavá paralela s výše zmíněným indexovým charakterem autografické

in Architecture:

architektury. Pokud uvážíme, že ikona či ikon má další význam jako protiklad

Computational

indexu, představuje tedy druh znaku, který je s předmětem, jenž zastupuje,

Construction.

Architectural Design London: John Wiley & Sons, Ltd (2015)

svázán skrze vnější (tvarovou, vizuální) nikoliv kauzální podobnost.

Paralelně tomu se vyvíjející CAM (Computer Aided Manufacturing), digitalizace výrobní produkce, kyberneticko-fyzikální systémy a takzvaný průmysl 4.0 připravily půdu pro nejzásadnější změnu tohoto paradigmatu od dob renesance.

Paradigma postavené na protikladu mezi autografickým a alografickým dílem ztrácí v současné době smysl. Postupné opouštění jednoznačně alografického pojetí autorství se děje ve všech sférách života. Pokud symbolem období technické reprodukovatelnosti byly noviny, které ve statisících kusech nesly identickou informaci, identickou vizuální grafiku, styl a typ písma, symbolem současnosti jsou internetové stránky stejných novin, které každý uživatel upraví podle svých přání a zálib. Kdo je autorem grafiky takových internetových stránek? Grafik či programátor – tvůrce systému s možnosti výběru či uživatel? Současné zákony o autorství mohou znít jednoznačně, ale kdo nám zaručí že nejsou jen pozůstatkem dob minulých? Fenomény open source a open data, sdílení informací, síťové propojení a spolupráce komplikují situaci ještě víc.

Sdílení či odřeknutí částí autorství nemusí souviset jen se spoluprací mezi lidmi. Parametrizace navrhování a jeho propojení s procesem výroby, procesem užití a procesem demolice nebo recyklace budovy mění charakter navrhovaní. Objektem navrhovaní už nejsou konkrétní formy, nýbrž pravidla generující tyto formy.3 Architektura založená na biologických

ZIN 2

6 4 — 65

<

4 Weinstock, M. The architecture of emergence:

modelech může vycházet z autorem daných jednoduchých pravidel, ale ve výsledku je tvořená nepředvídatelnými interakcemi jednotlivých elementů

The evolution of

mezi sebou a s prostředím. Výsledek toho procesu je nepředvídatelný.

form in nature

Architektura takového druhu se dá definovat jako emergentní. Emergencí

and civilisation Chichester, U.K.: Wiley. (2010)

se rozumí spontánní vznik makroskopických vlastností a komplexních struktur, jež není snadné odvodit z vlastností jejich jednotlivých složek.

Emergentní je tedy systém složený z mnoha částí, chovajících se na základě

5 Moritz Dorstelmann

jednoduchých pravidel, které ale ve výsledku vytvářejí komplexní společný

et al. „ICD/ITKE

pattern, jenž není jen souhrnem jednotlivých chování.4 Přechod od reduk-

Research Pavilion

cionismu k emergentnímu pojetí světa mění architektonické uvažovaní.

2014–15: Fibre

Emergentní architektura zásadně deformuje roli autora.

Placement on a Pneumatic Body

Příkladem inspirace biologickým procesem je pavilon ICD/ITKE 2014-2015. Biomimetický výzkum pro tento pavilon se soustředil na

Based on a Water

proces výroby. Jako model sloužila tvorba podvodního hnízda pavoukem

Spider Web“

vodouchem stříbřitým. Ačkoliv tento pavouk tráví většinu svého života

Architectual Design

pod vodou, absence mechanismů k přijímání rozpuštěného kyslíku ve

[Special Issue:

vodě ho nutí k vytvoření jedinečných vyztužených pneumatických struk-

Material Synthesis:

tur, které pod vodou udržují pro pavouka vhodné prostředí. Základní

Fusing the

rastr vláken zachycuje a ponořuje pod vodu vzduchovou bublinu, jež je

Physical and the

následně vyztužována pavoučí sítí. Lokální diferenciace výztuže dovoluje

Computational].

stabilizovat dynamické chování pneumatické struktury na základě jejích

2015, roč. 85, č.

materiálových charakteristik a vlivu prostředí.5

5, s. 60–65.

V kontextu architektury může být abstrakce tohoto konceptu uplatněna a přenesena do procesu robotické výztuže pneumatické membrány. Takové konstrukční metody umožní vytvořit proces vyztužování na základě momentálních potřeb materiálu a prostředí.

V případě pavilonu se dá mluvit o přístupu založeném na definici chování, nikoliv tvarů. Designér neurčuje výslednou formu struktury, nýbrž jednoduchá pravidla chovaní agentů. Výsledný tvar je definován interakcí agentů uvnitř systému a je komplexní. Tato komplexita se nedá předvídat z jednotlivých pravidel určených designérem. Tyto principy odmítají hierarchický a centralizovaný model navrhování a spojují proces návrhu a výroby do jednoho celku. Dalším logickým krokem by bylo zahrnout do tohoto procesu stadium užití stavby a její odstranění či recyklace.

Problematika autorství emergentní architektury souvisí s její principiálním charakterem a je zásadní v diskuzi o její relevanci a jejím potenciálu jak v estetické, tak i v ekologické rovině. Pokud nemůžeme popisovat emergentní architekturu v kontextu protikladů autografické a alografické architektury, měli bychom uvažovat o širších souvislostech pojmu autorství a jeho aplikovatelnosti v současném světě.

ZIN 2

6 6 — 67

ZIN 2

6 8 — 69

<

WORKSHOPY SANTINIHO JAZYK 1 A 2 Tomáš Tholt Ján Pernecký Vždy, keď pripravujeme workshop digitálneho navrhovania (správne “computational design”), snažíme sa, aby sme neponúkli iba tréning v technickej zručnosti, ale hľadáme tiež architektonickú agendu, ktorú potom spracovávame nástrojmi parametrického navrhovania. Učíme tým študentov uvažovať simultánne o architektonickom koncepte, jeho abstrakcii do všeobecných pravidiel a jeho implementácii. Workshopy Santiniho jazyk 1 a 2 sa odohrávali priamo v prostredí zámku ve Žďáru nad Sázavou, v susedstve Santiniho kaplnky na Zelenej hore. To umožnilo dvojsmerné objavovanie. Súčasnú digitálnu paradigmu je možné prirovnať k santiniovskému baroku a Santiniho sme si dovolili interpretovať abstrakciami do architektonických formálnych algoritmov.

Navrhli sme trúfalé čítanie Santiniho tvorby ako architektonickej štúdie geometrického posunu, rotácie, agregácie gradujúcich formálnych prvkov, oprostených o kultúrne kontexty. Hľadali sme priestorové symetrie a matematické rady, opakovania a zámerné mutácie. Práve takéto úvahy môžeme rozvinúť súčasnými nástrojmi digitálneho navrhovania a interpretovať ich do súčasného jazyka architektúry a dizajnu. Nepokúsili sme sa však o zopakovanie či automatizáciu barokových postupov. Účastníkom workshopu sme ponúkli metódu mutácie geometrických útvarov s využitím gradientu skalárneho poľa - v duchu parametrického dizajnu tak mohli vznikať série príbuzných, nie však rovnakých prvkov, ktoré variujú parametre v závislosti na svojej polohe v (matematickom) priestore. Skalárne pole umožňuje interpoláciu a extrapoláciu ohniskových (v tomto prípade vzorových) objektov, z ktorých tak vznikajú hybridy nie dvoch, ale rôznou váhou potenciálne všetkých vzorových stavov. Výsledky workshopov azda ukazujú potenciál a potvrdzujú relevanciu interpretácií historických úvah o architektúre v súčasnej tvorbe ZIN 2

7 0 — 71

<

a zároveň poukazujú na unikátnu blízkosť Santiniho diela dnešnému vnímaniu architektúry.

Nástrojmi digitálneho navrhovania sme schopní spracovávať barokové geometrické princípy v ohromných množstvách a v bezprecedentnej úrovni zložitosti. Výsledky takýchto postupov sú formálne komplexnejšie nie len v porovnaní so súčasnou konvenčnou tvorbou (limitovanou prostriedkami aj štýlom), ale aj so samotným Santinim.

Výsledné geometrické objekty sú ale napriek svojej zložitosti deterministické a priebeh ich vzniku (morfogenéza) je plne kontrolovaná. Napriek tomu, že sme počas workshopov interpretovali barokové symetrie, rotácie, posuny, číselné rady, ale aj konkrétne geometrie, nepokúšali sme sa vytvoriť nový barok. Identifikované postupy sme mali ambíciu uplatniť nie len v súčasnom formálnom jazyku, ale aj na aktuálne vnímanie priestoru, priestorových tokov a tvarových relácií. Úlohou účastníkov workshopu bolo rozpracovať architektonický princíp (štúdiu formy) ako parametrický model. Takýto model je definovaný ako séria operácií ovplyvňovaná vstupnými parametrami – spravidla číselnými hodnotami. Zadaním konkrétnych vstupných parametrov sú vygenerované jednotlivé inštancie architektonickej formy. Zmenou parametrov sa menia vlastnosti týchto inštancií, keďže sú však tvorené jednou sériou modifikácií, výsledné formy vykazujú podobné vlastnosti – možno ich čítať ako jednotnú rodinu mierne odlišných inštancií toho istého prototypu, pričom malá odchýlka v hodnote vstupného parametra spravidla znamená malú odchýlku vo výslednej forme a naopak. Koncepčným východiskom workshopu bola teda možnosť vytvárať rodiny množstva príbuzných prvkov (analógia s detailnosťou baroka) a možnosť ďalšej práce s nimi. Takto vzniknuté prvky je možné organizovať do lineárnych radov, bodových, osových, či rovinných symetrií, je možné ich parametre meniť podľa vopred definovaných matematických radov, či v závislosti na ich pozícií v priestore a relatívnej polohe voči ostatným prvkom. Všetky tieto princípy (zámerne, či ako prirodzený dôsledok) možno odsledovať aj v hromadení priestorových prvkov v Santiniho tvorbe. Účastníci workshopu vytvorili softvérové generátory protoarchitektnických objektov. Vďaka tomu, že tieto generátory boli parametrizované - bolo teda možné meniť podmienky, ktoré ovplyvňovali stav výsledného objektu - bolo možné do mnohorozmerného matematického priestoru umiestniť vzorové stavy objektov a ich parametrov.

Vzniklo tak skalárne pole parametrov. Skalárne pole pripisuje každému bodu v priestore určitú hodnotu – číslo, skalár. Takýmto poľom je napríklad teplotná mapa priestoru, kde hodnota skalárneho poľa v určitom ZIN 2

7 2 — 73

<

bode predstavuje konkrétnu teplotu prostredia, závislú od vzdialenosti od zdroja tepla. Takéto skalárne polia majú väčšinou charakter gradientných máp. Hodnota v každom bode poľa je definovaná ľubovoľnou matematickou funkciou. Skalárne pole v kontexte workshopu redukovalo mnohorozmerný priestor do troch dimenzií, v ktorých sú do ohniskových pozícií umiestnené prototypy geometrických objektov. Priestorová blízkosť ohnísk reprezentuje významovú blízkosť prototypov. Pre každý bod priestoru bolo potom možné vypočítať hybridný geometrický objekt, ktorého tvar bol akýmsi medzikrokom medzi všetkými blízkymi prototypmi.

Výsledný hybridný objekt nadobúdal viac formu toho prototypu alebo prototypov, ktoré boli skúmanému bodu priestorovo bližšie.

Hodnoty skalárneho poľa sú v tomto prípade vypočítané ako vážený priemer sledovaných parametrov všetkých relevantných prototypov, pri čom váha každého prototypu zodpovedala obrátenej hodnote druhej mocniny jeho vzdialenosti od skúmaného bodu. Ak máme tri ohniská a,b a c, tak výsledná hodnota parametra y v skalárnom poli v bode x je vypočítaná podľa vzorca:

Kde: va, vb a vc sú váhami jednotlivých bodov a, b, c vo vzorci ya, yb a yc sú hodnoty parametra y v ohniskových bodoch a, b a c Všeobecne:

Váha ohniska m je vypočítaná funkciou:

1 d2xm Kde: dxm je vzdialenosť ohniska m od skúmaného bodu x.

Takýmto spôsobom je možné vypočítať ľubovoľný parameter abstraktného modelu. Výhoda práce so skalárnym poľom vypočítavaným on-demand (iba vtedy, keď je výpočet skutočne potrebný) v nástrojoch Rhinoceros a Grasshopper, použitých v rámci workshopu, spočíva ZIN 2

7 4 — 75

v jeho výpočtovej nenáročnosti. Pri tvorbe variácií a mutácií foriem inými princípmi často narážame na hardverové limity – pre potrebu práce s veľkým množstvom geometrií sa stáva proces hľadania foriem príliš náročným a teda pomalým. V našom prípade bola hodnota v každom bode skalárneho poľa definovaná pomocou funkcie – teoreticky vieme touto funkciou vypočítať hodnotu pre skalárne pole nekonečnej detailnosti.

V skutočnosti však vypočítavame iba hodnoty pre body v priestore, na ktoré sa v konkrétnom prípade pýtame. Vďaka skalárnemu poľu teda vieme každému bodu v priestore pri nekonečnej detailnosti priradiť číselnú hodnotu – skalár a na základe tohto čísla (parametra) pre každý bod v priestore generovať parametricky definovanú formu (geometriu, architektonickú štruktúru, objekt). Účastníci workshopu takto efektívne a rýchlo vytvárali prechody (morph) medzi veľkým množstvom detailných meshových modelov.

Santini distribuuje geometrické objekty podľa bodovej symetrie do 5, 6, 10 alebo viac-vrcholových hviezdic, strieda dva alebo viac objektov, vrství modifikované horizontálne rezy nad seba (posúva ich po vertikálnej osi) a často do jednotlivých kópií objektov vnáša formálne alebo obsahové mutácie. Na workshopoch sme zvolili podobné postupy – do priestoru sme na rôzne trajektórie umiestnili jeden alebo viac geometrických objektov. Trajektórie však nie sú prísne geometrické primitívy (priamka, kružnica, elipsa), ale zložité priestorové Bézierové krivky, rozvetvené trasy či zdanlivo náhodné priestorové distribúcie. Vďaka tomu, že geometrické objekty boli popísané parametrickými modelmi, bolo možné každú ich inštanciu modifikovať s použitím prototypov v skalárnom poli.

Tu je už možné metodiku interpretovať rôznymi, navzájom exkluzívnymi alebo kombinovateľnými spôsobmi: • distribučné trajektórie existujú iba v priestore skalárneho poľa a slúžia na čítanie parametrov a samotné inštancie objektov sú distribuované inak • distribučné trajektórie a skalárne pole existujú v tom istom karteziánskom priestore a teda blízkosť a vzdialenosť objektov nie je iba významová, ale aj priestorová • objekty distribuované po trajektóriách sú modifikované ručne a sú tým pádom prototypmi a iba prechody medzi nimi sú vypočítané skalárnym poľom • prototypy v priestore skalárneho poľa existujú nezávisle od distribuovaných inštancií a predstavujú akýsi ideál, ktorý žiadna z výsledných geometrií nedosiahne ZIN 2

7 6 — 77

<

• distribučné trajektórie samotné nepracujú so symetriou – tá je aplikovaná až na samotné inštancie geometrií a tie sú potom vo vzájomne symetrických polpriestoroch totožné • už distribučné trajektórie podliehajú symetrii, a preto sú výsledné inštancie geometrií odlišné, symetrická je iba ich poloha (v architektonickom alebo v matematickom priestore) • Atď.

Agregácia a distribúcia geometrií je preto komplexnejšia, než tomu bolo v baroku, zároveň však dokáže zachovať rovnaké alebo podobné kombinatorické a geometrické princípy. Významným posunom je však mutácie jednotlivých distribuovaných prvkov. Dokážeme totiž zachovať ich relačné vzťahy (vzájomnú rotáciu, posun, symetriu), ale zároveň ich modifikovať v závislosti od ich polohy v reálnom (architektonickom) priestore a, čo je dôležitejšie, v matematickom priestore vzájomných významových blízkostí modifikačných parametrov. Objekty sa tak nachádzajú paralelne v mnohých relačných vzťahoch a existujú v mnohorozmernom priestore architektonických a parametrických blízkostí. Vďaka skalárnym poliam a najmä prototypom v nich umiestnených sme na workshopoch pracovali s mnohostorozmernými priestormi jednoduchým a prirodzeným spôsobom – umiestňovali sme do trojrozmerného priestoru ideálne stavy a hľadali sme medzi nimi gradientné prechody. Účastníci workshopov identifikovali typické barokové artefakty - rezy rímsami, rebrami, symetrické a rotačné pôdorysy, distribúciu a členenie okien alebo kompozíciu dlažby. Túto abstrahovanú geometriu parametrizovali - vytvorili digitálny geometrický model, ktorý má variabilné rozmery a proporcie svojich jednotlivých častí, no jeho celková topológia zostáva zachovaná. Takýto model distribuovali v architektonickom priestore podľa santiniovských radov a postupností alebo po trajektóriách kopírujúcich barokové artefakty. Parametre takto distribuovaných prvkov modifikovali s použitím skalárneho poľa a ďalej ich navzájom prepájali: geometriou, ktorej rezy tvoria vstupné prvky (loft); plynulým zapĺňaním priestoru hybridnými prvkami gradujúcimi od jedného kľúčového prototypu k ďalšiemu; kumulatívnou agregáciou na seba naviazaných prvkov toho istého druhu. Samotné prepojenia boli navrhnuté symetricky, čoho následkom je symetria vo veľkej mierke, no s lokálnymi modifikáciami spôsobenými rozdielmi v skalárnom poli na miestach, ktorými prechádzajú prepojenia. Niektorí autori, v duchu estetiky súčasnej digitálne navrhovanej architektúry, aplikovali symetriu, viacnásobnú špirálovitú rotáciu, posun a škálovanie na už hotové architektonické protoútvary. Výsledky workshopu ukazujú relevanciu ZIN 2

7 8 — 79

prepájania výrazných osobnosťí histórie architektúry a digitálneho diskurzu (computational design), ktorý je najvypuklejším príkladom experimentálneho a avantgardného smeru súčasnej architektúry. Mierka workshopov presne zodpovedá priestoru a času potrebnému na exemplárny experiment, ktorý azda jeho účastníkom otvorí dovtedy neobjavené možnosti architektonickej tvorby a uvažovania. Súdobá digitálna tvorba je často motivovaná fascináciou novou technológiou a formálnymi možnosťami, ktoré ponúka, pričom však môže ľahko postrádať relevantný architektonický koncept. Štúdium tvorby architektov ako Santini ukazuje dôležitosť konceptuálnych východísk. Jej interpretácie aktuálnymi nástrojmi a myšlienkovými postupmi môžu prispieť skutočne novými a hlbokými tvorivými polemikami k vývoju súčasnej architektúry.

ZIN 2

8 0 — 81

OBRAZOVÝ REJSTŘÍK

Obálka Baroque 2.0, interpretace vztahu pohybu a prostoru © Jan Adamus, Mária Mušková, Ondřej Pokoj str. 4 → 5 Detail okna poutního kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře, © Diana Hodulíková str. 6 → 28 Baroque 2.0, interpretace vztahu pohybu a prostoru © Jan Adamus, Mária Mušková, Ondřej Pokoj str. 30 → 31 Barevná hra světla na podlaze zelenohorského chrámu © Irena Armutidisová str. 32 → 38 Světelný labyrint © Matěj Jindrák, Roman Kekel, Kristýna Uhrová str. 40 → 41 Pohled do klenby zelenohorského chrámu přes horní galerii © Irena Armutidisová str. 42 → 58 Abstrakce architektonických forem do linií © Katarína Ambrosová, Adam Hudec, Františka Podzimková, Martin Valíček str. 60 → 61 Stereotomní konstrukce horní galerie zelenohorského chrámu s barokně gotizující dekorací © Irena Armutidisová str. 62 → 66

Bez názvu © Martin Dlabaja, Michal Mačuda, Kristýna Uhrová

str. 68 → 69

Letecký pohled na zelenohorský chrám © Jakub Freiwald

str. 70 → 80 Prostorové operace s geometrickými útvary

Santiniho architektury

© Kristina Garbová, Juraj Horňák, Ivana Kubic ová, Daniel Proisl

ISBN

978-80-905149-4-2

9 788090 514942