Giorgio Griffa

GIORGIO GRIFFA

arte contempor谩neo

Giorgio Griffa Exposici贸n Giorgio Griffa abril - julio 2010

28004 Madrid

Tel 34 912 976 480 Fax 34 912 976 481

info@rphart.net www.rphart.net

2010

Calle Orellana 18,

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GIORGIO GRIFFA Couleurs Primaires

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ME SIENTO UN PINTOR TRADICIONAL.

 I FEEL LIKE A TRADITIONAL PAINTER.

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Giorgio Griffa

1. Sin título, 1979 Linien. Edition – e. (II/V). Ag uafuerte sobre papel. 24,8 x 32,5 cm.

abril - julio 2010 Exposición realizada con la colaboración de la Galería Fumagalli de Bérgamo

Rafael Pérez Hernando arte contemporáneo Orellana 18, 28004 Madrid Tel. 912 976 480 / fax 912 976 481 www.rphart.net / info@rphart.net

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Agradecimientos Giorgio Griffa, Annamaria Maggi, Lidia Legrenzi, Emiliano Bona, Robert Southon, Javier Lerín, Virginia de la Cruz Lichet, Dolores Fabra y por último al grupo

sin cuyo apoyo esta publicación

no hubiera visto la luz.

© de este catálogo: Rafael Pérez Hernando © de los textos: Giorgio Griffa y Rafael Pérez Hernando El texto POST SCRIPTUM se reproduce, traducido al castellano y al inglés, con la autorización de su autor.

Fotografía de las obras: © Galería Fumagalli y Joaquín Cortés Otras fotografías: © Rafael Pérez Hernando Diseño gráfico: Javier Lerín Traducciones: Steve Piccolo, Robert Southon y Virginia de la Cruz Lichet Impresión: Impresos Izquierdo Encuadernación: José Luis Sanz Depósito legal: M - 481516 - 2010 ISBN: 978-84-613-9698-6 Todos los derechos reservados.

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A Italia, que influyó profundamente en tantos pintores españoles que luego siguieron sus caminos singulares.

Al mar Mediterráneo, nexo de unión de los colores y signos de Manuel Hernández Mompó con los ritmos, casi infinitos, de Giorgio Griffa y a su vez, cómo no, con los surcos de Joan Hernández Pijuán.

L

a repentina desaparición de Hernández Pijuán fue un golpe difícil de asimilar para mí.

Ha sido una búsqueda paciente la que me ha llevado de manera casual, visitando, hace unos cinco años en Art Cologne, el stand de la Galería Fumagalli de Bérgamo, a descubrir

un pintor místico y sabio: Giorgio Griffa.

Acabo de estar con Annamaria Maggi; me dice que no podrá hacer el texto del catálogo, por lo que sobre la marcha he decidido cambiar impresiones con ella. Empiezo a garabatear sobre una mesa de La Cantina, en la calle Via Ghislanzoni 3, de Bérgamo, unas cuartillas sobre nuestra

To Italy which had such a profound influence on so many Spanish painters, who then followed their own distinctive paths.

and wise painter: Giorgio Griffa.

I have just now been with Annamaria Maggi; she tells me she can’t prepare the text for the catalogue, and so I have taken the

To the Mediterranean Sea, nexus of union

opportunity to exchange impressions with her.

between the colours and signs of Manuel

At a table in La Cantina, at Via Ghislanzoni 3,

Hernández Mompó, the almost infinite rhythms

in Bérgamo, I start to scribble a few notes on

of Giorgio Griffa, and in turn –of course– the

our conversation in the gallery, less than an

furrows of Joan Hernández Pijuán.

hour previously. The dish I order is, I believe, the same as the time I had dinner with Griffa

T

he sudden disappearance of Hernández

here a couple of months before: casoncelli alla

Pijuán was a blow that I found difficult to

bergamasca.

cope with. It was a patient search which five

A.M.: –Did you know I first heard about this

years ago brought me by coincidence to the

painter, when I was at school studying art

stand of the Bergamo gallery Fumagalli in Art

history?– Annamaria tells me.– My husband

Cologne, where I would discover a mystical

and I decided to work with him in the gallery, 7

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conversación en la galería, hace menos de una hora. Creo que pido el mismo plato que la otra vez cuando cené con Griffa hace un par de meses: casoncelli alla bergamasca.

A.M.: –¿Sabes que supe de este pintor en la escuela, cuando estudiaba historia del arte? –me dice Annamaria– Mi marido y yo decidimos trabajar con él en la galería, ya que nos interesaba “la pintura-pintura”. La primera exposición se la hicimos en 1992. Conocerle ha confirmado la idea que tenía de su obra. Hombre de gran personalidad, que siempre ha estado muy convencido de que la pintura va surgiendo sola y que ésta se inicia en el pensamiento, pero se desarrolla a través de la mano. Su pintura evoluciona en el tiempo y en el espacio y va a superar al propio artista.

R.P.H.: –¿Cómo es él? –le pregunto.

A.M.: –Muy encantador, muy culto. Le entusiasma hablar de arte, tiene un enorme respeto hacia los pintores antiguos ya que algunos le ayudaron a buscar su camino. Los jóvenes no suelen decir quiénes son los pintores que les han influido, y en cambio Giorgio sí.

R.P.H.: –¿Quién le ha influido?

A.M.: –Creadores de los años sesenta que han trabajado con la pintura, el color, el espacio y el tiempo; entre otros, Claude Viallat.

R.P.H.: –¿Es un pintor tradicional?

A.M.: –Utiliza elementos tradicionales como la tela, la pintura, los pinceles, pero el resultado no

R.P.H.: –What’s he like?– I ask her.

A.M.:– He’s charming, very cultured. He loves to talk about art and has an enormous respect for historic painters, since some of them helped him to find his own path. The younger generation doesn’t usually say which painters have influenced them, but Giorgio is one who does. since we were interested in the pittura-pittura movement. We had our first exhibition of his

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R.P.H.: –So, who?

A.M.: –Creators from the 70s who worked

work in 1992. Getting to know him confirmed

with paint, colour, space and time; among

the idea that we had of his work. A man with

others, Claude Viallat.

a strong character who has always been very

R.P.H.: –Is he a traditional painter?

convinced that painting comes about on its

A.M.: –He uses traditional elements such as

own and that it starts with thought, then

canvas, paint, brushes, but the result is not

manifests itself via the hand. His painting has

traditional. It has something of the abstract in it.

evolved over time and space and is going to

Especially in the use of repetition, where a

exceed even the artist himself.

conceptual side of painting can be found;

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es tradicional. Hay algo de abstracto. Sobre todo en la repetición, donde se encuentra ese aspecto conceptual de la pintura; repetición que puede ir hasta el infinito.

R.P.H.: –¿Y… el silencio?

A.M.: –Su pintura es silenciosa y discreta, pero… también muy avanzada.

En la mesa de La Cantina, a la luz de las velas y con una música estupenda, me quedo pensando en la gran variedad del lenguaje de este pintor. Aunque algunos puedan creer que hace siempre los mismos signos, les voy a sugerir que ojeen este modesto catálogo y que observen las variaciones tan distintas de su escritura pintada o dibujada. ***

H

eródoto decía que las nuevas ideas proceden del desierto. En enero viajé con mi familia a Jordania. Nunca había estado en un desierto. Ha sido una gran experiencia. La inmensidad

y la soledad en medio de ese lugar tan enigmático, resultado del desgaste caprichoso de las rocas en contacto con el mar hace millones de años, se convierte en algo imposible de creer. Mares de arena entre montañas mágicas de formas caprichosas; moles inmensas, desafiantes, sólidas y tranquilas; cualquier creador se inspiraría en ellas. Bloques pétreos se yerguen altivos en ese territorio prácticamente deshabitado. Aquí, a la sombra, al sur del país, en enero de 2010, se me ocurre una serie de preguntas que le haré dentro de unos días a Giorgio Griffa en Turín: R.P.H.: –¿Qué significa para usted el vacío? –le pregunto.

repetition that can carry on until infinity.

was a great experience. The immensity and the

R.P.H.: –And what about silence?

solitude in the midst of that enigmatic expanse,

A.M.: –His painting is silent and discreet,

created by the whimsical wearing down of

but as well, highly advanced.

rocks in the sea millions of years ago, are impossible to get your head around. Oceans of

At the table in La Cantina, lit by candles and

sand between magical mountains with

with some excellent Italian music playing, I

capricious forms; immense masses that are

remain for a while, thinking about the great

challenging, solid and full of peace; any creator

variety in this painter’s language. Some may

would find inspiration in them. Great stone

think he always uses the same signs, but I

blocks rise up proudly in this practically

would suggest to these people that they skim

uninhabited land. Here, in the shade, in the

through this modest catalogue and note the very

south of the country, in January 2010, a series

distinct variations in his written paintings.

of questions occur to me which, a few days later, I would put to Giorgio Griffa in Turin:

*** Herodotus said that new ideas originate from the desert. In January I took a trip to Jordan with my family. I had never been in a desert; it

R.P.H.: –For you, what is the meaning of the void?

G.G.: –Emptiness or “fullness” are questions 9

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G.G.: –El vacío o “lo lleno” son cuestiones que tienen que ver con la composición del cuadro, el vacío es solamente uno de los aspectos del espacio ocupado por la pintura. De todas maneras, como nunca acabo mi trabajo, la obra se queda en suspensión y siempre existe el vacío. El vacío no es vacío porque se encuentra en la tela, o en el papel; que son ambos elementos “no vacíos” del cuadro y que están ahí delante.

R.P.H.: –¿Y el silencio?

G.G.: –Mi pintura es silencio.

R.P.H.: –¿Y las sombras?

G.G.: –La pintura que realizo es mediterránea, son imágenes precisas y no tienen sombras.

R.P.H.: –¿Cuándo comenzó a pintar?

G.G.: –A los nueve o diez años, haciendo un tipo de pintura tradicional. A los catorce vi por primera vez una obra de Piet Mondrian y me di cuenta que había otros caminos. Era otra visión, no sabía hacia donde debía ir, aunque no abandoné la figuración. No elegí ni la abstracción ni el informalismo. Sólo después de una serie de años, la figura se volvió superflua y la eliminé a partir de 1968, cuando tenía treinta y dos años.

R.P.H.: –¿Qué significa la pintura?

G.G.: –La pintura, como la música o la poesía, es conocimiento. Conocimiento de lo inexplicable. En Post Scriptum escribí que Orfeo significa el nacimiento del arte en nuestra civilización. En Canti Orfici se habla del nacimiento de Dios. Orfeo desciende al mundo de los muertos y entra físicamente en el mundo de lo desconocido. Ese es el fin del arte: entrar en lo desconocido.

R.P.H.: –¿Y la vida sin pintura?

that are connected to the composition of a

saw a Piet Mondrian work for the first time and

painting, the void is only one of the aspects of

I realised that there were other alternatives. It

the space occupied by the painting. In any

was a different vision, I didn’t know which way

case, since I never finish my works, they

I had to go, although I didn’t abandon a

remain in suspension and the void is always

figurative style. I chose neither abstraction nor

there. The void is not really a void because it is

informalism. It was only after several years that

located on the canvas or the paper; these

figurative work became superfluous and I

being “non-empty” elements of the painting

eliminated it after 1968, when I was 32.

which are there before us.

R.P.H.: –And silence?

G.G.: –Painting, like music or poetry, is

G.G.: – My painting is silence.

knowledge. Knowledge of the inexplicable. In

R.P.H.: –And shadows?

Post Scriptum I wrote that Orpheus represents

G.G.: –The painting that I do is

the birth of art in our civilisation. Canti Orfici

Mediterranean, with precise images which

talks about the birth of God. Orpheus descends

have no shadows.

to the world of the dead and physically enters

R.P.H.: –When did you start painting?

the world of the unknown. That is the purpose

G.G.: –When I was 9 or 10 years old,

of art: to enter into the unknown.

painting in a traditional style. When I was 14 I 10

R.P.H.: –What does painting signify to you?

R.P.H.: –What about life without painting?

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G.G.: –No me la puedo imaginar, como tampoco me la puedo imaginar sin poesía y… sin lo desconocido. Esto último es una parte fundamental de la vida que llevamos dentro de nosotros mismos. Incluso en la ciencia moderna existen los teoremas de la indeterminación (Heisenberg): “L’incompletezza”.

Incluso dentro de los teoremas científicos existe lo desconocido que pertenece al mundo del arte y de la religión, y para nada a otras disciplinas científicas. No nos olvidemos que la religión es la “realidad” 2. Sin título, 1978

de la humanidad. Presencio que existe,

Edition – e. (41/50). Ag uafuerte sobre papel. 12,5 x 12,5 cm.

aunque se acepte o se rechace por el individuo. La pintura no necesita metafísica, la religión sí.

R.P.H.: –¡Estuve a punto de traerle arenas rojizas y malvas del desierto de Jordania, tenían sus mismos tonos! ¿Por qué utiliza esos colores suyos tan característicos?

G.G.: –No sé, es una elección irracional.

R.P.H.: –¿Y la Luna y el Sol? G.G.: –Son los ritmos del día y de la noche.

G.G.: –I can’t imagine it, in the same way as I can’t imagine life without poetry or… without the unknown. The unknown is a basic part of life which we carry within ourselves. Even in modern

G.G.: –I don’t know, it’s not a rational choice.

R.P.H.: –And the sun and the moon?

G.G.: –They are the rhythms of day and night.

science there are theorems about uncertainty

R.P.H.: –For you, what is a line?

(Heisenberg): “L’incompletezza”. Even within

G.G.: - Energy.

scientific theorems, there is a place for the

R.P.H.: –Does your work have any

unknown which belongs to the world of art and religion, and is not at all a part of other scientific

relationship with the countryside?

G.G.: –In the memory of painting there is a

disciplines. Let’s not forget that religion is

relationship with nature, man, the universe,

humanity’s “reality”. I witness that it exists,

strawberries, the sea, the eyes… with everything

although it is accepted or rejected by each

in existence. That is in the prior memory of the

individual. Painting doesn’t need metaphysics,

painting. The painting is the subject, not the

but religion does.

object, and since I am at its service, I allow the

R.P.H.: –I nearly brought you some red and mauve sand from Jordanian desert, it had the same tones as you use! Why do use those very characteristics colours of yours?

painting itself, with its memory, to act, through by hand.

R.P.H.: –Has it ever been suggested to you with if you were to stop using lines –horizontal, 11

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R.P.H.: –¿Qué es para usted una línea?

G.G.: –Energía.

R.P.H.: –¿Ha tenido relación su obra con el campo?

G.G.: –En la memoria de la pintura hay una relación con la naturaleza, el hombre, el universo, las fresas, el mar, los ojos y con todo lo que existe. Eso está en la memoria anterior de la pintura. La pintura es sujeto, y no objeto… y como estoy a su servicio, dejo que sea ella misma, con su memoria, la que actúe a través de mi mano.

R.P.H.: –¿Le han dicho alguna vez que abandonar sus líneas horizontales, verticales, oblicuas, puede llevarle a rozar el fascinante, pero a la vez peligroso, mundo del caos?

G.G.: –El movimiento de mis pinceles en los años setenta son pequeños caminos que atraviesan el mundo del caos. Es como recorrer un sendero a través de un bosque espeso. Esa ha sido mi elección, es como si fueras al bosque y te encontraras con un camino muy limpio; te das cuenta que en un momento dado hay que abandonar ese camino principal e introducirse, arriesgarse a meterse en el bosque, aunque sigas de lejos mirando la ruta… porque si no te pierdes.

R.P.H.: –¿Necesita desorden en su obra?

G.G.: –Tengo necesidad de introducir un

G.G.: –I have the need to introduce order into the disorder. But not an imposed or dominant order; rather, I look for order through coincidence.

R.P.H.: –What is the meaning of white, vertical and oblique– you would enter the fascinating but also dangerous world of chaos?

G.G.: –The brush strokes I used in the 1970s were little trails that pass through the world of chaos. They are like following a path though a dense forest. That was my choice. It is

G.G.: –All colours signify what they themselves are.

R.P.H.: –Which authors, within paintings, music and literature, have influenced you?

G.G.: –In painting, Matisse; but also

as if you go into the forest and find yourself on

everything that I have seen, heard and read. In

a very clear cut path; you realise that at some

literature, Joyce, Ezra Pound and Allen

point you have to leave that main path and

Ginsberg. In the field of music, Mozart and

take the risk of getting in amongst the trees,

Miles Davis.

even if you keep an eye on the route from a distance, so as not to get lost.

R.P.H.: –Do you need disorder in your work?

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black… and mauve?

R.P.H.: –Are you influenced by the frescos painted by your ancestors two thousand years ago?

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orden en el desorden. Pero no un orden impuesto o dominante, sino que busco un orden en la casualidad.

R.P.H.: –¿Qué significan el blanco, el negro… el malva?

G.G.: –Todos los colores significan que son ellos mismos.

R.P.H.: –¿Qué autores, dentro de la pintura, de la música y la literatura, le han influido?

G.G.: –En pintura, Matisse; pero también todo lo que he visto, escuchado y leído. En literatura, Joyce, Ezra Pound y Allen Ginsberg. En el campo de la música, Mozart y Miles Davis.

R.P.H.: –¿Le han influido los frescos de sus antepasados de hace dos mil años?

G.G.: –En mi conocimiento interno, y en el cariño que profeso a la pintura, hay una presencia fortísima de los frescos romanos y de los de la Edad Media.

R.P.H.: –¿Le gusta ver nevar?

G.G.: –¡Sí, me encanta, siempre que esté en una casa calentita! El campo nevado es como un gran lienzo, es un espacio que espera ser ocupado por los signos, por los pájaros, por las pisadas del hombre que pasa…

R.P.H.: –¿Cómo surgió la idea de doblar sus lienzos y que los pliegues formen parte de su obra?

No sé si ha oído hablar de dos bodegonistas españoles del siglo XVII, Van der Hamen y

G.G.: –In the knowledge I have within me, and in my love for painting, there is a very strong presence of the Roman frescos, as well as those of the Middle Ages.

R.P.H.: –D’you like to see it snow?

G.G.: –Yes, I love it, as long as I’m in a warm house! The countryside in snow is like a

G.G.: –In the work of Van der Hamen and

huge canvas, it is a space that is waiting to be

Hiepes the representation of reality is perfect. On

occupied by signs, by birds, by the footprints of

the other hand, for me, the folds give a story and

passers-by…

a life to the fabrics. The canvas is a protagonist

R.P.H.: –The idea of creasing your canvas so

of the painting and not just a surface that you

that the folds form part of the work: where did

work on. The canvas has to be seen as it is, with

that come from? I don’t know if you’ve heard of

its own characteristics and story.

Van der Hamen and Tomás Hiepes, Spanish stilllife painters of the 17th Century, who created compositions that contained table cloths with

R.P.H.: –You have often said: “I don’t represent anything, I paint”.

G.G.: –I mean that it is the painting that has

creases, like yours. It gives you a sensation like

to speak, not me. Traditional painting is in a

that of clean clothes, it seems to smell good.

permanent process of renewal.

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Tomás Hiepes, que realizan composiciones donde se pueden ver manteles con pliegues, como los suyos. Da la sensación de ropa limpia, parece que huele bien.

G.G.: –En la pintura de Van der Hamen y de Hiepes hay una representación perfecta de la realidad. Para mí, al contrario, los pliegues son la historia y la vida de esos tejidos. La tela es una protagonista del cuadro y no una superficie sobre la que hay que trabajar. El lienzo debe verse como es, con sus características y con su historia.

R.P.H.: –Frecuentemente ha dicho: “Yo no represento nada, yo pinto”.

G.G.: –Me refiero a que es la pintura la que debe hablar, no yo. La pintura tradicional está en un proceso de renovación permanente.

Estamos en una mesa de la cafetería que han habilitado en la sala de vajillas del Palazzo Reale de Turín. No podía haber elegido el pintor un lugar más fascinante para tener este cambio de impresiones. ¡Les sugiero que si vienen a esta ciudad, deben tomar un café en este lugar! Después de un viaje ajetreado, debido al retraso del vuelo, habíamos quedado un día helado de enero en el Museo di Antichità, donde visité una exposición extraordinaria: “Luxus: Il piacere della vita nella Roma Imperiale”.

Después de pasar juntos toda la mañana, me dio la sensación de haber estado con un hombre sabio, discreto y prudente. Habíamos estado hablando durante horas, llegó el momento de despedirnos, y me fui caminando; dejé atrás al pintor esperando el autobús que lo llevaría a su estudio.

Cuando me alejaba, pensaba en El Greco y Velázquez, que hace muchos, muchos años conocieron en Italia a otros Giorgios Griffas que les influyeron, tal vez profundamente, en su vida y en su obra.

Rafael Pérez Hernando. Turín, enero 2010

We are in the Palazzo Reale in Turin, at a table

Having spent the whole morning together,

in the cafeteria they have created in the rooms

I had the sensation of having been with a sage:

once used to store the dinner services. The

wise, discreet, and prudent. We had talked for

painter could not have chosen a more

hours, then the time came to separate; I left on

fascinating place for us to have our conversation.

foot, leaving the artist waiting for the bus which

If you are ever in Turin, I would suggest stopping

would return him to his studio. As I walked,

for a coffee in that spot! After an exhausting

I thought about El Greco and Velázquez who,

journey, due to flight delays, we had arranged to

many many years ago, met in Italy some others

meet on a frozen January day in the Museo di

Giorgios Griffas who left their influence on their

Antichità, where I saw an extraordinary

lives and works, perhaps deeply.

exhibition: “Luxus: Il piacere della vita nella Roma Imperiale”.

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R.P.H.

TURIN , JANUARY

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DIBUJOS y GRABADOS

3. Sin título, 1979 Linien. Edition – e. (II/V). Ag uafuerte sobre papel. 24,8 x 32 cm.

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EXISTE UN RITMO EN EL CAMPO, EN LA NOCHE, EN EL MOVIMIENTO DE LA TIERRA. EN MI PINTURA SIEMPRE HAY UNA REPETICIÓN RÍTMICA. (CONVERSACIONES CON EL PINTOR)

 T H E R E I S A R H Y T H M I N T H E C O U N T R Y S I D E , I N T H E N I G H T, I N T H E M O V E M E N T O F THE EARTH. IN MY PAINTING THERE IS ALWAYS A RHYTHMIC REPETITION. (CONVERSATIONS WITH THE PAINTER)

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4. Sin título, 1979 Linien. Edition – e. (II/V). Ag uafuerte sobre papel. 24,8 x 33 cm.

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5. Sin título, 1979 Linien. Edition – e. (II/V). Ag uafuerte sobre papel. 25 x 33,5 cm.

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6. Sin título, 1979 Linien. Edition – e. (II/V). Ag uafuerte sobre papel. 25,5 x 33 cm.

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7. Sin título, 1968 Tinta sobre papel, 10 x 16 cm.

8. Sin título, 1968 Tinta sobre papel, 10 x 16 cm.

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9. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 10 x 16 cm.

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CUANDO ME PONGO A PINTAR, ME DISPONGO A FIJAR LAS REGLAS DE LOS PRIMEROS SIGNOS Y COMIENZO A OCUPAR EL ESPACIO DE LA TELA PROGRESIVAMENTE. INTENTO SEGUIR AQUELLO QUE LOS SIGNOS ME PREGUNTAN. UNA SUERTE DE PASIVIDAD ATENTA. (POST SCRIPTUM)

 WHEN I START PAINTING, I ESTABLISH THE RULES FOR THE FIRST SIGNS AND GRADUALLY WORK TO FILL UP THE CANVAS. I TRY TO FOLLOW THE DEMANDS OF THE SIGNS THEMSELVES. A SORT OF ATTENTIVE, PASSIVE ATTITUDE. (POST SCRIPTUM)

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10. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 12,4 x 13 cm.

11. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 13 x19 cm.

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12. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 8,6 x 10 cm.

13. Sin título, 1978 Edition – e. (41/50). Ag uafuerte sobre papel. 12,5 x 12,5 cm.

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14. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 13,5 x 18,8 cm.

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MIS TRABAJOS SON EJECUTADOS POR EL PINCEL, POR MI PROPIA MANO, POR EL COLOR, POR LA TELA, POR MI PROPIA CONCENTRACIÓN: YO SOY UN MEDIO IGUAL QUE CUALQUIER OTRO. (CATÁLOGO KUNSTRAUM, MUNICH, JUNIO 1975)

 MY WORKS ARE CREATED BY THE BRUSH, BY MY OWN HAND, BY THE COLOUR, BY THE CANVAS, BY MY OWN CONCENTRATION: I AM A MEDIUM JUST LIKE ANY OTHER. (CATALOGUE FROM KUNSTRAUM, MUNICH, JUNE 1975)

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15. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 12,3 x 13,3 cm.

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ESTOY AL SERVICIO DE LA PINTURA Y NO LA PINTURA A MI SERVICIO.

 I AM AT THE SERVICE OF THE PAINTING, RATHER THAN THE PAINTING BEING AT MY SERVICE

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16. Sin título, 1969 Tinta sobre papel, 10 x 16 cm.

17. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 6 cm.

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18. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 6,4 x 20 cm.

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TODO SE PERCIBE DESDE DENTRO, DESDE EL INTERIOR: ESE ES EL MISTERIO.

 EVERYTHING IS PERCEIVED FROM INSIDE, FROM THE INTERIOR: THAT IS THE MYSTERY.

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19. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 8,6 x 10 cm.

20. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 8,6 x 10,1 cm.

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21. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 6,3 x 20,1 cm.

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22. Sin título, 1970 Tinta sobre papel, 8,6 x 10 cm.

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Página 37

23. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6,2 x 6 cm.

24. Sin título, 1978 Edition – e. (41/50). Ag uafuerte sobre papel. 12,5 x 12,5 cm.

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25. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 5,9 cm.

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26. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 5,9 x 6 cm.

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27. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 6 cm.

28. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 6 cm.

29. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 5,9 x 6 cm.

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30. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 5,9 cm.

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TELAS

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31. Linee orizzontali, 1973 Acrílico sobre tela, 119,5 x 130,5 cm.

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32. Da destra, 1968 Acrílico sobre tela, 29 x 31 cm.

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33. Verticale bianco, 1969 Acrílico sobre tela, 34,5 x 44 cm.

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HOY EL PINTOR NO MIRA A TRAVÉS DE LA VENTANA PARA COPIAR LA REALIDAD EXTERIOR, SINO QUE DEBE MIRAR DENTRO DE SÍ MISMO PARA SACAR LO QUE LLEVA DENTRO.

 TODAY THE PAINTER DOES NOT LOOK OUT THE WINDOW TO COPY THE EXTERNAL REALITY, BUT RATHER, HE MUST LOOK INSIDE HIMSELF TO GET OUT WHAT HE HOLDS WITHIN.

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34. Segni bianchi, 1971 Acrílico sobre tela, 18,5 x 35 cm.

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35. Dall’alto, 1969 Acrílico sobre tela, 39,5 x 39 cm.

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36. Verticale, 1972 Acrílico sobre tela, 45 x 48 cm.

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37. Verticale, 1976 Acrílico sobre tela, 51 x 47,5 cm.

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LA AUSENCIA DEL BASTIDOR SUBRAYA LA PROVISIONALIDAD, LA CONTINUIDAD ENTRE UNA TELA Y OTRA, LA DINÁMICA DE UN CONTINUO DEVENIR. (POST SCRIPTUM)

 THE ABSENCE OF THE FRAME UNDERLINES THE SENSE OF THE PROVISIONAL, T H E C O N T I N U I T Y B E T W E E N O N E C A N V A S A N D T H E N E X T, T H E D Y N A M I C OF A CONTINUOUS BECOMING. (POST SCRIPTUM)

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38. Puntini, 1970 Acrílico sobre tela, 24,5 x 33 cm.

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39. Puntini, 1973 Acrílico sobre tela, 24 x 33 cm

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NO ACABO NUNCA MI TRABAJO. FÍSICAMENTE ESTÁ ACABADO, PERO MENTALMENTE NO; LA CLAVE EN UNA OBRA ES LA SUSPENSIÓN EN EL TIEMPO.

 I N E V E R F I N I S H M Y W O R K . P H Y S I C A L L Y I T I S F I N I S H E D B U T M E N T A L L Y I T ’ S N O T; THE KEY TO A WORK IS ITS SUSPENSION IN TIME.

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40. Linee orizzontali, 1974 Acrílico sobre tela, 143 x 183 cm.

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41. Orizzontale rosa, 1974 Acrílico sobre tela, 34 x 43 cm.

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42. Sequenza orizzontale, 1974 Acrílico sobre tela, 51 x 38,5 cm.

43. Segni verticali, 1973 Acrílico sobre tela, 26 x 31 cm.

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EL ARTE NECESITA DE LA PINTURA PORQUE UTILIZA SU LENGUAJE, QUE ES AL MISMO TIEMPO LUZ Y OSCURIDAD, RACIONALIDAD Y EMOCIÓN, AIRE Y VIENTO. (CATÁLOGO STUDIO GUASTALLA)

 ART NEEDS PAINTING BECAUSE IT USES ITS LANGUAGE WHICH IS AT THE SAME TIME LIGHT AND DARKNESS, RATIONALITY AND EMOTION, AIR AND WIND. (CATALOGUE FOR STUDIO GUASTALLA)

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44. Linee orizzontali, 1974 Acrílico sobre tela, 60 x 58 cm.

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45. Orizzontale, 1975 Acrílico sobre tela, 99 x 187 cm.

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ACUARELAS

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46. Sin tĂ­tulo, 2006 Acuarela y grafito sobre papel, 12 x16 cm.

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47. Sin título, 2007 Acuarela y grafito sobre papel, 10,5 x 14,8 cm.

48. Sin título, 2006 Acuarela y grafito sobre papel, 11,9 x16 cm.

49. Sin título, 2007 Acuarela y grafito sobre cartulina, 17,9 x 23,9 cm.

50. Sin título, 2007 Acuarela y grafito sobre papel, 10,5 x 14,8 cm.

51. Sin título, 2007 Acuarela y grafito sobre papel, 10,5 x 14,8 cm.

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52. Sin tĂ­tulo, 2007 Acuarela y grafito sobre cartulina, 17,9 x 23,9 cm.

53. Sin tĂ­tulo, 2007 Acuarela y grafito sobre cartulina, 17,9 x 23,9 cm.

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54. Sin tĂ­tulo, 2007 Acuarela y grafito sobre papel, 18 x 24 cm.

55. Sin tĂ­tulo, 2007 Acuarela y grafito sobre papel, 17,9 x 23,9 cm.

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56. Sin título, 2009 Acuarela sobre papel, 30,5 x 23 cm.

57. Sin título, 2009 Acuarela sobre papel, 30,5 x 23 cm.

58. Sin título, 2009 Acuarela sobre papel, 30,5 x 23 cm.

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POST

59. Rosso obliquo, 2006 AcrĂ­lico sobre tela, 73 x 54 cm.

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SCRIPTUM

(Post Data)

GIORGIO GRIFFA, Post Sc ri ptu m, Hopefulm o n s ter edito re, Tu rín, 2005

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1. These notes are for those who think my painting is a more or less elegant exercise in decorative aestheticism.

I would like to tell them that I believe and trust in the lyrical value of colour and signs, but I do not think of painting, and art in general, as an escape from reality, a free zone.

Just the opposite: I believe art continues to be a tool of awareness and therefore of immersion in reality.

60. Sin título, 2009.

Acuarela sobre papel. 23 x 30,5 cm.

2. I have often spoken of the metaphor of Orpheus who receives the lyre from Apollo.

In the moment in which the original wisdom, sophia, which was probably just nonknowledge, is transformed into philo-sophia, i.e. paths of knowledge, humankind seems to be aware of the existence of a portion of the unknown that cannot be revealed by the sciences; the mobile frontier of knowledge does not erase the unknown, but constitutes it in a dynamic dimension. And knowledge of that unknown, originally one of the tasks only of religion, opens to the infinite virtues of poetry.

The Orphic hymns perfect the metaphor. Orpheus signs the stories of the gods, choosing a subject science can never address.

3. Poetry comes to term with the sciences right from the start. Just consider its relationship with mathematics, establishing the rhythm of the verses. But it inhabits a different space. Science aims at making the unknown known.

Art aims at knowing that unknown in a different way. Though revealed, the unknown remains unknown.

Since I am convinced that the position of the artist hasn’t changed very much, I will attempt to lay out certain aspects of knowledge that determine my work, without claiming to explain the uncharted paths of the ineffable.

4. The use of signs that belong to the hand of all is perhaps the first constant one can glimpse in my work, and it addresses various aspects of our condition.

Over the last five to six thousand years or so the extraordinary trajectory of humanity has granted ample room for the principle of domination, roughly from the time of the victory of the warrior and hunter peoples, the domination of one people over another, of man over woman, the ruler of his subjects, the technical over nature, and so on.

The first poems are epics.

Different symptoms of malaise, from politics to the economy, permit us to state that probably the frightening development of means of domination, having become means of destruction, will sooner or later shift the terms of the question.

This is where my discourse begins.

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1. Estos escritos están dirigidos a aquellos que piensan que mi pintura es un ejercicio más o menos elegante de estética decorativa.

A ellos, intento decirles que creo y me reafirmo en el valor lírico del color y de los signos, pero no pienso que la pintura, y el arte en general, sea una vía de escape de la realidad, como si fuera una suerte de tierra de nadie.

Al contrario, creo que el arte continúa siendo un instrumento para el conocimiento y, en consecuencia, de inmersión en la propia realidad.

2. He hablado en varias ocasiones de la metáfora de Orfeo, al que le obsequian con la lira de Apolo.

En el momento en el que el saber originario, sofía, que probablemente tan sólo fuera des-conocimiento, se transforma en filo-sofía, es decir en aquellos caminos en busca del conocimiento, la humanidad parece ser consciente de que existe una parte de lo desconocido que la ciencia aún no ha desvelado. La frontera móvil del conocimiento no anula lo desconocido, sino que lo constituye en una dimensión dinámica.

Y la consciencia de esta ignorancia, que en su origen pertenecía a las competencias de la religión, se abre a las infinitas virtudes de la poesía.

Orfeo canta historias de los dioses, escogiendo un tema donde la ciencia no tiene nada que decir.

3. La poesía se complementa con la ciencia desde sus inicios. Basta pensar en su relación con las matemáticas, que acaba fijando el ritmo de los versos. Pero se sitúa en un espacio diferente. La ciencia procura desvelar lo desconocido.

Mientras que el arte, de una forma diferente, intenta conocer esta incertidumbre velada, manteniéndola tal cual.

Convencido de que la postura del artista no ha cambiado mucho, intentaré exponer algunos aspectos del conocimiento que determinan mi obra, sin pretender por ello explicar los caminos desconocidos de lo inefable.

4. El uso de los signos, innato a la mano de todos, es seguramente la primera constante relevante en mi trabajo y concierne a varios aspectos de nuestra condición.

En los últimos cinco o seis mil años aproximadamente, el extraordinario recorrido de la humanidad ha atribuido mucho espacio al principio de dominación, desde la época de la victoria de los pueblos guerreros y cazadores, dominación de un pueblo sobre otro, del hombre sobre la mujer, del monarca sobre los súbditos, de la técnica sobre la naturaleza y así todo…

Los primeros poemas son épicos.

Varios síntomas de malestar, desde la política hasta la economía, consiguieron afirmar que, probablemente, el horripilante desarrollo de los medios de dominación, convertidos en

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5. The symbolic figure of domination is the hero. The heroic gesture separates him from others, whom he then dominates. But at the beginning of the 20th century, with the new Ulysses, that of Joyce, the heroic gesture is ousted by its everyday counterpart. The quotidian gesture becomes exemplary. In my painting every gesture is intended, in itself, to be sublime in its becoming, without the need for emphasis as a unique, heroic, exemplary gesture, as the mark of the artist.

That is its very nature.

This doesn’t mean renouncing the role of the artist; if anything, the challenge is more difficult still.

Instead, it means combining two apparently contradictory aspects: the artist as creator and the artist as midwife who simply assists the birth of what already exists.

6. The repetition of signs, one after the other, reveals different aspects. There is rhythm, the first and never abandoned instrument of knowledge, from the rhythm of sowing and harvest to that of the computer.

There is music, from the beat of percussion to the trumpet of Miles Davis.

There is time joined with space, because every sign comes before or after another, before and after both in place and in time. This aspect is underlined in the cycle of the numberings, where the numbers indicate the order in which the various sequences of signs are placed on the canvas, keeping count of the infinite possible combinations.

7. The repetition of the signs, which are similar and never equal, due to the natural condition of the hand, also presents itself as a metaphor for the continuing becoming of nature, which operates over millions of millennia, or in thousandths of millionths of a second. Yet we can perceive the infinite variability.

Each sequence of signs somehow defines my Pillars of Hercules. They shift from one sign to another and the unknown is not beyond them, but on this side.

They move from west to east.

8. The repetition of signs defines space from within, rather than from the outside.

Once, when the world was defined by observing it from the outside, men invented two extraordinary systems for describing space: the golden section and perspective.

The golden section defined an absolute, indescribable, suspended space. Perspective defined the hierarchies of vision in a sublime, static system.

Both, like poetry, made use of mathematics.

The borderlines soon became mobile, as in the baroque, for example, and as awareness gradually developed of the fact that we observers are part of the phenomenon observed, those visions were not exhausted. Humankind discards

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medios de destrucción, tendrá antes o después que desplazar los términos de este estado de la cuestión.

De aquí parte mi discurso.

5. La figura simbólica de la dominación es el héroe; el gesto heroico se aparta del resto y los domina. A principios del siglo XX, con el nuevo Ulises, el Ulises de Joyce, el gesto heroico es destronado por el gesto cotidiano que se convierte en algo ejemplar.

En mi pintura, cada gesto quiere convertirse per se en sublime, en su propio devenir, sin por ello tener que enfatizarlo como gesto único, heroico, ejemplar, como el estilo del artista.

Así es su propia naturaleza.

Esto no significa renunciar al papel del artista, como mucho el desafío será mayor.

Significa más bien conjugar los dos aspectos aparentemente contradictorios, el artista como creador, y el artista como comadrona que se limita a hacer ver la luz a aquello que ya existe.

6. La repetición de los signos, uno tras otro, revela varios aspectos. Está el ritmo, el primer y jamás olvidado instrumento para el conocimiento, desde el ritmo de la siembra y la cosecha a aquel de la era informática.

Está la música, desde el ritmo de los tambores hasta la trompeta de Miles Davis.

Está el tiempo unido al espacio; porque cada signo viene siempre antes y después de otro, antes y después sea como espacio o sea como tiempo.

Este aspecto aparece subrayado en el ciclo de las numeraciones, donde los números indican el orden en el cual las diferentes secuencias de signos son trasladadas sobre la tela, dando cuenta de las infinitas posibles combinaciones.

7. La repetición de los signos, que son similares y jamás idénticos por la condición natural de la mano, también se presenta como metáfora del continuo devenir de la naturaleza, la cuál actúa durante milenios o millones de milenios, incluso, durante milésimas de millonésimas de segundos; y sin embargo, nosotros no somos capaces de percibir esta infinita variabilidad.

Cada secuencia de signos fija, de alguna manera, mis propias Columnas de Hércules. Éstas se desplazan de un signo a otro, y lo desconocido no se sitúa más allá de ellas, sino a su mismo lado.

Se desplazan de occidente a oriente, [es decir de izquierda a derecha].

8. La repetición de los signos fija el espacio desde el interior, antes que definirlo desde el exterior.

En un tiempo, cuando se definía el mundo mirándolo desde “el afuera”, los hombres inventaron dos extraordinarios sistemas para describir el espacio, la sección Áurea y la perspectiva.

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nothing. Instead, they were modified in a dynamic vision, they shifted their confines, just as the Venetians did with light.

9. When my brush crosses the canvas, one sign after another, it fixes space from within.

Rather than organizing it in an external, completed vision, in follows a dynamic dimension in which time coexists, similar to what happens when we occupy space by walking, on step after another, events, like proper time of relativity. To reexperience, in this condition, the ancient, primordial gesture, means embracing at least the last ten thousand years of memory, contaminating the immense, inestimable treasure of tradition, bringing it into the present with our contamination.

10. I am convinced that the memory of the painter exists first of all on the fingertips.

Therefore painting cannot be just the result of intellectual speculation.

Most of the reasoning comes afterward, to understand what one is doing, rather than beforehand, to decide what to do.

A postscript instead of a preface. I gather elements of explanation and confirmation, but I let the painting do the talking. And if there is something contradictory in that speech, it is because the doing, i.e. the painting, wants to be alive.

Life is contradictory. In quantum mechanics a single phenomenon can have different, simultaneous aspects, infinite parallel histories.

11. When I began to pursue that other constant, for which my paintings are never finished and the work is never taken all the way to its conclusion, I was fascinated by a thought from the East. If you stop to reflect, in the meantime life moves on.

Later I realized that the implications are more varied and convincing.

There is the question of time, in the dual guise of internal time of the reasoning that takes place on the canvas, and historical time, yesterday, today, tomorrow.

12. The internal time of reasoning, that lets loose one sign after another, remains suspended and clearly evident if the work isn’t finished.

Historical time has to deal with the fact that an artwork of the past continues to be present in its future, and therefore leaving the work incomplete means symbolically omitting that final point which, like the period at the end of this sentence, fixes it in the past.

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La sección Áurea definía un espacio absoluto, inefable, suspendido. La perspectiva fijaba la jerarquía de la visión en un sistema sublime y estático.

Ambas se ven avaladas, a su vez, por las matemáticas.

Las fronteras pronto se hicieron móviles, como por ejemplo el Barroco, y a medida que crecía la consciencia de que nosotros mismos, como observadores, formamos parte de este fenómeno observado, estas visiones no se consumían, la humanidad no descarta nada, pero venía modificándose en una visión dinámica, desplazando nuestras fronteras, como hicieron los venecianos con la luz.

9. Cuando mi pincel recorre el lienzo, un signo tras otro, se fija el espacio desde el interior.

Antes que organizarlo en una visión externa y acabada, sigue una dimensión dinámica donde convive un tiempo similar a aquel cuando ocupamos el espacio mientras caminamos, un paso tras otro, acontecimientos, como el propio tiempo de la relatividad.

Revivir, en estas condiciones, el gesto antiguo y primordial significa abrazar al menos los últimos diez mil años de memoria, contaminar el tesoro inmenso e inestimable de la tradición, trayéndolo al presente con nuestra propia contaminación.

10. Estoy convencido que la memoria del pintor está en la punta de los dedos, por lo que la pintura no puede ser sólo el resultado de una especulación intelectual.

Buena parte del razonamiento viene después, para comprender cuánto se está haciendo, más bien antes de decidir qué hacer.

Soy un post-scriptum [post-data] antes que un prefacio. Desde este punto de vista estoy recolectando elementos de explicación y confirmación, pero dejo hablar a la pintura.

Y si hay contradicciones en el discurso, es porque el propio hacer, o la propia pintura, tan sólo desea estar vivo.

Contradictoria es la vida. En la física cuántica, un mismo fenómeno presenta aspectos diferentes y contemporáneos, infinitas historias paralelas.

11. Cuando empecé a seguir esta otra constante, por la cual mis obras nunca están acabadas y la pintura no está nunca concluida, estuve fascinado por un pensamiento de Oriente: si te paras a pensar sobre la vida, ésta sigue avanzando.

Enseguida me di cuenta que las implicaciones son más variadas y convincentes.

Está la cuestión del tiempo, en el doble sentido del tiempo interno del razonamiento que se desarrolla sobre el lienzo, y del tiempo histórico: ayer, hoy, mañana.

12. El tiempo interno del razonamiento, aquel que se articula a través de un signo tras otro, siempre permanece suspendido y visible si la obra continúa inacabada.

El tiempo histórico debe rendir cuentas con el hecho de que la obra de arte del pasado

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13. Then there is the aspect of continuous becoming, a sort of organic aspect involving the dual object-subject nature of the work.

When we think about the Scrovegni Chapel and we interpret it, this immense work confirms what I have said about the past that continues to be present.

We don’t see it only as a historical relic, but also as a living presence in our time.

Undoubtedly we see it in a different way from other people and people of other eras.

14. A conversation develops.

The work talks and listens to what each person gathers from it, according to his own way of being. It sends messages in which it is hard to know how much comes from the work and how much from the spectator, his culture and sensibility.

It becomes subject, one side of a conversation.

Its nature as an object somehow shifts to the background.

15. The unfinished work, the object not completed, also means underlining its nature as subject.

And it captures an organic aspect of the doing, which never finishes, is never definitive, though inevitably every painted canvas is definitive.

It is a continuous becoming, from one canvas to the next.

Time won’t let me finish my works.

16. The unfinished painting addresses the temporary nature of knowledge.

It is not a metaphor; the painting itself is provisional knowledge.

When man had a completed worldview it was normal that its representation be equally complete, whether figurative or abstract, symbolic or naturalistic.

The wondrous discovery that everything varies, everything moves, that what appears to be still simply obeys different schedules of becoming, and the equally marvellous discovery of complexity, shift the focus to becoming itself.

The signs I put on canvas are the instruments of this becoming, and represent nothing but themselves precisely due to this role.

17. This brings us to another aspect of my work… I don’t represent anything, I paint.

By now that’s a historic phrase, thirty years have passed since I wrote it.

It means coming to terms with painting and the use one makes of it.

Painting has a history of service, a tool of conservation and transmission of something other than itself.

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continúa siendo presente en su propio futuro, y por lo tanto dejarla así, incompleta, significa omitir de forma simbólica ese punto final que, como punto final de esta frase, la fija irremediablemente en el pasado.

13. Está entonces el aspecto del continuo devenir, una suerte de aspecto orgánico que desde la obra involucra la duplicidad de la naturaleza tanto del objeto como del sujeto.

Cuando pensamos en la Capilla degli Scrovegni y la escrutamos, esta inmensa obra confirma todo cuanto he dicho sobre el pasado que continúa siendo presente.

No la observamos sólo como un repertorio histórico, sino como una presencia viva de nuestro tiempo, e indudablemente acabamos interpretándola de un modo diferente al de otra época y al de otra persona.

14. Se instaura un discurso.

La obra habla y escucha aquello que cada uno recoge según su propia forma de ser.

Transmite mensajes en los que resulta difícil establecer cuanto proviene de ella misma y cuanto del espectador, de su cultura y sensibilidad.

Aquella se convierte en objeto, en interlocutor de este discurso.

Su propia naturaleza como objeto pasa, de alguna manera, a un segundo plano.

15. La obra inacabada, el objeto no terminado, también significa recalcar su propia naturaleza como sujeto.

Y captura el aspecto orgánico del crear; esto no concluye nunca y nunca es definitivo, aunque cada tela pintada sea inevitablemente definitiva.

Se trata de un continuo devenir entre un lienzo y otro.

No alcanzo nunca a terminar mis trabajos.

16. La pintura inacabada mira hacia lo provisional del saber. No es una metáfora, es en sí misma un saber provisional.

Cuando el hombre tenía una visión completa del mundo era habitual que su representación fuera igual de completa, sin importar que fuera figurativa o abstracta, simbólica o naturalista.

El maravilloso descubrimiento que todo lo cambia, todo lo mueve, aquello que parece quieto obedece tan sólo a los diferentes momentos del devenir; y el descubrimiento igual de maravilloso de la complejidad desplaza nuestra atención hacia el devenir en sí mismo.

Los signos que pongo sobre la tela son instrumentos de este devenir y no representan nada más que a ellos mismos, precisamente debido a su propia función.

17. Vayamos a otro aspecto de mi trabajo… Yo no represento nada, sólo pinto; frase histórica desde que la escribí hace unos treinta años.

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The knowledge of shamans, historical events, imitation of nature, religious symbols, portraits and still lifes; each time, painting comes to terms with itself and redefines itself in relation to an extraneous reality, at the service of that reality external to painting.

There is no reason to think that human beings are willing to give up this service.

18. The theories of art for art’s sake that have been appearing for over a century cannot stop me from thinking that the notion of painting as service still persists in collective thought. In this sense, I feel like a traditional painter.

The dynamic of the world has separated painting from communications services now assigned to other tools. And it has shifted the focus from imitation of nature to mimesis of its dynamic processes.

I believe we can state, in the end, that even this mimesis, the dynamic of signs, is an imitation of nature, though it is a transgressive one with respect to its predecessors.

The dynamic of signs does not erase memory. And the memory of painting is so vast that there is no need for me to superimpose my particular memory. In fact, the choice of a dynamic vision requires that the story remain indeterminate.

19. We can hypothesize two thresholds of entrance to vision. One has to do with that external reality that is served by painting: portrait, landscape, banquet of the gods, historical event.

The other is the threshold of the ineffable, of emotion, secret reality, the encounter with the unknown. It is the threshold where great painting takes flight. On the first threshold abstract art has depicted the absolute and the utopia, informal art the elusive movements of life, while from conceptual art on painting simply stops. The second threshold has no problems surviving, because by nature it is in an eternal state of mutation.

20. If we look back in history it is easy to see that what appeared, at the time, to be drastic discontinuity, is rapidly aligned in a strong continuity composed precisely of these leaps from one era to another, one civilization to another.

In my view, this continuity is the result of the vital survival of the values of the second threshold. I can say that the first threshold exists in my painting. It is composed not by a reality that for me is no longer possible to represent in its dynamic, but by the dynamic itself of the signs that repeat and follow one another on the canvas.

It is not up to me to decide regarding the presence of the second threshold.

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Significa rendir cuentas con la pintura y con el uso que se hace de ella.

La pintura tiene una historia como medio, como instrumento para la conversación y transmisión de algo que va más allá de sí misma.

El conocimiento de los chamanes, los hechos históricos, la imitación de la naturaleza, los símbolos religiosos, el retrato y la naturaleza muerta; en cada momento la pintura rinde cuentas consigo misma, y se redefine en la relación con una realidad extraña, poniéndose al servicio de esa realidad externa.

No hay necesidad de pensar que la humanidad haya renunciado a dicho aspecto.

18. Las teorías del arte por el arte, que desde hace más de un siglo se han sucedido, no me impidieron pensar que, en opinión de todos, persiste aquella noción de la pintura como medio. Y, en este sentido, me siento un pintor tradicional.

La dinámica del mundo ha apartado a la pintura de los medios de comunicación gestionados, hoy en día, por otros instrumentos; y la ha desplazado desde la imitación de la naturaleza hasta la mimesis de sus propios procesos dinámicos.

Puedo decir, en suma, que también esta mimesis, la dinámica de los signos, es una imitación de la naturaleza y, a su vez, transgresiva respecto a aquellas que la han precedido.

La dinámica de los signos no anula la memoria. Y la memoria de la pintura es tan extensa que es necesario para mí sobreponer mi memoria particular. De este modo, la elección de la visión dinámica me reclama que la narración quede indeterminada.

19. Podemos suponer que hay dos umbrales para entrar en la visión. Uno concierne aquella realidad externa donde la pintura está a su servicio, retrato, paisaje, banquete de los reyes, hechos históricos.

La otra es, sin embargo, el umbral de lo inefable, de la emoción, de la secreta realidad, del encuentro con lo desconocido; es el umbral desde donde la Gran Pintura alza el vuelo.

En el primer umbral, el arte abstracto ha pintado lo absoluto y la utopía; el arte informal los eludibles movimientos de la vida; mientras que desde el arte conceptual en adelante han dejado de pintarla. El segundo umbral no tiene problemas de pervivencia ya que está, por naturaleza, en permanente estado de mutación.

20. Si observamos la Historia, es fácil detectar que aquello que, en su momento, aparece fuertemente discontinuo, se alinea rápidamente en una sólida continuidad, constituida precisamente por los saltos de una época a otra y de una civilización a otra.

A mi modo de ver, esta continuidad deriva de la fuerte persistencia de los valores del segundo umbral. Puedo decir que también en mi pintura existe un primer umbral que está constituido, más que de una realidad que ya no es representativa para mí, de una misma dinámica de los signos que se repiten y se persiguen sobre la tela.

Sobre el segundo umbral, no me corresponde a mí decidir.

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21. When I begin to paint I simply establish the rules for the first signs and gradually work to occupy the space of the canvas, without any overall scheme of organization.

Therefore I try to follow the demands of the signs themselves. A sort of attentive, passive attitude.

This attitude excludes the will to impose my memory on that of the painting. The signs and the colours convey their suggestions and memories, to which the spectator brings his own, with results that in any case go beyond my intentions or control.

My story remains indeterminate because I believe in the intelligence of matter, and this brings me close to many aspects of contemporary art that don’t involve painting.

22. The canvases are left free, without being stretched on a frame.

This aspect, which doesn’t seem particularly important to me, comes from a range of characteristics of my painting. The canvas is simply a fragment of space and remains such, it is a material, on a par with materials and myself, not a neutral background. It is a protagonist, like the space-time of relativity, and like other protagonists it bears the signs of its life.

It too is a subject, and a part of that subject, the painting, whose features are composed of signs and colours.

The absence of the frame underlines the sense of the provisional, the continuity between one canvas and the next, the dynamic of a continuous becoming.

There is no hierarchical relationship between the painting and the canvas that contains it. That’s the point.

23. In societies based on the principle of domination hierarchy is a generalized aspect, from social organization to culture and art.

The symphony orchestra is a hierarchical society. Thought is organized through a hierarchical model of concepts and postulates.

Perspective is a perfect hierarchical system. During the last century, when the dangers of the system of domination increased, hierarchy came down from its static pedestal.

Once again, it was not discarded, but assumed the stance of a different, dynamic system.

I’m thinking of a jazz jam session as opposed to a symphony orchestra, of the poetry of Pound as compared to that of Dante.

24. The perfect hierarchical system of perspective, which was mathematics and poetry, soon opens to the protuberances of nature with landscape painting, and with Matisse reaches a dynamic of signs and colours somehow similar to the dynamic of jazz. In my painting there is no hierarchical organization of the signs with respect

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21. Cuando empiezo a pintar, me limito a fijar las reglas de los primeros signos y comienzo a llenar de forma progresiva el espacio de la tela, sin darle una organización marcada. Entonces busco seguir aquello que los propios signos me dicen. Una suerte de pasividad atenta.

Esta actitud excluye la voluntad de sobreponer mi memoria frente a la de la pintura.

Son los signos y los colores lo que conllevan sus propias sugestiones y memorias, a las cuales se añadirán las del espectador, con unos resultados que de todas formas parten de mi voluntad.

Mi historia se mantiene indeterminada porque creo en la inteligencia de la materia; y esto me acerca a varios aspectos del arte contemporáneo que no contempla la pintura.

22. Las telas se mantienen libres, sin estar montadas en los bastidores.

Este aspecto, que tampoco me parece tan importante, deriva de varias características de mi pintura. La tela es un simple fragmento de espacio, y así permanece. Es un material igual que los demás e igual que yo mismo; no es un fondo neutro, sino un protagonista más, como el espacio-tiempo de la relatividad. Y como el resto de los protagonistas, conlleva aquellos signos de su propia vida.

A su vez es sujeto, y parte de dicho sujeto, la pintura, se constituye de rasgos compuestos mediante signos y colores.

La ausencia del bastidor subraya la provisionalidad, la continuidad entre una tela y otra, la dinámica de un continuo devenir.

No hay relación jerárquica entre la pintura y la tela que la contiene. De eso se trata.

23. En las sociedades basadas en el principio de dominación, la jerarquía es un aspecto generalizado, yendo desde la organización social a la cultura y el arte.

La orquesta sinfónica es una sociedad jerárquica. El pensamiento se organiza a través de un modelo jerárquico basado en ideas y postulados.

La perspectiva es un perfecto sistema jerárquico. Durante el siglo pasado, donde se veían florecer los peligros del sistema de dominación, la jerarquía comenzó a descender de su pedestal estático.

Pero no por ello se hundió, sino que supo posarse en otro sistema dinámico.

Estoy pensando en una sesión de jazz frente a la orquesta sinfónica, y a la poesía de Pound frente a la de Dante.

24. El perfecto sistema jerárquico de la perspectiva, que era matemática y poesía, se abre a las protuberancias de la naturaleza con la pintura de paisaje y consigue, con Matisse, una dinámica de los signos y los colores que de alguna forma se asimilan al dinamismo del jazz.

En mi pintura no hay ninguna organización jerárquica de los signos entre ellos, con la tela,

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to each other, to the canvas, to space or time. Each element can emerge or vanish from time to time, depending on what is happening and the dynamic of the event.

Isn’t that also what happens according to the physics of chaos?

25. The figure of the protagonist takes on a dynamic character.

I cannot say that I am the protagonist, as I am aware that the protagonists are the signs, and my hand is just a means to serve them.

But neither can I say that the protagonists are the signs, because it is my hand that puts them on the canvas.

It is a dynamic relationship between action and agent, similar to what happens for time and space. The two aspects are no longer separate, except for the purpose of local observation.

26. The hand stops its private memory in the face of the collective memory conveyed by the signs and the colours. The latter relates to at least 30,000 years of human experience and that other aspect I have called the intelligence of matter.

Iron oxidizes and becomes rust. The various aspects of nature are moved by a dynamic that varies in its timing and modes, meaning that each material has its own intelligence that adapts to the dynamic of events, external and internal, case by case, in keeping with a design whose necessity becomes evident only later, in the results.

This intelligence has generated a phenomenon that had almost no probability of happening by random combination; the phenomenon of life, a cell producing another cell.

Moreover, man has loaded it with an age-old, very rich burden of connotations and meanings.

The intelligence of matter also means the intelligence of painting.

27. The dynamic of signs, in its becoming, has produced a multiplication in my work over time.

This has been interpreted as a return to the creative capacities of decoration.

I do not disagree with this observation, and I believe that the reinterpretation of decoration in its highest, constituent values is a healthy rethinking of the closely connected persistent creative aspect of rhythm.

But instead of this analysis that tends to focus on form, I prefer the notion of a painting of growing complexity based on very simple elements, a sort of metaphor for the great discovery of the complexity of matter.

The signifying value of the signs remains indeterminate so the attention will not be distracted from the rhythmic constituent process of that complex reality that is the work.

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con el espacio o con el tiempo. Cada elemento puede prevalecer o desaparecer, cada vez en función de aquello que sucede y según la dinámica del acontecimiento. ¿No sucede lo mismo con la física del caos?

25. La misma figura del protagonista asume un valor dinámico.

No puedo decir que soy yo el protagonista en cuanto a que soy consciente de que los protagonistas son los signos, y mi mano no es más que un medio a su servicio.

Pero tampoco puedo decir que los protagonistas son los signos, ya que es mi mano la que los fija sobre la tela.

Es por lo tanto una relación dinámica entre la acción y el agente, similar a lo que sucede entre el tiempo y el espacio; los dos aspectos ya no se pueden separar salvo por la observación fragmentaria.

26. La mano detiene la propia memoria frente a la memoria colectiva que conllevan los signos y los colores. Ésta rinde cuentas con al menos 30.000 años de experiencia humana, y con aquel aspecto que he denominado la inteligencia de la materia.

Un hierro se oxida y se enrojece. Los diferentes aspectos de la naturaleza se han movido desde una dinámica que varía según los tiempos y modos; es como decir que cada materia porta su propia inteligencia que se adecua a la dinámica de los hechos, externos e internos, según el caso, y donde el diseño sólo se hace evidente más tarde con el resultado.

Esta inteligencia ha generado un fenómeno que tenía posibilidades de combinaciones aleatorias casi inexistentes; la vida, una célula genera otra célula.

A su vez, el hombre lo ha cargado de un riquísimo valor milenario de sugestiones y significados.

La inteligencia de la materia significa también la inteligencia de la pintura.

27. La dinámica de los signos, en su devenir, ha producido con el tiempo, en mi trabajo, una multiplicación.

Esto ha sido interpretado como un retorno de la capacidad creativa de lo decorativo.

Yo no disiento de esta observación y sostengo que la reinterpretación de lo decorativo en sus altos valores, constitutivos, es una reflexión saludable sobre el persistente aspecto creativo del ritmo al que, a su vez, está estrictamente ligado.

Pero a este análisis que tiende a lo formal, prefiero la consideración de una pintura de una complejidad creciente que nace de elementos muy simples; una suerte de metáfora del gran descubrimiento de la complejidad de la materia.

El valor del significado de los signos se mantiene indeterminado con el fin de que la atención no se vea distraída por el proceso rítmico de esta compleja realidad que constituye la obra.

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28. Age-old memory and rhythmic construction, therefore, are two of the aspects that permit the use of anonymous signs, free of any stylistic mark of the artist or any defined meaning, though it is obvious that my memory too belongs to the dynamic of the event.

The indeterminacy of signs reminds me of what Hermann Kern, a historian who died young, wrote about my painting, comparing it to the empty Tibetan paintings used for meditation.

This is the aspect of the sacred.

I think it is a sacredness of material, rather than its mystical negation, a dynamic relationship of matter and spirit rather than their opposition: mystic matter.

The anonymous signs contain age-old emotional and expressive virtues, which in this sacral dimension can take on meaning only in relation to the spectator, an active, not passive part of the dialogue.

29. The artist-work-spectator relationship establishes a two-way communication.

In the relationship between the first two elements, the artist and the work, we should remember that there has never been an artist who thought of material as indifferent, and it is easy to see a reciprocal link of give and take between the two.

In the relationship between the work and the spectator we usually imagine a one-way communication, perhaps because of the narrative function assigned to painting.

But if we look deeper, the contribution of the spectator, be it ecstasy or orgasm, is so important that it makes it impossible, in my view, as I have already said, to fully analyze the reciprocal messages. This process may extend back to the artist, if he is still alive, offering him the surprise of aspects of his work he could not foresee and never considered before.

30. The design –and not only in my case– of works with an indeterminate narrative aims at liberating the dynamic of the relationships generated with the work.

If we observe the complexity of the world, the infinite interaction of random relations, we find an argument I feel is pertinent.

The phenomena we are able to control, from the simplest to the most complex, are those in which a certain group of random connections prevails over the others, therefore allowing us to reproduce the event. But if the phenomenon is miniaturized or enlarged to the point in which other random connections become relevant, the phenomenon spins out of control. The indeterminate work is open to the unpredictable connections that happen in the relations with its viewers.

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28. Memoria milenaria y construcción rítmica son, por lo tanto, algunos de los aspectos que permiten el uso de signos anónimos, despojados de cualquier estilo del artista o de algún significado determinado, aún siendo obvio que mi memoria pertenece a la dinámica del hecho.

La indeterminación de los signos, me hace recordar aquello que escribió sobre mi pintura un historiador desaparecido prematuramente, Hermann Kern, parangonándola con las pinturas vacías tibetanas, utilizadas para la meditación.

Es el aspecto de lo sagrado.

Me parece que es una sacralización de la materia más que su propia negación mística, relación dinámica entre la materia y el espíritu en lugar de la oposición entre ellos: materia artística.

Los signos anónimos conllevan en sí valores emotivos y expresivos milenarios que, desde este punto sacro, pueden adquirir significado sólo en su relación con el espectador, por lo activo y no lo pasivo del diálogo.

29. En las relaciones entre los autores, las obras, y los espectadores se instaura una comunicación de doble sentido.

En la relación entre los dos primeros, autores y obras, debemos recordar que nunca ha habido un artista que considerase la materia indiferente y es fácil reconocer una vinculación, un dar y tomar, que existe entre ambos.

En las relaciones entre obra y espectador, estamos obligados, por el contrario, a privilegiar un recorrido de sentido único que desciende de una hacia el otro, probablemente en consecuencia de las funciones narrativas asignadas a la pintura.

Pero profundizando más, la aportación del espectador, esos éxtasis u orgasmos que se dan, es tal que me imposibilita apreciar, como ya he mencionado, el análisis completo de los mensajes recíprocos. Este recorrido puede retornar hasta el artista, si aún está vivo, al cual se le reservará la sorpresa de los aspectos de su obra que no había previsto o considerado.

30. El proyecto, no sólo mío, de las obras con una narración indeterminada, responde a la función de liberar la dinámica de las relaciones que se desarrollan con la propia obra.

Si observamos la complejidad del mundo, del nexo infinito que existe entre las relaciones casuales, se deriva una argumentación que me parece pertinente a este discurso.

Los fenómenos que conseguimos controlar, desde los más sencillos hasta los más complejos, son aquellos en los cuales un cierto número de nexos casuales prevalece sobre otros y por lo tanto permite reproducir el hecho.

Pero si el fenómeno es reducido o ampliado hasta el punto de que otros nexos casuales se hagan relevantes, el fenómeno queda entonces fuera de control.

La obra inacabada acoge entre sus brazos a los nexos imprevisibles que se van constituyendo en las relaciones con sus espectadores.

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31. Art is aware of that immense chain of causal relations, and therefore the artist simply defines the body of that painting or that sculpture, letting the work narrate itself, letting it give and take in its indeterminable relationship with the spectator.

This aspect, shared by all eras, has begun to prevail over others since art happily managed to divest itself of the functions of communication, now assigned to other instruments, thus rediscovering the condition of original mystery.

32. When Heisenberg formulated the uncertainty principle, stating that it is not possible to know both the location and the speed of a particle, because the energy utilized to find one alters the other, and vice versa, it became clear that we are part of the phenomenon observed, because our observation modifies it. The dynamic of change has shifted the threshold of access, which becomes a direct approach to the real phenomenon, going inside it to reveal its other protocols, in place of the indirect approach that happened when the access threshold was a definition of the world from the outside.

Once the painter portrayed himself, at times, among the characters in a scene.

Affectation or premonition?

33. Proust directly enters that aspect of reality that is voluntary or involuntary memory.

Pound gains access to its inextricable complexity.

So it appears to me.

In the 1950s Senegal posed the question of direct penetration of real space, Morris Louis abandoned representation of space and revealed another aspect with colour flowing on canvas, Reinhardt erased representation with black, Dorazio went beyond it with plots of colour that cross the physical context of the painting.

Space began to be observed and designed from within.

Shortly thereafter, in 1960, Walter De Maria wrote a text on the meaningless work and created Art Yard, the digging of a big hole in the ground, and Beach Crawl, instructions for gestures to be made on a beach.

This was the beginning of the passage inside phenomena.

34. Every mark of the brush is a real phenomenon, every piece of canvas is a piece of reality. Leaving them just as they are, without loading them down with a meaning or a message, and presenting them in their rhythmic, dynamic sequence, is not an escape from reality, but an immersion in it.

Painting itself is reality.

And it stimulates the various, ineffable aspects of memory.

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31. El arte es consciente de esta inmensa cadena de casualidades y entonces el artista se limita a fijar el cuerpo de aquella pintura o escultura, dejando que sea la obra la que se cuente a sí misma, en ese dar y recibir de su relación indeterminada con el espectador.

Este aspecto, común a todas las épocas, prevalece en el momento en el que el arte ha sido felizmente despojado de las funciones comunicativas, gestionadas por otros instrumentos, hallando de nuevo la condición de su misterio original.

32. En el momento en que Heisenberg enunció el principio de indeterminación, sabiendo que es imposible individualizar a la vez lugar y velocidad de una partícula, porque la energía usada para encontrar el uno altera al otro, y viceversa. Es evidente, científico, que formamos parte del fenómeno observado, ya que nuestra propia observación lo modifica. La dinámica del cambio ha desplazado el umbral de acceso, convirtiéndose en un acercamiento directo al verdadero fenómeno, yendo a su núcleo para revelarnos otros protocolos, en lugar del acercamiento indirecto que se verificaba cuando el umbral de acceso era una definición del mundo desde el exterior.

A veces el pintor se retratará a sí mismo entre los personajes de la escena. ¿Era una costumbre o una premonición?

33. Proust accede directamente a este aspecto de la realidad que tiene que ver con la memoria voluntaria e involuntaria.

Pound accede a su complejidad inextricable.

Así me lo parece.

En los años 50, Segal se cuestiona la posibilidad de penetrar directamente en el espacio real; Morris Louis abandona la representación del espacio y desvela otro aspecto con el color que recorre la tela; Reinhardt anula con los negros dicha representación; Donazio la esquiva con las tramas de colores que recorren el contexto físico del cuadro.

El espacio comienza a ser observado y diseñado desde el interior.

Poco después, en el año de 1960, Walter De María escribe un texto sobre la obra sin significado y creó el Art Yard, la excavación de un gran agujero en la tierra, y Beach Crawl, instrucciones sobre los gestos a realizar en la playa.

El paso hacia el interior de los fenómenos ya se ha iniciado.

34. Cada signo del pincel es una acción real, cada trozo de lienzo es un pedazo de realidad. Dejarlos así tal cual son, sin cargarlos de un significado o mensaje y presentándolos en su propia secuencia rítmica, dinámica, no constituye una huida de la realidad sino una inmersión en ella.

La pintura es por ella misma realidad.

Y reclama los diferentes e inefables aspectos de la memoria.

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35. During the same period in which the physicist Heisenberg formulated the uncertainty principle, the mathematician Gödel demonstrated, with his incompleteness theorem, that there are theorems that cannot be proven.

I knew nothing of all this until I read the text another physicist, Mario Rasetti, wrote for one of my recent shows (catalogue from GAM, Turin, 2002, p. 37).

In the text Rasetti talks about my paintings in relation to the pursuit of Omega, which is a real number that is infinitely long and literally impossible to calculate, a process that suggests the limits of what we can know. And he mentions a thought of Borges: a sort of scandal of reason.

The dynamic of signs that follow one another in an indeterminate, incomplete process thus encounters with another analogy to scientific thought.

36. Painting, seen as a real phenomenon, has to come to terms with its virtual components. In my view, they are so laden with history and memory that they often prevail over concrete reality itself in normal judgement.

After all, they are an intrinsic, inseparable part of this reality.

This leads to the present decline of painting. For decades now most artists have approached the process of direct immersion in reality by using other new or ancient techniques that can avoid coming to terms with that memory.

37. So it happens that painting is used for operations of restoration, presented with ability and pertinence as neo-, post- or trans-avantgardes.

Or it happens that the painting of reality is interpreted as a descendant of abstraction, a sort of jam, forgetting the fact that it has the dignity of a much more complex, ancient and rich iconoclastic memory.

Or it happens that the painter is condemned to always redo the same painting, destined to constitute that other reality with which it is hoped painting will continue to grapple.

And yet I go on painting, convinced that that other reality might very well be the dynamic pace of the world itself. I continue painting because I don’t believe humankind is ready, in its wisdom that contrasts with our individual obtuseness, to throw away the accumulated wealth of millennia of painting.

I go on painting, because I don’t know how to do anything else.

§§§

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35. En los mismos años en los que el físico Heisenberg enunciaba el principio de indeterminación, el matemático Gödel demostró, mediante su teorema de incompletitud, que existen teoremas que no se pueden demostrar.

No sé nada y no he tenido noticias sobre el texto que otro físico, Mario Rasetti, ha escrito para una de mis recientes exposiciones (Catálogo GAM, Turín, 2002, p. 37).

En el texto Rasetti habla de mis lienzos como de la búsqueda del Omega que es un número real, infinitamente largo y literalmente incalculable; un proceso que nos sugiera los límites de cuanto podemos conocer. Y cita un pensamiento de Borges: una suerte de escándalo de la razón.

La dinámica de los signos que se siguen en un proceso indeterminado e incompleto, encuentra entonces otra equivalencia en el pensamiento científico.

36. La pintura, intensa como fenómeno real, tiene que rendir cuentas con sus componentes virtuales. Estos, en mi opinión, están tan cargados de historia y de memoria que prevalecen a menudo en el juicio común, por encima de su propia realidad concreta.

Por otro lado, hay un componente íntimo e inseparable de esta realidad.

De ahí deriva el actual declive de la pintura.

Ahora, y desde hace años, la mayoría de los artistas afrontan el proceso de inmersión directa en el interior de la realidad avalándose de otras técnicas, nuevas o antiguas, y que no tienen que rendir cuentas con aquella memoria.

37. Y sucede que la pintura ha sido utilizada para operaciones de restauración, con habilidad y pertinencia, presentada como neo, post o trans, vanguardia.

O bien ocurre que la pintura realista sea entendida como epígono de la abstracción, una especie de confitura, olvidando que conlleva la dignidad de una memoria iconoclasta mucho mas compleja, antigua y rica.

También sucede que el pintor es condenado a rehacer el mismo cuadro, destinado a construir aquella otra realidad con la que se pretende que la pintura continúe luchando.

Pero ocurre que yo sigo pintando, reteniendo que esta otra realidad puede ser el mismo curso dinámico del mundo.

Continúo pintando porque no creo que la humanidad esté lista, en su propio saber que contrasta con nuestra singular estupidez, a tirar la riqueza acumulada en la historia de la pintura.

Continúo pintando porque no soy capaz de hacer otra cosa.



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Giorgio Griffa nació en Turín en 1936. Desde 1968 ha celebrado más de cien exposiciones individuales en salas públicas y privadas, entre ellas la XXXIX Bienal de Venezia en 1980 y la GAM de Turín 2001 y 2006.

Individuales en los últimos 10 años: (2001) Galerie Walter Storms, Munich; CESAC, ex Convento dei Capuccini, Caraglio; Galleria Giampiero Biasutti, Turín; (2002) Galleria Plurima, Udine (con Claude Viallat); Bethmann Bank, Frankfurt; Galleria Palladio, Udine; (2003) Studio Guastalla, Milán; (2004) Sebastian Fath Contemporary, Mannheim; Galleria 2000&Novecento, Reggio Emilia; (2005) Neuer Kunstverein, Aschaffenburg; Museo della Permanente, Milán; Institut Matildenhoe, Darmstadt; Galleria Giampiero Biasutti, Turín; (2006) Barbara Behan Contemporary Art, Londres (con Marco Gastini e Paolo Icaro); Galleria Fumagalli, Bérgamo; (2007) Fondazione Zappettini, Milán (con Pinelli); Galerie Philippe Pannetier, Nimes; (2008) Galleria Fumagalli, Feria de Basilea; (2009) Galleria Artesilva, Seregno; Galleria Giuseppe Marino, Roma; Lorenzelli Arte, Milán; Globart Gallery, Acqui Terme; Galleria 2000&Novecento, Reggio Emilia Ha publicado los siguientes textos: Non c’è rosa senza spine (Martano, Turín 1975); Cani sciolti antichisti (Martano e Samanedizioni, Génova 1980); Drugstore Parnassus (Martano e Ottenhausen Verlag, Aquisgrán 1981); In nascita di Cibera (Studio Noacco, Chieri 1989); 434-442-443… (Franco Masoero, Turín 1992); Il principio di indeterminazione (Maestri Incisori, Milán 1994); Di segno in segno, con Martina Corgnati (Stefano Fumagalli, Bérgamo 1995); Come un dialogo (Lorenzelli Arte, Milán 1997); Approdo a Gilania (Galleria Giancarlo Salzano, Turín 1998); Intelligenza della materia (Galleria Giancarlo Salzano, Turín 2000); 60 schizzi da opere 1968/2000 e un testo (Franco Masoero, Turín 2000); Nelle orme dei Cantos (Libri Scheiwiller, Milán 2001).

61. Sin título, 1972 Tinta sobre papel, 6 x 6 cm.

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ESTE CATÁLOGO DE

GIORGIO GRIFFA SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL 5 DE ABRIL DE 2010, FESTIVIDAD DE SAN VICENTE FERRER, PRESBÍTERO, EN LOS TALLERES DE IMPRESOS IZQUIERDO, MADRID

[18]

GIORGIO GRIFFA

arte contempor谩neo

Giorgio Griffa Exposici贸n Giorgio Griffa abril - julio 2010

28004 Madrid

Tel 34 912 976 480 Fax 34 912 976 481

info@rphart.net www.rphart.net

2010

Calle Orellana 18,