Javier Garcerá: catalogue: solo show "que no cabe en la cabeza", Centro del Carmen, Valencia (Spain) by Javier Garcerá

que no cabe en la cabeza

javier garcerรก

[Valencià] Llistat d’obres pàg. 61 Nocturn. Autobiografia del silenci Juan B. Peiró pàg. 62 L’alba de la mirada Óscar Alonso Molina pàg. 65 Javier Garcerá pàg. 70 [Castellano] Listado de obras pág. 77 Nocturno. Autobiografía del silencio Juan B. Peiró pág. 78 El alba de la mirada Óscar Alonso Molina pág. 81 Javier Garcerá pág. 86

LLISTAT D’OBRES

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Take off your shoes” 2009 Tècnica mixta sobre fusta, 200 x 324 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “A 180º”, 2015 Tècnica mixta sobre tela, 180 x 130 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Take off your shoes”, 2009 Tècnica mixta sobre fusta, 200 x 324 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “A 180º”, 2015 Tècnica mixta sobre tela, 160 x 130 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 250 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “A 180º”, 2016 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 130 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Tècnica mixta sobre tela, 160 x 240 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “A 180º”, 2016 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 130 cm. Col·lecció particular

Sense Títol. Pertanyent a la sèrie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 250 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada, 300 x 70 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada sobre fusta, 110 x 110 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Take off your shoes”, 2009 Tècnica mixta sobre fusta, 200 x 324 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “El Rey de la casa”, 2005 Tècnica mixta sobre fusta, 200 x 200 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Tècnica mixta sobre tela Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “A 180º”, 2015 Tècnica mixta sobre tela, 180 x 130 cm. Col·lecció particular

Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Tècnica mixta sobre tela, 140 x 140 cm. Col·lecció particular Sense títol , 2016 Seda teixida, 200 x 800 cm. Col·lecció particular

Sense títol, 2016 Tècnica mixta sobre tela, 500 x 360 cm Col·lecció particular Sense títol, 2016 Tècnica mixta sobre tela, 500 x 360 cm. Col·lecció particular Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada, 110 x 110 cm. Col·lecció particular Sense títol. Pertanyent a la sèrie “De la sombra alumbrada”, 1999 Tècnica mixta sobre fusta, 100 x 280 cm. Col·lecció particular Sense títol. Pertanyent a la sèrie “La menor distancia”, 2012 Tècnica mixta, 198 x 600 cm. Col·lecció particular Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Del espacio heredado”, 2002 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 100 cm. c/u Col·lecció Javier Ramírez Bañares Sense títol. Pertanyent a la sèrie “Del espacio heredado”, 2002 Tècnica mixta sobre tela, 200 x 203 cm. Col·lecció Fundació Caixa Mediterrani, depòsit en MACA, Museu d’Art Contemporani d’Alacant Sense títol. Pertanyent a la sèrie “El Rey de la Casa”, 2006 Acrílic sobre fusta, 200 x 200 cm. “Fons d’Art i Patrimoni UPV” (Universitat Politècnica de València)

Des d’aquesta paradoxa, profundament assumida, Garcerá ha disseccionat la complexa dialèctica que tancava el paisatge com a manifestació cultural del secular conflicte entre la naturalesa que ens rodeja i la nostra última i íntima naturalesa, allò que ens defineix com a éssers humans. Gradualment, ha anat orientant la seua atenció cap a interiors construïts i abandonats, i finalment cap a l’espai de treball, l’estudi. Lloc emblemàtic al llarg de la història de l’art, que en aquest cas esdevé també lloc de meditació, de reflexió, de creació. Amb la llum, el so i la pintura entesa en el seu sentit més personal, aquesta exposició apel·la a l’experiència individual de l’espectador, no sols perquè extrau les seues pròpies conclusions, sinó també perquè para el temps i es deixa portar amb totes les seues conseqüències per aquest espai vital que transcendeix els límits del mesurable. Javier Garcerá insisteix en una idea fonamental plenament compartida: la impossibilitat de transmissió verbal a tercers de l’experiència pròpia. Experiència tan personal i intransferible com aqueixa empremta dactilar que ens identifica individualment. En conseqüència i coherència, reiterem la necessitat d’afinar els nostres sentits per a recórrer la nau central i les sales adjacents d’aquest singularíssim espai del Centre del Carme. Per si això fóra poc, bona part de les obres de J. Garcerá exigeixen una contemplació activa per part del públic. La llum juga un paper també principal i en funció de la posició de l’espectador l’obra pareix transformar-se incessantment, com un organisme viu. D’una manera anàloga al que ha sigut la meua intenció des del principi, acompanyar a qui ja ha

Nocturn. Autobiografia del silenci Juan B. Peiró

Las palabras entonces no sirven, son palabras Rafael Alberti El que espere que diguen d’un quadre no és que està ben pintat sinó que pareix que no està pintat Oscar Wilde Dos títols aliens per a formar-ne un de propi? Un poema d’Alberti immortalitzat en una cançó de Paco Ibáñez i un llibre de Pablo d’Ors versionat. Una cançó que va marcar la meua joventut i un llibre que va obrir un camí interior fa escassos anys. Connexions que sorgeixen de sobte i s’instal·len sense saber per què, i reclamen ser escrites, i escrites queden. El so de la nit és amic del silenci. En el silenci es pot escoltar tot, en la nit es pot il·luminar tot. L’art sempre se situa en el límit d’allò que s’ha conegut, d’allò que s’ha establit, d’allò que s’ha acceptat, del present. D’una manera anàloga, l’artista mateix s’ubica “entre”, que és la seua manera de ser límit. Entre el passat i el futur, entre els altres i ell mateix, entre el seu cor i el seu pensament “Que no cap en el cap”, assenyala aqueixa dimensió més enllà de la racionalitat, que és característica de les obres d’art i que situa l’espectador en l’univers personal i intransferible del que viu. 64

Nocturn. Autobiografia del silenci. Juan B. Peiró

traçat el seu camí, ajudant en la selecció d’obra i en el muntatge expositiu, també en aquesta publicació espere que aquestes paraules complementen les imatges que formar el cos central d’aquest no-catàleg. Ni les unes ni les altres serveixen per a substituir res, però tant de bo puguen evocar un ressò que no distorsione aqueixes ombres il·luminades que no caben en el cap.

ginació que s’activa per la feliç simbiosi de la matèria fosca il·luminada pels blancs propis i la llum aliena. O potser tot és la mateixa matèria, la mateixa llum? En els laterals, quadres verticals, espais interiors, naus industrials abandonades, taules de treball, quadre dins del quadre. Joc complex de llums i ombres, voluntat de veure a través, d’entreveure, de vetlar i desvetlar, qui sap si revelar! Ixes i veus una obra que s’estén a ambdós costats de l’obertura d’accés. Travesses el llindar, l’infinit es geometritza en un rectangle ubicat asimètricament en la sala. La centralitat de la visió com a font de coneixement es veu burlada per la tossuda fisicitat d’allò que ens rodeja. Aquest dislocament entre visió i ficció, entre centre i marges, entre obra i context s’agiten en la ment i animen la reflexió, el pensament i els sentiments que acompanyen sensacions. Un fons negre mat de feltre absorbent se situa darrere i davant d’un fil de plata fluida que perfila una acumulació de figures de procedència vegetal. Ser i no ser, esponja i reflex. Un estrèpit sec i fort t’espanta. La por t’assalta i el cap se’n va als peus paralitzats mentre el cor s’agita. El ritme sonor torna envolupant a tranquil·litzar-ho tot. Ordre, desordre i tornada a l’ordre. Estructura clàssica del relat que se succeeix sense paraules.

La nit La nit. Ser de nit en l’antesala enfosquida i fosca, prèvia a l’escalinata de pujada a la sala Ferreres. Nit il·luminada per alguns feixos lluminosos i una resplendor rogenca que rebota en els vidres de les claraboies i s’esvara per les columnes i murs. Se sent un so continu i rítmic que no saps molt bé a què et recorda, si l’aire d’una cova o el vaivé de l’aigua del mar. So que tot ho envolta i penetra més dins dels porus de la pell. D’acord amb la potent estructura neoclàssica, el quadre del fons, de considerables dimensions i extraordinària potència lumínica, defineix un poderós eix visual que emfatitza la rigorosa simetria del conjunt. Simetria que es respecta i es tesa. Intensa Els primers buits laterals mostren sengles obres enfrontades. Blanc i negre, negre i plata dialoguen acromàtics. A l’esquerra, un paisatge horitzontal de forta càrrega romàntica estén la màgia fosca de la nit ennuvolada en què a penes una perceptible lluna s’oculta mentre aguaita el sol diürn. Entre esquinçalls de boira, veladures i empremtes fotogràfiques, es presenta el taller de l’artista en meitat d’un bosc. Naturalesa única i diversa, il·lusió dins de la il·lusió, ima-

El color El color apareix en els quadres, guanya en potència. Quadres quadrats. Tres visions interiors de l’estudi casa, de la casa estudi. Tres visions nocturnes domèstiques i planetàries. Puntillisme electrònic, plantilles superposades, agranatge electritzant de pintura pintura. Veure i no veure. Dubtar. No pensar. 65

Nocturn. Autobiografia del silenci. Juan B. Peiró

La calidesa de la Llum penetra en els negres pesats i foscos de la matèria. Taulers de diferent profunditat. Realitat supeditada i superada per la ficció, còmplice necessària de la il·lusió. Sumptuós, sinuós, insinuant, desbordant. Pintura que s’endinsa en la superfície del color i s’avança allargant els seus braços. Acull, arreplega. Estany roig de foc fred. Milers de tires entrellaçades, milers de quadradets semblants i únics. Camines al seu voltant i la Llum descobreix una realitat invisible. La paradoxa es remuga mentre la fragilitat material de la tela aconsegueix una altra dimensió en la seua trobada amb la més immaterial de les matèries. Aqueixa mateixa llum que no veus, que et cega si la mires de front, és la que et permet veure. Estens la mà per damunt per a arreplegar els reflexos, que són molt més esvarosos que les carpes. La butaca de l’estudi, el centre de cap part. El lloc de pensar, de seure, de sentir, de ser. El buit que et reclama, l’espai que t’habita, el company mut, el company. El món al revés, el quadre al revés. Fora està dins i dins està en totes parts. Mires darrere i veus el mateix que no és el mateix, dues imatges igualment cerebrals. La teua mirada es passeja al ritme dels teus passos i la llum inverteix el que la matèria amaga. El fons és figura i la figura fons. Un altre so brusc s’integra sense majors complicacions. El teu cos sap el que el teu cap ha oblidat. Segueixes avant, fent esses com un caminant inexpert, segueixes avant. Dos buits més, en van sis, dues vegades tres. Roig i verd. Roig sang emmarcada. Plans rojos de seda. El moviment aguaita imatges amagades, vegetacions diür-

nes i enfiladores després del teló de foc i joc nocturn. Silenci i aclaparament que ameren les mans fredes. Tres peces de tela verda. Tres peces de seda roja. Sis vegades que són tres. Tres superfícies construïdes destruint la tela. Línia d’horitzó buit que ho connecta tot. Silenci sonor. El ritme de fons flueix lent al compàs ràpid de la respiració. Impermanència serenament contagiosa. A 180 graus. Sis en u. El dret del revés, tot cap avall. Acabar és començar. Tela, cavallet, taula, butaca suspesos i embrancats. Matèria orgànica i matèria (morta) construïda. Mires amunt fins que la llum roja ho envaeix tot. Absorció. Obres daurades, metal·litzades, verdoses. Vel de llum i reflexos rojos i verds. Vetes de fusta inexistents, brillantor de navalles de Damasc. Il·lusió, fascinació, reflexió. El sòl duplica invertit el buit i el ple. L’horitzó del sòl defineix la puresa d’un llac. Aire dalt; baix, aigua. Aire de calç, aigua de pedra. Acabar és començar. Un sol quadre, la sala en penombra. Autobiografia del silenci. Huit, nit.

L’alba de la mirada Óscar Alonso Molina

La poesia ha de ser un poc més que una concepció de la ment. Ha de ser una revelació de la naturalesa. Les concepcions són artificials. Les percepcions, essencials. Wallance Stevens Fes brillar tot el que incloga llum, fes vibrar tot el que guarda so. Lu Ji U Els vernissos que refresquen el color i pareixen tenyir-lo d’humitat sense canviar a penes el seu aspecte; les brillantors a arran de superfície junt amb l’efecte de tornassolat, o els contrastos entre el mate i el setinat, que tènuement s’albiren des de determinats angles; les vibracions més subtils del to dins d’una gamma molt restringida; l’invisible, el monocrom, el que a penes es deixa apreciar… Enfront de tot això em vaig trobar en la meua recent visita a l’estudi de Javier Garcerá, on, sota el marc del seu imponent nou estudi, s’agreuja aquesta sensació de bot al buit per a l’ull dels seus més recents treballs. En aquests, en l’empremta de Baudrillard i Derrida, respectivament, diríem metafòricament que “no hi ha res a mirar”, “no hi ha res a dir”. 67

L’alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

La veritat és que Javier Garcerá no ho posa fàcil a l’espectador ni al comentarista del seu treball, i ens deixa a ambdós suspesos davant de quelcom que pareix disponible però resulta incopsable, al mateix temps que –nova i desconcertant paradoxa– es manté enfront dels nostres nassos però no podem concretar amb facilitat. En aquest sentit, la noció d’“imatge latent” seria un bon punt de partida per al nostre intent d’aprehendre i manejar el que és manifestament aparença. I així, podríem començar preguntant-nos quant del que veiem ací sobre el pla de representació no és, en veritat, sinó una revelació, és a dir: quelcom que està més en l’interior que sobre la superfície de les seues teles… Però potser no faça falta arribar a tant, i baste de destacar com davant d’aquestes teles recents l’ull s’esforça en l’enfrontament amb aquest inframince de la imatge, on el que a penes aflora (el més lleu, lleuger, translúcid, a la vora del llindar perceptiu) encarna una presència fantasmàtica, vaporosa; una presència, en efecte, quasi intangible, que es deixa veure i no veure de manera intermitent. L’ull, oscil·lant entre el reconeixement i la pèrdua del que veu, queda així sotmés a un continu efecte de refutació, estroboscòpic, en el qual la imatge pareix, al mateix temps, estar i no estar plasmada ací. Amb semblant vaivé, la mateixa naturalesa estàtica de la pintura (la seua premissa ontològica) queda també finalment en dubte. Per això, potser haurem de parlar en aquest cas de quelcom així com aflorament, alba, albor; alba de la pintura.

que li coneixem. La seua pintura anterior propendia a l’estatisme, protagonitzada per interiors quasi sempre buits, però enfilats no obstant això per meravellosos i artificiosos efectes de llum d’allò més variat: solaritzats i tenyits, contrallums i ressols, brillantors pintades i descomposicions de l’arc iris en efectes quasi propis de la postproducció audiovisual o que associem als estats alterats de percepció de la realitat en l’experiència psicodèlia. Un món il·luminat per la meravella fins a l’innatural, però silent i quiet. Prevalen ara, no obstant això, escenes menys lligades a l’arquitectura, més sintètiques i essencials, contra un fons buit i neutre, però al mateix temps igual de complexes. Són també més embolicades estructuralment, tendint al desorde, i més abstractes, en general. Aquest efecte d’agitació és quelcom que es reforça fins i tot a escala iconogràfica: torres precàries i pires d’elements molt variats, amb quelcom de falla o Fogueres de Sant Joan a base de trastos apilats (en els seus quadres alguns d’aquests també apareixen tombats, desconjuntats, creuant les seues carcasses); fogonades inflamades pel vent, núvols de cendres i crepitacions; un món un poc al·lucinat, albirat a la llum vibrant del foc… Com pot ser no dubtar del muntó de formes que entreveiem allí vetlat per les flames, quan a mesura que ens desplacem enfront del quadre parts que pareixen construir la plataforma o torreta de l’estructura es posen al roig viu, anunciant que es fonen o es consumeixen –el canvi de la forma–, mentre l’enfonsament de la bastida general i tot el que sosté amenaça d’enfonsar-se? Aquest efecte d’assistir al moment pregnant enfront de les seues escenes recents, detingudes

Dos Les escenes que contemplem en els últims quadres de Garcerá són, en aquest sentit, les més agitades 68

L’alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

just abans del suposat desenllaç, aviva si és possible l’anterior aspecte comentat sobre aquestes (el de la semiinvisibilitat, la seua naturalesa reticent a la visió). Si el primer afecta directament el que conten, deixant-nos en suspens sobre la conclusió del motiu, que intuïm en forma de liquidació, el segon determina com ho fan, negant-nos una vegada i una altra el desig d’assistir al final de tot. Ací, la pulsió escòpica de l’espectador es conjuga amb la subtil ansietat que provoca no deixar-se veure per part de la imatge. Encara més, en aquesta equació no podem descartar el paper que jugue aquesta satànica voluntat de contemplar el desastre, la caiguda en el buit i el no-res, que nia en última instància en el desig de mirar quelcom amb excessiva atenció, i que les uniria a ambdós.

pràcticament il·legibles, els posen fora de perill de la temible, implacable “maledicció benjaminiana” que ha recorregut l’art del segle passat, i l’ha determinat en gran manera. Reforçats auràticament, “la manifestació d’una llunyania per pròxima que aquesta siga” en aquestes teles adquireix un caràcter decisiu per a la seua contemplació en viu, des del moment que aquesta no els esgota ni redueix mai com a imatge completa, estable, única, centrada (una “bona forma”, una Gestalt). Les superfícies de Garcerá són en cada moment l’espai d’un esdeveniment que demana un espectador sensible i present, no una traducció, ni una experiència en diferit de les seues propietats visibles. D’alguna manera, aquesta preocupació entre les relacions que s’establien en la seua anterior pintura entorn de l’eix exterior-interior, i que l’arquitectura de transparències (vidres, mampares, gelosies, parets de paper translúcid), o les penombres, els contrallums i els jocs lumínics que dominaven les seues escenes, estaven metaforitzant una vegada i una altra, es gira ara cap a aspectes purament contemplatius. De tal manera que l’espectador troba moltes més dificultats que abans per a posicionar-se enfront del nou espai, més abstracte i lliure, de les coordenades responsables de fixar-lo dins d’un escenari concret, amb les seues lleis físiques de profunditat, pes, desocupació de l’espai circumdant, etcètera. Els quadres últims de Garcerá se situen inevitablement en l’eix històric estudiat per Rosenblum, que uneix l’escola paisatgística romàntica amb la pintura de camps de color i certes derives de l’expressionisme abstracte més líric a mitjan segle passat. Amb

Tres Però heus ací que en aquest punt arribem a un punt d’inflexió. Garcerá no deixarà mai d’insistir en l’aspecte positiu de l’esmentat buidament final, que ens deslligue del vincle material i intel·lectual amb les imatges, i, de manera especial, amb la idea d’obra. Més enllà del posicionament filosòfic que això pressuposa –una idea “moral”, pròpia de les filosofies orientals–, es tracta de quelcom que afecta el caràcter irreductible dels seus treballs, tant la mirada “definitiva” i última que acabem de comentar, com la manera en què aquests circulen més enllà de l’experiència estètica directa, en viu. La seua irreproductibilitat tècnica, aquest altíssim índex de refracció que mantenen respecte a la circulació fotomecànica o els media, al si dels quals aquests treballs s’empobreixen fins a tornar-se 69

L’alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

ells coincideix en l’efecte predominant que concedeix tanta importància al mateix pla d’actuació (en alguns casos aquest agafa fins i tot la davantera) com als objectes i escenes allí representats. Per això no resulta sorprenent que una de les principals peces del muntatge que Garcerá ha ideat per a aquesta exposició seua en el Centre del Carme valencià, torne translúcida per complet una tela d’enormes dimensions, on la figura i el fons es tornen ja per complet indistingibles, el mateix que la seua cara i el seu revers, alhora que la monumental presència del bastidor-artifici s’imposa a l’espectador amb un efecte típicament lligat a l’estètica del romanticisme i la seua idea del que és sublime.

difusa sospita que potser perquè amb la pintura és capaç de tantejar els límits amb molts d’aquests: des d’aquesta pot aconseguir la determinació dels plantejaments tridimensionals (escultura, objecte), o el caràcter envolupant de la instal·lació; o l’obertura del dibuix –la seua disponibilitat per a ser completat–; o la complicitat amb l’espai i el context de les propostes site specific (Turrell, Byars, Kapoor). La pintura és específica per a l’ull i l’ull ho veu tot. Si és el cas, aquesta preeminència de la imatge cobra un sentit paradoxal, amb la seua vocació que el pensament enfront d’aquesta cedisca per complet a la mera –i inspirada– contemplació, en un sentit tal que faça que aquesta antiga dualitat exterior-interior comentada més amunt es dissolga per complet. És un fenomen anterior a l’aparició del llenguatge (és anterior al dibuix, fins i tot, que si és el cas pareix no existir), i no la seua superació, com estaríem temptats a suposar. Com –em direu–, però tot això de la infralevitat i la quasi invisibilitat de la imatge representada amb que hem començat, no consistiria més aviat en un continu aprimament del que podem enunciar, sentir, interpretar com a germen de l’estètic, el seu mateix límit a la vora dels sentits i del sentit? Garcerá salta al buit després de forçar-nos a això, intuint que cada bri que aguaita en una obra d’art fa mal a l’ull, al cos, que vol veure. Però dol sobretot a l’ego, que en veure vol veure clar, i amb això imposar-se, dictaminar, significar… Caldria aconseguir, doncs, deixar de veure les seues pintures –i per descomptat oblidar aquestes paraules– per a gaudir-ne. És una paradoxa, ho sé; es tracta d’ascendir cap a un acte de buidar-se en

I quatre El tema, i ací estic ja arribant al moll de la qüestió que volia tractar per a acabar, és que tot això ho aconsegueix el nostre artista amb pintura –amb una imatge calcinada, pròpiament–, i que aquesta es gira per moments sobre si mateixa, una vegada més en la seua trajectòria, fent difícil deslligar el que amb aquesta es representa de la seua pròpia presència. Estar i no estar ací, déiem… i aquest és, precisament, un dels ritornellos de la disciplina des de la modernitat, que Greenberg situa en Monet. Aquesta capacitat de fer que l’invisible siga visible; que el que no és, siga; o que allò que s’ha desarticulat es ritme i es paute perquè el nostre ull siga capaç de seguir el seu desenvolupament en el temps gràcies a la poesia i el metre, la mesura, la norma. La veritat és que a ell mai l’hem vist temptat per altres suports ni procediments; és un artista íntimament disciplinat. Tinc la 70

L’alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

aquesta mirada que fa que el que no està unit s’enllace entre si, cobrint la distància entre qui mira i el que mira sense omplir-lo de res. La bellesa és el que lliga aquest salt i el fixa, tan sols per un instant que ací ens agrada anomenar eternitat, encara que possiblement no ho siga tampoc. I amén. Naz de Abaixo, Lugo-Madrid, novembre de 2016

experiència singular que es deixa veure o sentir però no comprendre ni identificar origina desfici perquè som fruit i resultat de segles de discurs. Hem comprovat que anomenar, codificar i classificar ajuda a espantar els dimonis que assalten durant l’experiència del que desconeix quan aquesta és abordada únicament des de l’observació i el silenci; hem aprés a pensar sobre allò que ens inquieta a fi de comprendre-ho per a classificar-ho, i així neutralitzar el seu efecte torbador. I, potser com a defensa, hem cregut que no hi ha millor manera de protegir-nos davant d’un fenomen que s’escapa que introduir-lo i reduir-lo en l’àmbit de l’intel·ligible. Hem arribat a creure que establint una distància érem capaços de neutralitzar aqueix desajust, de coneixe’l i dominar-lo, sense adonar-nos que aqueixa maniobra també ens allunyava i desconnectava del territori imprecís de l’experiència. Un territori que aquest projecte estimula per a invitar-nos a quedar-nos a veure. Però a què ens estem referint amb la invitació a quedar-nos a veure quan sabem que no podem comptar amb un ull innocent? Només sent conscients en cada moment de les classificacions categòriques del nostre discurs racional, només cessant la desconfiança i el dubte que el procés de coneixement imposa a la realitat i l’altera podrem arribar a comprendre quina és la naturalesa d’aqueix veure a què l’obra invita. I quina és la raó per a voler romandre davant d’allò que tan sols comptem com a sospita?; per què renunciar a l’intel·ligible per a quedar-nos davant de l’ignot, a l’absent, a allò que encara

Javier Garcerá

Que difícil pot ser trobar paraules per al que es té davant dels ulls Walter Benjamin Com comprendre la naturalesa d’una obra a través d’un text sense impedir que aqueix dir invadisca la qualitat de la trobada amb aquesta? Únicament a través del fregament i del contacte directe es pot viure l’experiència que les obres que ací presente susciten. Només davant d’aquestes és possible percebre i viure adequadament els ritmes que les fan ser i que no poden capturar-se per cap reproducció perquè no hi ha reproducció que absorbisca el que la seua fonda presència permet. I no em referisc ni a la qüestió auràtica ni a la fetitxització de l’objecte sinó que no hi ha traducció que no reduïsca i banalitze la realitat d’aquestes obres i deixe com a residu allò que constitueix la seua essència. És cert que per mitjà del llenguatge i la teoria podem obtindre una comprensió intel·lectual, però el dit coneixement parcial impedirà, al mateix temps, l’accés a aqueixa excepcionalitat incopsable que les obres posseeixen. Carregats d’arguments no aconseguirem més que allunyar-nos de l’experiència singular que la trobada amb l’obra produeix. En l’àmbit de la nostra cultura occidental aquesta defensa de la necessitat de reduir el discurs produeix desassossec. La consciència d’una 72

Javier Garcerá

no és? Com a artista porte anys treballant amb aquest problema, anys intentant comprendre el que ocorre quan el discurs se silencia, perquè des de la meua experiència he pogut constatar la densa opacitat de qualsevol món interpretat. Sempre m’ha interessat realitzar obres que invitaren l’espectador a desenvolupar gradualment una profunda relació amb l’objecte i que, a través d’una intensificació del temps i la demora, li permeteren alliberar-se d’equipatge per a aconseguir una menor distància, per a viure una experiència sensorial més enllà del llenguatge i dels límits de qualsevol discurs racional. Fa temps que sóc conscient de l’existència d’un nivell de realitat que he intentat elaborar a través d’imatges perquè no he sigut capaç de transmetre-ho a través del llenguatge sense arrancar-li la seua essència; tot un temps en què he cultivat una consciència d’una realitat intensa que m’ha ajudat a comprendre l’existència d’un espai d’identificació i connexió que comença allà on la raó deixa de fer peu. I em referisc a la situació que apareix quan s’estableix una perspectiva des de la qual es pot mirar la distància existent entre el que sap i allò que s’ha percebut, entre la memòria i l’esdeveniment; a una distància que no és més que l’exercici de deixar que les coses s’aproximen i moguen cap a nosaltres; a una capacitat de percebre sense explicar i de prendre consciència sense definir. A aqueix estat que s’apodera d’un subjecte quan ha sigut capaç de constatar que sempre naix quelcom a partir d’aqueix punt a què la nostra raó ens és capaç de portar, que sempre hi ha una realitat

que comença a manifestar-se en el mateix límit en què el nostre coneixement s’extingeix. Només en aqueix moment en què el subjecte s’exposa des de la seua consciència convertida en distància, desproveït de qualsevol instrument intel·lectual i davant d’un món obert del qual no té cap certesa, es pot començar a sondejar les distintes propostes que ací es presenten; només sota aqueixes condicions podrem acostar-nos i comprendre el que aquestes obres proposen. Quan açò succeeix, l’obra naix com un sediment obrat pel temps, com el resultat d’una mirada intensa i despresa que es precipita i dóna lloc a un esdeveniment visual singular de què no ens interessa ni el seu passat ni el seu futur perquè el nostre contacte amb aquesta no exigeix d’història. La nostra experiència es redueix a un fràgil vincle que s’esvaeix en cada instant per a tornar a reaparéixer mentre la nostra actitud siga sent d’escolta. No és possible que veure es convertisca en un esdeveniment subjectiu si l’obra no suscita l’aparició d’una anomalia, si els seus ritmes no condueixen a l’espectador a un altre lloc en què no li siga fàcil reconéixer-se, a una llunyania que, des de la distància, es mostra per a estar present, per a donar-se a conéixer sense importar el seu distanciament, una llunyania on perdre’s i desorientar-se per a tornar a trobar-se a si mateix. Només davant d’aqueixa situació d’estranyesa i desorientació pot tindre lloc l’experiència íntima que m’interessa: aqueixa possibilitat de veure per mitjà de la qual el subjecte se sent davant d’un paradoxal despreniment que el relliga novament al món, un desarrelament o desajust amb 73

Javier Garcerá

l’objecte que produeix aqueixa densa consciència a què ja m’he referit abans. Tot al contrari a la certesa d’un tindre o d’un saber. I perquè això succeïsca he hagut de prestar atenció a l’elaboració minuciosa i anòmala de les característiques físiques del treball a fi d’aconseguir que les obres siguen impossibles de reproduir i que per la seua mateixa naturalesa neguen qualsevol possibilitat de ser congelades, de ser salvades del corrent de l’esdevindre. I no em referisc a la dificultat que la reproducció de tota obra pictòrica sempre ocasiona. En aquest cas, aqueixa situació és conjuntural al treball que estic desenvolupant: m’interessa la idea de donar existència a un objecte que s’escapa a la seua reproducció en un moment en què en la nostra vida quotidiana tot ho veiem a través de la pantalla i les reproduccions han substituït els originals. Però no sols provoque aquest fet pel que significa respecte a la necessitat insubstituïble de la trobada amb l’obra artística. Pel que més m’interessa és per la impossibilitat que la naturalesa d’aquestes obres imposa sobre el subjecte que les contempla: la impossibilitat de sentir-se amo de la imatge que l’obra origina. Una incapacitat que, inevitablement, ens situa i ens enfronta a una pèrdua contínua, una pèrdua en què el que es veu no pot més que acceptar-se en una entrega que s’esvaeix i naix en cada instant. En definitiva, el fet que a través de la contemplació d’aquestes obres l’espectador siga conscient no sols dels límits de dir sinó també de la impossibilitat de veure. Aquest és el fonament de l’obra: crear espais on reconéixer-se des de la pèrdua, generar llocs d’alta densitat desorientadora, presentar camps

visuals en què el perceptible desemboca en l’irremeiable, proposar territoris on sentir aqueixa anomalia. En definitiva, construir imatges inabordables per a obrir un món, per a mantindre’s en el ritme obert de l’existent. I tot açò depén només del nostre veure i de la possibilitat que concedim a veure.

Agraïments: A Juan Peiró, Óscar Alonso Molina, Lucía González i tot l’equip del Centre del Carme, Felipe Garín. A María Uhalte, Emilio Calandín, Javier Morilla, Alejandro González, Carmen González, José Ruiz i Carmen Cortés. A Rafael Canogar, Ana Santamaría i Antonio Carrasco, Lourdes Manzano-Monís i Jaime González-Valcárcel, Javier Ocaña, Mª Teresa Domínguez, Javier Ramírez, Colección Cam i Universitat Politècnica de València. A Sara, Javier i Pilar, Blanca Montalvo, María Jesús Martínez Silvente, Carlos Miranda, Pepo Ruiz, Carmen, Carlos i Rubén. A Pimpa, Simeón, Teresa, Jorge, Julio, Metta, Pepe i, esta vegada encara més, a mon pare. Per tot el que em va donar.

LISTADO DE OBRAS

Sin título. Perteneciente a la serie “Take off your shoes”, 2009 Técnica mixta sobre tabla. 200 x 324 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “A 180º”, 2015. Técnica mixta sobre tela. 180 x 130 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “Take off your shoes”, 2009 Técnica mixta sobre tabla. 200 x 324 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “A 180º”, 2015 Técnica mixta sobre tela. 160 x 130 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Técnica mixta sobre tela 200 x 250 cm. Colección particular.

Sin título. Perteneciente a la serie “A 180º”, 2016 Técnica mixta sobre tela. 200 x 130 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Técnica mixta sobre tela. 160 x 240 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “Si el ojo nunca duerme”, 2011 Técnica mixta sobre tela. 200 x 250 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada sobre madera. 110 x 110 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “El Rey de la casa”, 2005 Técnica mixta sobre tabla. 200 x 200 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “A 180º”, 2015 Técnica mixta sobre tela. 180 x 130 cm. Colección particular

Sin título. Perteneciente a la serie “A 180º”, 2016 Técnica mixta sobre tela. 200 x 130 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada. 300 x 70 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “Take off your shoes”, 2009 Tecnica mixta sobre tabla. 200 x 324 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Técnica mixta sobre tela Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Técnica mixta sobre tela. 140 x 140 cm. Colección particular Sin título, 2016 Seda tejida. 200 x 800 cm. Colección particular

Sin título, 2016 Técnica mixta sobre tela. 500 x 360 cm. Colección particular Sin título, 2016 Técnica mixta sobre tela. 500 x 360 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Seda erosionada. 110 x 110 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “De la sombra alumbrada”, 1999 Técnica mixta sobre tabla. 100 x 280 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “La menor distancia”, 2012 Técnica mixta. 198 x 600 cm. Colección particular Sin título. Perteneciente a la serie “Del espacio heredado”, 2002 Técnica mixta sobre tela. 200 x 100 cm. c/u Colección Javier Ramírez Bañares Sin título. Perteneciente a la serie “Del espacio heredado”, 2002 Técnica mixta sobre lienzo. 200 x 203 cm. Colección Fundación Caja Mediterráneo, depósito en MACA, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante Sin título. Perteneciente a la serie “El Rey de la Casa”, 2006 Acrílico sobre tabla. 200 x 200 cm. “Fondo de Arte t Patrimonio UPV” (Universitat Politècnica de València)

Desde esta paradoja, profundamente asumida, Garcerá ha ido diseccionando la compleja dialéctica que encierra el paisaje como manifestación cultural del secular conflicto entre la Naturaleza que nos rodea y nuestra última e íntima naturaleza, aquello que nos define como seres humanos. Paulatinamente, ha ido orientando su atención hacia interiores construidos y abandonados y finalmente hacia el espacio de trabajo, el estudio. Lugar emblemático a lo largo de la historia del arte, que en este caso deviene también lugar de meditación, de reflexión, de creación. Con la luz, el sonido, y la pintura entendida en su sentido más personal, esta exposición apela a la experiencia individual del espectador, no sólo para que extraiga sus propias conclusiones, sino también para que pare el tiempo y se deje llevar con todas sus consecuencias por este espacio vital que trasciende los límites de lo mensurable Javier Garcerá insiste en una idea fundamental plenamente compartida: la imposibilidad de transmisión verbal a terceros de la experiencia propia. Experiencia tan personal e intransferible como esa huella dactilar que nos identifica individualmente. En consecuencia y coherencia, reiteramos la necesidad de afinar nuestros sentidos para recorrer la nave central y las salas adyacentes de este singularísimo espacio del Centre del Carmen. Por si esto fuera poco, buena parte de las obras de J. Garcerá exigen una contemplación activa por parte del público. La luz juega un papel también principal, y en función de la posición del espectador, la obra parece transformarse incesantemente, como un organismo vivo De un modo análogo a la que ha sido mi inten-

Nocturno. Autobiografía del silencio Juan B. Peiró

Las palabras entonces no sirven, son palabras Rafael Alberti Lo que espero que digan de un cuadro no es qué bien pintando está, sino, parece que no está pintado Oscar Wilde Dos títulos ajenos para formar uno ¿propio? Un poema de Alberti inmortalizado en una canción de Paco Ibáñez y un libro de Pablo D’Ors versionado. Una canción que marcó mi juventud y un libro que abrió un camino interior hace escasos años. Conexiones que surgen de pronto y se instalan sin saber por qué, y reclaman ser escritas, y escritas quedan. El sonido de la noche es amigo del silencio. En el silencio se puede escuchar todo, en la noche se puede iluminar todo El arte siempre se sitúa en el límite, de lo conocido, de lo establecido, de lo aceptado, del presente. De un modo análogo, el artista mismo se ubica “entre”, que es su modo de ser límite. Entre el pasado y el futuro, entre los demás y él mismo, entre su corazón y su pensamiento “Que no cabe en la cabeza”, señala esa dimensión más allá de la racionalidad que es característica de las obras de arte y que sitúa al espectador en el universo personal e intransferible de lo vivido 80

Nocturno. Autobiografía del silencio. Juan B. Peiró

ción desde el principio, acompañar a quien ya ha trazado su camino, ayudando en la selección de obra y en el montaje expositivo, también en esta publicación espero que estas palabras complementen las imágenes que formar el cuerpo central de este no-catálogo. Ni las unas ni las otras sirven para sustituir nada, pero ojalá puedan evocar un eco que no distorsione esas sombras alumbradas que no caben en la cabeza

ilusión dentro de la ilusión, imaginación que se activa por la feliz simbiosis de la materia oscura alumbrada por los blancos propios y la luz ajena. ¿O acaso todo es la misma materia, la misma luz? En los laterales, cuadros verticales, espacios interiores, naves industriales abandonadas, mesas de trabajo, lienzo dentro del lienzo. Juego complejo de luces y sombras, voluntad de ver a través, de entrever, de velar y desvelar ¡quién sabe si revelar! Sales y ves una obra que se extiende a ambos lado del vano de acceso. Atraviesas el umbral, el infinito se geometriza en un rectángulo ubicado asimétricamente en la sala. La centralidad de la visión como fuente de conocimiento, se ve burlada por la tozuda fisicidad de aquello que nos rodea. Este dislocamiento entre visión y ficción, entre centro y márgenes, entre obra y contexto se agitan en la mente y animan la reflexión, el pensamiento y los sentimientos que acompañan sensaciones. Un fondo negro mate de fieltro absorbente se sitúa detrás y delante de un hilo de plata fluida que perfila una acumulación de figuras de procedencia vegetal. Ser y no ser, esponja y reflejo Un estrépito seco y fuerte te asusta. El miedo te asalta y la cabeza se va a los pies paralizados mientras el corazón se agita. El ritmo sonoro vuelve envolvente a tranquilizarlo todo. Orden, desorden y vuelta al orden. Estructura clásica del relato que se sucede sin palabras

La noche La noche. Ser de noche en la antesala oscurecida y oscura, previa a la escalinata de subida a la sala Ferreres. Noche iluminada por algunos focos y un resplandor rojizo que rebota en las cristales de los tragaluces y resbala por las columnas y muros. Se oye un sonido continuo y rítmico que no sabes muy bien a qué te recuerda, si el aire de una cueva, o el vaivén del agua del mar. Sonido que todo lo envuelve y penetra más adentro de los poros de la piel Acorde con la potente estructura neoclásica, el cuadro del fondo, de considerables dimensiones y extraordinaria potencia lumínica, define un poderoso eje visual que enfatiza la rigurosa simetría del conjunto. Simetría que se respeta y se tensa. Intensa. Los primeros vanos laterales muestran sendas obras enfrentadas. Blanco y negro, negro y plata dialogan acromáticos. A la izquierda, un paisaje horizontal de fuerte carga romántica extiende la magia oscura de la noche nublada en la que apenas una perceptible luna se oculta mientras asoma el sol diurno. Entre jirones de niebla, veladuras y huellas fotográficas, se presenta el taller del artista en mitad de un bosque. Naturaleza única y diversa,

El color El color aparece en los cuadros, gana en potencia. Cuadros cuadrados. Tres visiones interiores del 81

Nocturno. Autobiografía del silencio. Juan B. Peiró

estudio casa, de la casa estudio. Tres visiones nocturnas domésticas y planetarias. Puntillismo electrónico, plantillas superpuestas, barrido electrizante de pintura pintura. Ver y no ver. Dudar. No pensar La calidez de La Luz penetra en los negros pesados y oscuros de la madera/materia. Tableros de diferente profundidad. Realidad supeditada y superada por la ficción, cómplice necesaria de la ilusión. Suntuoso, sinuoso, insinuante, desbordante. Pintura que se adentra en la superficie del color y se adelanta alargando sus brazos. Acoge, recoge Estanque rojo de fuego frío. Miles de tiras entrelazadas, miles de cuadraditos similares y únicos. Caminas a su alrededor y la luz descubre una realidad invisible. La paradoja se rumia mientras la fragilidad material de la tela alcanza otra dimensión en su encuentro con la más inmaterial de las materias. Esa misma luz que no ves, que te ciega si la miras de frente, es la que te permite ver. Extiendes la mano por encima para recoger los reflejos, son mucho más resbaladizos que las carpas El sillón del estudio, el centro de ninguna parte. El lugar del pensar, de sentar, de sentir, de ser. El vacío que te reclama, el espacio que te habita, el compañero mudo, el compañero El mundo al revés, el cuadro al revés. Afuera está dentro y dentro está en todas partes. Miras detrás y ves lo mismo que no es lo mismo, dos imágenes igualmente cerebrales. Tu mirada se pasea al ritmo de tus pasos y la luz invierte lo que la materia esconde. El fondo es figura y la figura fondo. Otro sonido brusco se integra sin mayores complicaciones. Tu cuerpo sabe lo que tu cabeza ha olvidado.

Sigues adelante, haciendo eses como un caminante inexperto, sigues adelante Dos vanos más, van seis, dos veces tres. Rojo y verde. Rojo sangre enmarcada. Planos rojos de seda. El movimiento asoma imágenes escondidas, vegetaciones diurnas y trepadoras tras el telón de fuego y juego nocturno. Silencio y agobio que empapan las manos frías Tres piezas de tela verde. Tres piezas de seda roja. Seis veces que son tres. Tres superficies construidas destruyendo la tela. Línea de horizonte vacío que lo conecta todo. Silencio sonoro. El ritmo de fondo fluye lento al compás rápido de la respiración. Impermanecia serenamente contagiosa A 180º. Seis en uno. El derecho del revés, todo bocabajo. Acabar es empezar. Lienzo, caballete, mesa, sillón suspendidos y enzarzados. Materia orgánica y materia (muerta) construida. Miras arriba hasta que la luz roja lo invade todo. Absorción Obras doradas, metalizadas, verdosas. Velo de luz y reflejos rojos y verdes. Vetas de madera inexistentes, brillo de navajas de Damasco. Ilusión, fascinación, reflexión. El suelo duplica invertido lo vacío y lo lleno. El horizonte del suelo define la pureza de un lago. Aire arriba, debajo agua. Aire de cal, agua de piedra. Terminar es empezar. Un solo cuadro, la sala en penumbra. Autobiografía del silencio. Ocho, noche

El alba de la mirada Óscar Alonso Molina

La poesía ha de ser algo más que una concepción de la mente. Ha de ser una revelación de la naturaleza. Las concepciones son artificiales. Las percepciones, esenciales. Wallance Stevens Haz brillar todo lo que encierre luz, haz vibrar todo lo que guarda sonido. Lu Ji Uno Los barnices que refrescan el color y parecen teñirlo de humedad sin cambiar apenas su aspecto; los brillos a ras de superficie junto al efecto de tornasolado, o los contrastes entre lo mate y lo satinado, que tenuemente se vislumbran desde determinados ángulos; las vibraciones más sutiles del tono dentro de una gama muy restringida; lo invisible, lo monocromo, lo que apenas se deja apreciar… Frente a todo esto me encontré en mi reciente visita al estudio de Javier Garcerá, donde, bajo el marco de su imponente nuevo estudio, se agrava esa sensación de salto al vacío para el ojo de sus más recientes trabajos. En ellos, en la estela de Baudrillard y Derrida, respectivamente, diríamos metafóricamente que “no hay nada que mirar”, “no hay nada que decir”… 83

El alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

La verdad es que Javier Garcerá no lo pone fácil al espectador ni al comentarista de su trabajo, dejándonos a ambos suspendidos delante de algo que parece disponible pero resulta inasible, al tiempo que -nueva y desconcertante paradoja- se mantiene frente a nuestras narices pero no podemos concretar con facilidad. En este sentido, la noción de “imagen latente” sería un buen punto de partida para nuestro intento de aprehender y manejar lo que es manifiestamente apariencia. Y así, podríamos empezar preguntándonos cuánto de lo que vemos aquí sobre el plano de representación no es, en verdad, sino una revelación, es decir: algo que está más en el interior que sobre la superficie de sus telas… Pero quizá no haga falta llegar a tanto, y baste con destacar cómo delante de estos lienzos recientes el ojo se esfuerza en el enfrentamiento con ese inframince de la imagen, donde lo que apenas aflora (lo más leve, ligero, traslúcido, al borde del umbral perceptivo) encarna una presencia fantasmática, vaporosa; una presencia, en efecto, poco menos que intangible, que se deja ver y no ver de manera intermitente. El ojo, oscilando entre el reconocimiento y la pérdida de lo que ve, queda así sometido a un continuo efecto de refutación, estroboscópico, en el cual la imagen parece, al mismo tiempo, estar y no estar plasmada ahí. Con semejante vaivén, la propia naturaleza estática de la pintura (su premisa ontológica) queda también finalmente en entredicho. Por eso, quizá debamos en este caso hablar de algo así como afloramiento, amanecer, albor; alba de la pintura.

Dos Las escenas que contemplamos en los últimos cuadros de Garcerá son, en este sentido, las más agitadas que le conocemos. Su pintura anterior propendía al estatismo, protagonizada por interiores casi siempre vacíos, pero enhebrados no obstante por maravillosos y artificiosos efectos de luz de lo más variado: solarizados y teñidos, contraluces y resoles, brillos coloreados y descomposiciones del arcoíris en efectos casi propios de la postproducción audiovisual o que asociamos a los estados alterados de percepción de la realidad en la experiencia psicodelia. Un mundo iluminado por la maravilla hasta lo innatural, pero silente y quieto. Priman ahora sin embargo escenas menos ligadas a la arquitectura, más sintéticas y esenciales, contra un fondo vacío y neutro, pero al mismo tiempo igual de complejas. Son también más enmarañadas estructuralmente, tendiendo al desorden, y más abstractas, en general. Dicho efecto de agitación es algo que se refuerza incluso a nivel iconográfico: torres precarias y piras de elementos variopintos, con algo de falla u hogueras de San Juan a base de trastos apilados (en sus cuadros algunos de ellos también aparecen tumbados, descoyuntados, cruzando sus armazones); fogonazos inflamados por el viento, nubes de pavesas y chisporroteos; un mundo un tanto alucinado, vislumbrado a la luz vibrante del fuego… ¿Cómo no dudar del montón de formas que entrevemos allí velado por las llamas, cuando a medida que nos desplazamos frente al cuadro partes que parecen construir la plataforma o torreta de la estructura se ponen al rojo vivo, anunciando que 84

El alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

se derriten o se consumen –el cambio de la forma-, mientras el derrumbamiento del andamio general y todo cuanto sostiene amenaza con venirse abajo? Tal efecto de asistir al momento pregnante frente a sus escenas recientes, detenidas justo antes del supuesto desenlace, aviva si cabe el anterior aspecto comentado sobre ellas (el de la semi-invisibilidad, su naturaleza remisa a la visión). Si el primero afecta directamente a lo que cuentan, dejándonos en suspenso sobre la conclusión del motivo, que intuimos en forma de finiquito, el segundo determina cómo lo hacen, negándonos una y otra vez el deseo de asistir al final de todo. Aquí, la pulsión escópica del espectador se conjuga con la sutil ansiedad que provoca el no dejarse ver por parte de la imagen. Es más, en esta ecuación no podemos descartar el papel que juegue esa satánica voluntad de contemplar el desastre, la caída en el vacío y la nada, que anida en última instancia en el deseo de mirar algo con excesiva atención, y que las uniría a ambas.

como al modo en que estos circulan más allá de la experiencia estética directa, en vivo. Su irreproductibilidad técnica, ese altísimo índice de refracción que mantienen con respecto a la circulación fotomecánica o los media, en cuyo seno estos trabajos se empobrecen hasta volverse prácticamente ilegibles, los ponen a salvo de la temible, implacable “maldición benjaminiana” que ha recorrido el arte del siglo pasado, determinándolo en buena medida. Reforzados auráticamente, “la manifestación de una lejanía por cercana que esta sea” en estos lienzos adquiere un carácter decisivo para su contemplación en vivo, desde el momento en que ésta no los agota ni reduce nunca como imagen completa, estable, única, centrada (una “buena forma”, una Gestalt). Las superficies de Garcerá son en cada momento el espacio de un acontecimiento que demanda un espectador sensible y presente, no una traducción, ni una experiencia en diferido de sus propiedades visibles. De alguna manera, esa preocupación entre las relaciones que se establecían en su anterior pintura en torno al eje exterior-interior, y que la arquitectura de transparencias (cristales, mamparas, celosías, paredes de papel traslúcido), o las penumbras, los contraluces y los juegos lumínicos que dominaban sus escenas, estaban metaforizando una y otra vez, se gira ahora hacia aspectos puramente contemplativos. De manera tal que el espectador encuentra muchas más dificultades que antes para posicionarse frente al nuevo espacio, más abstracto y libre, de las coordenadas responsables de fijarlo dentro de un escenario concreto, con sus leyes físicas

Tres Pero he aquí que en este punto llegamos a un punto de inflexión. Garcerá no dejará nunca de insistir en el aspecto positivo de dicho vaciamiento final, que nos desligue del vínculo material e intelectual con las imágenes, y, de manera especial, con la idea de obra. Más allá del posicionamiento filosófico que ello presupone –una idea “moral”, propia de las filosofías orientales-, se trata de algo que afecta al carácter irreducible de sus trabajos, tanto a la mirada “definitiva” y última que acabamos de comentar, 85

El alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

de profundidad, peso, desocupación del espacio circundante, etcétera… Los cuadros últimos de Garcerá se sitúan inevitablemente en el eje histórico estudiado por Rosenblum, que une la escuela paisajística romántica con la pintura de campos de color y ciertas derivas del expresionismo abstracto más lírico a mediados del siglo pasado. Con ellos coincide en el efecto predominante que concede tanta importancia al propio plano de actuación (en algunos casos éste toma incluso la delantera) como a los objetos y escenas allí representados. Por ello no resulta sorprendente que una de las principales piezas del montaje que Garcerá ha ideado para esta exposición suya en el Centre del Carmen valenciano, vuelva traslúcido por completo un lienzo de enormes dimensiones, donde la figura y el fondo se vuelven ya por completo indistinguibles, lo mismo que su cara y su reverso, al tiempo que la monumental presencia del bastidor-trampantojo se impone al espectador con un efecto típicamente ligado a la estética del Romanticismo y su idea de lo sublime.

na desde la modernidad, que Greenberg sitúa en Monet. Esa capacidad de hacer que lo invisible sea visible; que lo que no es, sea; o que lo desarticulado se ritme y paute para que nuestro ojo sea capaz de seguir su desarrollo en el tiempo gracias a la poesía y el metro, la medida, la norma. La verdad es que a él nunca le hemos visto tentado por otros soportes ni procedimientos; es un artista íntimamente disciplinado. Tengo la difusa sospecha de que quizá porque con la pintura es capaz de tantear los límites con muchos de ellos: desde ella puede conseguir la determinación de los planteamientos tridimensionales (escultura, objeto), o el carácter envolvente de la instalación; o la apertura del dibujo -su disponibilidad para ser completado-; o la complicidad con el espacio y el contexto de las propuestas site specific (Turrell, Byars, Kapoor). La pintura es específica para el ojo y el ojo lo ve todo. En su caso esta preeminencia de la imagen cobra un sentido paradójico, con su vocación de que el pensamiento frente a ella ceda por completo a la mera –e inspirada- contemplación, en un sentido tal que haga que esa antigua dualidad exterior-interior comentada arriba se disuelva por completo. Es un fenómeno anterior a la aparición del lenguaje (es anterior al dibujo, incluso, que en su caso parece no existir), y no su superación, como estaríamos tentados a suponer. ¿Cómo -me diréis-, pero todo eso de la infralevedad y la casi invisibilidad de la imagen representada con que hemos comenzado, no consistiría más bien en un continuo adelgazamiento de lo que podemos enunciar, sentir, interpretar como germen de lo estético, su mismo límite al borde de

Y cuatro El tema, y aquí estoy ya llegando al meollo de la cuestión que quería tratar para acabar, es que todo esto lo consigue nuestro artista con pintura –con una imagen calcinada, propiamente-, y que ésta se gira por momentos sobre sí misma, una vez más en su trayectoria, haciendo difícil desligar lo que con ella se representa de su propia presencia. Estar y no estar ahí, decíamos… y este es, precisamente, uno de los ritornelos de la discipli86

El alba de la mirada. Óscar Alonso Molina

los sentidos y del sentido? Garcerá salta al vacío tras forzarnos a ello, intuyendo que cada brizna que asoma en una obra de arte duele al ojo, al cuerpo, que quiere ver. Pero duele sobre todo al ego, que al ver quiere ver claro, y con ello imponerse, dictaminar, significar… Habría que conseguir, pues, dejar de ver sus pinturas -y por supuesto que olvidar estas palabras-, para disfrutarlas. Es una paradoja, lo sé; se trata de ascender hacia un vaciarse en esa mirada que hace que lo que no está unido se enlace entre sí, cubriendo la distancia entre quien mira y lo que mira sin llenarlo de nada. La belleza es lo que liga ese salto y lo fija, siquiera por un instante que aquí gustamos de llamar eternidad, aunque posiblemente no lo sea tampoco. Y amén. Naz de Abaixo, Lugo-Madrid, noviembre de 2016

experiencia singular que se deja ver o sentir pero no comprender ni identificar origina desazón porque somos fruto y resultado de siglos de discurso. Hemos comprobado que nombrar, codificar y clasificar ayuda a ahuyentar los demonios que asaltan durante la experiencia de lo desconocido cuando ésta es abordada únicamente desde la observación y el silencio; hemos aprendido a pensar sobre aquello que nos inquieta con el fin de comprenderlo para clasificarlo y así neutralizar su efecto turbador. Y, quizá como defensa, hemos creído que no hay mejor manera de protegerse ante un fenómeno que se escapa que introducirlo y reducirlo en el ámbito de lo inteligible. Hemos llegado a creer que estableciendo una distancia éramos capaces de neutralizar ese desajuste, de conocerlo y dominarlo, sin darnos cuenta de que esa maniobra también nos alejaba y desconectaba del territorio impreciso de la experiencia. Un territorio que este proyecto estimula para invitarnos a quedarnos en el ver. Pero ¿a qué nos estamos refiriendo con la invitación a quedarse en el ver cuando sabemos que no podemos contar con un ojo inocente? Sólo siendo conscientes en cada momento de las clasificaciones categóricas de nuestro discurso racional, sólo cesando la desconfianza y la duda que el proceso de conocimiento impone a la realidad y la altera podremos llegar a comprender cuál es la naturaleza de ese ver al que la obra invita. Y ¿cuál es la razón para querer permanecer ante aquello que tan sólo contamos como sospecha?; ¿por qué renunciar a lo inteligible para quedarnos frente a lo ignoto, a lo ausente, a lo que aún

Javier Garcerá

Qué difícil puede ser encontrar palabras para lo que se tiene delante de los ojos Walter Benjamin ¿Cómo comprender la naturaleza de una obra a través de un texto sin impedir que ese decir invada la calidad del encuentro con la misma? Únicamente a través del roce y del contacto directo se puede vivir la experiencia que las obras que aquí presento suscitan. Sólo ante éstas es posible percibir y vivir adecuadamente los ritmos que las hacen ser y que no pueden capturarse por ninguna reproducción pues no hay reproducción que absorba lo que su honda presencia permite. Y no me refiero ni a la cuestión aurática ni a la fetichización del objeto sino a que no existe traducción que no reduzca y banalice la realidad de estas obras y deje como residuo aquello que constituye su propia esencia. Es cierto que mediante el lenguaje y la teoría podemos obtener una comprensión intelectual, pero dicho conocimiento parcial va a impedir al mismo tiempo el acceso a esa excepcionalidad inaprensible que las obras poseen. Cargados de argumentos no vamos a conseguir más que alejarnos de la experiencia singular que el encuentro con la obra produce. En el ámbito de nuestra cultura occidental esta defensa de la necesidad de reducir el discurso produce desasosiego. La conciencia de una 88

Javier Garcerá

no es? Como artista llevo años trabajando con este problema, años intentando comprender lo que ocurre cuando el discurso se silencia, porque desde mi experiencia he podido constatar la densa opacidad de cualquier mundo interpretado. Siempre me ha interesado realizar obras que invitasen al espectador a desarrollar gradualmente una profunda relación con el objeto y que, a través de una intensificación del tiempo y la demora, le permitieran liberarse de equipaje para alcanzar una menor distancia, para vivir una experiencia sensorial más allá del lenguaje y de los límites de cualquier discurso racional. Hace tiempo que soy consciente de la existencia de un nivel de realidad que he intentado elaborar a través de imágenes porque no he sido capaz de transmitirlo a través del lenguaje sin arrancarle su esencia; todo un tiempo en el que he cultivado una conciencia de una realidad intensa que me ha ayudado a comprender la existencia de un espacio de identificación y conexión que comienza allá donde la razón deja de hacer pie. Y me refiero a la situación que aparece cuando se establece una perspectiva desde la que se puede mirar la distancia existente entre lo sabido y lo percibido, entre la memoria y el acontecimiento; a una distancia que no es más que el ejercicio de dejar que las cosas se aproximen y muevan hacia nosotros; a una capacidad de percibir sin explicar y de tomar conciencia sin definir. A ese estado que se apodera de un sujeto cuando ha sido capaz de constatar que siempre nace algo a partir de ese punto al que nuestra razón nos es capaz de llevar, que siempre existe una realidad

que comienza a manifestarse en el mismo límite en el que nuestro conocimiento se extingue. Sólo en ese momento en el que el sujeto se expone desde su conciencia convertida en distancia, desprovisto de cualquier instrumento intelectual y frente a un mundo abierto del que no tiene certeza alguna, se puede empezar a sondear las distintas propuestas que aquí se presentan; sólo bajo esas condiciones podremos acercarnos y comprender lo que estas obras proponen. Cuando esto sucede, la obra nace como un sedimento obrado por el tiempo, como el resultado de una mirada intensa y desprendida que se precipita dando lugar a un acontecimiento visual singular del que no nos interesa ni su pasado ni su futuro porque nuestro contacto con ésta no exige de historia. Nuestra experiencia se reduce a un frágil vínculo que se desvanece en cada instante para volver a reaparecer mientras nuestra actitud sigua siendo de escucha. No es posible que el ver se convierta en un acontecimiento subjetivo si la obra no suscita la aparición de una anomalía, si sus ritmos no conducen al espectador a otro lugar en el que no le sea fácil reconocerse, a una lejanía que, desde la distancia, se muestra para estar presente, para darse a conocer sin importar su distanciamiento, una lejanía donde perderse y desorientarse para volver a encontrarse a sí mismo. Sólo ante esa situación de extrañeza y desorientación puede tener lugar la experiencia íntima que me interesa: esa posibilidad del ver mediante la cual el sujeto se siente frente a un paradójico desasimiento que lo religa de nuevo al mundo, un desarraigo o desajuste con el objeto que 89

Javier Garcerá

produce esa densa conciencia a la que ya me he referido antes. Todo lo contrario a la certeza de un tener o de un saber. Y para que ello suceda he tenido que prestar atención a la elaboración minuciosa y anómala de las características físicas del trabajo con el fin de conseguir que las obras sean imposibles de reproducir y que por su propia naturaleza nieguen cualquier posibilidad de ser congeladas, de ser salvadas de la corriente del devenir. Y no me refiero a la dificultad que la reproducción de toda obra pictórica siempre ocasiona. En este caso, esa situación es coyuntural al trabajo que estoy desarrollando: me interesa la idea de dar existencia a un objeto que se escapa a su reproducción en un momento en el que en nuestra vida cotidiana todo lo vemos a través de la pantalla y las reproducciones han sustituido a los originales. Pero no solamente provoco este hecho por lo que significa respecto a la necesidad insustituible del encuentro con la obra artística. Por lo que más me interesa es por la imposibilidad que la naturaleza de estas obras impone sobre el sujeto que las contempla: la imposibilidad de sentirse dueño de la imagen que la obra origina. Una incapacidad que, inevitablemente, nos sitúa enfrentándonos a una pérdida continua, una pérdida en la que el que ve no puede más que aceptarse en una entrega que se desvanece y nace en cada instante. En definitiva, el hecho de que a través de la contemplación de estas obras el espectador sea consciente no sólo de los límites del decir sino también de la imposibilidad del ver.

Éste es el fundamento de la obra: crear espacios donde reconocerse desde la pérdida, generar lugares de alta densidad desorientadora, presentar campos visuales en los que lo perceptible desemboca en lo irremediable, proponer territorios donde sentir esa anomalía. En definitiva, construir imágenes inabordables para abrir un mundo, para mantenerse en el ritmo abierto de lo existente. Y todo esto depende sólo de nuestro ver y de la posibilidad que al ver le concedamos.

Agradecimientos: A Juan Peiró, Óscar Alonso Molina, Lucía González y todo el equipo del Centre del Carme, Felipe Garín. A María Uhalte, Emilio Calandín, Javier Morilla, Alejandro González, Carmen González, José Ruiz y Carmen Cortés. A Rafael Canogar, Ana Santamaría y Antonio Carrasco, Lourdes Manzano-Monís y Jaime González-Valcárcel, Javier Ocaña, Mª Teresa Domínguez, Javier Ramírez, Colección Cam y Universitat Politècnica de València. A Sara, Javier y Pilar, Blanca Montalvo, María Jesús Martínez Silvente, Carlos Miranda, Pepo Ruiz, Carmen, Carlos y Rubén. A Pimpa, Simeón, Teresa, Jorge, Julio, Metta, Pepe y, esta vez aún más, a mi padre. Por todo lo que me dio.

Consell General del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana

Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana

President d’honor Joaquín Puig i Ferrer President de la Generalitat

Gerent José Luis Pérez Pont

President Vicent Marzà Ibáñez Conseller d’Educació, Investigació, Cultura i Esport Vicepresidents Joan Ribó Canut Alcalde de València César Sánchez Pérez President de la Diputació Provincial d’Alacant Amparo Marco Gual Alcaldessa de Castelló de la Plana President de la Comisió científico-artística Albert Girona Albuixech Secretari Autonòmic de Cultura i Esport de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport Vocals Gabriel Echávarri Fernández Alcalde d’Alacant Javier Moliner Gargallo President de la Diputació Provincial de Castelló Jorge Rodríguez Gramage President de la Diputació Provincial de València Vicente Farnós de los Santos Representant del Consell Valencià de Cultura Mª. Carmen Amoraga Toledo Directora General de Cultura i Patrimoni de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport Gerent José Luis Pérez Pont Secretari Josep Joan Vidal i Borràs Subsecretari de la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

Tècnic de programació expositiva Vicente Samper Embiz Tècnica de gestió expositiva Lucía González Menéndez Tècnic de gestió expositiva. Educació i Mediació José Campos Alemany Tècnica coordinadora d’exposicions Montiel Balaguer Navarro Tècnica de gestió administrativa Isabel Pérez Ortiz Tècnica en difusió i promoció Carmen Valero Escribá Protocol i RR PP Nicolás S. Bugeda Auxiliar de muntatge Antonio Martínez Palop

Exposició Organització Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana Comissari Juan Bautista Peiró Coordinació tècnica Lucía González

Disseny Gràfic Didac Ballester Transport i Muntatge Josearte Il·luminació Jesús Martínez Rotulació Simbols Assegurances Hiscox Catàleg Coordinació de la edició Lucía González

Interventora Fátima Gil-Terrón i Lull

Textos Javier Garcerá Oscar Alonso Molina Juan Bautista Peiró

Auxiliar d’intervenció Germà Sánchez Eslava

Fotografia Juan Ramón Peiró

Auxiliar administratiu. Secretaria de direcció María Luisa Izquierdo López

Disseny i maquetació Didac Ballester Raquel Navalón Traducció valenciana Servici de Traducció i Assessorament del Valencià de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport Impressió i encuadernació Kolor Litografos

Col·labora