Y si no son como luz by Javier Garcerá

Palacio de los Condes de Gabia 10 julio / 25 octubre 2020

Sobreviviendo a mis seres queridos, obstinado en sobrevivir... ÂĄY muerto de frĂo! A mi hermano Pepe

Presentación / Presentation

De la pintura como celosía y paraíso

On Painting as Jalousie and Paradise

Javier Sánchez 35

El peso de la nieve o la fragilidad de una imagen

The Weight of Snow or the Fragility of an Image

Javier Garcerá 38

Obras en exposición / Exhibited Works

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Índice de imágenes / Index of Works

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Nota biográfica / Biography

Presentación / Presentation

Al igual que en la sala de exposiciones el visitante halla una celosía que modifica y atenúa la luz para favorecer la contemplación de la obra expuesta, para acceder a la obra de Javier Garcerá que se reproduce en este libro el lector ha de traspasar la celosía que custodia su contenido. Tal como Javier Sánchez indica en estas páginas, «toda la obra de Javier Garcerá apunta a la extraña alegría que nos inunda cuando entramos en el ritmo de la vida», y a ello nos conduce la contemplación serena de sus pinturas, cuando tomamos conciencia de la imposibilidad de decir, de la imposibilidad de ver, y nos situamos en una actitud de escucha y de permanencia en la inestabilidad del instante.

Just as the visitor finds a jalousie in the exhibition room that alters and softens the light to encourage the contemplation of the work on show, the reader of this catalogue reproducing the work of Javier Garcerá must cross the jalousie guarding its contents. As Javier Sánchez says in these pages, “All of Javier Garcerá’s work aims towards the strange delight that inundates us when we enter into the rhythm of life,” and we are led towards this by the serene contemplation of his paintings, when we become aware of the impossibility of saying, the impossibility of seeing, and we adopt an attitude of listening and permanence in the instability of the instant.

El artista propone para ello un ámbito espacial y gráfico sin palabras, ante la duda de que sean precisamente las palabras las que nos impidan acercarnos al mundo, ámbito en el que se despliegan las obras creadas especialmente para la Sala Alta del Palacio de los Condes de Gabia, bajo el título Y si no son como luz. Se trata de un proyecto singular al que nos satisface mucho haber contribuido en un tiempo sanitaria, económica y socialmente anómalo marcado, entre otras muchas dificultades, por las que presenta el acceso a las actividades culturales. Por ello, es doble nuestro agradecimiento al comisario, al artista y a cuantas personas han hecho posible la reapertura de las salas de este veterano espacio y la edición de este catálogo.

To this end the artist proposes a wordless spatial and graphic setting, given the suspicion that it is words themselves that prevent us from approaching the world, a setting in which the works specially created for the Upper Room of the Condes de Gabia Palace are displayed under the title And If Not They are Like Light? We are sincerely pleased to have contributed to this unique project in a time of unusual sanitary, economic and social turbulence adding to the many other difficulties affecting access to cultural activities. Our gratitude is therefore greater than ever towards the curator, the artist, and all those who have made possible the re-opening of this veteran space and the publishing of this catalogue.

Garcerá afirma en estas páginas que en lo que no dice se halla el potencial de una imagen. Precedidas de un texto del comisario que profundiza en diversas claves de interpretación, y de un escrito del artista a modo de poética de la imagen, las que se muestran en este libro lo hacen sin palabras, invitando así al lector a compartir la experiencia de la contemplación.

In these pages, Garcerá states that the potential of an image lies in what is left unsaid. Following a text by the artist as a kind of poetics of the image, and the curator’s text, which examines different interpretative keys, the images are presented here without words, thereby inviting the reader to share the experience of contemplation.

Fátima Gómez Abad

Diputada Delegada de Cultura y Memoria Histórica y Democrática Deputy Delegate for Culture and Historic and Democratic Memory

De la pintura como celosía y paraíso Javier Sánchez

Contemplaciones «Los nombres que te invento no te crean. / Solo / —a veces / son como luz los nombres…— / te iluminan», escribe el poeta Ángel González acerca de la dificultad de alumbrar la vida mediante las palabras1. «Y si no son como luz», pregunta más radicalmente Javier Garcerá, y si en modo alguno esclarecen sino que, más bien al contrario, son precisamente los nombres y las palabras los que nos impiden ver. A lo largo de las dos últimas décadas Garcerá ha desarrollado una obra pictórica que invita a suspender temporalmente las palabras para, mediante una intensificación de las paradojas de la contemplación, alcanzar una manera de estar en el mundo. En un breve texto realizado acerca de la serie Take Off Your Shoes (2008-2010), el artista describe la centralidad de esta experiencia en su trabajo: Siento atracción por un nivel de realidad o intimidad que no se puede transmitir a través del lenguaje sin que se le arranque su parte más constitutiva; reconozco esa parte que no puedo argumentar sin alterarla tanto en el mundo como en mí; busco una dimensión particular de las cosas que no se corresponde con su nombre o carácter social y que aparece en el proceso de percepción cuando nosotros dejamos que aparezca, cuando permitimos que las cosas se aproximen y muevan contra nosotros. Porque siempre nace algo a partir de ese punto al que nuestro no saber es capaz de llegar, siempre existe una realidad que comienza a manifestarse en el mismo límite en el que nuestro conocimiento se ha extinguido2.

Se trata de una realidad donde dejamos de saber, y la palabra no solo nos falla sino que nos falta. No se puede decir, pero tampoco se puede saber; se encuentra reflejada en los títulos de exposiciones anteriores como Ni decir (2018) y Que no cabe en la cabeza (2017). Sin embargo, es posible 1

Ángel González, Otoños y otras luces, Tusquets, Barcelona, 2001.

https://www.javiergarcera.com/TAKE-OFF-YOUR-SHOES-2008-2010

establecer una relación con esta realidad mediante la mirada, o mejor mediante un tipo de obra que ponga en cuestión los fundamentos mismos de la mirada. Cuando el ojo se reconoce incapaz de percibir la totalidad porque esta se despliega en el tiempo, cuando toma conciencia de que ver es siempre dejar de ver, de que en el centro de la experiencia hay una falta, entonces se puede por algunos instantes alcanzar esta experiencia. Escribe el artista: El reconocimiento de esta realidad insondable lleva consigo la aceptación de una pérdida a la que no alcanza el proceso de conocer, de que existe una insoluble distancia entre el hombre y el mundo, una insalvable lejanía entre el sujeto que la percibe y ese mundo que se escapa. Y algo ocurre en el ámbito de la intimidad cuando ese resto se experimenta; algo sucede en el seno de ese sujeto callado cuando siente la falta como parte de su propia naturaleza; algo tiembla en las bases del mismo ser cuando éste se da cuenta de que [como señala Georges Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira] «ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder». Y, entonces, ya no hay alternativa; sabemos formar parte de esa pérdida porque nuestra experiencia con el mundo ha pasado a ser la consecuencia de una tensión entre el ver y el perder3.

Garcerá se aproxima a la pintura desde las corrientes del pensamiento oriental no dualista, es decir, a partir de una serie de prácticas que rompen con la lógica del discurso racional con el fin de alcanzar una actitud capaz de atender a las cosas en la singularidad de su duración: esta cosa, aquí, siendo en este instante. La luz de las palabras y la razón, sin embargo, separa las cosas de su curso y las convierte en objetos que pueden ser observados, pensados, manipulados. Cuando la atención continuada y la demora sostenida reducen los nombres al silencio se abre un espacio de escucha que permite no solo que las cosas sean, sino que vengan a

Ibíd.

nuestro encuentro. Esta actitud de escucha atenta hace que el tiempo se dilate y que, en ese intervalo pasajero, cada uno de nosotros haga experiencia tanto del cuerpo propio como del rumor incesante de la vida. De su identidad última. Es la experiencia del haiku, el kōan o la meditación. También de la pintura. Celosías Y si no son como luz es un proyecto realizado ex profeso para la Sala Alta del Palacio de los Condes de Gabia de Granada. La exposición comienza con una celosía realizada en vinilo negro mate que recorre casi por completo el perímetro de las cristaleras que cierran la primera planta. La celosía oculta al tiempo que revela no solo la arquitectura del edificio, sino también la visión de la propia sala de exposiciones. La configuración de la sala actual es el resultado de una remodelación reciente que, entre otras intervenciones, sustituyó la antigua balconada situada en torno al patio central del antiguo palacio por un cerramiento de cristal diáfano. Al cerrar la zona de la sala de exposiciones que da al patio mediante una pared de cristal se aumentó el espacio expositivo. Asimismo, la pared de cristal permite tener una primera vista de la exposición antes incluso de haber atravesado la puerta de la sala. Mediante la instalación de una celosía en tres de los cuatro paños de la cristalera, el artista impide tanto el paso directo de la luz que proviene del patio como el acceso visual a las obras antes de cruzar el umbral, modificando por completo la experiencia de la sala. El uso de las pantallas en arquitectura con el objetivo de filtrar la luz y el aire ha sido una constante desde los inicios de la civilización. Si aceptamos que la celosía está en el origen de la tracería, podemos datar sus comienzos en una de las primeras civilizaciones, en Mesopotamia, donde se han encontrado restos en piedra de estructuras que habrían sido utilizadas para filtrar la luz y el aire. Desde entonces las pantallas se convierten

en una constante, cuyo ritmo de aparición y desaparición se encuentra vinculado al devenir de las ideas en arquitectura, así como a las transformaciones en la vida cotidiana. Dentro de la historia de los usos de la celosía destaca su papel en el arte islámico debido, fundamentalmente, a su consideración de la belleza divina a partir de la metafórica de la luz. En un ensayo sobre la belleza en el islam, Valerie Gonzalez señala que este vínculo entre luz y divinidad —uno de cuyos sobrenombres era «el poder de luz»— dio lugar a toda una «estética de la luz» cuyo influjo se deja sentir a lo largo de la Edad Media4. En un artículo en torno al papel de la luz en la arquitectura islámica, Dalu Jones defiende que «el artista musulmán pretende transformar la materia misma que está modelando en una vibración luminosa»5. Las fachadas [de la arquitectura islámica] parecen estar hechas de materiales como de encaje y se transforman en celosías [screens] transparentes cuando el sol ilumina su decoración estucada —horadada y trabajada a propósito para crear este efecto de incorporeidad. Los espejos, los azulejos vidriados, la madera dorada y el mármol pulimentado, todo brilla, reluce y refleja la luz fuerte y violenta de las tierras islámicas6.

Los juegos de luz de las diferentes pantallas luminosas contribuyen a crear una sensación de dinamismo: la luz introduce el tiempo en las formas. Se trata de superficies intangibles. La retícula de destellos se desplaza a lo largo del día sobre las superficies siguiendo los cambios en el ángulo y la intensidad de la luz del sol, creando una proyección móvil de dibujos y motivos. Aunque este tipo de recurso era corriente en el

Valerie Gonzalez, Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture, I.B. Tauris, Londres, 2001, p. 12.

Dalu Jones, «Los elementos decorativos: superficie, dibujo y luz», en George Michell (ed.), La arquitectura del mundo islámico. Su historia y significado social, Alianza, Madrid, 1988, p. 17.

Ibíd.

mundo tardoclásico, sin embargo, «el efecto de un diseño superpuesto a otro mediante la proyección de la luz es característico del arte islámico»7. De la luz que se filtra a través de las celosías podemos decir lo mismo que Miguel Ángel García Hernández escribía acerca del efecto de la lluvia en las casas romanas: «sucede, está, aquí y ahora, en el espacio de la contemplación sin poder salir de él, se vierte y se pierde ante nuestros ojos, testigos alucinados del permanecer fugitivo de las cosas»8. Cualquier intento de apropiarse de estos juegos supondría de manera inmediata la disolución de su experiencia. De ahí que ninguno de estos efectos pueda llegar a ser jamás una presencia o una representación; tan solo pueden ser existencias, como el viento que se cuela por entre el enrejado y refresca la estancia. El polvo de luz que arrojan las celosías sobre las superficies contiene y desarrolla ese «espacio del ornamento» que inunda las estancias y que, tal y como escribe García Hernández, «si tuviera que ser definido de una vez y para siempre, sería precisamente así: el lugar donde suceden las cosas»9. La celosía es un motivo central en la obra de Javier Garcerá, que nos habla tanto de la intimidad y el recogimiento como del misterio y la incertidumbre. En primer lugar, se trata de un elemento biográfico. Los ventanales de su casa, donde además tiene desde hace varios años su estudio —un espacio, por otro lado, recurrente en sus propios trabajos—, están cubiertos por celosías. La experiencia cotidiana está marcada por el pasar de la luz a través de este filtro. Sin embargo, el origen de la celosía en su obra no se encuentra necesariamente en este ámbito, ya que la celosía precede y, de hecho, anticipa la que sería posteriormente su vivienda y espacio de trabajo. Si bien la ventana surge casi desde el comienzo de su 7

Ibíd.

obra como un elemento central, la celosía en cuanto tal no aparece hasta la serie titulada La espera (2004). En series anteriores, como De la sombra alumbrada (2002), la ventana cumple un papel mediador entre el ámbito de la casa y el estudio y la naturaleza. Sin embargo, el rol de la ventana no consistía tanto en establecer una comunicación entre interiores y exteriores como en volverlos indistinguibles. En Te hablo de lo cotidiano (20022003), una serie centrada en su totalidad en los interiores desvencijados de edificios industriales habitados por cuadros escogidos de la historia de la pintura, la ventana, así como el resto de vanos y agujeros, se convierte en este caso en un elemento que permite el paso del mundo exterior. Las ventanas y los vanos actúan en esta serie como filtros que arrojan planos de luz altamente contrastados sobre las diferentes superficies, dificultando la comprensión del espacio. En el contexto de Te hablo de lo cotidiano, la imagen de la ventana entraña, además, una reflexión acerca de los dos paradigmas fundamentales de la historia de la pintura desde el Renacimiento. Por un lado, el tropo clásico de la pintura «como una ventana a la historia» propuesto por Leon Battista Alberti; por otro lado, el espacio reticular de la primera abstracción moderna. A partir de La espera, la celosía lleva la descomposición del espacio que había comenzado mediante los planos de luz en series anteriores hasta sus últimas consecuencias. La celosía y las proyecciones de luz que se describen en estas escenas obliteran casi por completo la imagen, obligando al espectador a detenerse largo rato frente a la obra. No se trata únicamente de que la imagen se encuentra fragmentada en un haz de partículas de luz, sino que, además, el artista ha sustituido los valores lumínicos por valores cromáticos. Como ha señalado Elena Vozmediano, esta «conversión lumínico-cromática produce unas luces extrañas, coloreadas y rotas, que “caen” sobre los objetos y las figuras a la vez que las disuelven»10. La celosía actúa entonces como un dispositivo que dificulta que la imagen se revele de un solo golpe de vista, obligando al ojo a reconstruirla a cada instante. De este modo,

Miguel Ángel García Hernández, «Eppur si muove!», en Lo(s) cinético(s), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 31.

Ibíd., p. 32.

https://www.javiergarcera.com/LA-ESPERA-2004-2007

cabe señalar que la celosía no solo constituye un motivo privilegiado en la obra de Garcerá, sino que, con el paso del tiempo, se ha convertido en el paradigma bajo el que se sitúa toda su producción pictórica. Concebir la pintura bajo la forma de la celosía supone destacar tanto su carácter de proceso como el papel activo del espectador. La imagen aparece y desaparece ante los ojos a cada instante. La celosía como paradigma hace patente que la mirada es incapaz de abarcar la complejidad de un mundo en constante movimiento como quería el paradigma de la ventana —o del espejo—, pero, sin embargo, tampoco es posible negar las apariencias en favor de una idea de unidad abstracta, ya sea matemática o mística. La imagen jamás puede llegar a percibirse en su totalidad, sino que, más bien, se encuentra siempre en construcción. En Y si no son como luz, la celosía toma cuerpo por primera vez fuera del ámbito de la representación, ocupando el mismo plano que el espectador. Desde el exterior de la sala del Palacio de los Condes de Gabia, el espacio se descompone en una miríada de vislumbres que cambian y se modifican a medida que los recorremos. La única manera de recomponer esta imagen estallada consiste en acercarse a la retícula y reducir el número de celdillas a través del cual aparece la imagen. Si la función histórica de la celosía es ver sin ser visto, es decir, regular la relación entre el espacio público y el privado, su función metafórica consiste en demostrar que la construcción de una imagen es una cuestión de duración y distancia. Por otro lado, gracias a la celosía la luz natural que entra en la sala se atenúa, introduciendo una penumbra que se convertirá en la iluminación que predomine en ella durante todo el recorrido. Asimismo, al menos en las zonas de la sala que rodean la celosía, los haces de luz que se filtran por entre la urdimbre del enrejado generan sobre las paredes y el suelo juegos de luz que cambian sin cesar a lo largo del día. De otra parte, la celosía aparece en una de las pinturas en seda roja de gran formato incluidas en la muestra. En esta obra no parece formar parte de ningún espacio tridimensional, vano o muro, sino que se levanta exenta en mitad de un

lugar cubierto de vegetación, como si se tratara de una celosía de jardín. En el suelo se retuercen ramajes incendiados de rojo, arbustos calcinados, secos y sin hojas, como en un paisaje de invierno, mientras que en la parte superior pueden entreverse aquí y allí ramas de árboles cuyos troncos se ocultan en la espesa bruma del color. En este caso la celosía se comporta como una pantalla que vela la mirada, ocultando y mostrando el paisaje, y que, al igual que la que cierra el patio del Palacio de los Condes de Gabia, deja al espectador suspendido en el umbral. Si detrás de la celosía del cuadro las ramas de los árboles y los arbustos se convierten en sombras sugeridas, más ausencias que presencias, detrás de la proyectada de manera específica por Garcerá para Y si no son como luz se revelan los destellos de la primera obra que el espectador se encuentra cuando accede a la sala. En este sentido, la revelación y el ocultamiento progresivos que determinan la lógica de la celosía funcionan también, en cierto sentido, como un emblema del montaje expositivo, puesto que, durante el recorrido, cada vista de la sala oculta y revela, siempre de manera parcial, un fragmento de la siguiente sala. De esta forma, la exposición se despliega vista a vista y obra a obra: cada obra contiene de manera periférica el vislumbre de la siguiente y así sucesivamente. Monocromos La primera obra que el espectador se encuentra una vez que ha atravesado la puerta de la sala y que, con anterioridad, ya había vislumbrado parcialmente por entre el enrejado de la celosía como una serie de fulguraciones rojas es un políptico de cuarenta y una piezas de formato cuadrangular dispuestas en línea recta y ligeramente elevadas con respecto a la media que suele utilizarse para colgar los cuadros. Al situar esta obra ligeramente elevada, no solo se obliga al espectador a cambiar el punto de vista habitual, sino que se reduce considerablemente su peso visual. Como sucede siempre en las obras de Garcerá, este políptico no tiene título propio, sino que recibe su nombre de la serie de la que forma parte,

sin ningún otro añadido que la singularice con respecto al resto. Se trata de un conjunto de obras realizadas en seda roja erosionada sobre tabla cuyos reversos han sido pintados en color verde con el fin de que, al instalarse ligeramente separados del muro, el color del reverso se refleje en la pared, generando un fantasmal halo verdoso. Este políptico continúa la exploración del paradigma de la pintura monocromática que Garcerá lleva a cabo desde aproximadamente 2011, cuando comienza la serie titulada Si el ojo nunca duerme. La particularidad de este políptico, así como de otros dos trabajos también incluidos en esta exposición, aquel que da título a la muestra y aquel otro que reproduce una pequeña biblioteca, reside en que, por primera vez en su trabajo, el artista introduce la palabra dentro del cuadro. Esta introducción de la palabra no contradice la sospecha acerca de la palabra que recorre la obra de Garcerá y que se manifiesta en el título, sino que, al contrario, muestra su carácter paradójico: como resulta imposible librarse de la palabra, de lo que se trata es de encontrar palabras que nos permitan ir más allá de ellas. El número de piezas del políptico corresponde a la cantidad de letras que componen uno de los kōan de la tradición del budismo zen. Dentro de esta tradición un kōan es un problema aparentemente absurdo que el maestro plantea a su alumno para comprobar sus progresos en el camino de la iluminación. Para conseguir resolver este problema, el alumno debe abandonar el discurso lógico-racional para, aceptando el shock mental inicial, adentrarse en otra forma de estar más allá de las categorías que definen nuestro pensamiento. De este modo, mediante el kōan se trata de sumergirse en la paradoja con el fin de alcanzar aquello que dicen las palabras más allá de su sentido literal o figurado. Al meditar repetidamente en torno al kōan, el alumno se desprende del pensamiento racional para alcanzar, mediante una forma de intuición y experimentación centrada en el propio cuerpo, un estadio más elevado de conciencia que el zen denomina despertar (satori). El kōan transcrito por Garcerá dice lo siguiente: «Lentamente atravieso un arroyo y apago su sonido». Cada una de las letras se encuentra situada, a modo de palimpsesto, sobre un fondo de ramajes, de

tal manera que la obra se hace legible solamente cuando se recorre letra a letra. Esta paradójica visibilidad de las obras no se debe únicamente a su despliegue espacial, sino, fundamentalmente, a su condición monocromática. «El cuadro monocromo es el icono más misterioso del arte moderno»11, escribe el crítico norteamericano Thomas McEvilley en su ensayo de 1988 titulado «A la busca de lo primordial por medio de la pintura. El icono monocromo». El misterio del monocromo radica en su paradójica capacidad para, mediante la negación de todas las convenciones que caracterizan la tradición de la pintura occidental —como el tema, la composición o la narración—, expresar sin embargo sus aspiraciones espirituales más elevadas. En su ensayo, McEvilley traza una genealogía de este tropo moderno que sitúa en su origen un tema central en filosofía: el problema de lo uno y lo múltiple. Una de las respuestas a este problema consiste en establecer que bajo la multiplicidad de las apariencias subyace una unidad indisoluble. Esta relación entre lo uno y lo múltiple tiene una de sus expresiones fundamentales en la tradición pictórica de lo sublime, fundamentalmente en la vertiente abstracta a la que pertenece el monocromo. Lo sublime es una categoría estética de la Antigüedad que retorna a comienzos del siglo xviii con el fin de contraponerse a la tradición de la belleza y la forma. Los filósofos de la época definirán lo sublime de una manera casi religiosa como aquella infinita otredad capaz de deshacer mediante el vértigo y el terror la subjetividad individual. Se trata de un tema central de la filosofía romántica que encontrará su expresión visual más radical en la pintura de paisaje, ya que la naturaleza se identificará con esa unidad primordial. En la pintura de paisaje romántica la vastedad e infinitud de la naturaleza reducirá al ser humano a la más pura insignificancia. En términos pictóricos, esta aniquilación progresiva de la

11 Thomas McEvilley, De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Akal, Madrid, 2007, p 37.

figura hipostasió el papel del fondo, lo que desembocará en el siglo xx en una superficie completamente monocroma. En cierto sentido, la lectura de McEvilley continúa la tesis que Robert Rosenblum había defendido en su libro de 1975 Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich To Rothko. En aquel ensayo, Rosenblum había señalado que la pintura moderna no era una apoteosis de la visibilidad, como habían postulado Clement Greenberg y los críticos formalistas, sino que, más bien, lo que se manifestaba en esta tradición era una sospecha, la sospecha de que lo visible no es más que un medio para llegar a lo desconocido invisible. De ahí que, para él, la pintura moderna tuviera como objetivo último expresar una experiencia espiritual que había quedado desacreditada a partir de la Ilustración, pero que, sin embargo, había sido recuperada por el Romanticismo: En la pintura europea el problema de lo Uno y los Muchos ha residido primordialmente en la relación figura-fondo. El fondo representa el fundamento uno del ser, o la potencialidad que actúa como soporte de las múltiples figuras diferentes que, de alguna manera, surgen de él y, de alguna manera, vuelven a disolverse en él. La pintura monocroma, al presentar el fondo solo, sin ninguna figura, afirma la primacía del Uno12.

La historia del monocromo tiene, según McEvilley, fundamentalmente dos etapas: la primera transcurre desde finales del siglo xviii hasta los años sesenta del siglo xx y se caracteriza por la búsqueda del infinito en continuidad con la estética de lo sublime; la segunda etapa llega hasta nuestros días y se define por una aproximación que abandona las aspiraciones metafísicas del monocromo para centrarse en un análisis lúdico de sus aspectos sociales e históricos. Sin embargo, como ha demostrado Benjamin H. D. Buchloh, no se trata tanto de una segunda etapa como de una genealogía alternativa del monocromo que tiene su origen en las

Ibíd., p. 38.

concepciones materialistas de la pintura del siglo xix y que, a comienzos del siglo xx, cristaliza en las estructuras deductivas de Alexander Rodchenko y, posteriormente, en la obra de aquellos artistas que enfatizan los aspectos no simbólicos o expresivos del color. En su búsqueda de una pintura capaz de hacer que el espectador entre en contacto con el ritmo incesante de la vida, Garcerá recupera algunos elementos esenciales de la primera y olvidada etapa del monocromo, al tiempo que introduce una nueva serie de elementos que llevan este tropo hasta sus últimas consecuencias. La pintura de Garcerá se caracteriza tanto por una elaboración minuciosa como por un uso anómalo de los materiales. Es el caso de su uso de la seda como soporte, y cuya particularidad radica en su alta capacidad de refracción. Al pintar sobre seda, los brillos y los tornasoles que se producen impiden que desde un solo punto de vista se pueda obtener una imagen completa. Sin embargo, tampoco multiplicando los puntos de vista es posible abarcar la imagen en su totalidad. Las transiciones entre brillos y mates que se producen en la superficie hacen que el ojo dude constantemente entre la figura y el fondo, entre lo positivo y lo negativo, entre la figura y la mancha. De este modo, ni el espectador puede apropiarse de la imagen, ni la cámara fotográfica puede reproducirla. «Una incapacidad que», escribe el artista, «inevitablemente, nos sitúa enfrentándonos a una pérdida continua, una pérdida en la que el que ve no puede más que aceptarse en una entrega que se desvanece y nace en cada instante. En definitiva, el hecho de que a través de la contemplación de estas obras el espectador sea consciente no sólo de los límites del decir sino también de la imposibilidad del ver»13. Esta paradoja está vinculada a las particularidades de la atención. Como suele ocurrir cuando miramos un objeto durante demasiado tiempo, el ojo se fatiga y la visión comienza a fallarnos, disolviendo la precaria estabilidad de su color y sus formas en una

https://www.javiergarcera.com/SI-EL-OJO-NUNCA-DUERME-2011-2012

serie de modulaciones perceptivas. A medida que nos movemos alrededor de las obras, las imágenes se hacen y se deshacen a cada instante ante nosotros. De este modo, la pintura se encuentra sometida al flujo constante del devenir-imagen. En este sentido, el presente dilatado que se encuentra en el centro de la experiencia de la obra de Javier Garcerá no puede mostrarse sino como ausencia. De ahí que su pintura se conciba como una invitación a permanecer en ese instante imposible entre la pérdida y la revelación, donde se manifiesta el inexorable paso del tiempo. Como señala el propio artista, al final de este proceso lo que queda es el vacío como pregunta silenciosa, el vacío al que seguir entregándonos para olvidarnos de nosotros mismos. Porque sólo cuando nos olvidamos de nosotros mismos, sólo a partir de ese momento comienza nuestra propia experiencia. Porque sólo renunciando al posible sentido y aceptando que es imposible comprender lo que entre el sujeto y la obra acontece, podemos sumergirnos para emerger en nuestro propio perder.14

A primera vista las pinturas de Garcerá se presentan como monocromos y, sin embargo, cuando el ojo se detiene el tiempo suficiente, como ya hemos señalado, comienzan a emerger formas, figuras y palabras. Sobre la seda Garcerá aplica bien pintura —modulando tonos y matices—, bien aguja —erosionando y rompiendo el tejido—. Su obra forma parte de una corriente que recupera las técnicas artesanales, aunque no se trata en ningún caso de la artesanía en sentido tradicional, es decir, vinculada a una comunidad y un territorio, sino que se trata de procesos materiales completamente originales. El carácter artesanal proviene más bien de la complejidad de la técnica, así como de la actitud meditativa que el artista adopta durante el proceso de trabajo. En Y si no son como luz, las imágenes que emergen desde los monocromos incluyen tanto sugerencias al paisaje y el jardín entreveradas con motivos ornamentales como letras, palabras, nombres, frases y títulos. 14

Después de atravesar el kōan, el espectador se encuentra con tres monocromos verticales realizados en técnica mixta sobre seda negra de los que, al igual que sucede con las pinturas monocromáticas negras de Ad Reinhardt, cuando el ojo se concentra el tiempo suficiente, comienzan a emerger de entre la oscuridad total diferentes elementos. En este caso se trata de motivos vegetales entreverados con motivos ornamentales. De este modo, el monocromo retorna a sus raíces en el paisaje. Sin embargo, en lugar de los paisajes sublimes centrados en la diferencia entre la escala infinita de la naturaleza y la finitud del hombre, las pinturas que el artista ha realizado para esta exposición adoptan la escala del cuerpo humano. Las pinturas enmarcan un determinado espacio de naturaleza, por lo general flores, ramas y hojas, aunque también aparecen árboles y arbustos, que trabaja de manera minuciosa, recreándose en los infinitos detalles que lo componen. Junto a los monocromos negros, la exposición incluye otras dos pinturas monocromáticas también realizadas en técnica mixta sobre seda, aunque en este caso la seda es de color rojo y las pinturas tienen un formato horizontal, en las que aparecen también elementos paisajísticos. El primero de estos formatos ya ha sido mencionado anteriormente en relación a la celosía, que, como una pantalla traslúcida, disuelve el paisaje en masas de color. El segundo se asocia más directamente a los monocromos negros debido a su combinación de motivos vegetales y ornamentales. Gracias a su formato, estos tres trabajos, el tríptico de monocromos negros y las dos pinturas monocromáticas rojas, comparten con la pintura que abre la exposición y sobre la que se escribe un kōan una concepción del cuadro como membrana, es decir, como comunicación y contacto con el cuerpo del espectador. Esta concepción del cuadro como membrana ha sido establecida por García Hernández con respecto a la pintura cinética, un tipo de pintura que comparte con la obra de Garcerá una misma atención a los aspectos fisiológicos del ojo. Acerca de las pinturas de los artistas cinéticos, escribe:

Ibíd.

El cuadro es un paseo, un paisaje que se despliega al poner el cuerpo del espectador en movimiento. Pero el espectador ve ese paisaje sólo en la medida en que se descubre a sí mismo como la unidad de tiempo de la obra. Se ve, pues, siendo la estela que la obra de arte genera. Ella nos necesita para ser la huella-testigo que hace visible su dinamismo. A través de ese juego nos jugamos nuestra carne, y no sólo porque nos vemos formando cuerpo con el cuerpo de la obra, sino porque despertamos aturdidos a la sensación de ser la exterioridad de la obra de arte, lo que la encuadra y la enmarca, la delimita: su marco (…). Ya no se establece como el telón entre el objeto y el sujeto, como ocurría desde el Renacimiento, sino como la membrana porosa que los comunica. Algo del cuerpo se hace así visible en el marco, como algo del marco se revela en el cuerpo15.

Entre el kōan y los monocromos rojos se encuentra una pequeña sala donde el artista ha dispuesto varias pinturas monocromáticas de pequeño formato a modo de biblioteca. Se trata de una selección de libros afines a su pensamiento elegidos por amigos cercanos. Las obras imitan no solo el formato de los libros, sino también su estructura, de tal manera que la seda envuelve las cubiertas. Pero no tienen páginas, sino una pequeña tabla. No se trata entonces de cuadros sino de objetos, de ahí que hayan sido dispuestos sobre baldas. En todo caso, todos los libros reproducidos por el artista en esta biblioteca nos hablan de esa experiencia sin palabras que se encuentra en el núcleo de su obra. De nuevo nos encontramos con la paradoja de una palabra que tiene como objetivo último el abandono de la palabra, al menos de manera momentánea. Esta biblioteca aparece aquí en su primer estadio, ya que el objetivo del artista es convertir esta obra en curso en una serie en sí misma, añadiendo poco a poco más volúmenes. En esta primera versión de la biblioteca encontramos títulos y ediciones como The Doors of Perception (1954) de Aldous Huxley, Claros de bosque (1977) de María Zambrano, Barrera sin puerta (2005) de Kôun Yamada, El collar de la paloma (1981) de Ibn Ḥazm, Agnes Martin: Paintings,

Op. cit., p. 35.

Writings, Remembrances (2012 ) de Arne Glimcher, La razón estética (1998) de Chantal Maillard, The Third Mind (1978) de Brion Gysin y William Burroughs, No dualidad (2010) de David Loy, Elogio de la sombra (1994) de Junichiro Tanizaki, El fruto de la nada (1998) de Meister Eckhart, Canción y danza (1995) de Federico Mompou, Poemas (2000) de E.E. Cummings y Dockwood (2012) de John McNaught. Ornamentos Desde el principio la fotografía está en la base de las obras de Javier Garcerá. La fotografía ocupa un lugar clave en la selección y el montaje de los motivos, ya que le permite construir mundos pictóricos mediante diferentes fragmentos de la realidad. La importancia de la fotografía radica precisamente en esta capacidad para simular un espacio de representación lo más cercano posible a aquel que percibimos. De hecho, la fascinación que históricamente ha provocado la fotografía reside precisamente en la similitud que guarda con el ámbito de nuestra mirada. También en su capacidad para detener el tiempo y captar el instante. En la obra de Garcerá la fotografía tiene como fin evocar lugares y atmósferas. Sin embargo, las fotografías nunca permanecen inalteradas en sus cuadros, sino que ocurre más bien algo similar a lo que sucede con los recuerdos en nuestra memoria; es decir, que no reproducen la realidad de lo sucedido, sino que en el contacto con la facultad de la imaginación se transforman hasta llegar a ser lo que son: «memoria inventada»16. Por otro lado, aunque la fotografía cumpla un papel fundamental, en realidad no es más que una técnica entre otras que el artista utiliza para alcanzar un resultado completamente opuesto. Si la fotografía se define por su reproductibilidad técnica, la pintura de Garcerá se caracteriza por la imposibilidad para ser reproducida. No se trata de la habitual dificultad para reproducir de manera mecánica la pintura, sino de la voluntad ex-

Javier Garcerá, Memoría Inventada, Espai d´art La Llotgeta, Valencia, 1999.

presa de impedir que pueda ser apresada por el tiempo de la fotografía o el de la mirada. De este modo, Garcerá asume la fotografía como técnica al tiempo mismo que rechaza sus principios, ya que, a diferencia de lo que se ha dicho tantas veces, la fotografía no hace accesible la realidad o la memoria, sino las propias imágenes. En algunas de las pinturas incluidas en Y si no son como luz Garcerá ha introducido por primera vez motivos ornamentales que no pertenecen al ámbito de la fotografía. Se trata de un tipo de elementos geométricos, por lo general de estructura concéntrica, que vinculan este grupo de obras al ámbito de la ornamentación textil y los tapices. Estos motivos geométricos se despliegan, como ya hemos visto, fundamentalmente, en los tres monocromos verticales en seda negra, así como en los dos monocromos en seda roja horizontales. Junto a los motivos geométricos, en la exposición encontramos otro tipo de motivo ornamental basado no tanto en la repetición de patrones como en la repetición de un gesto. Después de abandonar la sala donde se encuentra la biblioteca, el espectador se ve asaltado por una pieza de formato circular que aparece en el horizonte. Se ve así impelido a subir los escalones que conducen a un pequeño atrio antes de entrar en la última sala. En este atrio el artista ha dispuesto tres tondos circulares monocromos de pequeño formato en seda verde que, pese a la distancia que los separa, rodean al espectador. Al igual que sucedía con el políptico, el reverso de los tondos está pintado con el fin de crear una reverberación en la pared. Los motivos ornamentales que emergen de estos monocromos derivan de una técnica original consistente en erosionar el tejido con una aguja, rompiendo las tramas y sacando los hilos, que ya habíamos visto en el políptico y en la biblioteca. Sin embargo, en los tondos el trabajo de erosión no tiene un carácter descriptivo, sino que se organiza siguiendo la repetición de un gesto. Uno de los aspectos menos destacados en la literatura acerca de Garcerá es la ornamentalidad. Lo ornamental no designa aquí un dominio

de objetos determinado, ni una serie de motivos añadidos más o menos superfluos, pero tampoco se identifica con lo decorativo, es decir, con la función de embellecer y agradar. Se trata más bien de un modus operandi, es decir, de una forma de pensamiento visual específica. Esta forma de pensamiento se caracteriza por su relación particular con el tiempo. La formulación más acabada de este vínculo entre tiempo y ornamento la ha establecido Juan Navarro Baldeweg a partir de una meditación sobre las tesis de Gottfried Semper acerca del origen textil de la arquitectura: Todo ornamento proviene de la impregnación rítmica del espacio indefinido. Si queremos sentir algo más en la arquitectura introducimos ritmo, como una especie de palpitación, del mismo modo que el niño se duerme cuando la madre le acuna y le canta. El tejido se hace con un ritmo que pasa entre unas líneas (la urdimbre y la trama) y esta es una de las esencias del arte (…). Es impensable la vida si no es acompañada de una colonización rítmica. El ornamento es la colonización del espacio por el tiempo, el tiempo da sentido al espacio porque está pautado17.

Lo ornamental es pulsación, ritmo, cuerpo, de ahí sus vínculos con la música y el baile. Según el filósofo francés Henri Maldiney, la obra de arte posee dos dimensiones inseparables: la forma tematizada como estructura y la forma en acto. Para el filósofo francés este segundo aspecto radica en que la obra de arte coincide con su génesis —la obra siempre está haciéndose, es proceso—. Al definir la obra un proceso interminable de formación, Maldiney sitúa el papel del ritmo en el centro de su estética18. Según el autor, el ritmo no tiene lugar en el espacio, sino que,

17 Ignacio Moreno Rodríguez et al., «Ideas entrelazadas en un tapiz infinito. Una conversación con Juan Navarro Baldeweg», ZARCH: Journal of Interdisciplinary Studies in Architecture and Urbanism, n.º 8, 2017, p. 268.

Henri Maldiney, «L’esthétique des rythmes», en Regard Parole Espace, Les Éditions du Cerf, Paris, 2012, pp. 201-230.

al contrario, es el ritmo el que da lugar al espacio. El ritmo es el tejido preobjetivo del mundo. Esta anterioridad del ritmo a la disociación entre sujeto y objeto hace que posea una relación directa con la experiencia del cuerpo. El ornamento no se aprehende tanto mediante una lectura de sus motivos como mediante el ser afectado del cuerpo a través de un ritmo que, por otro lado, no es sino la expresión de las fuerzas físicas del mundo. Como ha señalado Miguel Ángel García Hernández, «el ornamento no sería sino el arte en estado de vacío: cuando no necesita argumento ni sentido para existir, nada que lo haga visible fuera de su propia visibilidad»19. De ahí que, según el historiador, el ornamento no ofrezca «nada que ver más allá de lo que está sucediendo. El ornamento es un nudo donde se hacen visibles las turbulencias del mundo, y de ahí que muchas veces no sean sino turbulencias lo que hace visible a su paso: movimientos inestables de luces y sombras, la tenue presencia de la gravedad y sus alteraciones, la imposición de la simetría y sus enfermedades…»20. No es casual que los elementos ornamentales introducidos por Garcerá en sus pinturas formen cuerpo con una tupida y exuberante masa de ramajes, hojas y flores de un jardín. Paraísos El recorrido de la exposición culmina en tres pinturas instaladas a diferentes alturas en el último muro. En la zona inferior derecha se encuentra una pintura en seda roja de formato inusualmente apaisado que recoge el título de la muestra sobre un fondo de ramajes erosionados: Y si no son como luz. Al final del recorrido el título vuelve para subrayar esa experiencia innombrable a la que el artista nos ha invitado. Asimismo, en esta obra, tanto la tipografía como los motivos de ramajes nos devuelven al kōan. A la izquierda aparece un díptico ligeramente elevado con respec-

Op. cit., p. 32.

Ibíd., p. 33.

to al suelo dedicado a la pintora y naturalista inglesa Marianne North. Nacida a comienzos del siglo xix, North dedicó toda su vida a viajar por el mundo pintando del natural multitud de especies botánicas ya identificadas, así como descubriendo algunas nuevas. Trabajadas en su mayoría en óleo sobre tabla, las obras de Marianne North se caracterizan, gracias a su formación en botánica, por su comprensión de la estructura interna de las plantas, así como por su gusto por el detalle. El resultado de sus viajes por más de medio centenar de países son las casi mil obras que, hoy en día, se encuentran en un pabellón de estilo victoriano diseñado por la propia artista en el Real Jardín Botánico de Londres. A su muerte Marianne North dejó varios diarios de viaje que, junto con sus cartas, fueron publicados de manera póstuma en tres volúmenes en 1892. Los diarios de viaje abundan en detalles acerca de los enjambres de insectos, los pronunciados acantilados, las vastas llanuras y los peligrosos pantanos que tuvo que recorrer y atravesar con el fin de poder llegar a todos aquellos parajes remotos donde se encontraban los raros especímenes que deseaba pintar, así como de la felicidad paradisíaca que, a pesar de las múltiples dificultades, le inspiraba esta vida dedicada a la contemplación mediante la pintura. El díptico de Javier Garcerá que cierra y culmina Y si no son como luz se compone de una obra en seda roja grafiada que reproduce la cubierta original del primer volumen de los diarios de Marianne North, titulado Recollections of a Happy Life, atravesada por motivos vegetales y ornamentales. Se trata de una obra que, a diferencia del resto, tiene la densidad de un tapiz. El título que Marianne North dio a sus diarios, y que podríamos traducir como «memorias de una vida feliz», recoge de otra manera el contenido de esa experiencia de la contemplación sin palabras a la que conduce la pintura de Javier Garcerá. La segunda obra que compone este díptico, un monocromo en seda verde erosionada sobre tabla, completa esta visión paradisíaca al tiempo que nos devuelve al principio de la exposición. De entre las irisaciones rotas de la seda aparece y desaparecen motivos paisajísticos. Según la lógica de la exposición, este paisaje apenas sugerido no puede ser sino un paisaje de ribera donde, detrás de la densa

y húmeda vegetación, se oye el rumor del arroyo que habíamos atravesado, lentamente, al comienzo de nuestro recorrido. Cuando al contemplar las pintura de Javier Garcerá tomamos conciencia de la imposibilidad de decir y nos situamos en una actitud de escucha, cuando nos percatamos de la imposibilidad de ver y permanecemos en la inestabilidad del instante, la obra se convierte, en palabras de María Zambrano —unas palabras que el artista ha citado en más de una ocasión—, en una «morada temporal en un mundo sin tiempo»21 donde, liberados de este modo del yo y de las palabras, el sujeto y el mundo se vuelven uno solo y la vida acontece sin más significado que el puro acontecer. Toda la obra de Javier Garcerá apunta a la extraña alegría que nos inunda cuando entramos en el ritmo de la vida. En palabras del propio artista: Éste es el fundamento de la obra: crear espacios donde reconocerse desde la pérdida, generar lugares de alta densidad desorientadora, presentar campos visuales en los que lo perceptible desemboca en lo irremediable, proponer territorios donde sentir esa anomalía. En definitiva, construir imágenes inabordables para abrir un mundo, para mantenerse en el ritmo abierto de lo existente. Y todo esto depende solo de nuestro ver y de la posibilidad que al ver le concedamos22.

María Zambrano, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 43.

Javier Garcerá, Que no cabe en la cabeza, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2016, p. 88.

On Painting as Jalousie and Paradise Javier Sánchez

Contemplations On the difficulty of giving life through words, the poet Ángel González wrote, “The names I invent for you do not create you. / Only / -sometimes / the names are like light… -/ they illuminate you”1. Javier Garcerá poses the more radical question “And if not, they are like light,” and they in no way clarify, but, on the contrary, names and words are precisely what prevent us from seeing. Over the past twenty years, Garcerá has produced a pictorial oeuvre that invites the temporary suspension of words in order to achieve a way of being in the world through an intensification of the paradoxes of contemplation. In a short text accompanying his series Take Off Your Shoes (2008-2010), the artist describes how this experience sits at the centre of his work: I am attracted by a level of reality or intimacy that cannot be transmitted through language without being bereft of its most essential part. I recognise that part that I cannot describe without changing it both in the world and in me. I seek a particular dimension of things that does not correspond with its name or social character, and that appears in the process of perception when we allow it to, when we allow things to approach and move against us. For something is always born beyond that point our understanding is unable to reach; there is always a reality that begins to show itself at the very boundary where our understanding is extinguished.2

This is a reality where we cease to know and speech not only fails us, but is missing. We cannot speak, but neither can we know, as reflected in the titles of former exhibitions such as Que no cabe en la cabeza (You Can´t Get Your Head Round It) (2017) or Ni decir (Nor Say) (2018). However, we can establish a relationship with this reality through

1 2

Ángel González, Otoños y otras luces, Tusquets, Barcelona, 2001.

seeing, or rather, through a questioning of the foundations of seeing. When the eye realizes its incapacity to perceive the totality, for that takes place in time, when it becomes aware that seeing is always ceasing to see, that in the heart of experience something is missing, then this experience can be felt for a few moments. The recognition of this unfathomable reality —writes the artist— entails the acceptance of a loss the process of understanding cannot reach, that there is an insoluble distance between man and the world, an insurmountable remoteness between the subject that perceives and that world that slips away. And something happens in the field of intimacy when that gap is felt; something occurs within that silent subject when it feels the absence as part of its own nature; something trembles in a being’s foundations when it realizes that “to see is to feel that something inescapably eludes us – in other words, when to see is to lose (Georges Didi-Huberman in Ce que nous voyons, ce qui nous regarde). There is, then, no alternative. We know that we are part of that loss, because our experience of the world has become the consequence of a tension between seeing and losing.3

Garcerá approaches painting from the non-dualist currents of Oriental thought, i.e., on the basis of a number of practices that break with the logic of rational discourse in order to achieve an attitude able to deal with things in the singularity of their duration –this thing, here, being at this instant. The light of word and reason, however, removes things from their course and turns them into objects that can be observed, thought, manipulated. When persistent attention and sustained delay reduce names to silence, a listening space opens up that not only allows things to be, but also for them to come to meet us. This attitude of attentive listening makes time dilate and, in that passing interval, makes each of us experience our bodies and the unceasing murmur of life. One’s ultimate identity. This is the experience of the haiku, kōan, or meditation. Also of painting.

https://www.javiergarcera.com/TAKE-OFF-YOUR-SHOES-2008-2010 3

Ibíd. 23

Jalousies Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?) is a project expressly designed for the Upper Hall of the Condes de Gabia Palace in Granada. The exhibition begins with a matt black vinyl jalousie almost completely covering the perimeter of the glass panels enclosing the first floor. The jalousie both hides and reveals not only the architecture of the building, but also the view of the exhibition hall itself. The structure of the present hall results from a recent makeover which, among other interventions, substituted the former balcony surrounding the central patio of the old palace with an enclosure of clear glass. By closing the area of the exhibition hall giving onto the patio with a glass wall the exhibition space was increased, and the glass also allows a glimpse of the works on show before even entering the room. By installing a jalousie on three of the four walls the experience of the artist prevents both the direct access of light from the patio, and also the possibility of seeing the works before one crosses the threshold, completely altering the experience of the room. The use of screens in architecture to filter light and air has been constant from the beginning of civilization. If we accept that the jalousie lies at the origin of tracery, we can date it back to the first civilizations in Mesopotamia, where remains have been found of stone structures that would have served to filter light and air. Since then screens became a constant feature, the rhythm of whose appearance and disappearance over time is linked to the evolution of ideas in architecture, as well as the transformations of daily life. Among the historic uses of the jalousie, its role in Islamic art is outstanding, fundamentally because of the consideration of light as a metaphor of divine beauty. In her essay on beauty in Islam, Valerie Gonzalez mentions that this link between light and divinity, also known as “the power of light”, gave rise to a complete “aesthetics of light”, whose

influence was felt throughout the Middle Ages4. In an article on the role of light in Islamic architecture, Dalu Jones defended the idea that “the Muslim artist attempts to transform the very material he is shaping into a luminous vibration”5. The façades [of Islamic architecture] seem made of lace-like materials and are transformed into transparent screens when the sun lights up their stuccoed decoration –pierced and worked deliberately to create that effect of weightlessness. The mirrors, glazed tiles, gilded wood and polished marble, everything shimmers, shines and reflects the strong, violent light of Islamic lands.6

The play of light on the different luminous screens helps to create a dynamic sensation –the light brings time into the shapes. These are intangible surfaces. The shimmering grid shifts throughout the day over all the surfaces following the changes in angle and intensity of sunlight, creating a mobile projection of drawings and motifs. Although this type of effect was common in the Late Classical world, nonetheless, “the effect of one design superimposed on another by projection of light is characteristic of Islamic art.”7 Just as Miguel Ángel García Hernández wrote of rain in Roman houses, we can say the same of the light filtering through jalousies. Like water, light “happens, it is here and now, in the contemplative space, unable to leave, it flows and is lost before our eyes, amazed witnesses of the fugitive permanence of things.”8 Any attempt to

Valerie Gonzalez, Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture, I.B. Tauris,

London, 2001, p. 12. 5

Dalu Jones, “Los elementos decorativos: superficie, dibujo y luz”, in George Michell

(ed.), La arquitectura del mundo islámico. Su historia y significado social, Alianza, Madrid, 1988, p. 173. 6

Ibíd.

Miguel Ángel García Hernández, “Eppur si muove!”, in Lo(s) cinético(s), Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 31. 24

appropriate the play of light would mean the immediate dissolution of the experience. Therefore, none of these light effects can ever become a presence or a representation, but merely existences, like the wind blowing through a lattice and cooling the room. The dusting of light cast on surfaces by the jalousies contains and develops that “space of the ornament” that floods the rooms and which, as García Hernández said, “if it must be defined once and for all, it would be just so –the place where things happen.”9 The jalousie is a central motif in the work of Javier Garcerá that speaks of both intimacy and seclusion, and of mystery and uncertainty. First of all, this is a biographical element. The windows of the house where he has had his studio for several years –once again, a recurrent space in his creations –are covered by jalousies. Everyday experience is marked by the passage of light through that filter. However, the origin of the jalousie in his work is not necessarily found here, as the jalousie precedes and, indeed, anticipates what was to become his home and work space. While the window figures as a central element in his work from the outset, the jalousie as such does not appear until the series titled La espera (The Wait) (2004). In previous series, such as De la sombra alumbrada (On The Illuminated Shadow) (2002), the window mediates between the setting of the house and the studio and nature. However, the role of the window did not so much consist in establishing a communication between interior and exterior as in making them indistinguishable. In Te hablo de lo cotidiano (I Speak To You of Everyday) (2002-2003), a series completely centred on the shabby interiors of industrial buildings populated with pictures chosen from the history of painting, the window, like the other bays and holes, in this case becomes an element permitting the passage of the outside world. The windows and bays of this series act like filters casting highly contrasted shafts

Ibíd., p. 32.

of light on the different surfaces, making understanding of the space difficult. In the context of Te hablo de lo cotidiano (I Speak To You of Everyday), the image of the window also involves a consideration of the two fundamental paradigms of the history of painting since the Renaissance. On one hand, the classical trope of painting “as a window on history,” as proposed by Leon Battista Alberti, and, on the other, the grid-like space of early modern abstract painting. After La espera (The Wait), the jalousie takes the decomposition of space begun in earlier series with shafts of light to its ultimate consequences. The jalousie and the projections of light described in these scenes almost completely obliterate the image, forcing the viewer to spend some time before the work. It is not just that the image is fragmented into a beam of light particles, but also that the artist has replaced the light values with chromatic values. As Elena Vozmediano has pointed out, this “conversion from light to chromatics creates strange, coloured, broken lights that “fall” on the objects and figures while also dissolving them.”10 The jalousie thus acts as a device preventing the image from being revealed at first glance, forcing the eye to reconstruct it repeatedly. We can therefore say that the jalousie is not just an outstanding motif in Garcerá’s oeuvre, but that, with the passing of time, it has become the paradigm for all of his pictorial production. To conceive painting in the form of a jalousie implies emphasizing both its nature as a process, an also the active role of the viewer. The image constantly appears and disappears before one’s eyes. The jalousie as paradigm makes it clear that the eye is unable to encompass the complexity of a world in constant movement as the paradigm of the window or the mirror wished, but that it is nonetheless impossible to deny appearances in favour of an idea of abstract unity, be it mathematical or mystic. The image can never come to be perceived in its entirety; it is, rather, constantly under construction.

https://www.javiergarcera.com/LA-ESPERA-2004-2007

In Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?), the jalousie is incarnated for the first time outside the scope of the representation, occupying the same plane as the viewer. From outside the room in the Condes de Gabia Palace the space is decomposed into a myriad of glimpses that change and are altered as we pass through. The only way to recompose this shattered image is to come closer to the grid and reduce the number of cells through which the image appears. If the historic function of the jalousie is to see without being seen, that is to regulate the relation between public and private space, its metaphorical function consists in demonstrating that the construction of an image is a question of duration and distance. Moreover, thanks to the jalousie, the natural light entering the room is softened, creating a shady illumination that predominates throughout the visit. Likewise, at least in the parts of the room surrounding the jalousie, the beams of light filtering through the warp and weft of the lattice create plays of light on the walls and floor that change ceaselessly throughout the day. In addition, the jalousie appears in one of the large format red silk paintings included in the exhibition. In this piece, the jalousie does not form part of any three-dimensional space, bay or wall, but rises free-standing in a place covered in vegetation, like a garden jalousie. The ground is covered in twisted burnt red branches and charred, dry, leafless bushes, as in a winter landscape, while towards the top glimpses can be had here and there of the branches of trees, whose trunks are hidden in the dense mist of colour. In this case, the jalousie behaves like a screen veiling the eye, hiding and showing the landscape, leaving the viewer suspended on the threshold, just like the jalousie enclosing the patio of the Condes de Gabia Palace. Behind the jalousie of the painting the branches of trees and bushes become suggestions of shadows, more absences than presences, whereas behind the one specifically designed by Garcerá for Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?) the viewer sees glimpses of the first piece encountered on entering the room. In this sense, the progressive disclosure and concealment determining the logic of the jalousie also operate in a way as an emblem of the exhibition’s structure, for, during 26

the visit, every view of the room partially conceals and partially reveals a fragment of the next room. The exhibition thus opens out view by view and piece by piece –each piece contains a peripheral glimpse of the next, and so on. Monochromes The first work the viewer encounters on crossing the door into the room –which has already been partially glimpsed in the tracery of the jalousie as a series of red flashes –is a polyptych of forty-one rectangular pieces arranged in a straight line and placed slightly higher than the normal height for hanging pictures. By doing so, not only is the viewer obliged to change their habitual point of view, but the visual weight is considerably reduced. As always in the works of Garcerá, this polyptych has no individual title, but is named as part of the series to which it belongs, with no other detail singling it out from the others. This is a set of works done in worn red silk on board, the reverse sides of which are painted green, so that, when installed slightly separate from the wall, this colour is reflected on the wall, creating a ghostly, greenish halo. This polyptych continues the exploration of the paradigm of monochromatic painting that Garcerá has been engaged in since 2011 approximately, when he began the series titled Si el ojo nunca duerme (If The Eye Never Sleeps). Like two other works in this exhibition –the one providing the general title, and the other that reproduces a small library –the singularity of this polyptych is that, for the first time in Garcerás work, he introduces words into the work. This does not contradict the suspicion about speech that runs throughout his oeuvre and can be seen in the title, but rather, on the contrary, reveals its contradictory nature –as it is impossible to become free of speech, it is a question of finding words that allow us to go beyond them. The number of components in the polyptych corresponds to the number of letters of a kōan in the Zen Buddhist tradition, wherein the kōan is an apparently absurd problem posed by the master to his pupil in order to test his progress on the path of illumination. To solve the problem,

the pupil must abandon logical-rational discourse and, after accepting the initial mental shock, enter into another form of being beyond the categories defining our thought. By way of the kōan, therefore, he must attempt to immerse himself in the paradox in order to reach what the words say beyond their literal or figurative meaning. By repeatedly meditating on the kōan, the pupil breaks away from rational thought in order to achieve, by a form of intuition and experimentation focussed on the body itself, a higher state of awareness known in Zen as satori (awakening). The kōan transcribed by Garcerá means: “Slowly I cross a stream and silence its sound.” Each one of the letters is placed as a palimpsest on a background of foliage, so that the work only becomes legible as one moves from letter to letter. This paradoxical visibility of the works is not only due to their spatial arrangement, but, fundamentally, to their monochromatic condition. “The monochrome picture is the most mysterious icon in modern art,”11 wrote the American critic Thomas McEvilley in his 1988 essay titled “In Search of the Primordial through Painting. The Monochrome Icon.” The mystery of monochrome lies in its paradoxical capacity to express the highest spiritual aspirations by negating all the characteristic conventions of the tradition of Western painting, such as theme, composition or narrative. In his essay, McEvilley traces the genealogy of this modern trope that locates at its origin a central theme in philosophy –the problem of the single and the multiple. One of the answers to this problem consists in establishing that an indissoluble unity underlies the multiplicity of appearances. This relation between the single and the multiple has one of its fundamental expressions in the pictorial tradition of the sublime, mainly in the abstract aspect to which monochrome belongs. The sublime is an aesthetic category

from Antiquity that returned in the early 18th century in opposition to the tradition of beauty and form. The philosophers of the time defined the sublime in a quasi religious manner as that infinite otherness able to destroy individual subjectivity by vertigo and terror. This was a central theme in romantic philosophy that found its most radical visual expression in landscape painting, as nature was identified with that primordial unity. In romantic landscape painting the enormity and infinity of nature reduced the human being to the most absolute insignificance. In pictorial terms, this progressive annihilation of the figure hypostatized the role of the background, which lead to a completely monochrome surface in the 20th century. In a certain manner, McEvilley’s interpretation continues the thesis Robert Rosenblum had defended in his 1975 book Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. In this essay, Rosenblum had proposed that modern painting was not an apotheosis of visibility, as suggested by Clement Greenberg and the Formalist critics, but rather that what could be seen in that tradition was a suspicion that the visible was no more than a means to reach the invisible unknown. Therefore, for him, the ultimate aim of modern painting was to express a spiritual experience that had been discredited since the Enlightenment, but had nonetheless been recognised by Romanticism. In European painting the problem of the One and the Many has basically lain in the relation between figure and background. The background represents the fundamental unity of being, or the potentiality that acts as support for the multiple different figures which, in a way, arise out of it and, in a way, once again dissolve into it. Monochrome painting, by painting only the background without figures affirms the primacy of the One.12

Thomas McEvilley, De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Akal,

Madrid, 2007, p 37.

Ibíd., p. 38.

According to McEvilley, the history of monochrome has basically two stages –the first ran from the late 18th century to the 1960s and is characterised by the search for the infinite in continuity with the aesthetics of the sublime; the second stage stretches down to the present time and is defined by an approach that abandons the metaphysical aspirations of monochrome to centre on a playful analysis of its social and historical aspects. However, as Benjamin H.D. Buchloh has shown, this is not so much a second stage as an alternative genealogy of monochrome whose origin is to be found in the materialist conceptions of painting in the 19th century and, which, in the early 20th century crystallised into the deductive structures of Alexander Rodchenko and later into the works of the artists that emphasized the non-symbolic or expressive aspects of colour. In his search for painting able to make the viewer enter into contact with the ceaseless rhythm of life, Garcerá reclaims some essential elements of the first, forgotten stage of monochrome, while at the same time introducing a new series of elements that take this trope to its ultimate consequences. Garcerá’s painting is characterised by both meticulous workmanship and an anomalous use of his materials. One such case is his use of silk as support, whose particularity resides in its high refractive capacity. By painting on silk, the sheens and iridescence prevent a complete image from being perceived from a single viewpoint. However, even by using multiple viewpoints the image cannot be seen in its totality. The shifts between the sheens and mattes occurring on the surface make the eye hesitate constantly between figure and background, between positive and negative, between figure and form. Therefore, neither the viewer can seize the image, nor can photography reproduce it. The artist writes, “An incapacity which inevitably confronts us with a continuous loss, a loss in which the onlooker can do no more than accept himself in a submission that fades away and is reborn at each instant. In short, the fact that by contemplating these works the viewer is aware not

just of the limits of saying, but also of the impossibility of seeing.”13 This paradox is linked to the singularities of attention. As usually happens when we look at an object for too long, the eye tires and vision begins to fail, dissolving the precarious stability of its colour and its shapes into a series of perceptive modulations. As we move around the works, the images constantly appear and disappear before us. In this way, the painting is subjected to the constant flow of the image in transformation. In this sense, the extended present lying at the heart of the experience of Javier Garcerá’s work can only be shown as absence. His painting is therefore conceived as an invitation to remain in that impossible instant between loss and revelation, where the inexorable passage of time is revealed. As the artist himself says, at the end of this process what is left is: emptiness as a silent question, emptiness to which we must continue to surrender in order to forget about ourselves. For only when we forget about ourselves, only at that moment does our own experience begin. For only by rejecting possible meaning and accepting that it is impossible to understand what happens between the subject and the work can we immerse ourselves to emerge in our own loss.14

On first sight, the paintings of Garcerá appear as monochromes, but yet, when the eye has had time to react, shapes, figures and words begin to emerge. Garcerá applies either paint to the silk, modulating tones and nuances, or the needle, wearing and breaking the cloth. His work is part of a trend reclaiming craft techniques, although it is in no case handcraft in the traditional sense, that is, linked to a community and a territory, but completely original processes. The handcraft aspect comes rather from the complexity of the technique, as well as

https://www.javiergarcera.com/SI-EL-OJO-NUNCA-DUERME-2011-2012

Ibíd.

the meditative attitude the artist adopts during his work. In Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?), the images emerging from the monochromes include both suggestions of the landscape and the garden intermixed with ornamental motifs such as letters, words, names, phrases and titles. After crossing the kōan the viewer discovers three vertical monochromes in mixed technique on black silk from which, when the eye has concentrated enough, different elements begin to emerge from the total darkness, as in the black monochrome paintings of Ad Reinhardt. In this case they are floral motifs intermixed with ornamental motifs. Monochrome thus returns to its origins in landscape. However, instead of the sublime landscapes centring on the difference between the infinite scale of nature and man’s finitude, the paintings the artist has made for this exhibition take on the scale of the human body. The paintings frame a particular space of nature, generally plants, branches and leaves, although there are also trees and bushes, meticulously executed, dwelling on the infinite details composing them. Along with the black monochromes, the exhibition includes two other monochrome paintings also done in mixed technique on silk, although in this case the silk is red in colour and the paintings have a horizontal format, also including landscape elements. The first of these formats has already been mentioned in relation to the jalousie which, like a translucent screen, dissolves the landscape into masses of colour. The second is more directly associated with the black monochromes because of its combination of plant and ornamental motifs. Because of their format, these three pieces –the black monochrome triptych and the two red monochrome paintings –share with the opening painting on which a kōan is inscribed a conception of the picture as a membrane, in other words, as communication and contact with the body of the viewer. This conception of the picture as membrane was established by García Hernández with regard to kinetic painting –a sort of painting sharing with the work of Garcerá the same attention to the physiological aspects of the eye. The historian writes of the paintings of the kinetic artists:

The picture is a stroll, a landscape that opens up as the viewer’s body begins to move. But the viewer sees this landscape only inasmuch as he discovers himself to be the unit of time in the work. The viewer thus sees himself as the wake created by the work of art. It needs us to be the witness and trace making visible its dynamism. We stake our own flesh on this exchange, not only because we see body forming part of the body of the work, but also because we awake bewildered to the sensation of being the externality of the work of art, what defines and frames it (…). It is no longer set up as the curtain between object and subject, as was the case since the Renaissance, but as the porous membrane communicating the two. Something of the body thus becomes visible in the frame, just as something of the frame is revealed in the body.15

Between the kōan and the red monochromes there is a small room where the artist has placed several small monochrome paintings as in a library. This is a selection of books related to his thinking chosen by close friends. The works not only imitate the format of the books, but also their structure, so that the silk wraps the covers. However, they do not have pages, but a small board. So they are not pictures but objects, which is why they are placed on shelves. In any case, all the books reproduced by the artist in this library speak of that wordless experience that lies at the heart of his work. Once again, we come up against the paradox of a word whose ultimate aim is to abandon language, at least momentarily. The library appears here in its earliest stage, as the artist’s aim is to convert this work in progress into a series of its own by gradually adding more volumes. In this first version of the library, we find titles and editions such as The Doors of Perception (1954) by Aldous Huxley, Claros de bosque (1977) by María Zambrano, Barrera sin puerta (2005) by Zenkei Shibayama, El collar de la paloma (1981) by Ibn Hazim, Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances (2012) by Arne Glimcher, La razón estética (1998) by Chantal Maillard, The Third

Op. cit., p. 35.

Mind (1978) by Brion Gysin and William Burroughs, No dualidad (2010) by David Loy, Elogio de la sombra (1994) by Junichiro Tanizaki, El fruto de la nada (1998) by Meister Eckhart, Canción y danza (1995) by Frederic Mompou, Poemas (2000) by E.E. Cummings and Dockwood (2012) by John McNaught.

Ornaments From the outset photography has been one of the foundations of the work of Javier Garcerá. Photography occupies a key place in the selection and presentation of the motifs as it allows him to build pictorial worlds through different fragments of reality. The importance of photography lies precisely in this capacity to simulate a representation space as close as possible to that which we perceive. Indeed, the fascination photography has historically exercised is a result of the similarity it keeps with the scope of our gaze. Likewise in its capacity to halt time and capture the moment. In Garcerá’s work photography has the aim of evoking places and atmospheres. However, photographs never appear unaltered in his picture, but something happens that is rather similar to what happens to our memories, that is, they do not reproduce the reality of what has taken place, but in contact with the faulty of imagination they are transformed to become “invented memory.”16 Moreover, although photography has a fundamental role, it is in reality no more than one of many techniques used by the artist to achieve a completely opposite result. If photography is defined by its technical capacity for reproduction, Garcerá’s painting is characterised by the impossibility of reproduction. This is not the usual difficulty of mechanically reproducing painting, but the express desire to prevent it being seized by the time of photography

Javier Garcerá, Memoría Inventada, Espai d´art La Llotgeta, Valencia, 1999.

or the time of the gaze. Garcerá thus accepts photography as technique at the same time as he rejects it principles, for, unlike what has been said so many times, photography does not make reality or memory accessible, but only the images themselves. In some of the paintings included in Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?), Garcerá has for the first time introduced ornamental motifs not belonging to photography. These are a sort of geometrical elements, generally of a concentric structure, linking this group of works to the realm of textile ornamentation and tapestry. As we have already seen, these geometrical motifs mainly appear in the three vertical black silk monochromes, as well as in the two horizontal red silk monochromes. Together with the geometrical motifs, the exhibition offers another type of ornamental motif based not so much on the repetition of patterns, as on the repetition of a gesture. After leaving the room containing the library, the viewer is surprised by a circular piece appearing on the horizon and is thus pushed to go up the stairs leading to a small atrium before entering the last room. In the atrium the artist has placed three small-scale monochrome tondos in green silk which surround the viewer despite the space between them. As in the polyptych, the reverse of the tondos is painted to create a reverberation on the wall. The ornamental motifs emerging from these monochromes arise from an original technique consisting in wearing away the cloth with a needle, breaking the weft and pulling out the threads, as we have already seen in the polyptych and the library. However, in the tondos this erosion does not have a descriptive character, but is organised following the repetition of a gesture. One of the features of Garcerá’s work least mentioned in the literature is ornamentality. In this case, ornamental does not designate a particular type of objects, nor a series of more or less superfluous additional motifs, but neither does it identify with decoration, that is, the function of embellishing and pleasing. Rather it is a modus

operandi, that is, a specific form of visual thought. This form of thought is characterised by its particular relation with time. The most complete formulation of this link between time and ornament was established by Juan Navarro Baldeweg in a meditation on the theses of Gottfried Semper about the textile origin of architecture. Any ornament comes from the rhythmic impregnation of undefined space. I we wish to feel something more in architecture we introduce rhythm, like a sort of palpitation, just as a child falls asleep when its mother rocks it and sings. The cloth takes on a rhythm that passes between lines (the warp and weft) and this is one of the essences of art (…). Life is unthinkable unless it is accompanied by a rhythmic colonisation. The ornament is the colonisation of space by time, time gives meaning to space because it is measured.17

The ornamental is pulse, rhythm, body, which explains its links with music and dance. According to the French philosopher Henri Maldiney, the work of art has two inseparable dimensions –the thematised shape as structure and the shape as act. For Maldiney this second aspect resides in the fact that the artwork coincides with its genesis; the work is always being made, it is a process. By defining the artwork as a never-ending process of formation, Maldiney places the role of rhythm at the centre of his aesthetics.18 For him, rhythm does not take place in space, but rather rhythm gives rise to space. Rhythm is the pre-objective tissue of the world. The fact that rhythm is prior to the dissociation between subject and object means it has a direct relation with the experience of the body. The ornament cannot be understood

Ignacio Moreno Rodríguez et al., «Ideas entrelazadas en un tapiz infinito. Una conversación

so much by an interpretation of its motifs, as by the body being affected by a rhythm which, moreover, is merely the expression of the physical forces of the world. As Miguel Ángel García Hernández has commented, “the ornament is no other than art in a state of vacuum –when it requires neither argument nor meaning to exist, nothing to make it visible outside its own visibility.”19 This means that the ornament offers “nothing to be seen beyond what is occurring. The ornament is a knot where the turbulences of the world become visible, so that what is made visible as it passes is often nothing more than turbulence – unstable movements of light and shade, the faint presence of gravity and its alterations, the imposition of symmetry and its infirmities…”20 It is no accident that the ornamental elements Garcerá introduces in his paintings form a body with a dense, exuberant mass of foliage, leaves and flowers in a garden. Paradises The visit to the exhibition culminates with three paintings installed at different heights on the final wall. In the lower right-hand side there is a red silk painting in an unusual horizontal format in which the title of the exhibition, Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?), is reproduced against a background of eroded foliage. At the end of the visit, the title returns to emphasize that unnameable experience to which we have been invited by the artist. Also, in this piece both the lettering and the motifs of the foliage return us to the kōan. To the left we find a diptych raised slightly above ground level and dedicated to the English painter and naturalist Marianne North. Born in the early 19th century, North dedicated her life to travelling around the world painting from nature a multitude of already identified botanical species, as well

con Juan Navarro Baldeweg», ZARCH: Journal of Interdisciplinary Studies in Architecture and Urbanism, n.º 8, 2017, p. 268. 18

Henri Maldiney, «L’esthétique des rythmes», in Regard Parole Espace, Les Éditions du Cerf,

Paris, 2012, pp. 201-230.

Op. cit., p.32.

Ibíd., p. 33.

as discovering new ones. Thanks to her botanical training, Marianne North’s oil paintings on board are characterised by her understanding of the internal structure of plants and her love of detail. As a result of her travels to over fifty countries, the Royal Botanical Garden in London today holds almost a thousand of her works in a Victorian-style pavilion designed by the artist herself. On her death, Marianne North left several travel diaries, which were published posthumously as three volumes in 1892, together with her letters. The travel diaries contain a wealth of detail about the swarms of insects, steep cliffs, vast plains and dangerous swamps she encountered on her way to the remote locations where the rare specimens she wanted to paint were to be found, as well as the paradisiacal delight she experienced thanks to her life dedicated to contemplation through painting, despite all the difficulties. The diptych by Javier Garcerá that closes and culminates Y si no son como luz (And If They Are Not Like Light?) consists of a lettered red silk work reproducing the original cover of the first volume of North’s diaries, titled Recollections of a Happy Life, decorated with plant and ornamental motifs. Unlike the others, this work has the density of a carpet. The title Marianne North gave to her diaries enshrines in a different way the content of the experience of wordless contemplation to which the painting of Javier Garcerá leads. The second work in the diptych, an eroded green silk monochrome on board, completes this paradisiacal vision while returning us to the opening of the exhibition. Landscape motifs appear and disappear among the broken iridescences of the silk. Following the logic of the exhibition, this suggestion of a landscape can be no other than a riverbank landscape where, behind the dense, humid vegetation, can be heard the murmur of the stream we had slowly crossed at the start of our visit. Our contemplation of the paintings by Javier Garcerá makes us aware of the impossibility of speech and we adopt an attitude of listening, when we realise the impossibility of seeing and remain in the instability of the instant, the work becomes, in words of María Zambrano often quoted

by the artist, “a temporary abode in a world without time”21 where, freed from ego and words, the subject and the world become one and life occurs with no more significance than mere occurrence. All of Javier Garcerá’s work aims towards the strange delight that inundates us when we enter into the rhythm of life. In the artist’s own words: This is the basis of the work –to create spaces in which to recognise oneself out of loss, to generate places with a high disorientating density, to present visual fields where the perceptible leads into the irremediable, to propose territories where to feel is an anomaly. In short, to construct unapproachable images in order to open up a world, to keep oneself in the open rhythm of the existing. And all of this depends only on our seeing, and on the possibility we concede to seeing.22

María Zambrano, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 43.

Javier Garcerá, Que no cabe en la cabeza, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana,

Valencia, 2016, p. 88.

El peso de la nieve o la fragilidad de una imagen Javier Garcerá La primera nieve las hojas de los narcisos apenas se inclinan Matsuo Batsho

Como a Batsho no le interesa el conocimiento, con su poesía nos invita a centrar nuestra atención en el preciso momento en el que la primera nieve se deposita sobre las hojas del narciso y estas ligeramente se inclinan: ni el momento antes de posarse el primer copo, ni el momento después cuando, por su peso, el narciso se ha inclinado ya sensiblemente. El poeta señala hacia una experiencia de fusión de un instante con una eternidad aprehendida en un relámpago infinitamente corto de iluminación. Con sus breves palabras nos está invitando a residir en un estado de conciencia en el que ni la palabra ni el tiempo pueden entrar porque no es ese su reino. Sólo un ego embriagado podría confiar en la posibilidad de liberarse de la inevitable impermanencia a la que todos estamos sujetos. Paradójicamente, es en esa marca de muerte donde se sitúa la posibilidad de resistir y hacer frente a nuestra propia disgregación. Cuando la nada hace acto de presencia las cosas aparecen a la luz de su finitud y es ahí, sin evitar lo inhóspito, donde respira el resistente. No hay manera de mantener un vínculo con la densidad de la vida cuando se confunde el dedo con la luna que este señala, y ni la velocidad ni el exceso ayudan a ello. Porque apreciar la verdad de cada cosa es sólo posible cuando nos acompañamos de la demora. ¿Y si, frente a lo que otro poeta creía, no fueran como luz los nombres? Sólo a veces, nos decía, son como luz los nombres. Sólo a veces Elvira, Mercedes, Olga o María quedaban iluminadas por el fulgor que dichos nombres emanaban. Sólo a veces, según él, ocurría. ¿Y si esa luz que nuestro poeta reconocía estuviera impidiendo el encuentro con la otra Elvira, Mercedes, Olga o María que acabamos de conocer? ¿Y si esa luz estuviera velando el rostro de esta nueva Elvira, Mercedes, Olga o María que viene a nuestro encuentro y que no tiene relación alguna con las heridas de nuestra experiencia? Qué espacioso es en ciertos momentos ser un sujeto sin memoria, ser una escucha desvinculada de ese pasado que empaña el encuentro con la forma que tenemos delante. Porque es a veces la memoria la que enturbia la imagen si no nos silenciamos mediante un gesto de sustracción. Porque sólo saliéndonos del territorio que ha creado la mente, sólo a través de la incomodidad que supone situarse a la intemperie y desprotegido de ese pasado que nos define pero que también nos limita, es posible ver lo que ante nuestros ojos nace y se desvanece en cada momento. Porque ver algo se relaciona con la aparición de lo inesperado en un lugar concreto, en un instante preciso. Porque no hay otro modo de ver la cosa en sí antes de que se vea distorsionada por la actividad conceptual del pensamiento que desde un lugar prelingüístico, desde un punto cero que queda más allá de las fronteras del propio yo. Porque la posibilidad de volver a reconocerse pasa necesariamente por dicha sustracción. Y por ello guardamos silencio: para ver mejor. En lo que no dice y le falta se halla el potencial de un poema; también el de una imagen. Desde el vacío y el silencio operan Batsho y el artista que sabe de su propia muerte.

The Weight of Snow or the Fragility of an Image Javier Garcerá The first snow the daffodil leaves scarcely bend Matsuo Batsho

Since Batsho is not interested in knowledge, his poetry invites us to focus on the exact moment when the first snow falls on the leaves of the daffodil and they bend slightly –not the moment before the first flake falls, nor the moment after, when the daffodil has bent noticeably under the weight. The poet suggests an experience of the fusion of an instant with an eternity caught in an infinitely brief flash of illumination. With these few words he invites us to enter a state of consciousness where neither word not time cannot enter, for that is not their kingdom. Only an intoxicated ego might trust the possibility of freeing itself from the inevitable impermanence to which we are all subject. It is, paradoxically, in that very sign of death where we find the possibility to resist and confront our own disintegration. When nothingness appears, things can be seen in the light of their finitude, and it is there, in not avoiding desolation, where he who resists can breathe. There is no way to retain a link with the density of life when the moon is confused with the finger pointing at it, and neither velocity nor excess can help. For the truth of each thing can only be appreciated when we are accompanied by delay. And what if, unlike what another poet believed, names were not like light? He told us that only sometimes are names like light. Only sometimes were Elvira, Mercedes, Olga or María illuminated by the radiance shed by their names. According to him, this only happened sometimes. And what if that light recognised by our poet were preventing the encounter with the other Elvira, Mercedes, Olga or María we had just met? And what if that light were a veil over the face of that new Elvira, Mercedes, Olga or María coming to meet us, who has no relation at all to the wounds of our experience? How spacious it is sometimes to be a subject without memory, to be a listening separate from that past that darkens our encounter with the shape before us. For sometimes memory clouds the image unless we are silenced by a gesture of detraction. For only by leaving the territory created by the mind, only through the uneasiness implicit in placing oneself in the open, unprotected from that past that defines us, but likewise limits us, is it possible to see what is born and disappears each instant before our eyes. For seeing something is related to the appearance of the unexpected at a particular place, at a particular time. For there is no other way to see the thing in itself before it is distorted by the conceptual activity of thought from a pre-linguistic place, from a ground zero beyond the boundaries of the ego itself. For the possibility to recognise oneself anew passes necessarily through the said detraction. An so we keep silent –the better to see. The potential of a poem lies in what is not said and is missing. The same is true of an image. Batsho operates out of emptiness and silence, as does the artist aware of his own death.

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Índice de imágenes / Index of Works

Pp. 38, 39, 41, 43-83, 85-88, 99, 115 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Pp. 98, 119 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Pp. 88, 91, 92, 95 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Pp. 125, 127-132, 141 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

180 x 120 cm

180 x 360 cm

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk 20 x 20 cm cada pieza / each piece

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Técnica mixta sobre seda / Mixed technique on silk

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk 27 cm de diámetro / in diameter

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Técnica mixta sobre seda / Mixed technique on silk

Pp. 91, 92, 93, 96, 97 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Pp. 124, 133, 135-139 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

180 x 120 cm

180 x 360 cm

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Técnica mixta sobre seda / Mixed technique on silk

Pp. 91, 93, 94 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Pp. 124, 141, 143, 145 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

180 x 120 cm

150 x 110 cm

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Técnica mixta sobre seda / Mixed technique on silk

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk

Pp. 101, 103, 105, 106-113 Biblioteca, 2020

Pp. 124, 141, 143, 147, 149 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Seda erosionada / Abraded silk Medidas varias / Mixed measures

150 x 110 cm

Library

P. 115 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk 27 cm de diámetro / in diameter

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk

Pp. 124, 141, 143, 150-153 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk

30 x 200 cm

Pp. 114, 117, 119, 121, 122, 123, 133 S/T de la serie Y si no son como luz, 2020

Untitled from the series And If They Are Not Like Light? Seda erosionada / Abraded silk 27 cm de diámetro / in diameter

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Nota biográfica

Javier Garcerá (Puerto de Sagunto, Valencia, 1967) ha desarrollado durante más de veinte años una obra que nunca se ha dejado influir por modas o tendencias de mercado. Ampliando los límites del lenguaje pictórico mediante la utilización de la tecnología y la introducción de técnicas y materiales ajenos a la tradición de la pintura, su trabajo ha girado en torno a la preocupación por el lugar que el hombre contemporáneo ocupa respecto a la idea de naturaleza en su sentido más amplio. A partir de la dialéctica naturaleza/cultura, su búsqueda se ha relacionado con esa paradójica situación que se da cuando, sabiéndonos parte de la naturaleza, no podemos evitar sentir una dolorosa lejanía respecto a ella. En una época en la que nuestra relación con el mundo pasa a través de la frialdad de la pantalla, Garcerá propone un tipo de obra que, fomentando una cierta pérdida de la mirada en lo inabarcable, niega la posibilidad de su reproducción con el fin de recuperar una presencia silenciosa del espectador y un estado de conciencia desde el que la realidad se pueda llegar a percibir con una menor distancia. Conceptos fundacionales de las filosofías orientales no duales como interrelación, tiempo, proceso, impermanencia, silencio o vacío están en la base de sus propuestas.

A lo largo de su carrera ha disfrutado de una serie de becas de investigación (Instituto Juan Gil-Albert, Casa de Velázquez, Academia Española de Roma, Colegio de España en París, Fundación Pilar i Joan Miró, Yaddo Corporation, etc.) que le han permitido desarrollar en el ámbito internacional una constante actividad artística, así como realizar numerosas exposiciones individuales y colectivas en España y en el extranjero (Francia, Italia, Alemania, Suecia, Marruecos, Brasil, Estados Unidos, Argentina, Japón, etc.) y obtener varios premios de pintura: Primera Medalla de la Exposición Internacional de Valdepeñas, Premio del Senado de Pintura, Premio Bancaixa, Premio Senyera, Premio Josep Segrelles y menciones de honor en la XVII Bienal Ciudad de Zamora, Generaciones 2003 y Premio ABC de Pintura, entre otros. Sus últimos proyectos expositivos han sido presentados en el Centro del Carmen de Valencia (2017) y en el Crucero del Hospital Real de Granada (2018).

www.javiergarcera.com

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Biography

For over twenty years, Javier Garcerá (Puerto de Sagunto, Valencia, 1967) has developed a body of work that he has never allowed to be influenced by fashions or market trends. By broadening the limits of pictorial language through the use of technology and the introduction of techniques and materials foreign to the painting tradition, his work has centred on the concern for the place of today’s Man with regard to the idea of nature in the widest sense. Based on the dialectics of nature/ culture, his search is related to that paradoxical situation occurring when, knowing ourselves to be part of nature, we cannot avoid feeling a painful disconnection from it. In a time when our relations with the world take place through the coldness of a screen, Garcerá proposes a type of work which, by encouraging the gaze to be lost in the unfathomable, negates the possibility of its reproduction in order to regain a silent presence of the viewer and a state of awareness in which reality can be perceived at a closer distance. Fundamental concepts of the non-dual oriental philosophies such as interrelations, time, process, impermanence, silence or emptiness underlie his proposals.

Throughout his career, Javier Garcerá has benefited from a number of research grants (Instituto Juan Gil-Albert, Casa de Velázquez, Spanish Academy in Rome, College of Spain in Paris, Fundación Pilar I Joan Miró, Yaddo Corporation, among others) that have allowed him to carry out constant artistic activity on the international scene, as well as to have numerous individual and collective exhibitions in Spain and abroad (France, Italy, Germany, Sweden, Morocco, Brazil, USA, Argentina, Japan, among others), with the award of many painting prizes –Gold Medal of the International Exhibition in Valdepeñas, Senate Prize for Painting, Bancaixa Prize, Senyera Prize, Josep Segrelles Prize, and honourable mentions in the XVII Zamora City Biennial, Generaciones 2003 and the ABC Painting Prize, among others. His latest projects were presented at the Centro del Carmen Valencia (2017) and in the Transept of the Hospital Real in Granada (2018).

www.javiergarcera.com

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DIPUTACIÓN DE GRANADA

CATÁLOGO

Presidente José Entrena Ávila

Edita Delegación de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Artes Plásticas

Diputada de Cultura y Memoria Histórica y Democrática Fátima Gómez Abad Asesor de la Delegación de Cultura Samuel Peña Asencio Jefe del Servicio de Acción Cultural Miguel Muñoz García-Ligero EXPOSICIÓN Organiza y produce Delegación de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Artes Plásticas

Coordinación Marina Guillén Marcos Fotografías Alejandro González Castillo Neil Becerra Diseño gráfico y maquetación Eduardo Rodríguez Barranco Traducción Ian MacCandless Corrección Irene Fernández Romacho

Coordinación Ana Fernández Garrido

Impresión Gráficas Alhambra

Comisario Javier Sánchez

Encuadernación Encuadernaciones Olmedo

Montaje Domingo Zorrilla

Depósito Legal: GR-1005-2020 ISBN 978-84-7807-665-9 © de esta edición, Diputación de Granada, 2020 © Javier Garcerá, VEGAP, Granada, 2020 © de los textos, sus autores © de las imágenes, sus autores

Transporte Transportes Baltasar Cornejo Vinilos Kleintone Seguro Hiscox Seguridad Ilunion

Impreso en España / Printed in Spain

Y si no son como luz, compuesto con las tipografías Baskerville y Public Sans sobre papel Symbol Matt Pus y Savile Rowplain Dark Grey, se terminó de imprimir en los talleres de Gráficas Alhambra de Los Ogíjares (Granada) el día 30 de noviembre de 2020.

A Javier Sánchez, Domingo Zorrilla, Jesús Zurita y todo el equipo de Artes Plásticas de la Delegación de Cultura y Memoria Histórica y Democrática. Por su interés y apoyo. A Alejandro González, Eduardo Rodríguez y Juan Manuel Cabrera. Por su entusiasmo. Y siempre a Julio y Metta. Por su bondad, amor y alegría.