pages from Fotografika book by johanka

Fotografika

Eduard Ovčáček

Fotografika Eduard Ovčáček

Eduard Ovčáček

Fotografika

Texty / Written by / Eduard Ovčáček, Ilona Víchová, Martin Mikolášek Překlady / Translated by / Robin Cassling, Irma Charvátová Fotografie / Photos / archiv autora / From the author´s archive Grafický design / Designed by / Johanka Ovčáčková Redakce / Edited by / Berenika Ovčáčková www.eduardovcacek.cz

ISBN 978-80-7464-685-0

OBSAH / CONTENTS 6 8

Eduard Ovčáček / Fotografika Eduard Ovčáček / Lettrist Photography

10 15

Ilona Víchová / Cestou Eduarda Ovčáčka Ilona Víchová / The Journey of Eduard Ovčáček

21 25

Martin Mikolášek / Fotografika Eduarda Ovčáčka Martin Mikolášek / Eduard Ovčáček - Photographics

Výchozí akty / výběr / Fotografika z let 1963 až 1970 Initial female nudes / Photographics from 1963 to 1970

Tetovaná žena / Fotografika z let 1964 až 1965 Tattooed Woman / Photographics from 1964 to 1965

Médium vizuální poezie / Fotografika z let 1965 až 1976 Visual poetry as a medium / Photographics from 1965 to 1976

108

Médium koláž / Fotografika z let 1965 až 1976 Collage as a medium / Photographics from 1965 to 1976

138

Médium rastr / Fotografika z let 1965 až 1966 Grid as a medium / Photographics from 1965 to 1966

152

Médium strukturální grafika, lepty / Fotografika z let 1966 až 1968 Structural graphics and etching as a medium / Photographics from 1966 to 1968

174

Médium kresba / Fotografika z roku 1986 Drawing as a medium / Photographics from 1986

184

Médium ruční papír a propalovaný reliéf / Fotografika z roku 1984 Handmade paper and burnt wooden relief as a medium / Photographics from 1984

202

Médium partitury / Fotografika z let 1995 až 2008 Scores as a medium / Photographics from 1995 to 2008

214

Reliéfní fotografie / Fotografika z roku 2006 Relief photography / Photographics from 2006

232

Ateliér / Fotografie z roku 2008 Studio / Photographics from 2008

240

N.Y. & Washington D.C. / Fotografie z roku 2003 N.Y. & Washington D.C. / Photographics from 2003

244

Eduard Ovčáček / Výběr literatury (fotografika, vizuální poezie) Selected references on Eduard Ovčáček (photographics, visual poetry)

246

Eduard Ovčáček / Biografie Eduard Ovčáček / Biography

portrĂŠt E.O., Detleff Orlopp 1965

Jedno z mnoha výtvarných médií, které mě na konci padesátých a počátku šedesátých let při mých výtvarných výzkumech, pokusech a hledání nových technologií a materiálů oslovilo, byla pochopitelně fotografie. Fotografie v tradiční poloze, jako je žánrová, reportážní, dokumentární či aranžovaná fotografie, byla jen na okraji mého zájmu. Oslovovaly mě spíše fotografie Emily Medkové, Viléma Reichmana, Miloše Korečka nebo provokativní atmosféra fotografií Václava Zykmunda. Přitahovala mě jednoznačně možnost využití fotografie ve smyslu nového výtvarného směřování světové výtvarné scény padesátých a šedesátých let 20. století. Můj zájem o tyto tendence osciloval kolem vzniku nových médií, materiálů a technologií v grafice a malbě. To mě jako představitele mladé generace zajímalo nejvíce. Informace, katalogy a publikace se za železnou oponou získávaly jen ztěžka, ale později, zejména ve druhé polovině šedesátých let, se přece jenom tu a tam dařilo dostat se k informačním zdrojům anebo osobně navštívit některou z velkých výstav. To mi poskytovalo konkrétní představu o tom, jak se výtvarný provoz a scéna ve svobodném světě na západ od našich hranic utváří a kam směřuje.

EDUARD OVČÁČEK

Fotografika /

V šedesátých letech minulého století se v tehdejším Československu začala neoficiálně prosazovat střední a mladá generace tvůrců, která se navzdory „sorele“ (socialistickému realismu) plně soustředila na abstrakci, především na strukturální abstraktní malbu a grafiku. Tyto tendence se až později začaly označovat termínem informel. Hlavně strukturální grafika a vizuální poezie se pro mě staly doslova komunikativním prostředkem při navazování kontaktů s kolegy v zahraničí. Velmi silně na nás zapůsobila tvorba Španělů, jako byli Antoni Tàpies, Manolo Millares, Luis Feito a další. V československém násilně izolovaném prostředí vznikalo velké množství nejrůznějších abstraktních projevů a podivuhodných materiálových kreací, a samozřejmě i obsahově vzrušujících výtvarných kvalit, které v mnoha případech ještě čekají na odbornou komparaci a zařazení do kontextu světové produkce. V této situaci jsem intuitivně a spontánně pochopil, že se zde pro mě otevírá cesta ke strukturální a lettristické fotografii. V souvislosti s vývojem abstrakce ve výtvarném umění se začala celosvětově také prosazovat vizuální a fonetická poezie. V řadě zemí po celém světě se etablovala řada skupin i soliterních tvůrců, kteří k sobě rychle našli cestu. Vznikaly tak bezprostředně nové kontakty a nová přátelství, na základě kterých docházelo k vzájemné výměně prací a tím i zkušeností. Právě moje vizuální poezie psaná na psacím stroji Underwood Standard Portable z roku 1924, strukturální grafika a propalované koláže byly nosným atributem, který mě inspiroval k lettristické a strukturální technice ve fotografice. Tato média byla rovněž objektem vzájemné výměny prací mezi mnou a spřízněnými kolegy. Fotografováním jsem se začal intenzivně zabývat na konci padesátých a počátku šedesátých let minulého století, kdy jsem získal první fotoaparát české výroby, známý jako Flexaret. Jednalo se o zrcadlovku, která v té době byla technicky na velmi dobré úrovni a dobře obstála i mezi světovou konkurencí (fotoaparáty Microma a Flexaret excelovaly na výstavě Expo v Bruselu v roce 1958). Vyráběl ho národní podnik Meopta Přerov, jakož i zvětšovací přístroje značky Magnifax. V roce 1964 jsem začal pracovat se zvětšovacím přístrojem Magnifax 3. Většinou jsem používal fotopapíry české výroby s názvem Foma, ale i fotopapíry maďarské výroby značky Forte. Velkou část zvětšenin jsem exponoval i na obyčejné fotopapíry Fotodokument Foma. Filmy jsem používal převážně české (Foma) a německé (Orwo). Další chemický materiál ke zpracování byl převážně české a německé výroby.

Počátek vzniku mých prvních lettristických fotografií se datuje rokem 1964. Impulzem se staly pozitivní filmy, které jsem použil pro tisk mnou vybraného souboru vizuální poezie „Kruhy – Zájmena“ (1964-1966), původně zpracovaného na kovolistech. Jednotlivé pozitivní či negativní filmy nebo i kombinace těchto filmů jsem kladl kontaktně na fotopapír, a následně jsem na takto připravené fotopapíry exponoval fragmenty ženských těl pomocí zvětšovacího přístroje Magnifax 3. Tak vznikala sendvičová technika, pojmenovaná podle vrstvení na sebe kladených pozitivních a negativních filmů. První cyklus takto vytvořených fotografií se jmenoval „Tetovaná žena“. Zde byly použity pozitivní i negativní filmy urbanistických plánů a projektů, které byly exponovány na ženské akty. Ty vytvářely na těle kresby podobné tetování. Později jsem k experimentální tvorbě fotografií používal filmy z vlastní výtvarné produkce, ale v různých modifikacích. Byly to filmy figurálních perokreseb, propalovaných koláží, strukturálních grafik z šedesátých let, dřevěných reliéfů nebo později filmy vrstvených ručních papírů s fragmenty písma a znaků. Vznikala tak unikátní fotografika, která respektuje nejen autentický výtvarný rukopis původního díla, ale i atmosféru aktu, kde je důraz především kladen na světlo a stín a na intimní plastické detaily ženského těla. Později jsem využíval některých dalších negativů s písmovými znaky z oblasti jiných médií. Od roku 1991 jsem začal využívat výhradně digitální technologie ke zpracování a k tisku fotografik. Fotografie zpracovávám pomocí grafického

Vizuální poezie 1962

Na sklonku minulého století a v následných letech 21. století nastal poměrně rychlý obrat, který se projevil příklonem k digitální technice ve fotografii. S tím samozřejmě souvisela i expanze a transfer počítačové technologie a grafických softwarů do výtvarného umění. Bylo mi jasné, že se těmto trendům nemohu vyhnout. Naopak snažil jsem se zvládnout a využít novou technologii, která se nabízela jak u fotoaparátů, tak u digitálního tisku fotografií. V současné době pracuji s digitálním fotoaparátem - zrcadlovkou Nikon 3100. Fotografie zpracovávám na počítači Apple iMac a tisknu na tiskárně Epson 4900 do formátu A2. Považuji to za přirozený vývoj a definitivně jsem tím opustil klasické fotografické postupy. Podobně drtivý nástup digitálních technologií je patrný i ve volné grafice, grafickém designu a polygrafii. Moje vysokoškolská pedagogická praxe tento trend využívá a potvrzuje. Zabývám se multimediální tvorbou a pozoruji, že nástup nových technologií je již patrně nezvratný a bezesporu bude kladně zhodnocen v průběhu dašího vývoje výtvarného umění, podobně jako se to stalo před několika desítkami let s nástupem serigrafie ve volné grafice – přesně v roce 1964 na výstavě Documenta 3 v Kasselu. Tehdy tam Andy Warhol suverénně představil svoje velkoryse koncipované serigrafie. Byly to jeho nezapomenutelné, barevně dráždivé varianty portrétů Marilyn Monroe. I když se umělci zabývali serigrafií daleko dříve, serigrafie se definitivně a v širším záběru prosadila až po této výstavě a stala se pak předmětem četných akvizic soukromých i oficiálních sbírek moderního umění.

programu Photoshop. Digitální technika ve fotografii má mnoho odpůrců, ale i přesvědčených zastánců a obhájců. Je asi třeba najít jakousi střední cestu – modus vivendi, která by vedla k vzájemné toleranci a respektu. Za každým médiem je třeba hledat především invenčního tvůrce. Klasický fotograf naexponuje stovky snímků a z tohoto velkého množství vybere jen několik zdařilých záběrů. I to je zárukou kladného tvůrčího úsilí, ale nemusí to být vždy cesta k originalitě a výjimečnosti. Rovněž tak počítač se sebelepším programem nezaručí nový, neokoukaný výtvarný názor. Každé médium nakonec ovládá člověk, jehož invence a výtvarná potence rozhoduje o konečném vyznění díla. Obdivuji staré klasické techniky, ale pohotovost, rychlost, a také maximální technická dokonalost digitálního zpracování mě natolik přesvědčila, že dávám této technice jednoznačně přednost. Nedovedu si představit, že někdy v budoucnu přijde ještě něco tak převratného, jako je počítač a digitální reprodukční technologie. Eduard Ovčáček / 2013

Lettrist Photography / In the late fifties and early sixties, when I was exploring and

I began to devote myself more intensively to photography in the late

Woman’. Here I used the negative and positive

experiment in art and searching for new techniques and materials,

fifties and early sixties, when I acquired my first Czech-made camera called

images of urban designs and projects exposed

photography was naturally one of the many artistic media that I was

the Flexaret. It was a reflex camera, and one of very high technical quality

against female nudes, which produced drawings

drawn to. Traditional modes of photography, such as genre, reportage,

by contemporary standards, well able to compete with international rivals.

across the bodies resembling tattoos. Later

documentary, or arranged images, were of just marginal interest

The Microma and Flexaret cameras were great successes at Expo in Brussels

I experimented in creating photographs using my

to me. I was excited more by the photographs of Emila Medková,

in 1958, and were both manufactured by Meopta Přerov (a Czechoslovak

own art work, albeit in various modifications. In this

Vilém Reichman, Miloš Koreček, and the suggestive atmosphere in the

state enterprise), which also made Magnifax enlargers. In 1964 I began

case the shots were of figurative ink drawings, burnt

photographs of Václav Zykmund. I was attracted to the idea of

working with the Magnifax 3 enlarger. I usually used Foma photographic

collages, and structural graphic art from the 1960s,

deploying photography in the direction that art was moving in the

paper, made in Czechoslovakia, or Forte, made in Hungary, and I did many

wooden reliefs, or, later, shots of layers of hand-

international art scene in those two decades. My interest in these trends was centred on emerging new media, materials, and techniques in the graphic arts and painting. As a member of the young generation, that’s what interested me most. Though it was very difficult to get one’s hands on information, catalogues, and publications behind the Iron Curtain, later on, and especially in the latter half of the sixties, it was possible here and there to obtain sources of information or to personally visit some large exhibition. It was from this that I was able to develop a solid idea of how art work

of my enlargements on ordinary photographic paper called Fotodokument

made paper marked with fragments of letters or

Foma. I mainly used Czech (Foma) or German (Orwo) camera film.

symbols. This procedure produced unique photo-

With the turn of the millennium and in the early years of the 21st century

graphs in which not just the authentic artistic

there was an abrupt shift in direction as photography moved towards digi-

character of the original work is respected, but also

tal technology. This naturally also coincided with an expansion and influx

the atmosphere of the nude, where the main emphasis

of computer technology and graphic software into the visual arts. It was

is on light and shadow and on the intimate shaped

clear to me that these developments could not be ignored. I instead tried

details of the female body. Later I used negatives

to master and make use of the new technologies emerging both in the area

of letter characters from other media. In 1991

and the art scene in the free world to the west of our borders was

of cameras and the digital printing of photographs. I currently work with

I began working exclusively with digital tech-

shaping up and where it was heading.

the Nikon 3100 mirror-lens digital camera, develop my photographs on an

nology to develop and print my photographic art.

In the sixties, in what was then Czechoslovakia, the middle and young

Apple iMac computer, and print in formats up to A2 in size on an Epson 4900

I use a Photoshop program to develop my

generations of artists began establishing themselves in unofficial

printer. To my mind this is a natural process of evolution, so I’ve definitively

photographs. While there are many opponents

circles and, in defiance of Socialist Realism, they were fully focused

abandoned the use of traditional photographic methods. The ascendancy

of the use of digital technology in photography,

on abstraction and particularly structural abstraction in painting and

of digital technologies is equally apparent in the graphic arts, design, and

it also has its convinced supporters and

the graphic arts. These trends were only later summed up under the

printing. As a university teacher I’ve made use of and confirmed this trend

champions. Probably some middle ground needs

label ‘informel’. Structural graphic art and visual poetry came to

in practice. I specialise in multimedia work and it’s my observation that

to be established – a modus vivendi that supports

be literally my main media of communication for forging ties with

the rise of new technologies has become irreversible and that they shall

mutual tolerance and respect. What one ought to

colleagues abroad. The work of Spanish artists such as Antoni Tàpies,

undoubtedly be used to great advantage in the future development of

look for behind any medium is a creative artist.

Manolo Millares, Luis Feito, and others had a very powerful influence

the visual arts, not unlike the way screen-printing arrived on the graphic

Traditional photographers will develop hundreds of

on us. Within a setting of forced isolation in Czechoslovakia a great

arts scene several decades ago, specifically in 1964 at the Documenta 3

shots, but from this large number will only select

variety of expressions of abstraction and wonderful material creations

exhibition in Kassel. It was there and then that Andy Warhol put his

a few very good ones. This is conducive to good

emerged, as well as conceptually thrilling displays of artistry, which

silk-screen prints confidently on show. These were his unforgettable

creative work, but need not always result in

in many cases still await expert assessment and classification in the

variations of portraits of Marilyn Monroe done in titillating colours.

something original and extraordinary. Equally, even

context of international production. In these circumstances I intuiti-

Although artists had been working in silk-screen printing long before that,

with the best program in the world the computer

vely and immediately understood that this was my path to structural

it was after this exhibition that this medium emphatically and more

is not a guarantee of a new and innovative artistic

and Lettrist photography. With the rise of abstraction through the

broadly asserted itself and such prints began to be acquired in larger

outlook. Ultimately every medium is controlled

visual arts, the prominence of visual and phonetic poetry began to

number for private and public collections of modern art.

by man, whose imagination and capacity for

spread around the world. Various groups and solo artists established

I began making my first Lettrist photographs around 1964. The impulse

creativity are what determine the final nature of

themselves in different countries and quickly found a route to each

for them came from the film positives that I had used to print a collection of

a work. I admire the old, traditional techniques,

other, and this led directly to the formation of new contacts and

visual poetry I selected called ‘Circles – Pronouns’ (1964 –1966), originally

but the immediacy, speed, and supreme technical

friendships through which work and thereby also experiences could be

developed on metal masters. I placed individual positives or negatives or

perfection of digital processing have so won me

exchanged. My visual poetry, written on an Underwood Standard

combinations of both overlapping on photo paper, and with this paper

over that I unequivocally favour this technology.

Portable typewriter from 1924, and my structural graphic art and

I then exposed images of fragments of women’s bodies using the Magnifax

It is hard for me to imagine something else

burnt collages were the mainstays that inspired me into using

3 enlarger. This gave birth to the sandwich technique, so-named for the

coming along one day that will prove as

Lettrist and structural techniques in photography. These were also the

way the positives and negatives are layered on top of each other. The first

revolutionary as the computer and the technology

media in which the work that was exchanged between me and

series of photographs I created with this method was called ‘Tattooed

of digital reproduction.

likeminded colleagues was done.

Eduard Ovčáček / 2013 translated by Robin Cassling

Vizuální poezie / Individualista, 1963

Ilona Víchová

Cestou Eduarda Ovčáčka /

Mnohostranný umělec, pedagog a kurátor výstav Eduard Ovčáček patří ke generaci umělců, kteří v 60. letech 20. století navazovali zpřetrhané souvislosti s předválečným uměním a inovativním způsobem rozvíjejí odkaz moderny. Ovčáčkovu tvorbu zahrnující široké pole výtvarných přístupů - grafiku, propalované koláže, malbu, plastiku, konkrétní a vizuální poezii, fotografii, fotografiku, umění akce a instalace - můžeme bez rozpaků označit za multimediální. Pohlédneme-li dnes na umělcovu výtvarnou cestu z perspektivy pomalu se uzavírajícího díla, spatříme dva vzájemně se prolínající tematické okruhy - zájem o lidskou figuru a zaujetí vizuálními a obsahovými kvalitami písma, číslic a znaků. V rámci těchto dvou linií Ovčáček od přelomu 50. a 60. let ověřuje možnosti abstrahování a zobecnění výchozí formy a princip repetitivního zmnožování tvaru v ploše. Výtvarné počátky Eduarda Ovčáčka spadají zhruba do poloviny 50. let, kdy docházelo k nejtvrdší ideologizaci československé kultury. Umělecká scéna podléhala přísné cenzuře a veškerá výtvarná produkce vystavěná na modernistické tradici a kreativních snahách byla nekompromisně zakazována. Tento nepříznivý politický kontext umocněný surovou atmosférou havířské Ostravy sehrál roli ve formování mladé osobnosti, pro jejíž výtvarnou senzibilitu je charakteristická silná potřeba nových výtvarných řešení a výrazových kvalit. Studentská léta spojil Eduard Ovčáček s Bratislavou, kde v letech 1957 až 1963 prošel školením v ateliéru Petera Matejky na Vysoké škole výtvarných umění. Mezitím absolvoval roční stáž na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v ateliéru Antonína Kybala. Se svým spolužákem Milošem Urbáskem se stal jedním z iniciátorů uměleckého uskupení Bratislavské konfrontácie, které soustředilo osobnosti orientované především na informelní tvorbu. Hned od počátku 60. let Ovčáček rozvíjel kontakty s ostatními představiteli strukturální abstrakce v Praze, s okruhem pražských Konfrontací kolem Vladimíra Boudníka, Aleše Veselého a Jana Koblasy, ale i s výraznými osobnostmi v Polsku. Pro umělce této generace bylo typické úsilí o překročení mantinelů oficiální tvorby a s ní spojeného estetizmu. Svůj zájem upírali především k návratu ke kořenům - tzv. výchozí formě (umění primitivních národů). V Ovčáčkově tvorbě přelomu 50. a 60. let dominuje figurální znak revidující podněty prehistorického a posléze moderního umění (Joan Miró a Paul Klee). Archetypálně cítěná lidská figura „psaná“ až kaligrafickou linkou převážně černočervené barevnosti v sobě nese psychologické aspekty kultovního znamení, mystických obsahů a magické působivosti. Tato raná fáze umělcovy tvorby slučuje úsilí o nalezení prapůvodních forem výtvarného jazyka a vymezení zájmu o kvality znaku a tematizaci lidské figury, které, jak již bylo řečeno, zůstávají konstantami celé Ovčáčkovy tvorby. Období mezi lety 1960 až 1963 bylo pro Eduarda Ovčáčka, podobně jako pro ostatní představitele jeho generace, důležitou přechodnou etapou založenou na improvizaci, gestu, impulsu a primárním doteku s hmotou, tedy na přístupech označovaných jako informelní. Vedeni snahou o zjadrnění uměleckého jazyka (Jean Dubuffet) a nalezení obsahových a (anti)estetických možností materiálových struktur (Jean Fautrier, Alberto Burri, Antoni Tàpies) a prožitku vnitřní dynamiky tvůrčího aktu (Jackson Pollock) dospívali čeští k umělci ke specifické formě světové strukturální abstrakce, která byla na rozdíl od té zahraniční ukotvena v černých, šedých, hnědých popřípadě zemitých tónech. V jejím rámci zaujal Eduard Ovčáček zvláštní místo.

Na rozdíl od svých souputníků se v období informelního projevu nebrodil temnotami pra-substance s tak těžkým existenciálním zatížením, ale pokračoval ve svém vnitřním programu s citlivostí, která namísto trýznivého hnětení hmot využívala vrstvené laky a namísto drásání a probíjení obrazové plochy upřednostnila kašírování textilií, obšívání či sešívání podkladu. Přesto zde nemůžeme popřít určitý dramatický akcent pramenící z napětí syrově působících materiálů a textur, nejvíce patrný v cyklu obrazů a grafik Deflorace. V něm protrhaná textilie (dámská punčocha), svým tvarem navíc často evokujícím ženskou figuru, získává psychologický rozměr, je symbolem křehkých dramat člověka – dospívání, zneuctění, sexuální frustrace – v mnohem širší platnosti a stává se tak „iritujícím obrazem“ lidského tragismu obecně. Během první poloviny 60. let se začala pozvolna formovat Ovčáčkova lettristická tvorba rozvíjená paralelně s vizuální poezií. První příklady využití písma se objevují již v roce 1962 jako součást materiálově cítěných informelních obrazů. V následných letech pak grafémy (písmena, znaky, číslice, interpunkční znaménka) přebírají úlohu primárního nositele výtvarného sdělení. V roce 1964 Ovčáček zahájil pedagogické působení na pedagogické fakultě Palackého univerzity v Olomouci, kde získal sady kovových raznic písmen a číslic. Ty v rozžhaveném stavu vypaloval do povrchu dřevěných desek, objektů, papírových listů nebo vtlačoval jako reliéní otisk do vrstvy vlastnoručně vyrobené papíroviny.1 Jak zmiňuje Ludvík Ševeček: V těchto lettristicky orientovaných dílech Ovčáčkovi „nikdy nešlo a nejde pouze o práci s vizuálními hodnotami písma, číslic či jiných tradičních kulturních znaků, ale také, a to především, o jejich duchovní tematizaci. Nejenom o výtvarnou hru s nimi, ale o vyjádření jejich vnitřní spjatosti s existencí člověka. O znaky jako o nezbytné, dobu svého vzniku přesahující symboly lidské komunikace“. 2 Shluky vypálených znaků, číslic a písmen v konfrontaci s černými vypálenými dírami typických pro nejstarší Ovčáčkovy propalované koláže, desky a totemy po polovině 60. let ustupují snaze o stále důraznější racionalitu a uměřenost v organizaci obrazové plochy. Proto není překvapením, že po založení Klubu konkrétistů v roce 1967, jehož široce otevřený program rozvíjel myšlenky konstruktivních tendencí, minimalismu a elementárního jazyka geometrie, se Eduard Ovčáček stal jedním z důležitých členů, kteří s klubem vystavovali hned v roce 1968 na první výstavě na domácí půdě v Jihlavě. V klubové revue Arci 3,14 umělec charakterizoval svůj vnitřní výtvarný program, který zůstal platný po celou dobu jeho tvůrčí dráhy: „Repertoár geometrických, stereometrických tvarů, barva, světlo, verbální materiál, písmo, číslo, piktogram skýtá nekonečné možnosti výtvarné, konstruktivní, kombinační, permutační, optické, fonické, kinetické apod. Tento repertoár lze využít nejen ve výtvarném umění,

ale i v poezii a rovněž v neposlední míře komplexně při organizování prostoru a současného životního prostředí… Míra, stav, pohyb, integrace estetických hodnot jsou středem mé pozornosti.“ 3 Nejvýraznějším příkladem umělcova „konkrétistického“ období jsou bezesporu tzv. Architektony, rozvíjející odkazy ruského konstruktivismu, jejichž význam v rámci Ovčáčkovy tvorby spočívá zejména v úsilí o čistotu a autonomnost výtvarné formy a principy zmnožování výchozího tvaru, tentokrát stavebního prvku v prostoru. 4 Jak již bylo řečeno, v roce 1962 začala vznikat také první Ovčáčkova vizuální poezie. Výrazné jsou především strojopisy ze série Fonetický slovník a Mechanické básně, které vedle sémantických textů zahrnují i struktury z nesémantických prvků. Založeny jsou na hře s posuny a přesmyčkami jednotlivých grafémů a na jejich řazení, převrstvení a prolínání. Tvarová charakteristika grafému je určujícím faktorem pro vznik výsledné strojopisné struktury. Poselstvím může být buď samotná estetická kvalita vizuální skladby, její rytmus, uspořádání a vnitřní napětí, jindy je důraz kladen na obsahové sdělení, kdy umělec využívá různé varianty významů slov, slabik a znaků, a proměnou v jejich uspořádání dospívá k novým významovým celkům a neologismům. Typická je zde invenčnost a schopnost zcela minimálním posunem či změnou dospívat k novému nečekanému sdělení, často komickému, absurdnímu a překvapujícímu. Z raných příkladů vizuální poezie přináší krajní řešení báseň Malý individualista (1963). Pravidelnou monostrukturu, utvářenou v řádcích psanými písmeny A, narušuje jediná minuska zející na malém bílém poli – symbol vzpoury jedince proti uniformitě stáda. Jindy se umělec soustředil na dialog jednotlivých grafémů a struktury z nich utvářených. Výrazným příkladem je cyklus Kruhy z let 1964 až 1966, jehož jmenovatelem je samotné téma kruhu – kruhu jako symbolu koncentrované hmoty, uspořádání makro i mikrokosmu, zrodu matérie i zrození člověka. Vyplňují jej řádky písmen, místy mizejících, jinde nasílených, takže textura řídne a zase houstne, objevují se bílá místa a negativní prázdné formy, zatímco jinde zhuštěné grafémy utvářejí tmavé linie a tvary, které do struktury vnášejí další prostorové plány. Iluzorní vlnění, mihotání, pulzace a jakési rozpuštění obrazu způsobuje na divákově sítnici pocit optického pohybu, který v té době aktuálně využívali představitelé op-artu. Kruh je hranicí vymezující pole těmto dějům uvnitř přelévající se hmoty, jindy právě tato textura definuje formu kruhu, který z ní vyzařuje jako bílá planetární záře obklopená shluky mentální energie – úsečných zpráv a myšlenek. Obsahový význam zájmen uplatněných zejména v kontradikci „já – ty“, „oni – my“ zde odkazuje k pomyslným střetům, které se aktuálně odehrávaly ve společnosti té doby. Pendantem cyklu Kruhy je o něco pozdější série Čtverce vytvořená v normalizačních letech 1970 až 1977, v němž nacházíme ještě ostřejší narážky na společenskou

a politickou situaci. Zde proces psaní textu, kterým je např. mnohokrát se opakující zájmeno „oni“ v interakci s několika ojedinělými zájmeny „já“, nebo neustále variovaná zkratka „SOS“, či dokonce spojení slov „my-oni-SOS“ do jednoho celku, často vstupuje do dialogu s další možností vizuálního sdělení - volným, ve struktuře vzniklým kresebným záznamem. Výtvarné působení na straně jedné a hra s významy a obsahovým sdělením na straně druhé je koneckonců jedním z určujících rysů Ovčáčkovy vizuální poezie. V jejím rámci umělec ověřoval nosnost fenoménu písma nejen jako tématu uměleckého díla, ale zejména jako základního projevu člověka vnímaného v širokých souvislostech duchovní, historické a kulturní tradice.

Strukturální grafika, 1963 Lept a litografie, 1966

V souvislosti s vizuální poezií začal Ovčáček před polovinou 60. let vytvářet své první experimenty s fotografií označované jako lettristické fotografie nebo také fotografika. Na jejich počátku stála aktuálně rozvíjená vizuální poezie a soubor fotografií ženských aktů, které umělec sám fotografoval. Ranými příklady Ovčáčkovy fotografiky jsou listy vytvořené kladením pozitivních i negativních filmů z kovolistů určených pro tisk vizuálních básní Kruhy-Zájmena (1964 až 1966) na fotopapír, přes které umělec následně exponoval zmíněné filmy s částmi figur. Tak vznikla tzv. sendvičová technika propojující ženský akt a písmo či znak. Prvním uceleným souborem využívajícím této originální technologie je cyklus Tetovaná žena (1964 až 1965) vytvořený sloučením vizuálního obrazu ženské figury a urbanistických plánů a projektů. Ty vykreslily na povrchu těla rastr schematizované městské krajiny, která se zároveň stává krajinou ženského těla. Negativní bílá linie prokresluje povrch figury sítí ulic, cest a zastavěných polí, jindy je světlé tělo protkáno spletí tmavých čar. Konstrukce zde vstupuje do dialogu s organičností, epika s lyrikou, racionalita s intuicí. Křehká bytost, nebo spíše esence křehké bytosti vprostřed rozrůstající se technické civilizace, uchopená poetickou řečí světla a stínu, je výrazným příkladem další z Ovčáčkových artikulací soustavně sledovaného tématu. V rámci své unikátní fotografiky umělec postupně dospíval k využití filmů pořízených fotografickým přenosem své vlastní tvorby - propalovaných koláží, strukturálních grafik, dřevěných reliéfů nebo ručních

interpretačním možnostem. Tento aspekt můžeme nejlépe sledovat ve fotografikách využívajících média kresby. Zde je oproti záznamu zprostředkovanému klapkou stroje či umístěním písmové raznice na plochu uplatněn zcela autentický umělcův rukopis se všemi projevy a potenciály autorské tvůrčí subjektivity. V souvislosti s oblastí Ovčáčkovy lettristické tvorby, zejména s jeho vizuální poezií a fotografikou, jíž je tato publikace věnována, je na místě připomenout odlitky částí ženských těl ze sádry nebo z autorské papíroviny, které vznikaly v rozmezí let 1973 až 1985. Jak uvádí Jan Kříž: „Jsou to většinou tvary robustní, živočišně cítěné, křehkostí papírové skořepiny však přenesené do polohy snu“.5 Na povrch ženského torza, pozadí, hlavy umělec projektoval soustavy znaků, písmen nebo stop ze znaků odvozených, tentokrát plošně malovaných štětcem, jako odkazy k nejstarším formám opticky přenositelného sdělení. V těchto odlitcích umělec znovu otevíral téma lidské figury v té době paralelně rozvíjené také v reliéfních obrazech z papírové hmoty, kde figura mnohdy bizarní a obludná, jindy tragikomicky humorná, svěžím jazykem grotesky vyvstávala z plochy obrazu jako sarkastická odpověď normalizaci.

Vizuální poezie, 1970-1977

papírů. Vzhledem ke zvolenému výchozímu médiu lze Ovčáčkovu fotografiku rozdělit do následných oblastí - médium vizuální poezie, koláž, rastr, strukturální grafika a lepty, kresba, ruční a propalovaný papír, partitury a reliéfní fotografie. Za výrazné příklady lze považovat zejména ty, které využívají vizuální poezii. Vznikaly v rozmezí let 1966 až 1976 a slučují dvě základní výtvarné složky - strojopisný záznam a obraz ženského aktu. Důležitou úlohu zde hraje samotný proces vzniku výchozích strojopisů, který v sobě přináší vizuální kvality silových dějů, jako jsou úder, dotek či spočinutí strojové klapky na povrchu papíru. Vzniklá stopa je buď ucelená, nebo nedokončená, fragmentární. Může mít formu jasně definovatelného grafému či jeho části, nebo je vrstvením a překrýváním zmnožována do složitějších, méně čitelných, o to více volných výtvarných struktur. Ty prokomponovány s ženskou figurou nabývají na intenzitě iluzorního pohybu. Jednotlivé grafémy mohou být bílé, negativní, extrovertně zářící z plochy, nebo naopak pozitivní černé, vnořené do prostoru „obrazu“. Vzniklý rastr buď respektuje plasticitu těla, klouže po jeho objemu, jindy jej překrývá jako samostatný prostorový plán. Svět písma a člověka je ambivalentně propojen - na počátku bylo slovo, člověk vynalezl písmo - nebo naopak existuje separátně. Neméně výraznou oblast Ovčáčkovy fotografiky představují listy vycházející z umělcových ručních papírů, propalovaných reliéfů nebo kreseb, které vznikaly v průběhu 80. let. V nich Ovčáček pracoval s typickými vizuálními rysy své tvorby, které takto transformoval, rozvíjel do širších kontextů a otevíral tak dalším

Vůči politické situaci se Ovčáček koneckonců svým dílem vymezoval kontinuálně. Na okupaci Československa v roce 1968 reagoval paradoxně tragikomickým lettristickým cyklem konkrétní a vizuální poezie s názvem Lekce velkého A. Tyto monotypy se satirickou nadsázkou komentující politickou situaci ještě stihnul publikovat v literárním časopise Listy a některých dalších periodikách v Československu a v zahraničí. 6 Hluboký nesouhlas s jakýmikoliv projevy totality umělce nakonec dovedl k podpisu Charty 77. Docházelo k systematickému zamezování veřejné prezentace Ovčáčkovy tvorby, šikaně a persekucím, které v roce 1984 vyústily dokonce k exekučnímu vystěhování z ostravského ateliéru. Principy nastolené již během 60. let Eduard Ovčáček dále rozvíjel v následných desetiletích, ať už se jedná o dobu nejtvrdší normalizace, následná léta osmdesátá nebo o období po sametové revoluci, které přineslo zcela odlišný sociálně politický kontext. V roce 1991 se Ovčáček vrátil z Prahy zpět do Ostravy, kde se určujícím způsobem zapojil do aktivit týkajících se vzniku a programového směřování samostatného výtvarného oboru na nově založené Ostravské univerzitě. S rozmachem nových technologií se jeho tvorba rozrostla o výtvarné médium počítačové grafiky. V jejím rámci si dál ověřoval vizuální kvality písma a znaku, možnosti a limity jeho řazení, vrstvení, opakování a variování. Technologický rozvoj se zcela přirozeně promítl i do oblasti Ovčáčkovy fotografiky. Od roku 1991 umělec klasický přístup vrstvení filmů a jejich exponování pomocí zvětšováku na papír nahradil programem photoshop a digitálním tiskem. Počítačové verze doznal taktéž zmíněný cyklus písmových monotypů

Lekce velkého A, který umělec převedl do barevné formy jízlivě využívající barev totalitní ideologie. Paralelou ověřování starších témat novými technologiemi jsou v posledních letech vznikající technicistní kovové konstrukce s precizním komaksitovým povrchem, které navazují na konstruktivní úvahy zmíněných Architektonů z 60. let. Společně s realizacemi ve veřejném prostoru (akce Čtyři ohnivé znaky a Sedm archetypálních znaků nebo instalace Velká spirála a Barevné tyče, vše z roku 1994) dál rozvíjejí témata prostorových vztahů a situací, ale i otázky tvarové symboliky. Jejich původ bychom nalezli nejen v období Ovčáčkova ukotvení v Klubu konkrétistů, ale už daleko před tím, v samotných počátcích umělcovy tvorby soustředěných na odkrývání archetypů a pra-forem vizuální komunikace. Tvůrčí cesta Eduarda Ovčáčka, utvářená na jedné straně výtvarnou a básnickou reflexí písma a znaků, a na straně druhé tematizací lidské figury, je dokladem umělcovy neúnavné snahy prozkoumávat a objevovat další možné výtvarné přístupy, ruku v ruce s aktuálním vývojem techniky a nových technologií. Přestože na ni v průběhu téměř sedmi desetiletí dopadalo klima měnící se politické a společenské situace, přestože se proměňovala sama, imanentně, vedena samotným založením invenčního umělce, ve výsledku utváří nebývale koherentní a sourodou výtvarnou výpověď. 7

Poznámky / 1/ Své první lettristické obrazy a sochy Eduard Ovčáček představil spolu s Ladislavem Novákem a Milošem Urbáskem roku 1965 v Ostravě na známé výstavě Obraz a písmo.

2/ Ludvík Ševeček, Eduard Ovčáček: Znovu a jinak, Topičův klub Topičova salonu, Praha 2013, nestránkováno.

3/ Publikováno v tzv. výzvách Revue Arci 3, 14, 1967, nestránkováno. 4/ Těsně po polovině 60. let bylo Ovčáčkovo aktuální dílo reflektováno zásadními

samostatnými výstavami. V roce 1966 představila Ludmila Vachtová v Galerii na Karlově náměstí v Praze umělcovy propalované desky a plastiky. V roce 1967 následovala velká samostatná výstava v Galerii výtvarného umění v Ostravě.

5/ Jan Kříž: Eduard Ovčáček, Tvorba z let 1959-1999, str. 98. 6/ Cyklus monotypů Lekce velkého A je reakcí na zlomovou událost v našich dějinách - na vstup vojsk Varšavské smlouvy do Československa 21. srpna 1968. Z hlediska výtvarného vývoje představuje jeden z důležitých milníků Ovčáčkovy tvůrčí cesty. Později byl autorem digitálně zpracováván v barevné i černobílé verzi a při nedávné výstavě v Muzeu tisku (Musée de l‘imprimerie) v Lyonu kladně přijat.

7/ Výtvarný názor, který Ovčáček soustředěně rozvíjí od sklonku 50. let podnes,

reflektovaly v rámci umělcova nedávného jubilea (v roce 2013 oslavil 80. výročí narození) poměrně rozsáhlé přehlídky ve slovenské Galerii Miloše Alexandra Bazovského v Trenčíně, Topičově salonu v Praze, Domě umění v Ostravě, Městské galerii v Třinci, Slováckém muzeu v Uherském Hradišti, v Brno Gallery Cz a prestižní výstava v Muzeu tisku (Musée de l‘imprimerie) ve francouzském Lyonu.

Vizuální poezie z let 1962 - 1966 Eduard Ovčáček’s artistic beginnings go back to the mid-1950s when Czechoslovak culture was in the clutches of communist ideology. The art scene was subjected to harsh censorship, and any art building on the modernist tradition and creative efforts was uncompromisingly banned.This unfavourable political context accompanied by the raw atmosphere of the mining city of Ostrava, played an important part in the shaping of the budding artist whose sensibility was marked by a strong need for novel approaches and expression qualities. Eduard Ovčáček spent his student years in Bratislava where he studied in a department headed by Peter Matejka at the Academy of Fine Arts and Design in 1957-1963. He also spent a year at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, in Antonín Kybal’s department. With fellow student Miloš Urbásek, Ovčáček was one of those who established the Bratislava Confrontations group bringing together artists centred on the informel. From the early 1960s, Ovčáček maintained contacts with other exponents of structural abstraction in Prague, with the Prague Confrontations circle around Vladimír Boudník, Aleš Veselý and Jan Koblasa,

Ilona Víchová /

The Journey of Eduard Ovčáček

Eduard Ovčáček, a versatile artist, teacher and exhibition curator, is one of the generation of artists who, in the 1960s, picked up the (severed) threads of pre-war art and developed, in an innovative way, the legacy of modernism. Ovčáček’s oeuvre embracing a large number of approaches such as graphics, burnt-through collages, painting, sculpture, poetry and visual poetry, photography, photographics, action art and installations can be, without exaggeration, referred to as multimedia art. Viewed from the perspective of a body of work that is closing, the artist’s creative path is characterised by two parallel theme circles: the human figure, and visual and content qualities of letters, figures and signs. Within these two areas, Ovčáček has tested the limits of abstraction and generalization of elementary forms, as well as the principle of repetitive multiplication of shapes, since the late 1950s and early 1960s.

as well as with progressive artists in Poland. Artists of this generation strove to step beyond the boundaries of official art and related aesthetics. They wanted to return to the roots, to elementary forms of art (e.g. art of “primitive” nations). Ovčáček’s work from the turn of the 1950s and 1960s was dominated by figurative signs remodelling spurs from prehistoric, and later modern, art (Joan Miró and Paul Klee). Archetypically rendered human figures, “written” in almost calligraphic lines of (chiefly) red and black, were projections of psychological aspects of cult signs, mystical contents and a magic effect. This early phase blended efforts at disclosing the original forms of the visual language and at elaborating the interest in signs and the human figure that, as has been said, have remained trademarks of Ovčáček’s oeuvre. For Eduard Ovčáček and other artists of his generation, the period between 1960 and 1963 marked an important transition based on improvisation, gesture, impulse and a primary contact with matter, i.e.

approaches summed up as the informel. Searching for a more pithy visual language (Jean Dubuffet)

members, exhibiting with the group at their first show in Jihlava in 1968. In Arci 3, 14, the Club’s journal,

and testing the content and (anti)aesthetic possibilities of material structures (Jean Fautrier, Alberto

the artist characterized his inner artistic programme that was to remain valid throughout his career:

Burri, Antoni Tàpies), as well as the experience of the inner dynamics of the creative act (Jackson

“The repertoire of geometrical, stereometric shapes, colour, light, verbal material, letters, figures,

Pollock), Czech artists arrived at their specific variation on structural abstraction rooted, unlike the

pictograms – they all contain endless artistic, constructivist, combinatory, permutation, optical, phonic

international forms, in black, grey, brown and clay tones. Eduard Ovčáček held a special position

and kinetic possibilities. This repertoire can be used not only in visual art but also in poetry and, last but

in this kind of abstraction. Unlike his contemporaries, in his informel years he did not get bogged

not least, comprehensively when organizing a space and the contemporary environment. The degree,

down in proto-substances with inherent existentialist baggage but carried on with his inner

state, movement and integration of aesthetic values are the focal point of my attention.“ 3 The most

programme with sensitivity that, instead of a tormenting moulding of matter, employed layered

striking example of the artist’s “concretist” period are Architectons developing the legacy of Russian

varnishes, and instead of the scratching and punching of pictures preferred pasted-over fabrics, sewn

constructivism whose importance for Ovčáček’s art lies, in particular, in efforts at the purity

together or with sewing around them. Yet there was a certain dramatic accent stemming from the

and independence of artistic forms and principles of the multiplication of elementary shapes, in this

raw-style materials and textures, most obvious in the Deflorations cycle of paintings and prints. In this

case building elements within a space. 4

series, torn fabrics (stockings), their shape frequently evoking female figures, acquire a psychological dimension; they symbolize fragile human dramas - adolescence, violation, sexual frustration – that

As has been noted, Ovčáček’s first examples of visual poetry are associated with the year 1962

are generally valid, and become “irritating images“ of the tragic side of the human life as such.

Typescripts from the Phonetic Dictionary and Mechanical Poems collections are the most distinct; apart from semantic texts, they include structures of non-semantic elements. They are based on a play with

Ovčáček’s lettrist art, unfolding in parallel to visual poetry, started to take shape in the first half

the shifts and anagrams of individual graphemes and their sequences, layering and blending. The shape

of the 1960s. The first examples of the use of letters emerged in 1962 as part of materially approached

characteristics of graphemes is the key factor for the final typescript structure. The aesthetic quality

informel pictures. In the following years, graphemes (letters, signs, figures, punctuation) adopted

of a visual composition, its rhythm, arrangement and inner tension can be the message here;

the role of the primary agents of the visual message. In 1964 Ovčáček began to teach at the

sometimes emphasis is placed on the content, when the artist uses different variants of the

Pedagogical Faculty of Palacký University in Olomouc. He obtained there sets of metal stamps of

meaning of words, syllables and signs, and through a modification in their arrangement arrives

letters and figures. He would burn these, when hot, into the surfaces of wooden boards, objects

at new meanings and neologisms. Inventiveness and the ability to achieve, with a minimum shift

and sheets of paper, or pressed them as relief imprints into handmade papier-mâché.

As noted

or change, an unexpected outcome, often comical, absurd and surprising, are typical here. Among

by Ludvík Ševeček, in these lettrist pieces “Ovčáček’s objective was never simply to address

the early examples of visual poetry, the Little Individualist poem (1963) demonstrates the limits

the visual aspects of letters, figures and other accepted cultural signs. He is also, and in particular,

of the genre. A regular monostructure of capital A’s written on lines is interrupted by a single

interested in their spiritual dimensions; not only in visual play with them, but in expressing

lower-case letter in a small white field, a symbol of an individual’s revolt against uniformity.

their inner connections with human existence. He regards these signs as essential symbols

In other works, the artist concentrated on the dialogue between individual graphemes and the

of human communication reaching beyond their times of origin.” 2

structure they create. A typical example is the Circles series from 1964-1966, the common

denominator of which is a circle, a symbol of concentrated matter, macro and microcosm, Clusters of burnt signs, figures and letters paired with burnt black holes typical of Ovčáček’s

the birth of both matter and man. They are filled with lines of letters, sometimes

oldest burnt-through collages, boards and totems gave way, after the mid-1960s, to more distinct

disappearing, sometimes made thicker, so the texture becomes thinner or thicker, blank spaces

rationality and moderation in the organization of the picture area. It is therefore not surprising that

and negative empty forms appear, while in others accentuated graphemes make up dark lines

after the establishment of the Concretists’ Club in 1967, whose programme involved constructivist

and shapes that endow the structure with further spatial plans. Illusory undulation, flickering,

tendencies, minimalism and elementary geometry, Eduard Ovčáček became one of the Club’s core

pulsation and the “dissolving” of image create an illusion of optical movement that was then

lept, litografie, 1966 strukturální grafika, 1963

employed by the protagonists of op art. A circle demarcates the field for events inside a fluid matter, in other works it is the texture that defines the circle form, radiating from it like a white planetary glow surrounded by clusters of mental energy – condensed messages and ideas. The meaning of pronouns used, in particular, in the contrast between “I – you” and “they – we” refers to imaginary conflicts taking place in the society of the time. The counterpart of the Circles series was the Squares cycle created in the normalization years 1970-1977 and containing even sharper hints at the social and political situation. The process of writing a text that consists, for example, of the repeated “they” pronoun in an interaction with several solitary “I’s”, the modified abbreviation “SOS”, or even of the combination of “we-they-SOS” in a single whole often enters into a dialogue with another form of visual communication: a free drawing record that emerges in the structure. Creativity on the one hand and a play with meanings and messages on the other are among the hallmarks of Ovčáček’s visual poetry in which the artist tested the potential of letters not only as a subject of a work of art but, especially, as a basic human expression viewed in the broad context of spiritual, historical and cultural traditions. In connection with visual poetry Ovčáček started, before the mid-1960s, his first experiments with photography called lettrist photographs, or photographics. Their beginnings involved visual poetry and a series of female nudes photographed by the artist. Early examples of Ovčáček’s photographics are sheets produced by the layering of positive and negative films intended for the printing of the visual poems Circles – Pronouns (1964-1966) on photographic paper over which the artist exposed the mentioned films with parts of figures. The result was a sandwich technique blending female nudes with letters or signs. The first series employing this original technique was The Tattooed Woman (1964-1965) merging visual images of female figures with urbanist plans and designs. These

propalovaná koláž, 1989 ruční papír, 1982

produced on the body a stylized grid of urban landscape that also became the landscape of a female body. Negative white lines create on the figure surface a network of streets, routes and fields; in other pieces a light body is covered in a tangle of dark lines. Construction in them enters into a dialogue with the organic, the epic with lyricism, rationality with intuition. A fragile being or its essence amidst rampant technical civilization, grasped through the poetic language of light and shadow, is another distinct example of Ovčáček’s take on this subject, continuous in his art. Within his unique photographics, the artist gradually arrived at the use of films made by photographic transfer of his own work: burnt-through collages, structural graphics, wooden reliefs and handmade paper. Ovčáček’s photographics can be divided according to the media into visual poetry, collage, grids, structural graphics and etchings, drawing, handmade and burnt-through paper, scores and relief photography. Typical examples regard visual poetry; they originated in 1966-1976 and blend two basic components, typescript records and images of female nudes. An important part in them is played by the process of the origin of the typescripts that contain visual qualities of “force” actions such as strike, touch and the landing of a typewriter key on the paper surface. The resulting traces are either compact or unfinished, fragmentary. They have the form of a clearly defined grapheme or its part, or are multiplied by layering and overlapping into more complex and less legible but more liberated structures. Combined with female figures, they gain in the intensity of illusory movement. Individual graphemes are white, negative, “extrovertly” radiating from the picture area or, in contrast, positive and black, immersed in the picture space. The resulting grid either respects the body relief, sliding over its volume, or covers it as an autonomous spatial plan. The worlds of letters and people are either ambivalently linked - in the beginning was the word, man invented writing - or exist separately. A no less interesting part of Ovčáček’s photographics are sheets based on the artist’s handmade paper, burnt-through reliefs and drawings that came into existence in the 1980s. Ovčáček exposes in them typical visual features of his work that he transformed, developed into broader contexts and opened to further interpretations. This aspect can be best observed in photographics employing the drawing medium. Unlike records made by typewriter keys or by the placement of type stamps on the surface, the artist’s handwriting in them is totally authentic, with all its manifestations and potentials of his creative subjectivity.

propalovaná koláž, 1965

lept, litografie, 1966 propalovaná koláž, 1965

rise to a completely different social and political context. In 1991 Ovčáček returned from Prague to Ostrava where he joined the activities around the opening and programme of an art department at newly established Ostrava university. With advancing new technologies, his oeuvre was enriched by the medium of computer graphics with which the artist tested visual qualities of letters and signs, potential and limits of their arrangement, layering, repetition and variation. Technological In connection with Ovčáček’s lettrist output, especially visual poetry and photographics to which this

development was also naturally reflected in Ovčáček’s photographics. In 1991 the artist replaced

publication is dedicated, casts of parts of female bodies made of plaster-of-Paris and handmade

the classic approach of layering films and their exposure by means of enlarger on paper with

papier-mâché in 1973-1985 are also worthy of note here. Jan Kříž comments: “They are chiefly of

Photoshop and digital printing. The Capital A Lesson series of monotypes was expanded by a digital

robust shapes, animate, but the fragile nature of the papier-mâché shells turns them into dreams.”

version in which the artist transferred them into colour, sarcastically employing the colour scheme

The artist projected onto the surface of female torsos, buttocks and heads systems of signs, letters

of totalitarian ideology. A parallel to the verification of earlier subjects with new technologies are

and shapes derived from sings painted with a brush, referring to the oldest forms of optically

metal structures of recent years, with compact comaxite surfaces, echoing the constructive concepts

transferable messages. In these casts the artist returned to the human figure subject, then developed

in the 1960s Architectons. Together with works in the public space (Four Fire Signs and Seven

alongside relief pictures made of paper in which figures are often bizarre and monstrous, sometimes

Archetypal Signs actions, The Big Spiral and Colour Rods installations, all 1994), they develop the subject

tragicomic, sticking grotesquely out of the picture area as a sarcastic answer to normalization.

of spatial relations and situations, as well as issues of shape symbolism. Their origins might be

For that matter, Ovčáček constantly referred to the political situation in his work. He responded

at the very outset of the artist’s work centred on the disclosing of archetypes and proto-forms

to the Soviet occupation of Czechoslovakia in 1968, rather paradoxically, with a tragicomic lettrist

of visual communication.

sought in the period of Ovčáček’s involvement with the Concretists’ Club, as well as much earlier,

cycle of concrete and visual poetry called Capital A Lesson. These monotypes with satirical exaggeration commenting on the political situation were published in the Listy literary journal and

Eduard Ovčáček’s creative path shaped, on the one hand, by visual and poetic reflections of letters

a few other periodicals in Czechoslovakia and outside it. 6 The artist’s deep disagreement with

and signs, and on the other by the human figure subject, bears witness of the artist’s tireless quest to

anymanifestations of totality led him to sign the Charter 77. This act was followed by the

explore further artistic approaches, while keeping in touch with progress in new technologies and

systematic banning of public presentations of Ovčáček’s work, bullying and persecuting

techniques. Despite the fact that his journey spanning almost seven decades has been marked by changing

that culminated, in 1984, in the repossession of the artist’s Ostrava studio. Eduard Ovčáček

political and social climates and kept transforming itself, immanently, spurred by the very roots of this

developed the principles introduced in the 1960s in the decades to come, during the tough

inventive artist, its results make up an unusually coherent and homogenous artistic statement. 7

normalization years, in the 1980s and the period following the Velvet Revolution that gave

translated by Irma Charvátová

dřevěná propalovaná deska, 1965

Notes / 1/ Eduard Ovčáček displayed his first lettrist paintings and sculptures alongside

Ladislav Novák and Miloš Urbásek in 1965 in Ostrava, at the “Image and Letter” exhibition.

2/ Ludvík Ševeček, Eduard Ovčáček: Znovu a jinak, Topičův klub Topičova salonu, Prague 2013, non-paginated.

3/ Published in “appeals” of Revue Arci 3, 14, 1967, non-paginated. 4/ After the mid-1960s Ovčáček’s work was presented at important solo exhibitions.

In 1966 Ludmila Vachtová exhibited the artist’s burnt-through boards and sculptures in the Karlovo náměstí Square Gallery, Prague. This event was followed by a large solo exhibition in the Ostrava Art Gallery in 1967.

5/ Jan Kříž: Eduard Ovčáček, Work from 1959-1999, p. 98. 6/ The Capital A Lesson series of monotypes responded to a watershed in Czech history, the occupation of Czechoslovakia by the Warsaw Pact armies that started on 21 August 1968, and is one of the milestones of Ovčáček’s creative journey. The artist later supplemented it with a digital version in colour and black-and-white that was received to a great acclaim at the exhibition in the Musée de l‘imprimerie in Lyon.

7/ Ovčáček’s approach consistently pursued since the late 1950s was reflected

in 2013 on the occasion of the artist’s 80th birthday by major retrospectives in the Miloš Alexander Bazovský Gallery in Trenčín, Slovakia; Topič Salon, Prague; House of the Arts, Ostrava; Municipal Gallery, Třinec; Museum of Moravian Slovakia, Uherské Hradiště; Brno Gallery Cz, and by a prestigious show in the Musée de l‘imprimerie in Lyon, France.

„ Není-li ve fotografii tajemství a nemá-li její realita druhý plán, nastává prázdno.“ (Emila Medková)

propalovaná koláž, 1965

Martin Mikolášek /

Fotografika Eduarda Ovčáčka Když se Pavel Vančát v katalogu k výstavě Mutující médium pokusil ve zkratce popsat proměňující se roli fotografie v současném výtvarném umění, zmínil se mimo jiné o tom, že fotografické zobrazení přesouvá svůj zájem od zrcadlení skutečnosti: „k jejímu strukturovanějšímu přepisu“, přičemž „přejímá jazyky poezie, sociologie, psychologie“, a dále pak uvádí, že „od 60. let docházelo k občasnému průniku výtvarné scény se scénou fotografickou“, kdy ale bylo „většinou obtížné najít mezi oběma světy hlubší spojnice“. Myslím si, že autor citovaných řádků se dopustil přinejmenším anachronické nepřesnosti. Je přeci evidentní, že s kódy a jazyky poezie, psychologie či sociologie pracovalo volné umění mimo samotnou fotografickou komunitu přinejmenším od počátku 60. let minulého století, a to přitom musíme dát do závorek zajímavé pokusy na poli abstraktní fotografie vznikající již v rámci meziválečné avantgardy a objevující se v dílech takových osobností, jakými byli Jaroslav Rössler, Jaromír Funke či v jiných souvislostech třeba Václav Zykmund či František Vobecký. Autoři, kteří s fotografií pracovali na hranicích mezi „volným“ a „fotografickým“ uměním v 60. letech, usilovali především o uchopení a nové využití možností fotopřístrojů, které zůstávaly stranou zájmu. Chtěli tím přispět k obrodě či novému nasměrování výtvarného umění a nebyla to pro ně jen laciná a chvilková hříčka. Ostatně i „profesionální“ fotografka Emila Medková se vyjádřila obdobně a jakoby na podporu všech těch autorů, kteří s fotoaparátem či zvětšovákem pracovali bez předsudků a bez respektu k jejich dosavadnímu konvenčnímu užívání, když prohlásila, že nechce jen lacině experimentovat s novými procesy, ale že se především snaží objevit místa: „která za posledních sto let žádný jiný fotograf neobjevil.“ Snahu objevovat dosud neobjevené možnosti tradičních médií a pokusy o zapojování nových technik do výtvarného vyjádření můžeme od počátku 60. let dokumentovat u řady osobností českého umění, ať už měly blízko ke konstruktivním a geometrickým tendencím, k surrealismu či k lyrické nebo informelní abstrakci. Platí to například o Běle Kolářové, která od počátku 60. let začala vytvářet umělé negativy, dekupáže či derealizované portréty slavných osobností avantgard a jako jedna z prvních v této době přistoupila k médiu fotografie jiným než konvenčním způsobem v okamžiku, kdy si uvědomila, že dosavadní pojetí fotografie (podobně jako poezie) je nadále jen těžko udržitelné. Díky tomuto vědomému rozchodu s tradicí vytvořila jeden z nejpozoruhodnějších souborů české abstraktní fotografie vůbec. Zhruba ve stejné době jako Běla Kolářová se médiem fotografie a jeho možnostmi pro vlastní vyjádření začal zabývat i Eduard Ovčáček. Prvotní ideu vzešlou ze zkušenosti s přípravou reprodukcí pro kovolisy začal ohledávat a postupně rozvíjet, až dospěl k objevu sendvičové techniky, jejíž podstatou je kontaktní navrstvení pozitivních i negativních snímků na fotopapír, doplněné následně pod zvětšovacím přístrojem o další vrstvu složenou v počátcích z fotokopií architektonických plánů a v pozdějším období pak kopiemi vlastní strojopisné vizuální poezie a v pozdější době grafickými listy, propalovanými kolážemi či strukturálními grafikami. Vrstvením vznikl jakýsi

vizuální sendvič, v němž jednotlivé části vzájemně interferují a vytvářejí novou vizuální realitu, v kontextu českého umění určitě navýsost originální. Již v prvním cyklu nazvaném signifikantně „Tetovaná žena“ uvádí autor do kontrastu plošné, vysoce abstrahované prostředí architektonických plánů a vlastní fotografie ženských aktů, jemně objemově tvarovaných pomocí světla a stínu. Spojením nespojitého vznikla nová realita, pro niž je charakteristické napětí mezi přirozeností ženských křivek a abstraktnem racionalizované kresebné linie, napětí, které zvýrazňuje protiklad plošnosti a objemovosti, intimní živosti a objektivizované racionality. Nastoupená cesta pak pokračovala dál, přičemž architektonické plány byly nahrazeny vizuální poezií, kterou na psacím stroji z roku 1924 Eduard Ovčáček psal již od roku 1962. Původní racionalita plánů je nahrazena přísnou racionální organizací jednotlivých grafémů či jejich skupin, které jsou různě spojovány a variovány. Vypointované kontrastování nepodobných skutečností typické pro první fotografiky se tu posouvá do další roviny tím, že veškeré užité vrstvy i jejich součet jsou výsledkem vlastního tvůrčího úsilí a jsou tedy naprosto autonomní. To, co je sendvičovou technikou skládáno a manipulováno, ovšem není pouze jednorozměrným experimentem. Dosažené a bohužel jen velmi zřídka prezentované výsledky naopak ukazují, že Eduard Ovčáček pro sebe otevřel novou cestu k pozoruhodné tematizaci vztahu mezi popředím a pozadím, mezi prvním, druhým a dalšími plány zobrazení. V případě jeho fotografik totiž není možné jednoznačně určit, která z vrstev kompozice je tou dominantní a tudíž klíčovou pro celkové pojetí díla a tím i pro jeho jednoznačnou interpretaci. Ženský akt, urbanistický plán, vizuální báseň, strukturální grafika či propalovaná koláž hrají v celkovém účinku stejně důležitou roli. Právě tato nejednoznačnost vede diváka k nahlédnutí nových možností, jak umělecké dílo vnímat. Vede až k otevření významu pro různé variantní interpretace založené na jedné straně na romantických východiscích (vycházející z akcentace ženského aktu) a na druhé straně kořenící v nově se rodících racionálních tendencích blízkých nové citlivosti a pozdějšímu konkrétismu. V dalších etapách se celkové vyznění stane ještě méně jednoznačným. Namísto duální ambivalence nastupuje hlubší a strukturovanější promísení. Bíle svítící tvary grafémů zachycené v negativu tu sice ovládají popředí a ženský akt je více vtažen do pozadí a do stínu, o to víc se ho ale divák snaží zahlédnout v rozličných náznacích, křivkách a oblinách stínů. Někdy je patrný více, jindy zase méně. Někdy se ukrývá za repeticí identických grafémů, jindy ustupuje geometrickým obrazcům, jež různorodé a opakovaně strojem otiskované litery vytvářejí. Někdy se grafémy přizpůsobují jeho křivkám, jindy zas hranatí díky obrazcům, které tyto grafémy vytvářejí. To, co až do vzniku sendvičové techniky fungovalo jako pozoruhodné ukázky strojopisné vizuální poezie, založené na racionální kombinatorice uspořádávající plochu papíru do nových obrazců a naznačující či vytvářející nové vztahy mezi shluky rozličných písem, to se zde posouvá k novým hodnotám, v nichž se propojuje čtení s vizuálním vnímáním - text je tu zřen jako obraz a obraz čten jako text. Přičemž text neopouští svou plošnou podstatu a díky ženským křivkám a objemům získává na prostoru a naopak ženský akt jako záležitost navýsost intimní a smyslová se aplikací textu posouvá směrem k racionalizujícímu ozvláštnění.

Vizuální poezie 1962

Zatímco v tradičně pojatém umění se často racionalita s emocionalitou vylučovaly, stávají se zde nedílnými a rovnomocnými součástmi celkového účinku. Ženské tělo je zde oblékáno do grafických listů a propalovaných koláží a texty jsou ženskou nahotou vysvlékány ze své plošnosti. Tematizace prostorovosti se ostatně explicitně objevuje i na pozdějších autorových fotografických cyklech, například na reliéfních fotografiích z roku 2006. Ačkoli tyto pozoruhodné opusy provázejí autora od jeho prvního tvůrčího vrcholu až do dnešních dnů (s variantou užití digitální fotografie od roku 1991), je jen těžko pochopitelné, že zůstávají stranou pozornosti širší veřejnosti, a to i přesto, že se o Ovčáčkových fotografikách opakovaně zmiňují autoři kompendií české fotografie 20. století (např. Vladimír Birgus, Jan Mlčoch, Antonín Dufek atp.) a jeho díla jsou zastoupena ve fotografických sbírkách v České republice (Muzeum umění v Olomouci, Moravská galerie v Brně) i v zahraničí. Je to o to víc překvapující, uvědomíme-li si, že sendvičová technika je charakteristickou součástí Ovčáčkova výtvarného uvažování. Při jejím užívání nejde autor stranou nebo jinou cestou, než sleduje ve svých grafických listech, reliéfech či kolážích. Vždyť přeci práce se strukturami tvořenými jednotlivými vrstvami materiálů spolu se stále výraznějším zapojováním liter do výsledného vizuálního sdělení a v neposlední řadě i zobrazení ženského těla se zdají být typickými prvky Ovčáčkova výtvarného jazyka již od konce 50. let (respektive od roku 1964 v případě užití písma) a jsou jimi až do současnosti. Všechny tyto výše zmíněné složky se sice rodily a uplatňovaly v grafických listech, malbách, reliéfech či objektech postupně. Autor je ale s postupem času dokázal organicky a vždy znovu originálně propojovat a navzájem provazovat a variovat. A identicky postupoval i ve fotografikách.

Vizuální sdělení, jež Eduard Ovčáček vytváří sendvičovou technikou a do nějž zapojuje grafémy a vizuální básně, můžeme vnímat jako významné a minimálně v kontextu českého umění jako výjimečné. Již zmiňovaná Běla Kolářová sice písmo do kontextu svých abstraktních negativů a dekupáží od roku 1961 zapojovala rovněž, šlo ale spíše o marginální pokusy a její zájem stále výrazněji mířil směrem k umělým negativům. Pokud zapojila písmo, šlo o práce, v nichž se neuplatňovaly autorčiny texty, ale izolované litery anebo analfabetogramy jejího manžela Jiřího Koláře. V derealizacích svých abstraktních fotografií zase kladla dvě autonomní vrstvy na sebe a rušila tak jejich samostatnou čitelnost tím, že reprodukce fotografií slavných osobností překrývala celofánem, vrstveným sklem či svými kresbami světlem. Je tedy evidentní, že Eduard Ovčáček pracuje jiným způsobem. V prolnutých vrstvách jeho fotografik se propojuje romantika a syrovost spolu s radikální sémantizací rozličných použitých struktur. Jiří Valoch si v této souvislosti povšiml, jak důležité a inspirativní je pro Eduarda Ovčáčka, když má možnost prozkoumávat, co s jeho výtvarným uvažováním dokáže udělat jiná technika – od strukturální grafiky, serigrafie, přes fotografii až k digitálnímu tisku. Každá z nich mu skýtá škálu možností, jak nově a z jiného úhlu artikulovat to, co jindy a jinak bylo vyjádřeno za pomocí jiného média. „Každé jím užité médium, tedy každá užitá technologie přináší spojením svých vlastních daností s intencí tvůrce komunikačně, umělecky odlišné výsledky.“ (Jiří Valoch) Použitím fotografie a jejím zapojením do produkce sendvičových fotografik si Eduard Ovčáček, podobně jako u svých strukturálních grafik, uvědomil, že i zde podklad výrazným způsobem determinuje celkové estetické vyznění toho, co se odehrává „na povrchu“ a že toto vyznění není záležitostí jednoznačnou a jednohlasnou, ale že jde spíše o vizuální mnohohlas. Vnímání nebo „čtení“ zde tedy neprobíhá lineárně a uspořádaně zleva doprava jako u standardního textu, ale ani chaoticky v rámci jakýchsi kvazitextů.

propalovaná koláž, 1965

„Pohyb myšlenky“ se tu odehrává od povrchu do pozadí a zpět. Dochází tak k organickému prolnutí několika, v prvním plánu separovaných rovin sdělení. Výsledné zobrazení je pak výsledkem součtu jednotlivých vrstev, jimiž zrak tam a zpět opakovaně prochází.Sendvičové fotografiky Eduarda Ovčáčka jsou tedy, podle mého názoru, potvrzením teze o tom, že „čtení“ uměleckého díla se neodehrává postupným rozvíjením v čase, ale simultánně a zároveň v jednom každém okamžiku, kdy se divák na obraz se zájmem dívá. V tom je jejich síla – není totiž možné je uzavřít do jednoznačnosti.

propalovaná koláž, 1977

serigrafie, 1976

Martin Mikolášek /

Eduard Ovčáček – Photographics

‘If there is no mystery in a photograph, no second dimension to its reality, then it is void.’ (Emila Medková)

Around the same time as Běla Kolářová, Eduard Ovčáček also began to experiment with photography and the medium’s expressive possibilities. The initial idea came from his experience preparing reproductions for metal masters, whence he proceeded to experiment and elaborate it further until he arrived at the sandwich technique, which essentially involves creating layers of

When in the catalogue to an exhibition called ‘The Mutating Medium’, Pavel Vančát attempted to

positives and negatives on photographic paper, and when under the enlarger adding another layer,

describe in concise terms the changing role of photography in contemporary visual arts, he noted

for which he initially used photocopies of architectural designs, and later copies of his own

among other things the shift in the focus of photographic imagery away from the reflection of

typewritten visual poetry and eventually of his own prints, burnt collages, and structural graphic art.

reality towards ‘a more structured transcription of it’, to which end it ‘adopts the languages of

These layers produced a visual sandwich, the individual parts of which encroach on each other and

poetry, sociology, and psychology’, and he goes on to say that ‘since the sixties the art scene

create a new visual reality, and in the context of Czech art something highly original.

and that of photography have occasionally intersected’, but in those moments it was ‘usually difficult to find any deeper nexus between these two worlds’. I think that the author of the lines

In Ovčáček’s very first such series, significantly titled ‘Tattooed Woman’, he took the surface

I cite here is in the least guilty of an anachronistic inaccuracy. After all, outside photography

sections of highly abstracted architectural plans and set them in contrast with his own female nude

the visual arts had obviously been working with the codes and languages of poetry, psychology,

photographs, using light and shadow to subtly add volume. Thus bringing the disparate together

and sociology since at least the early 1960s – though parentheses need to be placed around the

he created a new reality in which a tension characteristically exists between the natural quality

interesting experiments in abstract photography that emerged in the inter-war avant-garde and

to the curves of the female body and the abstractly rationalised lines of the drawing, a tension that

surfaced in work by such figures as Jaroslav Rössler, Jaromír Funke, or, in a different context, for

underscores the opposition between a planar aspect and volume, between the animate quality

instance, Václav Zykmund and František Vobecký. Those figures whose photographic work hovered

of the intimate and an objectivised rationalism. He continued further along this path and replaced

between ‘free’ and ‘photographic’ art in the 1960s sought primarily to seize on and newly exploit

the architectural designs with the visual poetry he had been writing on his typewriter (made

the possibilities cameras had to offer that had yet to be the target of interest. This more than

in 1924) since 1962. The rationalism of the architectural designs is here replaced by the rational

just a cheap game or pastime for them: they wanted to bring about a renaissance or change

organisation of the graphemes, alone or in groups, variously combined and alternated.

of direction in the visual arts. Even professional photographer Emila Medková was moreover

The meaningful contrasts between disparate realities that characterised the first photographic

commenting in similar terms and seemingly in support of all those artists were working with

prints moved onto another level here in that all the layers used and the sum of them are creative

a camera or an enlarger without prejudice or respect for their hitherto conventional uses when

products in their own right and are thus wholly autonomous. What the sandwich method works

she declared she had no interest in cheap experimentation with new processes and above all sought

with and puts together, however, is not simply a one-dimensional experiment. On the contrary,

to discover things ‘that no other photographer has discovered in the past hundred years’.

the results it produces, and that are unfortunately only rarely shown, demonstrate that Ovčáček created for himself a new way of addressing in remarkable ways the relationship between

Efforts to discover the hitherto unearthed possibilities of traditional media and to incorporate new

foreground and background, between the first, second, and other planes of an image. It is impossible

techniques into artistic expression can be observed as far back as the 1960s in the work of a number

with certainty to determine in his photographic prints which of its layers is the dominant one

of Czech artists, be it those with constructivist or geometrising leanings, surrealists, or those who

and therefore key to the meaning of the work as a whole and therefore to understanding it.

embraced lyrical abstraction or informel. Běla Kolářová is one example. In the early 1960s she

The female nudes, architectural designs, the visual poems, the structural graphic art, and the

began creating artificial negatives, découpage, and derealised portraits of famous avant-garde

burnt collages all play an equally important role in the total effect. It is this ambiguity that

figures, and she was one of the first artists at that time to adopt an unconventional approach to the

leads the viewer to look for new ways of viewing the work of art. It leads to the possibility

photographic medium once she realised that the conception of photography (like that of poetry)

that relevance can be attached to various alternative interpretations, based, on the one hand,

that had hitherto applied would be unsustainable into the future. Thanks to that conscious break

on romantic impulses (from the accentuation of the female nude) and anchored, on the other,

with tradition, she was able to create one of the most remarkable bodies of Czech abstract

in emerging rational tendencies similar to the New Sensitivity trend and late concretism.

photography ever.

In the next stages the tone of the work became less clear-cut. The ambiguity was supplanted by

artist has always managed to organically and in each case originally combine and conjoin them

a deeper and more structured approach to the mixing of things. While the foreground is dominated

in different ways.

by the bright white shapes of the graphemes in the negative, the female nude is drawn further into the background and into the shadows, and this only makes the viewer try even harder to get

We can see the visual statement Eduard Ovčáček creates using his sandwich technique and in which

a look at it, to catch sight of its various, curves and rounded lines. Sometimes the nude is more

he incorporates his graphemes and visual poetry as a meaningful one and at least in the context

discernible, sometimes less. Sometimes it is concealed behind recurring identical graphemes,

of Czech art as exceptional. The aforementioned Běla Kolářová was also incorporating script

other times it yields to the geometric figures created by the letters printed over and over by

into her abstract negatives and découpage since 1961, but those works were more in the way

a machine. Sometimes the graphemes accommodate its curves, other times it is made more

of marginal experiments, for her interest turned increasingly towards working with artificial

angular by the figures the graphemes create. What before the sandwich technique was devised

negatives. When she did incorporate script, it was in work that used not her texts but solitary

were remarkable examples of typewritten visual poetry, based on rational combinatorics,

letters or the illiteratograms of her husband Jiří Kolář. The derealisation of her abstract photographs

whereby the surface of the paper into new shapes and new links between the clusters of different

is achieved by using two separate layers placed on top of each other and rendered them both

litters were suggested or created, here takes on new qualities and reading and visual perception

illegible by covering the reproductions of photographs of famous figures with cellophane, layered

come to be combined – the text is beheld as an image, and the image is read as a text. Yet the

glass, or drawings done with light.

text never forsakes its planar nature, and thanks to the curves and voluminous shapes of the female body it becomes more spatial, while the female nude, as something highly intimate and sensual,

Eduard Ovčáček obviously employs a different method. The fused layers of his photographic prints

moves once the text is applied to it towards a rationalising defamiliarisation. While in

combine romanticism and rawness with the radical semanticisation of the various structures used

the traditional conception of art, rationalism and emotionalism were mutually exclusive, here they

in them. In this respect Jiří Valoch has noted how important and inspirational it is for Ovčáček

become integral and equal parts of a single overall effect. The female body is dressed in graphic

to be able to explore what other techniques – from structural graphic art and silk-screen printing

prints and burnt collages and the texts are drawn out of their flatness by the naked female body.

to photography and digital printing – do with way of artistic thinking. Each technique presents him

Space is also treated explicitly as a subject in the artist’s later series – for example, in his relief

with a range of possible ways in which to articulate, from a new and different angle, what elsewhere

photographs from 2006.

and in other ways has been expressed with the aid of other media. ‘Every medium he uses, and thus every technique he applies, produces, through a union of its properties with the artist’s intentions,

These remarkable creations feature among Eduard Ovčáček’s work from the time of his first

communicatively and artistically distinct results.’ (Jiří Valoch). By using photography and incorporating

creative peak to the present day (with one variation that since 1991 he had been working in digital

it into the production of his photographic prints, Eduard Ovčáček makes the realisation that here

photography), and it is hard to understand how they have gone unnoticed by the wider public, even

too, as with his structural graphic art, what is underneath meaningfully determines the overall

though his photographic prints are referred to repeatedly by the authors of the compendium of

aesthetic tone of what is happening ‘on the surface’, and that tone is not unambiguous and univocal

Czech 20th-century photography (e.g. Vladimír Birgus, Jan Mlčoch, Antonín Dufek) and his work can

but rather a kind of visual polyphony. Here the process of viewing and ‘reading’ does not proceed

be found in photographic collections in the Czech Republic (Olomouc Museum of Art, Moravian

linearly and orderly from left to right as with standard texts, nor in chaotic manner as in the case

Gallery in Brno) and abroad. This is all the more surprising when we realise that the sandwich

of some kinds of quasi-texts. Here the ‘progression of thought’ is from the surface into the

technique is characteristic of Ovčáček’s artistic way of thinking. The use of this technique in no

background and then back again. The several levels on which the work communicates that are

way marks a detour or departure from the path that he otherwise pursues in his prints, reliefs,

seemingly separate become by this process organically fused together. The resulting image is then

and collages. After all, work with structures formed from individual layers of materials, the ever

the product of the sum of individual layers through which the viewer’s vision moves

stronger integration of letters into the final visual statement, and, last but not least, the portrayal

repeatedly back and forth. Eduard Ovčáček’s sandwich prints are thus a confirmation of the theory

of the female body have been, it would appear, typical features of Ovčáček’s artistic language since

that the process of ‘reading’ a work of art does not unfold in steps and in time, but rather that

the late 1950s (or in the case of letters since 1964) and still are today. All these components were

it occurs in one moment with simultaneity when a viewer looks at an image with interest.

born and were used progressively in prints, paintings, reliefs, and objects. However, over time the

There lies the strength of these works – they cannot be locked up in unequivocality. translated by Robin Cassling

Výchozí

akty /výběr

Fotografie z let 1963 až 1970

Tetovaná

žena

Fotografika z let 1964 až 1965

Médium

vizuální poezie

Fotografika z let 1965 až 1976