ADOBE / SIMÓN FUENTES
Diseñador / Ar-sta Visual
Talca, Maule
Simón Fuentes pertenece al grupo de ar-stas visuales que mejor representa el arte actual de la región del Maule. Entre los años 1990/1992 estudió diseño gráfico en Randwick College of Tafe en Sydney, Australia. Durante más de 20 años ha desarrollado una prolija inves-gación plás-ca en torno al adobe. En 2002 realizó la Instalación Muros en la Biblioteca Regional de Talca. En 2003 presentó la Instalación Señales Paralelas en la Galería de Arte Contemporáneo GAC de la Universidad de Talca. En 2004 presentó la Instalación Al Centro de la Mirada en Galería de Arte Contemporáneo GAC del Centro de Extensión de la Universidad de Talca. En 2005 presentó la Instalación S/N, Residuos Visuales, en Galería Gabriel Pando, Talca. En 2005 presentó Escultura/Arte y Objeto en BancoEstado en San-ago. El mismo año presentó la Instalación i-nerante “Aire” en Galería Caligráfica en Molina y la Instalación Cartogra_as de Localización en Galería Gabriela Mistral, San-ago de Chile. En 2012 presentó la instalación “Canasta Familiar”, en Galería Metropolitana en el contexto de la 2º Trienal de Arte de San-ago. En 2013 presentó la exposición S/N Residuos Visuales en la Sala Giulio Di Girolamo del Centro de Extensión de la Universidad de Talca y “Trasferencias Trasatlán-cas” en Sala de Carga, proyecto de Luis Paraíso (Madrid, España), Luis Bap-sta (Lisboa, Portugal), Simón Fuentes y Loreto Pérez (Talca, Chile). Del mismo modo ha par-cipado en ac-vidades que reflexionan en torno a la inves-gación y la creación plás-ca, en 2015 en el Proyecto “Puro Chile: Talleres y Conversatorios en Cuenca Ecuador en el Museo Municipal de Arte Moderno (MMAM). En 2016 par-cipó en la residencia arhs-ca Comunitaria en par-do Lincoln, provincia de Buenos Aires, Argen-na (11 ar-stas de Brasil, Argen-na, Uruguay y Chile) y en residencia en Casa Poli, Coliumo, Concepción. En 2018 par-cipó en la Bienal de arte Nómade en Cuenca, Ecuador con la obra kawsarishkanimi. Han escrito sobre su obra Claudia Zaldívar, Loreto Pérez y Juan Guillermo Tejeda. Vive y trabaja en Talca.
MUROS PICTOGRAFÍA POPULAR ESPONTÁNEA.
BIBLIOTECA REGIONAL DE TALCA (2002)
A lo mejor Freud me hubiera entendido cabalmente, y eso siempre le causa a uno un poco de incomodidad, como si asomara algo que no debiera mostrarse; el caso es que siento una oscura atracción por el abandono, por lo desolado. Percibo ya las miradas severas o condescendientes de quienes, siendo más perfectos, no caen en estas tentaciones. Pero me gusta rememorar esos paisajes que quedan al día siguiente de una fiesta callejera y cuando ya no hay nadie: papeles arrastrándose aleatoriamente por el suelo, envases vacíos, toldos a medio bajar, cuadras de asfalto sin gente, logo-pos maltratados bajo un sol duro; o considerar la cama revuelta, un poco ácida, ya sin vida, allí donde estuvo el amor o una pelea o la distancia de los cuerpos que no se tocaron. La parte de atrás de las cosas siempre nos completa, nos da una luz que el fron-s no -ene. Con mi amigo Jean-Pierre Guillemot hablábamos a veces de hacer una exposición que juntara las peores obras de los más grandes pintores, y él se reía acariciando esa idea imposible, económicamente ruinosa: un i-nerario por los esfuerzos no logrados de quienes finalmente lo consiguieron. Ese es un poco el aire de los museos regionales franceses, por ejemplo, que resulta de un centralismo histórico centrado en poner lo mejor, lo excelente, lo brillante, en París, derivando lo menos bueno hacia la periferia.
Pero nuestra vida es una constante periferia. Por muy centrales que nos sintamos, somos siempre los periféricos de alguien o de algo: algunos de los que irán a nuestro en-erro, los de la úl-ma fila, se dedicarán a reírse o a hablar de cualquier otra cosa mientras nuestro cuerpo va siendo colocado en lo oscuro, bajo una capa de flores que estarán secas en pocos días. Somos periféricos, por cierto, en un mundo que jamás llegamos a conocer del todo, porque a medida que nos acercamos a lo lejano hay otros millones y millones de cosas cambiantes que se nos escapan. Cada conversación es la ausencia de infinitas otras. Estamos condenados a vagar permanentemente por un trocito minúsculo del todo, aunque tengamos muchas veces la ilusión de estar bien asentados en el mundo a par-r del espacio que ocupamos. Y es quizá por eso que, más que buscar totales, me dedico a vagar por los detalles, por los restos. Es grande para mí la atracción de los si-os a los cuales nadie va: allí los comportamientos no están normados, no hay especialistas que nos hagan recitar sus textos ni excelentes que nos obliguen a deslumbrarnos con nada. Los lugares de
atrás no -enen nombres ni propietarios ni infraestructura hotelera ni souvenirs hechos especialmente para los turistas; son simplemente lugares.
Dice el diseñador Bruce Mau respecto al crecimiento personal: si quiere crecer, olvídese de lo excelente. El crecimiento no es algo necesariamente bueno; lo excelente sí. La excelencia pretende ser un valor seguro. ¡Le devolvemos su dinero si después de leer tal libro no queda usted maravillado! O peor aún: si el libro no le toca a usted el alma (y en vez de ello le provoca un deseo incontenible de bostezar) quiere decir que usted no -ene sensibilidad ni cultura. Los excelentes son como abadesas que nos disciplinan, lá-go en mano; -enen la virtud de conver-rlo todo en colegios con notas y uniformes. Uno piensa en esos fascículos semanales que nos presentan “Las cien más grandes obras de la literatura de todos los -empos” o “Los grandes compositores”. Y yo le preguntaba -recuerdo- a un quiosquero si no tenía por casualidad algún pequeño compositor o una obra mediana de la literatura, y él se reía complacido, ofreciéndome su mercadería de coleccionables, toda enorme, a prueba de balas, carne primer corte. Los espíritus de orden, o de derecha, o como se llamen, se derriten ante la excelencia ¿El joven quiere ser director de orquesta? De acuerdo. ¡Pero -ene que ser el mejor, y estudiar en el mejor conservatorio del mundo! La excelencia es una manera de poner números en las brumas del arte, y la numeración tranquiliza a quienes se pierden cuando el bosque insiste en tener los árboles sin numerar. Lo excelente, los diez más vendidos, el Premio Nobel, los cuarenta principales, son formas culturales, en rigor, más cercanas al deporte que al arte: lo que cuenta es el lugar que se ocupa en el podio. Peter Handke sos-ene que durante un -empo, mucho -empo, sólo miraba hacia abajo, y veía sólo detalles. Y se pregunta uno, cuando vaga por el mundo, si no será el mundo poco más que eso que uno ve, los pelos de una chica, los nudillos de una mano, un minúsculo triángulo de sol sobre el peldaño de una escalera, el brillo de la lámpara reventando en la cucharita del té, y así, infinitamente, cada día.
Pero así como hay quien se pierde o se encuentra a sí mismo en los detalles, en lo periférico y abandonado, hay también quien se decide a capturar aquello, a encontrar un sen-do en lo que la gente ha dejado atrás. El trabajo de Simón Fuentes va en esa dirección. Simón es un coleccionista de residuos visuales, un recolector de nuestro neolí-co humano local. El muro de adobe talquino, la estación de ferrocarriles
abandonada, el espacio que contuvo en otro -empo a una pujante cultura agraria con olor a cura y a campo, a patrón de fundo y a guacho de ojos azules, a -erra y a ropa como hecha de cortezas, está aun por ahí, y Fuentes ha decidido hacerlo suyo. Cada superficie escogida por él muestra, al paso del -empo, la acumulación de incisiones casuales y sin des-no, infan-les, ociosas, pornográficas, amorosas, autoafirma-vas o simplemente gráficas. No puede uno buscar aquí al majestuoso bisonte paleolí-co ni tampoco la simbología potente de un neolí-co bien logrado. Estamos ante lo trasero. Estos son residuos visuales, cortes transversales hechos en el cerebro distraído de una época que se fue. Estas paredes nos hablan calladamente del abandono, de vidas mínimas, de restos perdidos en la noche de un -empo corto, el -empo de un país no demasiado viejo ni demasiado nada. Pero en este crochet voluntarioso, superpuesto y entrecruzado se hilvana lo que fue nuestra carne con lo que quiso, tal vez, ser nuestro espíritu. Los materiales son limpios, artesanales, sobrios, y los colores des-lan esa extraña armonía de lo que no ha sido perturbado por los cortesanos de palacio. Hay aquí un balbuceo -pográfico, un sobajeo icónico que -ene esa belleza de las cosas nacientes. Simón ha puesto ante mi vista lo que mi vista vio tantas veces sin verlo, él ha recolectado lo que se iban a llevar las lluvias y las grúas amarillas del vigor urbano. La libertad es una cosa extraña. ¡No se deja e-quetar ni envasar ni pintar de color verde! El dolor o el placer oculto de las cosas rara vez coincide con su nombre oficial, y lo que está pasando en una reunión es siempre algo dis-nto de lo que se declara. Más que la transformación de estas imágenes tan vivas en piezas de museo quisiera uno gozarse como risa de un momento el agrado de compar-r una mirada, la plenitud de hacer que algo poco fino ingrese por un instante a los palacios de la cultura para salir luego por la ventana. Estos muros perdidos son todos los muros de la patria, estos dibujos hechos a cortaplumas o usando un clavo o una llave son todos los dibujos de la historia. Y hay tantos autores, o ninguno. Me quedo mirando, pues, esta extraña colección hecha de nostalgia y de casualidad. Mi museo es el mundo. Mi colección es infinita, y en ese infinito vive mi Dios, que me en-ende. Sólo con_o en los pequeños gestos. No soy el precursor, sino todo lo contrario, el que pasa después, el atrasado, el que no llegó nunca a la fiesta porque se perdió en la calle, en el cielo azul feroz del final de la tarde, en los colores del centro, en el adobe y en la cal del muro. (JUAN GUILLERMO TEJEDA Diseñador, Académico Universidad de Chile)
CARTOGRAFÍAS DE LOCALIZACIÓN GALERÍA GABRIELA MISTRAL (2005)
La exposición Cartogra'as de localización nace de la necesidad de fomentar, difundir y apoyar ejercicios contemporáneos visuales que se están produciendo en las diferentes regiones de nuestro país. Así́, Galería Gabriela Mistral, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, ha invitado a Alberto Madrid, Loreto Pérez y Simoneva Rossi, curadores de las regiones de Valparaíso, del Maule y Biobío respec-vamente, a formular una mirada exposi-va ‘desde adentro’ de sus producciones locales.
Después de un proceso de trabajo concluimos en que se presentan diferencias en los diagnós-cos del estado de las artes visuales en estas tres regiones; en la cons-tución, con-nuidad, visibilidad y densidad de cada una de estas escenas, existentes o por construirse.
A par-r de esta diversidad surge Cartogra'as de localización, que propone un trazado representacional de los territorios geográficos y simbólicos de estas regiones, entendiendo la región como lugar de asentamiento del imaginario colec-vo, en cuyas lecturas se informan y contextualizan las producciones de las artes visuales contemporáneas.
El proceso de definición y selección curatorial se centró en la conceptualización de diversas ‘problemá-cas’, como las importaciones o transferencias de información y sus relecturas al interior de las historias del arte local; las interpelaciones a situaciones cons-tu-vas de escena; la discon-nuidad de las producciones arhs-cas y la transitoriedad de las escenas; el espacio geográfico y las fuerzas produc-vas; y los procesos de modernización e industrialización en las ciudades.
Así́, mediante las obras los ar-stas expositores interactúan y se potencian, ar-culando tensiones entre lo urbano y lo rural, entre paisaje e industria, entre la tradición y la ruptura.
El avance del arte contemporáneo en regiones es necesario emprenderlo desde polí-cas de desarrollo a largo plazo, tanto a nivel regional como nacional, para lograr instalar escenas locales contemporáneas sustentables y con proyección. (CLAUDIA ZALDIVAR Directora GGM)
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Durante los encuentros de ar-stas y público, realizados por Galería Mediagua (Talca, 2003-2004), surgieron cues-onamientos al estado de “habitabilidad del arte”, al financiamiento de inicia-vas de creación descentralizadas y la distante inscripción local en estado de dependencia complaciente o bajo la mirada externa que remodela su dominación al integrar lo dis-nto y distante. Esto lo traigo a terreno para desentrañar -en la invitación realizada por el Consejo de la Cultura a tres regiones del país a exponer en Galería Gabriela
Mistral- una ac-tud reparadora que se ha rever-do al emplazar una curatoría desde el lugar.
Si bien un análisis actual a parámetros conceptuales y formales que iden-fiquen la producción arhs-ca desde la Región del Maule, implica acotaciones desplazables en estados de discon-nuidad, existe una constante que pasa por un replanteamiento de lo local desde el concepto de tradición, que históricamente ha conducido a un modelo de reproducción desadaptado. Esta revisión desde una prác-ca experimental, y de ambivalencia en el uso y desecho constante de la tradición, es desarrollada por una generación de ar-stas que conviven con una mixtura rural-urbana, que se plantea problemá-cas geográficas, sociales, económicas y culturales desde el campo del arte, optando por una variante crí-ca contemporánea que decide mirar sus fisuras y no acomodarlas, una reflexión frente al entorno velado, desar-culando estereo-pos enraizados y modos de transitar en la horizontalidad visual de este paisaje, donde las distancias y cercanías hacen su símil en la designación topográfica “depresión intermedia” frente a un sistema devorador que se ha encargado de asimilar lo que antes marginó.
En esta escena Simón Fuentes realiza su producción, revisando la representación pictórica del paisaje de la zona central, removiendo aquello que ha sido, con el fin de recons-tuir aquello que puede ser, instalando una discursividad frente a la tradición hacendal como temá-ca de exploración, que desestabiliza las prác-cas convencionales de representación y resguardo de idealización de paisaje. Se suma en ellos una distancia de observación topográfica, hago hincapié entre la distancia autopermisiva y la de tomar distancia desde la norma escolar, que sustenta la contención a una relación de inscripción de obra a cualquier intento de remover terreno desde lo local, así el lugar desde su precariedad no siempre es el hogar que acoge. Simón Fuentes con los pies en la -erra, ha ubicado sus coordenadas de acción, permi-éndose dar cuenta del lugar y de las dinámicas de alteración del paisaje que el mapa no registró.
Una prác-ca inscrita en el proceso del ar-sta ha sido mover -erra, desplazar para dis-nguir fragmentos, en un ejercicio de arqueología residual recopilatoria, donde el desfase espacial, a Galería Gabriela Mistral, también revela una descomposición de partes para un análisis y comprensión de realidad, que inscrita en el encuentro colec-vo, generen un cuerpo que busca sus propias ar-culaciones. Esta recons-tución de escena deja de manifiesto que desde una perspec-va de intervención económica e industrial del entorno, se ha provocado un impacto transversal como respuesta a las “oportunidades” de la globalización. Simón Fuentes traslada rastros de la memoria para ir descifrando en el desencuadre conductas sociales, que recurren a una mixtura de sobre-vivencia y resistencia,
movilizando cues-onamientos de uso y abuso de la tradición y su negación.
Los disposi-vos de ensamble y molde son otra evidencia que manifiesta la obra del ar-sta, instalando en la didác-ca construc-va el deseo de reconstrucción desde un guión de instruc-va visualidad, tomar la huella o la historia intervenida y desmenuzarla. Fuentes rear-cula con Profundidad de Campo, 16 módulos de adobe dispuesto como damero una planta de urbanización en la recons-tución del soporte.
En la obra que Simón Fuentes ha venido desarrollando, están evidenciados los conceptos de apropiación y reformulación del paisaje, pero es a través de la tensión espacio--empo, en la trama de representación urbana, con realidades dis-ntas, y simultáneas, que estos conceptos generan su discurso.
Desde su inves-gación de la gráfica espontánea como paisaje contemporáneo, Fuentes ha reactualizado conexiones, que conllevan una invitación a entrar a las grietas cartográficas de su entorno, desde lo social. Los referentes _sicos se van transformando o desapareciendo, los lugares así persisten en sus símbolos, resguardando su memoria. Desde los signos grabados en los espacios de tránsito nos plantea un traslapo de una ciudad sobre otra, desdibujando cualquier intento de organización o jerarquización en busca del lugar intacto, así se advierte en las obras Muros (2002) y Al centro de la mirada (2003), en los que traslada a través de la fotogra_a intervenciones callejeras de signos y letreros a espacios reacon-dicionados rigurosamente y distribuye con diseño contemporáneo en un inserto en el diario local.
En su trabajo S/N residuos visuales (2004), el paisaje fotografiado y transferido a grandes telas por un golpe calórico exacto, es alterado por capas de signos y extensiones de pintura, que en su montaje simultáneamente sobre- expone en un desplazamiento de imágenes y objetos el lugar de trabajo, disolviendo el límite entre fachada y tras-enda.
En la obra Profundidad de Campo, 16 módulos -elaborados siguiendo la tradición campesina con la técnica del vaciado en moldes de madera- son construidos con adobe de muros de casas abandonadas en las cercanías de Talca (camino a Maule). Simón Fuentes labora con -pogra_as intervenidas que registra de los muros de la ciudad, realizando un cruce entre la ruralidad, su estado de transformación y la gráfica de la ciudad como tes-monio de cruces culturales, en constante evolución. La obra juega con una palabra de cuatro letras, que ha perdido su sen-do significante desde la codificación del lenguaje, mutándose hacia un lenguaje visual que registra un ciclo de evolución y al mismo -empo de involución a un estado primario. (LORETO PÉREZ Ar-stas Visual)
EPICENTRO MAULE (2011)
Es una obra de gran presencia urbana de caracterís-cas escultórico-arquitectónicas, de materialidad adobe y madera, proveniente de las construcciones colapsadas por el terremoto. Bajo este contexto, “EPICENTRO” marcará un hito escultórico construido que contrarresta la tendencia a la es-gma-zación del adobe y a la vez conmemorará un suceso (27F 8.8) que significó un punto de inflexión en la forma de entender nuestro patrimonio, nuestra arquitectura y nuestras ciudades. Genera un cambio en la forma de entender y u-lizar los materiales con los que construiremos nuestro entorno, entre ellos el adobe. Se instala en el entorno del paisaje urbano, removiendo aquello que fue para re-construir aquello que puede ser.
SOPA DE LETRAS RESIDENCIA, TALLER IN-SITU, INSTALACIÓN, EXPOSICIÓN, CHARLA. CASAPOLI-COLIUMO (2016)
Un viaje. El viaje que Simón realiza a Tomé, -ene una larga trayectoria de relaciones de trabajo con los ar-stas de la zona (Leslie Fernández y Oscar Concha o también con Carlos Valle invitado a la obra “Qué Talka?” desarrollada post terremoto 2010 en Talca en conjunto con Galería Mediagua), lo que además resuelve y conecta una solución a distancia, dada una serie de inconvenientes que complejizaron inicialmente el acceso, la circulación o el desplazamiento de esta obra desde su lugar de gestación por la vía de financiamiento público. Es una otra/misma ges-ón pública distante, quien reconoce entonces, el valor que -ene acoger esta obra en residencia.
Los circuitos que el ar-sta va dibujando/diseñando y encontrando en los mapas que incorpora en su trayecto, han estado marcados por una permisiva visibilización de las fuerzas de poder que evaden “dar la cara”. Habitamos una sociedad que remeda y re-ac-va modelos inves-dos de apreciadas seguridades, cubriendo el estratégico y nocivo andamiaje que sustenta. Así tanto las redes de trabajo que se va generado como los vericuetos a experimentar para dar posibilidad a la migrante crea-va, transitan por la caletera de una vía mayor, licitada y costeada por interminables peajes.
Una estructura. Definir por dónde transitar supone un mapa, un plano, una estructura, o la noción de un sistema. En el caso de Simón todas las anteriores. El dato que recoge parte a parte en el viaje que inicia mucho antes de su desplazamiento, se ha estructurado desde las piezas arqueológicas que ha rescatado en muros o letreros/muros del valle central de Chile. Es en otro plano, en la dis-nta dimensión donde se configura la trama lingüís-ca que remite a un lenguaje simbólico de
-erra y agua, sequía y sol. Esta estructura sustenta entonces, un canto diatónico por develar y que como los juegos iniciales, hay que incorporar desprendiendo, desar-culando. Un material. La herencia del barro nos reúne, desmorona y reconstruye. Nos aplica a involucrar el cuerpo y la memoria para amalgamar, apiezar, mezclar, aguar, moldar, secar, ensamblar. El ar-sta no pierde la guía, al contrario, la exalta y se involucra, invoca a sus ascendientes y con esto llama a la prole… se han visto muertos cargando adobes ... entonces, atrae las múl-ples dimensiones celebrando el kawin, que no es otro que re inventar la historia, re armar y re unir. Así, la materia que nos encuentra, también nos perturba. Perderse viene a ser la razón del mapa y la sinrazón de lo establecido. Cuánto nos oculta la materia y por qué entonces se hace necesario volver a la -erra?
El molde. En la obra Adobe, la posibilidad se advierte en la mul-plicidad del disposi-vo de moldaje que toma relación en la adobera diseñada por Simón Fuentes, permi-endo disponer de un lenguaje elevado a sus partes. Este modo construc-vo que nos conecta tanto al origen de elevación de muros, también nos remite a la disposición de un juego y a las posibilidades del leguaje. Inevitable resulta pensar en analogías de conexión ancestral. Hay juego y hay sobrevivencia en toda elaboración habitable y cuán habitable se hace el lúdico re-construir. Es en esta dialéc-ca que Adobe se comunica con el entorno de Casa Poli, reconociendo el oficio del encuentro y sus otras maneras de rehacer. Valorizar otras voces es restauración. En Poli. Casa Poli, una “ins-tución cultural privada sin fines de lucro”, que refiere a lo público y a lo múl-ple, se replica como forma y contenido en la obra Adobe de Simón Fuentes. El cubo múl-ple de
ambas obras busca contener, no agotar, una parte de la infinita recreación de los saberes o de sus enunciados. Para esto la morfología léxica y espacial conectan en la acción inves-ga-va de encontrar nuevas posibilidades y medios. La amplitud del paisaje y la “iluminación”, advierte en ambos proyectos que nada es casual, que existen criterios de la naturaleza que están disponibles a la agudeza y síntesis de quien se atreva a expandir su horizonte. Adobe y Poli, dialogan perfectamente en su geometría proyectando en nosotros, sus extensores, refracciones atávicas y futuras respuestas. El borde. Situarse desde un grado cero en la geogra_a visual chilena, ha sido refundar desde un ejercicio de trayectos nómades. Así dinamizamos el paso dejando puntos en el gps como una huella en el lugar propicio, pero con el delicado gesto de donar pertrechos para el que viene. Estos refugios suelen parecer un borde, una periferia y su aporte es descolocar los rígidos cimientos, desde los fundamentos. El borde conlleva equilibrios precarios y en la inestabilidad también es posible balancear las fuerzas.
Permi-r-se deambular con la caja de herramientas a cuestas, ayuda y dispone pero sitúa el punto de apoyo en un estado de auto construcción constante, aleatoria y móvil, y es en la búsqueda de los bordes, que se sugiere nuevos territorios (superpuestos, relacionados, distanciados, conectados, etcétera), en donde movilizar lo fac-ble y modular el campo simbólico que se ha develado en su extensión. La obra Adobe desborda sus propios límites. Se expande desde el cubo resignificando su referencia escritural en poliédricas dimensiones. Al poner en su obje-vo la lengua/dialecto de los muros Simón Fuentes, ha invocado la visibilidad de las voces ocultas. Habrá que preparar entonces nuevos oídos para otros gestos. LORETO PÉREZ Ar-sta Visual)
LA OBLIGACIÓN DEL LENGUAJE, LA LIBERTAD
“La lectura del mundo precede a la lectura de la palabra” Paulo Freire. Cada vez que tenemos una pregunta volvemos a recordar: nuestra primera obligación es con el lenguaje. Fatal e inevitable, pero necesaria para organizar un primer orden: el de la percepción. Todo -y todos- -enen un nombre y todo nombre -ene un contrato que delimita un rango de relación, entro lo dicho y lo que aparece.
Todo nombre implica un contrato que hemos olvidado en su uso. Un olvido que oculta la discusión sobre lo que fue pactado, que ignora los detalles y los intereses, que elimina la carne y el deseo, que es estructura, significación y síntesis. Buscamos la paz cuando negamos la jus-cia a lo nombrado.
Así, es fácil olvidar que todo lo dicho, que todo lo nombrado, es atravesado por las relaciones reiteradas que sos-enen su verosimilitud y alimentan nuestra deseada credulidad, nuestra ceguera autoinducida ante la irrupción de lo real. Porque actuamos -con el lenguaje- de manera inevitablemente ideológica, usando su capacidad de negar las
evidencias, de eliminar sus par-cularidades y disidencias.
¿Qué hacemos? ¿renunciamos a las necesarias eficiencias para comprender, para usar, para construir y conver-r herramientas?. ¿Nos resignamos? ¿o sobrepoblamos el mundo de detalles, de individuales irreduc-bles, de pedazos de restos acumulados por cercanía, por afinidad simple y simplista?
¿Y si -frente a la obligación- nos disponemos a renovar el convenio de lo enunciado?. ¿Cómo hacer que el lenguaje se disfrace, que se distraiga de sí mismo?. ¿Cómo podemos hacer que su material hable un nuevo idioma?
¿Cómo hacer el trabajo de sastrería que altere las formas que viste? Nos arrojamos a balbucear... creyendo que ese intercambio inexacto logrará expandir lo sabido y con ese gesto, ordenar un imaginario que nos contenga. Pero tenemos que llevarlo a cabo. Decidimos no temer a ese desborde, lo provocamos, como una forma contra el orden por otro orden posible.
Una travesía que no podemos hacer solos.
Nos arrojamos a conversar... para habilitar la posibilidad de la construcción emocional y conceptual de lo que nos administra. juntos llegaríamos al aprendizaje a través del compar-r una experiencia que use y diseccione el conocimiento, de las técnicas, sus oficios y sus objetos. Porque esas son las herramientas de la complicidad que necesitamos para afectarnos mutuamente. Juntos nos aproximaríamos a tener no-cias de los «otros» y de «nosotros», habilitándonos a ser individuo y cuerpo social, simultáneamente y no homogéneamente.
Quizás nuestro trabajo sea ese. una preparación para el encuentro con lo próximo de los demás... un encuentro siempre intermediado, que busca, encuentra y vuelve a buscar un pretexto suficiente para el entendimiento común; él de esa recíproca relación.
Y quizá nuestro trabajo sea ese. Recordar, en conjunto, que nuestra primera obligación es la urgencia del lenguaje (JORGE SEPÚLVEDA, GUILLERMINA BUSTOS Curatoría Forense)
