Tve escuela de cine by Jose Maria Otero

TVE: ESCUELA DE CINE El cine y la televisión

JOSÉ MARÍA OTERO

Y en el libro de José María Otero, “TVE: escuela de cine” publicado por la Fundación de Estudios Alto Aragón y el Festival Internacional de Cortometrajes de Huesca

INDICE

.- INTRODUCCIÓN………………………………………………………..

1.- El nacimiento de TVE………………………………………………….

CAPÍTULO I. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE Y EL SENTIDO DE LA DIVERSIDAD …………………………………. 11

I.1. FILMS Y TELEFILMS………………………………………………

I.1.1. La coproducción europea de Telefilms……………….

I.1.2. Cuota de Telefilms y series……………………………

NOTAS

I.2. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE…………………………

I.2.1. Las Zarzuelas………………………………………….

I.3. TELEFILMS Y PROGRAMAS DIVULGATIVOS………………

I.3.1. Los primeros Telefilms.………………………………..

I.3.2. Telefilms musicales.………………………………… ..

I.3.3. Programas divulgativos…………………………………

I.3.4. Descubrimiento y exploración. ………………………….

I.3.5. Naturaleza……………………………………….

I.3.6. Programas de archivos…………………………

I.3.7. Programas deportivos……………………… …

I.3.8. Promoción del cine español……….…………

I.4. SERIES, TELEFILMS Y COPRODUCCIONES………….

I.4.1. Producción propia………………………………..

I.4.2. Las coproducciones……………………………..

I.4.3. Las primeras coproducciones………………...

I.4.4. Producciones de TVE asociadas………………

I.4.5. Producciones de TVE con colaboración internacional. 74 I.4.6. Coproducción de miniseries…………………………... 75 I.4.7. Proyectos iberoamericanos…………………………..

I.4.9. Las series documentales……………………………..

I.4.10. Panorama del dibujo animado……………………..

I.4.11. Derechos de antena………………………………..

NOTAS

.- CAPITULO II. DIFUSIÓN CULTURAL Y COMERCIAL……

II.1. OBJETIVOS CULTURALES……………………………….

II.1.1 Ayudas estatales a la radiodifusión pública…….

II.1.2. Ayudas públicas a RTVE y a las TVs autonómicas...

101

II.1.3. La Comisión finaliza su investigación sobre RTVE…

103

II.2. ACTIVIDADES COMERCIALES………………………. II.2.1. Fuentes de financiación de las televisiones…

105 106

II.2.2. Limitaciones a los ingresos publicitarios……..

108

II.2.3. Promoción exterior……………………………..

111

II.2.4. Distribución y comercialización……………..

113

II.2.5. Otros Organismos de Televisión…………….

120

II.2.6. Adquisición de derechos……………………..

122

II.2.7. Significado de los ingresos de comercialización…

123

NOTAS

CAPÍTULO III. RELACIONES DEL CINE Y LA

TELEVISIÓN….

126

III.1. ESTRUCTURA DE LAS TELEVISIONES EUROPEAS. LA COPRODUCCIÓN………………………………………….. 126 III.1.1. Progreso tecnológico:…………………………………..

128

III.1.2. Interés europeo…………………………………………

129

III.1.3. La coproducción internacional………………………..

130

III.1.4. Coproducciones de los Organismos de Televisión…

132

NOTAS

III.2.- ACUERDOS MARCO TELEVISIÓN ESPAÑOLA-INDUSTRIA DEL CINE………………………………………………………………..

I.II.2.1. Propuestas del SNE, ASDREC y TVE…………………

134

136

III.2.2. Colaboración real TVE-Industria cinematográfica…….

141

III.2.3. Normalización de la relación con la Sociedad de Autores…

144

III.2.4. Acuerdo de bases para la contratación de los actores………

145

III.2.5. Acuerdos con las Asociaciones de productores……………..

147

III.2.6. Acuerdos Ministeriales sobre producción cine y TVE………

153

III.2.7. Acuerdo RTVE-CUICA………………………………………………………………. III.2.8. Obligación legal de invertir……………………………………

156 159

NOTAS

III.3.1. LEGISLACIÓN CINEMATOGRÁFICA RELATIVA A TELEVISIÓN…

162

NOTAS

.- CONCLUSIONES……………………………………………

169

.- BIBLIOGRAFÍA……………………………………..

173

INTRODUCCIÓN

A principios de los sesenta los ciudadanos vivían con los ojos fijos en la pequeña pantalla; día a día iba entrando la televisión en sus hogares y transformando su forma de vivir. Al principio los programas que iban a vaciar las calles situando a los ciudadanos ante el televisor son las grandes retransmisiones en directo: coronación de Reyes, bodas ilustres como la de Fabiola o la de Grace Kelly, los funerales de Kennedy, viajes espaciales y los deportes.

Es la época de los grandes reportajes, que la televisión hereda de la prensa. Las emisiones en directo de espectáculos musicales y del teatro; la magia instantánea de encontrarse en el lugar que ocurren los acontecimientos. Las entrevistas, especialmente con

novelistas y escritores en general, tuvieron amplia audiencia al tener la posibilidad de escrutar los rostros y ver surgir los pensamientos; aparecen los “Primeros planos”, cuyo interés dependía de la personalidad del invitado; surgieron los concursos de nuevos valores; y los programas de animales y de naturaleza.

La televisión en sus comienzos, que ya son históricos, era buena. Es entonces cuando surgen los mejores dramáticos de la historia. La facilidad del medio y unas pretensiones no intelectuales van a permitir una forma de expresión que reemplaza al cine y al teatro. Fueron los dramáticos en directo.

El espíritu del directo perdura mucho tiempo, pese a la aparición de las grabaciones con videotape y la posibilidad de emitir las filmaciones con el telecine.

Es el tiempo en que TVE recurre a las nuevas para ensayar formas expresivas y va a estrechar su relación con el conjunto del cine descubriendo las fórmulas de cooperación apoyando su distribución internacional en este período, que vamos a analizar a partir de 1956.

1.- El nacimiento de TVE

A partir de 1920 la radio invade las ondas y se convierte junto al cine en un fenómeno de masas. Ambos medios de 8

comunicación son utilizados para entretener e informar, pero también para difundir ideología y cultura. Desde finales del siglo XIX distintos pioneros realizan descubrimientos sobre un nuevo medio, la televisión, siendo las principales aportaciones las realizadas por Thomas Alva Edison, y Paul Nipcow.

Simultáneamente se inician retransmisiones para el público a mediados de los años 30 en distintos países. En EE.UU. partiendo de la invención del ruso nacionalizado norteamericano, Vladimir Zworykin, realizaron la primera retransmisión vía cable entre Washington DC y Nueva York en 1927; en 1930 los ingenieros de la RCA eran capaces de emitir imágenes en 60 líneas de resolución, que daba lugar a una imagen televisiva demasiado elemental.

Nueve años más tarde alcanzó una resolución de 441 líneas. En 1941 se aprueba el sistema de resolución de 525 líneas, todavía utilizado en EE.UU. y diversos países.

A principios de los años 40 la cadena NBC retransmitía combates de boxeo; la cadena CBS empezó a emitir un concurso que había popularizado en la radio, Missus goes a’shopping, y la cadena ABC inició la emisión de otro concurso, Ladies be seated.

En el Reino Unido desde 1930 se alternan las emisiones experimentales en base, alternativamente con el sistema creado por el inglés J.L. Baird, y el del americano, Zworykin. En 1937 la BBC retransmitió la coronación del Rey Jorge VI, iniciando al año siguiente las emisiones regulares.

En 1935 Alemania inicia las emisiones experimentales con una resolución de 180 líneas, y en 1936 fue posible retransmitir la Olimpiada de Berlín.

La Guerra Civil imposibilita en España las experiencias televisivas, conociendo la inmediata posguerra una época dorada de la radio. En 1947 la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de Educación Nacional creó en el seno de la Dirección General de Radiodifusión un Laboratorio Central. El año 1951 se nombra al frente de este Laboratorio al ingeniero Joaquín Sánchez Cordobés, iniciándose las experiencias que harían posible la emisión combinada de sonido e imagen.

El Decreto-Ley del 19 de julio de 1951 crea el Ministerio de Información y Turismo en sustitución de la Subsecretaría de Educación Popular. El Decreto de 15 de febrero de 1952, de reestructuración del Ministerio, establece entre las finalidades de la Dirección General de Radiodifusión la de “proponer la organización más adecuada de la televisión y demás progresos técnicos”.

La televisión dependió de Radio Nacional hasta el 5 de noviembre de 1956, que se creó la Junta Administrativa y Rectora de Programas de Televisión. Prácticamente en todo el mundo son las radios, especialmente las comerciales, las que van a desarrollar la televisión. El 28 de octubre de 1956, desde la emisora y sede de Televisión Española en el Paseo de la Habana, 77, se inician las emisiones regulares en España.

El objetivo común de comunicación mediante imagen y sonido, establece la conexión de actividades y de técnicas entre el cine y la televisión, una semejanza en las producciones y una diferencia en las formas de difusión, a pesar del carácter masivo en ambos casos. Las semejanzas han contribuido a la cooperación.

Los avances de la tecnología facilitaron la colaboración del cine y de la televisión e impulsado su crecimiento, abriéndoles nuevos mercados y una explotación internacional.

CAPÍTULO I LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE Y EL SENTIDO DE LA DIVERSIDAD

I. 2 FILMS Y TELEFILMS O PELÍCULAS PARA TV

La distinción más sencilla entre ambos géneros se basa en la finalidad. Las películas se producen para ser estrenadas en salas de cine y los telefilms para su emisión en televisión. Es el criterio seguido

por las distintas legislaciones. Actualmente a los telefilms se les denomina también por la influencia norteamericana, tv movies.

El artículo 55 de la Ley italiana, de 4 de noviembre de 1965, define como telefilms “las películas de argumento de cualquier duración producidas con el fin de la difusión exclusiva en el medio televisivo. La ley española, de 9 de julio del 2001, define las películas para televisión como “obras unitarias de duración superior a sesenta minutos con desenlace final con la singularidad de que su explotación comercial no incluye la exhibición en salas de cine”. Los criterios formales son cada vez menos útiles para distinguir los films auténticos de los producidos para la televisión. Las películas producidas por Braumberger al no resultar comerciales, fueron estrenadas, como hemos indicado, primero en la televisión. TF1, emitió su coproducción con Gaumont “Ne pleurez pas”, el 15 de marzo de 1978, con gran éxito. Obtuvo el 58% de la audiencia frente a la emisión de la película “Casablanca” por FR3, que obtuvo el 35%. La semana siguiente la estrenaba en salas de cine con escaso éxito. El primer día tuvo 770 espectadores, el segundo 1261, el tercero 1065 y el cuarto ya solo 544. Los ejemplos de explotación en medios distintos son contradictorios. El mundo del cine siguió empeñado en distinguir desde un punto de vista formal, ambos tipos de producción. La película debía ser espectacular para atraer espectadores y diferenciarse de la televisión. La imagen del fotograma fue ampliada, mediante el aumento anamórfico, conduciendo al cine panorámico. El primer sistema fue el “Vistavisión”. Finalmente desapareció esta preocupación con el descubrimiento de la película de 70 mm. La introducción de cuatro pistas de sonido magnético contribuía a la espectacularidad. Las salas de cine mejoraban la calidad de la proyección y el confort de sus instalaciones. 12

Otra forma pretendida de distinguir ambos tipos de producción fue el soporte. Las películas deberían ser rodadas en soporte fotográfico y los telefilms grabados en video para mantener el lenguaje televisivo. Los ejemplos también, en este caso, son contradictorios. Narciso Ibáñez Serrador realizó el telefilm “El trasplante” en video, aunque después se pasase a fotográfico por medio del Kinescope, y Antonio Mercero rodó el telefilm “Don Juan” en película de 35 mm., aunque después las emisiones y su explotación fuese en video. El carácter de episodio único para la película de cine y el de serie de episodios para el telefilm tampoco es válida por los numerosos ejemplos contrarios existentes. “Fu Manchu” o “Charlie Chan”, fueron películas de episodios , en serie.

Nos parece más acertado seguir criterios estéticos y de modo de comunicación para expresar esta distinción, que no las características basadas en la forma expresiva. El camino para un nuevo modo de comunicar lo encontramos, por esas fechas, en diversos telefilms. TVE produjo en 1970 “Santa Olaja de acero”, basada en un relato de Ignacio Aldecoa y dirigida por José Antonio Páramo, o en 1972 “La cabina” de Antonio Mercero; que ejemplarizan la búsqueda de un nuevo lenguaje. La televisión francesa, ORTF, en colaboración con Emiliano Piedra; produjeron “Una historia inmortal” de Orson Welles. ORTF en 1966 encargó a Roberto Rossellini “La prise au pouvoir de Louis XIV”; Thames Televisión, produjo “The naked civil servant” de Jack Gold, y TVE coprodujo con la RAI “ Sócrates” dirigido también por Rossellini. Todas ellos representan realizaciones innovadoras en la televisión.

Claude Chabrol y Vittorio Cottafavi son dos directores de cine, que han triunfado en la realización de telefilms. Chabrol a principios de los setenta, y siempre con Technisonor (una empresa vinculada a la ORTF) como productora, realizó dos telefilms basados en novelas de Henry James. A continuación realiza en 1973 “Bons et loyaux services”, adaptación de una novela de Cortazar, en 1974 “Acommodements”, sobre la novela de Georges Mandel, y “Les gens de l’eté”, basado en una novela de Shirley Jackson.

El lenguaje del cine y de la televisión, a Chabrol, le parecen similares, salvo que en televisión los rodajes son más rápidos, y los equipos de 16 mm., más ligeros. Afirma en este sentido: “Hay que ir deprisa. No hay que ensayar cien veces con los actores, hay que obtener de ellos una especie de llamarada espontánea” (1). Vittorio Cottafavi realizó su primer telefilm, “Il Taglio del bosco”, en 1973, basado en la novela de Carlo Cassola. El estilo de esta obra lo perfecciona en sus telefilms más destacados, realizados en 1974: “L’eremita”, sobre un relato de Cesare Pavese. “La torta di Riccio”, sobre una novela de Beppe Fenoglio, y “Incontro con il padre”, adaptación de un libro de Davide Lajolo.

Las opiniones de Cottafavi, como las de Chabrol tienen un gran valor, ya que parten de un conocimiento real. Cottafavi considera que la instantaneidad no es un factor determinante, dado que el telefilm es un espectáculo preordenado en el que hay selección y montaje de las imágenes. La clave para Cottafavari es que el lenguaje en la pequeña pantalla puede ser más analítico y profundizar más en el hombre. El cine ha habituado a un lenguaje sintético, por lo que cuando recurre a una expresión más analítica, no es bien recibido por el gran 14

público como puede verse en “Ordet” de Dreyer o “Breve encuentro” de David Lean (2).

La reflexión sobre los primeros telefilms, que podemos considerar obras maestras, así como el conocimiento de los primeros autores importantes en este nuevo género permiten establecer los rasgos específicos del telefilm. Nos parece que tanto Chabrol como Cottafavi tienen razón. El telefilm se distingue: a) por la espontaneidad de la acción, y b) por reflejar al hombre y su realidad cotidiana, aunque se trate de telefilms históricos.

El carácter específico de la instantaneidad o la inmediatez corresponde a la televisión, a la transmisión de hechos en tiempo real, pero no al telefilm, cuyos procesos de realización guardan analogía con el cine, aunque deben ser más rápidos y menos costosos.

I.1.1. La coproducción europea de telefilms

A partir de principios de los sesenta, los programadores europeos incrementan la demanda de telefilms para las emisiones, que han ampliado su horario. Era fácil cubrir la programación con películas, pero la audiencia no estaba conforme con la antigüedad de las mismas. Las series y telefilms norteamericanos, desde el punto de vista cultural, tenían un efecto colonizador, ya que su temática era ajena a la audiencia europea.

Las televisiones públicas iniciaron la política de coproducciones internacionales. Esta estrategia fue desarrollada por la ORTF de Francia, la RAI de Italia, TVE de España, que eran el núcleo duro, y contaron con la participación de la ARD y la ZDF de Alemania, la RTB de la Comunidad francesa de Bélgica y las Televisiones del Reino Unido, tanto la pública, BBC, como las privadas, principalmente Thames y Granada TV.

Las coproducciones se establecían entre las propias Televisiones dando entrada, en ocasiones, a productoras privadas. La coproducción entre Organismos les aportaba el aumento de su influencia internacional y el disponer de los ingresos de las ventas. El atractivo de las ventas a EE.UU y Reino Unido lanzó a la RAI, a una experiencia distinta con la coproducción de series habladas en inglés, como “Los orígenes de la mafia” o “Moisés”, en las que no participó TVE, más partidaria de las producciones con identidad nacional o europea. Los productores privados se alarmaron por las coproducciones entre Organismos de televisión y crearon la Oficina Internacional de la Industria de Telefilms. En su reunión del 14 de mayo de 1966, en Cannes, además de proponer un Convenio de coproducción, definieron el telefilm como “un film destinado con prioridad a la difusión por televisión y cuyo primer visionado en público, al menos en el país de origen, esté asegurado por medio de televisión”, y establecieron unas reglas mínimas.

Estas normas permitían la explotación en salas de cine fuera del país de origen y en los países coproductores, tras su emisión; las coproducciones deberían tener argumentos dramáticos; y las 16

coproducciones multilaterales de telefilms deberían estar realizadas exclusivamente por las empresas que desarrollasen su actividad en el campo privado.

Las Televisiones siguieron coproduciendo entre sí, aunque el aumento de los costos y una mayor eficacia facilitaron la entrada de productores privados, principalmente para funciones ejecutivas. Eran excepcionales las empresas privadas que tenían la iniciativa en la coproducción.

El productor privado normalmente era del país coproductor mayoritario, no accediendo a la solicitud de la Oficina Internacional de la Industria de Telefilm de contratar un productor privado por cada uno de los países coproductores. La participación de actores, técnicos e industrias auxiliares no seguía las normas de los Convenios de Coproducción entre Estados, sino que era decidida de acuerdo con las necesidades de las Televisiones.

La estrategia de las Coproducciones permitió a las Televisiones captar financiación a través de las preventas de las series, y desarrollar los Servicios de Comercialización propios.

Este período de las grandes series coproducidas entre los Organismos de televisión europeos preludiaba con sus limitaciones, una futura Europa de los medios de comunicación.

I.1.2. Cuota de telefilms y series

La aparición y crecimiento de las series y telefilms europeos no pasó desapercibida para la industria norteamericana, que venía dominando el mercado internacional. Diversos países, liderados por Reino Unido y Canadá, habían implantado la exigencia de una cuota elevada de producciones nacionales, en sus emisiones, que tenía como consecuencia la exclusión de un buen número de programas norteamericanos.

El mercado internacional de programas de televisión empezaba a ser más importante que el de cine, por lo que ante esta situación la industria norteamericana, representada por la MPEAA, solicitó la implantación de una cuota de tiempo de emisión para los programas extranjeros.

La demanda de la cuota en las televisiones se planteó en la OCDE y fue discutida en el Comité de Transferencias Invisibles, Esta propuesta encontró el rechazo de la mayoría de los países, que al no haber implantado una cuota para su producción nacional, no admitían establecerla para la extranjera (3).

La posición norteamericana en este tema es curiosa ya que en el mercado cinematográfico habían solicitado siempre la abolición de cualquier tipo de cuotas. En la reunión del GATT (Acuerdo General sobre Tarifas Aduaneras y Comercio), de marzo de 1962, en Ginebra, 18

volvieron a plantear el tema y fue discutido en el seno del Grupo de trabajo de televisión, integrado por EE.UU, Reino Unido, Alemania, Brasil, Canadá, Austria, Francia, Suecia y observadores de Bélgica, Italia, Suiza y de las Naciones Unidas. Los países con mayor producción, como Reino Unido. Canadá y la propia Francia se opusieron y para el resto era un tema indiferente, aunque no veían muchos inconvenientes para aceptarlo.

Sin embargo el razonamiento de que podía afectar a la libertad de programación, ya que habría que asignar días y horas para la emisión de los programas extranjeros, y el hecho de que también afectaría a las propias normas comerciales del GATT, inspiradas en la eliminación de barreras y la libertad de comercio hizo que la propuesta no prosperase.

La delegación norteamericana inmediatamente sustituyó esta propuesta por una Recomendación de que los países con cuotas favorecedoras para su producción fuesen paulatinamente eliminando esta restricción. La asimilación planteada entre films y telefilms para que ambos cumpliesen las reglas del GATT apoyaba la Recomendación que proponían. Y de ahora en adelante iban a tener un tratamiento regulador idéntico.

El crecimiento de las horas de programación y la apertura de nuevas Televisiones siguió incrementando la demanda de programas. En la práctica se olvidaron las medidas restrictivas y fueron sustituidas por posiciones más liberales. Paradójicamente esta libertad comercial, ha coincidido con un notable aumento de series de producción nacional en los países europeos, con una orientación más

doméstica. Estas series nacionales terminaron desalojando a las series norteamericanas de las horas de emisión de mayor audiencia.

NOTAS

(1)

Semana Internacional de Cine, “Chabrol y el cine”, Feria de Muestras de Barcelona, 11-17 de octubre de 1982, Barcelona.

(2)

Randolino,Gianni. “Vittorio Cottafavi”,Cappelli Editore, Bolonia 1980.

(3)

Lyon-Caen, G. y Lavigne, P. « Droit du cinéma », II, Capítulo XII, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence. París 1957.

I.2. LA PRODUCCIÓN FILMADA EN TVE

TVE inicia a principios de los años sesenta la política de producción propia filmada basándose en los nuevos valores del cine español y establece la colaboración con la industria cinematográfica (1). El año 1964 abrió un espacio titulado “Cámara 64” para encargar documentales y programas a los alumnos de la Escuela de Cine.

Ese mismo año empezó la emisión de la serie de animación producida por los Estudios de Animación Moro, diseñada para despedir la programación infantil. Protagonizados por la Familia Telerín y conocidos como “Vamos a la cama” estos spots de cuarenta y cuatro segundos, alcanzaron un gran éxito.

La idea de la serie surgió de una reunión entre Victoriano Fernández Asís, Director de Programas desde 1959, José Luis Colina, que había sido el primer Director de Programas de TVE y que lo volvería a ser en 1962 y José Luis Moro. Fernández Asís defendía la idea de despedir la audiencia infantil por medio de una institutriz alemana que les ordenase irse a la cama. Tras largo debate le convencieron del proyecto “Familia Telerín”.

Jesús Fernández Santos y Pio Caro, dos hombres relacionados con la cultura, fueron los encargados de poner en marcha dos series, que se convertirían en las primeras plataformas para los jóvenes valores; “La víspera de nuestro tiempo” y “Cuentos y leyendas”.

Jesús Fernández Santos fue escritor, director, autor teatral. Era de la generación de Ignacio Aldecoa y Rafael Sánchez Ferlosio. En 1971 obtuvo el Premio Nadal con su obra, ”El libro de la memoria de las cosas”. Él fue el responsable de dirigir la serie “La víspera de nuestro tiempo”.

Las series divulgativas son un género difícil, ya que tienen que captar la atención del espectador desde las primeras imágenes y mostrar la cultura de manera atractiva. “La víspera de nuestro tiempo” (1967-1969) parte de la idea de dar a conocer lugares de la geografía española o hechos culturales a través de la visión ofrecida por distintos autores en sus obras. Directores noveles tuvieron la oportunidad de rodar en 35 milímetros apoyados por directores de fotografía de gran valía como Hans Burman, Francisco Fraile, José Luis Alcaine, Manuel de la Chica, Francisco Madurga, Luis Cuadrado, Andrés Berenguer, Rafael Casenave, Polo Villaseñor, Enrique Torán, Juan Ruiz y montadores experimentados, Pablo del Amo, José Antonio Rojo, Magdalena Pulido, José Luis Matesanz, Pedro del Rey o Javier Morán. Pedro Olea dirigió “Ramón Gómez de la Serna y su visión sobre el Rastro madrileño”, Jesús Fernández Santos dirigió “Antonio Machado”, sobre el fondo de Soria y su provincia; asimismo dirigió “Gregorio Marañón”, plasmando su “Elogio y nostalgia de Toledo”. Este episodio obtuvo el primer premio en la II Rassegna Internazionale D’Alghero (Cerdeña), triunfando sobre “Los hechos de los apóstoles” de Roberto Rossellini.

Juan García Atienza reflejó la comarca de la Marina (Alicante) en “Gabriel Miró”. Ramón Masats mostró la Andalucía vivida por “Juan Ramón Jiménez”. Francisco Regueriro se adentró en el mundo de los toros en la literatura con textos diversos, desde Lope de Vega a Azorín y Hemingway. José Luis Font mostró la Valencia de “Blasco Ibáñez”. Pio Caro el País Vasco de “Pio Baroja”. Carlos Gortari dio a conocer “Sevilla y la copla” narrada según textos de autores sevillanos, como Antonio y Manuel Machado y los Hermanos Álvarez Quintero. Antonio Mercero realizó “La casa de Lúculo”, descubrimiento de la gastronomía a través de Julio Camba, y dirigió 22

también “Recuerdo de Quevedo” sobre las villas y lugares relacionados con este escritor.

Un carácter más histórico tuvo el documental dirigido por José María González Sinde, “Biografía de un Descubrimiento”, que sigue el recorrido de Colón en España hasta su partida desde Palos de Moguer. Y José Luis Font sobre el “Modernismo” contado por medio de las obras de Gaudí o Utrillo hasta Doménech Montaner”. Jesús Yagüe realizó “Ernest Hemingway”, centrado en el punto de vista de Hemingway sobre las fiestas de San Fermín. José Luis Font mantiene también un estilo documentalista en “Galicia”, aunque utiliza los textos alusivos a este tema de Valle-Inclán. Angelino Fons fue el director de “Granada”, sobre textos de Federico García Lorca. Juan García Atienza realizó la biografía de “Teresa de Jesús” sobre imágenes de Castilla y León. Jesús Fernández Santos dirigió un nuevo episodio de la serie, “Tres horas en el Museo del Prado” sobre la narración de Eugenio D’Ors. Ramón Masats describió “La Mancha” de Cervantes, y Castilla León en “Las coplas de Jorge Manrique”. José Antonio Páramo realizó por “Tierras de Extremadura,” basado en textos de Miguel de Unamuno, dando a conocer la España de los conventos en el episodio dedicado a “La poesía mística española”. César Fernández Ardavín dirigió “El mar y los escritores”, basándose en varios escritores destacados, desde Jorge Manrique a Rafael Alberti. Esteban Durán recorrió tierras de “Tarragona”

ilustrando textos de autores diversos, como Eugenio Nadal o Eugenio D’Ors o Pio Baroja. José Luis Tafur realizó “Félix Lope de Vega”, mostrando las ciudades que menciona en sus poemas y textos literarios. José Luis Font contó la biografía de “Juan Valera” mostrando su Andalucía íntima. La serie finalizó con un documental del propio Fernández Santos sobre “Segovia”, según los textos de Azorín.

He querido citar con detalle esta primera serie, porque da idea del planteamiento de TVE ante la cultura y su apuesta por nuevos cineastas. Sirvió de prácticas a distintos profesionales, que después trabajaron en TVE como Miguel Ángel Martín Proharam o Jesús Sánchez en producción y guionistas, como Antonio Chic.

Pio Caro Baroja había pasado la posguerra española en México participando en un ambiente muy intelectual y liberal. Formaban parte del mismo directores como el “Indio” Fernández, Benito Alazraki y Luis Buñuel, así como figuras del exilio español, entre las que se encontraban los poetas vanguardistas León Felipe y Luis Cernuda, uniéndole buena amistad con Rodolfo Halffter, Francisco Pina y Octavio Alva.

A su vuelta a España, por la agravación de la enfermedad de su tío Pio Baroja, recibió el encargo de dirigir “Cuentos y Leyendas”, en la misma época que “Vísperas de nuestro tiempo” entre 1967 y 1969.

El criterio de elección de los realizadores continuaba siendo ofrecer una oportunidad a directores noveles y rodar en 16 milímetros obras dramáticas. Pedro Olea dirigió “La ronca” de Leopoldo Alas “Clarín”; Mario Camus, “La justicia del buen alcalde García” de Pio Baroja; José Antonio Paramo; “Tarde llega el desengaño” de Maria Zayas; Francisco Reguerio; “La niña que se convirtió en rata. (Calila y Dimna)”, cuento medieval anónimo, Benito Alazraki; “Timoteo el incomprendido” de Camilo José Cela; Miguel Picazo; “Soledad” de Miguel Unamuno; Luis María Paradela “Los ilusos” de Susana Gómez de la Serna; José Luis Borau; “Miau” de Benito Pérez Galdós; y Pio Caro dirige “La sima” de Pio Baroja.

Los distintos directores realizan planteamientos estéticos originales. Podemos ver que José Antonio Páramo trató de componer los planos generales inspirándose en los cuadros de El Greco y las escenas de comidas en los de Zurbarán, mientras Miguel Picazo seguía en el realismo crítico, que tanta fama le dio en la “Tía Tula (1964). Aunque después ningún productor le había contratado hasta sus trabajos en TVE.

Arturo Ruiz Castillo pertenecía a la Generación del 27 y había participado en la experiencia de La Barraca de García Lorca y Ugarte y en las Misiones Pedagógicas promovidas por Manuel B. Cossio, donde coincidió con Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua y José Val del Omar. Había llevado en 1946 al cine a Pio Baroja en su película “Las inquietudes de Shanti Andia” dirigiendo, también a finales de los sesenta el programa “Teleclub” (1968-1971).

Este programa contaba con tres equipos de filmación y su tema era “la cultura es riqueza”. Entre los distintos directores que trabajaron vemos a José Briz, José Antonio Porto, Juan García Atienza, Antonio Román, Miguel Picazo, José Luis Viloria, Carlos Serrano, José Castanyer, Francisco Betriu, Jesús Yagüe, Pascual Cervera, Pilar Miró, Horacio Valcárcel, Luis Ligero y Luis María Delgado.

I.2.1. Las Zarzuelas

Este proyecto me parece el intento de TVE de hacer superproducciones, como las estaban realizando la BBC, la ORTF y la RAI, con el fin de lograr un impacto popular y un prestigio como productora. La elección de Juan de Orduña como director fue un acierto. Llevaba veintitrés años dirigiendo y entre las treinta y seis películas como director había conseguido más de doce éxitos extraordinarios, entre los que se encuentran “Locura de amor” en 1948 y “Pequeñeces” en 1950.

El estilo de Orduña melodramático, de raíz popular y en cierta medida operístico se adaptaba muy bien a las zarzuelas. La productora era TVE, pero el productor ejecutivo fue Fortunato Bernal, colaborador en la producción anterior de la productora de Orduña. El rodaje duró una media de treinta y seis días, con un coste por zarzuela de diez millones de pesetas. Fueron rodadas básicamente en los decorados diseñados por Cofiño, construidos en el cuartel del Conde Duque. Los arreglos musicales, adaptando las zarzuelas a la versión

televisiva, los realizó Federico Moreno Torroba, actuando el Coro de Cantores de Madrid y el Ballet de Alberto Portillo.

El proyecto contemplaba doce zarzuelas, de las que Orduña dirigió siete: “Bohemios” y “Maruxa”, ambas de Amadeo Vives; “La canción del olvido”, de Serrano, “El caserío” de Jesús Guridi; “Las golondrinas” de Usandizaga; “El huésped del sevillano” de Jacinto Guerrero; y “La revoltosa” de Chapí (1967-1969).

Rodadas en 35 milímetros, color, se planteó su distribución cinematográfica. “Bohemios” se estrenó en el Auditorio del Ministerio de Información y Turismo, en sesión especial, el 4 de junio de 1968. Ese mismo año se proyectaron las siete zarzuelas en el Cine Ocean, en la calle Lavalle, en Buenos Aires, con un gran éxito. El año siguiente TVE ofreció un almuerzo en la Convención de Regia Films. -Arturo González, distribuidores de las zarzuelas en España, en el que Luis Ezcurra, Subdirector General de TVE, manifestó que “estas producciones revelaban al cine y a la televisión como medios de expresión complementarios”. Afirmación ratificada por Carlos Robles Piquer, en aquel entonces, Director General de Cultura Popular y Espectáculos. El 12 de mayo de 1969 se estrenó en el cine Conde Duque de Madrid “La canción del olvido”, protagonizada por Juan Luis Galiardo y Maria Cuadra, Y empezó el conflicto con el Sindicato Nacional del Espectáculo, que bloqueó la exhibición cinematográfica de las zarzuelas.

Tres de las zarzuelas del proyecto original fueron rodadas en 1972 y 1973, dirigidas por José Antonio Páramo. “Gigantes y Cabezudos” y “Los sobrinos del capitán Grant” ambas con música de

Manuel Fernández Caballero, y “Luisa Fernanda” del compositor Federico Moreno Torroba.

El sistema de producción fue el electrónicam, complejo sistema con cámaras de video que impresionan sobre película de 35 milímetros color. El productor ejecutivo fue Fernando Moreno, quien consiguió producir con el electrónicam estas tres zarzuelas, que se emitieron con calidad. A continuación el electrónicam fue abandonado por su falta de rentabilidad.

José Antonio Páramo hizo una versión más actual, acentuando el tono de comedia musical en “Los sobrinos de Capitán Grant” e incluyendo un tono documental sobre el modo de vida en Aragón, junto a la historia de amor, en “Gigantes y Cabezudos”.

I.3. TELEFILMS Y PROGRAMAS DIVULGATIVOS I.3.1. Los primeros telefilms

El telefilm como medio de expresión diferenciado de la película cinematográfica alcanzó un extraordinario éxito entre los telespectadores y en los Festivales Internacionales.

La televisión estaba llamada a ser un factor clave en el desarrollo del cine, como medio de expresión. TVE produjo películas para televisión, telefilms, con los mismos medios técnicos utilizados en el cine pero con resultados artísticos diferentes. Las producciones televisivas solían tener unos tiempos de rodaje y unos presupuestos inferiores a las películas cinematográficas, tenían normalmente una duración entre los treinta y los sesenta minutos. Los telefilms de TVE concedían gran libertad a los realizadores que les facilitaba la experimentación, y, en muchos casos, la crónica de la realidad. “Historias de la frivolidad” (1967), rodada en 35mm., blanco y negro y dirigida por Narciso Ibáñez Serrador, sobre guion suyo y de Jaime de Armiñán, fue de las primeras obras renovadoras del lenguaje. Es un curioso repaso satírico de la historia de la humanidad, teniendo como hilo argumental desfiles de modelos, desde la época de los trogloditas hasta la de los “robots”. La interpretación excelente de Irene Gutiérrez Caba, Fernando Rey, Narciso Ibáñez Menta, Margot Cottens, Lola Gaos, Irán Eory y Paloma Valdés.

Valerio Lazarov, quién había realizado en Bucarest obras experimentales, como “La sombra del hombre sol”, en 1963, dirigió sus dos primeras obras en España en 1968 y 1969, con el mismo tono. “El irreal Madrid”, en 35 milímetros, blanco y negro, es una parodia basada en un laboratorio de hinchas de fútbol, con un buen trabajo de Antonio Ozores, Ángel Picazo, Emilio Laguna, Elisa Montes, Irán Eory, Marisol, Karina, Miguel Ríos. El tratamiento musical empieza a predominar en Lazarov sobre el experimental.

Su segunda obra es “La última moda” en 35mm, color. Tiene una buena fotografía de Jorge Herrero, que con la música de Augusto Algueró, favorecen el estilo que iba a caracterizar a Lazarov. Fue rodada en los Estudios Bronston y en exteriores de Madrid y Toledo. Tiene unidad dentro del absurdo, y es el relato de una chica que descubre un sistema para mejorar la vida, al darse cuenta que el mundo está al revés. Trabajaron como intérpretes Dianik Zwrakowska y José María Caffarel, Luis Sánchez Polak; Lola Gaos, Conchita Bautista, Los Canarios y Rosalía.

Narciso Ibáñez Serrador es esencialmente escritor, además de excelente director de cine, autor teatral y de televisión. Entre 1965 y 1969 realizó en video la serie de suspense “Historias para no dormir”. Dos de sus episodios fueron transferidos a película cinematográfica, mediante el Kinescope. “El asfalto”, con Narciso Ibáñez Menta y “El trasplante”, obra en la que José María Prada interpreta un personaje que no desea ser siempre el mismo y va vendiendo partes de su cuerpo. Fueron veinticinco episodios, a los que añadió otros cuatro en 1982. Ibáñez Serrador dirigió en 1969, 35 mm., color, “El águila tatuada” de O’Henry, aprovechando el estilo del escritor para realizar un relato costumbrista con sorpresa final, y se probó sin fortuna el electronicam en su rodaje. Posteriormente realizó una original obra “El televisor” (1982) en 35 mm., color, piloto de una serie. “Santa Olaja de acero”, (1971) basado en un relato de Ignacio Aldecoa, es una visión realista y dura del trabajo en una máquina antigua de tren de carbón. Dirigido por José Antonio Páramo, cuenta con una sobria interpretación de José Calvo, el fogonero, y Fernando Sánchez Polack, el maquinista. Fue rodado en 35 mm., color, 30

en dos semanas y media, en las líneas ferroviarias de Valladolid-Ariza y Soria-Torralba. José Luis Cuerda realizó, en 1983, “Total”, en 16 mm., color. Ambientada en el tiempo que precede al fin del mundo, es un ejercicio de subversión de géneros, que preludia su cine posterior.

Fernando Fernán Gómez es autor de una obra maestra, “Juan Soldado”, en 1971, una adaptación libre de un relato de Fernán Caballero por Lola Salvador, e interpretado por Fernán Gómez, Emma Cohen y Charo Soriano. Rodado en 35 mm., color, tiene un lenguaje innovador para relatar fabulosas peripecias de un viejo soldado. Antonio Giménez Rico rodó “La balada del pequeño soñador”, en 1971. Narra en tono realista, lleno de lirismo, la búsqueda de la felicidad por un niño, interpretado por Emilio Díaz de “Crónicas de un pueblo”, y su relación con un viejo marinero, interpretado por Ramón Durán.

Antonio Mercero es uno de los creadores más originales en el campo de los telefilms, advirtiendo de su gusto por la experimentación en “Simposium para la paz” (1970) 16 mm., blanco y negro, y confirmando su sentido innovador en “La cabina” (1972), con la colaboración de José Luis Garci en el guion e interpretada por José Luis López Vázquez. El mundo de la soledad y la tristeza de esta obra, permanece en “Los pajaritos” (1973), interpretada por José Orjas y Julia Caba Alba. “La Gioconda está triste” (1976), también con la colaboración de Garci en el guion, y en “La noche del licenciado” (1977).

Su “Don Juan” (1974) es en cambio una divertida crítica del machismo representado por Don Juan, que contiene un variado conjunto de sorprendentes gags cómicos. Es uno de los autores más premiados, junto a Ibáñez Serrador y Lazarov, y consiguió por “La cabina” el prestigioso premio Emmy. Todas estas obras están rodadas en 35 mm., color.

Alfredo Castellón tuvo una extensa obra en video. Es director de “Las gallinas de Cervantes” (1986), en 16 mm.. color, guion suyo en colaboración con Alfredo Mañas, sobre la novela de Ramón J. Sender, en la que desmitifica con humor la vida de Cervantes.

Juan Guerrero Zamora es uno de los realizadores míticos de la producción dramática en TVE, estudioso y buen analista del teatro hizo dos incursiones notables en la producción filmada. “El gran teatro del mundo” (1968), auto sacramental de Calderón de la Barca, rodado en exteriores, en 35 mm., color, en El Escorial y el Valle de los Caídos, y protagonizado por Nuria Torray, Manuel Dicenta, Narciso Ibáñez Menta y Antonio Casas.

Su segunda obra filmada es un telefilm, que parece concebido para las salas de cine, “Fuente Ovejuna” (1969) de Lope de Vega, rodada en 35 mm., color, en exteriores en Calatañazor y el Castillo de Belmonte principalmente. Los intérpretes fueron Nuria Torray y Manuel Dicenta. Una versión con un tono de drama revolucionario y a mismo tiempo monárquico. Rodó un metraje muy abundante, siendo destacables el trabajo del montador Antonio Rojo, y la escena del asalto al castillo por las mujeres capitaneadas por Nuria Torray.

Ambas obras se caracterizan por la intensidad y el sentido alegórico y metafísico.

El concepto de telefilm fue utilizado, en ocasiones para definir realizaciones en video, muchas de ellas en el espacio “Hora 11”. Una muestra es “Mi tío Jules”, (1970) de Guy de Maupassant, en adaptación de Carlos Vélez, dirigido por Josefina Molina, quien prestigió este espacio con sus realizaciones. Interpretada por Ángel Picazo, Nélida Quiroga y Mary Paz Ballesteros; esta versión analiza el contexto de épocas pasadas y aborda con originalidad el relato de Maupassant. O en “La casa del Juez” (1969) de Bram Stoker, adaptado por Enrique Brassó, que permite a Josefina Molina jugar con el terror y el romanticismo.

Por su parte Pilar Miró, realizó prácticamente todos los géneros de programas, también para “Hora 11”, drigió “Un cuento californiano” (1970) de Bret Harte, adaptado por Juan Tébar. Interpretado por Emma Cohen y Álvaro de Luna, recrea el color local y sentimental de la obra de Harte. Y un telefilm auténtico, aunque realizado en video, es “Una fecha señalada” (1968), dirigido por Pilar Miró sobre guion de Pedro Gil Paradela e interpretado por Carlos Mendi, Luis Prendes, Agustín González, José María Prada, Fernando Guillén, y Mercedes Barranco. En unos convincentes decorados diseñados por Juan León, cinco antiguos prisioneros de un campo de concentración vuelven a reunirse para rememorar su fuga.

Pedro Amalio López, otro de los grandes de la producción dramática en TVE, realiza, sobre guion de Carlos Muñiz, el programa en video de cincuenta minutos, “Un mundo sin luz” (1967), sobre la esperanza y solidaridad en el mundo de la infancia. Es un buen telefilm interpretado por Fernando Guillén, Agustín González, Rosa Goróstegui y Manuel Torremocha.

Pedro Amalio López a continuación realizó su mejor telefilm, “Un nuevo Rey Midas” (1969) en 35mm., blanco y negro, también sobre el tema de la esperanza. Al nuevo rey Midas todo lo que toca se le vuelve angustia y desesperanza. Está interpretado por Julio Núñez, Guillermo Marín, Mary Paz Pondal, Fernando Marín y José Orjas.

Gustavo Pérez Puig empezó en TVE en 1958 con un programa de gran éxito “Teatro Apolo”. Desde entonces fue uno de los realizadores sobresalientes de obras dramáticas. En sus inicios, como varios de su generación, admiró las obras escritas para la televisión, llevadas al cine en algunas ocasiones, por Paddy Chayefsky o Reginald Rose. Por ello algunos de sus dramáticos podemos considerarlos telefilms. “Doce hombres sin piedad” (1973), de Rose, es uno de ellos. El reparto de actores como era habitual en TVE, es destacable: Jesús Puente, José Bódalo, Pedro Osinaga, Manuel Alexandre, Antonio Casal, Sancho Gracia, Luis Prendes, José María Rodero. Carlos Lemos, Ismael Merlo, Fernando Delgado y Rafael Alonso. El proceso anímico de los caracteres de los personajes está inteligentemente desarrollado.

“El alcalde de Zalamea” (1974) sobre la obra de Calderón de la Barca, dirigido por Mario Camus, es un telefilm, rodado en 35 mm., color, con dimensión de película, motivo por el que fue distribuido por Suevia Films, en esta ocasión sin problemas con la industria del cine. Tiene un estilo de western, aunque respeta el ambiente del siglo XV. Sin embargo los sentimientos son análogos a los de nuestra época. Tiene unarillante interpretación de Francisco Rabal y Fernando Fernán Gómez.

Excelentes telefilms, de finales de los sesenta, son los de Claudio Guerín y José María Forqué. Claudio Guerín dirigió “La parábola del Homo-Maximus”, sobre guion de Carlos Muñiz, en 35 mm., blanco y negro, con interpretación de Juanjo Menéndez, Emilio Laguna, Enriqueta Carballeira, Nicolás Dueñas y Esperanza Roy. Situado en el siglo XXV trata de la elección de un Jefe Supremo para todo el mundo. Debe ser un hombre nuevo, sin familia, nacido de un huevo. Tiene un tratamiento humorístico sobre el fondo serio de la rivalidad del hombre y las máquinas. José María Forqué sobre guion de Antonio Gala dirigió “El sombrero” (1969). Rodado en 16 mm., blanco y negro, está interpretado por María José Alfonso, Amalia de Isaura, Germán Cobos, Maruja Isbert y Félix Dafauce. Es una curiosa historia humorística sobre un sombrero que la ya anciana de ochenta años regaló a su marido y que nunca ha podido ponérselo, ni siquiera en el entierro al confundirse con una corona de flores.

Por otra parte muchos episodios de series divulgativas de obras dramáticas, rodados en 16 o 35 mm., en exteriores, por directores cinematográficos, podemos considerarlos telefilms. Por ejemplo “La 35

ronca” de Pedro Olea, perteneciente a la primera etapa de “Cuentos y Leyendas“, o “Vestida de tul” de Jaime Chávarri, perteneciente a la segunda etapa de la misma serie.

I.3.2. Telefilms musicales

La creación de telefilms artísticos inspirados en la música tiene evidentes dificultades. En el caso del ballet o de la ópera es preferible para el espectador ver el conjunto de la obra, que perderse en detalles y en conciertos o recitales el realizador deberá reinventar la obra para la pequeña pantalla haciendo que su creatividad esté al servicio del autor musical.

Las retransmisiones son una buena solución y Carlos Usillos realizó numerosas desde el Teatro Real en un intento de popularizar óperas, conciertos y recitales. Todos los programas divulgativos ofrecen una buena solución, como “La danza”, dirigido por José Luis López Enamorado, “Musical Exprés” de Ángel Casas o “Retrato en vivo” de Miguel de los Santos.

Los telefilms sobresalientes suelen haber sido filmados en exteriores, y superan las limitaciones de espacio recreando el contenido de la obra musical por la iluminación, los escenarios naturales y el ritmo. Entre los producidos por TVE destaca en primer lugar la serie “Intima armonía” (1971) rodada en 35 mm., color, a la que pertenecen obras de Claudio Guerín, Ramón Massats, José Antonio Páramo y Pedro 36

Olea. El planteamiento de cada telefilm es innovador y constituye un intento de investigación sobre la relación de la música y la imagen. Claudio Guerín realizó en “Noches en los jardines de España” de Manuel de Falla, sugestiones musicales acordes al sentido rítmico de la obra. Igual estilo utiliza en “Sinfonía sevillana” de Joaquín Turina, aunque aprovecha más las imágenes, no solo para subrayar el ritmo, sino para descubrir Sevilla. Ramón Massats, en “Insular” utiliza su visión fotográfica para captar la magia de Lanzarote por medio de la música de Luis de Pablo. Pedro Olea en “Diez melodías vascas” realizó un homenaje a Jesús Guridi y a la vez reflejó aspectos de la vida vasca. José Antonio Páramo dirigió “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo, que contiene una admirable interpretación con guitarra de Narciso Yepes. Páramo intentó captar la música por medio de las imágenes del Palacio y Jardines de Aranjuez y de una síntesis de la naturaleza y los hombres de Castilla.

El intento de captar por parte de José Antonio Páramo el baile flamenco en una dimensión popular lo encontramos en “La taberna del toro” (1975) rodada en Andalucía, basada en el arte del baile de Antonio y de su Ballet, contando con la actuación de Luisa Ortega y Carmen Rojas.

Valerio Lazarov es otro de los grandes creadores de musicales en TVE. Partiendo del documental se interesa cada vez más por la música y especialmente por la canción. Tanto “La última moda”, como “El irreal Madrid” pueden considerarse musicales, pero es el programa “Osaka Show” (1970), en 35 mm., color, donde ya domina la música al hacer una radiografía de la Expo-70, utilizando como guías de esta Feria Mundial a Massiel, Karina, Julio Iglesias y Miguel Ríos.

Los distintos telefilms rodados en 35 mm., color, que llevan el título de “360 Grados en torno” (1971) marcan el abandono por parte de Lazarov del documental, que solo sirve de brillante escenario a las canciones. En el primero de ellos, “A la Española” con Lola Flores, Dolores Vargas, Rosa Morena, y Maruja Garrido a las que acompaña Dali, hay un cierto equilibrio entre los escenarios de Barcelona y las canciones. Los tres siguientes están dedicados a Marisol, Carmen Sevilla, Peret y un especial titulado “720 grados en torno a Nati Mistral y a los Pop Tops”.

Interesantes sin representar una aproximación crítica a los cantantes o autores abordados son “A través del flamenco” (1972) o “Massiel vuelve”(1972) de Claudio Guerín, “Ana Belén y Víctor Manuel” (1983) de Pilar Miró. Realizado por Fernando Navarrete “Bolero de Aranjuez” (1976) y “Antonio en las cuevas de Nerja” (1970) de José María Quero, “Guitarras amigas” (1981) de Francisco Soriano, “Rocío y los detonadores” (1972) de Fernando G. Tola o “Andrés Segovia” (1982) de Miguel de los Santos.

Las series filmadas sobre determinados temas musicales nos transportan a distintos escenarios vinculados con cada uno de los temas, y tienen el recurso, que funciona bien en televisión de la 38

entrevista o el documento, pero su afán creativo de obtener una obra de arte diferenciada es menor, predominando el carácter divulgativo. Nos referimos a “Las estrellas de la ópera” (1976), serie dirigida por José Luis Font, “Rito y geografía del cante” (1971) y “Rito y geografía del baile” (1973) dirigidas ambas por Mario Gómez con guiones de Pedro Turbica o “Con otro acento” de Oscar Benegas, con dirección de Miguel de los Santos. Así como “Suite flamenca” (1968) de José Luis Monter y “De los flamencos” (1986) de Romualdo Molina.

En video, medio por excelencia de TVE, se hicieron numerosas series y programas destacando los trabajos de Enrique de las Casas, quien promovió y realizó destacados programas musicales y concursos dirigiendo en sus inicios en 1970, “Un pueblo para Europa”, y Fernando García de la Vega, otro realizador prolífico en TVE, que contribuyó a popularizar la zarzuela con su “Antología lírica” (1971) y realizó en 35 mm., color, sobre texto de José María Pemán, el telefilm “Lola la Piconera” (1968), que es una comedia musical.

En la actualidad, prácticamente, todo se graba o se rueda, como queramos decir, en soporte digital.

I.3.3. Programas divulgativos

Constituyen un grupo de programas reveladores de la ambición de una televisión en desarrollar una cultura popular y contribuir

a conocer y conservar la riqueza cultural y patrimonial de los pueblos, lo que hoy denominamos diversidad cultural.

Los museos, los monumentos, la arquitectura, el folklore, la etnología, la naturaleza, las tradiciones proporcionan atractivos temas para los programas filmados. A veces la divulgación de obras de arte ha recibido el reproche de no ofrecer la misma visión, que se percibe personalmente. La mirada desde luego contempla el conjunto, aunque también busca el detalle. En televisión se tiende a fragmentar la imagen, dadas las posibilidades de los encuadres. Aunque así sea, compensa la posibilidad para los espectadores de conocer países remotos y obras artísticas, que no están a su alcance. Por ello los mejores programas divulgativos son sencillos y con una concepción clara y a ser posible original. Además pronto con la tecnología digital se hará posible que los telespectadores elijan sus puntos de vista preferidos.

Teniendo en cuenta que estudiamos las relaciones con el cine, destacaremos principalmente las series que han servido de plataforma a un conjunto de realizadores o que destacan por marcar una época en este campo, además de “Vísperas de nuestro tiempo”, “Cuentos y Leyendas I” y “Teleclub”.

Una de las primeras series divulgativas en cine es “Biografías” (1968-1973) rodada en 35 mm., blanco y negro, que contaba con un precedente en video. Estuvo dirigida por Adriano del Valle y el programa se componía de un documental, seguido de un debate sobre el tema del mismo. Entre los que se promocionaron en el extranjero, están los documentales de Miguel Lluch (“Enrique Granados”; “Pio Baroja”; “Albéniz”, “Ramón Gómez de la Serna”; 40

“Gregorio Marañón”; “Solana”), César Fernández Ardavín (“Manuel de Falla”, “Ruben Darío”, “Menéndez Pelayo”, “Isaac Peral”, “Ramón del Valle Inclán)”, José Antonio Nieves Conde (“Concepción Arenal”), Alfredo Castellón (“Azorín”, “Santiago Ramón y Cajal”, “Antonio Machado”), Julio Diamante (“Vicente Escudero”), Julio Coll (“José Iturbi”), Arturo Ruiz Castillo (“Jiménez Díaz”, “Menéndez Pidal”, “Severo Ochoa” “Ortega y Gasset”, “José María Pemán”, “Vázquez Díaz”, “Cervantes”, “Eduardo Torroja”), León Klimovsy (“Larreta”, “Gabriela Mistral”), Jorge Grau (“Benito Pérez Galdós”), Javier Pérez Pellón (“Solana”) y Ramón Masats (“José Clará”).

Los documentales incluyen comentarios de los críticos de arte Sebastián Gasch y Juan Antonio Gaya Nuño. Las intervenciones de especialistas, cuando son buenos comunicadores y los debates, son formatos bien recibidos por los telespectadores. “Los pintores del Prado” (1973) es una serie concebida y dirigida por Ramón Gómez Redondo, quién entre otros trabajos había dirigido el programa revista de artes y letras “Galería” y anteriormente había alternado la dirección con Pedro Olea, Antonio Drove e Iván Zulueta de otra revista de divulgación de la actualidad artística y musical, “El último grito”. Llegó a la Dirección de programas dramáticos después de realizar doscientos programas. Esta experiencia era usual en los directores formados en TVE, por ejemplo Páramo llega también a su primer dramático después de dirigir noventa documentales. “Los pintores del Prado”, serie rodada en 35 mm., color, se basa en anécdotas y apuntes biográficos que muestran la evolución de un pintor. La originalidad se encuentra en dar vida a los personajes del cuadro para conocerlos mejor, así como a la sociedad y su tiempo 41

histórico. El asesoramiento de la serie la realizó el catedrático Julián Gállego.

Los actores eran elegidos buscando el posible parecido con los personajes del cuadro. Ramón Gómez Redondo realizó “Rafael . Retrato de un Cardenal”, interpretando al Cardenal el actor Enrique San Francisco y al Papa Julio II, Francisco Pierrá. Antonio Drove “Velázquez, La nobleza de la pintura”. eligió a José Vivó para un Velázquez ya cansado, a Luis Escobar para Felipe IV y a José Moreno para Pacheco, quien se identificó tanto con el personaje que casi se creía autor de “El arte de la pintura”. Ramón Gómez Redondo dirigió también “El Greco, la tormenta”, “Boticelli. El mar”. “Ribera. El explorador de las tinieblas”. “Tiziano”, “Fray Angélico” con Antonio Iranzo y Charo López como personajes inspiradores del pintor y “Teniers”. Francisco Regueiro “Zurbarán, La humilde Luz del sueño”, y “Murillo. La virgen niña”. Jaime Chavarri dirigió “Rubens. La osadía de vivir”, y José Antonio Páramo fue el director de “Goya. La impaciencia”.

Otra forma de enfrentarse a la divulgación de la pintura fue la elegida por Alfredo Castellón en “Mirar un cuadro” (1972-1973), realizado en video. Castellón muestra un cuadro con todos sus detalles, elegido por una personalidad, del mundo artístico quien comenta las razones de su preferencia. Es un tipo de programa bien acogido por el público, quien de hecho participaba con observaciones en este programa.

Otra de las grandes labores divulgativas de la televisión es dar a conocer los libros, que se suele realizar en programas de comentarios, entrevistas a los autores y adaptaciones. TVE en los 42

programas de este tipo, realizados en estudio, se había mostrado muy aficionada a la literatura con programas como “Libros que hay que leer”, “Tengo un libro en las manos”, “Escritores en TV” de Antonio Chic o la serie en 16 mm., color, “Encuentro con las letras” de Carlos Vélez.

TVE eligió una fórmula original para contar libros, que no se podían adaptar íntegros por su argumento extenso, lentitud en algunas partes u otras dificultades. Las escenas dramatizadas, se hilvanaban con comentarios en imágenes de Alonso Zamora Vicente, secretario permanente de la Real Academia Española y además buen comunicador. La serie se tituló “Los Libros”. Los episodios de “Los libros” (1973), rodados en 35mm. color, fueron dirigidos por Jesús Fernández Santos, Emilio Martínez Lázaro, Pilar Miró, Miguel Picazo, Julio Diamante, José Antonio Páramo, Alfonso Ungría, Jaime Chávarri, Arturo Ruiz Castillo, Fernando Méndez Leite, Ramón Gómez Redondo, Enrique Nicanor, Josefina Molina, Agustín Navarro y Antonio Giménez Rico, quien en el episodio “Fray Gerundio de Campazas”, eligió para protagonizarlo a Antonio Mercero.

La audiencia considera a la mayoría de los programas divulgativos como educativos, sin embargo en “La noche de los tiempos” (1972-1974), sus autores tratan de subrayar este propósito, al narrar en cuarenta y siete capítulos de media hora la historia de España. El tono didáctico se quiso evitar recurriendo a un grupo de directores cinematográficos, que utilizase un lenguaje más creativo. Apoyándose en monumentos, paisajes, pinturas y documentos de la época intentan recrear el clima social, político y cultural de los distintos momentos históricos. Rodada en 35 mm., color, participaron como directores Jesús Fernández Santos, Juan García Atienza, José Luis Tafur, José Antonio 43

Páramo, José María Gutiérrez, Manuel Castillo, Antonio Drove, Antonio Giménez Rico José Castanyer, José María Font Espina, Joaquín Vera y Ricardo Fernández de la Torre.

La serie “Escrito en América” (1978), promovida por Susana Mara, rodada en 16 mm., color, intenta la aproximación a la literatura iberoamericana, y permitió la realización de una serie de brillantes telefilms adaptando relatos breves de los más destacados autores. La realización fue de Miguel Picazo, quien adaptó relatos de Borges y Cortázar, Ángel del Pozo de Múgica Laínez, José Luis Cuerda de Ernesto Sábato, Josefina Molina de Juan Carlos Onetti y Marco Denevi, Miguel Lluch de García Márquez, y Luisa Mercedes Levinson, Luis Enciso de Bioy Casares, Alfonso Ungría de Miguel Ángel Asturias, Francisco Rovira Beleta de Múgica Laínez, y Pascual Cervera de Alejo Carpentier.

El mismo deseo de intentar una obra de autor, aunque no forman parte de la serie “Escrito en América”, en 16 mm., color, lo siguen José Antonio Páramo en “Instrucciones para John Howell” (1982) en 16 mm., color, de Cortázar, y Luis Calvo Teixeira en “Fulgor y muerte de Joaquín Murrieta” (1977) en 35 mm., color, de Pablo Neruda. La segunda parte de “Cuentos y Leyendas” (1971-1974) en 16 mm., color, también brindó una buena oportunidad a distintos directores. La brevedad de estos relatos les obligaba a descubrir la forma innovadora de darles contenido suficiente para describir los personajes y visualizar los paisajes. Participaron en esta segunda etapa, como directores, Antonio Chic, Josefina Molina, Alfonso Ungría, Luis Enciso, Font Espina, Luciano Berriatua, Jesús Fernández Santos, 44

Antonio Giménez Rico, Rovira, Beleta, Miguel Lluch, José Antonio Páramo, Pilar Miró, Rafael J. Salvia, Ramón Gómez Redondo, Emiliano Martínez Lázaro, José Castanyer, Agustín Navarro, Jesús García Dueñas, Jaime Chávarri y José Briz.

I.3.4. Descubrimiento y exploración

Enseñar paisajes, monumentos o ciudades es una forma de viajar por el espacio, al igual que mostrar la historia induce a viajar en el tiempo. Es un género de programas que las televisiones utilizan con frecuencia y que en TVE también permitió a un amplio grupo de directores hacer unas obras estimables y en cualquier caso ejercitarse en la dirección. “Si las piedras hablaran” (1972) en 35 mm., color, es una serie escrita por Antonio Gala concebida para mostrar un monumento, a la vez que de manera poética se narra la vida de sus moradores en un momento histórico. Los distintos episodios fueron dirigidos por Mario Camus, Ramón Masats y Claudio Guerín.

Igual técnica utiliza Antonio Gala en sus guiones de “Paisajes con figuras” (1976). Los directores en esta ocasión fueron Mario Camus, Antonio Betancor y Emilio Martínez Lázaro.

Investigar la forma de vida de otros pueblos fuera de España, ha sido objetivo de las sucesivas series de “Otros pueblos” (1981) de Luis Pancorbo, o el de grupos marginales las series de “Los 45

marginados ” (1984) de Carmen Sarmiento, ambas rodadas en 16 mm., color.

Investigar el folclore, costumbres y etnología de diversos sitios de España fue el empeño de “Raíces” (1973), en 16 mm. color, concebida por Manuel Garrido Palacios, quien dirigió los episodios de la serie, alternándose con Carlos Serrano, con la coordinación de Ramón Masats, desarrollando actividades de producción Carlos Losada.

Un intento original de imaginar cómo pudo ser la vida en ciudades, que tuvieron un esplendor, y hoy están en ruinas, es el de “Ciudades perdidas” dirigida por Jaime Villate.

TVE siempre se ha visto tentada por encontrar la forma de unir a escritores y escenarios naturales. “Esta es mi tierra” (1982), en 16 mm., color, seleccionó escritores que pudiesen contar la forma en que su lugar de origen ha influido en su obra, descubriendo esos lugares con una mirada nueva. Los directores fueron Jaime Villate, Mario Gómez, Valentín Alvarez, Mercé Vilaret, Manuel Pérez Estremera, Juan Caño, Luis Güell, Juan Manuel Castillejo, Francisco Abad, y Adolfo Dufour. Impulsor y productor de la serie fue Manuel Serrano.

En esta corriente se encuentra la serie filmada en 16 mm. color, “Los trabajos y los días” (1988), dirigida por Juan Manuel Martín de Blas, quien como responsable de programas y Director de producción externa impulsó una gran parte de los proyectos de este periodo. La originalidad, en este caso, radica en mostrar comarcas

españolas desconocidas, pero que aún se mantienen totalmente vivas. Los realizadores fueron Juan Bartolomé Pina y Antonio Betancor.

Otras formas de aproximarse a los lugares o a la historia es a través de los trabajos artesanos, como lo hizo Arturo Luna Briceño en “Oficios para el recuerdo” (1973) o la aventura como Miguel de la Quadra Salcedo, en “Mundo en acción” (1975-1976) o la geografía como “De norte a sur” (1973), que contribuyó a la formación de numerosos realizadores, serie producida por Fernando Moreno. Todos ellos filmados en 16 mm., color. Por último “Los ríos“ (1973-1975), setenta y tres episodios, en 16 mm., color. Serie basada en los textos de Pedro de Lorenzo, es una forma de narrar el curso de los ríos españoles y de sus afluentes mostrando la belleza, todavía primitiva, de aquellos parajes. Fue una de las buenas plataformas de realizadores, siendo la producción ejecutiva de Fernando Moreno.

I.3.5. Naturaleza

En la actualidad es el género más cultivado mundialmente. En España empezó el interés con Félix Rodríguez de la Fuente, quien hizo su primera aparición en TVE en 1968, en el espacio de Televisión escolar. Sucesivamente mantuvo espacios dedicados a este tema con diversos títulos “Fin de semana”, que compartía con Jaime de Foxá, “Fauna”, “Félix, el amigo de los animales” y por último “Planeta azul”. Su deseo de rodar la fauna en su propio medio y no tener que utilizar material de archivo, le llevó a hacer algunos programas

filmados, como en Tanzania sobre el león y el guepardo, en su variedad mosqueada. En 1972 se encontró una solución para que filmase una serie en Venezuela al no producirse dos zarzuelas, “El barberillo de Lavapiés”, y “El rey que rabió”. La dotación económica se trasladó al proyecto de Félix Rodríguez de la Fuente, “Fauna venezolana”. Al frente de un equipo de catorce personas, recorrió treinta mil kilómetros y rodó setenta mil metros en 35 mm., color. El éxito de esta serie le permitió realizar, “Fauna ibérica”, que se emiten con el título de “El hombre y la tierra”. Gran comunicador, y con sentido de lo espectacular, hizo de un divulgativo un programa de audiencias mayoritarias.

TVE realizó varios programas de calidad filmados en este campo, como “La llamada de las profundidades” (1977) de Eduardo Admella, “La duna móvil” (1985) de Manuel Garrido Palacios, “A pleno sol”, realizada por Gonzalo Sebastián de Erice, o “Naturaleza ibérica” (1988) de Borja Cardelús.

Estos programas son los primeros en recoger las preocupaciones ecológicas, junto a alguna de las series de tema geográfico, como “Loa ríos”.

I.3.6. Programas de archivo

La posibilidad de ver acontecimientos reales en programas montados con imágenes de los noticiarios del cine de los reportajes y de los propios programas de televisión, que recogen desde 48

principios del 1900, despertó gran curiosidad entre la audiencia. Las productoras y distribuidoras que tenían películas y noticiarios descubrieron nuevos programas y un naciente mercado para las Televisiones. Se desarrollaron los programas de archivo y se enriqueció la forma de documentar los informativos y los diversos programas. Para ello se necesitaba un buen Centro de Documentación, cuyo primer Director en TVE fue Fernando Labrada. “España; siglo XX” (1969-1974) es uno de los programas de archivo más ambicioso. Relata la historia de España desde 1900 hasta el fin de la Guerra Civil. Los directores de esta serie fueron Ricardo Blasco, un hombre de cine, Esteban Madruga profesional del cine y la televisión, y Ricardo Fernández de la Torre, profesional del medio televisivo. Otro programa notable es “España, historia inmediata” (1981-1983) dirigido por el destacado crítico de cine José Luis Guarner y producido por José Fernández Cormenzana, responsable en una etapa de la programación del cine en TVE. Fernández Cormenzana, colaboró en el guion con Guarner, Guillermo de la Cueva y Bernardo Díaz Nosti. El presentador fue Fernando Rey. Investiga desde el final de la guerra Civil hasta 1948, cuando empiezan a sentirse algunos síntomas del final del aislamiento de España y la Dictadura de Franco tiene que hacer algún signo a los Aliados que han derrotado a sus amigos Hitler y Mussolini.

Una utilización inteligente de material de archivo, utilizado como documental de apoyo, lo realiza “Tribuna de la historia” (1981) dirigido sucesivamente por Luis Ignacio Seco, Ignacio Salas y Francisco Bermeosolo, y “La víspera de nuestro tiempo” (1983), subtitulada 49

“Diálogo de nuestro tiempo”. No tiene relación con la primera serie de este mismo título y fue dirigida por Luis Ignacio Seco. Ambas series fueron realizadas por Eladio Royán.

I.3.7. Programas deportivos

Bajo el título “Especial deportes” (1973), la serie dirigida por Manuel Serrano, se realizaron en 16 mm., color, un conjunto de documentales sobre los distintos deportes, que revelan la inquietud estética de alguno de los realizadores. Dirigieron los distintos capítulos, José Franco, Josefina Molina, Miguel Picazo, Fernando García Tola, José Manuel Castillejos, José Luis de la Torre, Jesús Yagüe, Luis Enciso y José Joando.

Diversos realizadores tuvieron ocasión de tratar el tema del fútbol en la serie filmada “Históricos del balompié” (1969), como Francisco Montolio, José María Gutiérrez, Manuel Rato, Antonio Mercero, Juan Gabriel Tharrats, Mario Camus y José Luis Tafur.

Los toros son más bien un arte y un espectáculo, en cuanto despiertan la misma pasión que el deporte, podemos citar aquí las dos series más interesantes. “Tauromaquia” (1969), catorce capítulos en 16 mm., blanco y negro, de Benito Alazraki y “Tauromaquia II” (1986), diecisiete programas, en 16 mm., color, de Joaquín Gordillo. Ambas tienen momentos artísticos y constituyen un buen documento. El automóvil dio lugar “A mil x mil” (1985) de Javier Vázquez y los deportes 50

marginales a ”Al filo de lo imposible”, iniciado en 1986, se especializa en alpinismo, de Sebastián Álvaro Lomba.

I.3.8. Promoción del cine español

El cine es el único arte que puede ser transmitido íntegramente por televisión, sin necesidad de adaptación. Las películas artísticas no deben ser interrumpidas por la publicidad. El cine se convirtió en uno de los programas de mayor audiencia. En 1968-69 al inaugurarse la Segunda Cadena se emitió “La aldea maldita” (1929), de Florián Rey, “La traviesa molinera” (1934) de Harry D’Abbadie D’Arrast, una de nuestras primeras grandes producciones, “Nobleza baturra” (1934) de Florián Rey, “La verbena de la Paloma” (1935) de Benito Perojo y “Morena Clara” (1935) de Florián Rey.

En 1969 emite la Primera Cadena en un Ciclo de Humor, “Eloísa está debajo de un almendro” (1943) de Rafael Gil, “El diablo toca la flauta” (1953) de José María Forqué, “Atraco a las tres” (1962) de José María Forqué y “Los dinamiteros” (1963) de Juan García Atienza. Ese mismo año se emite el ciclo Bardem y Berlanga, con “Calle Mayor” (1956), “Calabuch” (1956), “Bienvenido Mr. Marshall” (1952) “Novio a la vista” (1953), “Cómicos” (1954) y “Los jueves milagro” (1957).

En 1970 tiene gran éxito un ciclo en la primera Cadena del que formaban parte “Don Juan” (1950), de José Luis Sáenz de Heredia, “Alba de América” (1951) de Juan de Orduña, “Maribel y la extraña familia” (1960) de José María Forqué y “Del rosa al amarillo” (1963) de Manuel Summers.

La programación del cine español se hace habitual, pero es a partir de 1976 y hasta 1992 con Fernando Moreno, al frente de Producción Ajena, el cine español ocupa un sitio destacado, además de ser el periodo de mejor programación cinematográfica. Contó con buenos colaboradores, como Alfredo López Enamorado. En 1985 y 1986, “Noche del cine español”, espacio dirigido por Fernando Méndez Leite, en la Segunda Cadena, realiza una revisión detallada de las películas españolas desde 1940 a mediados de los años 50.

Diversos ciclos, de esta etapa de Fernando Moreno, incluían películas españolas. En 1985 un excelente ciclo dedicado al Melodrama programaba películas interesantes como “La mujer perdida” (1966) de Tulio Demichelli, “Condenados” (1953) de Manuel Mur Oti,”Si volvemos a vernos” (1967) de Francisco Regueiro. El ciclo dedicado en 1985 a “Luis Buñuel en México”, dio a conocer un nuevo Buñuel. “La clave”, programa debate de José Luis Balbín, que tanto éxito tuvo marcando la Transición, apoyados los debates en películas, asesorado por el crítico Carlos Pumares incluyó, junto a destacadas películas internacionales, veinticinco interesantes películas españolas.

Una antología del cine español, con carácter de enciclopedia, la realiza el crítico de cine Juan Munsó Cabús, en 19691970, en 16 mm., blanco y negro, “Medio siglo de imagen” en 52 capítulos. Revisa el cine español desde su origen llegando a “Summers, Grau y Camus”. Incluye unos programas monográficos dedicados a la Escuela Oficial de Cine, al documental y a los Festivales. “Trece oficios cinematográficos” (1976) programa dirigido por Enrique Brassó y presentado por Lola Salvador, dio a conocer en trece episodios las distintas profesiones del cine, apoyándose en doscientas secuencias de setenta películas y en más de seiscientas fotografías históricas. “Fila 7” programa divulgativo de las artes, dirigido por Manuel Pérez Estremera, dedicó en 1987, trece programas especiales a la creación cinematográfica.

Un tono más brillante y ligero, con suave crítica, tiene “Memorias del cine español” del ensayista y también crítico y profesional de cine, Diego Galán, quien realizó veintiséis capítulos en el año 1976.

La popularidad que adquirían en aquella época, quienes aparecían frecuentemente en TVE, creemos explica, en parte, la popularidad alcanzada por el crítico de cine de TVE, Alfonso Sánchez. Fue su personalidad, su forma de hablar y la convicción, que transmitía, las razones de su éxito. Inició su colaboración con TVE en 1959, siendo muy vistas sus intervenciones en el programa “Buenas Tardes” de Santiago Vázquez. Una encuesta de 1968 reflejaba que era el segundo personaje más imitado por los españoles a continuación de Charlot.

Alfonso Sánchez era también el crítico de “Revista de cine” dirigida por Alfonso Eduardo, programa que con “De película”, dirigido por José Luis Gutiérrez han realizado una excelente difusión del cine, como hecho cultural e industrial, y son los precedentes del actual “Días de cine”, presentado y dirigido por Antonio Gasset.

I. 4. SERIES. TELEFILMS Y COPRODUCCIONES I.4.1. Producción propia

TVE contaba con equipos responsables para analizar y seleccionar los proyectos y organizar directamente las producciones. Los directores, los equipos técnicos y artísticos se elegían entre los mejores profesionales del cine español, aunque se contaban con los formados en TVE. Los Servicios de Producción intentaban funcionar como un gran estudio de producción. El área de producción filmada fue dirigida en los principios de los 70 por Fernando Labrada. Más tarde Director de producción de TVE y el área de producción en vídeo por Cayetano Muñoz (2).

Los servicios de TVE al frente de programas dramáticos, documentales, divulgativos y en cierta medida, los musicales, eran centros de fomento cultural, un terreno propicio para las ideas y la experimentación. Las series dramáticas, en un alto porcentaje, guardan relación con la buena literatura o con biografías de personas 54

excepcionales, fusionan novela y cine. Las series de aventuras tienen un fondo histórico o geográfico y las series de temas actuales reflejan la dificultad de vivir o se convierten en una crónica social. ”El pícaro” (1974), serie de seis capítulos, de sesenta minutos 35 mm., color, dirigida por Fernando Fernán Gómez, utiliza uno de los mejores métodos para adaptar una obra literaria, que es reinventarla. Fernando Fernán Gómez, con la colaboración de Emma Beltrán, escribió el guion partiendo del personaje, prototipo de pícaros, de “El Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán, inspirándose libremente en el Cervantes de “Rinconete y Cortadillo”, en el Quevedo de “El buscón”, en el anónimo “Estebanillo González”, en Vicente Espinel y su “Marcos Obregón” y en las obras de Alain René Lesage y Alonso Salas Barbadillo. La serie está protagonizada por Fernando Fernán Gómez, la fotografía es de Cecilio Paniagua, la música de Carmelo Bernaola y la producción de Fernando Moreno. “El quinto jinete” (1974), de trece capítulos de sesenta minutos, 16 mm. color, dirigida por José Antonio Páramo, es una obra original, partiendo de textos de literatura fantástica de Gustavo Adolfo Bécquer, Maupassant, Tolstoi, Edgar Allan Poe, Henry James, Stevenson, Merimée, Grendon, de Quincey, Hoffmann, W.W, Collins y Sheridam Le Fanu, que capta la sensación del miedo. Páramo es autor del guión en colaboración con Juan García Atienza, Ángela Duerto y Enrique Brassó. El director de fotografía fue Rafael Casenave y el productor ejecutivo Fernando Moreno.

Josefina Molina es autora de dos series, “El camino“ y “Teresa de Jesús”, dirigidas con un estilo personal y centradas en los 55

sentimientos de los personajes. “El camino” (1976), 16 mm, color, es una serie de cinco capítulos de treinta minutos, aunque unidos podríamos considerarlo un largometraje. Basada en la obra de Miguel Delibes, con guion de Jesús Martínez de León, retrata el mundo de la infancia y la inquietud ante el destino, que puede orientar la vida de manera distinta a la deseada. “Teresa de Jesús” (1983), 35 mm., color, es una serie de ocho capítulos de cincuenta y cinco minutos dirigida por Josefina Molina sobre un guion de Víctor García de la Concha, Carmen Martín Gaite y Josefina Molina, fotografía de Francisco Fraile, y protagonizada por Concha Velasco. Josefina Molina; utiliza un lenguaje humano y social, describiendo a Teresa de Jesús como mujer de su tiempo, capaz de enfrentarse con los poderes políticos y de hecho para la realización de sus ideas.

Entre las series biográficas destacan por su creatividad “Cervantes” y “El proyecto ilustrado de Carlos III”. La serie “Cervantes” (1979), 16 mm., color, de nueve capítulos de cincuenta y cinco minutos, fue dirigida por Alfonso Ungría y protagonizada por Julián Mateos. El guion de Daniel Sueiro, Isaac Montero, Manuel Matji y Eugenio Martín describe la personalidad de Cervantes a través de los recuerdos de amigos y enemigos del escritor.

“El proyecto ilustrado de Carlos III”, (1988) de 16 mm., color, cuatro episodios de cincuenta y cinco minutos, narra la obra de este monarca a lo largo de sus cincuenta y cuatro años de reinado, mostrando el desarrollo del proyecto de la ilustración.

Las novelas tienen por su duración, más fácil adaptación a las series de episodios, que al cine. Las películas captan el espíritu de la novela, pero deben transformarla, mientras que la serie puede traducir a imágenes todas las escenas. Las novelas clásicas de valía contienen situaciones, que conservan su significado hoy en día, o siempre permiten aproximaciones actuales. TVE cuenta con excelentes ejemplos, entre los que “Cañas y barro”, “La Saga de los Rius” y “Fortunata y Jacinta” se encuentran entre las producciones más significativas. “La saga de los Rius” (1976) basada en la trilogía de Ignacio Agustí, “Mariona Rebull”, “El viudo Rius” y “Desiderio”, fue dirigida por Pedro Amalio López y protagonizada por Fernando Guillén, Maribel Martín y Emilio Gutiérrez Caba. Consta de trece capítulos de sesenta minutos que describen a través de tres generaciones la Barcelona de finales del XIX y comienzos del siglo XX.

Es uno de los mayores esfuerzos de producción de aquellos años, ya que se rodó en exteriores en Madrid, Barcelona, Sevilla y Granada, llegando a los treinta y nueve mil metros de rodaje y un costo de sesenta millones de pesetas. Esta serie puso de relieve, que las series de éxito en televisión tienen una notable repercusión en el aumento de las ventas de las novelas adaptadas. “Cañas y barro” (1977), serie basada en la novela de Vicente Blasco Ibáñez, fue un modelo para futuras adaptaciones. No es extraño, ya que su director Joaquín Romero Marchent tenía gran talento narrativo y el guionista Manuel Mur Oti, dominaba muy bien su oficio. Son seis episodios de cincuenta y cinco minutos, rodados en 16 mm., 57

color, en el Saller de la Albufera, donde se construyó para este rodaje un poblado. Las tres generaciones de barqueros están interpretados por Alfredo Mayo, Manuel Tejada y Luis Suárez, que se oponen al rico del pueblo, interpretado por José Bódalo. Los papeles femeninos están interpretados por Victoria Vera y Anna Marzoa. “Fortunata y Jacinta” (1980), 35 mm, color, serie de diez capítulos de sesenta minutos, fue dirigida por Mario Camus protagonizada por Ana Belén, y Maribel Martín, con Salvador Augusti como productor ejecutivo. Describe el último tercio del siglo XIX en Madrid, descifrando las claves galdosianas. Salvador Augustí fue posteriormente Director de producción externa. Otra adaptación notable es: “El obispo leproso” (1989), 35 mm., color. En seis capítulos de sesenta minutos el director José María Gutiérrez muestra el oscuro final del siglo XIX en el Levante español.

La aventura con fondo histórico es uno de los grandes temas de la televisión. TVE produjo series con esta temática muy populares, como “Curro Jiménez” (1973-1976) basada en la historia poco conocida de este bandolero recreada por Antonio Larreta, a la que se incorporan también acciones realizadas por otros famosos bandoleros.

El tono de western fue marcado por el director del primer episodio, Joaquín Romero Marchent. El resto de episodios fueron dirigidos por Mario Camus, salvo tres episodios realizados por Pilar Miró, Antonio Drove y Francisco Rovira Beleta. La serie de episodios de sesenta minutos en 35 mm, color, fue rodada en exteriores, y protagonizada por Sancho Gracia, Álvaro de Luna y José Sancho. TVE 58

produjo los trece primeros episodios encargando otros veintitrés a la productora Telecine. Sancho Gracia produjo finalmente otros trece episodios rodados en el Uruguay. “La máscara negra” (1979). Esta serie de trece capítulos de cincuenta y cinco minutos, rodada en 16 mm., color, fue dirigida por José Antonio Páramo, Antonio Giménez Rico y Emilio Martínez Lázaro. Situada a principios del XIX, n parra la época de afrancesamiento y la rebelión contra la misma, por medio de una aventura imaginaria escrita por Antonio Larreta, Manuel Matji, Duccio Tessari y Guido Castillo.

La realidad cotidiana y su reflejo es una de las virtudes reconocidas a la televisión. Hoy en día la mayoría de las series, basadas en sucesos actuales, son conocidas como comedias de situación. A principios de los años setenta representaba una novedad el rodaje en exteriores de relatos aparentemente reales como ocurrió en “Crónicas de un pueblo” (1971-1973). Un pueblo figurado, Puebla Nueva del Rey Sancho, en la realidad Santorcaz, y unos personajes, el maestro (Emilio Rodríguez), el cartero (Jesús Guzmán), el alcalde (Luis Barbero, al que sustituyó Fernando Cebrián) entre otros habitantes del pueblo en esta serie, se convirtieron en reales en la imaginación de los espectadores, que se acercaban al rodaje atraídos por su popularidad.

El director de la serie, dotada de un buen humor, fue Antonio Mercero, quién dirigió ciento trece episodios de treinta minutos. Miguel Picazo y Antonio Giménez Rico rodaron una docena de episodios cada uno y otros seis Julio Coll y Miguel Lluch. La serie fue rodada en 16 mm., blanco y negro, teniendo la responsabilidad de productores Ramón Crespo y Salvador Augusti. 59

Mercero, considerado director de obras de humor, recibió la oferta de dirigir una serie interesante de 13 capítulos de treinta minutos escrita por Mingote, “Este señor de negro” (1974). Rodada en 16 mm., color y protagonizada por José Luis López Vázquez. Ironiza sobre las actitudes reaccionarias.

Antonio Mercero tenía deseos de dirigir una historia de chavales en vacaciones, que se convirtió en “Verano azul” (1979-1980). Esta serie de diecinueve capítulos de cincuenta y cinco minutos y 16 mm., color, cautivó de un modo especial al público y popularizó a Antonio Ferrandis, como el personaje de la serie, “Chanquete”. La fotografía es de José Fernández Aguayo y Francisco Fraile, la producción de Eduardo Esquide y la música, una de las claves del éxito, de Carmelo Bernaola. “Los camioneros” (1973) es una serie planteada por su director Mario Camus para divertir, sin embargo al transcurrir la acción de la serie en lugares distintos de España y mostrar transportes diferentes (toros en Salamanca o pescado en Vigo), es un reflejo involuntario de la sociedad de ese tiempo. Son trece episodios de treinta minutos en 35 mm., color, escrita por Pedro Gil Paradela y protagonizados por Sancho Gracia.

Entre las adaptaciones de novelas actuales podemos destacar “El español y los siete pecados capitales” (1980), de José María Forqué, sobre la novela de Fernando Díaz Plaja y guion de Juan Miguel Lamet, adaptada en siete capítulos de treinta minutos y rodada en 16 mm., color, protagonizada por Juanjo Menéndez y Jesús Puente. “El otro árbol de Guernica” (1976) dirigida por Miguel Lluch sobre la 60

obra de Luis Castresana, en cinco capítulos de treinta minutos en 16 mm, color. El estilo de las comedías de situación se encuentra también en diversas series de TVE, como “La señora García se confiesa” (1975), escrita y dirigida por Adolfo Marsillach y protagonizada por Lucia Bosé. Trece capítulos de treinta minutos, 16 mm, color, “Página de sucesos” (1985) dirigida por Antonio Giménez Rico, con guión de Esmeralda Adán y Manuel Ruiz Castillo y protagonizada por Patxi Andión, Iñaki Miramón, y María Asquerino. Trece capítulos de cuarenta y cinco minutos en 16 mm. color, o “Gatos en el tejado” (1988) con guion de Joaquín Oristrell y dirección de Alfonso Ungría.

Algunas series experimentan la relación de la televisión y el teatro, como “Los mitos” (1978) de Juan Guerrero Zamora. Trece episodios de sesenta minutos, 16 mm., color, recorren los grandes mitos desde Ifigenia a Dulcinea, teniendo como protagonista a Nuria Torray.

I.4.2. Las coproducciones

En este apartado contemplamos las coproducciones reales; las producciones asociadas, de encargo o financiadas por TVE; las producciones de TVE con coproducción financiera internacional y las coproducciones de TVE de grandes producciones internacionales.

La temática en todas las Televisiones europeas era similar a la producción de TVE, coincidiendo en la búsqueda de calidad, creación y buenas historias, que se encontraban preferentemente en la literatura, las biografías y la aventura.

El número y variedad de coproducciones en las que participó TVE, unidas a su producción propia, dan idea del significado de TVE como centro de producción y fomento de la cinematografía.

I.4.3. Las primeras coproducciones

TVE coprodujo con Hessischer Rundfunk de Alemania la serie de animación “El país de la fantasía” (1966-1968). Serie infantil de veintiséis episodios de treinta minutos, rodados en 35 mm., color, protagonizados por las marionetas de Zadek Pokursky, con guión de Manuel Segura y dirección de Eduard Hoffman. El productor ejecutivo fue el especialista en programas musicales Artur Kaps y los programas eran presentados por Herta Frankel, quien se popularizo con su perrita Marilyn. Esta serie tuvo un gran éxito de audiencia e internacional. La coproducción con la RAI “Cristóbal Colón” (1978), abrió a TVE a la colaboración internacional. La serie fue dirigida por Vittorio Cottafavi, sobre guion de Dante Guardamagna y Lucio Mandará, con la asesoría de Manuel Ballesteros Galibrois, aunque el libro de cabecera de Cottafavi era el “Cristóbal Colón” de Salvador de Madariaga. Rodada en 35 mm., en blanco y negro, son cuatro capítulos de sesenta minutos, con fotografía de Mario Pacheco, en exteriores naturales de Barcelona, Gerona, Granada, Córdoba y Madrid. Fue protagonizada por Francisco 62

Rabal, junto a Roldano Lupi, Aurora Bautista, Antonio Casas, Paola Pitagora, José Suárez y Alfredo Mayo. Productor ejecutivo José María Otero. La colaboración de TVE con la RAI se amplió a coproducciones de prestigio: “Leonardo da Vinci” (1971) coproducida también por ORTF en 35 mm. color, dirigida por Renato Castellani y está protagonizada por Philipe Leroy, y a dos coproducciones dirigidas por Roberto Rossellini. “Los hechos de los apóstoles” (1968), con la participación de ORTF, Estudio Hamburgo y Films Cartaghe. Rodada en Ostia y Túnez, donde recrea Palestina, y consigue representar los templos y ampliar espacios con la técnica de maquetas y espejos. Está centrada principalmente en el personaje Pablo y se inclina por una visión pacifista del cristianismo. Son cuatro capítulos con una duración que oscila de los cincuenta y ocho minutos hasta los noventa y ocho del último episodio. “Sócrates” (1970), coproducida también por ORTF, es un episodio de ciento veinte minutos, 35 mm, color, está rodado básicamente en Madrid y Toledo. El director de fotografía fue Jorge Herrero y el decorador Bernardo Ballester. El personaje de Cristo está interpretado por Ricardo Palacios, y la mayoría del reparto fueron actores españoles no muy conocidos. Está basado principalmente en los diálogos de Sócrates, conservando su tono irónico de exposición. Fue seleccionado por el Festival de Venecia, el mismo año que “La estrategia de la araña” de Bernardo Bertolucci, otra producción de la RAI, mostrando el alto nivel de calidad de la producción televisiva y su relación con el cine.

Tres obras musicales completan las primeras coproducciones internacionales. “Giselle” (1969), coproducción con Unitel de Alemania, basada en el relato de Teófilo Gautier. Es un episodio de cien minutos, en 35 mm., color, fue dirigida por Hugo Niebelung, interpretado por el Americam Ballet Theatre y con la música grabada por la Orquesta de la Ópera de Berlín. España participó con técnicos, estudios y equipos. “El amor brujo” (1971) sobre la obra de Manuel de Falla, rodado en 35 mm. color, en Guadix y la Alhambra, coproducido con Beta Films de Alemania. La dirección es del polaco Peter Weigl, interviniendo Antonio, Mariana Recuero, Rosi Lugo y el ballet de Antonio. También con Beta Films, TVE coprodujo “El sombrero de tres picos” (1972), música de Manuel de Falla, basada en el cuento “El corregidor y la molinera” de Pedro Antonio Alarcón. Dirigido por Valerio Lazarov, está interpretado por Antonio y su ballet, rodado en 35 mm., color en Ronda y Andalucía.

I.4.4. Producciones de TVE asociadas. Miniseries

Es un conjunto de series dominado por las adaptaciones literarias, con la característica común de contemplar los textos con una perspectiva actual de TVE inculcó a los productores el sentido de innovación al realizar obras televisivas, utilizando un lenguaje distinto al cine. Todas las producciones están rodadas en 16 mm. color, mayoritariamente, o en 35 mm., color.

La nueva forma de producción llega con “Plinio” (1972), producida por X Films sobre la obra de Francisco García Pavón. Dirigida por Antonio Giménez Rico, con guiones suyos y de José Luis Garci, se rodaron en Tomelloso, trece episodios de veinticinco minutos, sobre una trama de actos delictivos que deben desentrañar la pareja ptagonista. Destaca la captación de La Mancha, bien conocida por Pavón, la transcripción del mundo rural, sus costumbres y habitantes, junto a la interpretación de Antonio Casal y de Alfonso del Real, que interrrtan al policía local y al amigo ayudante. El éxito de “Cañas y barro” motivó la adaptación de otra novela de Vicente Blasco Ibáñez, “La barraca” (1979), producida por Aldebarán. Fue dirigida por León Klimovski y protagonizada por Álvaro de Luna y Marisa de Leza. Son nueve capítulos de sesenta minutos, rodados en la Albufera de Valencia, que muestran el realismo del trabajo y el odio en las relaciones sociales. Hubo una nueva adaptación de una novela de Blasco Ibáñez, “Entre naranjos” (1998), producida por CARTEL. Dirigida por Josefina Molina e interpretada por Nina Agustí y Tony Cantó, que refleja bien el mundo rural de los cultivadores de naranjos y las ideas rígidas de los conservadores.

Estela Films por encargo de TVE produjo las dos primeras Sonatas de Valle-Inclán, en dos capítulos de sesenta minutos. “Sonata de primavera” (1981), dirigida por Miguel Picazo, y “Sonata de estío” (1982), dirigida por Fernando Méndez Leite. Ambas son una aproximación a Valle-Inclán a través del Marqués de Bradomín.

La obra de Juan Valera “Juanita la Larga” (1982), fue adaptada en tres capítulos de sesenta minutos, producidos por 65

Kalender Films, dirigidos por Eugenio Martín y protagonizados por Conrado San Martín, junto a Violeta Cela y Mercedes Sampietro. Rodada en Andalucía, tiene como trasfondo el enfrentamiento a la moral puritana. Gonzalo Torrente Ballester conoció el éxito popular con “Los gozos y las sombras” (1982), serie de trece capítulos, de sesenta minutos, basada en su trilogía. Producida por Arte 7, fue dirigida Rafael Moreno Alba y protagonizada por Charo López, Amparo Ribelles, Eusebio Poncela y Carlos Larrañaga. Rodada en Galicia desarrolla un tema pasional en un marco de denuncia social.

“El mayorazgo de Labraz” (1988) basada en la novela de Pio Baroja se convirtió en una serie de cuatro capítulos de cincuenta y cinco minutos, producida por Proyducek, dirigida por Pio Caro Baroja, protagonizada por Joaquín Hinojosa y rodada en las provincias de Castellón y Huesca. La emisión de la serie fue precedida de un documental de una hora “Baroja a través de Baroja”, dirigido también por Pio Caro.

Distintos directores, Antonio del Real, Paco Lara, Francisco Regueiro, José María Gutiérrez, Chumy Chumez y Angelino Fons, adaptaron bajo el título de “Las pícaras” (1982), textos de Cervantes, Castillo Solórzano, López Ubada, Francisco Delicado y Salas Barbadillo. Producida por José Frade, son seis capítulos de sesenta minutos.

Tres series se explotaron previamente en salas de cine como largometrajes, “La colmena”, “La plaza del diamante” y “Crónica del alba”, con una buena aceptación, triunfando en Festivales internacionales. “La colmena” (1981), basada en la obra de Camilo José Cela dirigida por Mario Camus, ganó el Oso de Oro de Berlín, y se emitió también en TVE como un largometraje. “Crónica del alba” (1982), basada en la novela de Ramón J. Sender, dio lugar a dos largometrajes para salas de cine “Valentina” y “1919”. Producida por Ofelia Films y Kactus P.C., fue dirigida por Antonio Betancor. La novela de Mercé Rodoreda, “La plaza del diamante” (1982) se exhibió en los cines como un largometraje y para TVE se rodaron cuatro capítulos de sesenta minutos. Dirigida por Francisco Betriu, está protagonizada por Silvia Munt y Luis Homar. José María Forqué dirigió y produjo con Orfeo Films “El jardín de Venus” (1983), basándose en distintos autores del erotismo, desde Bocaccio a Maupassant. Obra insólita en las televisiones, se compone de trece capítulos de cuarenta y cinco minutos, y está protagonizada por Fernando Fernán Gómez, Verónica Forqué, Adriana Ozores y Ana Torrent.

Autores actuales escribieron series directamente para TV E. Ana Diosdado es autora de “Anillos de oro” (1982), trece episodios de cuarenta y cinco minutos, sobre las relaciones de parejas.

Producida y dirigida por Pedro Masó, fue interpretada por Ana Diosdado e Imanol Arias.

Ana Diosdado escribió, después una serie sobre los problemas personales de una profesora y de su ambiente. Producida y dirigida con el título de “Segunda enseñanza” (1986) por Pedro Masó, en trece episodios de cincuenta y cinco minutos, protagonizado por Ana Diosdado y Juan Diego.

Jaime de Armiñán, otro de los grandes guionistas y realizadores de TVE, escribió y dirigió “Cuentos imposibles” (1984), producida por Serva Films en seis capítulos de cincuenta y cinco minutos. Posteriormente escribió y dirigió la serie “Juncal” (1988) derivada de uno de los “Cuentos imposibles”. Producida por Serva Films, fueron siete capítulos de cincuenta y cinco minutos, interpretados por Francisco Rabal y Rafael Álvarez, “El Brujo”. La obra de Cervantes con el título de “Don Quijote” (1988) fue producida por Emiliano Piedra para TVE con dirección de Manuel Gutiérrez Aragón, guion de Camilo José Cela, que adapta la primera parte de esta novela, e interpretada por Fernando Rey y Alfredo Landa. En 2002 CARTEL produjo para TVE, “El caballero Don Quijote”, también con dirección de Manuel Gutiérrez Aragón e interpretada por Juan Luis Galiardo y Carlos iglesias, en esta adaptación de la segunda parte de la obra. Leopoldo Alas “Clarín” refleja sus ideas religiosas y sus ideas krausistas en “La Regenta” (1995). Dirigida por Fernando

Méndez Leite, la acción transcurre en una ciudad imaginaria, que representa las ciudades de provincias españolas. Notable originalidad posee “Amores difíciles” (1988) que TVE coprodujo con Network International y Fundación Nuevo Cine. El amor contrariado es el nexo de las historias dirigidas por Lisandro Duque, Ruy Guerra, Tomás Gutiérrez. Olegario Barrera, Jaime Chávarri y Jaime Humberto Hermosillo. El Instituto de Cinema Catalán produjo la serie “Un día volveré” (1989) escrita por Juan Marsé y dirigida por Francisco Betriu. Los problemas de un exguerrillero y su inserción en la Barcelona de 1959. Seis capítulos de sesenta minutos, interpretados por Ulises Dumont, Charo López y Assunta Serna. Joaquín Jordá y Vicente Aranda describen en “Los jinetes del Alba” (1990) los años anteriores a la Guerra Civil. Producida por Asterisco Films, fue una serie de cinco capítulos de cincuenta y cinco minutos, protagonizados por Victoria Abril, Jorge Sanz, Maribel Verdú, y Fernando Guillén.

Carmen de Icaza y Emilio Romero son autores de los guiones de “El proceso a Mariana Pineda” (1984), serie de cinco capítulos de cincuenta y cinco minutos, dirigida por Rafael Moreno de Alba y producida por Berango Films, narra la persecución a los liberales fieles a la Constitución de Cádiz. Fue protagonizada por Pepa Flores, Germán Cobos, Juanjo Puigcorbé y Carlos Larrañaga.

Una serie pensada para la televisión fue “Turno de oficio” (1986) escrita por Antonio Mercero, que vuelve a conocer un éxito de público. Los diecisiete episodios de cincuenta y cinco minutos sobre problemas de Juzgados y temas humanos, producida por BMG y protagonizada por Juan Luis Galiardo, Carmen Elías, Juan Echanove e Irene Gutiérrez Caba. En 1996 se rodaron otros veintiséis capítulos. “Delirios de amor” (1989) son trece episodios de treinta minutos más experimentales, escritos por diferentes guionistas, sobre el tema del triángulo entre chico, chica y la ciudad de Madrid. Producida por Delirios P.C. dirigieron los episodios Antonio González Vigil, Ceesepe, Adolfo Arrieta, Moncho Alpuente, Antonio Capella, Eva Lesmes, Javier Memba, Emma Cohen, Félix Rotaeta, Imanol Arias, Gonzalo García Pelayo, Ivan Zulueta y Luis Eduardo Aute.

Las biografías, como las novelas, han proporcionado excelentes series. José María Forqué con Orfeo Films produjo “Ramón y Cajal” (1980) y “Miguel Servet” (1988), ambas dirigidas por el propio José María Forqué. “Ramón y Cajal” dramatiza la vida, en nueve capítulos de sesenta minutos del investigador, interpretado por Adolfo Marsillach, a quien acompañan en el reparto Fernando Fernán Gómez y Verónica Forqué. La serie tuvo una gran acogida, animándole a dirigir “Miguel Servet” que tuvo como intérpretes principales a Juanjo Puigcorbé, José Luis Pellicena y José Soriano.

Elías Querejeta se planteó una serie innovadora, “Siete huellas siete” (1987) dando la oportunidad de dirigir a Nacho Pérez de la Paz, José Luis Acosta, Juan Manuel Chumilla, Jesús Ruiz, Julio Medem y Gracia Querejeta. Son siete episodios de treinta minutos unidos por el hecho de tener todos los personajes un estigma. “Mnemos” (1988), telefilm de cuarenta minutos, producido por Niquel Odeón, dirigido por José Luis Garci, con guion suyo y de Horacio Valcárcel preludia la serie de ciencia ficción “Historias del otro lado” que Garci dirigiría y produciría en 1992.

TVE disponía de un Quijote en dibujos animados y otro experimental. Emiliano Piedra se animó a producir “El Quijote” (1988) con personajes reales. Manuel Gutiérrez Aragón dirigió sobre un guion de Camilo José Cela, buscando el sentido del espectáculo de Cervantes y contrastando la ecuación sabiduría-locura. El guión comprende la primera parte de la novela, que está dramatizada en un capítulo de noventa minutos y cuatro de cincuenta y cinco minutos. Los protagonistas son Fernando Rey y Alfredo Landa.

El mundo de la delincuencia es frecuentemente abordada en televisión .Joaquín Jordá, Vicente Aranda y Eleuterio Sánchez escribieron los guiones de “El Lute” (1988) producida por José María Cunillés para TVE. Serie de cinco capítulos de cincuenta minutos de los que se extrajo un largometraje. La serie dirigida por Vicente Aranda describe los últimos años del franquismo, además de la personalidad de El Lute. Intérpretes principales son Imanol Arias y Victoria Abril.

Pedro Costa, que fue incisivo periodista, produjo una serie brillante “La huella del crimen” (1990) basada en famosos crímenes. Los directores que realizaron un buen trabajo, son Juan Antonio Bardem, Angelino Fons, Pedro Costa, Vicente Aranda, Pedro Olea, Rafael Monleón, Ricardo Franco, Imanol Uribe y Antonio Drove. El episodio “Amantes” se convirtió en un largometraje dirigido por Vicente Aranda, que obtuvo un notable éxito.

El mundo nocturno, casinos y cabarets son reflejados en la serie con fondo sociopolítico “Tango” (1990), producida para TVE por los Films del Tango. Está dirigida por Miguel Hermoso, en ocho capítulos de cincuenta y cinco minutos y protagonizada por Sancho Gracia y Antonio Ferrandis. Comedia moderna y actual es “Las chicas de hoy día” (1990), producida por el Catalejo y dirigida en veintiséis capítulos de treinta minutos por Fernando Colomo. Cuenta los problemas de dos mujeres de veinte años, magníficamente interpretadas por Carmen Conesa y Diana Peñalver. Tiene este mismo tono “La mujer de tu vida”, producida por Fernando Trueba, que estuvo emitiéndose desde 1989 a 1992 y que recuerda mucho a la novela “Por qué te engaña tu marido” de Wenceslao Fernández Flores.

Tiempos recientes

TVE ya no participa en coproducciones internacionales y ha abandonado la producción propia de ficción, tan solo mantiene las producciones asociadas. TVE adopta un fondo de crónica en Amar en tiempos revueltos (2005-12), producida por Diagonal TV, es la 72

narración de la vida en España entre 1936 y 1956. Se emitió en sobremesa y su buena acogida, permitió producir cuatro episodios dramáticos, con historias derivadas de los personajes de la serie, que se emitieron en prime time. Se basa en la serie de la misma productora, Temps de silenci, que emitió TV3. Por su parte, Cuéntame cómo pasó (TVE, 2001-presente), relato de la familia Alcántara y de España, producida por el Grupo Ganga. Interactúan ambos temas en esta crónica ficticia que se inicia en 1968. Antonio (Imanol Arias) era un ordenanza con pluriempleo en una imprenta, y en 1982 ya es un empresario del vino. En cuanto a su esposa, Mercedes (Ana Duato) ama de casa y en 1982 está al frente de una corsetería y tiene el título de licenciada en Económicas. Son un reflejo de la evolución española. Los mejores episodios coinciden con la transición.

El tema histórico, recuperado por TVE, facilita aventuras y ha despertado el interés de los telespectadores. Les muestra hechos que desconocen, lo que satisface a los que creen que se aprende sin esfuerzo, como Isabel (2012-14), bastante respetuosa con la historia, producida por Diagonal TV. Sus protagonistas, Michelle Jenner y Rodolfo Sancho consiguen naturalidad y se comportan como seres normales y no como personajes históricos. Destaca el vestuario y algunas escenas en decorados naturales como La Alhambra. Algunos capítulos rozaron el 23% de share. También la serie Águila roja (2009presente), producida por Globomedia tiene un fondo histórico, en este caso de ficción, y el protagonista ((David Javier) es un ninja en el siglo de oro español. Su éxito ha sido notable, llegando a aproximarse al 29% de sahare. Y se ha logrado un policíaco entretenido, con una protagonista original, Los misterios de Laura (TVE, 2009-presente) producida por Boomerang TV. Y una de sus más originales series es El misterio del tiempo (2015-presente), producida por Onza Partners y Cliihanger, ciencia ficción, en la que un departamento gubernamental secreto vigila que personajes de otro tiempo no alteren la historia 73

I.4.5. Coproducción de TVE en telefilms internacionales

. Igual que las producciones asociadas las coproducciones fueron desarrolladas por la Dirección de Producción Externa que dirigía Juan Manuel de Blas. La colaboración internacional entre Organismos de Televisión se realiza básicamente por medio de la participación financiera y de la intervención de actores. Es normal referirse a ellas como coproducciones internacionales, aunque no cumplan los requisitos de los Convenios de Coproducción Cinematográfica. Todas están rodadas en 16 ó 35 mm. Fueron iniciadas, a finales de los 60.

No es habitual la colaboración internacional en producciones de un solo episodio, aunque podemos destacar varios de TVE. “La infancia soñada” (1984) con la participación de SFP de Francia, dirigido por Isidro Romero, con música de Luis Eduardo Aute y protagonizado por Álvaro de Luna, Cristina Marsillach y Claudia Gravi. Muestra la infancia en el periodo de los campos de concentración franceses para españoles y republicanos. “El rey y la reina” (1989) es coproducción de TVE con Channel Four y Sacis. Está basado en un relato de Ramón Sender, dirigido por José Antonio Páramo, interpretado por Omero Antoniutti, Nuria Espert, Xavier Elorriaga y José Manuel Cerviño. Transcurre durante la sublevación franquista. 74

“Mala racha” (1985 ), es una coproducción con RAI 2, dirigida por José Luis Cuerda. Los protagonistas son Sancho Gracia y el productor ejecutivo Luis Reneses. Muestra el mundo fracasado del boxeo y el extrarradio de la ciudad, dejando un resquicio para la fantasía y la esperanza. “Philippe di Monte” (1985), es una coproducción con la Televisión Checoslovaca. El director Jesús García Dueñas acerca la vida de este músico y el clima creativo europeo.

I.4.6. Coproducción de miniseries

“Los paladines” (1972), es una coproducción con ZDF. Escrita por Carlos Buiza y Juan García Atienza, fue dirigida por García Atienza, gran conocedor del mundo árabe y del esoterismo. Producida por Tito’s Films Eduardo de la Fuente, tiene trece capítulos de treinta minutos, rodados en exteriores en España. “El juglar y la reina” (1978), fue producida por Paz Films en coproducción con Channel Four y Sacis. Dirigida por Antonio Betancor, Roberto Fandiño, Fernando Méndez Leite, Enrique Brassó, Jaime Chávari y Alfonso Ungría, se basa en el romancero desde el siglo XIII al siglo XVIII. Son trece episodios de treinta minutos, protagonizados por Julián Mateos, Maribel Martín, Pedro Mari Sánchez e Inma de Santis.

Una miniserie interesante por sus guiones originales, es “Los desastres de la guerra” (1981), una coproducción de Telecine con Telecip. El guion escrito por Rafael Azcona, Eduardo Chamorro y Jorge Semprún narra la guerra en España entre 1808 y 1814. Está compuesta de seis capítulos de sesenta minutos, dirigidos por Mario Camus y protagonizados por Sancho Graci

Varias producciones asociadas proceden de autores actuales. “Vida privada” (1987), guión de Juan Marsé sobre texto de José María Sagarra, se desarrolla en cuatro episodios de cincuenta y seis minutos. Producida por el Instituto de Cinema Catalá en coproducción con RAI 2, está dirigida por Francisco Betriu. “Vísperas” (1987), producida por Vega Films en coproducción con Beta Films, se basa en la trilogía de Manuel Andujar, adaptada en seis capítulos de sesenta minutos, dirigidos por Eugenio Martín. “El mundo de Juan Lobón” (2989) sobre la novela de Luis Berenguer, fue coproducida por TVE con Taurus Films. La serie de cinco capítulos de sesenta minutos, fue dirigida por Enrique Brassó.

Las novelas de Manuel Vázquez Montalbán inspiraron la serie “Aventuras de Pepe Carvalho” (1986), dirigida por Adolfo Aristarain, en ocho capítulos de sesenta minutos, bien fotografiados por Porfirio Enríquez y protagonizados por Eusebio Poncela. TVE coprodujo con Telecip de Francia.

“Goya” (1985), seis capítulos de cincuenta y cinco minutos, es una serie biográfica de calidad, que nos describe la vida de Goya en distintos escenarios y nos muestra sus pinturas. Dirigida por José Ramón Larraz, sobre un guion en el que participaron Salvador Pons, y Antonio Isasi. Produjo Toledo Films en coproducción con RAI.

Juan Antonio Bardem dirigió otra biografía destacada “Lorca, la muerte de un poeta” (1988), producida por Uninci, en coproducción con Channel Four, Beta Films, Sacis y RAI. En un capítulo de ochenta y cinco minutos, y cinco capítulos de cincuenta y cinco minutos, partiendo de la poesía de Machado, “El crimen fue en Granada, en su Granada”, recrea la vida de Lorca. Una superproducción es “La forja de un rebelde” (1988), sobre la novela de Arturo Barea, que se había intentado anteriormente llevar al cine. Con estilo de crónica de un amplio periodo de tiempo que abarca el relato del protagonista, desde las guerras coloniales en Marruecos, hasta la Guerra Civil. Dirigida por Mario Camus, es uno de los esfuerzos importantes promovidos por TVE. Producida por Estela Films, fue coproducida por Beta Films de Alemania. El guion lo escribió Juan Antonio Porto y la serie la integran seis capítulos de cien minutos cada uno. “Réquiem por Granada” (1989), producida por Aspa y Midega Films en coproducción con Taurus Films de Alemania y RAI. Dirigida por Vicente Escrivá cuenta, en ocho capítulos de cincuenta y cinco minutos la historia del Reino de Granada.

“Sabath” (1989), producida por Origen Films, en coproducción con SFP de Francia, Reteitalia, Beta Films y RTP de Portugal. Podemos considerarlos seis largometrajes, que tienen de tema de unión la brujería, dos de ellos dirigidos por Imanol Uribel y Pedro Olea. La colección de episodios de distintos autores es una fórmula usual que volvemos a encontrar en “El flechazo” (1990), producida por Kalender en coproducción con Telecip. Dirigida por Josefina Molina, Enrique Brassó, Ricardo Franco, José Antonio Páramo y Francisco J. Lombardi, a lo largo de los cinco capítulos tratan de reflejar encuentros y desencuentros de parejas.

I.4.7. Coproducción de TVE en series europeas

TVE participó en esta década, 1980-1990, con mucha frecuencia en iniciativas de distintas Televisiones europeas. Principalmente colaboró en proyectos italianos, franceses alemanes y australianos. Existía una auténtica fiebre coproductora. TVE incluía en su aportación actores y técnicos, como sistema de introducirse internacionalmente. Los guiones eran analizados y discutidos en cada caso, ya que las Televisiones deseaban que el proyecto fuese común.

Entre las coproducciones promovidas desde Italia, podemos destacar: “Quo Vadis” (TVE, RAI, Antenne 2, Polyhon de Alemania, Channel Four, y TSI de Suiza), es un gran espectáculo basado en la novela de Henryk Sienkiewicz, fue dirigida por Franco Rossi, estando entre los actores principales Ángela Molina.

“Una isla” (TVE-RAI), dirigida por Carlo Lizzani, sobre el libro de Giorgio Améndola, interviniendo en el reparto Juan Diego “Una historia” (TVE-RAI), dirigida por Luigi Comencini, sobre la novela de Elsa Morante, contó como intérprete principal con Francisco Rabal. “El general Garibaldi” (TVE-RAI 2), biografía dirigida por Luigi Magni con Ángela Molina, como una de las protagonistas. “Hemingway, fiesta y muerte” (TVE-Reteitalia-Avala Profilm), biografía dirigida por José María Sánchez Álvaro. Contó entre los protagonistas con Víctor Garber, Ángela Molina y Assunta Serna. “Mussolini y yo” (TVE-RAI-Sacis-A 2, HBO de EEUU-Beta Films) dirigida por Alberto Negrin, es una coproducción financiera. “La camorra” (TVE-RAI-Sacis) dirigida por Stefano Venci, contó con Ana Obregón y José Gómez. “La piovra” (TVE-RAI-Sacis), dirigida por Damiano Damiani, tuvo entre sus protagonistas a Francisco Rabal. “Amores” (TVE-Reteitalia) con la participación de varios directores italianos de prestigio como Nani Loy o Alberto Lattuada, y entre los protagonistas Fernando Rey. Otras Coproducciones de TVE, promovidas por RAI, son “La fuga del Paraíso” dirigida por Ettore Pasculli, “Corazón”, sobre el libro de Edmundo de Amicis, dirigida por Luigi Comencini; “Y la vida continúa”, dirigida por Dino Risi; y “Matias Pascal” (TVE-RAI Channel 4) sobre la obra de Pirandello, dirigida por Mario Monicelli y con Laura del sol.

Entre las coproducciones planteadas por Francia podemos citar:

“Einstein” (TVE-Telecip), dirigida por Lázaro Iglesis, con la presencia española en el reparto de Miguel Molina, Lola Herrera, Carmen Elías y Blanca Marsillach. “Don Rock” (TVE-Dovidis), en el que uno de los episodios es del director español Rafael Alcazar. “El gran secreto” (TVE-Telecip), dirigida por Jacques Trabonta, que contó en su reparto con Fernando Rey, Fernando Guillén y Blanca Marsillach. “Verano el 36” (TVE-A 2-Telecip), dirigida por Yves Robert, tuvo de intérprete a Fernando Rey. “El tren” (TVE-TF-1-ORFRAI 2), dirigida por Jean María Drot, con la participación de Xavier Elorriaga. “El loco del desierto” (TVE-FR 3-Telecip) dirigida por Jacques Treffouel, es una coproducción financiera.

Coproducciones de iniciativa alemana destacan: “La tía de Frankestein” (TVE-Beta Films-Taurus Films), serie de horror para adolescentes, dirigida por Juraj Jakubisco, protagonizada por Viveca Lindfords, tuvo entre los actores principales a Sancho Gracia, “Cuentos populares europeos” (TVE-Beta FilmsTaurus Films), en la que el cuento “Blancaflor, la hija del diablo”, fue dirigido por Jesús García de Dueñas, interviniendo como protagonistas en otros Cuentos, José Luis López Vázquez y Maru Valdivieso; “Nonni” (TVE-Taurus Film-ZDF y SRG-ISB de Islandia) dirigida por August Gudmundsson, intervino concha Hidalgo. Y entre las coproducciones financieras podemos citar “Heimat” (TVE-WDR) y “Tatort” (TVE-WDR).

Varias series se realizaron con Australia:

“El profesor Poospsnagle” (TVE-Revcom-Grundi KroHilversum) dirigida por Howard Ruby y Russel Webb, fue protagonizada por José María Caffarel. “Capitán Cook” (TVE-RevcomABC Australia) dirigida por L.G. Clarke, participó Xavier Elorriaga. “La isla de los fugitivos” (TVE-Telecip-Grundi-Revcom-Kro Radio CanadáAustralian Film Comisión), dirigida por varios directores, entre los protagonistas se encuentran Sancho Gracia, Aldo Sambrell y Claudia Gravi. TVE participó en proyectos de Televisiones de diversos países, pudiendo destacar por su calidad, “Mahabharatta” (1989) con Channel Four de Reino Unido y Academia de Música de Brooklyn, dirigida por Peter Brook, “Ravel” con Rhombus de Canadá; o los documentales “El Prado” y “El universo interior” con NHK de Japón.

I.4.8. Proyectos iberoamericanos

TVE en esta etapa, prácticamente participa en todos los proyectos de producción cinematográfica iberoamericana.

Nos encontramos con un conjunto de largometrajes de interés y gran variedad cultural, en las que TVE hace la labor que luego realizarán las productoras de cine españolas.

“El espectro de la guerra”, nicaragüense, dirigida por Ramiro lacayo, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, cubana, dirigida por Fernando Birri, “Barroco”, mejicana con participación 81

cubana, dirigida por Paul Leduc, “Lo del Cesar”, mejicana, dirigida por Felipe Cazals con la participación de Assunta Serna; “Vampiros en la Habana” (TVE-ICAIC de Cuba) largometraje de animación dirigido por Juan Padrón; “La nación clandestina”, boliviana, de Jorge Sanjines, “Ultimas imágenes del naufragio” argentina, dirigida por Eliseo Subiela, “La bella de la Alhambra”, cubana, dirigida por Enrique Pineda; “Papeles secundarios”, cubana de Orlando Rojas, “Lola” mejicana dirigida por María Novarro. “Acta general de Chile”, chilena, dirigida por Miguel Littin, “Mi hijo el Che”, cubana, dirigida por Fernando Birri, “Cartas del parque”, cubana de Tomás Gutiérrez Alea, “En nombre de Dios”, chilena, dirigida por Patricio Guzmán, y “Todo es ausencia”, producida por Luis Megino y dirigida por Rodolfo Khun. Entre las series destacamos la ya citada, “Amores difíciles” (1988), basada en relatos de Gabriel García Márquez. Es una narración de gran sensibilidad, coproducida por TVE con International Netwotk Group y Fundación Nuevo Cine. “El Dorado” (1989), podemos considerarlo un anticipo del V Centenario. Producida por Iberoamericana con RAI-Sacis y dirigida por Carlos Saura, se compone de tres episodios de sesenta minutos montados alternativamente como un largometraje, narrando, la aventura de Lope de Aguirre a lo largo del rió Marañón. Está protagonizado por Omero Antoniutti, Eusebio Poncela y Lambert Wilson.

El año 1989 inician los preparativos de rodaje las series “Sandino” dirigida por Miguel Littín, “Nazca” dirigida por Benito Rabal, sobre el problema de las malformaciones de los indígenas del 82

Amazonia, y “Me alquilo para soñar”, sobre guión de Gabriel García Márquez y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Estas dos últimas son coproducciones de International Network Group y Televisión española.

I.4.9. Las series documentales

La coproducción de documentales se inició con “La Odisea” (1970), coproducida con ZDF, dirigida por Benne Wudshammer. A bordo del yate “Columba” se reviven los viajes de Ulises.

La actividad en este campo fue muy amplia, por lo que solo señalaremos algunas de las iniciativas

TVE, en colaboración con la OTI (Organización de Televisiones Iberoamericanas) produjo la serie “El Arca de Noé”, dirigida por Manuel Serrano y José Luis Cuerda, sobre el tema de la supervivencia de los seres vivos amenazados y la defensa de la biosfera. Intervinieron como realizadores Jaime Villate, Enrique Nicanor, Manuel Pérez Estremera y Antonio Drove.

Nitra Films coprodujo con RAI “Europa en los siglos oscuros” con la participación de los directores Folco Quilici, Carlos 83

Vilardebó y Jesús García Dueñas; la serie “Capitales culturales europeas”, coproducción con Transworld Film, a la que TVE aportó el episodio “Madrid” dirigido por Mario Camus; la serie “Los cinco” coproducida por TVE con OY-Ylesradio sobre pintores españoles actuales fotografiados con excelente calidad por Porfirio Enríquez; y “Silencio roto”, producido por Entorno Films dirigida por Joaquín Araujo.

TVE también coprodujo con A2, ZDF, BRT y RTSI la serie “Art nouveau” dirigida por Folco Quilici; y con la TV de Jordania, el episodio de “Ciudades perdidas”, “Petra y el reino Nabateo”, dirigido por Jaime Villate.

I.4.10. Panorama del dibujo animado

Tras el éxito de “El país de la fantasía”, TVE encargó la serie “Aventuras de molécula”, en siete episodios a Cruz Delgado, quien posteriormente realizaría para TVE las serie “Las aventuras de El Quijote” y “Los cuatro músicos de Bremen”.

Claudio Biern, y su productora BRB, colabora desde los comienzos de los años sesenta con TVE, para la que ha producido diferentes series, como “El pequeño Cid”, “La llamada de los gnomos” y “La vuelta al mundo de Willie Fog”.

Otras productoras de éxito han sido la de Antonio D’Ocon, que comenzó con la serie “Los aurones” y Filman con la serie “La corona mágica”.

Más experimental fue el trabajo de Equip Films autores de la serie “Mofli, el último Koala” y el de Hele Films, que en “El langostino”, buscaron nuevas formas de animación. Y “Cuentos de la serpiente emplumada” en coproducción con Telexport de Checoslovaquia.

TVE participó también en proyectos internacionales, como “Erase una vez la vida” con Albert Barillé y “La historia de la aldea del arce” con Toei.

I.4.11. DERECHOS DE ANTENA

TVE introdujo y popularizó los derechos de antena en el cine español por su política de adquisiciones anticipadas de los derechos de emisión. El Ministerio de Cultura y algunos productores de visión limitada, pretendieron asimilar a la coproducción, hecho que les hubiese a los productores ya que les reconocerían unos costos menores y sobre ellos e se calcula la subvención del ICAA.

TVE estableció en 1982 un contrato con Ágata Films por el que aportaba cincuenta y seis millones a la producción del largometraje “La 85

colmena”, dirigida por Mario Camus. A cambio TVE adquiría el derecho de emisión en España por tiempo ilimitado. El primer pase totalmente libre, los pases sucesivos se valorarían al 50% de las tarifas vigentes en su momento y de la cifra resultante, correspondería a TVE el 80% y a Ágata Films el 20%. Respecto a los ingresos cinematográficos los excesos sobre la cantidad aportada por la productora, se distribuirían: 80% TVE y 20% Ágata Films. En el resto del mundo le correspondería a TVE el 80% de los ingresos.

TVE estableció, el 20 de enero de 1981, un contrato con Figaro Films para la producción de la serie “La plaza del diamante”, dirigida por Francisco Betriu. TVE aportaba setenta y dos millones noventa y cuatro mil quinientas cuatro pesetas y a cambio obtuvo la propiedad y los derechos de emisión de la serie de cuatro capítulos de cincuenta y cinco minutos por tiempo ilimitado. Posteriormente, el 29 de mayo de 1981, se planteó producir un largometraje para su explotación en salas de cine. La aportación de Fígaro Films en once millones doscientas cincuenta mil y la del material de TVE en treinta y ocho millones. Los ingresos se distribuían el 70% para TVE y el 30% para la productora; una vez recuperadas las cantidades aportadas se distribuirían al 50%. TVE solo adquiriese ciertos derechos de emisión y explotación. Un contrato similar acordó TVE para Crónica del alba (1982), sobre la novela de Ramón J. Sender, dio lugar a dos largometrajes para salas de cine, Valentina y 1919, producidas por Ofelia Films y Kactus P.C., y dirigidas por Antonio Betancor. (3) Un caso más sencillo fue el de “Bearn”, dirigida por Jaime Chávarri y producida por Jet films. De acuerdo con el contrato establecido el 12, de noviembre de 1982, TVE aportó veintiocho millones quinientas mil pesetas y adquirió a cambio los derechos de emisión en España sin 86

limitación de tiempo para la Televisión pública o privada y el 50% de los ingresos del extranjero

José Luís Dibildos de Ágata Films, respecto a La colmena, Carlos Escobedo de Ofelia Films, que había transformado Crónicas del alba en dos largometrajes, “Valentina” y “1919, y Pepón Corominas de Fígaro Films, para La plaza del Diamante, tramitaron normalmente en el Ministerio de Cultura como películas producidas por empresas privadas y, por lo tanto, acreedoras a subvenciones y protección. Los contratos hacen referencia a TVE como coproductora, utilizando el término en un sentido traslaticio, como reconocería el Consejo de Estado. La naturaleza del contrato no varía por la denominación que le den las partes. En caso de ser coproducción, lo sería aunque no se declarasen en el contrato. Los productores notificaron el inicio de rodaje al Ministerio, que informó con criterio favorable los Créditos bonificados, que estaban establecidos para el cine y había calificado las películas, tramitado la calificación de especial calidad e incluso seleccionó La colmena para el Festival de Berlín, donde ganó el “Oso de oro”.

El Ministerio de Cultura cuando debía dictar la Resolución concediendo las ayudas establecidas, suspendió en los tres casos la tramitación. En su opinión TVE era coproductora, teniendo en cuenta su importante inversión. TVE no se había planteado ser coproductora, sino solo adquirir unos derechos más amplios de explotación y su interés en la marcha de la producción era por ser significativa su inversión. Estos contratos significaban unas nuevas formas de colaboración, en la misma línea que se venía haciendo en otros países europeos. El Ministerio ante esta situación solicitó el Dictamen del Consejo de Estado sobre el derecho a percibir ayuda por parte de los productores de los largometrajes. El

Consejo de Estado en los tres Dictámenes, de 1984, fijaba una doctrina común:

“A.- Se entiende por productor de una obra cinematográfica la persona que toma la decisión empresarial de llevarla a cabo y asume la responsabilidad de su realización.

B.- El productor es el titular originario de los derechos de propiedad intelectual sobre la obra cinematográfica. C.- Es coproductor la persona que “ab initio” y en virtud de una enajenación anticipada, resulta titular también de los derechos de propiedad intelectual sobre la obra cinematográfica en los mismos términos que el productor”.

En la conclusión quedaba aclarado: TVE no era coproductora, habiendo adquirido derechos de explotación amplios y los de emisión en España. El Ministerio consideró procedente la concesión de las ayudas previstas en la legislación a los productores de los cuatro largometrajes. Quedaba confirmada la política respecto al cine desarrollada por TVE desde hacía más de una década. De esta forma se creó el derecho de antena que tan útil ha sido para la financiación del cine 88

español. E tiempo durante el que TVE tenía derechos para emitir se fue reduciendo hasta los actuales dos años y la actividad de RTVE como distribuidora internacional del cine español también ha desaparecido, al igual de la compensación económica que percibía. TVE participó con esta fórmula en la financiación de las mejores películas españolas e iberoamericanas. Al catálogo de sus producciones, se incorporaron numerosas películas españolas que RTVE distribuyó en los países que tenía derechos. Fue una plataforma de promoción del cine español en los mercados extranjeros.

Y TVE sigue siendo en la actualidad la televisión con mayor colaboración con el cine español, participando además en los proyectos arriesgados. Como Pá negre (2010) de Agustí Villaronga, o e Blancanieves (2013) de Pablo Berger. , Las Directivas europeas, y su transposición a nuestras leyes han dado lugar a al marco actual de relaciones, que tiene su base en las relaciones que tanto TVE, como otras televisiones Públicas europeas, habían anticipado con este objetivo. NOTAS (1) Información sobre la producción de TVE: -

Centro de Documentación de RTVE

“Nuestro libro del año”. 1976 Editor RTVE

Anuario de RTVE 1984, director Pedro Macia

Anuarios de RTVE y 1985,1986, 1987, 1988 y 1989, director Luis Rubio Gil, Editor RTVE. 89

(2)

Catálogos de promoción comercial. Realización Mari Sol Grajera. Edición de RTVE.

“3.500 Programas para la Educación”, Director Labrada. Ediciones RTVE.

Colección “Teleradio” Editor RTVE

Fernando

Jefe del Servicio de Producción de Video era Cayetano Muñoz; Jefe del Servicio de Producción filmada Fernando Labrada. Jefe de Realización, Ramón Díez, Jefe de Iluminación César Fraile; Jefe de Decoración, Bernardo Ballester, jefe de maquillaje, Francisco Puyol.

(3) Contratos: “La colmena” 20 enero de 1982 entre TVE Manuel Calvo Hernando y Ágata Films, José Luis Dibildos; “La plaza del diamante”, 20 de enero de 1981 y 29 de mayo de 1981 entre RTVE. Fernando Castedo y Figaro Films. Antonio Baquer Miró; “Don Juan” 27 de noviembre de 1989, entre TVE. Alfonso Cortés Cavanillas, y BMG, José María Calleja y José María Leiva; “ Bearn” 12 de noviembre 1982, entre TVE Miguel Ángel Gozalo y JET FILMS, Alfredo Matas.

CAPITULO II

DIFUSIÓN CULTURAL Y COMERCIAL II.1. OBJETIVOS CULTURALES

TVE borró las barreras entre la alta cultura y la cultura del pueblo. No se trataba de conseguir una cultura de masas superficial, 90

como puede hacerse, a base de combinar líos amorosos con informes antropológicos o desfiles de modelos con las tradiciones de los tutsis. Los programas culturales eran claramente formativos y predominaban en el esquema de emisiones. No se trataba de que fueran solo una coartada para los programas de diversión.

Estos programas, por supuesto, debían tener originalidad y ser entretenidos. Aún ahora pese a los años transcurridos, se recuerdan los programas de teatro “Estudio 1” y “Hora 11” y series como “El hombre y la tierra” o “Verano azul”. Los programas musicales o de concursos, por su parte, siempre tenían una vinculación popular.

La audiencia de TVE en octubre de 1986 era de 24.632.000 espectadores, según una encuesta entre los habitantes de poblaciones mayores de 200 habitantes y personas mayores de catorce años. Era la única televisión y, evidentemente, no toda la audiencia podía estar satisfecha. Eran precisos más canales de televisión a nivel estatal. En la actualidad los países europeos cuentan con dos o tres canales públicos a nivel estatal. España es el país que cuenta con Francia, con mayor número de televisiones. Públicas y comerciales..

El índice de audiencia no era soberano, por lo que el aumento de audiencia no obligaba a alejarse de los fines culturales. No era necesario satisfacer las exigencias de la audiencia mediante subproductos culturales, que podrían haberse mantenido, pese a la actual televisión de la abundancia.

Los aspectos, que nos parecen más importantes, son en primer lugar haber evitado la burocratización y la deformación 91

profesional. La convicción de que los programas son creados por autores personales y no por los departamentos de programas condujo a un respeto por los creadores. TVE tenía lógicamente en su parrilla de emisiones concursos y espectáculos musicales, es decir programas de evasión, pero se intentaba que fuesen creativos e innovadores. Una televisión se mantiene viva en cuanto desarrolla la creatividad y la renovación. TVE estuvo abierta a las ideas y a todo el mundo, especialmente a la gente del cine.

La segunda característica es haber llegado a ser una organización compleja, pero inteligente. Como todas las televisiones dividía su producción en filmada y en video, bien en estudio o con unidades móviles. Y los programas se distinguían por contenidos: dramáticos, musicales, divulgativos, etc. Sin embargo se reconocía la imposibilidad de una organización científica del trabajo.

La utilización de los equipos era simplemente racional. TVE no podía tener una producción artesanal, pero su planificación no era la de una fábrica de automóviles. Había que tener en cuenta que los resultados debían ser producciones de calidad. Cada obra televisiva es un prototipo. Incuso en las series, cada programa es distinto a los otros.

Fue preciso ampliar la estructura y profesionalizar a los responsables de cada área. La intención, que se descubre es el intento de tratar cada programa aisladamente como si fuese único. Indudablemente no siempre fue así, pero esta era la orientación general. La tercera característica, es que TVE como centro de producción luchó para ser independiente de la Administración en cuanto centro de producción para poder cumplir sus objetivos. Han sido inútiles 92

los intentos de incorporar a la Televisiones a los aparatos burocráticos de las Administraciones. El crecimiento de TVE impulsó la necesidad de autonomía. El 21 de marzo de 1970 el Decreto de organización de la Dirección General de Radio y Televisión, crea separada de la Radio, la Subdirección General de Televisión, de la que dependería la Dirección de Televisión (1). El Decreto de 11 de octubre de 1973 va más allá al crear el “Servicio Público Centralizado Radiotelevisión Española” (2), que se regía por la Ley de Régimen de Entidades Estatales Autónomas de 26 de diciembre de 1958.

El Decreto de 27 de agosto de 1977 (3) decidió que no habría cambios hasta que las nuevas Cortes regulasen este tema produciéndose sin embargo la transformación de RTVE, por Decreto de 28 de octubre de 1977 (4), que pasa a llamarse “Organismo Autónomo de Carácter Comercial”, para ajustar a la Ley General Presupuestaria 11/1977, de cuatro de enero.

Las características de RTVE en este periodo son diversas. En toda Europa las Televisiones estatales eran vistas como un poderoso instrumento de labor cultural, independientemente de que los informativos desarrollasen una ineludible tarea de propaganda. El reconocimiento del valor extraordinario de la televisión, como medio de comunicación, animó a ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de aprender y de entrar en contacto con los mejores pensadores y artistas. En frases de la época, se creía sinceramente que era posible transformar las imágenes de la televisión en energía cultural.

Por otra parte debemos tener en cuenta las presiones aperturistas que el Régimen empieza a sufrir. El propio ambiente en que se desenvolvía TVE estaba formado por directivos y trabajadores, 93

en su mayoría, progresistas y partidarios de la implantación de la democracia.

La Constitución Española de 1978 determina en su artículo 20.3, que “La Ley regulará la organización y el control parlamentario de los medios de comunicación social dependientes del Estado o de cualquier ente público y garantizará el acceso a dichos medios de los grupos sociales y políticos significativos, respetando el pluralismo de la sociedad y de las diversas lenguas de España” (5).

En cumplimiento de este mandato, las Cortes aprobaron la Ley 4/1980, de 10 de enero, del Estatuto de la Radio y la Televisión (6). El Estatuto considera la radiodifusión y la televisión en su artículo 2, apartado 2 como “servicios públicos esenciales cuya titularidad corresponde al Estado”.

En el artículo 2, apartado 3 se concreta que las emisiones de televisión tendrán “fines políticos, religiosos, culturales, educativos, artísticos, informativos, comerciales, de mero recreo o publicitarios”.

La misión que el Estado encomienda a la radio y a la televisión queda clarificada por el artículo 4, al enumerar los principios que la rigen: “ a) La objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones. b) La separación entre informaciones y opiniones, la identificación de quienes sustentan estas últimas y su libre expresión, con los límites del apartado cuatro del artículo veinte de la Constitución (se refiere a la libertad de pensamiento, opinión y expresión). 94

c) El respeto y el pluralismo político religioso, social, cultural y lingüístico. d) El respeto al honor, la fama, la vida privada de las personas y cuantos derechos y libertades reconoce la Constitución. e) La protección de la juventud y de la infancia. f) El respeto de los valores de la igualdad recogidos en el artículo catorce de la Constitución”.

El Consejo de Administración de RTVE estableció los “Principios básicos de programación” en los que concreta los objetivos fijados por el Estatuto a RTVE. Respecto a la cultura afirma que las emisiones deben “acercar directamente a la cultura, y particularmente a la española, a sectores cada vez más amplios de la población y estimular la demanda y la práctica de la cultura en la sociedad española a través de sus manifestaciones (museos, música, teatro, libro, etc)”. “Dicho de otro modo, llevar la cultura a casa e incitar a salir de ella para vivirla” (7).

II.1.1. Ayudas estatales a la radiodifusión pública

La Comisión Europea siempre había mirado con recelo los servicios de interés económico general y los servicios públicos, así como las ayudas estatales. Sin embargo a partir del Tratado de Maastricht las ayudas estatales a la cultura reciben un apoyo más decidido a nivel europeo. El artículo 128,1, de este Tratado (conservado por el Tratado de Amsterdam de 1997, con el número 151.1) establece 95

que la “Comunidad contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados miembros dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”.

Los servicios de interés general y la posibilidad de ayudas estatales a la radiodifusión y televisión son reforzadas por el Tratado de Ámsterdam, y el Protocolo anejo al mismo, sobre radiodifusión Publica (8). El artículo 16 del Tratado de Amsterdam señala que “Sin perjuicio de los artículos 73, 86 y 87, y a la vista del lugar que los servicios de interés económico general ocupan entre los valores económicos de la Unión, así como de su papel en la promoción de la cohesión social y territorial, la Comunidad y los Estados miembros, con arreglo a sus competencias respectivas y en el ámbito de aplicación del presente Tratado, velarán porque dichos servicios actúen con arreglo a principios y condiciones que le permitan cumplir su cometido”.

El artículo 73 del Tratado establece la posibilidad de ayudas cuando “correspondan al reembolso de determinadas obligaciones inherentes a la noción de servicio público”.

El artículo 86, apartado 2, establece para las empresas de servicio de interés económico general la obligación de estar sujetas ”a las normas sobre competencia, en la medida en que la aplicación de dichas normas no impida de hecho o de derecho, el cumplimiento de la misión específica a ella confiada”. En todo caso “el desarrollo de los intercambios no deberá quedar afectado en forma tal que sea contraria a los intereses de la Comunidad”.

El artículo 87, apartado 2, d) establece como compatibles “las ayudas destinadas a promover la cultura y la conservación del patrimonio siempre que no alteren las condiciones de los intercambios de forma contraria al interés común”

La seguridad de las ayudas a los servicios públicos requería una clarificación del concepto de servicio público y de los criterios de compatibilidad de las ayudas estatales con el principio de la competencia. El “Protocolo sobre el sistema de radiodifusión pública de los Estados miembros”, anejo al Tratado de Ámsterdam de 1997, “considera que el sistema de radiodifusión de los Estados miembros está directamente relacionado con las necesidades democráticas, sociales y culturales de cada sociedad y con la necesidad de preservar el pluralismo de los medios de comunicación”.

A los Estados miembros se les reconoce la facultad de financiar a sus Organismos de radiodifusión. Las condiciones de esta financiación son: a) ”la ayuda será para llevar a cabo la función de servicio público tal como haya sido atribuida, definida y organizada por cada Estado miembro”, y b) la financiación “no debe afectar a las condiciones del comercio y de la competencia en la Comunidad en un grado que sea contrario al interés común”. Además se tendrá en cuenta la realización efectiva de la función del servicio público.

El principio fundamental de la Unión Europea es la existencia de competencia y que no se alteren los intercambios entre 97

los Estados de la Unión. Fue preciso abandonar el monopolio en el sector de la televisión. Sin embargo, la legislación europea no entra en el régimen de propiedad que puedan tener los organismos de televisión. El artículo 295 (correspondiente al 331 de la futura Constitución Europea) “no prejuzga en modo alguno el régimen de propiedad de los Estados miembros”.

Desaparecido el monopolio, las Televisiones pueden seguir siendo estatales respetando los principios de la competencia. La seguridad de las ayudas estatales exigía la clarificación del concepto de servicio público y los criterios de compatibilidad de las ayudas. La Resolución del Consejo del 25 de enero de 1999 sobre el servicio público de radiodifusión (9) y la Comunicación de 20 de septiembre del 2000 (10) sobre los servicios de interés económico general en Europa responden a esta necesidad.

La Comunicación de la Comisión sobre la aplicación de las normas en materia de ayudas estatales a los servicios públicos de Radiodifusión, de 15 de noviembre del 2001 (11) establece unas reglas concretas. La Decisión de la Comisión del 10 de diciembre del 2003 (12) relativa a las ayudas estatales ejecutadas por Francia a favor de France 2 y France 3 nos permiten conocer el criterio de interpretación de estas reglas seguido por parte de la Comisión.

La concesión de ayudas estatales requieren:

1.- Los Organismos de televisión deben tener una misión de servicio público definida. Es obligatorio poseer “una programación equilibrada y variada acorde con su financiación y mantener un nivel suficiente de 98

audiencia, garantizando el pluralismo y la diversidad cultural”. Los medios públicos tienen que desempeñar un papel central en el funcionamiento de las sociedades democráticas.

La definición debe ser clara y exacta, no entrando la Comisión en la programación concreta.

2.- La misión de servicio público para poder ser analizada debe ser inequívoca debiendo existir un organismo independiente que la controle, además del propio Estado, de forma que la Comisión cuente con una información adecuada para su seguimiento. 3.- Debe confiarse la misión por un instrumento oficial, como puede ser una Ley, que establezca explícitamente la misión.

4.- La financiación estatal debe ser proporcional a las necesidades requeridas para poder cumplir el servicio público encomendado. Estas Televisiones de servicio público pueden tener una doble financiación: ayudas estatales e ingresos comerciales. Los ingresos por tasas tienen también un carácter público, por lo que por ingresos comerciales solo se entienden los publicitarios y la comercialización de programas.

Lógicamente se exige una diferenciación contable, entre las actividades de servicio público y las comerciales, ya que las actividades publicitarias y de ventas de programas no pueden recibir ayudas estatales. Esta separación de actividades tiene como resultado la necesaria transparencia.

5.- Es preciso realizar un análisis del efecto de las ayudas sobre la competencia. Principalmente consiste en no utilizar las ayudas para acciones comerciales, ni en la publicidad romper a la baja el mercado con tarifas de menor precio que la competencia, sin justificar o bien ofertar precios superiores al mercado para obtener derechos de programas.

Sobre este tema en la Decisión del 10 de diciembre del 2003. La Comisión establece que las tarifas deben ser acordes a la potencia publicitaria de las cadenas, medidas en “Gross ratings point” (GRP). Este “ es el indicador de presión de los medios de comunicación, que se define como el número medio de exposiciones a una campaña publicitaria logradas entre cien personas del público objetivo. Se considera que ha habido exposición cuando una persona se ha expuesto una vez, en un momento dado al mensaje emitido”.

El comportamiento de France 2 y France 3 fue correcto ya que el menor precio de sus tarifas no se debió al hecho de que estas Sociedades estén exentas de los imperativos de la rentabilidad, si no a su menor potencia publicitaria medida en GRP. Por lo tanto su conducta no fue anticompetitiva.

6.- Las ayudas no deben influir en el desarrollo de los intercambios entre Estados, hecho únicamente posible entre televisiones con emisiones transfronterizas a Estados limítrofes que tengan el mismo idioma.

100

II.1.2. Ayudas públicas a RTVE y a las Televisiones autonómicas

El 2 de marzo de 1992 la Comisión Europea recibió una denuncia de Antena 3 y Telecinco sobre las ayudas públicas a las Televisiones Autonómicas, y el 30 de noviembre una denuncia contra RTVE por el mismo tema.

La Comisión en su Informe de 26 de febrero de (1999) (13) tiene series dudas sobre el carácter de estas ayudas y solicita una mayor información al Estado español.

La legislación aplicable a la televisión en España es la Ley 4/80 por la que se establece el servicio público de televisión, la Ley 46/83, por lo que se establecen entidades de radiodifusión a nivel de Comunidades Autónomas, y la Ley 10/88 por la que se establece la radiodifusión privada. Respecto a las actividades comerciales de RTVE se regulan por la Resolución de RTVE del 17 de abril de 1990.

La legislación española establece claramente las ayudas estatales de RTVE por medio de subvenciones de los Presupuestos Generales del Estado y la de las Televisiones de las Autonomías por subvenciones de los Presupuestos de sus Comunidades Autónomas. Todas estas Televisiones están exentas de impuestos.

El carácter de servicio público que se establece para la radiodifusión no entraña la existencia de monopolio, ya que el Estado puede asignar la gestión a empresas privadas mediante concesiones, 101

como ya ha hecho autorizando las Televisiones privadas en funcionamiento. La evaluación que debe realizar la Comisión para resolver la denuncia es sobre: 1.- El carácter de las subvenciones concedidas. No hay dudas del carácter público de los recursos utilizados con este fin.

2.- Analizar si se produce con su concesión una ventaja económica según el artículo 87.1 (antes 92,1) y si las ayudas pueden alterar las condiciones del mercado. Las medidas de las subvenciones y especialmente la autorización al endeudamiento así lo parecen. Sin la posibilidad de endeudamiento hubiese RTVE entrado en quiebra al superar el 30% del capital social desembolsado. Además la situación financiera de RTVE no le permitiría, sin la autorización del Estado, obtener préstamos en el mercado, ya que ningún banco realizaría una operación de préstamo.

3.- Estudiar si los recursos obtenidos por publicidad son proporcionales a la misión. En la obtención de recursos publicitarios RTVE no ha estado operando por debajo de los precios del mercado, ni tampoco ha utilizado medios económicos superiores para obtener derechos de retransmisiones o de programas en el mercado internacional.

La propuesta de reforma de RTVE, destinada a recuperar plenamente la finalidad cultural desarrollada, en la etapa que hemos analizado, permite suponer que posteriores análisis despejarán todas las dudas de la Comisión en sentido favorable para RTVE. La posición actual de las Televisiones públicas y privadas en relación a las audiencias y captación de publicidad es muy distinta a la de 1990. 102

Las televisiones públicas deben, en todo caso, actualizar su compromiso con la misión pública y dimensionar su actividad publicitaria de manera proporcional a los costes que esta programación les exija.

II.1.3 La Comisión finaliza su investigación sobre RTVE

El 20 de abril del 2005 la Comisión ha comunicado el cierre sobre la investigación sobre la financiación de RTVE (14). El examen de la Ley 4/1980, del Estatuto de la Radio y la Televisión, ha llevado a la Comisión a la conclusión, que la televisión en España es un servicio público esencial y que RTVE tiene encomendada una misión de interés público, motivo que le lleva a aceptar su doble financiación, mediante ayudas estatales y recursos comerciales. Sin embargo, como adelanta en el requerimiento realizado en el 2003 al Estado español, no es admisible el mecanismo financiero, utilizado en la emisión de bonos por RTVE, en el que el Estado español se obliga a una garantía ilimitada. El compromiso de las autoridades españolas de suprimir esta garantía antes de que finalice el año 2005, permite a la Comisión afirmar que la financiación de RTVE se ajusta a las normas establecidas en la Comunicación del 2001 sobre ayudas estatales a las Televisiones Públicas. La finalidad de esta Comunicación, como hemos visto, es establecer una posición de igualdad de las Televisiones públicas y privadas ante el mercado de la publicidad.

NOTAS

(1)

B.O.E. número 80, de 3 abril 1970 103

(2)

B.O.E. número 246, de 13 octubre 1973

(3)

B.O.E. número 209, de 1 septiembre 1977

(4)

B.O.E. número 266, de 7 noviembre 1977

(5)

B.O.E. número 311, de 29 diciembre 1978

(6)

B.O.E. número 11, de 12 enero 1980

(7)

Consejo de Administración de RTVE, sesión de 28 julio 1981

(8)

B.O.E. número 109, de 7 mayo 1999, corregido B.O.E. número 188, de 7 agosto 1999

(9)

D.O. C 30 de mayo 1999 p.1

(10)

COM (2000) 580 final

(11)

DO C 320, 15 de noviembre 2001 p.5

(12)

2004/838/CEE

(13)

Ayudas no notificadas. SG (1999) D 1448.

104

(14)

IP/05/458. Ip/03/1399. Ip/03/2005, D 1686.

(15)

BOE 6, junio, 2006

(16)

BOE 31, Agosto, 2009

II.2. ACTIVIDADES COMERCIALES

El sector de las telecomunicaciones ha sido el taller de pruebas de la concepción económica de carácter liberal, que inspira al derecho comunitario. El buen funcionamiento del sector de la televisión se confía al principio de la competencia, la desaparición de los monopolios, y la actuación de los mecanismos del mercado.

Esta liberalización se inició con la Directiva 301/88 del 16 de mayo de 1988 (1), que introducía la competencia en los terminales de comunicación y la 388/90 de 20 de junio de 1990 (2) que da fin alos monopolios nacionales en los servicios. En esta corriente se inscriben las dos Directivas sobre “Televisión sin fronteras” de 1989 y 1997.

La Ley 4/80 de España, en su artículo 2, fija los preceptos de esta Ley como bases de los servicios públicos de radio y televisión, y faculta al Gobierno a conceder a las Comunidades Autónomas la gestión directa de canales de televisión, de acuerdo con una futura Ley.

105

La Ley prevista fue la 46/1983 de 26 de diciembre de 1983, conocida como del Tercer Canal (3). El marco abierto a nuevos servicios se estableció por la Ley 31/1987 de 18 de diciembre, de Ordenación de las Telecomunicaciones (4).

La Comunidad Europea no entra en el régimen de propiedad en los Estados miembros, pero la fuerte corriente favorable a las desreglamentaciones promovió las televisiones privadas. El Tribunal Constitucional en sus Sentencias número 12 de 31 de marzo de 1982 y número 74 de 7 de diciembre de 1982 reconocía que la existencia de estas televisiones no era una exigencia del sistema jurídico constitucional, aunque era una decisión política perfectamente legal regular la gestión indirecta del servicio público de la televisión mediante concesiones al sector privado. La Ley 10/1988, de 3 de mayo (5), amplió los medios de comunicación con las televisiones privadas. El R.D. 1362 de 11 noviembre, 1988 aprobó el Plan Técnico de la Televisión Privada. Las “Bases del concurso para la adjudicación del Servicio público de televisión” se dieron a conocer el 25 de enero de 1989. El Consejo de Ministros del 25 de agosto de 1989 resolvió el concurso concediendo tres canales nacionales privados.

II.2.1. Fuentes de financiación de las televisiones

El derecho comunitario permite las ayudas estatales y los recursos públicos para la cinematografía y las Televisiones de interés general a las que se haya encomendado una misión pública.

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El mantenimiento de la identidad cultural y la difusión de la cultura y de los valores democráticos justifican esta política, que encontró amparo en el Tratado de Maastrischt y se vio reforzada por el Tratado de Amsterdam.

Las entidades de radiodifusión con una misión pública, como RTVE, pueden tener una doble financiación: recursos públicos e ingresos comerciales. Los recursos públicos son las tasas o cánones y las ayudas en forma de subvención.

RTVE podría haber sido autorizada a cobrar un canon por la utilización de su red propia de telecomunicación por los nuevos servicios de radiotelevisión. No fue así y se le privó de la propia red, sin la debida compensación, creando Retevisión. Este modelo de canon no está bien visto por la Comisión Europea dada la posibilidad de abuso de posición dominante por parte de la Televisión propietaria originariamente de la red. También se encuentra la autorización a cobrar una tasa o canon por la posesión de televisores. Este sistema generalizado en varios países europeos, se recauda mediante el cobro sobre la base de las declaraciones de los propietarios de los aparatos receptores de televisión, controlados por inspecciones, o bien por el sistema de declaración de las tiendas de venta y fabricantes debidamente controlados. La implantación de esta tasa tiene dificultades propias, a las que había que añadir el hecho de que las emisiones de Televisión Española se realizaban desde hacía veinticuatro años y en 1980 los programas de mayor aceptación se aproximaban a los veinte millones de espectadores.

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El Estatuto de la Radio y la Televisión, en su artículo 32, c, establece que TVE se financiará “mediante subvenciones consignadas en los Presupuestos Generales del Estado, la comercialización y venta de sus productos, una participación limitada en el mercado de la publicidad y , en su caso, mediante una tasa o canon sobre la tenencia de receptores que inicialmente solo gravará la de los televisores en color”.

Las televisiones privadas deben financiarse por medio de sus actividades comerciales.

II.2.2. Limitaciones a los ingresos publicitarios

Al margen de las limitaciones de las normas de publicidad derivadas de la Directiva de Televisión sin fronteras y de la legislación española sobre productos prohibidos o restringidos y de la protección de menores, existe para TVE una limitación a los tiempos de publicidad y por lo tanto a la captación de ingresos por esta vía.

El Consejo de Administración de RTVE, en su sesión del 7 de septiembre de 1983, aprobó las “Normas básicas de admisión de publicidad en RTVE (6). La Dirección General de Medios de Comunicación Social las hizo públicas mediante Resolución del 10 de mayo de 1988. De acuerdo con el principio de publicidad limitada establecido por el Estatuto de RTVE, la Norma 41 fija unos límites: “Los bloques publicitarios se emitirán entre programas. Su tiempo diario no 108

superará la relación de 8 minutos de publicidad por cada 60 minutos de emisión, y en cualquier caso la emisión de publicidad no superará el 10 por 100 de la programación”.

En 1990 el Consejo de Administración amplió el tiempo de publicidad a 12 minutos y flexibilizó las normas de contratación publicitaria.

Las inversiones publicitarias totales en todos los medios entre 1976 y 1990, crecieron un dos mil por cien, pasando de 48.000 millones en 1976 a un billón de pesetas en 1990 (7).

El año de la promulgación del Estatuto de RTVE, 1980 las inversiones publicitarias en televisión superaron los 100.000 millones, llegando a 248.000 millones en 1990 (8).

RTVE obtuvo en 1990 unos ingresos por publicidad de 142.600.000.000 pesetas, mientras su balance de situación financiera en 1990 ascendía a 181.864.907.536 pesetas.

RTVE debía recurrir a las ayudas estatales. La condición para tener derecho a estas ayudas, de acuerdo con las Normas de la Comisión Europea, es que la programación responda a las necesidades democráticas, sociales y culturales. Al mismo tiempo debe obtener una audiencia razonablemente elevada para poder cumplir su misión. No puede ser minoritaria, ni convertirse en un gueto cultural. La audiencia es necesaria para captar publicidad, pero también para justificar la acción del Estado. Esta programación debe facilitar información, 109

enriquecimiento cultural y diversión dentro de unas coordenadas educativas, culturales y sociales.

El Estado no había sido generoso con RTVE, que siempre había debido financiarse recurriendo a la publicidad. El informe (9) realizado a la entrada en vigor del Estatuto de la Radio y la Televisión ponía de relieve que en el decenio 1965-1974 las subvenciones incluidas en los distintos presupuestos de cada año ascendieron a 4.889 millones, que representaban el 15% del Presupuesto de RTVE, que se mantenía con los ingresos de publicidad.. La subvención necesaria para RTVE hubiese sido de 10.000 millones anuales.

La modernización de la Gerencia de publicidad de RTVE, la introducción de nuevas fórmulas de publicidad y el crecimiento de las inversiones publicitarias consiguió que RTVE tuviese superávit en su cuenta de resultados, por lo que se renunció en 1983 a seguir incluyendo la subvención del Estado en el Presupuesto de RTVE.

El año 1990, establecida la competencia en el mercado televisivo de la publicidad con el comienzo de las emisiones de las Televisiones privadas y la consolidación de las autonómicas, el planteamiento de los ingresos futuros publicitarios para RTVE debería haber sido el cubrir el coste de la programación. En otro caso se debería haber recurrido a las ayudas estatales mediante subvenciones.

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Limitaciones recientes de ingresos a RTVE La presión de los titulares de las televisiones privadas hizo penssr al Gobierno que no había ingresos publicitarios suficientes para todas las televisiones. Este fue el motivo, entre otros, de dar una nueva regulación a RTVE en la ley de 5, junio, 2006 (10). RTVE se convierte en corporación con dos sociedades mercantiles de carácter estatal, una de televisión y otra de radio, suprimiendo a TVE sus ingresos publicitarios. La financiación elegida para RTVE, en la ley de 28 de agosto del 2009 (11), fue la subvención a cargo de los presupuestos del Estado y unas tasas sobre las televisiones y las compañías de telefonía. No es la mejor solución financiera para una televisión pública, que debe ser independiente del poder político y del económico, tanto su actividad informativa como la económica. La diferencia con lo ocurrido en 1983, es grande, RTVE admitió renunciar a la subvención del Estado, por la difícil situación económica del país. RTVE sufragaba su presupuesto y las inversiones en la Red, cuya propiedad perdió, sin compensación, para facilitar la emisión de las otras televisiones.

II.2.3. Promoción exterior

La necesidad de adquirir programas de otras Televisiones fue sentida en todos los países por el crecimiento de las horas de emisión y la imposibilidad de cubrirlas con la producción propia. La 111

audiencia también aumentaba de forma considerable, debiendo tener en cuenta los gustos de los distintos segmentos de la misma. Los espectadores pasaban un mayor número de horas ante el receptor, que además empezaba a tener distintos usos, como el visionado y grabación de programas en videocasete. Las circunstancias eran favorables para una política de comercialización y ventas más agresivas, surgiendo la posibilidad de otras modalidades de explotación de los programas.

RTVE había iniciado en 1965 por medio de la Dirección de Programas al Exterior una política de exportación con fines de obtener ingresos, pero con un criterio predominante de difundir la cultura española. Los resultados fueron positivos, ya que coincidió con la etapa en que TVE empezaba a producir programas filmados y telefilms originales, que se unían a una producción importante de programas dramáticos en video. Las primeras ventas en 1966, fueron “La familia Telerín”, noticias y documentales de NODO, y dos series, “Escuela de matrimonios” de trece capítulos, y “La familia Colón” de veintiséis episodios, además de fútbol y toros. A partir de 1967 empezó a distribuir con éxito todos los telefilms especiales, como “El asfalto”, “Un mundo sin luz”, “El trasplante”, “El irreal Madrid”, “Historias de la frivolidad”, “La última moda”, “Un nuevo rey Midas” y las Zarzuelas. Las series más vendidas fueron “Historias para no dormir”, “El país de la fantasía”, y las series coproducidas, como “Cristóbal Colón” y “Los hechos de los apóstoles”.

A estos programas se añadían los musicales, el flamenco, los toros, el fútbol, y las noticias. En los países iberoamericanos adquirían especial importancia las obras de teatro de “Estudio 1” y 112

“Teatro de siempre”, y las telenovelas. La difusión cultural se completaba con las series, “La víspera de nuestro tiempo” y “Cuentos y Leyendas”. La incorporación los dos últimos años a su catálogo de “El hombre y la tierra” y especiales como “La cabina”, potenciaron su aspecto de servicio de ventas. Entre 1967 y 1969 vendió programas por un valor de setenta y cuatro millones de pesetas. A partir de 1970 y hasta 1974 que finaliza su actividad, se alcanzaron los sesenta millones anuales (12).

II.2.4. Distribución y comercialización

En 1975 se creó el Servicio de Comercialización, que se elevó en 1976 a Subdirección y en 1983 se estructuró como Dirección de Recursos, Comercialización y Publicaciones, que comprendía dos grandes áreas, la comercialización y Ventas de programas y la Gerencia de Publicidad, que me correspondieron desempeñar. Posteriormente, David Nogueira, Director Comercial de RTVE, con competencias análogas competencias, terminó de impulsar estas actividades de RTVE.

La creación de esta Dirección respondía a la necesidad de contar con un único servicio, que centralizase todos los ingresos sea cual fuere su naturaleza, estableciese fórmulas de cooperación entre los gestores de las distintas fuentes de ingresos, conectase con 113

autoridad con los responsables de los programas, a fin de que estos reunan los requisitos imprescindibles para su distribución y comercialización y realizase las investigaciones necesarias para generar nuevos ingresos. La naturaleza de los programas distribuidos exigía una relación y cooperación con el sector cinematográfico.

La política de comercialización tiene un sentido más amplio que el servicio de ventas y diferente a la promoción exterior. Obliga a conocer los gustos de las Televisiones compradoras, contribuir a establecer las producciones con los requisitos para su aceptación internacional, suministrar los programas vendidos, tener una política de precios y desarrollar la promoción internacional de los programas.

SACIS, el brazo comercial de la RAI italiana, realizó en 1976 una encuesta para saber cómo se distribuyen y venden los programas de televisión. El Festival de Venecia en 1978 promovió otra encuesta similar sobre “las ventas en televisión”. De manera inteligente se planteó la pregunta: “¿A quién compra su Organismo de televisión?”. La respuesta fue que el 85% de las compras se efectúan a distribuidoras, es decir a empresas cuyo único objetivo es la venta de programas.

Ambas Encuestas se complementan y recomiendan el mismo sistema para vender: empresas de distribución.

Irónicamente se ponía de relieve como televisiones europeas que habían producido programas excelentes, no los 114

conseguirían vender al no contar con distribuidoras, y en cambio continuaban comprando programas a las bien organizadas distribuidoras norteamericanas.

Estaba claro que los Organismos de radiodifusión europeos debían crear en sus estructuras servicios de exportación y ventas de programas, que pudiesen actuar de manera separada e independiente. En realidad es la misma recomendación que para la gestión de la publicidad.

Este camino fue el seguido por RTVE, que encontró en breve tiempo, unos buenos resultados en varias áreas, diversificando sus fuentes de ingresos. La Comercialización y Ventas se estructuraron de acuerdo en varias áreas.

El área de ventas internacionales vendía en 1985 programas a noventa y cuatro países, que se consolidaban como clientes de RTVE. Una adecuada política de selección de programas y de elección de Canales de Televisión clientes, había conseguido que prácticamente todos los países iberoamericanos, incluidos los Canales hispanos de EEUU, emitiesen en “prime-time” programas españoles. Televisiones europeas y asiáticas organizaban visionados de la producción de TVE anualmente.

Toda la producción de calidad de TVE era vendida en todo el mundo, especialmente las series y programas filmados. Algunos a más de cuarenta países, como “Fortunata y Jacinta” y “La Gioconda está triste”. Series de gran éxito fueron “El hombre y la tierra”, “Curro Giménez”, “Verano Azul”, “Los Camioneros”, “Teresa de Jesús”, “Cañas 115

y barro”, o “La saga de los Rius”. Los musicales tuvieron una buena acogida, como “El amor brujo”, la serie “Intima armonía”, las nuevas Zarzuelas, “Antología lírica” o los “360 o entorno a...”.

La distribución cinematográfica, gracias a los derechos adquiridos por TVE, tuvo especial significación tanto en España, como internacionalmente. Las películas vendidas a mayor número de países fueron “La colmena” de Mario Camus, “La Plaza del Diamante” de Francisco Betriu, “Crónica sentimental en rojo”, de Francisco Rovira Beleta, “Dragón Rapide” de Jaime Camino, “Tiempo de silencio” y “Amantes” de Vicente Aranda, “Werther” de Pilar Miró, “Jarrapellejos” de Antonio Giménez Rico, “Valentina” de Antonio Betancor, “Espérame en el cielo”, de Antonio Mercero, “Mi General” de Jaime Armiñán o “La mitad del cielo” de Manuel Gutiérrez Aragón. TVE tenía derechos de la venta en numerosos territorios internacionales y era la única organización eficaz de distribución del cine en una época en que prácticamente todo el buen cine español cedía los derechos de emisión y ventas internacionales para financiarse, a RTVE. Las ventas al extranjero se realizaban en muchas ocasiones conjuntamente para televisión, salas de cine y video.

Jefe de ventas para Iberoamérica fue Javier de Paul y Jefes de ventas internacionales Mariano González Arnao y, posteriormente, María Paz Giménez. En el Servicio de ventas internacional estaban las jefaturas de grandes áreas de países de las que estuvieron al frente de manera eficaz Teresa Moreno y Teresa Segura. Y Teresa Jiménez tuvo una especial dedicación al cine.

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La distribución en video de los programas de televisión, para uso privado era una demanda de la sociedad. Las series “El hombre y la tierra” y “La llamada de las profundidades” fueron las pioneras en super-8 y a continuación en video. Entre las películas con participación de TVE, varias salieron al mercado del video, como “ las de la serie Crónica del alba: “Valentina” y “1919“ de Antonio Betancor, “Bearn” de Jaime Chavarri, “La colmena” de Mario Camus, o “La plaza del diamante” de Francisco Betriu.

Especial importancia tuvo la comercialización en video de “La guerra civil española”, serie de Granada Televisión, cuyos derechos para España obtuvo TVE por su colaboración. Dirigida por John Blake y David Hart, tuvo de asesor a Ronald Fraser, colaborando por parte española el historiador Javier Tusell. La serie se distribuyó en video antes de su emisión en TVE. Tuvo especial repercusión en el mercado el lanzamiento de la publicación “3.500 programas para la educación”. Este catálogo tuvo una venta de 3750 ejemplares entre escuelas, universidades y profesores.

En el área educativa se dio respuesta a la constante demanda de programas educativos por parte de Estados Unidos. Una colección de videos educativos fue editada en colaboración con la editorial Houghton Mifflin de Boston, que eran utilizados por 241 Universidades norteamericanas.

Esta actividad de distribución educativa fue completada con los acuerdos con “Films for the Humanities”, una gran distribuidora norteamericana especializada en obras basadas en textos de literatura. RTVE difundió por este canal numerosas producciones filmadas de sus series basadas en autores de la literatura española. 117

La edición de publicaciones procedentes de programas de TVE era una forma de aprovechar su popularidad. Los primeros libros fueron “Otros pueblos” de Luis Pancorbo y “Los marginados” de Carmen Sarmiento, “Mirar un cuadro” de Alfredo Castellón o “El hombre y la tierra”, de Félix Rodríguez de la Fuente. Al frente de las actividades de edición y publicaciones estaba Luis Rubio Gil.

Las actividades de promoción de programas y la elaboración de catálogos y trailers de los programas resultaron claves para el desarrollo de las ventas.

Es tan difícil hacer una buena promoción, como una buena producción. Las exportaciones de programas y películas no pueden realizarse sin una promoción adecuada. Las Televisiones y los cineastas europeos, en aquellos momentos, estaban solo preocupados en luchar en el mercado internacional apostando por la calidad, mientras los distribuidores norteamericanas copaban las ventas con una eficiente estrategia. Fue inevitable aceptar que la promoción a nivel internacional y la influencia cultural de un país depende por igual de la promoción inteligente, que de la producción de programas y películas.

RTVE en beneficio de sus ventas y del conocimiento del cine español realizó unos catálogos, que destacaban por su calidad, promovidos por Marisol Grajera. RTVE adquirió una notable implantación internacional, estando presente en las áreas de influencia dominante, cuyos principales centros de promoción eran Los Ángeles, Nueva York, Londres, Cannes, Milán, Roma, Honkong, Sidney, Toronto, y Miami.

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Los programas de TVE y las películas del cine español en las que participaba, eran vendidas en el MIP y MIPCOM de Cannes, MIFED de Milán, American Film Market de los Ángeles y el NAPTE en Las Vegas y Nueva Orleáns, alternativamente. La actividad de comercialización o “merchandising” tuvo una importancia significativa para aprovechar la popularidad originada por las emisiones. Esta actividad comercial consiste en utilizar una palabra, un nombre, un título, un símbolo, la imagen de un personaje de ficción o de una personalidad real, o un dibujo sobre o en asociación con un producto determinado originando por esta razón una demanda en los consumidores. De estas actividades se ocuparon Jesús López y Paz González.

Por la finalidad se definen las siguientes categorías o clases que crean demanda: El “status”, la personificación o el deseo de identificarse con un determinado personaje, por ejemplo Mickey Mouse se identifica con el éxito frente a la adversidad. La popularidad se alcanza por diferentes medios entre el público, principalmente por la televisión, el cine, el deporte, etc.

Los productos que se crean no tienen más límite que la imaginación de los fabricantes. Mickey Mouse, que es quizá el personaje más explotado, ha dado trabajo a más de doscientos tipos de fabricantes en el mundo y a cincuenta mil clases de productos, en setenta años. La media normal, por programa suele ser de sesenta 119

productos. Por lo tanto es diferente de la publicidad y está relacionado a la producción y a las compras de programas.

RTVE desarrolló la comercialización separadamente tanto de la programación como de la publicidad. Es preciso evitar cualquier sombra de publicidad clandestina-, para emitir con todas las garantías de independencia.

RTVE realizaba en los años ochenta, una media anual de 200 licencias a empresas principalmente de edición y de juguetes. Programas pioneros fueron “Un dos tres...”, “El libro Gordo de Petete”, “Con las manos en la masa” y “La vuelta al mundo de Willy Fog.

II.2.5. La acción omercial en otros Organismos de Televisión

Independientemente de los ingresos por tasas o canon y de los de la publicidad, todas las televisiones europeas fueron sucesivamente ampliando las fuentes de ingresos y su presencia internacional, con la puesta en marcha directamente o en participación de distintas áreas de negocio o actividades industriales basadas en los programas producidos o adquiridos.

Entre ellas las televisiones estatales, que guardan afinidad con RTVE como BBC, RAI, o Antenne 2, TF 1 y FR 3, procedentes de la antigua ORTF, que contaban con objetivos y estructuras similares. 120

Las televisiones más avanzadas en este campo, que contaban con grupos empresariales autónomos eran la BBC con BBC Enterprises, creada en 1979 como sociedad limitada. La RAI, Radio Televisión Italiana, creó en 1965, SACIS ( Societa per Azioni Comerciale Iniziative Spettacolo), llegando a resultados parecidos a la solución inglesa.

El Senado francés realizó en 1978 una Encuesta sobre las actividades comerciales de las sociedades de Televisión francesas, efectuando unas “Recomendaciones concernientes a la gestión de los organismos públicos de Televisión, sus estructuras, sus relaciones y su financiación.

Las Recomendaciones 16ª y 17ª se referían claramente a la acción comercial, y responden al criterio de la mayoría de los análisis y estudios sobre este tema:

Recomendación decimosexta: Un programa de ficción francés es y seguirá siendo un producto caro, cualesquiera que sean las mejoras de productividad que se obtenga. Consciente de este hecho y conociendo los límites financieros, la Comisión estima que el desarrollo de las coproducciones especialmente con las televisiones europeas, permitiría multiplicar el número de horas de ficción producidas”. “Recomendación decimoséptima: Incremento de los esfuerzos de comercialización en el extranjero de los productos audiovisuales franceses: De acuerdo con la misma orientación de ampliar el mercado audiovisual ofrecido a nuestros productos puede hacerse un esfuerzo

121

para asegurar una comercialización mejor de los programas televisión”.

En consecuencia TF1, A2 y FR3 fortalecieron sus servicios comerciales, unificando las dos primeros los servicios de compra y los de venta de programas.

II.2.6. Adquisición de derechos

La problemática es común en todas las Televisiones, debido generalmente a que los responsables de programas piensan fundamentalmente en la emisión y no adquieren los derechos para la comercialización de una parte importante de la producción. Los derechos de autor y los de otros participantes si son negociados antes de iniciarse la producción no suelen plantear problemas. Una vez realizada surgen dificultades para conseguirlos en condiciones asequibles.

Las Televisiones han intentado establecer la regla de adquirir los derechos dentro de la contraprestación económica fijada, aunque deba elevarse, en la contratación de la producción. En otros casos puede incorporarse, para los que tengan derechos, unos porcentajes sobre los ingresos comerciales.

La producción de programas filmados suele contemplar la adquisición de derechos en sus presupuestos. La participación de TVE en la producción de películas cinematográficas promovió una contratación en la que se fijaban claramente los derechos de las partes. 122

TVE adquiría unos derechos para la emisión y participaba en la comercialización con derechos a ingresos de cine, televisión, y video. TVE tenía de esta forma un verdadero interés en el éxito de las películas y en su difusión internacional

Se observa a principios de los noventa, una reducción de los derechos cedidos a TVE, en parte debido a la evolución de costos y de tarifas de emisión. Es interesante conocer los criterios básicos de estos contratos para comprender el modelo de contratación. La regla general era que TVE podía emitir a los veinticuatro meses del estreno o de la Calificación por el ICAA, que ha ido reduciéndose.

La cesión de la comercialización en sucesivos contratos en favor de TVE de los países de Iberoamérica, países nórdicos europeos, países de Europa del Este, Turquía, Australia y Extremo Oriente, llevó a RTVE a especializarse en las ventas en estos territorios. RTVE, que era la responsable de la comercialización de las producciones y derechos de TVE, a lo largo de estos años fue una plataforma efectiva para la difusión del cine español, que promocionaba en todos los Festivales y mercados internacionales.

III.2.7. Significado de los ingresos de comercialización y ventas

A partir de 1982 las ventas de programas de TVE aumentaron en tres años un cien por cien y los ingresos de comercialización aumentaron en el mismo periodo un cuatrocientos por 123

cien. Los ingresos conjuntos en 1985 fueron 1.306.144.669 pesetas. En 1990 los ingresos por estos conceptos de RTVE fueron 1.912.009.071.

La BBC por estas actividades ingresó en la década 1980-1990 alrededor del cinco por ciento de los ingresos totales, la SACIS alrededor del dos por ciento, y RTVE llegaba al uno por ciento. El resto de los Organismos de Televisión europeos tenían unos ingresos por estos conceptos poco significativos.

Estos recursos para la financiación de las Televisiones son marginales. La verdadera importancia es su carácter cultural al facilitar la programación de producciones propias a otras Televisiones y mantener unas relaciones con el cine, que es el otro gran sector cultural europeo con derecho a ayudas estatales por su contribución cultural.

La multiplicación de canales de televisión ha provocado un desarrollo de la demanda y del mercado audiovisual espectacular. Las consecuencias han sido la necesidad de aumentar la producción y desarrollar la complementariedad de la producción con la distribución. Y hay una diversificación de las explotaciones de cada programa. Hoy día las televisiones pueden tener un volumen importante de ingresos por las ventas y comercialización de sus programas.

El aumento de la distribución en Europa en todos los soportes es absolutamente necesario por razones culturales, al ser el sector audiovisual la parte más visible y popular de la cultura europea. Los ingresos procedentes de este campo aumentarán aunque, en relación a los presupuestos de los Organismos de Televisión, seguirán siendo marginales. 124

El resultado más importante es la difusión cultural que justifica la acción del Estado apoyando a TVE, como televisión con la misión de interés general.

En este periodo de tiempo, TVE tenía la finalidad de difundir la cultura española por el mundo gracias a las creaciones del cine y la televisión.

NOTAS

(1)

Dir. 301/88 COM DO L 131, de 27 de mayo de 1988

(2)

Dir 388/90COM DO L 192, 24 de julio de 1990.

(3)

B.O.E. número 4, de 5 de enero de 1984

(4) B.O.E. número 303, de 19 de diciembre de 1987 (5) B.O.E. número 108, de 5 de mayo de 1988 (6) Servicio de publicaciones de RTVE. Joaquín Costa 43, Madrid 28006 (7) “Memoria de RTVE” 1990. Dra. Esther López de Portela. Prensa de Información RTVE. (8) Análisis y acciones en el mundo publicitario. Gerencia de publicidad. RTVE. (9) Informe nuevas bases de explotación de RTVE. Gerencia de Publicidad. (10)

BOE 6, junio, 2006

(11) BOE 31, Agosto, 2009

(12) Memorias de actividades comercialización y ventas Memorias de actividades comercialización y ventas.

125

CAPÍTULO III RELACIONES DEL CINE Y LA TELEVISIÓN

III.1. ESTRUCTURA DE LAS TELEVISIONES EUROPEAS. LA COPRODUCCIÓN.

Los rasgos que definen el sector de la televisión, hasta los 90, la diferencian totalmente del sector cinematográfico y explican la falta de facilidad en sus relaciones. En esta época vemos que las televisiones:

- Están en los inicios de sus actividades. - La presencia de las empresas públicas es todavía preponderante en Europa. - Los profesionales de las Televisiones son personal fijo.

Por lo tanto su estructura económica es muy diferente de la cinematográfica. La industria del cine está constituida por una multitud diversa de empresas privadas, pequeñas y medianas empresas, mientras que la organización televisiva son empresas o entidades estatales, prácticamente funcionando en monopolio. La situación de monopolio se rompe entre los setenta y finales de los ochenta en la 126

Europa continental, pero sigue siendo muy limitado el número de empresas de televisión a nivel estatal.

Asimismo ayuda a comprender la situación el hecho de que los profesionales de televisión mayoritariamente son personal de plantilla de la propias Televisiones, mientras los del cine son trabajadores eventuales. Los profesionales del cine se contratan para cada producción.

Las televisiones estatales no estaban sometidas a la necesidad de rentabilidad, mientras las empresas de cine debían enfrentarse a todos los riesgos del mercado. Las Televisiones estatales eran jóvenes, gozaban de las ventajas del monopolio y eran económicamente fuertes, mientras la base financiera de las empresas de producción era relativamente muy estrecha. Existía un desequilibrio entre Televisión y productoras privadas, que por otra parte se mantiene por la gran concentración de las Televisiones privadas.

La situación de las televisiones, de todas formas, hacía reflexionar sobre las estructuras permanentes adecuadas a su funcionamiento y sobre la validez de sus estatutos y objetivos.

Las televisiones se vieron obligadas a aligerar sus estructuras y detener su crecimiento de instalaciones y personal. Este hecho es una de las causas que les impulsó a desarrollar su cooperación con el cine. Además existen las razones culturales y artísticas de favorecer la creación independiente, junto a las económicas y sociales de asegurar la continuidad de una industria tan frágil como la cinematográfica. 127

III.1.1. Progreso tecnológico:

La televisión ha conocido constantemente innovaciones tecnológicas. La aparición del telecine y del color facilitó la emisión de las películas. Los televisores se fueron perfeccionando hasta llegar a los superplanos que podían recibir la emisión digital y la alta definición, generalizad primero en Japón y en EE.UU. La segunda innovación fue la puesta en órbita de satélites de difusión directa, que permitieron la emisión y recepción de un elevado número de canales con una calidad perfecta, sin interferencias y sin interrupciones, como solía ocurrir con las anteriores transmisiones por microondas.

Dos avances nuevos van aproximar a la televisión y al cine. El comienzo en varios países europeos de la televisión por cable y el desarrollo de la tecnología digital. Ambas permiten la televisión de pago, concepto que estaba reservado a las salas de cine, la multiplicación de canales y la emisión en alta definición. Los canales de pago y premium con emisiones codificadas para abonados convirtieron a las películas y documentales en uno de sus principales contenidos. El desarrollo de la televisión digital ha permitido, en mayor medida, la fidelidad de la

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audiencia y a la vez que su fragmentación, así como la reproducción de las imágenes con una calidad idéntica al cine.

El avance que alcanzó una popularidad extraordinaria, fue la posibilidad de grabación en video doméstico de las películas y los programas de las televisiones. Fue el videocassette, lanzado al mercado en tres sistemas, VHS, Beta y V2000, imponiéndose el VHS. El mercado del video doméstico fue creciendo hasta superar las recaudaciones de las salas de cine. Unido a la venta de cintas se desarrolló la venta de cámaras de vídeo no profesionales, junto a la fabricación y venta de equipos grabadores-reproductores para la grabación de programas de televisión por los telespectadores en su casa. En estos años aparece el videodisco- Hoy tenemos DVDs y Blueray. Internet y las emisiones on line, en streaming o descargas. que junto a los teléfonos inteligentes han promoviido una nueva etapa.

Los avances de la tecnología facilitaron la colaboración del cine y de la televisión e impulsaron su crecimiento, abriéndoles nuevos mercados y una explotación internacional.

III.1.2. Interés europeo

La Comunidad Europea aprovechó la posibilidad de las emisiones transfronterizas para potenciar la recepción de las televisiones nacionales en los otros Estados europeos. Al objetivo de obtener una mayor cohesión europea y unas señas de identidad, 129

se sumaba el de robustecer la industria electrónica y la informática recién desarrollada, por las que la Comunidad Europea apostaba para conseguir un crecimiento del empleo y de estos nuevos sectores con futuro. Las televisiones eran vistas también en esa época como motores del desarrollo industrial y la Comunidad aprovechó finalmente para establecer unas reglas a favor de la televisión transfronteriza, que permitían la superación de trabas nacionales, por medio de la Directiva sobre la “Televisión sin fronteras” el 3 de octubre de 1989 (1). Esta Directiva define la figura del productor independiente y establece la obligación de reservar un 10% de su tiempo de emisión a las obras producidas por productores independientes o reservar un 10% del presupuesto para este fin. Asimismo determina una cuota de emisión para las obras europeas que debe ser superior al 50%. Y regula la cronología de las explotaciones en salas de cine y en televisión.

Comienza con esta Directiva la existencia de unas reglas a nivel europeo favorecedoras de la colaboración entre las televisiones y los productores independientes. Anteriormente son los Acuerdos de los Organismos de televisión con el sector cinematográfico el marco regulador de su cooperación, desde la coproducción a la emisión de películas.

III.1.3. La coproducción internacional

La coproducción internacional se concibió y desarrolló en los años cincuenta. La coproducción es internacional cuando participan productores o televisiones de dos o más países y nacional o doméstica, si todos los participantes son del mismo Estado. La coproducción es cinematográfica cuando la finalidad es coproducir una película y 130

audiovisual si el fin es coproducir una serie o programa televisivo, aunque hoy día las series mejores don ya parte del cine con el que se han fusionado.

El interés social y económico de la coproducción internacional llevó a los Estados a establecer Convenios de Coproducción, en los que se establecen las normas, que deben regir en los contratos que establezcan las empresas coproductoras.

Los Convenios entre Estados responden no solo al interés cinematográfico, sino además a un deseo todavía rudimentario de unidad económica europea. En esta época los diferentes sectores de la economía ensayan la creación de “pools”, agrupaciones, como fue la Comunidad Económica del Carbón y del Acero, rigen de la actual Unión Europea. Las reglas de los Convenios de Coproducción obligan a las empresas productoras del sector privado, pero su cumplimiento no se ha exigido a los Organismos de televisión.

En cualquier caso se trata de obtener la nacionalidad de cada uno de los países coproductores para la película o programa coproducido. De esta forma los coproductores acceden a las ventajas y subvenciones concedidas para las películas nacionales en sus respectivos países. Los Organismos de televisión pretenden principalmente presentar a su audiencia la obra coproducida como producción propia y contar con mayores presupuestos y medios, en lo que coinciden los productores, para producir obras más ambiciosas.

131

Los contratos entre productores y los establecidos para coproducir entre televisiones tienen muchas similitudes en el fondo, diferenciándose, en cambio, en las exigencias o formalidades ante la Administración cinematográfica.

Los coproductores no se reparten beneficios, sino diferentes ingresos, pudiendo ser muy superiores los que procedan de unos países a los de otros “El contrato de coproducción internacional, afirman LyonCaen y Lavigne, aparece como la colaboración con el fin de producir un bien indiviso, es decir, la constitución voluntaria de una indivisión” (2).

III.1.4. Coproducciones de los Organismos de televisión

Establecen acuerdos para realizar la coproducción de las series y de los programas de televisión sin sujetarse a las reglas de los Convenios de coproducción. TVE inició sus coproducciones en el año 1966 con la serie de animación “El país de la fantasía” coproducida con Hessischer Rundfunk de Alemania, y la serie Cristóbal Colón, en 1968, coproducida con la RAI de Italia.

Estas coproducciones entre televisiones o entre televisiones y productores guardan con las cinematográficas similitudes. Sin embargo han desarrollado otras modalidades:

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A.- Responsabilizarse solo de la producción de alguno de los episodios de una serie. Los distintos episodios reunidos integran una única serie.

B.- Intercambiar series, apareciendo en ellas como coproductores.

C.- Distintas fórmulas de encargo o de aportaciones financieras, que podríamos contemplar como coproducciones “financieras”, o coproducciones en sentido traslaticio. D.- Participar además de financieramente, aportando uno o más actores, con el objetivo de reforzar la impresión de producción propia ante la audiencia. El reto mayor para la normalización de las coproducciones internacionales de las televisiones fue realizado por la Oficina Internacional de la Industria del Telefilm. La reunión celebrada en Cannes, el 14 de mayo de 1966, de la Comisión de esta Oficina propuso un proyecto de Convenio de coproducción multilateral de telefilms La Comisión estuvo integrada por representantes de Verband Cine y Televisión de Alemania; Cámara Sindical de Productores y Distribuidores, Pathe-Cinema, Gaumont y Franco-London Films de Francia; Agrupaciones Sindicales de Productores y Distribuidores de España; y ANICA, la Asociación de Productoras de Italia, que ejercía la secretaria. Los Organismos de televisión no llegaron a suscribir este proyecto de Convenio, aunque tuvo la influencia necesaria para que sus principios fueran tenidos en cuenta por las televisiones en sus relaciones entre sí y con los productores.

133

Los Organismos de televisión, como TVE, establecieron sus propios acuerdos con el sector del cine de su país, utilizando los modelos de colaboración que les resultaban más interesantes.

A finales de los 50 comienza la era dorada de las coproducciones de series, documentales y telefilms promovidas por las televisiones, que dura hasta 1990. Durante este tiempo se mantiene la convicción de estar creando un nuevo modo de expresión y produciendo series y telefilms realmente europeos, resultado de la colaboración de televisiones y el sector privado cinematográfico. En la actualidad las televisiones españolas, públicas o privadas, han abandonado en la práctica las coproducciones internacionales. NOTAS

(1)

552/89/CEE, transpuesta por Ley 25/94, 17 de julio. B.O.E. 13 de julio, 1994.

(2) Lyon-Caen, G. y Lavigne, P. « Droit du cinéma », II, capítulo XII, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence. París 1957.

III.2. ACUERDOS MARCO INDUSTRIA DEL CINE

TELEVISIÓN

ESPAÑOLA-

El sector cinematográfico español contemplaba con temor el desarrollo de TVE en el campo de la producción filmada. Los intereses 134

comunes de ambos medios motivaron, sin embargo, el inicio de un periodo de adaptación e impulso de la cooperación. El desarrollo de las relaciones precisaba unas normas claras sobre la financiación y coproducción de películas y de series, cuotas de emisión de cine español, los derechos de adquisición y formas de explotación de las obras, cinematográfica y televisiva, respetuosas con las necesidades de TVE y del cine español.

Con el fin de romper la tensión creciente en el sector cinematográfico el Subsecretario de Información y Turismo, Pío Cabanillas, ofreció un almuerzo al Presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, Jorge Jordana de Pozas, acompañado por miembros de las Agrupaciones Sindicales, el 4 de junio de 1979, seguido de una reunión.

Resultado de la misma fue el nombramiento de dos Comisiones para el estudio de los dos temas más conflictivos. La primera Comisión, presidida por el Subdirector General de Cine, Francisco Sanabria, estudiaría las obligaciones de TVE con el Fondo de Cinematografía, la segunda presidida por el Subdirector General de TVE, Luis Ezcurra, estudiaría el tema de la cuota de pantalla en TVE. Asimismo una Comisión TVE-SNE, examinaría el problema laboral de los actores contratados por TVE en las Zarzuelas dirigidas por Juan de Orduña, que se pretendían explotar en salas de cine, así como la autorización de esta explotación.

La segunda quincena del mes de junio, la Comisión Permanente de la Junta Nacional del S.N.E. se dedicó al análisis de esta problemática, decidiendo trasladar al Ministerio de Información

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y Turismo sus conclusiones ante el retraso de la convocatoria de las Comisiones creadas. El Presidente del S.N.E. (1) comunicó la solución favorable en el Recurso de alzada a la distribución de las zarzuelas. Una Circular del 6 de mayo de la Junta Rectora de los distribuidores, con el apoyo de la de los Empresarios de salas de cine, había modificado los dos artículos, 16 y 27 ,del Reglamento de Relaciones Comerciales entre empresas de distribución y de exhibición que impedían que fuesen emitidas antes de su exhibición en salas y para evitar que, en cualquier caso, las películas producidas por TVE se distribuyesen en cines. Realmente este acuerdo era un anacronismo.

III.2.1 Propuestas del S.N.E, del ASDREC y de TVE:

Al mismo tiempo informaba de las propuestas de la Comisión permanente del S.N.E.

1- Establecer un contrato tipo para la actuación de los actores en TVE, que debería visarse por el SNE.

2- Cumplimiento de la Ley 18, de julio, 1958, artículo 2º, y del D. 17, diciembre, 1964, cuyo preámbulo no dejaba dudas sobre las obligaciones de TVE respecto al Fondo de Cinematografía. En ese momento TVE emitía 250 películas extranjeras al año con una audiencia media por película de 2.500.000 espectadores, mientras la media de espectadores en salas de cine era de 600.000. Y para explotarse en salas de cine las películas pagaban un canon entre 210.000 pesetas y 650.000 pesetas; los datos estadísticos les llevaban a calcular que TVE

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debería pagar 120.000.000 pesetas al Fondo, cantidad similar a la pagada por el sector de la distribución.

3- TVE debía cumplir la cuota de pantalla, no solo por razones económicas y profesionales, sino culturales, sociales, y políticas españolas.

4- Establecer la obligación de TVE de doblar todas las películas en España, para favorecer la industria del doblaje y defender la riqueza de nuestro idioma.

5- Participación de la industria en las producciones de TVE.

6- Reglas para la no coincidencia de determinados programas de gran audiencia con el horario de espectáculos cinematográficos, y limitaciones, como la de emitir solo una película semanalmente por cada cadena y que además tuviesen una antigüedad de cinco años.

7- Espacios en TVE de promoción del cine español.

8- TVE no debería rodar los spots publicitarios, reservándose naciente producción publicitaria a la industria del cine.

9- Urgencia de un acuerdo general TVE –Sindicato Nacional del Espectáculo.

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Por su parte la Agrupación Sindical de Directores – Realizadores de Cinematografía (ASDREC) había creado el 6 de abril 1964, una Comisión sobre problemas del cine español, integrada voluntariamente por los directores Auz, Alcocer, Bardem, Bollo, Coll, Delgado, Diamante, Eceiza, Egea, Grau, Madrid, Regueiro y Román, a los que se agregaban por Barcelona, Camino, Esteve, Gubern, Iglesias y Serra. Las propuestas realizadas por esta Comisión fueron aprobadas por la Asamblea Extraordinaria, celebrada el 23 noviembre de 1969 (2), que en cuanto atañe a TV E eran:

1- Los programas filmados de TVE solo debían ser realizados por profesionales sindicados en cinematografía.

2- Unidad sindical de profesionales de cine y televisión.

y 3- TVE debería emitir las películas extranjeras en versión original y subtituladas.

1970 fue un año renovador en TVE, que inició conversaciones con productores, actores y directores. El Director Adjunto de TVE, Luis Angel de la Viuda, tras dos jornadas exhaustivas, el 5 y 6 de julio de este año, de reuniones con los representantes de los directores, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde y Ricardo Blasco, decidió hacer un resumen de la situación y una consulta al Presidente Nacional del Sindicato, a la Dirección General de Cinematografía y al Subdirector General de TVE (2).

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En relación a los derechos laborales, TVE aceptaba la legislación sobre Seguridad Social y el pago a la Mutualidad de Actores, que no se cumplía por la ausencia de un contrato tipo; respecto a los derechos profesionales de los directores se manifestaba, que cada vez contrataba mayor número de directores encuadrados en el ASDREC, aunque se continuaba incorporando nuevos profesionales.

La aspiración del ASDREC era que solo sus afiliados dirigiesen filmados cuando se trataba de “ficción dramática con interpretación de argumentos o dirección de seres vivos (actores, cantantes, etc.) que precisasen criterios rectores para su actuación, y en caso de narración o relato descriptivo, documental o didáctico que, utilizase material vivo, fotográfico o de archivo cinematográfico, exija un proceso creador de selección, ordenación, planificación o montaje de la imagen y sonido”, también deberías dirigirlos sus afiliados; en cuanto a las coproducciones era evidente para TVE que había que cumplir las normas de la legislación sobre este tema..

TVE acompañaba al mismo tiempo un Proyecto de bases para la realización conjunta de películas cinematográficas entre TVE y la industria privada, que fue un documento clave de las relaciones para el futuro y que se había negociado con la Agrupación Sindical de Producción Cinematográfica del S.N.E. con la que se había llegado a un acuerdo el 26 de junio de 1970.

Estas Bases estipulaban (3):

a) participación: las propuestas de producciones podían ser realizadas indistintamente por TVE o por los productores; la participación del 139

productor no sería inferior al 50%, salvo presupuestos excepcionales; la participación podía ser en efectivo o en prestaciones de servicios; el productor sería siempre el responsable de la ejecución; nombrándose de común acuerdo los técnicos y actores; TVE podría inspeccionar el desarrollo de la producción y podría elegir entre bloquear su parte de costo adelantando el 50% o hacer frente en la misma proporción a la inversión exigida por el presupuesto, y al tiempo que el productor.

La explotación contemplaba, bien la emisión preferente en TVE, que debía realizarse en el plazo de tres meses desde la obtención de copia estándar, siguiendo un período de explotación cinematográfica de tres años, a partir de los cuales ambas partes podían disponer de la producción libremente; o bien estreno en salas comerciales con un período exclusivo de quince meses, momento en el que TVE podía realizar una primera emisión y una segunda emisión transcurridos otros seis meses y a partir de los treinta meses ambas partes disponían libremente de la película.

b) Las ventas internacionales de las obras podían realizarlas ambas partes, cobrando una comisión del 15% el que realizase la venta; asimismo se detallaban los títulos de crédito, la participación en Festivales y la promoción que TVE realizaría de apoyo a la producción. Ambas partes podían disponer del negativo.

c) En el encargo de programas, para explotación exclusiva de TVE: el costo por parte de TVE estaba bloqueado y el negativo y los derechos correspondían a TVE, salvo un pacto contrario. Las condiciones del productor quedaban establecidas en el contrato de encargo.

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d) Documentales y cortometrajes podrán realizarse en participación o por encargo.

e) TVE solo realizaría los spots publicitarios de promoción de sus propias actividades.

TVE y la Agrupación Sindical de Productores declaraban que la finalidad de este Acuerdo era la promoción de nuevos valores, ya que este era un tema primordial para los directivos de TVE.

Estas negociaciones y el establecimiento por parte de TVE de unas Bases reguladoras de sus relaciones con el sector cinematográfico ayudan a comprender la posición positiva de TVE y su esfuerzo por trazar caminos de cooperación que, en parte, se adelantan a los criterios europeos y diseñaban la colaboración entre ambos medios para el futuro.

III.2.2. Colaboración real TVE-Industria cinematográfica

Transcurridos un par de años, en 1972, tres hechos sorprendían dando una nueva perspectiva a las relaciones del mundo del cine con TVE:

1.- La noción de hostilidad ha quedado olvidada, habituándose a vivir juntos.

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2.- La sociedad proletaria y rural inicia un cambio en 1957, que lleva a que en los años 70 haya un cambio estructural socioeconómico que facilita el desarrollo de la televisión y un nuevo concepto más selectivo de asistencia al cine.

3.- La colaboración de la televisión y el cine es de gran profundidad, permitiendo que las infraestructuras cinematográficas no sean desmanteladas en una época de crisis del cine y este pueda seguir utilizándolas.

TVE facilitaba abundante trabajo a los laboratorios de entonces, Fotofilm, Madrid Films y Riera, y contribuyó a su modernización. Su exigencia de calidad mejoró el uso del color e impulsó el desarrollo del 16 mm., color.

TVE era uno de los principales clientes de los estudios de sonorización (grabación de músicas y doblajes). En el caso de que la pretensión de eliminar el doblaje en las salas de cine hubiese triunfado, la industria del doblaje podría haber sido absorbida por TVE, evitándose costes y problemas. Aunque el doblaje de las películas en España era ya una realidad irreversible.

Gracias a TVE desapareció la clásica y triste figura del cómico de teatro al convertirse en una saneada fuente de ingresos para los actores. Promocionaba a los existentes y lanzaba nuevos actores en sus dramáticos. TVE se convirtió también en un cliente de verdadera importancia para los fabricantes de vídeo y de soporte de película negativo, positivo y magnético, así como de las empresas de material 142

de iluminación, alquiler de cámaras y grupos electrógenos, y de las empresas de atrezo y vestuario.

Fue la salida perfecta para los alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y de la Escuela de Cine, como Pilar Miró, Antonio Mercero, Mario Camus, Antonio Drove, José Luis Cuerda, Miguel Picazo, Josefina Molina, entre otros muchos. Y a la vez directores consagrados y profesionales de producción, fotografía, maquillaje, montaje, etc., alternaban su trabajo en el cine y en TVE. El cine publicitario se desarrolla en TVE y la programación de películas, comerciales y minoritarias, y de telefilms favoreció la especialización a distribuidores en este campo.

Las coproducciones y la cofinanciación de películas dio lugar a uno de los aspectos de colaboración más atractivos, con encargos como las Zarzuelas (1967-1969), aunque en este caso conserva el carácter de producción propia de TVE, y el inicio de series de producción asociada como la realizada sobre la novela de Francisco García Pavón, Plinio (1972), la serie histórica Los paladines (1972), que además era coproducción internacional o una película sobre un clásico, como El alcalde de Zalamea (1973), producción propia de TVE con acuerdo con distribuidora para explotación en salas de cine.

Había que impulsar el cambio de mentalidad de los productores, habituados a largos rodajes y costos elevados. Una serie, en color 16 mm., costaba a TVE producirla, una media de 900.000 pesetas por capítulo de 47 minutos, mientras que las productoras presupuestaban 2.000.000 pesetas. Los productores no tuvieron más

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remedio que modernizarse y adaptarse al ritmo y al coste de producción de las televisiones.

III.2.3. Normalización de las relaciones con la Sociedad General de Autores

El año 1974 RTVE firmó un convenio con la SGAE para obtener la utilización de su repertorio, los denominados Pequeños Derechos. Estaban excluidos los Grandes Derechos que debían solicitarse en cada caso a los autores o a través de la SGAE. El sistema de pago a la SGAE era una cantidad fija con una escala de aumentos anuales. El año 1977 se firmó un Anexo a este Convenio para que RTVE pudiese comercializar sus producciones propias en el mercado internacional. RTVE para sus propias emisiones y para el desarrollo de la comercialización exterior de programas había tomado conciencia de la necesidad de obtener autorización por escrito de los Grandes Derechos, que corresponden a los autores cuando su obra es la base del programa o espectáculo televisivo. El Pequeño Derecho, correspondiente al repertorio de la SGAE, estaba autorizado por el Convenio en las emisiones de TVE, como Carta de Ajuste, programas informativos, programas de música ligera, la música de fondo en general. Es decir cuando la música no es la base del programa.

Todas las obras dramáticas, zarzuelas, ballets y conciertos clásicos, que eran programas frecuentes requieren como Gran Derecho la autorización en cada caso. 144

TVE adoptó el criterio de adquirir los derechos necesarios para su emisión y su posible comercialización en España e internacionalmente, de su producción propia. Y asimismo xigir la obtención de permisos de los autores en las producciones encargadas y en las coproducciones. RTVE contemplaba la comercialización como una de sus fuentes de ingresos y le era imprescindible resolver este tema. En 1978 RTVE planteó un nuevo Convenio con la SGAE, teniendo RTVE estos criterios, mientras por parte de la SGAE su principal objetivo era cambiar el sistema de pago de TVE de un tanto alzado a un porcentaje sobre la publicidad. Asimismo la SGAE se reservaba en concepto de derechos de autor el canon por la utilización de televisores en los establecimientos públicos, que ascendía a un montante aproximado a los ciento veinte millones de pesetas anuales. La posición de RTVE ante la propiedad intelectual, me parece, que en estas fechas se moderniza y se sensibiliza de su importancia para realizar su vocación cultural y su deseo de difundir internacionalmente las obras de los autores españoles.

III.2.4 Acuerdo para la contratación de los actores

Las condiciones de contratación de los actores eran un tema importante para la producción televisiva y cinematográfica y su explotación.

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El Acuerdo (4) se estableció entre Radiotelevisión Española y la Agrupación Nacional de Actores de Cine y Teatro, representada por el Presidente del S.N.E. El Acuerdo, declara la necesidad de promover las actividades profesionales en el más amplio sentido, y para ello RTVE se compromete a incrementar en el año 1977 en un setenta por ciento la producción correspondiente a los programas dramáticos “con vistas a lograr un mejor equilibrio entre las diversas expresiones culturales”.

RTVE pretendía conciliar el interés de los actores con el de otros profesionales que “con su actividad contribuyen también a la difusión de la cultura”.

El contrato de los actores es fundamentalmente un contrato de obra por lo que quedaba fuera de la Ordenanza Laboral de Televisión Española, aprobada por Orden de 14 de julio de 1975. El Acuerdo establece las condiciones mínimas de contratación, el objeto del contrato, la retribución, la duración, control de su cumplimiento, así como la compatibilidad, régimen de ensayos, doblaje, y prórrogas.

Regula también el tema candente de la reposición de las obras. Las emitidas antes del 1 enero de 1971, darían derecho a un 50% de la retribución, y las emitidas con posterioridad, un 50% más el incremento del coste de la vida.

Especial importancia tuvo el que se regulase de la autorización de las ventas de programas. En compensación TVE debería depositar en la representación legal y profesional de los actores el diez por ciento de las cantidades percibidas. Las mismas condiciones regirían para la explotación en videocasete, DVD y la cinematográfica. A partir de 1980 146

se renuncia a este derecho, salvo en el caso de explotación cinematográfica.

RTVE da un nuevo paso para tener una relación fluida con todos los sectores de la cultura.

III.2.5. Acuerdos nacionales con las Asociaciones de productores

El Director General de Radiotelevisión Española, José María Calviñom firmó el primer Acuerdo Nacional (5) el 28 septiembre de 1983, con Manuel Salvador, en nombre de la Asociación Española de Productores Cinematográficos. Elías Querejeta, en nombre de la Agrupación de Productores Cinematográficos, José María Forn, en nombre de la Agrupación Catalana de Productores Independientes, Gregorio Sacristán, en nombre de la Unión de Productores Cinematográficos Españoles, José Esteban Alenda, en nombre de la Asociación de Cortometrajistas Españoles, y Antonio Cuevas, en nombre de Productores Cinematográficos Asociados.

El Acuerdo contempla en primer lugar la cuota de pantalla, que debe cumplir TVE, estableciéndose la proporción de una película española por cada cuatro extranjeras; y 25 cortometrajes españoles como mínimo al año.

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En segundo lugar las tarifas por derechos de emisión que son adquiridos para su pase dentro de un plazo de dos años. Las tarifas se detallan en el primer anexo.

Y en tercer lugar la colaboración en la producción, que se clasifica en producción asociada (arrendamiento de servicios), adquisición de los derechos de antena sobre proyecto y coproducciones nacionales e internacionales.

La producción asociada (arrendamiento de servicios) contempla el encargo de producción de programas con destino a su emisión o comercialización. El costo y la financiación son de cuenta de TVE, la plena titularidad es también de TVE y al productor le corresponde un 15% del costo como beneficio industrial. El anexo segundo establece el contrato tipo para estas producciones Asociadas.

La adquisición de derechos de antena sobre proyectos de películas cinematográficas, permite planteamientos más ambiciosos. La valoración mínima se fija en dieciocho millones de pesetas para los largometrajes y en cincuenta mil pesetas el minuto para los cortometrajes. TVE adquiría los derechos de emisión de cada película en exclusiva durante treinta años, debiendo dar el primer pase a los dos años del estreno comercial y el segundo transcurridos otros dos años.

Sobre las coproducciones nacionales e internacionales se reconoce la libertad de TVE en este campo, aunque esta se compromete a pactar las condiciones con la Dirección General de Cinematografía y las Asociaciones de productores.

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También se establecen las tarifas para el material de archivo y TVE ofrece su organización internacional de ventas.

Las películas producidas hasta 1949 tenían la tarifa de 500.000 pesetas en blanco y negro y 800.000 pesetas en color, con una escala de progresivo aumento anual hasta 1979 en el que las películas de ese año se valoraban en 4.500.000 pesetas en blanco y negro y 5.000.000 pesetas para color y a partir de 1980 eran de libre negociación.

El segundo Acuerdo nacional (6) se estableció el nueve de abril de 1987 entre RTVE, y la Asociación de Productores Cinematográficos (APC) la Unión de Productores de Cine y Televisión (UPCT), Asociación Española de Productores Cinematográficos (AEPC), Agrupación Catalana de Productores Cinematográficos Independientes (ACPCI) y Asociación de Productores Vascos. Por RTVE firmó Pilar Miró.

Las modificaciones principales sobre el anterior acuerdo se refieren a:

Cuota de pantalla: TVE se compromete a emitir un mínimo de un largometraje español por cada tres de producción extranjera. La cuota de cortos permanece la de 25 al año.

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Las tarifas de adquisición de derechos sufren un incremento, en este segundo Acuerdo. Las películas hasta 1949 se valoran en 550.000 pesetas blanco y negro y 880.000 pesetas color. Y a partir de las películas de 1960 no se hace distinción entre blanco y negro y color. La valoración para el año 1979 se establecía en 5.400.000 pesetas. Las tarifas llegan hasta el año 1985 fijándose para las películas de ese año el precio de 6.800.000 pesetas, no indicándose unas reglas de valoración para años posteriores. La valoración de adquisición de cortometrajes se establece en 20.000 pesetas por minuto, siendo la tarifa anterior de 15.000 pesetas minuto.

La participación en las producciones conoce una ampliación de su clasificación:

Producciones financiadas; Producciones asociadas o coproducciones, que se subdividen por administración y por coproducción; adquisición de derechos de antena sobre proyectos de películas cinematográficas; precompra; y derechos de comercialización.

Producciones financiadas son las que anteriormente se llamaban producciones asociadas (arrendamiento de servicios), que son encargos de proyectos para la emisión y comercialización por parte de TVE, teniendo el productor un beneficio industrial del 15% del costo. En anexo se acompaña contrato tipo similar anterior.

Producciones asociadas o coproducciones, por administración, es igual que las producciones financiadas teniendo la misma finalidad, variando únicamente en que, el productor tiene derecho a incluir los 150

costos del productor ejecutivo, su personal y los de infraestructura. En cada caso se fijaran las condiciones.

Por coproducción, cada parte aporta un porcentaje del costo dividiéndose la titularidad y los ingresos en la misma proporción. TVE se reserva el derecho de emisión, cuya valoración se hará en cada caso. Igualmente las condiciones se establecerán en los correspondientes contratos en cada una de las coproducciones.

Adquisición del derecho de antena sobre proyectos de películas cinematográficas: los cambios son que la valoración es de 25.000.000 pesetas cuando los costos del largometraje sean superiores a 70.000.000 millones, la duración de los derechos de TVE se rebajan a siete años y, si hubiese acuerdo para la comercialización, el plazo para la misma sería de 15 años. Para los cortometrajes se eleva el valor de adquisición a diez millones de pesetas.

Por precompra: en cualquier momento de la producción de una película TVE puede adquirir los derechos de emisión y los de comercialización, estableciéndose las condiciones de común acuerdo.

Derechos de comercialización: TVE puede adquirir los derechos de comercialización de películas, series o programas de titularidad ajena. En compensación por realizar la comercialización TVE obtiene, a criterio de las empresas productoras, o los derechos de emisión de un pase durante dos años o bien el 30% de los ingresos de las ventas.

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Igualmente se establecen tarifas para el material de archivo y el compromiso de TVE de apoyar la promoción de los rodajes y estrenos de películas españolas.

El 26 de julio 1988 (7), Radiotelevisión, con Pilar Miró, establece un nuevo Acuerdo con las mismas Asociaciones de producción. Los cambios consisten en un aumento de las tarifas de los derechos de emisión, ya que las películas hasta 1949 se valoran en 605.000 en blanco y negro y 968.000 pesetas en color subiendo en proporción hasta 9.520.000 pesetas para las películas de 1986.

Relativo a la participación en la producción se simplifica la clasificación. Las producciones financiadas se subdividen en a) arrendamiento de servicios, en las que el productor cobra un porcentaje como beneficio, de acuerdo a una tabla decreciente, ya que los costes se habían disparado. Hasta 600 millones de costo cobra el 15% y desciende hasta las que tienen un costo superior a los 1.300 millones en las que el beneficio para el productor es del 7%.

Y b) por administración son las que anteriormente, y por error, se denominaban asociadas por administración.

Producciones asociadas se denominan ahora las que anteriormente se llamaban asociadas por coproducción.

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Adquisición de derechos de antena: sube la valoración a 27.500.000 pesetas para películas de un presupuesto superior a 75.000.000 pesetas.

El resto de acuerdos es idéntico para derechos de comercialización, precompra, tarifas de material de archivo y apoyo a la difusión del cine español.

Se realiza en esta msma línea un último Acuerdo siendo Director General de RTVE, Pío Cabanillas.

III.2.6 Acuerdos Ministeriales sobre producción cine y TVE

El primero de ellos se establece entre el Ministerio de Cultura, y Radio Televisión Española. En la fecha del 1 de agosto de 1979, mediante Orden Ministerial (8) se destinaban 1.300 millones de pesetas para la producción de material filmado de carácter cultural.

El material filmado que se produjese sería con destino a su emisión en TVE y a su exhibición y distribución en otros medios.

Los proyectos de producción de programas debían ser preferentemente series basadas en las grandes obras de la literatura española. La elección sería realizada mediante concurso, que se

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convoca en la misma Orden. Podían presentarse todos los productores inscritos en el Registro Oficial que hubiesen producido tres largometrajes, que fuesen mayoritariamente españoles. Había que presentar un tratamiento, un avance del presupuesto, un plan de producción provisional y una propuesta de equipo técnico y artístico.

La Comisión integrada por representantes de RTVE y la Dirección General de Cinematografía debía establecer sus resoluciones entre el 15 de octubre y el 31 de diciembre del mismo año.

La Orden Ministerial del 27 de diciembre de 1979 (9) publicaba la selección realizada por la Comisión. Fueron diecisiete proyectos los seleccionados. “La colmena” sobre la obra de Camilo José Cela, “Crónica del alba”, sobre la obra de Ramón. J. Sender; “Los Gozos y las sombras”; de Gonzalo Torrente Ballester; “Juanita la Larga”, basada en la novela de Juan Valera; “El mayorazgo de Labraz”, del autor Pío Baroja; “El obispo Leproso”, sobre la obra de Gabriel Miró; “Las pícaras” sobre obras de los autores Cervantes; Lope de Vega; Calderón; Tirso de Molina; Castillo Solórzano y Moratín. “La plaza del diamante”, sobre la obra de Mercedes Rodoreda; “Ramón y Cajal”, guión original de Santiago Lorén y José María Forqué; “Las sonatas”, de Ramón del Valle Inclán; “Amaya o los vascos en el siglo VIII”, de Francisco Navarro Villoslada; “Dedicatoria”, guión original de Jaime Chávarri y Elías Querejeta; “El sombrero de tres picos”, de Pedro Antonio Alarcón; “Tirant lo Blanc”, de Joanot Martorell; “Viriato”, guion original de José Antonio de la Loma; y “Vísperas del silencio”, de Ignacio Aldecoa. Estos seis últimos proyectos no llegaron a producirse. Los once proyectos que se realizaron se encuentran entre las mejores producciones de TVE. 154

El 27 de julio de 1989 (10) se estableció un Convenio con el mismo espíritu, pero tratando en esta ocasión de combinar la financiación de RTVE, las inversiones privadas y las subvenciones públicas para “promover la producción de películas de calidad, fomentar la difusión de la cinematografía comunitaria y de expresión originaria en lenguas españolas”, así como facilitar la formación profesional.

El Convenio se suscribió, entre Radiotelevisión Española, y el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

Entre los objetivos se encontraba el de resolver la financiación de los productores independientes, y facilitar la difusión internacional, por lo que se propuso, en este sentido, la creación de una sociedad de producción y comercialización dependiente de RTVE.

RTVE se comprometía a invertir la cantidad de 2.000 millones de pesetas durante 1990 en la realización de películas españolas de un coste inferior a 200 millones de pesetas. De esta cantidad al menos el 50% se dedicaría a la adquisición de derechos de antena.

RTVE se comprometía a invertir, también durante ese año, la cantidad de diez mil millones de pesetas en otras obras audiovisuales, dedicando el 30% de esta cantidad a obras realizadas por productoras independientes. En relación a la cuota de pantalla se ensaya una nueva fórmula: la programación de largometrajes corresponderá al menos un 40% a películas originarias de la Comunidad Europea y dentro de este porcentaje el 50%, al menos, serán de películas habladas en cualquiera 155

de los idiomas oficiales de España. El proyecto impulsado por el Director General de RTVE, Luis Solana, no se desarrolló por parte de sus sucesores. La cronología de emisión ha descendido y se sigue respetando el plazo de dos años desde su estreno o de su producción si no se hubiese estrenado, lo que ocurría entonces con relativa frecuencia. El apoyo a la difusión incorporará condiciones especiales en las tarifas de publicidad de TVE. El Convenio establecía su renovación automática, aunque fue sustituido por un nuevo Acuerdo.

III.2.7. Acuerdo RTVE-CUICA

Los trabajos del Comité Unitario Interprofesional de la Cinematografía y el Audiovisual (CUICA) hicieron plantear un nuevo acuerdo (11) sobre la base de los precedentes realizados por RTVE y las Agrupaciones de productores, así como el establecido entre RTVE y el ICAA, con Jordi García Candau, como Director General, el 30, Julio, 1990.

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El CUICA, integrado por la Federación de Asociaciones de Productores Cinematográficos, Federación del Espectáculo y Cultura de CCOO, Técnicos Asociados Cinematográficos Españoles, Autores Literarios de Medios Audiovisuales, Federación de la Unión de Actores, Federación de Espectáculos y Oficios Varios de UGT, Asamblea de Directores-Realizadores, Collegi de Directors de Cinema y Plataforma de Nuevos Realizadores, había elaborado, tras numerosas reuniones, un prolijo documento titulado “Propuesta básica para una necesaria regulación del mercado cinematográfico y español”, que fue superado por la dinámica de los acontecimientos. Respecto a las inversiones se cifra en doce mil millones la cantidad que se destinará ese año a obras audiovisuales, sin indicar el porcentaje que sería realizado por productoras independientes. En todo caso se dedicarán a productores independientes los dos mil millones que era la cantidad reservada para producciones cinematográficas. No obstante RTVE se compromete a comunicar al ICAA y al CUICA sus planes de inversión.

Respecto a la cuota de pantalla se sigue el criterio de emitir el 40% de largometrajes comunitarios, de los que el 50% sería españoles y se agregan “latinoamericanos coproducidos por TVE”.

Relativo a la participación en la producción se simplifica la clasificación:

Producción financiada, tiene las mismas características del Acuerdo de 26, julio, 1988 y la misma escala de beneficio industrial. Escala que no

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será aplicable a la producción por Administración, que no se define, por lo que hay que interpretarla por el anterior Acuerdo.

La producción coproducida, responde a los mismos criterios ya establecidos en los anteriores Acuerdos de RTVE.

La adquisición de derechos de emisión introduce un cambio al dividirla en compra y precompra.

Compra es la adquisición de los derechos de producciones terminadas. Precompra se refiere a lo que antes se definía como adquisición de derechos de antena, introduciendo una reducción del plazo de emisión con dos variantes: adquisición de derechos de emisión durante cinco años y tres pases o bien durante tres años y dos pases. No se hace valoración de la cantidad mínima del importe de la precompra.

Respecto a la valoración no se fijan cantidades, estableciendo en cambio unos criterios de valoración de manera orientativa, que dividen a la películas en cuatro niveles: AA, máximo nivel de audiencia; A, gran audiencia; B, mediana audiencia, C, audiencia restringida.

No se dice quién ni como se haría esta valoración.

En relación a la adquisición de derechos de comercialización se mantiene la posibilidad de realizarla de manera independiente de los derechos de emisión en TVE. 158

En otras formas de colaboración continúan las ventajas de descuentos en la publicidad, el apoyo a los cortometrajes y la declaración de la voluntad de TVE de dedicar un apoyo especial a la producción de telefilms, es decir a las películas destinadas especialmente para el medio televisivo.

La creación de la Federación de Asociaciones de Productoras Cinematográficas y Audiovisuales (FAPAE), que engloba a las distintas Asociaciones hace que los futuros acuerdos con RTVE y con las Televisiones privadas, Antena 3 y Canal Plus, sean negociados por FAPAE. Telecinco y las distintas Televisiones Autonómicas no se decidieron a suscribir acuerdos.

III.2.8. Obligación legal de invertir

El conjunto de Acuerdos establecidos por RTVE y TVE en constituye un cuerpo doctrinal, que permite profundizar en las distintas posibilidades de cooperación entre la televisión y el cine. La colaboración imprescindible de las Televisiones con el cine, y concretamente los derechos de antena, fue incorporada con posterioridad a la Transposición de la Directiva de “Televisión sin Fronteras” por la Ley 22/1999 de 7 de junio (12) que modifica la Ley 25/1994 dando una nueva redacción al artículo 5.1. Este artículo establece que “los operadores de televisión deberán destinar como mínimo cada año, el 5% de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, a la financiación de largometrajes de cine y películas para televisión europeas”.

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Ante la tendencia de algunas cadenas a financiar principalmente obras europeas no españolas se modificó por la Ley 15/2001 de 9 de julio (13), estableciendo en su Disposición Adicional que del 5% de inversión obligatoria se deberán destinar el 60% de esa financiación “a producciones cuya lengua original sea cualquiera de las oficiales en España”. Asimismo establece, para que no se sustituyan las películas para televisión por miniseries, la definición “se entenderá por películas para televisión las obras audiovisuales de características similares a los largometrajes cinematográficos, es decir obras unitarias de duración superior a sesenta minutos con desenlace final, con la singularidad de que su explotación comercial no incluye la exhibición de salas de cine”.

La duración máxima de las películas para televisión quedaba a criterio del Gobierno para establecer en cada momento la más adecuada. De esta forma, para responder a las demandas de los operadores de televisión, el Real Decreto 1652/2004, de 9 de julio (14) fija la duración máxima de las películas para televisión en 150 minutos. Esta duración posibilita la inclusión de miniseries de dos o tres capítulos.Las televisiones propusieron ampliar la financiación a miniseries de trece capítulos. Sin embargo el Decreto, de 9 de julio 2004 limita la duración máxima de las películas de televisión.

La ausencia de consenso, entre los productores y televisiones, propició que las televisiones plantearan un recurso ante el Tribunal Supremo Este Tribunal dictó el 23, enero de 2007 una Providencia en la que remitía la consulta al Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea, sobre la posibilidad de “determinar un objetivo obligatorio a un empresario de un sector en relación a una actividad distinta de la suya”. El Tribunal Superior de Justicia de la UE, reafirmaba la legalidad de esta obligación de invertir impuesta a las televisiones.

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La Ley General de Comunicación Audiovisual de 31, marzo, 2010, modificada por Ley de 1 de agosto, 2012 (15). Confirma esta obligación de inversión en el cine, ampliándola a las series, como querían las televisiones. Es la última versión de los derechos de antena creados por RTVE.

NOTAS

(1)

Sindicato Nacional del Espectáculo. Presidencia Nacional, JJP/CMG: Firmado Jorge Jordana de Pozas. Comunicación dirigida al Subsecretario de Información y Turismo, 9 de julio de 1969.

(2)

Agrupación Sindical Directores Realizadores, Sindicato Nacional del Espectáculo, Madrid, 30 de octubre de 1969, firmado: El Presidente Juan Antonio Bardem.

(3)

Escrito del Director Adjunto de TVE al Director General de Radiodifusión y Televisión, con copias a Presidente Sindicato Nacional del Espectáculo, Subdirector General de TVE, Firmado Luis Ángel de la Viuda. Madrid 7 de julio de 1970.

(4)

Acuerdo entre el Servicio Público Centralizado “Radiotelevisión Española” y la Agrupación Nacional de Actores de Cine y Teatro. Firmado por Rafael Ansón Oliart y Jaime Capmany y Diez de Revenga, Madrid 28 de enero de 1977.

(5)

Primer Acuerdo Nacional entre las Asociaciones de productores cinematográficos y TVE S.A. Firmado por José María Calviño Iglesias y Manuel Salvador (AEPC), Elías Querejeta (APC), José María Forn (ACPCI), Gregorio Sacristán (UPCE), Antonio Cuevas (PCA), José Estebán Alenda (ACE) y como testigo Pilar Miró. Madrid, 28 septiembre de 1983.

(6)

Segundo Acuerdo Nacional entre el Ente Público RTVE y las Asociaciones de Productores Cinematográficos (APC), Unión de Productores de Cine y TV (UPCT), Asociación Española de Productores Cinematográficos (AEPC), Agrupación Catalana de Productores Cinematográficos Independientes (ACPCI) y Asociación Independiente de 161

Productores Vascos. Firmado Pilar Miró Romero y los representantes de las Asociaciones, Madrid, 9 de abril de 1987. (7)

Tercer Acuerdo entre el Ente Público RTVE y las Asociaciones de Productores. Firmado por los mismos que el Segundo Acuerdo, Madrid, 26 de julio de 1988.

(8)

B.O.E. número 187, 6 de agosto de 1979.

(9)

B.O.E. número 35, 9 de febrero de 1980.

(10)

(11)

Acuerdo entre Televisión Española S.A. y el Comité Unitario Interprofesional de la Cinematografía y el Audiovisual (CUICA), firmado Jordi García Candau y representantes del CUICA, Madrid, 30 de julio de 1990.

(12)

B.O.E, 8 de junio de 1999.

(13)

B.O.E, número 184, 10 de julio de 2001.

(14)

B.O.E, 20 de Julio de 2004.

(15)

BOE 2 de agosto de 2012.

III. 3. LEGISLACIÓN CINEMATOGRÁFICA RELATIVA A TELEVISIÓN

Es evidente que había una colisión y una competencia por el público y al mismo tiempo una actitud distinta ante ambos medios por los poderes públicos. El cine estaba sometido a una legislación

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reguladora y fiscal de todas sus actividades, mientras no existía legislación televisiva y TVE se sometía a sus propias normas.

La primera legislación contempla a TVE, a la vez, como una distribuidora cinematográfica y una sala de exhibición. La Ley de 17 de julio de 1958 (1), sobre la creación del crédito cinematográfico dispone los ingresos para que el Instituto Nacional de la Cinematografía pueda cumplir sus fines. Entre los mismos, el artículo 2, apartado b, fija los procedentes de “los derechos de regulación y doblaje de las películas extranjeras cuyo doblaje al español se autorice en España para su exhibición en televisión”.

El Decreto 4292/1964,17 de diciembre (2) modificado por el Decreto 795/1973, de 26 de abril (3), regula la “Tasa por permisos de doblaje, subtitulado y exhibición en versión original de películas extranjeras”. Claramente establece que las tasas y las tarifas que se aprueban son para las películas extranjeras, tanto “para su exhibición comercial o para su utilización en los programas de televisión”.

En la realidad TVE, pese a lo legislado, no pagó nunca estas tasas, sustituyendo en la práctica su colaboración con el cine por la financiación y coproducción con el sector de la producción española.

Los organismos y entidades públicas eran contemplados por la legislación básicamente por su actividad, como productores de cortometrajes, actividad cuyo desempeño se consideraba normal. Sin embargo la legislación no contemplaba la posibilidad de su exhibición en salas de cine. Fue la Orden de 19 de agosto de 1964 (4) por la que José María García Escudero establecía la reforma del sistema de 163

protección, la iniciadora del apoyo a la producción de cortometrajes realizados con dinero público.

El artículo 50 estableció que los cortometrajes producidos con participación pública tendrían también derecho a subvención, aunque solo, si existe, para la parte de inversión privada. En cualquier caso todos los cortometrajes producidos con capital privado o público tendrían derecho a las ventajas de la programación obligatoria que establecía el artículo 49.

Debido a que los organismos del Estado, Provincia o Municipio y las Entidades paraestatales no podían inscribirse en el Registro de Empresas cinematográficas sus largometrajes quedaban todavía excluidos de los beneficios de la distribución y exhibición obligatoria, establecida en los artículos 27 y 28 de la citada Orden. Por ello, y para no impedir la deseable difusión pública a películas que pudiesen poseer valores culturales, formativos y cinematográficos, la Orden del 6 de octubre de 1966 (5) extendió los beneficios de la distribución y exhibición obligatoria a las películas nacionales realizadas por organismos oficiales. De todos modos se establecía con cautela, que “la Comisión de Apreciación de la Junta de Censura y Apreciación resolverá, caso por caso, teniendo en cuenta las características de la película en relación con el interés general que su difusión ofrezca”.

A continuación de esta norma estalló la rebelión de distribuidores y exhibidores, que incluyeron en el Reglamento de Relaciones Comerciales como pases clandestinos la exhibición de los 164

largometrajes producidos por organismos oficiales. Cortado el tema para las zarzuelas, con el fin de evitar puntos de fricción en las negociaciones de un Acuerdo Sindicato Nacional del Espectáculo y Televisión Española el Reglamento siguió vigente, aunque la prohibición en la práctica fue letra muerta.

Las subvenciones de la protección oficial quedaban reservadas para las personas privadas, naturales o jurídicas que eran las únicas que podían inscribirse en el Registro de Empresas Cinematográficas. Para una mayor claridad el Real Decreto 3071/1977, de 11 de noviembre (6) por el que se regulan determinadas actividades establece, para disipar dudas, en su artículo 18: “Películas excluidas de protección. –No se concederá ningún tipo de protección a las películas siguientes: a) Las producidas por el Estado, sus Organismos Autónomos, Empresas nacionales, Entes territoriales autónomos y las Corporaciones Locales”.

La cuota de pantalla seguía preocupando al cine español. A los productores para que se emitiesen películas españolas y a los exhibidores, siempre reticentes con las cuotas, para que TVE tuviese las mismas obligaciones que las salas. La Ley 3/80 de regulación de cuotas de pantalla y distribución cinematográfica (7) establece en su artículo 1º, apartado 5, “Radiotelevisión Española estará igualmente obligada a programar, dentro de cada año natural, la exhibición de una película española de largometraje por cada diez películas extranjeras de igual metraje en versión doblada a cualquier lengua oficial, sin que puedan programarse películas que estén en contra de los fines que para RTVE prevé su Estatuto”.

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RTVE prestaba atención al tema de la cuota, a título indicativo, de emisión de películas españolas e, incluso, en sus Acuerdos con las Asociaciones de Productores se obligaba a cuotas más estrictas. En la práctica no se hacía el seguimiento, ni el Ministerio hizo nunca una reclamación exigiendo la comprobación del cumplimiento.

En el desarrollo de esta Ley 3/1980 realizado por el Real Decreto 1864/1980, de 11 de junio (8) reconoce a los productores privados que hayan realizado producciones para su emisión en Televisión Española el derecho, en el artículo 4º, a protección estatal a efectos de programación obligatoria. Asimismo podrán acceder a esta protección cuando estén rodadas en formato inferior a treinta y cinco milímetros según dispone en su artículo 5º, siempre que la Subcomisión de Valoración Técnica hubiese estimado sus “excepcionales valores artísticos o culturales, junto con una estimable calidad técnica”. El formato de 16 milímetros era muy habitual en las producciones para TVE en aquel tiempo.

Se venía aceptándose que sirviesen para el cumplimiento de cuota las películas que tuviesen la titularidad compartida entre TVE y el productor privado, en realidad casos excepcionales. De todas formas el Real Decreto 3304/1983 de 20 de diciembre (9) sobre protección a la cinematografía, insiste en su artículo 20 en conceder estas ventajas solo al productor privado: “Para que las películas realizadas por productoras privadas para RTVE sean computables a efectos de cuota de pantalla, en los respectivos contratos deberá establecerse que la titularidad exclusiva de la película pertenece a la productora”.

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La exclusión al derecho a percibir subvenciones del Fondo de Protección a la Cinematografía es reiterada por el Real Decreto 1282/1989, de 28 de agosto (10), que excluye del beneficio de las ayudas a la cinematografía, en su artículo 3º, apartado e, a las películas “financiadas íntegramente por administraciones públicas”.

Asimismo para determinar los límites de las ayudas se tiene en cuenta la inversión del productor pero, según el artículo 6º, los productores no podrán computar como inversión propia las “subvenciones percibidas ni las aportaciones realizadas en concepto de coproductor o de productor asociado por cualquier Administración, entidad o empresa pública, sociedad que gestione directamente o indirectamente el servicio público de televisión o por Empresas mayoritariamente participadas por ellas”.

Esta limitación dejaba también sin posibilidad de recibir ayuda a las producciones de las televisiones privadas o empresas participadas mayoritariamente por ellas, ya que gestionan un servicio público por el sistema de concesión. El Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio (11) mantenía los mismos criterios y redacción que el Real Decreto 1282/1989.

La Ley 17/1994, de 8 de junio (12) trató de resolver la colaboración del cine y la televisión y en su artículo 5, fijó la obligación de coproducción entre las televisiones y los productores independientes. “El porcentaje de obras europea cinematográficas que deberán coproducir las televisiones públicas y privadas con productores independientes no podrá superar el 5% del tiempo de emisión anual que ... deban reservar de acuerdo con la Ley a la difusión de obras europeas”. 167

La obligación legal de invertir de las televisiones quedó establecida, como hemos visto, por la Ley 22/1999, de 7 de junio y por la Ley 15/2001, de 9 de julio. De manera coherente el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio (13).

Por otra parte la posibilidad de convertir una miniserie en largometraje y explotarlo en salas de cine se ha dado en algunos casos.

El Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero (14), modifica el Real Decreto 1039/1997, añadiendo al artículo 10 el apartado 6. De esta forma los productores de un largometraje que “resuma o proceda de una serie de televisión o sea piloto de serie o documental con formato de largometraje, tendrán derecho a la ayuda general del 15%”. Es decir solo se les excluye de la ayuda complementaria.

Las obligaciones de TVE, al igual que el de todas las televisiones públicas y privadas se encuentra en la legislación sobre la obligación de invertir ye ya hemos contemplado anteriormente.

Ha sido conveniente consolida en la legislación el papel, que ha jugado TVE en proyectos importantes de los productores a los que aportaba su solvencia y su participación económica para cubrir riesgos. Esta colaboración debe ser promovida por el Estado, y por su parte las televisiones, públicas y privadas, y las asociaciones de productores,

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deben llegar a acuerdos en el marco actual establecido por la legislación europea y su transposición a la española.

NOTAS

(1)

B.O.E. número 171, de 18 de Julio de 1958

(2)

B.O.E. número 14, de 16 de enero de 1965

(3)

B.O.E. número 102, de 28 de abril de 1973

(4)

B.O.E. número 210, de 1 de septiembre de 1964, corrección B.O.E. de 11 de septiembre de 1964

(5)

B.O.E. número 244, de 12 de octubre de 1966

(6)

B.O.E. número 287, de 1 de diciembre de 1977, corrección de errores B.O.E. número 304, de 21 de diciembre 1977

(7)

B.O.E. número 11, de 12 de enero de 1980

(8)

B.O.E. número 227, de 20 de septiembre de 1980, corrección de errores B.O.E. número 241, de 7 de octubre de 1980

(9)

B.O.E. número 10, de 12 de enero de 1989

CONCLUSIONES La Televisión es el conjunto de los programas para los ciudadanos en todos los países. Solo hay programas buenos o malos. Las Televisiones, organismos gigantescos con instalaciones costosas, equipos técnicos y electrónicos en constante renovación, elevados recursos financieros, gran número de personal, extensión efectiva a todo el Estado, y colaboración permanente a escala internacional, son 169

prácticamente desconocidas. Todo lo más, gracias a los ecos de la prensa sensacionalista, son una especie de cuerno de la abundancia del que salen los programas. Chivo expiatorio de todos los descontentos, son paradójicamente unas empresas poco conocidas de las que se habla siempre con ideas preconcebidas.

La sociedad exige a la televisión pública una programación creativa y una información independiente. Un carácter universal y una defensa de la diversidad y de la identidad cultural.

La revolución tecnológica hizo pasar de una situación de penuria a una situación de abundancia de la comunicación. Las Televisiones públicas debían de cooperar con el mundo intelectual, los autores y editores de libros, el teatro, la prensa, promover el resurgimiento de las actividades locales, y atender las necesidades nuevas de información y participación de los ciudadanos. Una importancia singular ha tenido desde el primer momento la cooperación con el cine.

Por estos motivos interesa analizar la producción filmada de TVE y sus aportaciones al cine español. Las relaciones del cine y la televisión han sido un tema de actualidad desde el comienzo de los años sesenta. El sector cinematográfico ha tenido la tendencia a considerar la televisión como un competidor y ha tardado casi veinte años en darse cuenta, que su destino era ser aliados en el mundo de la comunicación.

1.- La proximidad del Lenguaje del cine y la televisión facilita su colaboración.

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2.- Los Estados europeos y las televisiones públicas establecieron unos marcos favoreciendo los acuerdos entre el cine y la Televisión. La cooperación entre ambos medios ha debido ser animada en Europa por las Administraciones públicas, que han coincidido en la preocupación por resolver el desequilibrio empresarial y económico entre los potentes Organismos de televisión y la atomizada industria cinematográfica. TVE ha sido pionera en el establecimiento de Acuerdos reguladores de sus relaciones con el sector del cine, poniendo a disposición de los productores una gama amplia de posibilidades de contratación, desde la coproducción al contrato de arrendamiento de servicios.

3.- Las televisiones públicas europeas demostraron una gran inclinación por las producciones culturales. La palabra cultura se presta a varias definiciones y matices, aunque hemos tratado de poner de relieve la apuesta cultural de TVE. Todos los Organismos de Televisión europeos, la mayoría estatales, compartían el interés por la cultura. Entre ellos se creó una red de coproducciones internacionales, agrupada en torno al eje formado por Francia, Italia y España.

4.- La cooperación europea fue una realidad, mediante las coproducciones internacionales, antes que la Comisión Europea lanzase la idea de la Europa de los medios de comunicación. Las coproducciones entre los Organismos de televisión contribuyeron al conocimiento del patrimonio cultural europeo, y habituaron a trabajar juntos a los profesionales de distintos países.

5.- Las normas de la Comisión Europea permitiendo las ayudas estatales y la facultad de captar ingresos comerciales destinados a una programación de interés general, muestran la 171

convicción en la necesaria existencia de televisiones públicas en Europa. Es destacable el requisito exigido a las Televisiones públicas de contar con una audiencia significativa, que justifique las ayudas estatales. No se ha caído en la trampa de configurar una Televisión pública para élites o de carácter marginal.

6.- Entre las actividades comerciales de TVE destaca la distribución internacional de programas llevada a cabo por RTVE, al ser menos conocida, y por el significado cultural, que encierra dar a conocer programas y películas españolas. La emisión de estas producciones por televisiones de más de noventa países, tiene unos rendimientos mayores para la extensión cultural, que los esfuerzos diplomáticos, aunque son compatibles ambas acciones.

Las Televisiones deben programar cine europeo en horas de gran audiencia. Numerosas películas europeas son narraciones sólidas, que interesarían a los telespectadores y no son emitidas. No hay que identificar al cine europeo solo con el cine de Festival o cine de autor. El cine europeo carece de plataformas de distribución internacional. Es una labor que pueden realizar las Televisiones públicas capacitadas para llegar a acuerdos de intercambio de películas y para su distribución internacional.

El desmantelamiento de las televisiones públicas tendría unos efectos muy perjudiciales para la cultura en su dimensión europea. Y las consecuencias peores serian para el cine europeo necesitado de estas Televisiones para su financiación.

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7.- Las Televisiones públicas han sufrido una desorientación en estos últimos años por la competencia de las televisiones privadas. Es momento para plantear por parte de los Gobiernos que las televisiones públicas deben poseer unas estructuras, unas plantillas de personal y unos costos, similares a los que tenían en su época de mayor producción, que eran bajos pero eficaces, al tiempo que recuperan el gusto por unas programaciones de interés general y una orientación más europea e internacional en su producción.

8.- Es aconsejable que las instituciones, empresas y profesionales integrantes del sector audiovisual europeo, planteen una acción, coordinada con la Comisión Europea, capaz de impulsar este sector , en un marco con el menor número posible de reglas y de burocracia. El momento oportuno es la revisión de la Directiva “Televisión sin fronteras”, piedra angular de la política audiovisual europea.

La identidad europea depende, en gran medida, de la cooperación entre los distintos medios de comunicación y de un desarrollo eficiente de la televisión pública y del cine europeo.

BIBLIOGRAFÍA Estructura de las televisiones europeas. La coproducción

552/89/CEE, transpuesta por Ley 25/94, 17 de julio. B.O.E. 13 de julio, 1994. 173

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B.O.E. número 35, 9 de febrero de 1980. 174

Convenio entre el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales y el Ente Público Radiotelevisión Española, firmado Jorge Semprún Maura y Luis Solana Madariaga, Madrid, 27 de julio de 1989. Acuerdo entre Televisión Española S.A. y el Comité Unitario Interprofesional de la Cinematografía y el Audiovisual (CUICA), firmado Jordi García Candau y representantes del CUICA, Madrid, 30 de julio e 1990. B.O.E, 8 de junio de 1999. B.O.E, número 184, 10 de julio de 2001. B.O.E, 20 de Julio de 2004.

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Legislación cinematográfica relativa a televisión

B.O.E. número 171, de 18 de Julio de 195 B.O.E. número 14, de 16 de enero de 1965 B.O.E. número 102, de 28 de abril de 1973 B.O.E. número 210, de 1 de septiembre de 1964, corrección B.O.E. septiembre de 1964

de 11 de

B.O.E. número 244, de 12 de octubre de 1966 B.O.E. número 287, de 1 de diciembre de 1977, corrección de errores B.O.E. número 304, de 21 de diciembre 1977 B.O.E. número 11, de 12 de enero de 1980

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B.O.E. número 227, de 20 de septiembre de 1980, corrección de errores B.O.E. número 241, de 7 de octubre de 1980 B.O.E. número 10, de 12 de enero de 1984 B.O.E. número 259, de 28 de octubre de 1989 B.O.E. número 194, de 14 de agosto de 1997 B.O.E. número 138, de 10 de junio de 1994 B.O.E. número 154, de 28 de junio de 2002 B.O.E. número 45, de 22 de febrero de 2000 Colaboración cine-televisión en los países de mayor producción

Degand, Claude. “Relaciones cine-televisión en Europa”, Sonimag, Barcelona, 22 de octubre de 1979, “Les rapports cinéma-televisión en France”, Nouvel Observateur, 28 de mayo de 1979. París. Chastellux, Hugues de, y Courtois Duverger, “Finance, Banque, et Audiovisuel, Dixit, 1991, París. Filson, Andrew, “Television and the cinema in Great Britain”, Congreso Internacional Cinematográfico de Barcelona, 13-16 de octubre de 1965. Convenio cine-televisión entre FFA y ARD y ZDF del 4 de noviembre de 1974. Ley del 4 de noviembre de 1965, número 1213. Gazzetta Ufficiale, número 282 de 12 de noviembre de 1965. Puttnam, David. “The undeclared war” Harper Collins P. Hammersmith. Londres, 1977.

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176

Información sobre la producción de TVE: -

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Anuario de RTVE 1984, director Pedro Macia

Catálogos de promoción comercial. Realización Marisol Grajera. Edición de RTVE.

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Fernando Labrada.

- RUBIO GIL, Luis director,, Anuarios de RTVE y 1985,1986, 1987, 1988 y 1989, 1990. Editor RTV

B.O.E. número 80, de 3 abril 1970 B.O.E. número 246, de 13 octubre 1973 B.O.E. número 209, de 1 septiembre 197 B.O.E. número 266, de 7 noviembre 1977 B.O.E. número 311, de 29 diciembre 1978 B.O.E. número 11, de 12 enero 1980 Consejo de Administración de RTVE, sesión de 28 julio 1981 B.O.E. número 109, de 7 mayo 1999, corregido B.O.E. número 188, de 7 agosto 1999 D.O. C 30 de mayo 199 p.1 COM (2000) 580 final DO C 320, 15 de noviembre 2001 p.5, 2004/838/CEE Ayudas no notificadas. SG (99) D 1448.

Actividades Comerciales Dir 301/88 COM DO L 131, de 27 de mayo de 1988 Dir 388/90COM DO L 192, 24 de julio de 1990. 177

B.O.E. número 4, de 5 de enero de 1984 B.O.E. número 303, de 19 de diciembre de 1987 B.O.E. número 108, de 5 de mayo de 1988 Servicio de publicaciones de RTVE. Joaquín Costa 43, Madrid 28006 “Memoria de RTVE” 1990. Dra. Esther López de Portela. Prensa de Información RTVE. Análisis y acciones en el mundo publicitario. Gerencia de publicidad. RTVE. Informe nuevas bases de explotación de RTVE. Gerencia de Publicidad. Memorias Promoción Exterior RTVE 1966-1973, director Félix Fernández Shaw Memorias de actividades comercialización y ventas 1976 a 1990, realizadas por los directivos David Nogueira, Paz Jiménez, Javier de Paul, Mary Paz González y Faustino Hernández. Datos económicos José del Moral y Olga Rodríguez. Contratos: “La colmena” 20 enero de 1982 entre TVE Manuel Calvo Hernando y Ágata Films, José Luis Dibildos; “La plaza del diamante”, 20 de enero de 1981 y 29 de mayo de 1981 entre RTVE. Fernando Castedo y Fígaro Films. Antonio Baquer Miró; “Don Juan” 27 de noviembre de 1989, entre TVE. Alfonso Cortés Cavanillas, y BMG, José María Calleja y José María Leiva; “ Bearn” 12 de noviembre 1982, entre TVE Miguel Ángel Gozalo y JET FILMS, Alfredo Matas.

BOE 6, junio, 2006 BOE 31, Agosto, 2009

Basado en el trabajo de Investigación “TVE, contribución a la industria del cine” de José María Otero en el CURSO DE DOCTORAD2004-2005 DERECHO CONSTITUCIONAL (SECCIÓN DEPARTAMENTAL) UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y en el libro de José María Otero, “TVE: escuela de cine” publicado por la Fundación de Estudios Alto Aragón y el Festival Internacional de Cortometrajes de Huesca

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