Hybrido Magazine 2006

HYBRIDO ARTE Y LITERATURA

AÑO VIII, NÚMERO 8 2006

THE GRADUATE SCHOOL AND UNIVERSITY CENTER OF THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK ISSN: 1930-2711

Hybrido 1

EDITORES CARLOS AGUASACO JESUS BOTTARO ANGEL ESTEVEZ JOSE JESUS OSORIO MARIO A. POZADA-BURGA WALTER RADA HERRERA LIZA ROSAS BUSTOS

COMITÉ ASESOR INTERNACIONAL Simone Acorsi -Universidad del Valle-Cali, Colombia Dra. Daisy Cocco de Filippis -Hostos Community College-CUNY. New York Dario Henao -Universidad del Valle-Cali, Colombia Dr. Orlando J. Hernández -Hostos Community College-CUNY. New York José Alejandro López -Universidad del Valle-Cali, Colombia Dr. Juan Carlos Mercado –City College –CUNY. New York Oscar W. Osorio -Universidad del Valle-Cali, Colombia Dr. Luis Rivas Rivas -U. Católica ―Sto Toribio de Mogrovejo‖. Chiclayo, Perú Dra. Susana Reisz -The Graduate School and University Center. New York Dr. Rafael Saavedra –New Paltz University-SUNY. New York Román A. Santillán –Staten Island –CUNY, New York Javier Muñoz-Basols –Colaborador especial en la edición del presente volumen de Hybrido.

Hybrido es una revista cultural dedicada a fomentar el arte, la cultura y la creación crítico-literaria.

Invitamos a quienes deseen participar en nuestra revista, envíen sus trabajos, para consideración del comité editorial de la revista a nuestra dirección electrónica o a la siguiente dirección: MARIO A. POZADA-BURGA 156-20 Riverside Drive West Apt. # 1-M New York, NY 10032 USA Incluir un sobre con sellos postales para su devolución. Los manuscritos deben ser enviados en un disco de computadora compatible con el programa de Microsoft Word, con una pequeña reseña biográfica. Los ensayos deben seguir el formato MLA. La extensión de los trabajos no deberá sobrepasar las doce páginas. (Use ―Footnotes‖ solamente, no ―Endnotes‖, por favor).

Ilustración portada: ―Inmigrantes‖ por Diego Congrains.

Ilustraciones interiores: Diego Congrains, Ana Cifuentes, Ramón Mejía, Mario Roni y Jhon Aguasaco. www.hybridomagazine.net

hybridomagazine@hotmail.com ISSN: 1930-2711

LAS OPINIONES VERTIDAS EN ESTA REVISTA SON RESPONSABILIDAD DE SUS AUTORES Y NO DE LOS EDITORES. THE VIEWS EXPRESSED HEREIN ARE THOSE OF THE AUTHORS‘ AND NOT THE EDITORS‘.

Derechos Reservados/Copyright © 2006 Hybrido 2

PRESENTACIÓN

El Comité Editor de Hybrido se complace una vez más en presentarles el 8vo número de nuestra Revista. Como ya es costumbre, el contenido de este número mantiene el alcance internacional por el que se ha caracterizado la Revista. Aquí figuran trabajos inéditos en el género de cuento, poesía, ensayo y reseñas.

Como

sabrán

nuestros

lectores,

Hybrido

cuenta

con

un

sitio

en

Internet:

www.hybridomagazine.net donde se puede leer la versión digital de nuestra Revista.

Además,

Hybrido cuenta con su código ISSN para la edición impresa y otro para versión digital. También, Hybrido está indexada en el MLA. Recientemente, Hybrido llegó a un acuerdo con Thomson Gale para que la revista aparezca en la base de datos Informe Académico. La larga lista de nuestros asesores y miembros del Comité Editor la colocan en la categoría de revista evaluada por pares de universidades locales y extranjeras (―peer-reviewed‖).

Hybrido desea manifestar su solidaridad con la iniciativa tomada por los inmigrantes el pasado mes de mayo. El nombre con que hemos identificado a nuestra Revista y que, de hecho, caracteriza la esencia de nuestra misión artístico-cultural, tiene mucho en común con la población inmigrante de Estados Unidos, especialmente el crisol hispanoamericano. Si de algo debemos estar sumamente orgullosos es de nuestra hibridez cultural, en toda la extensión de la palabra. Nuestra Revista busca, precisamente, recoger y mostrar esta diversidad en todos los campos de la expresión cultural. Para corresponder con nuestra voz de apoyo con los inmigrantes que buscan su legalización en los Estados Unidos, nuestra portada corresponde a una foto tomada por Diego Congroin en una de las manifestaciones en defensa de los inmigrantes ilegales.

Este octavo número de Hybrido coincide con la partida de nuestro querido y estimado profesor y colega, René Pedro Garay, quien falleciera el 30 de abril de 2006. Durante su funeral, muchos de sus colegas, amigos y estudiantes dijeron presente para darle un último adiós a quien dedicara gran parte de su vida al servicio de la enseñanza. Como medievalista, René llevaba el humanismo como un atuendo. Su sencillez, buen trato y amor por las cosas simples y sencillas de la vida, son muestras de la calidad humana de esa gran persona que fue René Garay. ¡Te fuiste a destiempo, René, pero vivirás en los corazones de tus colegas, alumnos y amigos!

Comité Editor Hybrido

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III CONCURSO INTERNACIONAL REVISTA HYBRIDO MODALIDAD POESÍA

BASES: 1o Se puede participar con poemario (libro o colección de poemas) escrito en lengua española, original e inédito.

21 Pueden participar todos los escritores que escriban en lengua española. No pueden participar: los miembros del comité de editores de la revista Hybrido ni sus familiares, los miembros del jurado ni representantes del patrocinador.

3º La extensión del trabajo no deberá ser inferior a diez páginas (10) ni mayor a cuarenta (30), mecanografiadas con una fuente de 12 puntos y un solo lado de la hoja 41 Los concursantes tendrán dos opciones de envío: 1) Vía e-mail a hybridomagazine@hotmail.com 2) Por correo enviando tres copias (3) impresas acompañadas de una copia en disco de computador compatible con Windows 98. Los originales no serán devueltos ni se remitirá acuse de recibo.

5o El envío del material se deberá hacer de la siguiente manera:1) Un correo electrónico dirigido a hybridomagazine@hotmail.com con dos (2) archivos adjuntos; el primero debe incluir el poemario (libro o colección de poemas) firmado con un pseudónimo y el segundo debe incluir los datos del autor: nombre, teléfono, dirección y correo electrónico. 2) Los que tomen la opción del correo regular deben enviar el trabajo en un sobre de manila en el cual figure: Para el III CONCURSO INTERNACIONAL REVISTA HYBRIDO MODALIDAD POESIA. El autor deberá identificarse con un seudónimo escrito al inicio del trabajo. En un sobre aparte, marcado con el título de la obra y el seudónimo del autor, deben incluirse los datos del autor: nombre, teléfono, dirección y correo electrónico. Se debe adjuntar una nota firmada en la que el participante declare que posee todos los derechos de autor sobre la obra y que ésta no tiene compromiso alguno de publicación o distribución.

6oEl plazo de admisión de las obras es el 30 de NOVIEMBRE de 2006. El matasellos de correos o el e-mail darán fe de la fecha de envío.

7o El premio consiste en un primer lugar único e indivisible de $ 200 (Doscientos dólares) y un segundo lugar de $100 (Cien dólares). Este premio se considerará como reconocimiento de los derechos de autor y su aceptación autorizará a la revista Hybrido para publicar la obra dentro o fuera de la revista por una sola ocasión. Todo asunto relacionado con la publicación será decidido por el Comité de Editores. Si el jurado decide otorgar menciones especiales u honoríficas, el Comité de Editores se reservará el derecho a publicar estas obras.

8o El fallo se emitirá el 7 de ENERO de 2007.

91 Por respeto a los participantes este concurso no podrá ser declarado desierto.

101 Los textos deberán ser enviados a: hybridomagazine@hotmail.com. Para opción de correo regular se puede enviar a: III CONCURSO INTERNACIONAL REVISTA HYBRIDO MODALIDAD POESIA Mario A. Pozada 156-20 Riverside Drive West Apt. # 1-M New York, NY 10032 11o Las consultas relativas a esta convocatoria pueden ser remitidas a hybridomagazine@hotmail.com.

Cualquier punto no contemplado en esta convocatoria será resuelto por el comité editorial.

12o La participación en este concurso implica el conocimiento y aceptación de todas sus bases. www.hybridomagazine.com

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CONTENIDO LIZA ROSAS BUSTOS: Todo está bien y todo está mal………………………………………..

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FICCIÓN MARÍA MERCEDES ANDRADE: Conversación de alcoba……………………........................

ALEJANDRO JOSÉ LÓPEZ CÁCERES: Te vendo mi corazón………………………………..

JOSÉ ACOSTA: Darío y los caballos……………………………………………........................

MIGUEL FALQUEZ-CERTAIN: El volar no sólo es para los pájaros………………………….

LIZA ROSAS BUSTOS: Tu amor es un periódico del día………………………........................

JAIME ANDRÉS CUBILLOS: Sarcasmo……………………………………………………….

ALFREDO VILLANUEVA COLLADO: Los alelados…………………………………………

SILVIO MARTÍNEZ PALAU: Art and the Market (Una pesadilla en un acto)…………………

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POESÍA KELLY MARTÍNEZ: Delirium Tremmens. Elegía a una mujer Baudelariana………………….

MARÍA JOSÉ HELLÍN-GARCÍA: Mi bosque………………………………..............................

JOSÉ JESÚS OSORIO: La muerte en la otra orilla……………….………………......................

NOHORA VIVIANA CARDONA: Se cuece el día………………………………………...........

ULISES VARSOVIA: Entresueño…………………………………………….. …………..........

CARLOS HERNÁN RAMÍREZ CASTRO: Ante las cenizas. Misión ……. ……....................... ÜZEYIR LOKMAN: El gusano en la manzana……………………………………… …….........

ALEX SALINAS: La palabra……………………………………………………….....................

ESLÍN MORRIS: Morena y otros poemas………………………………….................................

JOSÉ MARÍA TAMAS: 1 Movimiento, 2º movimento 3º movimento ……………………........

DAVID CORTÉS CABÁN: Esta fábula donde crece tu nombre…………………………….......

JOSÉ MUÑOZ MILLANES (traductor): Poemas de lugar y circunstancia………......................

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ENSAYO JAVIER MUÑOZ-BASOLS: La crítica literaria: ¿realidad crítica o escepticismo literario?......... 36 LYDIA RODRIGUEZ: Consideraciones teóricas: el realismo mágico y la ciencia ficción……… 39 LUIS RIVAS RIVAS : Cincuentenario de un trágico premio nóbel……………………………… 44 PORFIRIO MAMANI–MACEDO: Max Aube y su Diario de Djelfa……………………………. 46 JULIET LIROT: Feminist Bildungsroman in Las cuitas de Carlota and Prohibido salir a la calle. 52 LUIS EDUARDO MOLINA LORA: Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de La Orgía de Enrique buenaventura………… 56 ROMÁN SANTILLÁN: El intelectual y su evolución en América Latina…………………........... 62 RESEÑA Y VARIOS ALISTER RAMÍREZ MÁRQUEZ: Mi vestido verde esmeralda …………………………………

JORGELINA CORBATTA: Juan José Saer, arte poética y práctica literaria (reseña)…………....

OSCAR MONTERO: José Asunción Silva y la ciudad Letrada (reseña)…………………………

MARIO A. POZADA-BURGA: La modalidad fantástica del cuento dominicano del Siglo XX (reseña)……………………………………………

SILVIO MARTÍNEZ PALAU: Disección del social inoperante (reseña)………………………...

MARÍA-LUISA RUIZ: Silén, Yvan. La muerte de Mamá (reseña)………………………............

CARLOS AGUASACO, ET AL: Ensayos Sin Frontera…………………………………………..

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Todo está bien y todo está muy mal Lisa Rosas Bustos Y Estados Unidos cambió de tema. Por dos semanas dejó de lado la guerra de Irak para debatir sobre inmigración. El proyecto de reforma, HR 4437, propuesto por el congresista republicano Bill Fritz que contemplaba la criminalización de los ilegales, un muro fronterizo entre México y Estados Unidos y la aceleración de procesos de deportación, colocó el tema de inmigración en la mira, causando controversia nacional. Asimismo alertó a asociaciones humanitarias y asustó a los inmigrantes, en su mayoría procedentes de países latinoamericanos, que no esperaban pasar de ilegales a criminales y cientos de miles de personas salieron a las calles a protestar por una reforma más humana y menos letal.

Los norteamericanos están divididos frente al tema de inmigración por distintas razones. Muchos creen que los inmigrantes son una carga para la comunidad y para el sistema de salud. Otros temen el impacto cultural de los ilegales que suman 11.5 millones. Encuestas del Centro de Investigación Pew Hispanic Center señalan que un 53% de los norteamericanos opina que los ilegales deberían volver a sus países de origen y un 40% piensa que los inmigrantes deberían adquirir estatus legal.

Dividido está también el congreso. Aunque el proyecto de ley HR4437 propuesto por Fritz fue rechazado por el senado a principios de abril, pocos confían en el contraproyecto propuesto por el comité judicial que alcanzó un acuerdo parcial. La contrapropuesta promete legalidad a quienes llegaron al país antes de 2004 si saben inglés y pagan impuestos atrasados. Pero apaga las esperanzas de los ilegales que llegaron después del 2004 y los obliga a un tercer grupo a pedir un permiso de trabajo para volver a entrar. De cualquier modo, el consenso final está en veremos hasta el 24 de abril. Dividido como está, el congreso decidió esperar hasta vuelta de vacaciones para ponerse de acuerdo en la reforma que mantiene en ascuas a 11.5 millones de inmigrantes.

Pero no todo puede ser tan negativo si examinamos cuidadosamente los eventos. Si bien es cierto la posible reforma HR4437 gatilló miedo entre inmigrantes de todo el mundo, la misma unió a un grupo que hasta antes de su fatídico preludio carecía de voz unísona. A esto se suma lo apropiado de la fecha en vísperas del Día del Trabajo fijado para el primero de mayo, celebración que Estados Unidos no conmemora, pero que dados los agitados ánimos podría conllevar un histórico paro nacional poniendo a la historia de nuestro lado. Asimismo, el fantasma de la reforma HR4437 sacó a luz falso mitos sociales que hasta ahora muchos usaban como arenga para repudiar la ilegalidad.

Está el falso mito por ejemplo de que los inmigrantes ilegales les quitan el trabajo a los estadounidenses y los salarios se devalúan producto del competir con un ilegal que por el mismo trabajo cobra menos. Pero la realidad es que los sueldos se reducen sin importar la legalidad o ilegalidad, indica Jorge Borgas Kennedy, citado por National Public Radio. De aplicarse la HR4437 los sueldos de la mayoría de los estadounidenses se mantendrían igual ya que sus trabajos específicos no compiten directamente con los de trabajadores ilegales.

Existe un grupo que sí se beneficiaría de darse una reforma HR4437, según NPR. Se trata de quienes dejan la educación primaria y se incorporan a campos de trabajo que no requieren destrezas específicas o ―high school dropouts‖.

Fuera del debate ilegal y a la sombra quedan proyectos de reformas y noticias que sí están del lado de la inmigración y que entregan una versión distinta que quita la responsabilidad de ser carga social. Se trata de American Dream Act, que presentado por once congresistas la primera semana de abril y que facilita el acceso de los hijos de inmigrantes ilegales a las universidades y les da posibilidades de ciudadanía. La propuesta que, según la Organización La Raza, beneficiará a miles de jóvenes que llegaron a Estados Unidos de pequeños, abrirá el camino a estudiantes que por ser hijos de ilegales no poseen ayuda gubernamental ni tampoco pueden entrar a la universidad. Paralelas a estas noticias están las estadísticas que indican un aumento de un 24% de latinos en universidades en 2001 en comparación con el año 1996 en Arizona, California, Florida, Illinois, Nueva Jersey, Nueva York y Texas con un alza intempestiva de 55 por ciento en Florida. Lamentablemente estos y otros temas merecen consideración conjunta en un debate candente que tiene a 11.5 millones de inmigrantes en ascuas. Mientras tanto se espera que esta vez manifestaciones que no se había dado desde el preludio de la Guerra de Irak sean televisadas por CNN. Asimismo, se espera que los senadores que estuvieron de vacaciones hasta el 24 de abril, estén sintonizando algún canal. Mientras tanto, señalamos como dijo el poema de Pablo Neruda: ―todo está bien, todo está bien y todo está muy mal‖.

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FICCIÓN

Sin título II. Ana Cifuentes

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CONVERSACIÓN DE ALCOBA (O APUNTES PARA UN VOCABULARIO TENTATIVO) María Mercedes Andrade maria_mercedes_andrade@hotmail.com

Deshilvanamos

con caricias esta tarde perezosa y de repente se me viene algo a la cabeza y te digo, pero díme (sin signo de interrogación, pues se trata de una pregunta sin respuesta), por qué será que la felicidad es mucho más inasible que el sufrimiento, por qué será que siempre resulta innombrable y es más fácil en cambio hablar de amores fracasados de los cuales me queda apenas un recuerdo tenue, relatar todo un catálogo de amarguras que trato de guardar con terquedad en la memoria, recrear esos cuerpos del pasado que a estas alturas me invento, porque ya no sé bien los detalles, pero que desempolvo de vez en cuando para ponerlos en el papel, por qué será que es más fácil recurrir a esa estrategia que escribir ahora la alegría. Acaso seamos más susceptibles a la tragedia, será por la literatura, será por la historia entera de una cultura. Al fin y al cabo, llevamos en la memoria tanto texto, tanta lidia y conquista, tanto amor que es una batalla de fuerzas, y es tal vez por eso que casi nunca logro escribirte una sola palabra, a tí que perteneces al mundo de mi felicidad, a tí, cuyo olor conozco de memoria. Te has dado cuenta de que casi nunca te nombro en mis escritos, que he preferido en cambio trazar pasados difusos, escenas de melodrama por suerte pretéritas, pero al parecer más maleables a la narrativa que nuestra cotidianeidad afortunada y sé que te pongo nervioso con tanta reflexión, que preferirías en cambio que continuáramos nuestra conversación inarticulada, en lugar de tanto rizar el rizo, qué manera de arruinar el momento con esa manía de las palabras. ¿Qué puedo hacer? Qué más da si resulta que tengo que decirlo, aunque la mitad de las veces terminemos discutiendo cuando sólo queríamos charlar y a pesar de que casi siempre te pones intranquilo porque sospechas que dentro de poco la conversación adquirirá vida propia, perderás el control y cualquier cosa que digas será usada en tu contra, intuyes trampas que no te he puesto y me vigilas frío, hostil.

Tú prefieres decirme las cosas indirectamente, me has dicho, con un gesto, o incluso una caricia sorpresiva e irreverente en un lugar público, quiero decir, en un restaurante o en plena calle, para poderte dar el gusto supremo de verme sonrojar, tú, dices,

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crees mucho más en el lenguaje de los actos. Pero la verdad es que de vez en cuando siento un deseo irreprimible de escuchar una taxonomía habitual, quiero que te deshagas en metáforas o en citas sin comillas, quiero un amor más acorde con la narrativa de occidente, quiero que me veas desvalida y que me ruegues que te bese con los besos de mi boca, que me digas que mejor que el vino mis amores, que paloma son mis ojos, que mi melena cual rebaño de cabras, o aunque sea (y que conste que pido poco), que son mis dientes como perlas o mis ojos como estrellas o mis cabellos como oro bruñido (y ya sé que no soy rubia). Al fin y al cabo, ¿quién soy yo para estar más allá de toda convención literaria?

Te has incorporado en la cama pues te has dado por vencido y sabes que ahora ya no voy a desistir, y me oyes decir que, ya sabes lo que viene, mira, yo sí voy a tratar de decirlo, y fíjate que a mi auxilio no acude ninguna tradición poética, date cuenta de que de esto tampoco se habla y que por supuesto las metáforas no son transferibles y resultan bochornosas pues cuál es equivalente masculino (otra pregunta sin respuesta) de los ya nombrados dientes de perlas, los senos como duraznos o la piel de porcelana.

Imposible. Tengo entonces que inventar un nuevo vocabulario y una nueva puntuación, pues nadie me ha enseñado a nombrarte, y habría que hablar de manera tentativa, mencionar, por ejemplo, tu olor que se me enreda tus cejas que esbozan una pregunta los lunares de tu espalda el pelo que has perdido y el que todavía tienes los idiomas que te inventas para hablarme el refugio que es tu estómago la insistencia de tu sexo la curiosidad de tus manos tu manera de buscar la ruta más larga hasta mí tu cara abandonada al placer. Ya ves, cualquiera se queda sin aliento y éste es apenas un tímido comienzo, no el nacimiento de un género literario, ni mucho menos. Te ríes, me dices que te hago gracia, pero en el fondo te asustas porque ya va a ser tu turno, y ahora, ¿qué me vas a decir?

Piensas que yo quisiera oir… si supieras lo que yo quisiera oir, de buena gana me lo dirías.

Pero no importa, voy impulsada, y te comento de paso que hemos elevado la acrobática a nivel de arte, que estos años de perfeccionamiento por supuesto no se improvisan, y te ríes, no, en serio, señoras y señores, ¡qué maestría! y te pones medio tímido con el piropo (no te acostumbras a que diga tanta cosa) pero tú en cambio no me dices lo que deberías decirme, no me dices lo que quiero oir cuando te repito que nunca había llegado a querer tanto a nadie, que es que tú tampoco habías llegado a querer tanto a nadie, hasta que me desespero y te pregunto que si alguna vez habías llegado a querer tanto a alguien y me dices parco no, a nadie. Pero por supuesto que me quedo con la duda, porque te lo hice decir a la fuerza y no sé si te salió del alma, y ahora eso qué significa. Así que insisto una vez más con el tono de confesión, perdonarás ahora el tono de confesión, digo, pero es que todavía de vez en cuando me sorprendo y pienso que tengo una suerte enorme y qué dicha que me hayas salvado tú de tanto macho criollo, imagínate qué haría yo con un marido cuadriculado, predecible y seguro que hasta púdico, que quisiera hacer de mí una señora bien, con el desastre que soy como ama de casa, imagínate qué haría yo sin tu boca recorriéndome la espalda. Te ríes de nuevo, pero preferirías que lo dejara, qué manera tan terrible de enredar la pita, y preferirías más bien no gastar más las palabras y continuar la conversación sin tanto hablar, aunque ya, para ser francos, se te están quitando las ganas, y entonces te das cuenta de que me ha cambiado un poco la mirada, que te miro como esperando algo concreto, como si debieras decir algo pero no logras imaginar qué será, y alargas el tiempo y el silencio de tu lado de la cama hasta que incluso tú te pones nervioso y me dices con ese tono que conozco y que duele en el bajo vientre ¿qué te pasa? Nada. Me levanto malhumorada. Al fin y al cabo, en occidente el amor siempre es guerra.

Sin título 1. John Aguasaco

Sin título II. John Aguasaco

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TE VENDO MI CORAZÓN Alejandro José López Cáceres

Mientras

viajaban por la autopista, Valentina Price y Michael Rodríguez procuraron hablarse lo menos posible. No porque estuvieran disgustados, ni porque se malquisieran; simplemente su instinto mercantil —aguzado durante decenas de seminarios relativos a ventas y otros muchos eventos sobre marketing— les indicaba que el silencio estratégico era siempre el mejor recurso para un ejecutivo de verdad. Su encuentro, sin embargo, no se debía a intereses comerciales. En realidad, se habían conocido dos semanas atrás en un simposio organizado por la AIVI —Asociación Internacional de Vendedores Infalibles— en el cual Valentina debutó como conferencista. Gracias a las políticas de capacitación impulsadas por la empresa donde Michael prestaba sus servicios, él tuvo la posibilidad de asistir en calidad de participante. Fue allí, durante el coctel de cierre, donde conversaron por primera vez. Cierto: fueron pocas palabras y sólo un par de miradas, pero resultaron suficientes para expresar su empatía e intercambiar números telefónicos.

Ahora Valentina y Michael iban rumbo al mejor restaurante italiano de la ciudad en el carro que ella había comprado el año anterior, un Mc-Waguen deportivo. Dado que ambos llevaban gafas de espejuelos, cada uno pudo estudiar con discreción el aspecto del otro antes de aventurarse al verbo.

Cuando ella volvía la mirada, supuestamente para consultar el retrovisor alterno, lo que hacía era escrutar la gala de Michael: pantalón negro Ives Saint Vendetta, de prenses; camisa y chaqueta celestes con

el sello High Fingerito. Excelente. Él oteaba un imposible horizonte lateral, lo que le permitía admirar las cirugías de Valentina: nasoplastia tipo Crawford y siliconas para busto XL. Estupendo.

Entre su primer encuentro y éste sólo habían mediado tres llamadas de celular —dos veces discó él; ella, una—, todas con pretextos verosímiles pero con la misma desviación temática: la soledad es una pésima opción, sobre todo los domingos. Por esa vía llegaron a la cita que al fin hoy se cumplía. Y como transcurrió un buen rato desde que Valentina lo había recogido, Michael comprendió la necesidad de romper el silencio. El problema era que no se le ocurría cómo. Quizás fuera oportuno, pensó, empezar por admitirlo: —¿Cuál es tu lenguaje favorito?

—¿Lenguaje?

—O sea: qué tipo de mensajes te agradan...

—Ah, mensajes —Valentina inclinó la cabeza, como quien piensa en algo trascendental; luego sentenció—: la publicidad es la poesía contemporánea.

Michael se sintió un poco desconcertado. No es que objetara esa afirmación, pero sí esperaba otro tipo de respuesta. Reformular la pregunta, no obstante, le pareció improcedente. Lo mejor era seguir la corriente: —Sin duda que lo es; pero cuál expresión te resulta más grata.

Esta vez Valentina mantuvo su perspectiva en lontananza, contemplando el paisaje de la ciudad.

Al constatar que el entorno se hallaba repleto de pancartas y pasacalles, sus ojos resplandecieron alborozados: —Nada como el hechizo de las vallas. Michael asintió con la cabeza. Después de esto, los dos se limitaron a admirar tranquilamente los avisos gigantes que flanqueaban la autopista. Ahora mismo atravesaban, de hecho, un sector caracterizado por la feroz competencia entre letreros de bebidas gaseosas: Tranky-Cola, ―Tómala con calma‖; Fresh-Plus, ―Distingue tu sed‖; Light-Cola, ―Para que nada te pese‖. Así, acogidos al silencio prescrito para las transacciones importantes llegaron al restaurante.

En lo que toca al momento de la comida, no hay mucho por contar. Baste con la anotación de dos halagos para el vino chileno y uno para la pasta.

Sólo diremos, por lo demás, que él desplegó sus

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amables maneras y ella su elegante simpatía. Lo fundamental —es decir, la forma como logró Michael saber lo que necesitaba sobre los gustos de Valentina— ya se ha relatado. Con esto tenemos que nuestro mercadotecnista estaría en condiciones de preparar una estrategia para seducir a la gerente de ventas en el próximo encuentro. Ya veremos.

Al comienzo de la siguiente semana, Michael recibió una estupenda noticia: los ejecutivos de Fresh-Plus lo citaban para una entrevista laboral.

Como nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre los honorarios, él olvidó la oferta que le habían hecho el semestre anterior. Lo presente podría implicar que esta vez aceptaban sus requerimientos. Ese mismo lunes en la tarde, durante la reunión sostenida con ellos, constató que así era. Ya en la noche, presa del entusiasmo que le producía pasar a las grandes ligas en óptimas condiciones —Fresh-Plus era una multinacional—, concibió un plan para concretar su asunto con Valentina. Ésa sería, desde luego, la mejor de todas las celebraciones posibles. El martes, después del trabajo, se dio a los preparativos. Lo primero fue llamar a Valentina para convenir una nueva cita. Ella aceptó encantada y estuvo de acuerdo en regresar el domingo por la noche al restaurante italiano. La segunda parte de la maniobra, en cambio, se volvió problemática. Decidido como estaba a no perder tiempo, Michael se dirigió sin previo aviso al apartamento de soltero que tenía John Carlos, un publicista amigo suyo. A pesar de lo inoportuna que resultó su presencia allí —el anfitrión se hallaba íntimamente acompañado—, fue atendido con amabilidad: —¿A qué debo el honor de tu visita?

El sudor corría a chorros por la frente de John Carlos.

Obsesionado con su proyecto, Michael pareció no darse cuenta. Tampoco le otorgó significado alguno a la bata de baño con que el otro se cubría precariamente.

—Lo mío es algo urgente, hermano.

—Eso espero —dijo el publicista al escuchar de su amigo semejante afirmación y, como no vio alternativa diferente, lo invitó a seguir.

—Necesito una valla —explicó Michael, ansioso, mientras se acomodaba en una de las poltronas; luego se puso a examinar la sala-estudio: implementos de fotografía y dibujo, repisas para libros y discos compactos, estanterías atiborradas de revistas y videos.

—Jurame que tu emergencia se debe a un caso ―gravísimo‖ de espionaje comercial, o algo por el estilo.

Sin perder su jovialidad, John Carlos ocupó otro de los sillones. Con picardía, dirigió sus ojos a la mesita

de centro, indicándosela a su amigo. Éste comprendió el gesto y posó en ella su mirada.

Descubrió allí dos copas de licor a medio llenar.

—Se trata de una mujer —declaró Michael.

—Por supuesto, idiota.

—No, hombre, me refiero a lo mío.

—¡Ah! En ese caso —corrigió el anfitrión, bajó la voz hasta el grado del cuchicheo y, mirando de reojo hacia su habitación, continuó—, lo mejor es contratar un servicio a domicilio...

Michael se turbó. El sentido común lo ordenaba claramente: debía abandonar el apartamento, en el acto. Por otra parte, sin embargo, no podía irse sin haberle formulado su encargo al publicista.

Intentaría un último recurso, algo dramático. Se aclaró la garganta y ensayó un tono circunspecto: —Estoy enamorado.

John Carlos soltó una carcajada: —No me vengás con esos mitos antiguos; vos sabés: eso se lo habían inventado para intimidar a las mujeres, para garantizar que llegaran vírgenes al matrimonio y bla, bla, bla...

—En serio, hermano —insistió Michael—: conocí a la mujer de mi vida.

—No vamos a discutirlo; te doy quince minutos para decirme qué querés y desaparecer.

A Michael le pareció una oferta razonable; así que, tan rápido como pudo, le contó a su amigo lo de Fresh-Plus y sus planes para la celebración del próximo domingo. Así llegaron al tema central: el diseño de la valla con la cual Michael esperaba sorprender a Valentina declarándole su amor. A esta parte, John Carlos tomaba nota en una libreta que apoyaba sobre su rodilla: —¿Qué le querés decir?

—No sé —titubeó Michael—, algo que suene bonito y que no sea tan explícito: ―Me gustas mucho‖, por ejemplo.

El publicista se incorporó y, tomando un vademécum de su estantería, se puso a consultar: —Hay que mirar primero el Registro de Derechos de Autor, vos sabés, para no perder tiempo con un diseño que después no podamos exhibir. A ver: ―Me gustas mucho‖. No, hermano, ése lo tiene una compañía que vende hamburguesas. Pensá en otra cosa...

—¡Ya sé! —dijo Michael—: ―Te quiero‖.

—Veamos —siguió hojeando Jonh Carlos—.

Imposible: ése es el eslogan del primer automóvil convertible que sacó Mc-Waguen. Seguí pensando...

—Va a tocar algo más directo —se lamentó Michael—: ―Te amo‖.

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—―Te amo‖ —buscó el otro—. No: es propiedad de una transnacional que diseña computadoras. Ni siquiera le han asignado producto, pero a ellos les gusta aventajar en todo; le llaman ―La estrategia Bill‖.

Al cabo de un momento de silencio, el publicista levantó la mirada y notó que su amigo empezaba a agobiarse.

—Y por qué no omitimos las palabras... Puede que se nos ocurra una idea interesante si nos limitamos a lo gráfico.

—¡Excelente! —exclamó Michael recuperando la esperanza—. ¿Qué tal un corazón?

Ahora fue John Carlos quien se angustió: —Cómo se te ocurre, pendejo. ¿Es que no conocés la historia de ―I love New York‖? Ése es un clásico de la publicidad y lo tienen registrado desde hace décadas.

Después de una ardua labor que desbordó el plazo fijado inicialmente, los dos amigos por fin lograron una caracterización general de la valla. Se trataría de un dibujo sencillo, sin palabras: una pareja. El hombre le entregaba a la mujer un regalo envuelto al estilo celebración. Perfecto. Cuando se estaban despidiendo, pasó por la sala-estudio una mujer vestida con minifalda y blusa ombliguera. Sin detener su marcha entre la habitación y la puerta de salida, dijo: —Chao, cariño...

John Carlos se llevó ambas manos a la cabeza: —¡Qué pasó!

Todavía deslizándose el labial por su boca, la mujer protestó: —Hablamos de una hora, ¿o key? Pues ya pasaron cincuenta minutos...

El publicista se apresuró: —En los diez que me quedan podemos resolver lo nuestro, lo juro... —inmediatamente, dirigiéndose a su amigo, decretó —: ¡Esfumate!

Michael obedeció.

Y aquí los tenemos de nuevo —domingo, autopista, exterior, noche—, rumbo al restaurante italiano. Ella iba vestida con un traje Impératrice: pantalón negro, de chaliz, blusa y chaquetilla negras, de seda, bordadas en luto con motivos árabes.

Preciosa. Él llevaba puesto un vestido entero Ives Saint Vendetta, color turquesa, y camisa beige.

Impecable. Pero evitemos las descripciones excesivas; al fin y al cabo, lo que interesa, llegados a este punto, es la reacción de Valentina cuando vio la valla. Bueno, más exacto sería decir: cuando Michael se la hizo ver, lo cual estaba presupuestado en la operación, pues, sin su concurso, lo más probable era que ésta pasara inadvertida en el circundante bosque

de avisos. Decíamos, entonces, que iban así: el viento se colaba por las ventanillas del McWaguen deportivo y movía el flequillo de la conductora; el pasajero, conforme avanzaban, se notaba cada vez más impaciente —a juzgar por la manera como se tomaba las manos—. Valentina decidió intervenir: —¿Estás bien?

—Sí, claro.

Michael se dio cuenta de su error estratégico. Necesitaba ahora invertir el efecto adverso o, como se decía en los seminarios de marketing, ―capitalizar la falla‖. A pesar de que se aproximaban al paraje donde había instalado la sorpresa, relajó los músculos de su cara e insinuó: —¿No vamos un poco rápido?

—Ah, te desagrada la velocidad.

—No es eso; más bien diría que me gustan mucho las vallas de este sector...

—De acuerdo —dijo Valentina devolviendo en dos los cambios del carro para mermar el paso.

—Esa de allá, por ejemplo —señaló Michael la que ilustraba a un hombre obsequioso con una mujer—; ¿qué tal si paramos para verla mejor?

—¿Te gustaría?

—Sí.

Se detuvieron y durante varios minutos se dedicaron a curiosear: Valentina, el dibujo de la pareja; Michael, disimuladamente, las reacciones de ella. Para desdicha de él, una gerente de ventas está rigurosamente entrenada en ocultar sus impresiones. Transcurrió un momento de quietud.

—¿Seguimos?

—Ajá —respondió esforzándose por disimular su ansiedad; a continuación, como si cualquier cosa, agregó—: en el restaurante hablamos de la valla, ¿vale?

Valentina hizo un gesto afirmativo y reemprendió la marcha. Ya sentados a la mesa, mientras tomaban la primera copa y luego de haber coincidido en la misma orden —fetuccini mediterráneo—, retomaron el tema. Fue Michael, desde luego, quien lo propuso: —Y bien, ¿qué te pareció?

Con la serenidad de quien sabe analizar fríamente, ella se dio un sorbo de vino tinto y manifestó: —Para serte franca, se me hizo pobre.

Michael sintió que el alma se le congelaba. Un sudor glacial recorrió su espalda y su frente; con todo, consiguió fingir tranquilidad: —Pobre en qué sentido...

—Por la ausencia de palabras, se advierte que es una campaña para generar expectativa; pero le hace falta audacia gráfica, ¿no te parece? Incluso

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la idea es demasiado corriente. No creo que sea injusto decirlo: ese creativo carece por completo de talento.

En ese instante, Michael percibió que estaba ante una mujer engreída y se reprochó a sí mismo por no haberlo notado antes. Detalló sus gestos. Sí: eran altivos, despectivos, insufribles. De cualquier modo —recapacitó antes de continuar—, la cordialidad es el distintivo del caballero: —Yo le reconocería, al menos, el mérito de la sencillez.

Ella lo meditó unos segundos y después agregó: —Pero tal vez raya en la simpleza.

Por fortuna, el pedido llegó justo a tiempo para evitar que se produjera una desavenencia; así que la cena transcurrió, en lo sucesivo, en silencio. Tan pronto terminaron de comer, y tras haber solicitado la cuenta, él se dispuso a referir lo de su nuevo contrato laboral. Ya no le interesaba avanzar en nada respecto de Valentina; pero aprovecharía la oportunidad para hacerle saber, eso sí, que no sólo ella era una persona de éxito.

—Quiero compartirte algo —dijo él acomodándose la solapa—: esta semana firmé con Fresh-Plus.

Ella se quedó estupefacta y sus gestos, esta vez, la delataron: se veía desconcertada. Michael consideró esto como una prueba indiscutible de su soberbia. De todas formas, había que constatarlo: —¿Te desagrada?

—¡De ninguna manera! —se apresuró Valentina—.

Simplemente es que eso nos complica las cosas.

—No te entiendo.

Mirándolo a los ojos, ella resolvió ser breve: —Ayer me contrataron como gerente general de Light-Cola.

La despedida fue cortés; las palabras, como siempre, pocas. Decidieron salir por separado para evitar que alguien pudiera verlos juntos. Michael Rodríguez tomó un taxi y Valentina Price abordó su Mc-Waguen. Ambos estuvieron de acuerdo en que no volverían a encontrarse jamás. Una eventual acusación de espionaje comercial era un riesgo que por ningún motivo podían correr.

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Sin título III. Jhon Aguasaco

DARÍO Y LOS CABALLOS José Acosta

A

la edad en que en los niños aparece la línea terrible que divide lo real de lo irreal, desapareció Darío, un muchachito endeble, de carita colorada, cabellera temblorosa, en cuyo semblante se vislumbraba la tajante resignación de los ancianos.

Tendría yo unos siete años y aún hoy recuerdo la voz deshilachada de su abuela llamándolo angustiosamente, con tanta claridad, como si en este momento ella todavía lo estuviera llamando. ¡Darío! ¡Daríooo!, recuerdo que gritaba la mujer, mientras tocaba puertas, revisaba callejones, recorría las calles polvorientas del barrio con la desolación de los cortejos fúnebres. Sólo la noche borró aquel llamado, aquel nombre que de tanto andar por el viento ya había dejado su marca triste y pavorosa en todos los rincones. Mas no bien salido el sol, la abuela de Darío prosiguió su dolorido peregrinaje como un alma en pena, con más fuerza aún, como si la oscuridad le hubiera recargado su amor materno.

La preocupación, el terror, el miedo, se apoderaron de mi madre y mis hermanas mayores, quienes, desde la desaparición de Darío, nos cuidaron con más recelo, trazándoles límites al mapa de nuestros juegos, no fuera el roba-niños a llevarnos en su macuto.

Al tercer día de la desaparición, con el mismo misterio con que supongo se presentó Cristo a los apóstoles, Darío apareció, no a pie mostrando sus heridas como prueba de su calvario, sino a caballo, mostrando su alegría. Pese a que vivíamos en un barrio de las periferias de Santiago, la idea de un caballo sólo la relacionábamos en ese entonces con las marchantas que traían verduras de las montañas, o con los cargadores de arena que siempre andaban con una recua de burros.

Darío, más pequeño que sus seis años, pasó por la calle montado en un caballo, llenando de alegría a los que ya lo habían enterrado bajo las oraciones, y al llegar a su casa fue recibido por su abuela como el hijo pródigo.

Desde ese día y durante toda mi infancia, Darío no perdió oportunidad para desaparecerse. Era tanto el amor que este niño le profesaba a los animales, que durante aquellos años se convirtió en algo normal ver pasar por nuestra casa a aquel muchacho encaramado en el lomo de un burro, cuidando una vaca parida o pastoreando un rebaño de ovejas.

Cuando salí de mis pantalones cortos para entrar a la adolescencia, una mañana me marché de casa para ingresar al Instituto Superior de Agricultura, sin imaginar que con ello empezaba a invadir el mundo de los adultos. Desde entonces nunca volví a saber de Darío. Era como si aquel niño jamás hubiera regresado en su caballo, y se hubiera quedado perdido para siempre en el reino animal y fabuloso en el cual solía imaginarlo.

Con los años, fui relacionando a Darío con las personas que padecen algún tipo de locura. Durante mucho tiempo no concebí otra explicación a su osadía, a su denuedo, a esa forma extraña y ciega de perseguir el destino. Me lo imaginaba viejo, maltratado por los años, en alguna taberna o en esos centros psiquiátricos donde en lugar de esconderse, aflora con más ímpetu la demencia.

Hace apenas unos días, me encontré en la casa de mi hermana a la abuela de Darío, ya hecha un manojo de arrugas, y lo primero que hice fue preguntarle por él. Su respuesta me desengaño: "Darío es administrador de una finca de ganado, y el hacendado lo quiere como a un hijo, porque vaca que toca Darío, vaca que engorda y se pone bonita".

Entonces comprendí que de un modo u otro todos los seres humanos tenemos dentro a un Darío.

Tenemos a ése que, sin importar peligros, ciego a los dardos del mundo, se lanza en pos de su sueño.

Darío, a los seis años, ya sabía que su destino era estar junto a los animales; regresó, sí, pero para mostrarle al mundo la encarnación de su sueño: un caballo. Cuando llegué a esta conclusión me dije que yo también, no recuerdo qué día, me desaparecí de las cosas cotidianas, y me marché detrás de mi sueño: la literatura. Y hoy, como Darío, he regresado de ese viaje montado en un caballo: mis libros, con la humilde intención de mostrarle al mundo mi sueño: ser escritor.

Al final de la meta, estoy seguro, hay un lugar común donde coinciden todos los soñadores: poetas, abogados, médicos, veterinarios. Es una plaza donde se reúnen todos los que ya han alcanzado su sueño.

A los quince años descubrí que mi sueño era ser escritor. Miro esta sala y me doy cuenta que todavía no lo he logrado, porque en ella no he hallado a Darío.

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EL VOLAR NO SÓLO ES PARA LOS PÁJAROS Miguel Falquez-Certain mfalquez@nyc.rr.com A Andrea De Ávila, in memoriam

Carlos Alberto Rivadeneira pensó que nunca había volado tan bien como hoy. Viendo desde lo alto los hermosos prados del Colegio de Lourdes llenos de rosas y gladiolos, sintió que por primera vez en su vida había logrado el pleno dominio de su capacidad de volar; subía y bajaba con tanta gracia y tanto aplomo que al principio le parecía un sueño convertido en realidad. Pero a medida que planeaba con una soltura inigualable, se convencía de que finalmente lo había conseguido.

Al frente estaba su casa, resplandeciente bajo los abrasantes rayos del sol barranquillero, con sus dos enormes pinos piñoneros en la puerta. Cada vez que ascendía en su vuelo, con sus brazos estirados hacia adelante, sobrepasaba la altura de los pinos que en su infancia sólo podía comparar a los árboles descritos en Pulgarcito. «La constancia vence lo que la suerte no alcanza», pensó regocijado; desde pequeño había querido remontarse por los aires, pero al principio le parecía algo imposible de conquistar. «El volar es para los pájaros», le decía su mamá; él nunca la escuchó porque era testarudo, y persistió en su empeño.

Recordó la primera vez que había sentido la necesidad de contrarrestar la gravedad: tenía cinco años, y un modelo de planeador que su papá le había traído de los Estados Unidos se le fue por una ventana al mar. Carlos Alberto lo vio deslizarse hermosamente sobre la playa de Puerto Colombia pero, inesperadamente, el avión dio una curva en el aire arrastrado por una corriente alisia que lo hizo desaparecer primero por la ventana de la garita del rompeolas, y luego en las espumas de las olas gigantescas del mar. Ese día se sintió con las manos atadas ante la imposibilidad de rescatarlo, y decidió que tenía que aprender a volar.

Dieciséis años de angustias, golpes y chascos le habían costado; sin embargo hoy, a los veintiún años de edad, se podía decir que Carlos Alberto Rivadeneira había logrado lo que Ícaro no pudo en el Helesponto tantos años atrás.

Súbitamente algo empezó a fallar. Carlos Alberto notó que comenzaba a perder el control cuando se lanzaba intrépido en curvas de ciento ochenta grados deseoso de aspirar el aroma de las rosas desde cerca; o ya no calculaba con tanta exactitud como al principio había creído era capaz o un desarreglo se instalaba imprevisiblemente en su organismo porque sintió, mientras planeaba sobre el rosal y aspiraba el aroma embriagante de los capullos en flor, que su carne era mordida inmisericordemente por las espinas que se asomaban en los tallos, diez centímetros más abajo de lo que él había calculado iba a ser su periplo volador.

Ascendió dificultosamente como cargando con un lastre que no era capaz de localizar; aspiró profundamente cuando vio que, a pesar de todo, había logrado llegar a una altitud nueva y desconocida que le brindaba una perspectiva insospechada de Barranquilla: los patios de sus amigos vecinos en donde había jugado muchas veces en su infancia; y el Río Magdalena, a la derecha, bordeado de una vegetación desmesurada que parecía multiplicarse ante sus ojos y que acompañaba al río hasta que éste desembocaba turbulento en el impetuoso y voraz Caribe unos kilómetros más allá. «Bocas de Ceniza», pensó, invadido de una nostalgia que lo arrastraba con fruición a los días ya remotos que le sabían a la pulpa exquisita del anón. La visión le duró un instante fuera del tiempo, un segundo suspenso en la altura, como el águila cernida que vence la gravedad y se detiene congelada antes de lanzarse sobre su presa. Primero sintió vértigo al descender velozmente por un túnel vacío que lo succionaba; se estabilizó una centena de metros más abajo durante varios segundos, pero ya el Mar Caribe y el Río Magdalena habían desaparecido del horizonte; luego sintió que sus fuerzas no le obedecían, y todo se volvió borroso como la visión que se obtiene en las sillas voladoras del parque de atracciones; sintió deseos de vomitar y cerró los ojos para evitarlo, sabiendo que de todas maneras el choque era inminente; pensó que abajo su cuerpo quedaría destrozado por el impacto con la calle donde creció, justo al frente del colegio de su infancia y de la casa que lo vio nacer.

Las espinas de las rosas se le clavaron aviesas en las carnes; Carlos Alberto Rivadeneira empezó a sangrar.

Sintió como si llevara sobre la cabeza una piedra gigantesca que le impidiera salir a flote; sus pies se movían desesperadamente en el denso lodo sanguinolento que los rodeaba dificultando sus movimientos; sintió que sus oídos eran atravesados por agudos chillidos que venían desde todas las direcciones. Trató de abrir los

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párpados pero los sintió pesados, como si intentara despertarse de un sueño provocado por barbitúricos.

Finalmente los abrió.

Lo primero que vio fue el cielo raso bajo de su cuarto. De un salto se sentó sobre la cama y agarró el despertador de la mesa de noche: las doce y media del día. Los gritos de su madre peleando con Carmela, la sirvienta de la casa desde hacía treinta años, lo habían despertado. Se sintió exhausto, como si el descanso de siete horas de sueño no hubiese sido suficiente para recuperar la energía invertida en otras tantas horas de estudio. Recordó aliviado que había terminado de preparar Teoría Económica I; el examen final sería a las once de la mañana del día siguiente. «Sólo tengo que darle un repaso antes de presentarme», pensó.

Cada vez que su madre peleaba con Carmela, Carlos Alberto se sentía incómodo: el corazón comenzaba a latirle aceleradamente, la frente y las manos a sudarle, la respiración a entrecortársele.

Carmela había empezado a trabajar para sus padres en otra casa cercana adonde ahora vivían. Cuando él nació, ella era la encargada de la limpieza de la nueva casa que habían adquirido — una de las varias criadas que en ese entonces trabajaban para sus padres. Pero a medida que los tiempos fueron cambiando, Carlos Alberto creciendo y la situación económica desmejorando, Carmela vino a convertirse en la única empleada que vivía con ellos y a ejercer los múltiples oficios que esa casa inmensa, ahora semejante a un castillo abandonado, requería.

Carmela tenía su habitación atiborrada de baúles de tiempos idos, láminas de artistas de cine y recortes de periódicos con fotos de la Támara Taumanova pegados en las paredes. Alambres de tender ropa atravesaban el cuarto en todas las direcciones y cuando, efectivamente, había vestidos extendidos, su dormitorio se convertía en un laberinto. Entrar en él era sumergirse en una tienda de gitanos, con el desorden y la magia acechando en cada meandro de los múltiples caminos artificiales.

Tantos años había vivido con los Rivadeneira que al final Carmela pasó a ser como un miembro más de la familia. Existía, por supuesto, la distancia insalvable de clase y raza — que por lo demás ella guardaba con sacrosanto respeto — pero no los secretos de familia. Luego que los hijos mayores se casaron o se marcharon a vivir a otras ciudades y países y que el padre murió de cáncer, el hogar de los Rivadeneira se redujo a la madre, la tía paterna y la sobrina de Carlos Alberto.

Carmela había visto los tiempos de esplendor, la diáspora y la decadencia de esta familia que la había empleado cuando aún era una adolescente, pero sintiéndose apegada tal vez por el amor que la costumbre de tantos años trae consigo, decidió permanecer. Los Rivadeneira asumieron las responsabilidades familiares de Carmela que se reducían a una madre anciana que vivía en Soledad. Carmela nunca se había casado ni tenido descendencia, y depositó su amor de madre frustrada en Carlos Alberto y Mariana, la hija del primer matrimonio de la hermana de Carlos Alberto.

Carlos Alberto aún recordaba con horror las miles de humillaciones que le había hecho sufrir a Carmela cuando él era el niño consentido de la casa pero a medida que había ido creciendo, su respeto y amor por ella habían ido aumentando. Ahora, en Mariana, su antigua actitud empezaba a repetirse y esto lo inquietaba.

Carmela aceptaba los ultrajes pasivamente. Acaso la distancia y la perspectiva que había logrado Carlos Alberto en sus dos años de estadía en Nueva York lo habían madurado un poco y hecho apreciar esa familia que dejó rezagada un día en Barranquilla. Cuando regresó para comenzar sus estudios de Economía y Finanzas en la Universidad del Atlántico, vino cargado de regalos para todos — incluyendo a Carmela — y con el firme propósito de reconciliarse con ellos, ese grupo que tanto odiaba y quería al mismo tiempo.

Los gritos de su madre desde el segundo piso lo sacaron de su ensimismamiento. No había algo que más sacara de quicio a su madre que Carmela se pusiera de parte de él o de Mariana en su contra. Tener veintiún años y haber vivido fuera de la casa al parecer no eran suficientes razones para que su madre lo considerara mayor o independiente: lo seguía viendo como su hijo menor quien, gustárele o no, tenía que acatar sus órdenes mientras vivieran bajo el mismo techo.

Mariana, aunque era diez años menor que Carlos Alberto, despuntaba ya una personalidad propia insoportablemente precoz. Sus gustos habían sido órdenes — como los de Carlos Alberto, antes que ella — cuando su abuelo vivía, pero ahora su díscolo carácter se rebelaba a cada instante contra la rigurosa disciplina de su abuela, y encontraba su único refugio y compañía en la figura gruesa y tierna de Carmela. Era más que su aya: era amiga, confidente y compañera de juegos. La imagen hierática de la abuela le inspiraba por el contrario respeto y algunas veces miedo.

Si Dolores, la madre de Carlos Alberto, fue en los mejores tiempos una mujer de temperamento fuerte por completo diferente al espíritu juguetón y a las aficiones artísticas y bohemias del marido y su familia, ahora, con la muerte de él — hacía cuatro años — el humor se le había amargado hasta el punto de la neurastenia. Si Carlos

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Alberto traía amigos a la casa, a duras penas los saludaba; si amanecía en bares de dudosa reputación, al día siguiente le armaba el plequepleque. Esencialmente se había convertido en una cantaletera crónica. «Si te quedas en la casa, te friega; si te quedas en la calle, también te friega. Definitivamente, yo no entiendo a la Niña Lola», le decía Carmela.

Carlos Alberto sintió que el corazón le palpitaba con violencia: afuera continuaban discutiendo con voces cada vez más acaloradas. Cerró los párpados un momento considerando la posibilidad de salir del cuarto e intervenir en la discusión. Unos segundos después desistió de la idea. Su madre discutía con todos los de la casa por motivos injustificados o, cuando los tenía, los exageraba tanto que al final era imposible reconocer las causas originales.

Se acordó cuando decidió retirarse de segundo año de Medicina. Había vivido en Cartagena de Indias en casa de su cuñado, pero nunca se había llegado a acostumbrar a la vida cartagenera: no se iba bien con el segundo esposo de su hermana; y había empezado Medicina porque no había carrera de Filosofía y Letras en las universidades de la costa, y su madre no estaba en condiciones económicas para enviarlo a estudiar en Bogotá.

De la medicina a la literatura hay una distancia insalvable, pero habiendo sido excelente estudiante de anatomía en el bachillerato y aficionado a las teorías freudianas decidió que estudiaría psiquiatría. Sin embargo, para llegar allá tenía que cursar seis años de estudios de medicina general, además del internado y el año rural; estando en segundo año se dio cuenta que el camino era demasiado largo. Mientras lo otros estudiantes se dedicaban circunspectamente a disecar los cadáveres en las mesas del anfiteatro, Carlos Alberto se les acercaba — bisturí y pinza hemostática en mano — recitando: Esta rosa fue testigo de ése que si amor no fue ningún otro amor sería.

Esta rosa fue testigo de cuando te diste mía.

El día ya no lo sé.

Sí lo sé mas no lo digo.

Esta rosa fue testigo.

Una tarde de mayo devolvió las placas de histología al laboratorio, regresó al apartamento de su hermana en Bocagrande, empaquetó su ropa y sus libros, y se fue para Barranquilla.

Su madre no le dirigió la palabra en seis meses. Tomaban todos los alimentos en la misma mesa, pero ella lo ignoraba por completo. Fue entonces cuando Carlos Alberto comprendió el mecanismo que su madre utilizaba. Se acordó que cuando era niño su padre siempre le murmuraba al oído, luego de haber cometido lo que su madre consideraba una falta, que fuera a pedirle perdón a su mamá. Muchas veces pensó que él era quien tenía la razón, que su madre estaba equivocada, pero al final su padre lo convencía de su «maldad» y de la necesidad de arrepentirse. Carlos Alberto decidió que ahora la cosa iba a ser diferente, que el chantaje sentimental tenía que terminar de una vez por todas. Resistió la guerra fría que su madre le impuso todos esos meses, al cabo de los cuales ella se dio por vencida: accedió a pagarle los estudios de francés, inglés y mecanografía, a sacarle el pasaporte y la visa de residente, y a comprarle el tiquete para su viaje a Nueva York.

Cuando dos años más tarde regresó a Barranquilla, ella le dijo: «Nunca pensé que de mis hijos fueras tú el que volvería, pero me alegro de que lo hayas hecho». Aunque esa batalla la había ganado, la guerra estaba muy lejos de haber terminado.

Salir y defender a Carmela sería ponerse en guerra abierta con su madre. Carlos Alberto se levantó de la cama impulsivamente, abrió la puerta de su cuarto y gritó: «¿Hasta cuándo van a pelear?». Ambas se callaron.

Carlos Alberto se puso unos pantalones cortos y una camisilla, y salió de su habitación. Recorrió el corredor que lo separaba de la escalera que conducía a las alcobas de su madre y de su sobrina, del comedor de familia (o pantry, como lo llamaba su padre), y de la cocina en donde Carmela debía de estar preparando el almuerzo. Al pasar por la puerta de la escalera miró hacia arriba: su madre ya se había retirado.

—¿Qué es lo que pasa, Carmela? ¿Por qué están peleando?—preguntó cuando la vio frente a la estufa.

—Nada, Niño Carlos, no te preocupes—le dijo con la voz entrecortada por los silbidos de una respiración trabajosa.

—Algo tiene que haber pasado; me despertaron con los gritos.

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—Lo de siempre, niño. Gainas [sic] de pelear y la busca a una—dijo poniéndose el índice sobre la sien y dándole vueltas como si fuera un destornillador. Carlos Alberto se sonrió.

—Carlos Alberto—gritó su madre desde el segundo piso. —¿Cuál es el cuento que te está metiendo Carmela?

—Ninguno, mamá—le contestó y miró a Carmela mientras se colocaba el índice en forma vertical sobre los labios.

—Nada, Niña Lola—dijo Carmela. —Usted siempre buscando la pelea. Hasta que no la encuentra no está contenta.

—Habrase visto semejante atrevimiento—dijo su madre. ―Ya estoy jarta, no te soporto más.

Carmela empezó a respirar más aprisa; su torso rotundo, a agitarse violentamente. Se llevó las manos al cuello, como si algo en la garganta le impidiera recibir el aire. Carlos Alberto la vio tambalear y se le acercó.

—¿Qué te pasa, Carmelita? ¿Qué te pasa?—le preguntó poniéndole ambas manos sobre los hombros y arrugó el entrecejo.

La piel morena de Carmela tenía ahora el tinte amarillo de los limones que han madurado demasiado; las ventanas de su nariz achatada se movían bruscamente; los hinchados párpados empezaron a cubrirle lentamente los ojos negros y vidriosos. Carmela se dobló y se fue de bruces; Carlos Alberto logró asirla, pero su cuerpo monumental arrastró consigo las carnes magras de Carlos Alberto en la caída.

—Corre, mamá, corre—gritó. —Carmela tiene un ataque, ayúdame.

Dolores bajó las escaleras precipitadamente y se asomó a la puerta de la cocina. Cuando los vio en el suelo, corrió y se agachó a ayudarlos.

—¿Qué le pasó a Carmela, m' hijo?—le preguntó mientras lo ayudaba a incorporarse.

—Tú tienes la culpa—le gritó y la boca se le torció en un rictus; los ojos los tenía brillantes y húmedos. — La cantaleta, la cantaleta, nunca paras.

—Pero yo qué iba a saber que... —dijo con la voz ahogada y la frase se le perdió en la garganta. Como volviendo en sí, añadió. —Hay que llamar a un médico enseguida.

Salió de la cocina apresuradamente, pero regresó segundos después con una colchoneta en las manos. La extendió en el suelo y entre los dos lograron acomodar el pesado cuerpo de Carmela sobre el colchón.

—Quédate con ella, por favor—le dijo su madre. —Voy a llamar a un médico.

Carmela continuaba con los ojos entrecerrados, inmóvil y pálida. Minutos más tarde comenzó a roncar casi inaudiblemente pero luego los ronquidos se volvieron paulatinamente recios y profundos; Carlos Alberto recordó los estertores de su perro salchicha y, negándose a sí mismo con un movimiento de cabeza cualquier premonición fatalista, comenzó a darle bofetadas a Carmela, tratando de reanimarla. Sin embargo, no hubo respuesta a sus llamadas.

Dolores se asomó a la puerta: —Llamé a varios, pero no hay forma de localizar a ninguno—dijo, retorciéndose las manos. —Todos están en el estadio. ¡Es increíble! Tuve que llamar a tu tía Lydia y quedó en llamar al Doctor Maury que vive cerca adonde ella se está pasando el día con Mariana. Dios quiera que lo encuentre.

Carmela dejó de resollar.

—Siquiera paró de roncar—dijo Carlos Alberto. —Ese sonido me tenía con los nervios de punta; a lo mejor ya se le pasó—. Pausó por un segundo y cambio de tono. —¡Tienen coraje los médicos! Se puede uno morir y ellos tan campantes viendo su maldito partido de fútbol.

El timbre de la puerta empezó a sonar insistentemente. Carlos Alberto se incorporó y corrió a abrirla.

—Ah, es usted Doctor Maury, pensé que nunca vendría.

—¿Cómo estás? Lydia me llamó y aunque soy pediatra vine en cuanto pude. ¿Dónde está Carmelita?

—Sígame por aquí, doctor—dijo cerrando la puerta. —Creí que se moría.

Carlos Alberto y el Doctor Maury cruzaron la sala, el comedor principal, el patio interior y la puerta batiente que conducía a la parte posterior de la casa.

—¿Cuánto hace que le dio el ataque?

—Hará como media hora. Le entraron unos ronquidos espantosos, pero por fortuna ya se le fueron.

—Media hora... jum... creo que ya es demasiado tarde.

—No, doctor, no es posible—dijo con la voz quebrada. —No me diga eso, seguro que usted puede hacer algo. Tiene que salvarla.

—Cálmate, Carlos Alberto. Llévame a verla.

—Allí, doctor—le dijo, indicándole la puerta de la cocina.

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Cuando entraron, su madre le estaba aplicando unas toallas en la frente.

—¿Qué hay, Dolores? ¿Cómo estás?

—Ayúdela, doctor, se lo ruego—le dijo poniéndose de pie sin prestarle atención a su saludo.

—Haré lo que esté en mis manos—le respondió, agachándose y colocando su maletín en el suelo. Le tomó el pulso por breves segundos y un chasquido se le escapó de los labios. Abrió el maletín, sacó un estetoscopio y se lo aplicó en diversas partes del torso. Acercó el oído al corazón. Luego le puso una mano sobre el pecho y empezó a golpearla con el puño libre. Finalmente sacó un espejo y se lo acercó a la nariz de Carmela; lo retiró y movió la cabeza negativamente al observarlo. Entonces guardó sus instrumentos y se puso de pie.

—Desgraciadamente ya no hay nada que hacer. Un infarto. Lo siento mucho.

—Imposible, doctor. Dígame que no es verdad—le suplicó Carlos Alberto. —Carmela, Carmelita—gritó, arrodillándose y abrazándola, su voz ahogándose en un sollozo. De pie junto a él, su madre le acarició los cabellos.

—¿Qué edad tenía?—preguntó el doctor.

—Cincuenta y cinco años—le contestó Dolores, retirando la mano de la cabeza de Carlos Alberto como si la hubiera puesto sobre una estufa; su voz sonaba absorta, como si estuviera pensando en algo diferente de lo que estaba diciendo. —La misma edad mía... qué extraño... Carmela nunca estuvo enferma.

—La obesidad nunca es saludable—dijo el doctor.

Los recuerdos le vinieron atropelladamente. En la resplandeciente claridad que se colaba por las ventanas, Carlos Alberto vio imágenes momentáneas que volaban de todas partes para construir un rompecabezas colosal, como cuando su padre le mostraba las películas de la familia en reversa — Carlos Alberto saliendo de la piscina del Country Club, volando arqueado y planeando en posición erecta sobre el trampolín; Carmela con su traje de margaritas llevándolo de la mano al colegio; Carmela encendiéndole velas a la Taumanova en el nicho de su cuarto; Carmela confidente de sus primeras escapadas nocturnas; Carmela recibiendo el vestido que le había traído de Nueva York y diciéndole, «Está muy bonito, Niño Carlos, tan bonito que sólo me lo pondré para pontificar»; Carmela con sus dedos llagados cubiertos de trapitos para aliviar el ardor de tanta grasa lavada en tantos años. Carlos Alberto sintió que ahora era infranqueable la barrera que lo separaba de su madre.

El murmullo de las voces repitiendo su nombre lo sacó de sus recuerdos.

—Carlos Alberto, Carlos Alberto—sonaba como un eco la voz de su madre. —La velaremos aquí en la casa; hay que avisarle a su familia—. Hizo una pausa para cerciorarse que su hijo la había entendido. —¿Te sientes mal?

Carlos Alberto alzó la cabeza para mirarla; una lágrima rodó por sus mejillas y se depositó en la frente negra de Carmela — allí, prístina y brillante, parecía un diamante solitario.

—Haz lo que te dé la gana. Ya todo da lo mismo.

Foto por John Saint-Hilaire

MIGUEL FALQUEZ-CERTAIN nació en Barranquilla, Colombia. Ha publicado cuentos, poemas, piezas de teatro, ensayos, traducciones y críticas literarias, teatrales y cinematográficas en Europa, Latinoamérica y los EE.UU. Es autor de seis poemarios, seis piezas de teatro, una noveleta y un libro de narrativa corta, Triacas, por los cuales ha recibido varios galardones. En narrativa, recientemente obtuvo la primera mención honorífica en el Premio de Literatura ―Álvaro Cepeda Samudio‖ de Procultura del Caribe 2005 con el cuento ―Traigo de todo‖. Bajo el adoquín, la playa resultó finalista en el Primer Concurso de Novela Breve ―Álvaro Cepeda Samudio‖ de Bucaramanga en 2003 y fue publicada por Sic Editorial como premio alternativo en febrero de 2004.

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TU AMOR ES UN PERIÓDICO DEL DÍA Liza Rosas Bustos

Teresa

Valverde era tan bonita que casi dolía verla. Hubiese sido inútil nombrarla reina de belleza porque todas las reinas son efímeras. De así ser al pasar los años hubiesen dicho ―Ahí va Teresa Valverde, ex Reina de Belleza‖, cuando la belleza de Teresa era infinita, sin ocasos. Valverde era una de esas rarezas de los cuadros florentinos de una belleza inhóspitamente humana cuyo impacto es difícil de calcular.

Ernesto Calderón, un sargento solterón recontratado como vigilante en el hospital Carlos Van Buren, la vio pasar un día escandaloso de abril. Aquel día el viento del Pacífico sacudía el plan de Valparaíso con fuerza de aspiradora. Adornada de perlas de río pasó Teresa, despreciando el ventarrón a paso seguro. Maldita multitud ignorando su paso.

Maldito también él que la vio. Cuando volvió a tierra, Calderón se halló sentado en una banca con un diario que había comprado para matar la tarde. Con cara de haber recibido un cabezazo en la frente se metió la mano al bolsillo para sacar un pañuelo que tocó una pasta viscosa que olía a cloro.

—¿Qué te pasa Ernesto?—preguntó Rita, el travesti que le daba su mamada matutina en un cuarto del pasaje Yungay.

Ernesto miró para todos lados y se cubrió la mancha con el periódico del día, poniendo cara de niño orinado.

—Andate pa‘ la casa mejor. Te ves cansado como si te vas a resfriar —remató.

A partir de ese día Ernesto esquivó a Rita y a todas las putas de la calle Yungay para dedicarle sus orgasmos a la mujer sin nombre. Como siempre siguió llegando a la Avenida Brasil pero con otro norte en la mira: ver pasar a su Teresa y adjudicarse su orgasmo, bien soñado y gratis.

Para entretener la espera, Ernesto alternaba sus compras de un periódico del día. Un día compraba El Mercurio y al siguiente, La Cuarta, ejemplares que leía y leía mientras esperaba verla pasar.

Conforme avanzó el otoño, el viento del plan menguó y el sol comenzó a echarse en picada sobre el horizonte de containers congelándolo todo. Ahí seguía Ernesto, esperando el descenso de Teresa.

Conforme se acercaba, sus venas se extendían por su pene antes del toreado espasmo que coincidía cuando ella pasaba. Entonces Calderón fingía una tos que no tenía y se tapaba la mancha con el periódico del día.

Uno de los tantos días lluviosos, para ser más preciso un lunes, Teresa se demoró en pasar.

Ernesto la esperó sin sentir las lluvias, ni la tinta del papel de diario tiznando sus pantalones, menos sus pesadas bolas azulosas, no de frío. Hasta que finalmente apareció Teresa. Mientras ella pasaba despistada, Rita, la travesti vio a Ernesto sentado en el banco de siempre mojado como tagua, pero más cabizbajo que lo normal, como si alguien lo hubiera ametrallado.

Fue otro de aquellos días malditos que él finalmente la pudo conocer. Despistada iba ella, más temprano de lo acostumbrado cuando lo vio parado frente a frente con el periódico del día en mano. Ernesto sintió el despilfarro de la Corín Tellado. Se arregló la corbata que no llevaba puesta y la abordó con el periódico prendido entre la cintura y la ingle, por si acaso.

—Permítame presentarme, soy Ernesto Calderón, Sargento en retiro. La verdad es que yo iba pasando por aquí y…

—Me llamo Teresa Valverde— interrumpió ella— ¿Raro no? ¿Quien lo diría? poco lo conozco. Sé su nombre, su profesión, su apellido y ya sé que usted miente.

—¿Ah sí?, ¿cómo eso?

—Yo siempre lo veo sentado leyendo al salir del trabajo. A veces me pregunto si se siente sólo ¿No me quiere acompañar?

–Seguro— asintió Ernesto, doblando el periódico y metiéndoselo en el bolsillo de atrás mientras alineaba su paso al de Teresa.

Valparaíso despertaba flameando ante la una nueva estación. Los gatos vagabundos, los perros de nadie, los mercantes, las dueñas de casa, empleados bancarios y estatales, liceanos y universitarios caminaban a favor y en contra del viento impune. El sol se colaba porfiado por las esquinas de las barcazas lanzando descargas de luz por el bandejón antes de emprender la retirada.

—¿Cómo es que una dama tan linda no tiene marido que la venga a buscar?

—Qué raro que un señor que tanto lee el periódico no se haya enterado. Mi marido se ahogó en el incendio de la Barcaza Ensueño. Mi foto salió en portada.

—Disculpe, señora. Mis más sinceras condolencias.

—Los flashes se apagaron. Volví a ser la Teresa de siempre y mi papá me buscó trabajo

Hybrido 20

vendiendo postales en el Cerro Alegre. Todavía debo tres letras del funeral de mi esposo. La fama del pobre es algo que pasa.

—Como la espuma de las olas de alta mar…como los ventisqueros del sur— añadió Ernesto.

—Mi papá es gallego refugiado, él me aceptó otra vez en casa. Me toca un día devolverles la mano cuando se pongan viejos.

— ¿Quiere pasar a comer un completo conmigo? Yo la invito.

Teresa asintió mirando al suelo.

Una vez traído el completo, Ernesto la observó comiendo. Sus dientes combatían con la vienesa mal cocida y se disputaban una mascada de pan. Fingió un vahído extraño y se levantó de la mesa para ir al baño, donde inspeccionó temeroso su pene lánguido ahorcado con su dedo pulgar. Teresa por su parte aprovechó la ausencia de Ernesto y exhaló en su mano izquierda para oler esperanzada su propio aliento.

Al salir intercambiaron un par de palabras mientras subían la cuesta a paso lento. En una casa con puerta de cedrón vivía Teresa, casi sobre la curva que daba al ascensor del Barón.

—¿No va a pasar? Mi papá está en la colectividad, mi mamá es sorda, total, si él llega y me

dice algo le digo que usted era un cobrador de la luz que entró a arreglar un cable.

—Si me lo permite.

Teresa se sentó a su lado y aprovechó un comentario acerca de las plantas para acercarse a Ernesto. En cuestión de minutos, posó su cabeza sobre su hombro mientras Calderón sintió un vahído parecido al del restaurante pero peor.

Tendría que acariciarle las piernas que no habían sido tocadas por un tiempo. Teresa se convertiría en su amante, un nombre más con el cual recordaría su cuerpo.

Sintió más miedo que en toda su carrera de sargento, 1973 incluido y sencillamente se rindió.

Se levantó ahogado buscando el alivio de la calle.

Pero el trámite no fue fácil. Tiró la mampara de madera hinchada con toda su fuerza mientras estrellaba la bota contra el borde, hasta que cedió.

Teresa apeló al silencio. El cacareo de los tacos de las botas de Ernesto menguó pronto. Al asomarse a la puerta que Calderón había dejado entreabierta lo vio hundirse sobre la vereda que desembocaba en el plan.

Inmigrantes IV. Mario Roni

Hybrido 21

SARCASMO Jaime Andrés Cubillos Del lat. Sarcasmus, y éste del gr. sarkasmós; de sarkázo, despedara, y éste de sárx, carne. m. Burla sangrienta, irónía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a personas o cosas. Ref. Figura que consiste en emplear esta especie de ironía o burla.

Espasa—Calpe. Tomo 11

—¿Sí supo la última de nuestro general Fontana?

—No, ni idea.

—Mañana lo va a ver segurito en el Espacio; le tomaron fotos y todo. Lo cogieron tirando con la novia porque pensaron que le estaban haciendo un atentado o algo así.

—¡Qué va, huevón, no le puedo creer esa vaina!

—¡Claro que sí Martín!, cuando la tomba llegó a la casa de Fontana, encontraron la puerta abierta y entraron sin avisar porque pensaron que estaba en problemas. Pero los muy maricas se encontraron con que el general se estaba comiendo a su novia y tenían un reguero de ropa y desorden que iba desde la entrada hasta la sala.

—¿Y qué le pasó a los tiras?

—Bueno, pues obvio; el general Fontana los sacó del apartamento a madrazo limpio, lanzándoles correazos, una lámpara de porcelana y de ahí viene la foto del pasquín: el General en tanga amenazando con un zapato de mujer, rojo y con tacón puntilla de diez centímetros.

—Pero es que es bien pendejo su tío, ¿si sabe que está amenazado cómo se le ocurre descolgar el teléfono y apagar el celular?

—El general borracho me lo contó el sábado pasado en mi casa. Me dijo que se descuidó por andar escondiéndole a mi tía lo de su nueva noviecita, que se le descargó la pila del celular y que en el voleo de ropa, porque sólo tenía como media hora para el tal, algo habrá descolgado el otro teléfono. Pero en fin, dijo que estaba cansado de todo este mierdero. Que los hijueputas del cartelito buscándolo, que amenazan con secuestro cada tres días, que la presión de la investigación de lo del congreso y que la presión alta al mismo tiempo, que mi tía Mariana jodiéndolo porque no le ha traspasado las escrituras de la finca y del local, y otro montón de problemas pendejos más.

—Y entonces, ¿qué va a hacer?

—Fontana entre pesares me dijo que si le sale lo del cargo en la embajada en Nueva York se va y deja de perder el pelo en este país de mierda.

—¡Oiga Camilo!, ¿no le da miedo que les dé por secuestrarlo a usted?

—Yo no sé; la verdad el del problema es mi tío. Pero claro, como todo lo que él haga o deje de hacer nos

afecta. La verdad es que si nos pasa algo, el que tiene que responder es él. Mi papá nos estuvo diciendo que nos iban a poner un escolta en el edificio, algo es algo. Pero sabe que me estoy empezando a preocupar; la semana pasada, estuvieron llamando todo un día, alguien contestaba en mi casa y ningún marica respondía del otro lado, todo el santo día en la misma pendejada; por la tarde los desconectamos y a la mierda con todo, ¡qué mamera! Lo peor es que sí está pasando algo en realidad, me está jodiendo...

Mis cuchos ya están con la güevonada de no dejarme salir ni a la esquina después de las once, ni que no estuviera ya en tercer semestre de derecho.

—Pero bueno, todo sea ―por su… ¡Salud!‖ Me acabo la cerveza y me voy.

—¡No se vaya marica!, vea que no le he contado lo de Patricia. La muy puta me sigue diciendo que no se rumbeó al hijueputa ese de su curso.

—¿A quién?

—A un roscón de la clase de cálculo. Usted sabe que los maricones de economía se creen caídos del cielo. Pero no se han dado cuenta del totazo que se dieron, ¿sí o qué?… Bueno, pero déjeme terminar... Luisa, una compañera de mi cuasi exnovia, pero que se graduó conmigo del liceo y con la que me rumbeo de vez en cuando, me cuenta todo lo que hace y dice la pendeja zorra esa de mi novia. Me contó que el fin de semana en que nos fuimos a ―meditar‖ a Villa, Patricia salió con ese pendejo que le digo y que el siguiente lunes el güevón no hacia más que andar con ella de arriba abajo y Patricia muy contenta no tuvo el tacto de hacerse la tonta y disimular sino que andaba pisando huevos con el imbécil ese.

—Pero si su amiga no le dijo que su novia se haya rumbeado con ese tipo. ¡Deje de ser tan celoso y amargado que así se va a quedar solamente con Manuela y con Soledad, como siempre campeón!

—No me venga a hablar como mi hermana pedazo de regalado, ¿qué cree, que no la conozco?

Llevo tres meses con ella, ya sé cómo es, qué hace cuando algo no le gusta o cuándo está hablando mierda.

Hybrido 22

—Pero Camilo, usted duró un semestre entero detrás de Patricia; luego por fin la convenció y ahora me sale con el cuento de que ―ya la conozco bien‖, ¡tres meses, qué van a ser suficientes! Vea huevón, no la pierda si no está seguro de lo que está pasando; yo creo que si Patricia le dijo que sí y se cuadraron, fue porque los otros cinco con los que estuvo mientras usted se la levantaba no le dieron la talla.

—No sea hijueputa Martín, no me salga con esas cosas que eso duele, marica.

—Ok, ok, qué pena, parce. Usted sabe que ya tengo que irme.

—Bueno desertor, déjeme aquí en este baño de lágrimas.

—No sea pendejo, más bien llámela y vayan a hablar a algún café o a un chuzo romanticozo; pregúntele qué pasó con el huevón ese que me dice. Y si pasó, no reaccione como un niñito, acuérdese que usted no ha sido un santico, ¿no?...

Nos vemos mañana en la U; y sabe algo, ¿por qué cree que ni novia es de artes?

Así no hay que preocuparse por conocer a alguien que ni siquiera terminará de conocerse a sí misma en esta vida. Chao huevón, hablamos…

—Chao Martín.

Mataron con un carro bomba al general Fontana antes de que se acabara el semestre. La foto enmarcada que mi mamá colgó orgullosa en algún rincón, da un tomo amarillista a nuestra sala repleta de porcelanas pálidas. La hermana de Mateo, Maria Camila, fumándose un cigarrillo, las gafas oscuras impiden ver que realmente le importaba un culo; yo en el centro sosteniendo por el brazo a Mateo y el cajón delante de los tres. Lo que más me dolía de haberlo acompañado al cementerio se quedó ahí, en ese pie de foto para siempre. María C. Fontana (Izquierda), amigo del sobrino sosteniendo su quebranto (Centro) y Camilo Fontana. Y entre el luto de la imagen, yo viéndolo llorar porque su novia Patricia lo había mandado a la mierda un día antes. Ella se había aburrido de andar con un estudiante de derecho que sólo puede estar en la calle hasta las once y media como una quinceañera o que únicamente podía armar fiestas a bajo volumen en la sala de su pequeño apartamento con sus papás rondando cada treinta y siete minutos. mil 9 noventa y 9 – 2 mil 5.

Inmigrantes en lucha. Diego Congrains

Hybrido 23

LOS ALELADOS Alfredo Villanueva Collado

La

imaginaba pequeña, de pelo largo y sedoso, de mirada límpida y dulce, de hablar musical y mesurado. Lo imaginaba alto, de cuerpo duro y esbelto, de pelo rizo y lustroso, de quijada cuadrada y firme, de mirada acariciadora y ardiente. La primera vez que no se encontraron fue a la salida del tren.

Ella llevaba blusa de tafeta azul abierta hasta el seno y falda blanca de tachones; él vestía pantalones negros, camisa gris y corbata roja. Ella subía cuando él descendía, cada uno pensando en el primer encuentro, cómo se les cortaría el aliento, cómo abrirían los ojos para verse mejor y se precipitarían uno hacia el otro con los brazos extendidos, como en las películas Ella salió hacia la calle y tomo un taxi. Él compró su ficha y abordó el tren que lo llevaría al trabajo.

Tres semanas después volvieron a no encontrarse, esta vez en el supermercado del vecindario donde residían ambos. Ella paseaba distraída por entre los vegetales y las frutas, imaginando un parque al lado de un río, grandes arboledas llenas de recovecos y grutas a las que su amante la conducía de la mano para robarle un beso. Él paseaba distraído por entre las carnes y los productos lácteos, imaginando una mesa de mantel muy blanco, vajilla de Sèvres, copas de Lalique, un restorán de lujo y de ensueño; y a ella, vestida de lamé negro con un delicado collar de perlas, jugando con la rosa que se abría fragante en un solifleur de plata. Los rodeaba el murmullo discreto de los violines y camareros que se mantenían a distancia. Él pagó por unos camarones congelados y una lata de comida de perro. Ella pagó por unas zanahorias y una caja de toallas sanitarias. Salieron uno detrás del otro. Ella dobló hacia la panadería y él cruzó hacia la tienda de licores.

Pasó el tiempo y tal parecía que el destino no les depararía una nueva oportunidad, pero no fue tan cruel. Ella tenía un perrito salchicha y él una perrita terrier que sacaban a paseo distraídamente los fines de semana, cuando hacía buen tiempo.

Y precisamente, después de una semana de cielos grises y lluvia de otoño, amaneció un domingo limpito, radiante, con montañas de hojas crujientes y una brisita juguetona. Ella caminaba por la alameda central y él por uno de los caminos laterales que llevaban a la fuente en el medio del parque. Ella soñaba con su cuerpo blanco, llena de escalofríos; él evocaba su voz y se le aguaban los ojos. El salchicha

atisbó a la terrier y llevado por el instinto quiso acercarse. Su dueña, encolerizada por el tironeo que la sacaba de su ensueño, agarró la cadena enérgicamente y salió del lugar por la izquierda.

La terrier reconoció el nuevo olor a macho y ladró con fuerza. Su dueño, enfurecido por el ruido que lo sacaba de su ensueño, la tomó en brazos y salió del lugar por la derecha.

Ella casó con un tendero calvo y rollizo, estudió enfermería y parió dos niños rollizos como el padre pero con la mirada melancólica de la madre. Él caso con una oficinista lacia y descolorida, estudió contabilidad y fundó una firma que tuvo mucho éxito. Ninguno dejó de soñar con el otro y el sueño, por imposible, les fue secando el corazón. La oficinista conoció al tendero una tarde de comprar y llevada por una lujuria irresistible permitió que le hiciera el amor en la trastienda sobre una mesa de picar carnes y que le regalara dos kilos de frutas abrillantadas.

La oficinista llegó a su casa con un moratón en el cuello; el tendero llegó a la suya con la espalda llena de rasguños. Siguieron viéndose durante algún tiempo, pero rompieron porque los encuentros por las tardes mermaban la clientela y la confitería empalagaba.

Pasaron los meses y pasaron los años. Por desesperanza él perdió los rizos y desarrolló doble barbilla. Por desesperanza ella se cortó el pelo y se puso fofa. De vez en cuando cada uno lloraba en secreto y por separado. Y fue secándose las lágrimas que ella abordó la ambulancia que acudía a la llamada de emergencia hecha por el transeúnte que había presenciado como este hombre con el rostro entre las manos cruzaba la avenida sin percatarse del camión lleno de repollos que se le venía encima. Cuando el vehículo de auxilio llegó a la escena del accidente, ya era tarde. Ella arrojó un hule sobre el cuerpo destrozado, evitando mirarlo. Un policía y el chofer de la ambulancia lo colocaron en la camilla y lo amarraron en sito. Ella se sentó a su lado y lo acompañó a la morgue, sin reconocer al que había sido el amor de su vida.

Hybrido 24

ART AND THE MARKET (Una pesadilla en un acto)

Silvio Martínez Palau MUSIC: Dave Valentín‘s flute from the hereafter.

BEDROOM house of DieEgo Rivera and Fritter Khalo in Coyoacan, Mexico.

Huge poster of Chairman Mao‘s head on the wall behind the bed. Red walls, red bed, red lights.

DIEEGO (getting out of bed and looking at his sleeping wife): Fritter, wake up! I want to draw your heart out today. Show it to me, baby, whip it out, hon…

FRITTER (waking up, sitting on the bed, tired): Oh, DieEgo, my husband. Not again! I know you‘re an Aztec emperor and all that. But, this is the nth. time you‘re doing this to me. Don‘t you get tired of it?

DIEEGO: I know, hon, but (showing the audience) the Americans love it. And figure, you also get to paint yourself once more when I get done ripping your guts out. (Showing anguish) This is how you‘re getting to be much more famous than I ever was, Fritter!

FRITTER: Yeah! Eat your heart out, sweetie. You thought you‘d always be It, right? That the industrial world would always fall to its knees for you and your murals, ah? For your murality.

DIEEGO: Problem is, there are not many actors as fat and sweaty as I, Fritter. No one can play me over and over again. While, in your case, my dear, every two-bit actress glues horsehair all over her face, showers herself with cheap jewelry and there you go again. It‘s unbearable!

FRITTER: And how ‗bout my second-rate paintings?

Tell me about that; don‘t forget it, DieEgo. Madonnawith her unerring, tacky eye—bought them all, or so I hear…

DIEEGO: Don‘t know about that, Fritter. But, yes; she deserves them, no doubt.

FRITTER: Well, yes; I really don‘t give a damn. ‗s long as my terrifying face spills all over the industrial world, what do I care who buys my blood-drenched paintings. You‘re right, DieEgo, gnaw at me one more time! Rip my heart out again, baby!

DieEgo begins to dismember Fritter on top of their bed. She howls, guts fly. Then suddenly, he stops.

DIEEGO: I don‘t know if I should keep doing all this butchering. I love human sacrifices –sure-- they are very artistic, and I‘m an artist…(He turns pensive) FRITTER: (waking DieEgo up from his day dreaming) So, come to me, Jack the Ripper, lets make

another overrated painting. Or maybe, a movie‘s in the ropes again, you never know. Hang me if you want.

DIEEGO: Hanging is for Clint Eastwood; that‘s not my style. Let‘s keep true to ourselves.

Dieego attacks Fritter again; she howls, kicks and pants.

FRITTER: Oh! Yeah! DieEgo. You‘re tearing me apart! I want more, baby! Give me some ecstasy!

DIE-EGO: How much do you think this painting I‘m inspiring now will cost in the near furture?

FRITTER: Don‘t know, Dieego. With this lousy stock market we‘re having, I bet, lotsa money!

(Showing Mao’s poster on the wall) D‘you think he‘d approve?

Dieego stops mauling Fritter and looks at Mao‘s huge face. Both characters kneel on the bed and extend their arms toward the picture. They begin to chant.

DIEEGO & FRITTER: Mao-Mao, Pow Wow, Wow Wow, Chairman Mao! Repeated three times.

MAO’S THUNDERING VOICE: Get your money! Seize da day! (In a matter-of-fact tone) There are no left politics left anymore.

DIEEGO & FRITTER: But, what about your red book?

MAO’S VOICE: My agent just sold it to Hollywood. They are making a mini-series with it, for cable. This is cash making time, sons! Repeat after me: Why worry if there‘s a market crash/ why worry if we‘re making it in cash!

The two characters begin to chant the words of Mao over and over until they enter into a trancelike state of hysteria. Finally they return to “reality”.

DIEEGO Chairman Mao is right, Fritter. The fall of Capitalism helps Capitalismthe artistic kind, at least.

FRITTER: And you‘re right too, as usual, my most cherished Moctezuma. (Raising her hands to the audience) Let the world fall to pieces. Let Capitalism behead Capitalism. Art‘s the winner!

MUSIC: The Herman Hermits There‘s a kind of hush/ all over the world/ tonight…

Hybrido 25

POESÍA

Sin título I. Ana Cifuentes

Hybrido 26

Delirium Tremmens

Elegía a una mujer Baudelariana

Kelly Martínez

Kelly Martínez

Una mujer sola se mira los zapatos, presta atención exagerada a cada mínimo detalle de su vida.

Una mujer sola desconoce el rumbo de su suerte, su soledad la convierte en extranjera de sí misma.

Una mujer sola sabe que está sola, se minimiza, se intuye.

Hay un cierto problema entre los gatos, los pianos y la luna.

Mujer gimiendo roncamente para perder la extravagancia de su sino, para intentar hasta el abismo.

Hay un frío incesante que se cuela por los huesos, el recuerdo de otro tiempo donde solíamos jugar a la cordura.

Hay en tus ojos, una cierta mirada de peligro.

Mi bosque María José Hellín-García (España) Selección del poemario Escritos Las ranas han dejado de roncar bajo los pinos, porque los muelles de los nenúfares ya están oxidados, La hierba se inclina en un solo sentido por tener tortícolis en días húmedo, y dice que basta ya de peripecias, que los días de poda son los que mejor sientan.

Yo quiero dejar de ser muelle oxidado y roncar como las ranas.

Yo quiero dejar de ser tijera porque la poda nunca me llega.

Los sauces ya no lloran como antes para evitar intoxicación etílica.

Los pinos ya no padecen de artrosis porque nadie se columpia en ellos.

Los paraguas ya no vuelan desde que los hacen con rejilla.

Yo quiero ser llorona y mojar al paraguas para que dibuje en el suelo sonrisas de burbujas.

Escalar el pino y dejar caerme desde la punta para columpiarme contigo en la rueda.

Hybrido 27

La muerte en la otra orilla A mi abuela Oliva, in memoriam

José Jesús Osorio

La muerte ha venido a saludarte desde la otra orilla, en el más allá que es el tiempo y el sufrir del otro.

Su mueca se ha prefigurado en viejo enfermo, triste y solo.

La muerte y el viejo invitan a pasear esta noche; pero tú prefieres mirar a otra parte, huyendo a otros mundos, buscando otros placeres.

Hoy logras escapar y bajo tu propio sueño caminas de nuevo a casa.

La muerte, un día, eso seguro te visitará en tu propia orilla y tal vez no lo sabrás.

Mientras, desde la otra orilla, alguien dormitará mirará para ningún lado o pasará de largo; sin que tu sufrir ni último aliento lo invite al llanto o al espanto.

Hybrido 28

Se cuece el día

Entresueño

Nohora Viviana Cardona

Se cuece el día sin ti Entonces mastico el hastío Y miro el solitario Con su impostura de flor.

El mesero inclina su sonrisa A los otros clientes mientras El aire empuja las moscas Hasta el mesón desportillado El gordo de la mesa de la esquina Se atraca de muerte A dentelladas.

El calor enmudece la tarde, Un delantal que fue blanco Tira los icopores Besados por la tristeza Al vertedero y el día Aún se demora.

Ulises Varsovia. Del poemario Sagrado Fuego

Fugaz rapsoda de la madrugada, en el entresueño de mis vigías tu voz una voz de otro mundo, tu cítara un sueño de metales arrancándose inéditos sonidos, tus pasos los pasos del rocío deslizándose por entre los rosales.

Cántame en el sueño, rapsoda, toca con tu voz mi maderamen a que despliegue sus velas mi barca, y cruce ingrávida sobre las aguas, cruce el aire, cruce las praderas.

En tu música mi ser pasmado, mi vida envuelta en los aromas de narcóticas flores exhalando su aliento virgen sobre mi sueño.

Adormece mis vigías, rapsoda, adormece mis nocturnos centinelas, y aproxima tu voz a mis labios, aproxima tu dulce rocío a mi sed de amor en la madrugada.

Ante las cenizas Carlos Hernán Ramírez Castro Sombra, fuego extinguido, cenizas húmedas de llanto y el humo que se eleva silencioso.

No era un gran incendio, sólo fue un amor.

Misión Consumada mi misión y mi derrota, emprendo con pasos decisivos una nueva ruta.

El duelo por la gloria no obtenida seguirá su propio curso, su camino está dentro de mí.

Hybrido 29

El gusano en la manzana

La palabra Alex Salinas

Üzeyir Lokman ÇAYCI Poema traducido por Mercedes Ortega González y Manuel Guillermo Ortega

El gusano en la manzana roe el interior blanco para alcanzar el corazón de la vida.

La palabra no existe, la palabra se fabrica, la palabra se estrella como el viento en el maizal con mucho ruido, sin tocarte Las palabras nos mienten como mienten las imágenes del mundo; la palabra se devora, como se devora mi voz; la palabra nos condena a la perpetua incomplitud; la palabra arremete como sólo puede hacerlo ella; la palabra vislumbra el soplo de la nada a la vuelta de cada esquina.

Mientras se retuerce en la oscuridad, como un recién nacido, chupa el jugo salado de la naturaleza.

En el magma de su miseria, la lava se desborda sobre su egoísmo.

Se duerme... Se despierta.

Nada ha cambiado.

Se queda ahí, con el sabor del corazón del tiempo.

Para escribir, hay que borrar; para dormir, hay que estar despierto; para encontrarte, desaparecer.

Con su máscara teje una tela mientras consume todo en las fosas que ha cavado.

Juegos sinuosos inventa en su negro ojo.

Mientras abraza el verde de la manzana, el sol cruje y se oculta, y él se esconde.

Luego eres silencio, aquello que alumbra con tanto espanto, lo que nos calla para ascender, para respirar la más fugaz certeza.

Mi proyecto es recogerte, abonar los caminos de la noche, ir incendiando los escondites.

Su esencia se pudre en el estómago lleno de semillas cenicientas.

De los muros que él mismo ha construido, las piedras, una a una, caen hechas polvo.

Al final, él queda al descubierto.

Mi proyecto es mutilarme, empezar por mi garganta.

Mi proyecto es llenar contigo la habitación de la palabra.

Derechos iguales. Mario Roni

Hybrido 30

V Eslin Morris-costarricense

residente en Nueva York Suspendidos por el deseo Carcomidos por anhelos Alimento del tiempo y para el tiempo Nuestros sueños de mañana.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.Morena no. Negra Morena es pez Y yo soy negra Negra como la tierra Negra.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Verbalizo el orgullo de una tácita, ambigua habilidad verbal Hablo un fluido lingüístico pronunciado sin reparos.

Me entrego al idioma mío: un español conciso.

El acento que ves es el tono de mi piel, atrofia la audición, engañado en imágenes e ilusiones que el idioma define colores, y no transciende en tonalidades.

Hybrido 31

Movimento Jose Maria Tamas

1º movimento ondas esparramam espumas ir e vir modulação de sons ritmo marcado no ondular das águas na forte batida contra o rochedo

Inmigrantes en lucha 2. Diego Congrains

2º movimento gaivotas deslizam em caminhos transparentes pautas notas salpicadas em linhas paralelas fusas

Inmigrantes por la legalización. Diego Congrains

3º movimento agudo como violino o vento sopra entre as pedras notas dissonantes de uma fria sinfonia

Hybrido 32

Ritual de pájaros David Cortés Cabán

El pájaro voló en la neblina a Arcadio Díaz Quiñones

No es la densidad no es la ilusión no tiene alas no es aun el silbido pero trae el reflejo en transparencia la transparencia misma del pájaro en la neblina (blancas nubes con altos recuerdos) como si al mirar el sentido de nuestro ser hubiera sido inútil como caminar por lejanos barrios sin oír el tiempo que nos cubre

Esta fábula donde crece tu nombre

y va sacudiendo madera y casas en un mar luminoso

Llegas

y arrastrando los pequeños oficios

como un río de estrellas fugaces

de esta cacería de palabras.

y palabras que silban no sé si eres el destino que busco que cae hacia la fina seda de tu rostro Yo soy el otro que no cesa desgarrando su vidas como esta fábula donde crece tu nombre.

David Cortés Cabán (Puerto Rico, 1952). Tiene publicado: Poemas otros silencios (1981); Al final de las palabras (1985); Una hora antes (1991); El libro de los regresos (1999), y la antología, Ritual de pájaros (Mérida, Venezuela, Editorial El otro/el mismo, 2004). Sus poemas y reseñas han aparecido en revistas literarias de Estados Unidos, España, Puerto Rico, Brasil, México, Chile y Venezuela.

Hybrido 33

Poemas del lugar y la circunstancia Bertolt Brecht Selección, traducción, prólogo y notas de José Muñoz Millanes

REFUGIO Un remo reposa en el tejado. El viento moderado no se llevará la paja.

En el patio han clavado palos para el columpio de los niños.

Hay dos repartos de correos, aquí donde las cartas serían bienvenidas.

Bajan por el estrecho los transbordadores.

La casa tiene cuatro puertas para salir huyendo.

Esta antología, no ha respondido a un criterio deliberado, sino a una lectura espontánea de la obra de Brecht, donde llamaron la atención los numerosos poemas inspirados por la fuerza de las circunstancias.

Es decir, los poemas donde en una situación determinada, las personas, los lugares y los objetos cobran un relieve inusitado bajo el peso de la ocasión y del entorno.

Esta idea inicial se vio apoyada por ciertas indicaciones que, en 1943 y en 1950, Brecht mismo dio para elaborar antologías de su lírica. Tratándose de una obra extensa y en constante evolución, el autor sugiera adoptar un criterio biográfico, aunque no directo. Según él, una buena antología no debería reflejar inmediatamente su existencia, sino más bien el carácter urgente y provisional de su poesía, debido a su relación problemática con la realidad: al intento de estar a la altura de las difíciles circunstancias que le tocó vivir.

Estos poemas de la circunstancia vienen a formar una especie de diario en verso de la postura moral de Brecha ante su tiempo. Y en ellos se supera el dilema (algo maniqueo) que a Brecha se le planteó durante la segunda guerra mundial: denunciar los horrores y las injusticias de la historia o bien seguir celebrando la belleza del mundo. Pues aquí la perspectiva cotidiana y doméstica permite captar sin exclusiones esa difícil coexistencia, encarnada en temas como el desarraigo, el coraje y la generosidad humanas, los pequeños placeres o la materialidad de las cosas.

José Muñoz Millanes

Hybrido 34

ENSAYOS Y RESEÑAS

Sin título III. Ana Cifuentes

Hybrido 35

La crítica literaria: ¿realidad crítica o escepticismo literario?

Por Javier Muñoz-Basols

A menudo surgen aproximaciones al estudio de una obra literaria que se nos presentan como una nueva visión crítica. Sin embargo, estos planteamientos aparentemente novedosos no suponen más que una acumulación de un mismo conjunto de saberes recogidos mediante la escritura. La crítica literaria establece los parámetros de su análisis para estudiar cómo la literatura plasma el conocimiento humano que proviene del pensamiento y que articulan las palabras. De esta manera, el comentario crítico de la literatura realiza una reconstrucción estética y semántica de la obra literaria.

A lo largo de la historia de la literatura se ha producido una constante reelaboración y revisión teórica del hecho crítico. Por ejemplo, Santo Tomás de Aquino desarrolla su pensamiento fundamentado en una crítica que atiende a explicar la literalidad normativa de la palabra sin más alternativa hermenéutica. Por otro lado, Foucault convierte su teoría en una categorización del individuo como ser sujeto a una constante normatividad social. Ambas teorías, aunque a priori nos puedan parecer claramente distintas, y pese a la salvedad cronológica, se elaboran como presupuestos asertivos que ofrecen una visión global del conjunto de la sociedad.

El crítico elabora sus planteamientos teóricos acumulando experiencias y creando un logocentrismo característico. En la actualidad, una gran parte de la crítica literaria se proyecta desde un academicismo canónico donde nuevas alternativas diversifican y complementan el hecho crítico. El ejemplo más claro lo vemos en la academia norteamericana, en la que en los últimos años se ha venido desarrollando un tipo de formación híbrida en los estudios de doctorado, a partir de un planteamiento teórico sólido que enmarca a su vez un desarrollo personal interpretativo y que, en ocasiones, resta creatividad, originalidad e incluso validez a las conclusiones del análisis literario.

Luis Beltrán Almería señala esta misma preocupación y la recoge en tan sólo una imagen: Canon es sinónimo de conservadurismo, es la herencia del pasado, la autoridad y el autoritarismo. Utopía es sinónimo de radicalismo, es la esperanza en el futuro, la crítica y el criticismo. Un tema, el canon, es hoy omnipresente en la crítica literaria americana (no así en la europea). El otro, la utopía, es hoy un tema ausente de la crítica literaria de Europa y América.

Bien podría decir que la única imagen que puede acoger al mismo tiempo los conceptos de canon y utopía es esa efigie del dios Jano, el dios del templo con dos puertas y dos caras: la que mira al pasado y la que mira al futuro. (43) La capacidad de reflexión debe ser connatural al ser humano desde un planteamiento cognoscitivo personal de renovación ultraísta, con el objetivo de que la explicación racional del mundo que nos rodea sirva para ―escribir, interpretar y actuar la historia de uno mismo y el mundo que le toca vivir‖ (Anrubia). Sin embargo, podemos plantearnos por qué se ve necesaria una reflexión crítica de la literatura. Escribir literatura es ―hablar‖, ―comunicar‖, ―transmitir‖; es el reflejo de un saber individual adquirido de manera colectiva que exige la presencia de un interlocutor anónimo del que pueda recibir una respuesta interpretativa—papel que desarrolla la crítica.

Una de las primeras aproximaciones donde se estratifica el pensamiento la encontramos en Platón. El hecho de la distinción entre realidad y apariencia pone de manifiesto por qué, desde una época tan temprana en la historia del pensamiento occidental en la que no existía una concepción humanista del individuo, surgen interrogantes de una naturaleza tan escéptica sobre los que se busca una respuesta a la manifestación expresiva del ser humano. De la misma manera, en la actualidad la teoría de Baudrillard nos transporta hasta un escepticismo que emana de una sociedad moderna que reacciona ante la masificación ideológica, la diversificación de la misma por una multitud de cauces mediáticos que atentan contra la individualidad, y que proclaman el control del sentido crítico individual. Ambos argumentos comparten el desarrollo de una crítica escéptica de la realidad que permite desarrollar un planteamiento único e individual.

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Asimismo, en un intento crítico, el formalismo1 ruso concebía la obra literaria como un ente más sistemático o técnico, para así oponerlo a la concepción romántica anterior que tomaba la expresividad individual como base de lo literario. Los formalistas se apoyaban en el lenguaje para el análisis de los elementos poéticos que estructuran la creación textual, pudiendo así categorizar un texto de literario. Los simbolistas, por el contrario, veían en la literatura el mundo desconocido del creador. Este antagonismo, que en un principio contrapondría ambas teorías, es otro ejemplo de la diversificación del hecho crítico bajo una efímera taxonomía que nos imposibilita hablar de una única corriente crítica válida.

Esta serie de ejemplos ilustran cómo la crítica actúa sobre la manifestación socio-literaria al tomar la literatura como reproducción del entorno en el que se desarrolla. No obstante, tal y como anticipamos en el título de este ensayo, ¿podemos hablar de una apariencia crítica que emana de todo planteamiento, pero que a la vez se crea a partir de un escepticismo literario? En otras palabras, ¿podemos hablar de que un desconfiar en lo que se ve, se lee o se intuye nos puede conducir a realizar un ejercicio de crítica individual? Entonces, cabe preguntarse hasta qué punto debemos confiar en el hecho literario como elemento construido a partir de lo real, y por qué la crítica puede tan sólo ser una crítica en apariencia.

Descartes plantea el ejercicio de la duda para refutar el hecho ontológico de la realidad y la apariencia, símil que clarifica el radio de acción de la crítica literaria, que se presenta como real, pero que sin embargo toma como base de su análisis el hecho ficticio de la escritura: El trabajo crítico de la duda cartesiana partía de la base de un cuestionamiento radical de la percepción táctil, de la aprehensión inmediata de los objetos, de la visión intuitiva de las cosas y de la propia conciencia. Las imágenes literarias del discurso del método muestran a lo real desde el punto de vista de la intuición sensible inmediata e ingenua como alucinaciones. (Silva) ―Dudar‖, por lo tanto, significa establecer un planteamiento crítico en torno a una idea que no se muestra válida en su totalidad. La reticencia a desarrollar este ejercicio de reflexión, de duda o de crítica, es entrar a formar parte de la masa de la que el crítico se quiera diferenciar, o sea, ser absorbido por un logos colectivo formado a partir de una multitud de manifestaciones epistemológicas con la función de presentarla como verdadera, universal y factible; un ―faire-croire to make people believe that gives life to institutions‖ (de Certeau, 178).

Así el individuo se puede dejar acomodar por este tipo de ideología impuesta a voluntad. Es decir, el sujeto que no ejerce el desarrollo de una cosmovisión individual, pasa a ser un elemento con una falsa autonomía al conformar la misma sociedad que el resto de individuos que no ejercen crítica sobre el sistema común de valores.

Al igual que la ciencia establece que una teoría explica los hechos disponibles en torno a un fenómeno específico para reunirlos en un marco teórico que a su vez los sustente, la propia teoría puede o no ser aceptada como explicación única de un mismo hecho, en este caso el literario. Pero no se deshecha por completo hasta que un nuevo axioma surge para rebatir el planteamiento anterior. Por lo tanto, la especulación teórica supone un ejercicio de raciocinio que puede quedar en una divagación sin llegar a una dialéctica entre un resultado y su correspondiente tesis inicial, donde las nuevas generaciones de teorías críticas revisan y reelaboran los esquemas planteados por sus predecesores.

El comentario crítico de la literatura es un cuerpo de distintas teorías que, en vez de solaparse para dar una mayor o menor validez, deberían tratar de coexistir para enriquecer un perspectivismo hermenéutico en el análisis del texto. De esta manera no configurarían una amalgama de múltiples desviaciones interpretativas— una realidad crítica a partir de un escepticismo literario.

Hay que apelar, por tanto, a que la crítica literaria se prolongue como ejercicio de reflexión autónomo y personal, semejante al ejercicio cartesiano de la duda, ya que la tendencia en la actualidad nos transporta hacia una globalización del pensamiento bajo una misma motivación epistemológica. Es aquí donde la sociedad se convierte en una especie de sujeto pensante común que premia al academicismo frente al individualismo creador. Para que este individuo, desprovisto de su capacidad personal, pierda su carácter de dependencia colectiva es necesario el desarrollo y la revitalización de esta crítica en la que el comentario crítico de la literatura debe dirigirse a una reflexión más directa de la producción textual. Por lo tanto el fenómeno crítico es, 1

Supone una de las visiones más técnicas de la crítica literaria al tomar como herramienta hermenéutica los mecanismos que operan en la creación literaria. Por otro lado, su propia aplicación sistemática dio como resultado el observar que dicha corriente no respondía a la categorización del individuo en su creación sino tan sólo al resultado formal de su producción.

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en última instancia, un reflejo; es una advertencia que sintetiza y analiza, pero que en cualquier caso nos llama la atención sobre nuestra propia realidad ontológica: ―Objects may be closer than they appear.‖2 Obras citadas Anrubia, Enrique. ―La estructura narrativa del ser humano.‖ Espéculo. 21 (2002) <http:// www. ucm. es/ info/ especulo/numero21/est_narr1.html>.

Beltrán Almería, Luis. ―Canon y utopía.‖ Quimera. 146 (1996): 43-49.

Certeau de, Michel. The Practice of Everyday Life. Los Angeles: University of California Press, 1988.

Silva, Víctor. ―La compleja construcción contemporánea de la identidad: habitar ‗el entre‘.‖ Espéculo. 18 (2001)<http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/compleja.html>.

Yolanda. Ramón Mejía

2

David. Ramón Mejía

Lema a modo de advertencia que aparece en los espejos retrovisores de los automóviles en Estados Unidos.

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Consideraciones teóricas: el realismo mágico y la ciencia ficción Por Lydia Rodríguez Indiana University of Pennsylvania

Los conceptos del realismo mágico y la ciencia-ficción se usan con frecuencia que parecen ser términos establecidos o tal vez es lo que se podría creer. En realidad estos términos son resbaladizos y escurridizos que en verdad no definen al realismo mágico (RM) ni a la ciencia-ficción (CF) ni tampoco señalan los aspectos que se usan en cada uno. Esto podría ser problemático al leer un artículo como al tomar una clase que trate de cada uno de estos conceptos. No es suficiente decir que Latinoamérica es mágica ni que la cienciaficción se trata de the Gila Monster ni tampoco es suficiente decir que el realismo mágico pertenece a una estética mayor y la ciencia ficción a la comercialización. Por eso se deben delinear algunos parámetros para la buena comprensión tanto del realismo mágico como de la ciencia-ficción. El presente artículo nació de la pregunta, ¿cuál es la diferencia entre el realismo mágico y la ciencia-ficción? El trabajo tratará de esclarecer ambos términos y de definirlos mostrando sus convergencias o divergencias si es que existen algunas. Para el realismo mágico, he seleccionado a Anderson Imbert, a Arturo A. Fox y a Celia Zapata para explorar e intentar precisar una definición de la magia misteriosa que hay en América Latina. He usado tres grandes críticos, Samuel R. Delany, Robert Scholes y Darko Suvin para ayudar a encontrar una definición al agujero negro que llaman ciencia-ficción. Ambas tendencias parten de una misma realidad pero luego se separan y al mismo tiempo se mantienen en un mundo paralelo en el que ponen al lector. El lector tiene que aceptar como realidad este mundo y no como una ilusión puesto que se ve lo que se quiere ver y se acepta lo que se quiere aceptar.

Primero se presentarán los diferentes argumentos del Realismo Mágico, luego se presentarán los argumentos de la ciencia-ficción y al final se darán algunos comentarios conclusivos con respecto a estas dos corrientes.

Anderson Imbert en su artículo ―Literatura fantástica, realismo mágico y lo real maravilloso,‖ define al realismo mágico como aventuras sobrenaturales, y en particular aventuras extrañas: ―La diferencia está en que en vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica‖ (42). En esta zona extraña los personajes, los objetos, la naturaleza y los acontecimientos ―son reconocibles y razonables pero ocurre alguna circunstancia extraña que [el lector / narrador] desconoce lo que ve y se abstiene de aclaraciones racionales.‖ En otras palabras el reconocer y razonar dentro de una naturaleza mimética se podría decir que es un factor cognitivo puesto que es el acto de razonar. Sin embargo, el lector / narrador al desconocer el elemento distorsionado o vuelto fantástico le produce placer (Imbert 42). Lo que Imbert no indica en su artículo es que si el lector / narrador al no reconocer lo distorsionado conjetura con respecto a esto, es decir si especula el lector / narrador.

Para Imbert lo real maravilloso de Carpentier no existe: ―es ajeno a la Estética...la realidad objetiva americana no goza de privilegios artísticos‖ (42). Lo maravilloso, según Imbert, no es algo tangible como lo implica Carpentier al tratar de definir lo real maravilloso ni es necesario tener fe en ver lo maravilloso, un punto que señala Carpentier que se encuentra en lo real maravilloso (40-41).

Ahora bien, si fuera poco, Imbert define lo que es lo sobrenatural de la literatura fantástica. 1 En la literatura fantástica algo perturbador, sobrenatural, insólito rompe con la realidad de la naturaleza,

1

Ana Maria Barrenechea en su artículo―Ensayo de una tipología de la literatura fantástica‖ disputa la falta de elaboración de la teoría de Tzvetan Todorov sobre lo fantástico. Ella sitúa la teoría de Todorov como una que pertenece al siglo XIX y que no abarca el siglo XX o siglos futuros por lo tanto Barrenechea amplia y ajusta su teoría para que sea aplicable a los siglos a partir del siglo XIX. Primero, Todorov excluye de lo fantástico: la poesía y la alegoría. Lo delimita de la poesía porque el lenguaje de este género ―no se da ese pasaje y no se produce en el lector una reacción ante los hechos tal como se experimentan en el mundo‖ (391). Es decir, el lenguaje es retórico con juegos literarios que no producen extrañezas, ni hay lugar para el asombro. Al igual que la poesía, en la alegoría, si el lector lee que ―animals speak in a fable, doubt does not trouble the reader‘s mind: he knows that the words of the text are to be taken in another sense, which we call allegorical.‖ (Todorov The Fantastic 32), por lo tanto no perturban al lector. Según Barrenechea, Todorov establece una tripartición en que el lector interroga a la naturaleza: lo extraordinario / lo fantástico / lo maravilloso.

Lo extraordinario es cuando lo inexplicable de la norma desaparece y se inserta dentro de los hechos naturales. Lo fantástico surge del relato cuando ―se mantiene la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que salen de lo normal‖

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transformándola en algo totalmente distinto y alejándola de lo conocido—la naturaleza. Es decir, desvanece ese mundo, esa realidad reconocible para adentrarse en otro: ―lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico‖ (41).

Arturo A. Fox en su artículo ―Realismo mágico: algunas consideraciones formales sobre su concepto‖ explica algunos métodos narrativos que hacen posible identificar un texto mágicorrealista. Fox en ningún momento dice que va a definir sino que va a usar técnicas para identificar, de esta misma premisa parte Samuel Delany sobre la ciencia-ficción; sobre las llamadas técnicas. Fox parte de los conceptos y técnicas literarias que describió Angel Flores en su artículo ―Magical Realism in Spanish American Fiction.‖ En un texto mágicorrealista se encuentra ―la exactitud de la descripción realista aplicada ahora a un asunto fantástico‖ (54).

Los personajes ―funcionan en un plano de realidad autónomo, carente de un ‗deber ser‘‖ (54). Es decir los personajes aceptan lo ocurrido en la narrativa sin cuestionar ni conjeturarlo, por lo tanto se convierte en una obra ontológica y las acciones aunque imposibles o extrañas son aceptadas por el lector. Esta explicación se acerca a la de Imbert y al parecer es una de las explicaciones que muchos académicos aceptan para explicar el realismo mágico.

Fox explica la diferencia entre la literatura fantástica y la literatura del Realismo Mágico. En la literatura fantástica se presenta una dualidad de planos creados por el autor (54). En uno se encuentra el plano conocido del ―deber ser‖ pero luego este se contrapone con un fenómeno ―exactamente opuesto al [deber ser conocido]‖ (54). Es decir, se presentan desviaciones contra las normas que tanto los personajes como los lectores conocen, es decir se presenta una irrealidad. Hay veces que en estos tipos de narraciones fantásticas el personaje o lector ―de una escapada dramática impersonal...nos devuelve a un ambiente familiar‖ (55).

Mientras que en el realismo mágico, una vez que el personaje o el lector esté dentro de este mundo no hay ―puertas de escape que puedan devolver [a los personajes ni a nosotros] al mundo de la normalidad‖ (56).

Celia Zapata en su articulo ―¿Realismo mágico o cuento fantástico?‖ explica brillantemente la clasificación de lo fantástico, para esto se basa en Emilio Carilla quien amplió la clasificación borgeana de lo fantástico. Dentro de la clasificación original borgiana existen cuatro puntos de importancia: ―1) La obra de arte dentro de la obra de arte, 2) Contaminación de la realidad por el sueño, 3) El viaje en el tiempo, 4) El doble.

Es decir vidas paralelas o repetidas‖ (58). A estas clasificaciones Zapata le añade a las clasificaciones de Carilla: 1) La locura y cita, 2) Transmutación de especies y reinos de la naturaleza y 3) La sátira, el humor y el juego de ingenio. Zapata acompaña todas estas categorías con ejemplos de obras hispanoamericanas. Sin embargo, al llegar al término desafiante del Realismo Mágico, Zapata se da cuenta por sus investigaciones que las mismas características que tiene lo fantástico son las mismas características del Realismo Mágico; además, los mismos autores que habían sido identificados como autores de lo fantástico (Cortazar, Borges, Rulfo, Boy Casares y la lista continúa) se encuentran en las antologías del Realismo Mágico. Para esclarecer esta dicotomía, ella recurre a José Hildebrando Dacanal autor de Realismo Mágico, de acuerdo a Dacanal este término enigmático es: Un fenómeno [que] sólo puede ocurrir en nuestro continente, en aquellos países donde existieron grandes civilizaciones indígenas o prevaleció el elemento africano...no podría darse un movimiento tan grávido de particularidades sobre-naturales como en la América Latina donde coexisten el misterio y el racionalismo, la civilización y los mitos, lo antiguo y lo moderno, lo bello y lo extraño-maravilloso. Sólo Iberoamérica pudo dar cabida al Realismo Mágico. (qtd. in Zapata 59) Continuando con el intento de definir el Realismo Mágico, Zapata añade dentro de esta técnica, lo extraño ―no es declarado insólito,‖ (59) en otras palabras nadie dentro del ámbito fantástico del Realismo Mágico se asombre o se sorprenda de los eventos extraños como sucede en lo fantástico. Pero aun así, haciendo esta minúscula divergencia de lo fantástico, Zapata concluye que lo fantástico y el realismo mágico son yuxtapuestos y difíciles de demarcar una línea divisoria entre ellos. Aparentemente la discusión de estos dos términos en particular el Realismo Mágico continuará por años o quizás siglos. De nuevo se regresa a la pregunta inicial, cuál es la definición del RM. Zapata se ha dado cuenta que no se puede definir el Realismo Mágico. En otro plano de proximidad al Realismo Mágico se encuentra la ciencia-ficción. 2 En su libro Structural Fabulation (392). Lo maravilloso ocurre cuando tales elementos irreales o sobrenaturales se identifican tal como ―irreal o sobrenatural‖, dentro del relato.

2 Los expertos de la ciencia-ficción: Al leer artículo tras articulo sobre la ciencia-ficción, el lector se familiariza con son los expertos del área. Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction de Damien Broderick en las primeras dos páginas menciona a Darko Suvin y lo sitúa como ―sf-theoretic locus in the pioneering writings‖, en la misma pagina también

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Robert Scholes explica que cualquier obra de ficción debe tener presente dos aspectos básicos; lo cognitivo y la sublimación: ―a work, which accomplishes neither must be bad or no fiction at all‖ (Scholes 4). No obstante, si el autor integra demasiados eventos increíbles dentro de la obra ―his fictional world seems deficient in its own natural laws, his work will fail structurally and cognitively…though it may retain some sublimative force‖ (Scholes 43-44). No se trata de emular la realidad en su totalidad sino añadir cierto valor de credibilidad para que el lector se reconozca dentro de ella, aun cuando ésta sea diferente: ―[there are] systematic models which are distict from reality though they may be related to it in various ways‖ (Scholes 5-6). Sin embargo, la realidad jamás se registrará tal y como es puesto que las posibilidades de escribir una novela totalmente mimética son una imposibilidad. La única solución a este dilema arguye Scholes es ―if fictions are model versions of reality, rather than either records of the real or fabrications of the real, then we must explore the ways in which such models may relate to our existence.‖ (Scholes 11). Una de esas maneras es proyectar concienzudamente la historia en el futuro. La ficción del futuro es el futuro de la ficción donde entra cualquier probabilidad o especulación acerca de la realidad: ―Because we know that the unexpected happens continually in the history of science itself, fiction has now a license to speculate freely as it may, in the hope of offering us glimmers of reality hidden from us by our present set of preconceptions.‖ (Scholes 18). Scholes continua expresando que la ficción es una fabulación ―that offers us a world clearly and radically discontinuous from the one we know, yet returns to confront that known world in some cognitive way‖ (Scholes 29). No sería un equívoco, entonces, llamar aquella corriente fabulación especulativa o ciencia-ficción. La ciencia-ficción altera la realidad a través de un proceso de alienación de lo conocido y lo presenta como lo desconocido. Pero, en verdad cualquier literatura modifica y altera la realidad un poco y por lo tanto aunque bien explicado en términos teóricos, Scholes no ha dicho nada nuevo de la literatura.

Darko Suvin en su libro Metamorphoses of Science Fiction intenta explicar lo que es la ciencia ficción.

Según Suvin, la ciencia-ficción es pariente y comparte similitudes con otros géneros como el mito, la fantasía y los cuentos de hadas. Suvin, sin embargo, ubica a la ciencia-ficción en lo que él llama literatura de distanciamiento cognitivo (literature of cognitive estrangement).3 Suvin explica que la CF radica en el espejismo del hombre, es un espejo de alquimia ―just as the differing country is a mirror for this world. But the mirror is not only a reflecting one, it is also a transforming one, virgin womb and alchemical dynamo: the mirror is a crucible‖ (5). Mientras la curiosidad del hombre se arraigue a la curiosidad por especular del más allá ya sea por lo bueno o por lo malo, ―the possibility of other strange, covariant coordinate systems and semantic fields is assumed‖ (5). Hasta este punto Suvin y Scholes han dicho lo mismo que en las ficciones se especula el más allá, el futuro, la proyección del futuro usando todo tipo de especulaciones y probabilidades acerca de la realidad. Suvin entra en detalle indicando que el concepto de la CF se embarca primero en la hipótesis literaria de la ficción y luego se desarrolla con un rigor totalizante, es decir científico. Para él, la única teoría que puede explicar esto es el distanciamiento (estrangement). Suvin cita a Bertolt Brecht para el apoyo de definir lo que es ―estrangement‖. Según Brecht es: ―A representation which estranges is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar...the look of estrangement is both cognitive and creative‖ (qtd. in Suvin 6).

De acuerdo a Suvin, la CF percibe la normalidad como suya, cuan única y cambiable sea, por lo tanto es sujeta a la visión cognitiva. Conforme a Suvin la CF no implica solamente la utilización de vocabulario tecnológico como años anteriores solía hacerse puesto que esto delimita al género: ―[este manejo de la CF is] better suited to the short story and a new audience‖ (9-10). Suvin aparenta contradecirse al redefinir los menciona a Samuel R. Delany como ―sf writer advancing both fictive and theoretical narratives side by side‖ (xii). En el libro de John J. Pierce Odd Genre: A Study in Imagination and Evolution, el nombre de Delany aparece en la pagina trece como ―a critic as well as a writer [ of sf]‖ (13) después de dos páginas aparece el nombre de Darko Suvin como ―sf critic‖ (15). En el estudio de Verónica Hollinger ―Contemporary Trends in Science Fiction Criticism, 1980-1999‖, inmediatamente en el tercer párrafo de su artículo el nombre de Darko Suvin brota como crítico aclamado del género: ―no theroretical construction has enjoyed as much deserved attention as Suvin‘s definition of sf‖ (233) y páginas después aparece el nombre de Samuel R. Delany: ―One of American sf‘s most honored writers...familiar with the discourses of critical theory and...well aware of the more ‗distant‘ nature of this particular material‖ (251). Y el nombre de Robert Scholes aparece en un sin número como el primer crítico capaz de explicar el género usando la teoría literaria con un aporte sencillo y claro.

3 Suvin usa sin ciudad los términos cognitive estragement asumiendo que son sobre entendidos, páginas después Suvin intenta definirlos. Se deduce, por su definición, que Suvin se refiere a la realidad lógica como cognitive y estragement a lo extraño fuera de lo normal que ocurre en esa realidad.

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conceptos de cognitivess o cognition, todo en relación a lo cognitivo. Según Suvin, este concepto: ―implies not only a refelcting of but also on reality‖ (10). El concepto implica una aproximación a una transformación ―rather than toward a static mirroring of the author‘s environment‖ (10). Al final de toda su discusión concluye que el nivel cognitivo co-determina el estrangement ficcional de la obra. Suvin quiere e intenta rigurosamente distinguir la CF del mito, la fantasía y la utopía pero al hacerlo se va por las ramas sin realmente definir o distinguir estos tres términos.

Para comenzar Suvin hace una distinción entre ficción naturalistic y estranged. La ficción naturalistic es ―men‘s relationships to other men and their surroundings are illuminated...to reproduce empirical textures and surfaces vouched for by human senses and common sense‖ (18). En otras palabras es como si el autor estuviera enfrente de la realidad describiéndola. Para Suvin, este tipo de ficción la única norma es que el destino del hombre sea el destino de los otros hombres—humanos—e institutos hechos por hombres / humanos. Sin embargo, si por alguna razón ―an endeavor is made to illuminate such relations by creating a radically or significantly different formal framework—a different space / time location or central figures for the fable, unverifiable by common sense—I propose to call it estranged fiction‖ (18).

La CF comparte con la ficción naturalista, la ciencia, la filosofía, y lo dialéctico cognitivo de epistemológico naturalista. Aquí, Suvin diverge de la teoría de Scholes. Para Suvin, la literatura naturalista usa ―tiempo‖ en una forma coherente que abarca tanto el presente, pasado y futuro, mientras ―concentrating on the present, it has parallel with the rise of historical sciences...evolved the historical novel and..to some degree...deal with the future in the form of hopes, fears, premonitions, and dreams‖ (20). Suvin sólo da como ejemplo la literatura del Renacimiento y ―contemporary kitsch‖ de tiempo unidimensional que es una forma de no cuestionar la conducta humana.4 Por otro lado, el mito se encuentra arriba del tiempo, ―above time‖, los cuentos populares están fuera de tiempo por encontrarse en el remoto pasado y en la fantasía, el protagonista ―[is] dislocated [in the] present into which irrupts a ‗black‘ timelessness or another extrahistorical time‖ (20).

Sin embargo, la CF comparte todos los horizontes temporales con lo que él llama literatura naturalista y trata al tiempo pasado y al futuro desde un punto de vista extraño. Suvin explica los dos modelos de CF: lo extrapolar y lo analógico. Lo extrapolar se encuentra centrado en lo sociológico, es decir lo utópico y lo antiutópico. No obstante, se expresa indicando ―futuristic anticipation reveals that extrapolating is a fictional device and ideological horizon rather than the basis for a cognitive model‖ (28). Este tipo de CF de acuerdo a Suvin es juzgado por sus parámetros científicos de la anécdota. El modelo analógico está basado en la analogía, inventa nuevos mundos, incluso ―[the] world...can be quite fantastic...as long as [the figures, objects and the world they are found in] are logically, philosophically, and mutually consistant‖ (29). Poco después, Suvin explicará que este tipo de CF es como modern-day parables usando por lo general la sátira o lo grotesco, este modelo según Suvin claramente cae dentro de lo cognitivo. Lo que Suvin ha hecho, ha resultado en un derrame de palabras con definiciones claras y concisas pero como todos los críticos se sale de la tangente. Lo más gratificante después de leer teorías y proximidades de definiciones a la CF es llegar a leer al crítico Samuel R. Delany quien admite abiertamente la inexistencia de una definición. Le doy las gracias por admitirlo puesto que a mí ya se me había aclarado que no hay una definición de la CF, pues Delany ha limpiado la telaraña teórica de la CF. En su articulo ―An Exhortation to SF Scholars‖, Samuel R. Delany señala que el término / género de la ciencia-ficción no es posible definir puesto que ―It is a genre like other genres; and genres are not definable‖ (1 ), empero, existen descripciones que ayudan a ubicar al género. Algunas de las explicaciones son más claras y enriquecedoras en detalles que otras o hay aquellas que dan una descripción más interesante, sin embargo, no hay una definición exacta de la ciencia-ficción. Al dar una definición, según Delany, es buscar una universalización, una verdad absoluta, es decir una esencia que se evapora y se desaparece. La definición que todos los críticos tratan de explicar y de dar ―is (by definición, no [definition])‖ (4). Asegura Delany que ni siquiera el gran experto Darko Suvin puede definir la ciencia-ficción. Delany toma esta oportunidad para desaprobar la definición de Suvin. Suvin habla del cognition and estrangement, ―estragement...is...what literature does. Cognition is someting other kinds of writing deal with‖ (4). Delany cita a Víctor Shklovsky sobre estrangement, y luego usa las propias palabras de Suvin sobre cognition, una técnica que Delany usa para distanciarse y recordarles a los propios críticos de sus propios argumentos y probar su tesis. De acuerdo con Shklovsky, a quien Delany ha parafraseado, ―when he proposed the notion of estrangement for literature in general, all metaphor works by estrangement‖ (4). Delany refuta la definición de Suvin del ―cognition and 4

Suvin no explica qué tipo de literatura es Contemporary Kitsch.

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estrangement‖ indicando ―There probably are few or no texts that accomplish no estrangement and deal with nothing cognitive, either directly or by implication‖ (4). Para concluir su articulo, afirma que una definición es excluir ―It is a way of setting markers that say, anything beyond this is no longer science fiction‖ (5). El término ―definición‖ es retórico y discursivo desde el punto de vista de Delany.

Se ha examinado que ambas corrientes están carentes de una definición pero en los dos casos existen lazos semejantes en las explicaciones de los expertos en donde se pueden delinear ciertas características y deducir en qué consiste el realismo mágico y la CF. En el caso del realismo mágico, en términos básicos, el texto presenta una anomalía que choca con la realidad pero en la que nadie, ni los personajes ni el lector se perturban de los hechos. Ambos lo aceptan como una realidad con elementos mágicos y misteriosos en el que envuelven al lector a aceptar las situaciones mágicas y que se convierten en realidad para el lector que acepta los hechos extraños tanto la realidad del texto y del lector. Por otro lado, aunque no es aceptado por los críticos y es considerado de poca comprensión la tendencia de la CF aunque exuberante en tropos retóricos y temporales lo dinámico coloca al lector en el pasado, en el futuro y lo regresa de nuevo al presente, vale decir tiene su merito literario. No obstante, si se eliminaran los neologismos y la tecnología futurística no quedaría más, No quedaría nada de lo que se denomina como CF; más bien se leería y entraría dentro del campo fantástico o posmodernista de Fredric Jameson, Jean François Lyotard, Jean Baudrillard, Jürgen Haberman.

Se llega así a la conclusión de que no hay similitudes entre la CF y el realismo mágico. Tal vez si exista alguna similitud entre estas dos tendencias ambas parten de la realidad para luego ponerse en un plano paralelo en el cual si lo pudiéramos ver a la distancia imaginariamente, serían dos líneas paralelas, creando una ilusión óptica que esas dos líneas se unen. En total es la puerta a otra dimensión llámese realismo mágico o cienciaficción.

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Cincuentenario de un trágico Premio Nobel : Juan Ramón Jiménez Por Luis Rivas Rivas

―Te llevaré, Moguer, a todos los países y a todos los tiempos. Serás, por mí, pobre pueblo mío, a despecho de los logreros, inmortal‖. Estas frases de Juan Ramón Jiménez corresponden al prólogo de su proyectado libro dedicado a Moguer (1936), el cual quedó inédito. Pero la inmortalidad de su entrañable pueblo nativo estaba ya decretada desde las ediciones tempranas de 1914 y 1917 en las páginas grávidas de ternura y belleza de Platero y yo.

Se conmemora este año el Cincuentenario del Premio Nobel otorgado a JRJ el 10 de diciembre de 1956, y se cumplen asimismo 125 años de su nacimiento. Diversas instituciones literarias y académicas del mundo de habla hispana han programado eventos orientados a revitalizar el estudio, el conocimiento y la valoración del poeta más notable de la generación española del ‘98.

Persiste alguna confusión acerca de la fecha exacta del natalicio de Juan Ramón. En diversos textos el poeta señaló fechas no coincidentes, aunque todas ellas vecinas de la Navidad Graciela Palau despeja dudas al respecto precisando que el suceso ocurrió a las doce de la noche del 23 de diciembre de 1881. ―... la hora se prestaba a todo, y como terminaba un día y empezaba otro, escogiendo el instante hacia el futuro, quedó con la convicción de haber nacido el 24 de diciembre, víspera de Navidad. Por razón de la hora, después llegó a creer que había nacido el mismo día de Navidad‖ (Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, 23).

Empezó a escribir a los catorce años y solía recordar, entre sus primeras composiciones, un texto en prosa y una rima becqueriana. Animado por Rubén Darío, Francisco Villaespesa y Ramón del Valle Inclán, publicó inicialmente Nínfeas y Almas de violeta. Posteriormente, apareció Rimas (1902), de notorio influjo becqueriano, seguido de cinco poemarios sucesivos Arias tristes (1903), Jardines colgantes (1904), Poemas agrestes (1911), Sonetos espirituales (1915) y Estío (1915) en los que su estética se va aproximando a la modernista hasta identificarse con ella.

A partir de 1916 JRJ se aleja del modernismo en busca de una poesía más esencial y menos suntuosa.

Ese año desposó a Zenobia Camprubí, a quien había conocido en Madrid tres años antes. En 1917 publicó Diario de un poeta recién casado y en segunda edición Platero y yo. Poco después aparecen Eternidades y Piedra y cielo. Su obra restante en verso y en prosa no hace sino confirmar el genio creador y la exquisita sensibilidad de uno de los más grandes poetas de habla castellana.

Pero el galardón supremo llegó algo tarde. El éxito y la tragedia fueron simultáneos. Su anhelada consagración universal coincidió con la más dolorosa experiencia que podía sobrevenirle. Cuando el 25 de octubre de 1956, Juan Ramón Jiménez supo que la Academia Sueca le otorgaba el Premio Nobel, su esposa, Zenobia Camprubí, internada en la Clínica Mimiya, de Santurce, víctima del cáncer, iniciaba ya su partida inexorable. Expiró tres días después.

Juan Ramón había adolecido de una salud precaria desde su adolescencia. En mayo de 1900, tras breve estada en Madrid, retornó a Moguer, enfermo y hastiado. Y ahí, poco después, el 3 de julio, fue testigo de la muerte repentina de su padre. El inesperado suceso lo impactó hondamente. Su depresión se agravó y, en mayo de 1901, la familia lo internó en el sanatorio de Castell d‘Andorte, en Le Bouscat, Burdeos, y más tarde regresó a Madrid, al sanatorio del Rosario.

No sabemos de otras crisis depresivas del poeta hasta 1946, cuando requiere una hospitalización de ocho meses. Pero de las cartas que los esposos Jiménez- Camprubí se escribían con Gabriela Mistral, fluye que, además de los trastornos referidos, J.R.J. adolecía de problemas cardiovasculares. Esto motivaba la

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preocupación constante y la dedicación abnegada de Zenobia y el permanente interés de Gabriela en contribuir, aunque fuera epistolarmente, a su recuperación y bienestar. Centrada la atención de ambas en Juan Ramón, Zenobia silenciaba sus propias dolencias (los primeros síntomas del tumor que truncó su vida habían aparecido en 1931) y Gabriela minimizaba sus problemas (cardíacos, diabéticos) y callaba su experiencia más desgarradora: el suicidio de su sobrino Juan Godoy Mendoza (1943), a quien había criado con el tesoro de ternura que en sus versos palpita. Gabriela mostraba en sus cartas cuánto la agobiaba todo aquello que pudiera lastimar la precaria salud del poeta. En una de ellas decía: Alguien me dijo que J. R. daba a su choque con Neruda un sentido de grupo racial, que él pensaba en ‗una sensibilidad del Sur que no lo entiende y que lo maltrata por falta de sentido de ciertas esencias‘. No, J. R., Maestro de todos, no; hasta tendría la soberbia buena de decir a Ud. que me siento su admiradora más cabal, más íntegra. Una veneración lisa y llana he conocido yo hacia Ud. desde mi lectura de ―Poesía‖ y de ―Belleza‖. Nada me ha sido más doloroso, más duro y más agrio de ver, que ciertas brusquedades criollas de Neruda para usted. Acotemos: nada sorprendentes esas ―brusquedades‖ de Neruda, pues, según Georgette, Vallejo también sufrió la doblez de don Neptalí.

La última de las cartas que se conoce de Gabriela (quizá, de 1951) a Juan Ramón habla de sus trajines para que se otorgara al poeta el Premio Nobel en 1953. (Gabriela había sido galardonada en 1945): El próximo Premio Nobel español que venga debe ser para J. R. Todos sabemos eso. Debe presentar la candidatura alguien que sea muy alto en Europa . Escogida esa persona por ustedes, tenemos derecho a apoyar la candidatura los otros P. N. Sólo el año pasado se nos declaró eso oficialmente por la Academia Sueca. No hay franquistas en ella y los miembros que he tratado repudian a F. Esta carta revela curiosos entretelones que precedían ¿preceden aún? al otorgamiento del Nobel. A la sazón, se habían frustrado dos candidaturas de hispanoamericanos: la de Rómulo Gallegos y la de ―Alf.‖ ¿ Alfonso Reyes?. Y Gabriela explica por qué no cristalizaron. Su propósito era evidente: evitar desánimos en Zenobia y Juan Ramón y asegurarles que la candidatura de éste sí tendría éxito.

He aquí sus palabras: Debería presentarlo a J. R., como candidato al Nobel el Jefe del Departamento de Español de Columbia y añadir a eso los otros Departamentos españoles de las Universidades americanas.

Sobra recordarle las nuestras. Díganme cuatro letras sobre este asunto. Si lo hacemos debe ser con miras al 52 o al 53. Disponer de mí como de una buena criada: mandarme con toda confianza‖... Lo de Gallegos falló por torpezas. Anduvieron preparando la candidatura unos mozos medio alocados. Lo de Alf. (?) fracasó por la raíz ; no premian el ensayo. Solamente lo dieron a Bergson y después advirtieron que ‗se habían salido de lo dispuesto por Nobel‘. Se lo hice saber ‗con fineza‘ a Alf. y él tuvo una respuesta dura e incrédula que me apenó...

Adhirieron las Academias y las Universidades de la América Española. Pero a la Academia Sueca... le importan poco las Academias... (La chilena no adhirió a lo mío sino... pasado el tiempo y con una exigencia vergonzante de mi Gobierno).

Elocuente epistolario. Zenobia soslayaba su propia dolencia para velar por J. R. Gabriela, fatigada y enferma, trajinaba para que el poeta obtuviera el Nobel. (En su entrañable vivencia cristiana, olvidada de sí misma, vertía raudales de ternura hacia los demás). Cuando, el 10 de diciembre de 1956, se le entregó a J. R. el Premio, Zenobia ya estaba ausente y a Gabriela sólo le quedaba un mes de vida. La partida de Juan Ramón (29-05-58) no tardó mucho. En el Cincuentenario de aquel Premio Nobel y el 125º Aniversario de su nacimiento, Juan Ramón Jiménez, como su Platero inmortal, entre oropéndolas y azahares, descansa bajo el cielo de Moguer.

Immigrants‘ Rights 1. Mario Roni

Immigrants‘ Rights 2. Mario Roni

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Max Aube y su Diario de Djelfa Por Porfirio Mamani–Macedo Université de la Sorbone Nouvelle-Paris 3 ¿Te acuerdas de Djelfa? ¿Del campo, de los cinco álamos, del único árbol en flor que según aquel checo de las Internacionales era todo el paisaje?

El cementario de Djelfa, Max Aub

La génesis del poemario Diario de Djelfa surge cuando Max Aube fue detenido en Paris, donde se encontraba huyendo del franquismo, debido a una denuncia de un hombre que conoció en la calle, quien lo denunció por comunista y sobre todo por ser judío. La construcción de este libro 1 de poemas Diario de Djelfa2, comienza con un poema escrito en el campo de concentración de Vernet 3 en Marsella: Este y los tres poemas que siguen han sido escritos en Vernet, los siguientes están fechados en Djelfa, campo de concentración de donde escapó gracias a la ayuda de un policía francés, partidario del general De Gaulle 4.

Este libro de poemas, es ante todo el testimonio real de la condición en la que viven los prisioneros deportados, como lo dice el mismo Max Aub: todo en cuanto en ellas se narra es real sucedido.5 Se presenta como un testimonio que revive acontecimientos humanos, cuyo hilo conductor es el sentimiento del destierro y el sufrimiento, por un lado; y por el otro, la presencia de una voluntad de estructura de toda sensibilidad humana. Durante su doloroso exilio6 en aquella parte del Mundo, Max Aub, construye también los múltiples sentimientos que nacen como consecuencia de su exilio. Este conjunto de poemas es el resultado de aquella desesperanza que se instaura en la mente del poeta, y se convierten al mismo tiempo en el medio salvador en cuanto Max Aub dice: ―les debo quizá la vida porque al parirlas cobraba fuerza para resistir el día siguiente‖.7 La escritura de estos poemas se convierte así en un arma para combatir su sufrimiento, y un medio para mantenerse atado a la vida.

Sabiendo de su condición de exiliado, ya cuando está convencido que no hay forma de dar marcha atras a su destino, surge en su mente una lucha secreta que le permitirá hacer frente a todo cuanto le espera.

Manuel Tuñon, en el prólogo a las Obras escogidas de Max Aub, resume así, la condición y el contexto de vida en la cual está embarcado el escritor español: A partir de 1930 todos los rigores aparecen cebarse en la vida de Max Aub. Conoce los campos de concentración, la derrota francesa de 1940, el campo de Vernet, las prisiones de Marsella y Niza y, por último, el dantesco campo de Djelfa, allí donde la tierra de Argelia se vuelve desértica y hostil al hombre, al pie del Atlas sahariano. Los horrores de Djelfa no tienen nada que ―envidiar‖, a los de los más siniestros campos. Dos años vive, sobrevive, allí Max Aub. En trozos de papel, a escondidas de los guardianes, escribe sus poemas Diario de Djelfa, toma notas, traza esquemas...Y, como siempre habla con todos, penetra en las vidas, y en las conciencias grandes y pequeñas.8 Es decir que su más honda preocupación es la de dejar un testimonio, sobre todo de la conducta de los individuos de ambos bandos. Mientras avanza en el tratado de estos problemas, va descubriendo al mismo tiempo el mundo interno que anima las reacciones de los hombres que desempeñan sus roles 1

Max Aub escribio otro libros de poemas, entre ellos Poemas cotidianos (1924), Canciones de la esposa ausente ( ) y Lira perpetua ( ) 2 Max Aub. Diario de Djelfa (Edición y presentación de Xelo Candel Vila), Valencia, Edicions de la Guerra y Café Malvarrosa, 1998, 140 p.

3 Después de ser capturado en París, Max Aub, recorrió varias cárceles y campos de concentración. En su diario anota la siguiente conversacíón, para poner de relieve el desplaciento que tuvo en su exilio :―-¿Dónde vas ?/-Al Vernet. / ¿De dónde vienes ? / -De Argeles.‖ Max Aub. Diarios 1939-1972, Barcelona, Alba Editorial, 1998, p 65. Justamente él pasó por estas cárceles antes de fugarse y exiliarse en México.

4 ―Me medio escapé de este último, porque no se puede llamar escapar teniendo la complicidad de uno de los guardianes principales‖. Rafael Prats Rivelles. Max Aub, Madrid, Epesa, 1978, p51 5 Max Aub. Diario de Djelfa, Op cit. p 21.

6 Es preciso recordar también el primer exilio de la familia de Max Aub, durante la primera guerra mundial. ― Al estallar la guerra, su padre que conservaba la nacionalidad alemana, está de viaje por España, y se le aconseja que no vuelva a Francia. Su familia se reune con él, mientras en París sus bienes se vendían en pública subasta como pertenecientes al enemigo‖. Ignacio Soldevilla Durante. ―El español Max Aub‖ : in La Torre, revista general de la Universidad de Puerto Rico, Nro 33, año IX, 1961, p 103.

7 Ibid p 21.

8 Manuel Tuñon de Lara. ―Prologo‖ : In Max Aub. Novelas escogidas, México, Aguilar, 1970, p 17.

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respectivos en este drama humano. En este caso la descripción de la realidad exterior y la realidad interior comienzan a presentarle una serie de interrogantes que parecen aniquilarlo, y para hacer frente a este universo complejo que lo atormenta, utiliza el primer recurso que tiene, es decir, el recuerdo. A través del recuerdo da inicio a su resistencia frente al dolor. Para tratar de comprender mejor esta espeluznante realidad, establece la relación entre la voluntad del hombre y la libertad de la naturaleza; entre el paraíso y el infierno. Así el paraíso está representado por las ciudades españolas que recuerda, aquellas donde quedan fijas ciertas imágenes como las que describe en su poemas sobre Aranjuez: ―Ay, Aranjuez, Aranjuez! / Tajo verde, verde Tajo / Balaustradas, galerías, viales al cielo, dorados! / Ni palacios, ni artesones: los árboles y su espacio!‖ El infierno lo representa a través de los campos desolados y asolados como los de Teruel, Daimiel o las cárceles donde es recluido. 9 Esta representación de su vida infernal será acentuada por la embestida del sol, un un contexto ya marcado por el dolor. En medio de aquel ambiente, la presencia del sol está presentada como un castigo que los acecha, además del que ya sufren a causa de la voluntad del hombre. Los campos, sea al interior o al exterior son el teatro donde se representa este el padecimiento de la vida de os prisioneros. El sol del desierto es un elemento nocivo que contribuye en pleno desierto a la destrucción del cuerpo y de la mentalidad del prisionero. En este contexto debemos tener en cuenta que Max Aub participó en la construcción del tren transahariano, en cumplimiento de su condena de trabajo forzado.

Aquí el sol infernal es un emblema que consume la vida de los prisioneros como lo describe estos versos: En idéntica pobreza, idéntica desnudez, desolación africana igual a la de Teruel, despellejadas mesetas a lo Campos de Daimiel, españoles en Castilla y moros en el Magreb. 10 El recuerdo es en Max Aub, un instrumento que le permite constantemente contraponer su exilio desgraciado, aquella vivencia de privaciones alimenticias a las que está sometido, con todo aquello que representa el bienestar que tuvo en su pueblo español. Esta visión la describe estando en el campo de concentración de este modo: ―Dentro de una tienda un pan / Sin que nadie esté a la vista.‖11 Su fuerza parece encontrarla en aquella mirada hacia el pasado, no sólo él sino también los otros exiliados. Dice: ―Todos hablan en pasado: / -Tú, ¿qué eras? –¿Yo? Yo era checho‖12. Estos personajes se expresan así porque no sienten el presente, ni el porvenir, en cuanto parecen estar ―muertos‖, y lo único que tienen es el pasado; por eso se agarran de aquel recuerdo que no alcanzarán jamás. Sin embargo, ese pasado parece darle fuerzas por lo menos para atenuar su dolor y su desgracia, tal como les ocurre a aquellos españoles que aparcen representados en el cuento magistral de Max Aub, La verdadera Historia de la muerte de Francisco franco13, cuento escrito en su exilio mejicano. El narrador de este diario, a través de la descripción de las imágenes que le recuerdan el pasado, busca la tierra prometida, la tierra perdida, aquella tierra que han dejado atrás, es decir que nos refieren a la madre España. La búsqueda en este caso se proyecta con una vaga pregunta al infinito, como si España estuviera en alguna parte del aire que respira. Así logra establecer una especie de diálogo envuelto en un aire de ternura: ¿Dónde estás España? Por el mundo abierta. ¿Dónde estás España? Mía, desparramada. ¿Dónde estás España? Monte, río, meseta. ¿Dónde estás España? Tierra en tierras, alma 14 Se nota que esta búsqueda es un permanente viaje al interior de la mente del poeta, en cuanto expresa con una profunda convicción de que está en el centro de esa España. Así lo dice la voz del poeta: « donde voy, te veo ». Hay un reencuentro sucesivo con la imagen de España en tierra extranjera. La mirada regresa hacia aquella fuente materna que le inspira y fortalece.

También para le representación del exilio, Max Aub utiliza diferentes figuras, retratos y contrastes ambientales que ponen en evidencia actos, actitudes que connotan la diferencia entre exiliados y verdugos.

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Max Aub. Diario de Djelfa, Op cit. 33.

Max Aub. Diario de Djelfa Op cit 75 11 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 70 12 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 72.

13 Max Aub. ―La verdadera historia de Francisco Franco‖. in Max Aub. Enero sin nombre. Relatos completos del laberinto mAgico (Presentación de Francisco Ayala. Selección y prólogo de Javier Quiñones), Barcelona,Editorial Alba, 1994, 499 p.

14 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 82 10

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La temporalidad el humor del individuo que cuida al condenado, por ejemplo, está puesta en relación con el medio ambiente donde están focalizados, sea al interior del campo de concentración, el lugar donde realizan los trabajos forzados, y también en el trayecto que une ambos siniestros lugares.

Es importante señalar que en la figura del exilio, ambientada en aquellas condiciones inhumanas, a veces el Moro que cuida a los prisioneros cristianos, parece ser también un prisionero, en cuanto no es más que una sombra que sigue de un lado a otro a los condenados, así están descritos: Los moros miran el féretro, barbudos y narigados, miserias y humillaciones siempre te tienden la mano con el mirar van diciendo: allá va otro desgraciado. 15 Hay que considerar que este moro que mira, es el último eslabón de la cadena que sirve para encerrar la vida de aquellos exiliados. Además este contraste lo podemos observar cuando el poeta expresa: Dice el moro en cuclillas ¡Ay, de mi Alhambra! y el cristiano rendido ¡Mi alambrada!

El moro, verdinegro de frío en su chilaba, mirando su alminar quizá recuerda a España, con sus entepasados, sus joyas y albengalas.16 Según estas referencias, el Moro también se siente como un exiliado, un desterrado ―espiritual‖ de aquellas tierras españolas donde se asentaron sus ancestros, sobre todo en la región de Granda, donde se encuentra la Alhambra, de lo cual nos refiere estos versos. Aunque en este contexto, el Moro sólo acompaña de lejos el sufrimiento de los condenados, así que no forman parte, necesariamente, de los verdugos, quienes están denominados como ―el sargento‖ o el ―comandante‖.

En el poema Inmemoriam, describe la vida de los prisioneros durante una noche fría, con una temperatura que llega a diez bajo cero. Dice el poema: Por el campo, en carne viva, cuatro moros y un Sargento buscan hogueras por tiendas: ―Está prohibido hacer fuego‖, ¡Que la leña es del estado! y es más que los prisioneros.

De alambrada en alambrada los pájaros pierden vuelo. 17 El frío representa al mismo tiempo la crueldad del verdugo, la sensibilidad deshumanizada frente a los prisioneros, a quienes se les ha privado de todo calor humano, hasta se les niega también en aquel desierto frío, el fuego para calentar sus miserables rostros. A este nivel de representación, Max Aub asocia la conducta del verdugo y la intencidad de la temperatura ambiental. Por eso cuando el narrador describe la temperatura muy baja, la pone inmediatamente en relación con la actitud dura, fría y cruel de los verdugos hacia los prisioneros. Este fenómeno natural también está puesto en relación en sentido inverso, es decir que pasa del extremo frío, al extremo calor del desierto. En ambos casos el prisionero es víctima tanto de la temperatura extrema como el de la conducta del verdugo; así lo reflejan estos versos: Allá donde llega el ojo, llega la nada, amarilla y parda.18 Al acoso y sufrimiento constante que padecen los prisioneros, hay que agregar el odio y la crueldad con los cuales son tratados. En el caso de Max Aub debemos tonar en consideración su condición de ser

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Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 40 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 43 17 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 36 18 Max Aub. Diario de DjelfaOp. cit 58 16

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judío19, por eso el rechazo hacia él es mucho más violento, porque en estos campos de concentración, como lo dice Jean-Paul Sartre: ―Il y a un dégoût du Juif, comme il y a un dégoût du chinois ou du negre chez certaines gens‖.20 Esta realidad está referida en el poema Toda una historia, cuando el narrador describe el interrogatorio al cual son sometidos cotidianamente y sobre todo al descubrir que uno de ellos ha entrado un trozo de pan a la cárcel: -Ya gustaste la celda. ¿No es buena?

Vázquez enseña su feroz miseria.

-¿Qué haces aquí?

He entrado pan mi comandante.- Ah... 21 Todo es rigurosamente controlado, así por este trozo de pan que le dieron en el camino, cuando regresaba del trabajo forzado al campo de concentración, Manuel Vázquez González sufrirá el máximo castigo como aparece descrito al final del poema Con su traje de luces la noche está marchando, Manuel Vázquez González descosido a balazos en hilos de su sangre fuese volando. 22 Esta reacción nos recuerda al castigo parecido que recibe también el personaje Jean Valjean de Victor Hugo, en su novela Los miserables. Así que el exiliado está presentado en el campo de concentración como un ser a quien no le queda otra alternativa que la de someterse a cada una de las exigencias del verdugo, en caso contrario corren el riesgo de tener la misma suerte que Manuel Vázquez Gonzáles. 23 Frente a esta situación inhumana en la que viven los prisioneros, se desarrolla un sentimiento de pérdida de toda esperanza que está reflejada en varios poemas. Esto se manifiesta a través de la mirada hacia una identidad, hacia una nación que parece haber perdido para siempre. Por ejemplo en el poema Recuerdo de Barcelona en el tercer año de su muerte, cuando se refiere a la caída de Barcelona en manos del enemigo, dice: Me acuerdo de Barcelona, me acuerdo de España toda, los más pequeños detalles quedan en mi memoria. 24 Igual sentimiento está manifestado cuando se refiere a España en el poema Salmo 137. En ambos poemas representa la muerte de estas naciones, las cuales sólo quedan en el recuerdo del poeta como un estigma del pasado al cual vuelve sin cesar, como para buscar algo de sí mismo, algo que se ha quedado perdido en el otro lado. Estando ―muerta‖ España, el poeta reivindica su existencia, en aquellos tres largos años que pasa en el Sahara. España 25 se convierte en una fuente regeneradora de esperanzas, a pesar de estar prisionera como él en otra tierra. En estos términos está recordada: ―Te me subes a la garganta, España / cada palabra regurgita sal.../ Tres años que estas borrada del mapa / tres años de muerte.‖26 Sin embargo esta rememoración hace notar que estas naciones no han muerto, sino que perviven en la consciencia del poeta.

Lo podemos ver cuando dice: 19

En El cementerio de Djelfa, Max Aub escribe : ―¿Te acuerdas de aquel judío que no quería trabajar los sábados ?¿Al que mandaban a cada dos por tres al campo disciplinario ? Ese también se quedó aquí. Había cambiado muchas veces de campo, trabajando bajo látigo –decía- muchos sábados‖. Max Aub. In Enero sin nombre, Barcelona, Editorial Alba, 1994, p 333.

20 Jean Paul Sartre. Réflexione sur la question juive, Paris, Idées/Gallimard, 1954, p 11.

21 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 66-67 22 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 74 23 ―Prólogo‖. ―De los ambientes que crea la pluma de Max Aub puede decirse lo mismo que de los personajes. Crea o recrea partiendo de una realidad que ha conocido desde el hondón hasta la cima‖. Manuel Tuñon de Lara, Prólogo : In In Max Aub. Novelas escogidas, México, Aguilar, 1970, p 17.

24 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 45 25 ―La fuerza y la extrañeza de Max Aub radican en que su prosa y su verso son suyos nada más, no se paqrecen a la prosa y el verso de nadie. Valenciano y españolos de todas las Españas, Max fue también un exiliado, dentro del exilio en México. Ello le dio una rara libertad de apropiación quelo hizo uno de los muy contados narradores españoles interesados en escribir sobre temas, personajes y ambientes de su tercera y última tierra.‖ José Emilio Pacheco. ―Max Aub y la poesía de las dos orillas‖. In : Poesía y Exilio : Los poetas del exilio español en México, (Edició a cargo de Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y Jaime Valender), México, Colegio de México, 1995, p 254.

26 Max Aub. Diario de Djelfa, p 49.

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Todo lo que canto todo lo que canta, desierto esclavo, se llama España.

Lo perdido más vivo.27 Más adelante insiste «Río de España, recuerdo y sueño». Río connota indudablemente la continuidad de la vida simbolizada a través del elemento agua; la resistencia a través del recuerdo, y la esperanza y el porvenir a través del sueño. En este sentido, refiriéndose a la poesía de resistencia de Max Aub, el poeta Mexicano Emilio Pacheco dice: ―Los poemas que escribió en Djelfa son poemas de resistencia contra la derrota, la humillación constante, la desesperanza de ver hundida y traicionada la propia causa y, al parecer, triunfante e invencible el avance de los ejércitos fascista‖. 28 El exilio y las condiciones en las cuales experimenta su condena, y sobre todo el tiempo que se alarga, hacen que su vida se convierta en un peso con el cual debe luchar contra un tiempo que se ha detenido, en cuanto no hay posibilidad de sentir aquella libertad atada al desierto. Esta imposibilidad está expresada de este modo: Siempre mañana y nunca ser mañana la libertad que tanto se ansía.

Tanto mañana y nunca ser el día, que tanto duran noche y tramontana.29 Aquí, mañana está puesta como una puerta de salida hacia donde deben ir día y noche, prisioneros y exiliados; pero esta puerta está tan lejana que los caminantes parecen andar sobre sus mismos pasos; es decir, que no avanzan, puesto que caminan sobre las arenas movedizas del desierto. Insiste en la monótona permanencia del tiempo estático y doloroso, dejando siempre un hilo de esperanza, como cuando dice: «tan sólo nos espera un sueño vano, / que mañana se toca con la mano.‖30 Es esta débil esperanza que lleva en sí, lo que le hace resistir y sentir menos doloroso el castigo, físico y moral. La representación máxima de esta esperanza la manifiesta por la existencia de Expaña, aquella nación que recuerda cada día, aquella que invade sus vivencias, tal como lo expresa en este verso: «España, espejo de mi fe: yo soy yo, yo aquí »31 Es preciso anotar que para Max Aub España tiene una enorme importancia en su vida y en su escritura, tal como lo subraya Estela López: ―Aub es uno de los pocos hombres que escoge libremente su nacionalidad y se mantiene fiel a su elección. Es muy importante entender lo que significa ser español para Aub porque está relacionado con el sentido total de su obra‖.32 Su relación con España es muy fuerte, y este sentimiento le nace desde su infancia, cuando a la edad de 11 años se instala con sus padres a causa de la primera guerra mundial de 1914. En esta ocasión, a pesar de tener una formación francesa, rápidamente se apropia de la cultura española y sobre todo de su lengua, por eso su gran amigo Francisco Ayala dice de él: Max se había querido español, se sentía español, y la lengua castellana no era para él mero instrumento adoptado para su expresión literaria, sino algo esencial, algo vitalmente asumido. Así, insistió siempre con obstinado empeño en ser, no ya un escritor de lengua española, sino un escritor español, y escritor español exiliado. Para afirmarse español, alejado de España siguió soñándola hasta el final de sus días. 33 Por este extraño sentimiento hacia España, Aub lucha a través de la escritura, y con la escritura logra sobrepasar aquellos momentos tan duros que debe soportar estando en cada uno de los campos de concentración, y también en su exilio; aunque por momentos, a causa del tiempo interminable, la esperanza que lo anima, decae.

En un principio la desesperanza nace en la mente del poeta como una respuesta a lo inalcanzable, lo irrecuperable, frente a aquello que ya no podrá ocurrir, por más que la vida esté proyectada hacia adelante.

El siente la experiencia de lo que fue; de modo que el futuro, la felicidad, la libertad forman parte de las sensaciones de una vida que tal vez no se concretizará jamás. Sin embargo insiste en que su esperanza es 27

Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 110.

José Emilio Pacheco. ―Max Aub y la poesía de las dos orillas‖. In : Poesía y Exilio : Los poetas del exilio español en México, Op cit., p 255.

29 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 117 30 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 117 31 Max Aub. Diario de Djelfa,Op. cit p 121 32 Estela López. El teatro de Max Aub, Barcelona, Editorial Universitaria/Universidad de Puerto Rico, 1976, p 9.

33 Francisco Ayala. ―Max Aub, novelista de la paz y de la guerra‖ : In Trabajos incluidos en el seminario sobre Max Aub, organizado en la ciudad de Toledo, por la Universidad Internacional Meendez y Pelayo, Primer Acto, Nº 2002, enero/febrero, Madrid, 1984, p 65.

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producto del sufrimiento doloroso que debe pasar, sin saber si habrá una puerta de salida, y si su reclusión o de exilio terminarán algún día, pero en lo más profundo de sí, hay una fuerza que lo ayuda a continuar, batallando por la vida, como cuando el comandante le pregunta a un prisionero: ―¿Ya no quieres suicidarte?‖, y éste responde ―quiero ver qué queda de esto‖. Max también entabla una relación de fuerza contra la fatalidad; puesto que como lo subraya José Alvarado: ―Max Aub pertenece a una generación europea condenada al exilio y a la nostalgia de los bienes perdidos y es víctima de la fractura en tantos espíritus españoles. Pero no lo doblegan la adversidad, reclusión ni trashumancia. Max vive su propia historia y escribe la de otros, mas en cada uno deja un destello, una sombra, un eco de su existencia‖.34

Unnamed 1. Ramón Mejía

John. Ramón Mejía

34

José Alvarado. ―Hombre entre dos guerra‖: in Cuadernos Americanos, año XXXII, Nro 2, marzo-abril, México, 1973, p 60.

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Feminist Bildungsroman in Las cuitas de Carlota and Prohibido salir a la calle Por Julie Lirot

Las cuitas de Carlota,

Helena Araújo (2003), and Prohibido salir a la calle, Consuelo Triviño (1998), have primary themes related to the development of female identity through a re-writing of the traditional male bildungsroman. Both authors are Colombian women currently residing in Europe.

Consuelo Triviño lives in Madrid and forms part of the Instituto Cervantes, while Helena Araújo resides in Switzerland and works as a professor at a Swiss University. The individual development of the female protagonists in these novels can inform our readings of both Colombian and European literary traditions and female bildungsroman. Through the female protagonists journeys in the ―in-between‖ spaces (Bhabha 1) these authors attempt to define their fictional alter egos against dominant ideological frameworks and institutional practices.

The bildungsroman, or coming-of-age story, is the narration of the struggle between individuation and socialization processes, in which the protagonist must come to terms with various cultural discourses.

While a traditional vision of history focuses on famous figures, great men, the traditional male bildungsroman is a hybrid narrative of male socialization, travel and exploration, and philosophical speculation. The feminist adaptation of this hybrid genre has proved a particularly apt vehicle for conveying and examining women's multifaceted, conflicting and conflicted experience in patriarchal culture. The desire for self-improvement, self-expression, the need to adapt to varying social circumstances in a world of change, and the ever-present aspiration for economic advancement, all lead to increasingly complex characterizations that can be subsumed under the notion of ―development‖. The bildungsroman also readily accommodates social critique while exploring different concepts of identity.

In the 1950s and 1960s the conventional bildungsroman was resuscitated. This is often attributed to feminist movements and leftist political agendas. The genre became increasingly popular with those ideologies and theories that claimed subject status for hitherto invisible or marginalized groups, such as women, the working-class, gay men and lesbians, and non-whites. In his landmark article, ‗The Death of the Author,‖ Roland Barthes powerfully contends that the author can not claim the absolute authority over his writing because writing in itself substitutes language for the author who had been regarded to be its owner in humanist criticism. According to Barthes, ―[w]riting is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing‖ (1129) However, the assertion of the death of the writing subject and its consequent valorization of anonymous writing is not unproblematic. As stated by Elixabeth Fox Genoveses ―The death of the subject and of the author may accurately reflect the perceived crisis of Western culture and the bottomless anxieties of its most privileged subjects—the white male authors who presumed to define it. Those subjects and those authors may, as it were, be dying. But it remains to be demonstrated that their deaths constitute the collective or generic deaths of the subject and author. There remain plenty of subjects and authors who, never having had much opportunity to write in their own names or the names of their kind, much less in name of the culture as a whole, are eager to seize the abandoned podium. (67) Critic Maria Helena Lima analyses the traditional male Bildungsroman, pointing out the political implications of its conventions and assumptions. ―Genres, however, like languages, function like prisms in a mirror which impose their own shape on the reality they attempt to describe, the novel form itself may limit the kinds of subjectivity that can be constituted within its generic boundaries‖ (433). If one understands the formal characteristics of the traditional male genre of Bildungsroman as the institutionalized matrix of showing individual self-development in a social context, the female Bildungsroman contests those characteristics as it constructs female subjectivity. This subjectivity exists to facilitate their understanding of themselves in a process both within and against the cultural realities of the society both surrounding them and of which they are part, realties directly resultant of the oppressive patriarchal situation in which they are forced to participate.

Both novels analyzed here are first person narratives written by an older woman reflecting on her past experiences. In Las cuitas de Carlota, in a pseudo epistolary style, the protagonist writes letters to her cousin, which are then to be re-written in the form of a book, while in Prohibido, there is no mention of the intended reader. While Prohibido focuses on the childhood of a girl growing up in Bogotá in a family of little means and a mother who struggles with a stereotypical dead-beat dad, Las cuitas begins with the upper class protagonist‘s marriage to another upper class business entrepreneur, her psychological difficulties caused by her inability to accept her role as wife and mother in a patriarchal society which negates all possibility for artistic and personal expression. The narrators in both novels present ironic and self-critical

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images of themselves and their development. If one does not consider the difference in social classes of the protagonists, the one could be considered a continuation of the other. In which case, Prohibido would be the recounting of the childhood experiences of the much older Carlota.

Prohibido focuses on the daily routines of a young girl as she relates to her family, especially her mother, father, grandmother and siblings. Do to the point of view of innocence, she is able to provide a much deeper critique of the family and social dynamics than an older protagonist and does not provide any intellectual analysis of the processes that are affecting her directly. Her adoration of a problematic and often absent father figure does not allow her to understand her mother‘s love hate relationship with him.

She sees only her mother‘s complaints, and not the social reasons behind them, which are left to the interpretation of the reader. It is seen as socially acceptable that the father appears and disappears at his convenience, with little or no warning, bringing financial instability and leaching away what little economic advances the mother may have been able to achieve. This mindless adoration is a source of conflict between Clara and her mother and leads to her ultimate destitution from the home, the underlying cause of which is her maturation, and competition with her mother for her father‘s love and the usurpation of her role as caretaker of her younger siblings.

These novels chart the protagonist's actual or metaphorical journey from youth to maturity. Initially the aim of this journey is reconciliation between the desire for individuation (self-fulfillment) and the demands of socialization (adaptation to a given social reality). Nonetheless, the feminist versions of bildungsroman presented in these novels do not result in a balance between individuation and socialization and there is no presentation of a fully developed, stable or coherent character, but rather a continuing questioning of the process and the limits of individuation in a patriarchal society. In Las cuitas, there exists the possibility for self-fulfillment and reconciliation, probably through the exercise of writing. The end remains much more open in Prohibido, due to the fact that Clara, the protagonist, ends her journey in a boarding school, separated from her family, because she is no longer welcome in her own home, ―Era si de repente una de las dos sobrara en la casa‖ (231). The reason for this separation is also due to the burgeoning sexual maturation of the protagonist, which, as Foucault has observes, must be disciplined and punished in order to produce the docile body necessary for acceptance into society (Foucault, Discipline and Punish, 1380).

The stories told in these novels are important because they reflect on power, societal structures and limits to women‘s individual freedom. W. H. New finds that "Power over speech controls the shape of the past; power over the past controls the mind of the present and the kind of future that the present can conceive" (292). The Bildungsroman has metamorphosized through its dynamic adaptation to changing ideologies, developing from a didactic purpose of promoting patriarchal ideals to a vehicle for questioning those ideals. Instead of promoting an example of the model citizen, the protagonists of these novels attempt to move beyond sexually defined roles in order to discover true self-knowledge and achieve autonomy and independence. The fact that these women are trapped in negative relationships in societies which limit them through politics, medicine, commerce, religion, education, familial relationships and virtually every aspect of society, is a worthy literary subject which can inform our understanding of women‘s experience within the patriarchy. Authors like Triviño and Araújo enable women to reclaim the power of language by foregrounding women's issues and experiences, thereby increasing the potential for rejection of patriarchal expectations. They critique the recently established feminist bildungsroman conventions of spiritual and intellectual journeys, self-realization and the recognition that the problem is social rather than individual with plots that, too, depart from the standard. Rather than terminating with either of the usual choices of the arrested or successful development of the protagonist, the plots remain open.

Las cuitas de Carlota also falls into the category of the Künstlerroman (Encyclopaedia Britannica) – a subgenre, initiated by Mörike's Maler Nolten, featuring an artist and his or her artistic and individual development. Zola's L'Œuvre (1886) and Mann's Doktor Faustus (1947) also belong here. The novel details the artistic development of Carlota as a painter.

The considerable influence of psychoanalysis on literature and culture in the early twentieth century allows for the interpretation of development or Bildung, vis à vis a psycho-sexual trajectory, and a focus on the inscription of power upon the physical bodies of the protagonists. These novels present a complex matrix of power relations that discursively and materially inscribe themselves on the body in an institutional regime, a specific situation, and a historical context. Bodies become an inscribed surface of events as interpreted through language, the locus of a dissociated self while creating a façade of unity, and a volume in perpetual re/disintegration. A complex set of interrelated issues such as writing and the continuous negotiation of post-colonial subjectivity; subversive bodily acts as the resistance to the inscription of historical forces. (Foucault 38)

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Carlota is the obvious example of this phenomenon, going from sexual disaster in her marriage, and wedding night rape ―yo no quería pero Esteban sí y sí y sí, con todos los derechos, diablos, ya era legal y era la norma y había que abrir las piernas y levantarme el camisón de nylon Made in USA (…) me ardía tanto que me sentía afiebrada y temblaba (…) ¿cuáles serían los placeres de la carne?, que estafa.‖ (15-16) to disastrous affairs, none of which lead to a sexual ―freedom‖ with the exception of an episode during her recovery from a gunshot wound in a clinic in the Alps, episode which is undermined by the subsequent recounting of yet another rape by one of her terrorist comrades. While the rape chronologically is anterior to the clinic, the recounting inverts and subverts the order of what could otherwise be considered possible liberation vis-à-vis the pursuit of sensual experience without love. The Freudian theory of psychosexual development as repression and abuse continues to be deeply traumatic. In Las cuitas Carlota´s mother experiences similar events, each time that her husband returns from his many unfruitful business trips, she becomes pregnant, only to be abandoned shortly after.

The physical body of the protagonists is symbolic of the texts themselves, which, as is common among post-modern versions of the bildungsroman, are littered with allusions to the grand narratives of famous precursors while radically disputing the possibility of wholeness or coherent subjectivity at the same time. The narrator of Cuitas, often refers to her inability to comprehend the reality surrounding her and those theorists, such as Kristeva, who attempt to interpret it, criticizing often the use of jargon, words which cannot be understood but by a few select individuals (she refers as much to leftist, revolutionary ideology, as to literary, feminist and sexual liberation texts.) The protagonists‘ attempts to interpret and manipulate their realities continuously focus on their relationships with the other characters in the novels. Following the theories developed by Elizabeth Abel, Marianne Hirsch and Elizabeth Langland (1983) and Esther Kleinbord Labovitz (1986), women's narratives of formation are defined as texts in which there is an alternative development of the self, which may not be directed towards separation and autonomy but may be conceived in terms of relationships, the rebellion against power relations, rather than in terms of pure and utter individual achievement. These two novels focus on relationships of power in which they are subjugated, these are relationships from which the protagonists cannot and do not wish to escape. In the case of Carlota, the relationship is with her children and cousin and in the case of Clara with her siblings and grandmother. The rebellion is against patriarchal authority and strictures, in the first novel, those which require that women marry and be subservient in all aspects to her husband, even allowing physical abuse ―…para denunciar violencias conyugales se necesitaban un diagnóstico médico y dos testigos mayors de edad con cédula de ciudadanía. ¿Habrase visto? Como la rabieta de Esteban sucedió cuando estábamos solos, no tuve más remedio que aguantar el magulle de los golpes y quedarme quietica.‖ (110), and the second case, in which it is not just patriarchal society in general, but rather the figure of the matriarch that specifically upholds patriarchal standards as desirable.

Through its character representation and symbolism, both novels exemplify a variation of the bildungsroman in its contemporary feminist state and offer an alternative to conventional notions of social roles. They testify that a woman can successfully or unsuccessfully claim the right to be a self-determining individual regardless of patriarchal constraints. They offer a model of resistance to women's oppression.

Through the contemporary western bildungsroman genre, these novels portray the self-development of a female protagonist, while concurrently depicting the plight of women in a society plagued by the debilitating forces of patriarchy and alternatives to that plight.

Some critics might interpret these novels from perspectives other than liberal feminist. Interpretation is always at least in part subjective. Marxist feminists, for example, might convincingly argue that it is Carlota‘s ultimate financial independence, which frees her, while radical feminists might just as convincingly argue that it is her psychological (and oftentimes physical) separation from patriarchy, which finally liberates her. Even some liberal feminists might dispute components of my theoretical standpoint.

Liberal feminists seek equality, focusing "their efforts on winning rights and equal opportunity for women within the existing structures. . . . [Their] primary concern . . . is the fact that women have been excluded from access to . . . power" (Adamson 174 - 75). Thus a few liberal feminists might argue that Carlota‘s lack of effort to change institutions excludes her from their ranks. Although a positive point would be the novel‘s emphasis on the inadequacy of the legal system which enabled Carlota‘s husband, Esteban to maintain control of Carlota and of her children, not just in spite of, but rather, because of their legal separation ―Acaso que había cambiado con la tal separación? Seguía siendo amo y señor.‖ (113) Others might disagree with the emphasis placed on Carlota's need to control her own body, made monstrous through descriptions of the various medical treatments she undergoes, because these proponents, like their liberal forerunners, "do not conceive one's body to be an essential part of oneself" (Jaggar 180). Carlota's pilgrimage however, is individually focused: she moves toward and finally achieves self-realization through autonomy and independence, or does she? The open-endedness of the novel calls this premise into question.

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Nonetheless, it is safe to say that those who control language can retard or advance the achievement of the equality sought by feminists. Writers like Triviño and Araújo, then, can influence female destiny through perception-changing literature to create what Frank Lentriccia calls a "collective will for change" (Waxman 320). By changing perceptions, these authors encourage their readers to redistribute the control of language, an essential task if self-awareness rather than biology is to determine destiny. The seemingly simple act of telling their stories is subversive. By giving voice to the subaltern, the patriarchy is subverted, whether or not the protagonist themselves benefit from the exercise is, in the final analysis, irrelevant. The female protagonists‘ destination is never as important as their journeys; their points of departure are their identities in process, the on-going contestation of race, gender, class and territorial nationality in its social contexts.

Obras Citadas

Adamson, Lynda G. Thematic guide to popular nonfiction. Connecticut: Greenwood Press, 2006. Waxman, Wayne. Kant and the empiricists: Understanding Understanding. Oxford; New York: Oxford University Press, 2005.

Araújo, Helena. Las cuitas de Carlota. Barcelona: March Editor, 2003.

Barthes, Roland. ―The Death of the Author.‖ Critical Theory Since Plato. Ed. Hazard Adams. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich: 1992.

Bhabha, Homi. The Location of Culture. London & New York: Routledge, 1994.

Foucault, Michel. ―Nietzche, Genealogy, History.‖ The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984.

Fox-Genovese, Elizabeth. ―My Statue, My Self: Autobiographical Writings of Afro-American Women.‖ The Private Self: theory and practice of women's autobiographical writings. Ed. Shari Benstock.

Chapel Hill: University of North Carolina Press: 1988.

Lima, Maria Helena. ―Decolonizing Genre: Jamaica Kincaid and the Bildungsroman.‖ Genre 26 (winter 1993): 431-59.

Triviño, Consuelo. Prohibido salir a la calle. Bogota, Ministerio de la cultura / Planeta, 1998.

Immigrants‘ path of hope. Diego Congrains

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Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de La Orgía de Enrique Buenaventura Por Luis Eduardo Molina Lora

La Orgía es lo marginal, mundo habitado por personajes grotescos, deformes, poseedores de marcas denotativas que los convierten en sub-humanos. Es La Orgía un banquete donde la anarquía explota y los seres que la habitan sucumben a la profecía de auto cumplimiento como universo marginal, tratados como animales para terminar animalizados. Nos proponemos hacerle seguimiento a lo grotesco como forma de expresión en los personajes de La Orgía (1968)1, una de las obras cumbres de Enrique Buenaventura.

La orgía es la recreación de la fantasía de una vieja que según Beatriz J. Rizk representa la alta burguesía en decadencia que lo ha perdido todo, a quien sólo le queda la ilusión de los treinta de cada mes para representar el recuerdo de sus mejores tiempos. Le acompañan en esta empresa un grupo de mendigos hambrientos, que acceden por la ilusión de comer en la casa de la vieja. Esta es la continuación de una crítica ácida, ya iniciada en las primeras obras de Los papeles del infierno,2 que proyecta una sátira mordaz de la sociedad colombiana e inserta, a través de estos montajes, el teatro de Buenaventura a las obras de la violencia. Es una aguda crítica de la corrupción, de la explotación y de la injusticia social que reinan en el país.

Nos serviremos de la estética del esperpento para acercarnos a este mundo deformado, llevado a los extremos que propone el dramaturgo colombiano, precisamente para invitar al receptor a volver a mirar/leer la realidad performativa que en ningún momento pretende la construcción de un mecanismo de identificación del receptor con el texto. Es la estética del esperpento la que nos permite asumir el texto La Orgía en todos sus determinantes grotescos, desde la construcción lingüística de los personajes como sus actos performativos. Ambos dibujan una realidad y un presente deforme que a todas luces propone al receptor la búsqueda de nuevas lecturas. La obra fue escrita y montada a finales de los años 60‘s, posterior al montaje de numerosas obras de Valle-Inclán, de quien tomaría la estética del esperpento con los que el autor español caricaturizó la sociedad española de principios del siglo pasado.

La Vieja, personaje central de la obra, introduce desde su monólogo inicial la dicotomía entre el presente paupérrimo y el pasado pomposo, colmado de excesos. Para ello se sirve de binomios comparativos llevados al extremo; Padre e hijo: ―Tu padre, míralo. Era el hombre más hablador del mundo. Cómo se le movía el bigote…‖, en oposición a la referencia hacia su hijo: ―...mudo de mierda… Es mudo como una piedra3. Esta dinámica de oposiciones es la constante en el discurso de La Vieja donde el esperpento es construido a nivel lingüístico. En general, el capital discursivo de la vieja se lucra de una ascendencia social y económica de baja esfera, de lenguaje de la calle. Se evidencia cuando ella hace referencia al presente que se escapa, todo lo que lo incluye es denostado con la palabra. Por el contrario, las referencias al pasado son de menor procacidad; veamos este fragmento en el monólogo inicial: El príncipe heredero hace su primer viaje a Suramérica. Viene a mi recamara. ¡Enderézate! ¡El príncipe heredero parecía haberse tragado un paraguas! El príncipe heredero parecía que llevara una alverja entre las nalgas (le quita las manos, que el Mudo torpemente trata de besar. El Mudo se agarra desesperadamente a la mano y lucha a la mano y lucha por besarla). ¡Quita! ¡Quita, imbécil! ¡Ahora vienes con zalamerías! ¡Avaro! (88) Esta mirada persistente a los tiempos idos es reconocida por ella cuando proyecta en su hijo el Mudo esos deseos de volver al vientre, al pasado imposible, le dice en la entrada 1 a la mitad del monólogo: Quisieras volver a entrar allí, ¿no? Te gustaría arrodearte otra vez aquí dentro. (Se toca el vientre). Y cuando estabas allí pataleabas por salir. ¡Así son los hombres! Se pasan nueve meses luchando por salir y toda una vida luchando por entrar (Ríe. Ríe hasta las lágrimas).

(89) Lo esperpéntico le sirve además de exagerar los recuerdos, para exagerar las comparaciones y el efecto grotesco, como en la sutil referencia incestuosa entre ella y el Mudo, cuando él intenta meterse acercándosele con insistencia para que luego ella misma lo separe de su lado diciéndole: ―Bueno, bueno, tranquilízate. No me abraces tan fuerte que se me despierta el diablo‖ (89). O una vez más entre ese pasado 1

Fecha del montaje de los papeles del infierno de cuya colección hace parte La Orgía.

Beatriz Rizk dice: ―La colección consta de nueve obras en un acto, La audiencia, La autopsia, El entierro, La maestro, La requisa, El sueño, La tortura, La orgía, El menú. Cada una revela una faceta, un aspecto del verdadero terrorismo estatal al que fue sometido una gran parte del pueblo colombiano a partir de 1948 hasta aproximadamente 1957. P. 152 3 Hemos utilizado la versión que aparece en la obra que sobre Enrique Buenaventura escribió Carlos Vasquez Zawaski; Buenaventura, Máscaras y Ficciones. Cali. Universidad del Valle, 1992.

2

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del ―Vagón –lit‖ excepcional en el tren que atravesaba la pampa y donde recibía a su clientela exclusiva, como la del ―príncipe heredero del trono de Inglaterra, por allá en la época de la primera guerra,‖ cuando ―hizo su primer viaje a Suramérica‖ (90). Y el presente; ―¿Cómo quieres que venga a esta horrible Suramérica de hoy? O en lo corpóreo sexual donde su humanidad ya no es la misma ni se sirve de las mieles de las épocas doradas: ―Ya no tengo diablo. Mi viejo diablo esta requeteviejo y dormido. Sólo oigo de vez en cuando sus estertores‖ (89). En fin, la mención retrospectiva de la vieja a los tiempos idos y la alusión al tiempo presente de la narración escénica, logra ser sobredimensionada por la marcada diferencia en el lenguaje que sataniza el presente y entroniza el pasado. Esta comparación sistemática y excesiva comienza a aportar elementos de la estética del esperpento entre lo doloroso y lo grotesco.

Los mendigos son pues una especie de bocetos con pinceladas agresivas no terminados de dibujar, como en la entrada 3: ―¿Llegaste? ¿Dónde estabas, viejo sarnoso? (91). Estos seres grotescos que viven una tragedia son degradados y ridiculizados. La degradación se presenta, precisamente en ese desdibujamiento que construye a los personajes en la escena, en los rasgos de caricaturización, cosificación y animalización.

La degradación es asumida por cada uno de los personajes que habitan la obra, son modelados, también, por el lenguaje de la vieja, aunque estos aparecen con ínfulas y exigencias, terminan siendo nombrados bajo sus deseos y caprichos.

08. Mendigo 1: Hoy cobro un peso con treinta.

09. Vieja: ¿Por qué?

10. Mendigo 1: Vivo más lejos: tengo que tomar el bus.

13 Vieja: Vístete. (El flaquísimo Mendigo se desnuda. Tirita. Escoge en uno de los montones de ropa una vieja camisa de pechera con boleros y se la pone. Tose).

No vayas a ensuciar la ropa de Jacobo. El mendigo se pone el sacoleva comido por la polilla. Los pantalones, todo le queda grande. Se pone el cubilete, pero no le entran los guantes. Tiene los dedos torcidos por la artritis). Jacobo, te has empequeñecido… acomódame la silla… Recoge esa cortina… Pásame esos binóculos… ¡Por Dios, viejo sarnoso! ¡Metete los guantes por el culo, pero no le des más vueltas que me vas a marear! (91) El distanciamiento que perseguiría Enrique Buenaventura bajo la influencia marcadísima de Bretch, le llevaría a tomar las herramientas del grotesco en esta obra como la forma adecuada de establecer una posición frente al auditorio, enrostrar el cúmulo de apariencias de una sociedad colombiana que no quiere ver cómo se pierde en la miseria y el recuerdo. La Orgía realiza coqueteos con el auditorio, estableciendo un cambio pasajero del espectáculo que a nuestra manera de ver plantea varios posiciones.

A- Al enfatizar en la línea que separa la obra del espectador se busca que este último reconozca que lo que está presenciando es una puesta en escena que no persigue la identificación del espectador con la obra, sino una distancia suficiente para que éste pueda asumir una postura crítica frente a la propuesta; ―…

(Mirando al público con unos destartalados binóculos que le pasa el Mendigo) Mira, allí están. Cada uno con su vidita privada bien cerrada con llave…‖, el público allá, los de la orgía, acá.

B- José Luis Barrios, investigador del tema que nos ocupa dice ―la risa cómica tiene que ver con la distancia que el espectador guarda con el personaje o la situación. Lo ridículo involucra la crueldad donde el espectador es juez o víctima de la situación‖, en este sentido, el auditorio al ser momentáneamente objeto de burla por parte de los personajes de la Orgía tendrán presente que la risa que genera la obra puede ser la misma risa que ellos se auto infligirían. Porque la risa del chiste burdo, grotesco, esperpéntico, es la risa donde el espectador pudiera sentirse vencedor, o mejor, aun no vencido, es decir, reconocen el esperpento en el otro, nivel al que el (espectador) no ha llegado ni pretende llegar, pero que lo limita de reírse libremente porque ya han sido descubiertos e incluidos en el espacio ficcional por los personajes/espectadores de La Orgía: ―… Han venido a no ver. Por eso vienen. Si vieran se asustarían. ¿Estarán muertos? No. Allá hay uno que se mueve… ¡oh, aquel! (le dice cosas al oído al mendigo. Los dos empiezan a reír cada vez más alto… ¡No señales, se dan cuenta…‖ (31, 33, 34, 35, 37).

C- La inclusión momentánea del espectador al espacio ficcional extiende el universo grotesco de la obra. Los contagia de la ridiculez humana de los personajes de La Orgía. Permite la movilidad emocional de saberse espectador a la vez que actor porque son objeto de espectáculo de otros espectadores. La seguridad emocional que certifica al espectador como sujeto libre de conflicto es puesta en duda en esta distorsión de la realidad.

D- Quedando ellos como sujetos espectadores de su propia realidad, como seres humanos inocentes que asisten a la destrucción de su propio futuro, entran a formar parte de la degradación de los personajes de la obra, ridiculizados.

39. Vieja: Estamos señalando. ¿Crees que se han dado cuenta? No…(Contempla al público con ternura). No se han dado cuenta, son tan inocentes… (94)

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La degradación de los personajes ya de por si marginados es parte de la estética del esperpento que recrea la obra. Los personajes son seis, aunque las ediciones consultadas solo mencionan a cinco, dejan por fuera al hijo de la vieja, el Mudo. Ellos son: 1- La Vieja Es la columna vertebral de la obra. Es quien logra construir La Orgía armando el entramado que a la postre se convertiría en el ritual de la cena ideal, en la última y donde ella sería parte del banquete sobre la mesa.

La reificación o cosificación es un recurso estético explotado en la estética de lo grotesco. Consiste en degradar a seres humanos convirtiéndolos en objetos o asumiéndolos como cosas. La posición dominante en el ejercicio de la cosificación reduce a su oponente a un estado pasivo hasta eliminarlo como sujeto. Así mismo es la vieja quien se vale de su voz para someter a los personajes de la orgía. Los cosifica en el trato como sucede en la entrada 41; ―es una verdadera sepultura‖ (41). Esta cosificación toma vuelo cuando ellos asumen el nuevo rol para los que son contratados bajo el capricho dominante de la Vieja, son objetos de su paraíso perdido. A estos personajes no les interesan sus verdaderas vidas, salvo el rol en la orgía de los treinta.

La vieja paga con su vida la identificación que asume en la orgía porque los mendigos funden sus roles y sus circunstancias de seres de extramundo. Terminan sacrificándola dentro de su propio sueño. Puede ser esta una metáfora de la distancia que asume el teatro de Enrique Buenaventura en relación a la identificación del espectador. Ella es asesinada, consumida por los roles del pasado y por el hambre del presente, pero no descubre la transformación de los mendigos porque supone sus discursos y sus exigencias, no como los mendigos hambrientos, sino como el gobernador en su mejor discurso (236), como el obispo que duerme a las almas con las ceremonias (206, 208), como el militar que impone el orden (216- 224). La Vieja queda derribada, servida en la mesa como el plato principal de su última cena, quizá como una parodia grotesca de la última cena evangélica.

2- Mendigo 1 Es un personaje grotesco, ridiculizado. Sus intervenciones están asociadas a la enfermedad (artritis, tuberculosis, inanición) y a los amagues de crisis de tos, a la solicitud de aumento en la paga o a un ridículo intento de levantamiento contra la Vieja, a los deseos insatisfechos en materia de alimento, a la sumisión rayana en la humillación y al estado de inanición en el que se encuentra sumido.

4 Mendigo 1: No estoy bien... el pecho... (Tose, escupe en un trapo ensangrentado).

6 Mendigo 1: Si por lo menos se comiera en estas orgías de los treinta me iría mejor. ¡Por lo menos una vez al mes!

8 Mendigo 1: Hoy cobro un peso con treinta.

18 Mendigo 1: No me grite (Tira los guantes al suelo).

19 Vieja: ¿Quieres irte si orgía? ¿Quieres perder tu limosna? (Grita) 20 Mendigo 1: (humilladísimo) No, no 43 Mendigo 2: Es muy caro, señora, esta abusando.

44 Mendigo 2: Lambón.

El Mendigo 1, como todos los personajes en esta obra, es definido a nivel de la violencia verbal emitida mayormente por la Vieja. Es caricaturizado, animalizado en su discurso, veamos: Viejo sarnoso (3,4), lávate esa boca alguna vez (41), Es una verdadera sepultura (41), Lambón (44).

El rol que le corresponde representar en la dinámica de la orgía es el de político; gobernador/alcalde (229), el representante del sector oficial. El político demagogo, a sabiendas de que incumplirá, propone lo imposible para acceder al favor de los votantes; en el circuito nacional colombiano se le conoce como ―politiquero‖. El modelo representativo de este engendro público lo podemos sacar de la obra de Gabriel García Márquez, en el cuento ―Muerte constante mas allá del amor‖ el senador Onésimo Sánchez, apela a la elocuencia y a las promesas imposibles 4. De la misma manera el mendigo impostando al político en la farsa de la orgía posee el discurso movilizador de masas para involucrarlas en las guerras que no eran de ellos, pero que finalmente las hacían suyas. Lo interesante aquí es que el discurso que la Vieja le solicita al gobernador es emitido, pero bajo la persona del mendigo. Es una parodia del político colombiano quien invita al pueblo a preguntarse sobre la imposibilidad de comer cuando la comida esta allí/cuando somos un país rico, pero en la miseria. La vieja acepta el discurso porque cree que quien lo dice es el gobernador no el actor/ Mendigo 1 que lo representa. La vieja entra a la ficción de su propia representación. El efecto del discurso logra movilizar a las masas y a generar reacciones que ―calientan‖ al resto de los integrantes de la

4

El senador prolongó el discurso, con dos citas en latín, para darle tiempo a la farsa. Prometió las máquinas de llover, los criaderos portátiles de animales de mesa, los aceites de la felicidad que harían crecer legumbres en el caliche y colgajos de trinitarias en las ventanas. Cuando vio que su mundo de ficción estaba terminado, lo señalo con el dedo.

-Así seremos, señoras y señores –grito-. Miren. Así seremos. (62)

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orgía, y que finalmente los lleva a la cúspide de la animalización, veamos la entrada 259; ―…caen sobre ella y la golpean, la apuñalan…los mendigos devoran la comida.‖(108).

Los roles y los personajes se confunden o se funden en uno solo. Así el político es el mendigo 1 quien ronda y acicala los actos de la Vieja, quien la pone al tanto de las excesivas exigencias del resto del grupo (28, 43), recibe apoyo de la Enana quien representa al clero y dice en la entrada 230 ―Yo estoy al lado del gobierno.‖(106). El sociólogo francés Daniel Pécaut nos ilustra esta relación de poderes en el conflicto colombiano de la época: El obispo de Santa Rosa de Osos, monseñor Builes que es el ideólogo y el formador de una gran parte del clero de los sectores rurales de Antioquia ―hay una gran parte del pueblo hasta ahora equivocado, que acaba de convencerse que no se pueden jugar dos cartas a la vez, y que no es posible conservar la doble posición de católico y de liberal‖ A partir de este momento numerosos sacerdotes negaran los sacramentos a los liberales. 5 El mendigo en su sabia ignorancia suelta en la entrada 231 una reveladora enumeración de palabras que él considera relacionadas con la política. Esta enumeración ha sido realizada con vínculos irónicos entre una palabra y la otra que van alcanzando la representación en crescendo del esperpéntico universo político colombiano, es, si se quiere, la ruta de la verdadera política nacional: Deudas, empréstitos, inversiones extranjeras, banquetes de la austeridad, desfalcos, conspiraciones, prisiones, cárceles, calabozos, embajadores, reinas de belleza, ministros, actos de caridad, gerentes, obispos, empresa privada, jerarquías, impuestos, huelgas, atentados, mayorías silenciosas, minorías bulliciosas, bancos, bancos, bancos. (106) En general, él como los otros, sufre una metamorfosis cruda y directa de una categoría de lo grotesco a otra, de ser periférico que vive en la indigencia, a hombre animalizado que mata para comer y que come al lado del muerto.

3- Mendigo 2 Es un ex convicto (39,47) que presenta características de opositor; critico con el gobierno de turno6, exige aumento en la paga so pena de no continuar en la representación, pero se subyuga bajo la presión que suele aplicar el estado en estos casos; la Vieja lo nombra embajador. El Mendigo 2 es Pedro, el ex convicto embajador (187).

Según el glosario filosófico el término Materialismo es, ―según la definición dada por Nicola Abbagnano, es toda aquella doctrina que afirma que toda causalidad ha de ser remitida exclusivamente a un principio o entidad material, es decir, que la única causa de las cosas es la materia.‖ El mendigo 2 representa al opositor liberal (151, 154), centrado en el materialismo histórico que considera que las estructuras económicas definen y determinan toda realidad histórica y social. El Mendigo 2 es el germen revolucionario del político más cercano a la izquierda, denominado como materialista en el proceso de exigencia de un mejor pago y en el deseo de tener mayor cantidad de comida (54,98), en el reconocimiento de que en él prima el cuerpo por sobre el espíritu porque el hambre se lo comió (106).

La Vieja se refiere a él de manera menos descortés, aún cuando se enoja no la emprende con sus usuales vulgarismos, no lo animaliza como lo hace con el Mendigo 1, aunque sí lo cosifica ignorándolo como en la entrada 32 cuando el Mendigo 2 saluda; ―Buenas‖, pero no recibe respuesta al saludo, solo una orden tajante en la entrada 37, ―Vístete, hoy te toca de Pedro‖. En la entrada 38 él exige uno con cincuenta en la orgía de los treinta y ella lo ignora, continúa entretenida con el espectáculo que le brinda ―el público inocente‖, a lo que él dice en la entrada 40; ―He dicho que de ahora en adelante cobro uno con cincuenta por cada orgía de los treinta.‖ (94). Ella le hace caso omiso hasta que el Mendigo 2 la amenaza con desvestirse (94).

4- Mendigo 3 Es el Coronel Pardo, representante de las fuerzas militares (117), que acude en auxilio de la Vieja para poner orden. Hombre mutilado que se esperpéntiza cuando exige por su limitación física mayor pago por la orgía de los treinta (139). El proceso de degradación es generado por su propia circunstancia, no especialmente por el trato de la Vieja hacia él.

El mendigo 3 en el rol del Coronel asume el papel momentáneo del príncipe heredero del trono de Inglaterra (169,178). Él es quien ―conecta‖, sin mayores traumatismos, con la Vieja. A través de él edifica dos ideales del pasado imposible que ella afanosamente intenta encumbrar; en la entrada 138, del militar que ha perdido su pierna en la guerra de los mil días (referencia directa a Colombia a su guerra entre liberales y conservadores de 1899 a 1902) y que en su condición de militar está en su capacidad de imponer orden a la

5 6

Pécaut, Daniel. Orden y violencia Colombia 1930- 1954. Bogotá: Siglo XXI, 1987, p. 249.

Ibid. p. 38, 40, 42, 46, 50, 61, 64, 70, 143, 151, 153.

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tropa como lo muestra la entrada 215. Y al hecho de que él asuma natural y voluntariamente, en el juego de representaciones, el papel del príncipe heredero del trono de Inglaterra.

5- Enana Con estos tres primeros mendigos queda casi completo el cuadro de la parodia grotesca. Faltaría la representación del clero bajo la investidura del personaje grotesco por excelencia, La Enana, ella encarna, en las combinaciones de contrastes binarios de las que hablábamos en un comienzo, la ridiculez de la orgía y la confirmación del esperpento como dinámica estética.

1- La Enana (femenino) es El obispo, por tradición es masculino (la iglesia católica no tiene obispa).

2- La enana (pequeña) es el obispo, por excelencia hombre de gran envergadura.

La enana se alía con quien representa el rol del político conservador en la obra, asumiendo una posición consecuente con el papel que recrea en la orgía y que se ajusta, como lo anotamos arriba, a los años precedentes a la época de la violencia en Colombia.

El obispo asume una posición agresiva desdibujando su rol real o fortaleciéndolo en la creación de su propia fantasía, pero esta vez sin la dirección de la Vieja a quien los personajes se le salen de la mano. La Enana se apropia del poder que le confiere la investidura de obispo para asumir dos actos definitivos: 1- Llevarse la comida en medio del ritual (104).

2- Golpear con el báculo a la Vieja en la cabeza (107).

6- El Mudo Es la cosa vilipendiada y descuidada. Es a quien no se le brinda afecto, ni amor a pesar de que él lo busca.

Se lo roba, se le trata mal. Personaje al que la obra no le presta la voz-escena sino para plantear la estafa a la que es sometido por parte de la madre. Es una presencia funcional, limitada, siempre bajo el yugo manipulado. La vieja ejerce abuso sobre él porque es de su pertenencia: 1.

Vieja: Además, si utilizo algunos de esos centavos, no me los robo. Tengo derecho a ellos porque lo he engendrado y parido y criado y sostenido del todo al todo. Soy su madre.

Es construido por su presencia limitada en la escena, pero especialmente por la referencia despectiva que la madre hace de él. Ella lo reduce en su lenguaje grotesco a objeto, veamos algunos ejemplos: 1 Vieja: … ¡es sordo como una tapia! ¡Dios me castigó con esta carga! ¿Cuánto hace? ¿Treinta… cuarenta años, cuarenta y cinco? Cuarenta y siete, tal vez…Tú estabas igualito, naciste así. (El mudo le hace señas de que le robo treinta y cinco pesos)… ¡Veinte miserables pesos, Mudo de mierda!

Sólo hasta que la Vieja es eliminada a manos de su séquito, el mudo recobra la voz, o por lo menos nos deja saber que la tiene. Pueda ser que en una lectura asociada a la situación política colombiana, el yugo al que es sometido el hijo es cancelado cuando el pueblo decide hablar, evaluar los acontecimientos. Sólo hasta que es eliminado el yugo el subalterno puede adquirir presencia escénica total.

La voz del mudo retumba en el cerebro, recogiendo a modo de evaluación las razones para semejante obra esperpéntica, es una evaluación dirigida al público que pareciera ser quien ha adquirido la responsabilidad de ofrecer una respuesta.

272 Enana: Entra el mudo contando dinero. Ve a la vieja, corre donde ella, le levanta la cabeza, avanza luego al proscenio y pregunta al público: ¿por qué, por qué ocurrió todo eso… por qué?

Estas últimas palabras del Mudo, como la interpelación que la obra hace a los espectadores, adquieren la dimensión circular de la responsabilidad social del público inocente. Les confiere la obra el turno de la respuesta, no de lo que le ocurrió a la Vieja, sino en el espejo cóncavo de Valle- Inclán que representa la obra.

Nótese que el Mudo entra contando dinero que ya no tendrá quien se lo ‗robe‘. El Mudo adquiere entonces dos grandes ventajas luego de la muerte de su opresor; voz/presencia real y capacidad adquisitiva/gasto. Estos elementos son importantes si tenemos en cuenta que La Orgía fue escrita y estrenada en medio de la violencia guerrillera que venia azotando al país en esa época 7, esta lucha armada e ideológica planteaba la necesidad de eliminar al estado opresor y devolverle al pueblo su autonomía; su voz y su riqueza.

Los personajes no son llamados sino como sus estereotipos, no tienen nombre, son un boceto de la sociedad, un borrador a grandes rasgos, la vieja, el Mudo, un grupo de mayorías llamados Mendigos 1,2 y 3 y la enana. Cada uno de ellos tiene una voz. Aquí podemos ver como el concepto de heteroglosia rasgo 7

Pécaut en el texto Crónicas de dos décadas de política colombiana 1968-1988, página 345 plantea como las FARC apoya activamente las luchas de autodefensa campesina, y sobre la conformación del ELN en 1965-66

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distintivo de la estética del esperpento, se presenta con gran riqueza. El término fue fundado por Bajtin y plantea que cualquier idioma es la suma de la interacción de diferentes dialectos, jergas, etc. Es decir que diferentes formas de lenguaje asociadas con diferentes grupos sociales y los diversos puntos de vista de éstos, enriquecen la real práctica lingüística donde cada uno de los hablantes se apropia de la experiencia de los demás y la adapta a sus propias necesidades. Este lenguaje fragmentado se desplaza en la obra, desde las jergas personales de acuerdo a los antecedentes de grupos sociales de donde proceden todos los mendigos, pero más evidente aún, a la implementación automática de la parodia de las diferentes lenguas; latín, inglés, militarismos, discurso religioso, político, romántico. Veamos algunos ejemplos: 188 Mendigo 3: Oh very good, very good… amigos.

196 Enana: ¡De profilitatus nostrum pecatorum mea!

197 Todos: ¡Ora pro nobis!

222 Mendigo 3: ¡Austeridad! ¡Apretarse el cinturón!

223 Vieja: ¡Muy bien, así se habla, Coronel!

Es la Vieja quien moviliza desde sus deseos a los diferentes discursos sociales para que la reconstruyan cuando en realidad terminan eliminándola, como al pasado al que ninguno de los mendigos desea regresar.

Bibliografía consultada Barrios, José Luis. "El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo", Fractal 16 Enero-marzo 2000 <http://www.fractal.com.mx/F16barri.html>.

García Márquez, Gabriel. ―Muerte constante más allá del amor.‖ La increíble y triste historia de la Candida Eréndira y de su abuela desalmada. Barcelona: Barral Editores, 1972. 57-69.

Maza, Tania. ―Enrique Buenaventura o la suma elegiaca del teatro colombiano. ― La Casa del Asterión Octubre 2004 <http://casadeasterion.homestead.com/v5n19buena.html>.

Pécaut, Daniel. Crónicas de dos décadas de política colombiana 1968-1988. 2da ed. Bogotá: Siglo XXI, 1989 Pécaut, Daniel. Orden y violencia Colombia 1930- 1954. Bogotá: Siglo XXI, 1987 Rizk, Beatriz. Buenaventura: La Dramaturgia de la Creación colectiva. México: Gaceta S.A., 1991 Vasquez Zawasdski, Carlos. Enrique Buenaventura, Máscaras y Ficciones. Vol. II. Cali: Universidad del Valle, 1992.

Weiss, Judith. Colombian Theatre in the vortex: Seven plays. Cranbury: Associated University, 1984.

Zabala, Iris. La Musa Funambulesca. Poética de la Carnavalización en Valle- Inclán. Madrid: Orígenes, 1990.

Immigrants‘ pledge. Diego Congrains Hybrido 61

El intelectual y su evolución en América Latina Por Román A. Santillán

Los intelectuales de Latinoamérica siempre han tenido una función central o a veces desproporcionada en la política y la sociedad.1 Sin exagerar, en algunos casos casi cualquiera que escriba, pinte, actúe, ore, predique, enseñe o aún cante en Latinoamérica se convierte en un intelectual. Desde las guerras de emancipación en parte debido a la herencia de las tradiciones intelectuales europeas y por otra parte debido a la debilidad de las instituciones político-sociales, los intelectuales han ocupado un espacio decisivo en las sociedades latinoamericanas. Los partidos políticos han sido frecuentemente inexistentes o no representativos, los sistemas electorales siempre han sido solo una formalidad, y la contracción de la denominada nación-estado es y ha estado incompleta. Estos vacíos creados por estas carencias a menudo han sido llenados por los intelectuales.

Para la mayoría de los intelectuales la identidad colectiva de la nación era un estado ideal que se podría lograr un futuro cercano: una utopía. Este concepto de nación que la diferencia entre otras naciones proviene de la cultura popular mientras que la modernidad era la propiedad de las naciones avanzadas con quienes Latinoamérica aspiraba alcanzar través de la transformación de su población (mediante la europeización – blanqueamiento-- o educación) sacrificando su especificidad. El determinismo geográfico dio nacimiento en el siglo XIX al concepto de nación. En los años treinta las teorías psicológicas predominaron. En todos los casos la tarea de los intelectuales era encontrar la cura que de acuerdo al caso la cura era debida a la enfermedad o infección, o, un trauma o complejo psicológico. Un ejemplo de la primera visión de la corrupción del cuerpo como la corrupción de la nación es el libro es el ensayo Pueblo Enfermo del Boliviano Alcides Arguedas (1909).

Otra alegoría de individuos corruptos que representan la alegoría de naciones corruptas es por ejemplo La Muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes y Conversación en la catedral (1969) de Mario Vargas Llosa.

La diagnosis psicológica de nación predomino durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta.

Samuel Ramos proclamo que los mexicanos padecíamos de un complejo de inferioridad en El perfil del hombre y de la cultura en México (1934); Eduardo Mallea marcó la diferencias entre la Argentina profunda, la verdadera Argentina, y la superficial Argentina en Historia de una pasión argentina (1937). Y quizás el análisis más famoso de subdesarrollo y atraso sea El Laberinto de Soledad de Octavio Paz publicado en 1950.

Pero el desgaste de las teorías organicistas de identidad nacional se hizo obvio cuando estas empezaron a ser parodiadas por escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez y Manuel Puig. Por ejemplo, en Los funerales de mamá grande (1962), García Márquez lleva a la exageración al punto del absurdo la analogía entre cuerpo despótico y territorio. Mamá grande es una enorme gorda virgen (―la madre patria‖) en cuyo cuerpo territorial se encuentran circunscriptas las leyes, costumbres, riqueza y relaciones de parentesco. Su muerte y funeral marcan el final del régimen inaugurado durante el periodo colonial dominado por un catolicismo periférico. Después de la muerte de mamá grande, es claro que el gobierno unipersonal será remplazado por uno más remoto y abstracto encabezado por un presidente distante a quien nadie reconoce apoyado por leyes importadas y una constitución. La obra narra de manera alegórica la transición de una nación de una cultura oral a una de letras donde García Márquez sugiere cómo preservar la especificidad nacional sin sacrificar la modernización.

Este cambio se ve reflejando en los acontecimientos del siglo XX, en donde la inteligencia local continuo jugando el mismo papel, en revoluciones y reformas, en contra de golpes de estado y dictaduras, educación, cultura y en los medios masivos de comunicación. En el cambio político de cuadillos a partidos políticos estructurados, emergieron los intelectuales participaron en el liderazgo o escribieron sus plataformas.

En el caso de México así lo hicieron José Vasconcelos, Diego Rivera, David Alfaro Siquieros, Martín Luís Guzmán, Manuel Gómez Morin, entre otros. Cuando los medios masivos de comunicación finalmente surgieron en algunos países latinoamericanos, los intelectuales se encargaron de sus editoriales, de la creación de publicaron culturales, científicas y tecnológicas, salas de prensa, y los estudios de cine, radio y televisión. Los intelectuales también contribuyeron a la creación de reformas y los modernos sistemas universitarios fueron construidos o consolidados, dándoles a los movimientos universitarios perspectiva e influencia mas allá de sus 1

El original de este ensayo fue leído con el titulo de ―El intelectual y los medios de Comunicación‖ el 10 abril del 2004, en el congreso intitulado "Papel del intelectual latinoamericano en el siglo XXI", auspiciado por la Casa de la Cultura en Nueva York, dependencia de la Secretaría de Cultura de la República Dominicana.

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muros (Casteñeda 1993). Hay que señalar que México tiene una gran deuda intelectual con los refugiados españoles de los anos treinta, los intelectuales norteamericanos exiliados por el Macartismo en los años cincuenta, y los latinoamericanos en los años sesenta y setenta (cubanos, colombianos, chilenos, argentinos, uruguayos, entre otros).

Sin embargo, también hay que recordar que los intelectuales y sus pasiones del pensamiento los han llevado a apoyar varios causas y desastres políticos a lo largo del siglo XX. En el caso de Europa y de manera menos tenue en Latinoamérica las doctrinas del comunismo y del fascismo, del marxismo en todas sus barrocas mutaciones, del nacionalismo, tercermundismo –en ocasiones animadas por el odio contra el poder despótico— fueron todas capaces de generar feroces gobernantes y de cegar a los intelectuales ante sus crímenes. Ejemplos de estas actitudes son el caso de Diego Rivera con su apoyo al estalinismo, y el de José Luís Borges quien mostró su apoyo al gobierno mexicano durante la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968 y a la dictadura chilena. También han sido protagonistas políticos con ―buenas intenciones‖ en fallidas candidaturas presidenciales en sus respectivos países José Vasconcelos en México (1929), Pablo Neruda en Chile (1970) y Mario Vargas Llosa en el Perú (1989).

En las décadas ochenta y noventa los intelectuales fueron desplazados de su posición hegemónica por los tecnócratas que los marginalizaron. Esta marginalización ha sido intensificada por las fuerzas de mercado y la evolución tecnológica que han socavado la legitimación como grupo que se justificaba como un grupo desinteresado, que precisamente por su ―desinterés‖, podía representar o ilegitimizar la verdad (Franco 1997).

Este fenómeno no es único de los intelectuales envueltos en la política y opinión publica. También otros sectores de producción intelectual se vieron afectados debido a cambios tecnológicos y fuerzas de mercado. La caída continúa en las ventas en la industria de la de la música que es debida a la proliferación de copias piratas, el Internet, MP3, entre otras tecnologías. También se debe incluir la endémica o perenne crisis en la industria editorial con la quiebra y consolidación periódicos y revistas, la desaparición o consolidación de editoriales, la privatización del sector público, fotocopiado, ventas de copias piratas y falta de lectores entre otros. Otra razón para ello es el surgimiento de las culturas visuales y audibles (televisión, radio, Internet) que se han convertido tan importantes como la cultura impresa. Estos cambios han llevado a los intelectuales a un desafió frente a los culturas o medios de masivos que pueden ser resumidos por Humberto Eco. Eco describe las dos grandes actitudes de los intelectuales frente a la cultura de masas: apocalípticos-cultos e integrados-populares. Los primeros son aquellos intelectuales que, espantados frente al fenómeno de los medios de masas y de la cultura de masas subsiguiente, se inclinan por pensar en un retorno a la barbarie para la civilización occidental. Para ellos, la cultura de masas no puede sino constituir una amenaza a la tradición de la gran cultura (los museos, la música "clásica", el teatro y las obras de arte), es decir el canon de la Cultura, con mayúsculas. Este patrimonio cultural es banalizado y pervertido por los medios que, para la consternación de todo buen apocalíptico, tienen asegurado su éxito en virtud de su poderío industrial y comercial (Eco, 1968: 27-28). En el otro extremo, los integrados-populares, que opinan casi lo contrario. Lejos de destruir a la cultura, los medios la han democratizado y extendido: lo que era patrimonio de unos pocos, ahora es conocido y disfrutado por multitudes.

Nunca hubo tanta gente que acudiera a los museos o a la ópera, los buenos libros vendidos, etc.

Esta dicotomía entre los intelectuales apocalípticos-cultos e integrados-populares se ve reflejada en las estrategias de adaptación y sobre vivencia que estos dos grupos de intelectuales ante esta disyuntiva en los últimos 24 años.

Pero las cosas parecen haber cambiado. En Latinoamérica las décadas de los ochenta y los noventa era casi virtualmente imposible encontrar a los intelectuales de izquierda aceptar financiamiento de fundaciones extranjeras. Ahora es muy raro encontrar a un investigador que trabaje en cualquier institución establecida que no sea financiado por una de las mayores o menores fundaciones europeas, japonesas o norteamericanas. Lo mismo ocurre cuando se trata de ser miembro de academias, un honor que los intelectuales latinoamericanos ya no dejan de lado. En el caso de los Estados Unidos es la membresía a la National Academy of Sciences, o la antesala de los premios Nóbel con 6 miembros mexicanos Miguel León-Portilla (Antropología), José Sarukhan (Biología), Manuel Peimbert (Astronomía), Luís Herrera-Estrella (Biología), Mario J. Molina (Química) y la única mujer latinoamericana Linda Manzanilla (Antropología). Por otro lado, hay que señalar que para el resto de Latinoamérica solo hay registrados 4 brasileños, 4 chilenos, 2 argentinos y un venezolano. La internacionalización de los intelectuales latinoamericanos y por ende su subordinación ha sido objeto de constantes debates de su papel como intelectuales.

Asimismo, otra manera de medir la producción intelectual latinoamericana es a través de la innovación o creación de ideas originales es a través del registro de patentes aprobados (nuevas invenciones o procesos

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originales), que para el año 2005 de acuerdo con las estadísticas de la World Intellectual Property Organization: Brasil 234, México 115, Barbados 56, Colombia 22, Cuba 8, Costa Rica 5, Belice, Ecuador y Trinidad Tobago 12. El número de títulos publicados es otro dato interesante que debe ser analizado con cuidado pero sin embargo es más positivo que los anteriores (WIPO 2005). De acuerdo con las estadísticas de la UNESCO en 1997/99 la producción de títulos fue la siguiente: Argentina 11.991, Brasil 21.689, Chile 1.443, Colombia 5.302, Costa Rica 1.464, Cuba 952, Ecuador 996, El Salvador 663, México 6.952, Perú 1.942, y Venezuela 3,851 (UNESCO 2003).

Por otro lado no solo ha sido la dependencia económica de sus proyectos lo que tradicionalmente los intelectuales han importado sino también ideologías (la ilustración, liberalismo, positivismo, marxismo, postmodernismo, etc.). Cabe destacar que muchos de los intelectuales latinoamericanos han vivido, durante los siglos XIX y XX, fuera de sus países, especialmente como escritores-diplomáticos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Carlos Fuentes, y Octavio Paz entre otros. Otros intelectuales han dejado plasmada su obra como los muralistas e ilustradores en publicaciones y Murales en Paris, Detroit, New York, Buenos Aires, Pomona, y Dartmouth entre otros lugares (Miguel Covarrubias –Vanity Fair, New Yorker, Vogue--, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo). Quizás el más singular de todos sea el mexicano José Limón que estableció una compañía de danza que lleva su nombre en Nueva York. Los intelectuales se han transformado de trabajadores temporales como en el caso de diplomáticos, periodistas u artistas itinerantes en permanentes. En el caso de las humanidades como los catedráticos universitarios en el caso de Ariel Dorfman en Duke University, Julio Ortega en Brown University. En el caso de las ciencias también ha existido una migración como el premio Nóbel de química mexicano Mario J. Molina (1995) quien es catedrático en el Massachusetts Institute of Technology.

Paradójicamente los intelectuales ahora también están compitiendo por posiciones académicas en las universidades norteamericanas por quienes los destronaron del poder político, los tecnócratas. El expresidente de México Ernesto Zedillo trabaja en Yale University y lo mismo que el ex ministro argentino de las carteras relaciones exteriores, finanzas y economía Domingo Cavallo quien se desempeña en New York University, entre otros. De un modo análogo, Estados Unidos ha internalizado el producto cultural mexicano en Hollywood, donde numerosos films han recibido buena acogida como es el caso de las películas como lo son The Maldonado Miracle (2003), el escritor y director Guillermo Del Toro Hellboy (2004), Blade II (2002), Bullfighter (2001), The Devil's Backbone (El Espinazo del Diablo) (2001); también escritor y director Alejandro González Iñárritu: 21 Grams (2003) y Amores Perros (2001); y el director Alfonso Arau: Angel Eyes (2001), Committed (2000), Picking Up the Pieces (1999) y A Walk in the Clouds (1995).

Hoy en día, el aporte intelectual de los latinoamericanos es una voz entre muchas. Primero que nada, con herramientas de información como Google, que permite ver las noticias de más de 700 fuentes de información (entre periódicos y revistas) actualizadas continuamente, no se necesita un portavoz intelectual.

Hoy por hoy se puede leer y escuchar cadenas de radio, desde la pantalla de una computadora.

Sin embargo, los retos de los intelectuales siguen siendo los mismos. Las ideologías, fanatismos religiosos y políticos, relativismos culturales y odios étnicos, que pulularon del siglo XX y principios de este, han alimentado la visión de ciertos intelectuales. Pero también apelaron, de manera astuta y deshonesta al sentido de justicia y al odio contra el despotismo que, descontrolado, puede poseer tanto a las masas como a los intelectuales. De cualquier modo, algunos opinan que para los intelectuales poseídos, las apelaciones a la moderación y al escepticismo, pueden parecer mera cobardía y debilidad; mientras que los pocos intelectuales que las confrontan han sido objeto de coléricos ataques como traidores ante las exigencias del fanatismo (Lilla 2004: 19).

Bibliografía Castañeda, Jorge G. ―The Intellectual and the State in Latin America.‖ World Policy Journal, Vol. X, No. 3, Fall 1993: 89-95.

Eco, Humberto. Apocalipticos e integrados. Barcelona: Anagrama 1968.

Franco, Jean. ―Latin American Intellectuals and collective Identity.‖ Social Identities, Vol. 3, No. 2, June 1997: 265-75.

García Márquez, Gabriel. Los funerales de mamá grande. México Diana, 1999.

Kousari, Kamran. ―Deep-rooted commodity trap lies behind Africa's poverty.‖ 2

Argentina desde el año 2001 no publica estadísticas.

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The Guardian. Monday March 15, 2004. Retrieved 24 de marzo 2006 http:// www.guardian. co.uk /globalisation/story/0,7369,1169341,00.html> Lilla, Mark. ―La seducción de Siracusa.‖ Letras libres. Marzo 2004: 8-19.

Martínez Bonati, Félix. ―La retirada de la razón (1). (Estudios). (Relativización de la racionalidad en el intelectualismo presente).‖ Revista chilena de literatura. Vol. 5, No. 27: 5-32.

Moreiras, Alberto. ―Deconstruction: Regional Intellectuals, The Stain in their Eye. Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 11, No. 3, 2002: 307-320.

Redacción ―Prevé BID incremento de remesas.‖ El Norte March 30 2005. Retrieved 24 de marzo 2006 Lexis Nexis <www.lexisnexis.com> Sandoval, Luís. ―Intelectuales y medios de comunicación. Perplejidad, desconcierto y Decisión.‖ Razón y palabra. Número 27, Junio-Julio 2002, Retrieved 24 de marzo 2006 <www.razonypalabra.org.mx/ anteriores/n27/lsandoval.html> UNESCO. Book Production: Number of Titles by the Universal Decimal Classification (UDC), 1995-1999. March 2003. Retrieved 24 de marzo 2006 <http://www.uis.unesco.org/ TEMPLATE/html/HTMLTables/culture/book.htm> World Intellectual Property Organization. Industrial Property Statistics.

Statistical Data Query: PCT International Applications Retrieved 24 de marzo 2006 <http://www.wipo.int/ipstatsdb/en/stats.jsp>

Immigrants‘ families. Diego Congrains

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Mi vestido verde esmeralda

Corbatta, Jorgelina: Juan José Saer, arte poética y práctica literaria.

Buenos Aires: Corregidor, 2005.

Alister Ramírez Márquez alister049@aol.com

Clara Capítulo Uno

En este libro la autora se propone estudiar

Nací en mil novecientos. Eso me dijo mi prima Venicia cuando la traje con su marido a estas tierras. Yo le creí.

El cura de Angelópolis me bautizó con los nombres de Ana María Ramona Clarisa, pero mi tía siempre me llamó Clara. Ella nos crió a mi hermana Antonia y a mí porque nuestra madre murió durante mi parto. Mi padre repartió a mis otras cinco hermanas entre los familiares y nunca más supe de ellas, excepto cuando murió mi hermana mayor.

El viejo era minero y sólo lo vi unas cuantas veces en mi vida porque después de la muerte de mi madre no quiso volver a vernos. Él le decía a mi tía que cuando encontrara oro en los Llanos de la Clara regresaría por nosotras, pero ella nos decía con rabia, después que su hermano se fue, que ni siquiera para carbonero había servido.

la obra de Saer en sus diferentes manifestaciones: teoría literaria, narración y poesía.

Utiliza para ello diversas aproximaciones críticas en las que podría distinguirse sin embargo tres direcciones fundamentales. Por un lado el análisis de las estrategias narrativas que definen el universo escritural del autor (intertextualidad, negación de los géneros, interrelación literatura/pintura y música, fragmentación y recurrencia, relación memoria y escritura).

Por el otro, se centra en el análisis de ciertos temas--el canibalismo, los celos-desde una perspectiva psicoanalítica que le sirve para desentrañar los contenidos inconscientes del texto.

Y en un tercer lugar explora la presencia de la historia (en especial del período conocido como la Guerra Sucia) en la ficción de Saer. Imprescindible tratándose de Saer, se incluye un capítulo en el que se estudian las convergencias/divergencias con la obra de Borges.

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Osorio, José Jesús. José Asunción Silva y la ciudad letrada.

New York: Edwin Mellen Press, 2006.

Prólogo Por Oscar Montero

La obra de Silva, los detalles teatrales de su suicido, las leyendas insinuantes sobre su comportamiento misterioso y los secretos en torno a su sexualidad, no han dejado de destacarse en las historias del modernismo hispanoamericano. Por otra parte, las relecturas recientes de Silva y su obra comienzan a redefinir la compleja trayectoria vital y artística del poeta del célebre ―Nocturno,‖ letra fija en las antologías y los programas escolares. Sin embargo, perduran las paradojas en torno al escritor y su obra: reconocido y a la vez marginado como uno de ―los raros‖ más desafortunados del fin de siglo.

De más está decir que no se trata de rectificar un malentendido centenario con una vuelta sensata al ―hombre y su obra‖. En cambio, valdría la pena reconsiderar a Silva y su obra en el

ambiente de su Bogotá natal. En la época de Silva, Bogotá fue la ciudad de viajeros privilegiados, como el propio escritor, cosmopolitas y multilingües. Fue la ciudad de tertulias y cafés y a la vez la aldea grande, enjambre de chismes y prejuicios, ratificados estos por la constitución de 1886, que estableció el catolicismo como la religión oficial de la república. José Asunción Silva y la ciudad letrada, el valioso libro de José Jesús Osorio, reconstruye precisamente el ambiente político y cultural del fin de siglo XIX en la capital colombiana.

En viajes de investigación a Bogotá, Osorio ha podido repasar las revistas donde publicó el joven poeta. El resultado de sus esfuerzos es evidente en estas páginas. Además, Osorio reconstruye los incómodos pactos con el poder del escritor y el origen de los encomios y las burlas en torno a su persona. De la lectura de Osorio emerge un Silva menos marginado, menos circunscrito por la leyenda trillada y el cliché consabido. Se vislumbra en cambio un escritor en plena brega con el momento en que le tocó vivir, ansioso de divulgar su gran talento y conocedor de las instituciones culturales que podían facilitar, o impedir, su tarea.

En el primer capítulo de José Asunción Silva y la ciudad letrada, Osorio se detiene en la infancia del poeta, un tema central de su poesía.

En su lectura de los poemas sobre el tema en cuestión, Osorio escribe que no se trata de una idealización de la infancia sino también de la mirada del adulto que extraña la infancia como paraíso perdido y medita sobre el pasar del tiempo, la consciencia de la muerte y la pérdida de la inocencia. Osorio no se limita al comentario de los poemas sobre el tema en cuestión. También explica la forma en que ciertos detalles, recopilados posteriormente, contribuyeron a la imagen del ―niño prodigio‖, admirado en las tertulias caseras pero ya señalado por su diferencia, un gesto fundador que marcaría para siempre la persona literaria del escritor.

En el segundo capítulo se contrastan ―dos versiones de la modernidad literaria‖: la versión del antólogo conservador José María Rivas Groot frente a la del joven poeta Silva, de quien ya se escuchan los ecos de una voz irónica y

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transgresora, es decir plenamente moderna, que animaría lo mejor de su obra posterior. Para el antólogo Rivas Groot, recopilador y prologuista de La Lira Nueva, la nueva poesía debe inscribirse en una tradición prestigiosa, puesta al servicio de un humanismo universalista y didáctico de estirpe romántica. Osorio escribe que en su papel de crítico cultural, Rivas Groot ―plantea que la poesía debe evitar lo sensiblero, la referencia a lo íntimo, al cuerpo‖. El hecho de que la antología de Rivas Groot incluyera a Silva apunta al prestigio que ya adquiría su obra poética y a la vez alude a las contradicciones que la rondaron desde un principio. Grosso modo, Rivas Groot fue el anti-modernista por excelencia. En cambio, serían precisamente ―lo íntimo‖ y las vicisitudes del alma y del cuerpo que marcarían las obras maestras de Silva, modernista de primera fila.

La relación del escritor con el poder es el tema del tercer capítulo. Por razones económicas, Silva ―aseguró su destino‖ con un nombramiento burocrático otorgado por el gobierno conservador de Rafael Nuñez, ―el doctor Nuñez‖, como lo llamó Silva, con una ironía casi borgeana que revela, sin tener que decirlo, el desdén por el político letrado, a quien debía sin embargo el nombramiento codiciado a la delegación colombiana en Caracas. Silva se convirtió en ―burócrata al servicio de un gobierno clerical y sectario, en un cargo de segunda categoría bajo el mando de un general semianalfabeto‖, escribe Osorio. En la correspondencia personal, Silva reconoce las contradicciones de su colaboración con el poder; sin embargo, habrá razonado, el fin, un nombramiento en Londres, París o Nueva York, justificaba los medios. Osorio aclara que la lógica maquiavélica no funcionó. No le fue otorgado el deseado nombramiento y Silva se vio comprometido con un gobierno que en cierto sentido le ganó la partida al silenciar, o al menos amortiguar, la crítica de un poeta prestigioso a las censuras y persecuciones de los periodistas y escritores de la oposición.

En el cuarto capítulo, Osorio presenta un retrato detallado y útil de la ciudad natal de Silva.

Como otras ciudades latinoamericanas, Bogotá se modernizaba erráticamente. La luz eléctrica reemplazó el alumbrado de gas; sin embargo, el nuevo tranvía era tirado por mulas. El desarrollo de la ciudad letrada seguía pautas similares. Se consolidaban sus instituciones, las tertulias, las imprentas, revistas y periódicos. Al mismo tiempo, la iglesia católica frenaba el desarrollo de un ambiente cosmopolita con el control casi unánime de la docencia capitalina.

En el Silva cronista de la ciudad, Osorio revela no el poeta maldito de las leyendas sino un hábil periodista al tanto de los últimos cambios urbanos. En ―Bogotá de aquí a treinta años‖, Silva imagina lo que podría ser la ciudad en pleno siglo XX. En fin de cuentas, esa ciudad imaginada no fue la ciudad de Silva. La orientación de la educación y la cultura permanecieron en manos de los letrados conservadores y los ―generales semianalfabetos‖. Silva, para quien la elegancia y hauteur llegaron a ser categorías casi ontológicas, permaneció al margen de la cultura oficial, y a la vez, sufrió el encomio tieso y repetitivo del manual escolar. José Asunción Silva y la ciudad letrada revela los puntos claves de esa contradicción fundadora. De ahora en adelante, debe ser consulta imprescindible para quien se interese en Silva y su obra y quien quiera seguir la ruta de una lectura renovadora de nuestro modernismo.

Oscar Montero es Profesor de literatura Latinoamericana en Lehman College y Graduate Center de City University of New York. Es autor de The Name Game (North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, No 231, 1988), sobre el escritor cubano Severo Sarduy, Erotismo y representación en Julián del Casal (Rodopi, 1993) y José Martí: An Introduction (Palgrave MacMillan, 2004).

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Estévez, Ángel. La modalidad fantástica en el cuento dominicano del siglo XX. New York: Edwin Mellen Press, 2005.

Por Mario A. Pozada-Burga

En este libro que es, al mismo tiempo, su tesis doctoral, el profesor Estévez nos ofrece una investigación detallada de una parte de la cuentística dominicana posterior a la dictadura de Trujillo (1930-61) reflejada en cuatro connotados escritores: Juan Bosch, Virgilio Díaz Grullón, José Alcántara Almánzar y Diógenes Valdez. El investigador centra su trabajo en la modalidad de lo fantástico frente al realismo mágico y lo real maravilloso.

Antes de iniciar su estudio, Estévez nos informa que, aun con escritores de la talla de Galván, Bosch, Henríquez Ureña, y Del Cabral, la producción literaria dominicana es poco difundida debido a ciertos factores concomitantes: una historia nacional ajena al país (el coloniaje francés, la ocupación haitiana, la anexión a España), la condición insular de la República Dominicana, y una ausencia de promoción literaria debido a la carencia de una adecuada política cultural, a problemas de financiamiento, de mercadeo y de un reducido número de órganos editoriales profesionales.

Estévez afirma que la temática de la literatura dominicana se ha desplazado del tema

rural y agrario al tema urbano y citadino, pasando por el tema nacionalista de los años de la ocupación norteamericana de 1965. Sin embargo, en todas estas etapas Estévez encuentra mayoritariamente presente el elemento fantástico como una constante de esta producción. Su estudio se centraliza, precisamente, en el análisis de varios cuentos de los escritores señalados para establecer conclusiones.

Apoya su estudio en reconocidos críticos literarios (T. Todorov, A. B. Chanady, J. Alazraki, R. Jackson) a fin de deslindar límites entre lo que podría fácilmente confundirse con el ―realismo mágico‖ y lo ―real maravilloso‖.

Lo fantástico, según Todorov es lo que, con la ayuda gradual del escritor, puede producir desconcierto en el lector; o, en una variante que Alazraki denomina neo-fantástico, vacilación ante hechos o personajes que contradicen las leyes lógicas del universo y son, además, inexplicables.

El término ―realismo mágico‖ fue acuñado en 1925 por el alemán Franz Roh y se aplicó primeramente a la pintura. En 1948 el escritor Arturo Uslar Pietri lo aplica a la literatura y desde entonces se ha limitado a este campo. Está definido como la creación de una realidad mágica o una transformación estética de la misma hasta llegar a lo sobrenatural o extraño, pero que es aceptado como natural sin cuestionamiento alguno. Recuerde el lector la sangre verde de la abuela de Eréndira o el viejo con alas de García Márquez.

La idea de lo ―real maravilloso‖ fue propuesto por Carpentier en 1949 para referirse al fenómeno particular del suelo americano. Un fenómeno ontológico que no está en la escritura ni en la capacidad creativa del autor, sino que es parte de la realidad americana, la cual no es necesario inventar sino simplemente describir.

El profesor Ángel Estévez maneja estos conceptos con suma pericia para entregarnos una muy acertada investigación de la presencia de lo fantástico en los cuentos que analiza y que se puede aplicar, por extensión, a casi toda la literatura dominicana de ficción. Nos entrega también una bibliografía completa de los autores estudiados, así como una bibliografía general, muy útil para aquellos que deseen continuar labores investigativas en el campo de lo fantástico.

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Diseccion del social inoperante Por Silvio Martínez Palau

Andrade, María Mercedes. La ciudad fragmentada: una lectura de las novelas del bogotazo.

Bogotá: Ediciones Inti, 2002.

A

través del análisis de cinco novelas colombianas de mediados del siglo pasado, María Mercedes Andrade nos da en este trabajo una visión muy clara de las divisiones sociales que siempre han existido no tan sólo en la ciudad, como sugiere el título de su libro, sino en todo el país de Colombia. Las novelas tienen todas un mismo fondo: el Bogotazo, la insurrección que el nueve de abril del año 1948 sumió no tan sólo a Bogotá sino a todo el país colombiano en el caos, insurrección provocada por el asesinato del líder político liberal Jorge Eliécer Gaitán.

Podría decirse que el Bogotazo partió en dos la historia de Colombia, aunque no lograra de manera alguna suturar las fisuras sociales que el político asesinadose percibíaquería eliminar, y las cuales la autora analiza de manera muy aguda en su libro. Esta fragmentación social, por el contrario, con el tiempo se exacerbó, consolidando así el poder de una clase adinerada sobre el resto de la población. Pero, eso sí, este mal suceso y el modo como fue manejado por las clases dirigentes del país destapó para siempre la mentira de las divisiones políticas colombianas entre los partidos Liberal y Conservador y dejó a la vista una más verdadera división entre lo que Gaitán llamó la oligarquía y el pueblo. Se hizo claro de ahí en adelante que cualquier querella entre los dirigentes de los dos partidos tradicionales se ha debido siempre a deseos de tomarse el poder por parte de alguno de los dos, más que a cualquier prurito de cambio social que beneficie a una población en su mayoría indigente en todo sentido.

El asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y la subsecuente destrucción y saqueo de la capital colombiana y otras ciudades por parte del pueblo han

producido desde entonces un sinnúmero de publicaciones que han tratado de elucidar el porqué de esta rebelión que desató en el país años de la más sangrienta violencia, sin igual en la América Latina.

También se han escrito varias novelas que llevan de fondo el Bogotazo y son éstas las que la autora toma para el estudio de su libro.

En estas novelas María Mercedes Andrade halla tres divisiones sociales que fungían en ese entonces, y aún, como herramientas con que las clases adineradas del país mantenían y mantienen su poder y aislamiento de la clase trabajadora, clase que el dinero siempre ha visto como una amenaza. Estas divisiones a saber son las siguientes: la división entre el espacio público y el privado; la división racial, y la división lingüística.

Al espacio público tiene acceso toda la población por el simple hecho de existir, aunque éste espacio sea mantenido en paz hasta cierto punto por una fuerza pública (ejército y policía) que garantiza si no una verdadera paz, sí un apaciguamiento cada vez más incierto. El espacio privado (clubes, mansiones, quintas campestres) es reducto de la otra clase, desde donde dirige los destinos del país, manipulando el diario vivir de la nación a su favor. Dentro de ese espacio privado se encuentran también barrios enteros a los que la gente pobre no entra, a no ser como sirviente.

La segunda división que propone la autora separa a los habitantes de origen europeo de aquellos de sangre aborigen y africana, donde entran a hacer parte también los nacidos de su mestizaje, tanto entre ellos mismos como con alguna gente de

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origen europeo, algunos de ellos ricos, otros no. No todos los nacionales de origen europeo pertenecen a las clases ―altas‖, pero es requisito provenir de este extracto para tener acceso al poder económico y político.

Por último, la autora ve una división lingüística que crea barreras entre los que se expresan en un idioma apoyado en la educacióny por lo tanto cifradoy el de aquellos cuya educación es casi o completamente nula.

Las cinco novelas muestran estas tres fragmentaciones desde el punto de vista de sus autores y de sus protagonistas. Estos van desde aquel autor, émulo de José Ortega y Gasset, que con sus términos de ―populacho‖ y la ―turbamulta‖ para referirse al pueblo pobre e ineducado, no ve nada malo en el status quo existente anterior a el Bogotazo y que desea un retorno a la ―normalidad‖, que se vió sacudida por los hechos aciagos del nueve de abril, hasta el que ve la posibilidad de un cambio hacia un país más justo e igualitario. En este orden, la autora analiza las novelas El nueve de abril, de Pedro Gómez Corena (1951); El día del odio, de José Antonio Osorio Lizarazo (1952); Los elegidos, de Alfonso López Michelsen (1953); Viernes 9, de Ignacio Gómez Dávila (1953), y La Calle 10, de Manuel Zapata Olivella (1960).

Creo que el aporte más importante del libro de María Mercedes Andrade reside en el análisis de la última de las divisiones que ella propone, pues el uso magistral del idioma del pueblo por parte de Jorge Eliécer Gaitán, un hombre de ningún modo salido de las clases altas del país, llevó muy posible y directamente a su asesinato. El libro trae en un apéndice apartes de los discursos políticos de Gaitán.

En cierto momento de su carrera política y de abogado, Gaitán intuyó que la diferencia entre los lenguajes ―culto‖ y el de ―la plebe‖ le ofrecía a él la posibilidad de atraer hacia sí el voto de ese gran porcentaje del pueblo sin educación. En sus discursos, Gaitán comenzó por lo tanto a usar la terminología y la sintaxis nada letrada del 80% de la población rezagada y esto comenzó a ganarle su apoyo político. Nos informa la autora que el líder liberal también empezó a hacer uso de lenguajes extra-lingüísticos, gesticulando de una manera nada refinada, cosa que lo distinguía de los políticos ―gramáticos‖ y de ―buena‖ crianza. La clase en el poder vio un peligro en este tipo de oratoria

y es tal vez ésta la razón última de su muerte a manos de un pistolero que fue descuartizado por quienes presenciaron el crimen, mientras imploraba diciendo que no podía delatar a quien o quienes dieron la orden de acribillar al político por él muerto.

Hay que tener también en cuenta que el cambio provocado por la industrialización en la sociedad colombiana de la época, la cual pasó de ser una población rural a una urbana, hizo posible que la gente llamada del común pudiera votar ahora más libremente, sin que los caciques locales de antaño le impusieran por quién. Todo lo cual lleva a pensar que los discursos políticos tradicionales –a mí ver, más rimbombantes y pretenciosos que cultos -eran completamente estériles, escritos para que el ―orador‖ se escuchara a sí mismo y se jactara de su supuesta erudición ante los miembros de su misma clase en una especie de onanismo verbal. Esto fue aprovechado por el líder político y tal vez también, al subvertir ese formato del discurso anterior, provocó su asesinato.

Pero es triste ver que a casi sesenta años de el Bogotazo, hoy por hoy Colombia es gobernada por un tiranillo dueño de haciendas que, al igual que Gaitán, haciendo uso del lenguaje del pueblo, salpicando sus discursos con términos como ―rapidito‖ y frases como ―que mi dios se lo pague‖, ha obnubilado ese mismo ochenta por ciento de la población que una vez apoyó al que algunos llamaron ―el caudillo del pueblo‖. Como un George W. Bush en miniatura, quien usa términos infantiles como ―Bad guys‖ (chicos malos) para comprarse a su pueblo, también muy pobremente educado, el presidente Uribe ha cambiado la constitución del país para hacerse reelegir y seguir con su programa retrógrado, el mismo que Gaitán dijo querer combatir.

Habiendo escogido cinco obras de ficción para elaborar su análisis de la fragmentada sociedad colombiana, María Mercedes Andrade también nos muestra en su libro una evolución en la visión política de la literatura colombiana. Se comienza analizando el trabajo de un autor decididamente reaccionario y se termina con otro comprometido con una búsqueda por la igualdad y la honradez sociales.

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Silén, Yván. La Muerte de Mamá.

San Juan: Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004.

Por Maria-Luisa Ruiz

La

Muerte de Mamá is a provocative and disturbing text. Using the first person, the narrator deals with the personal and individual appropriation of death and the dead body of the mother against what society and institutions expect from people in terms of (politically) correct behavior. The ultimate intimacy with the dead body of the mother is a monstrous act of love that has yet to be discovered by readers themselves. In such a context, the death of the mother becomes the most explosive and subversive experience: clichés are pulverized and incest is revisited with such violence, that the readers are pushed to touch unsuspected limits. The tragic dimension in La Muerte de Mamá comes from the power of desire and the risk of following it whatever the obstacles and the prohibitions may be. Desire implies transgression and creates a universe where hallucinations become the most pregnant reality.

In this hallucinatory space where images work like in dreams, dogs and horses play an important role. They first appear at the second page of the novel and then at specific moments of the story. Dogs and horses punctuate the text according to the unbridled senses of the narrator. They function as figures that support the intensification of all five senses and open the doors to a world in which it is possible to interlace any kind of perceptions whether visual, auditory, olfactory, tactile or related to taste:

"La jauría de los galgos rusos, de los galgos ingleses silenciosos, monótonos como sombras, jorobados sobre su propio peso, me deslumbraba.

Verlos pasar como enormes ovejas, deteniéndose a veces, esperándome, aguardando de mí esa orden que no acaecía, me impresionó profundamente. Eran dóciles como el amor maligno de algunas mujeres enamoradas. Eran peligrosos como el amor de las amantes y mamá lo sabía. ¡Cuídate de los perros!-me dijo. Parecían signos de muerte, o almas de la muerte. Ignorándolo, alejándolos de mí, viéndolos trotar contra la noche, gemir quedamente debajo de la lluvia, los contemplé hasta que cruzaron delante de las ovejas y la luna Entonces lo besé en los ojos húmedos. Estaban fríos, lagañosos. Tenían en ellos toda la belleza acumulada de la tarde y de la muerte y aquel sentimiento de mujer que los percherones poseían. Relinchó quedo y oyó mi voz como si fuera cierta. Oyó mi voz como si me entendiera. Golpeó con su tremenda pata todo el polvo del mundo. Mi voz se perdió en su relincho y le dije al oído todo lo que se le puede decir a una bestia. ¡He venido a contemplar la muerte de mamá!‖ Silen‘s novel is not yet translated in English.

The quote above refers to the first appearance of dogs and horses. In this passage, the narrator is overwhelmed by the first vision of these strange animals of dark and yet un-worded fears.

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Writing plays a therapeutic role. It makes possible the transfer and the transformation from frightening and un-said emotions to a symbolic articulation. The two last sentences of the quote show, indeed, that the narrator is ready to enter the unspoken experience that the death of the mother is.

He pours his words in the horse`s ear: He venido a contemplar La muerte de mamá. I mean I came to contemplate momís death.

Dogs and horses are means to transform the human hyperesthesia, due to the encounter with death, in something that belongs to an area in between domestic and salvage, known and unknown, familiar and strange. Moreover dogs and horses, whether real or hallucinatory figures, always appear in a borderline position: they stand and wait for the narrator at the doors of the hospital first and then of the family house where the final scene is going to take place. At a literary level they work as a mirror of the process of writing itself. They permit images to unfold and they stand at the surface of the deep wound that the death of the mother is. They are the guardian of the territory that needs healing and that writing will eventually transform in a piece of art, comparable only with a divine creation. In La Muerte de Mamá as in others of his works, Silén interweaves his passion for the creative process of writing with his mystical love for God. This dimension of the novel is very important, since it entirely participates in the subversive approach that its author has always claimed when speaking about his books.

Since its publication in spring 2004, the novel has been received and commented as a major event in the Latin American world of literature. After its first presentation in Puerto Rico in August 2004, the book sparked off discussion related not only to its content but also to the political and religious positions of its author. Silén identifies himself as a "neomístico" writer who sees the love of God as the most revolutionary power in the world. Beyond religious political and identity issues, that unstoppable power makes Silén ís writing unique among the production of contemporary Latin American writers.

Born in Puerto Rico (1944), he is a prolific and multi-faceted author. He has produced numerous poems, literary and philosophical essays, short stories and novels. At the beginning of May 2005 Silén went to México to present his book. He had been invited by the University of Monterrey to also participate in several artistic and cultural encounters. On May 27th, La Muerte de Mamá was presented in New York City at the Spanish bookstore Lectorum. As it could be expected an animated discussion followed the presentation and readings of selected pieces of the novel. When asked how he could conceal his rejection of institution and his love for God, Silén answered in a somewhat iconoclastic way: his God is not the one that belongs to religious institutions but rather an undefined and multiform entity that works with the same power as desire and unleashes the powerful feeling of love that writing transforms in that artistic creation that we call literature.

Immigrants are not criminals. Diego Congrains

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Ensayos Sin Frontera.

New York: Sin Frontera Editores, 2005.

Editores: Carlos Aguasaco, José Jesús Osorio y Rafael Saavedra Hernández Sinfrontera@artepoetica.com

En su afán por difundir la cultura y abrir caminos a la expresión escrita. Sin Frontera Editores presenta su cuarto libro. En este caso, el libro es de ensayos literarios.

Escribir es un acto de fuerza, de voluntad y de ensueño; y escribir acerca de lo escrito es un esfuerzo mayor, que exige un temple y una ensoñación superiores puesto que se goza o sufre con la lectura y se re-crea en el comentario que se hace al desentrañar las estructuras, decodificar y armar los rompecabezas que rigen algunos textos .

Sin Frontera Editores se complace en presentar en el libro a diez profesores universitarios; quienes nos instruyen y deleitan con sus trabajos. Los/as investigadores pertenecen a diferentes centros de formación superior; algunos laboran en SUNY o CUNY (dos de los sistemas universitarios educativos más grandes del Norte de los Estados Unidos) y otras colaboraciones provienen de Ohio o Caracas.

La temática que hermana los trabajos es el estudio de la literatura. Los ensayos cubren diferentes épocas y analizan escritos de escritores de países distintos. Se escribe sobre Reinaldo Arenas, Juan Carlos Onetti, Siu Kam Wen, Laura Restrepo, José María Arguedas, Eduardo López Bago, Rosario Castellanos, William Saroyan, Alvaro Cepeda Samudio, Alonso Palencia entre otros.

Los/as ensayistas que participaron en esta antología son: Carlos Aguasaco, Gustavo Arango, Jenny Lin-Martínez, Julie Lirot, José Jesús Osorio, Walter rada Herrera, Sharon L. Reeves, Rafael Saavedra Hernández y Elizabeth Sosa.

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Este libro nos ofrece una investigación detallada de Juan Bosch, Virgilio Díaz Grullón, José Alcántara Almánzar y Diógenes Valdez.

El verbo y el mando de Jonathan Tittler es una importante biografía literaria del escritor colombiano Gustavo Álvarez Gardeazabal.

Violencia y marginalidad en la literatura hispanoamericana.

La violencia es el aspecto que une la temática de las obras analizadas.

Elites y desplazados en el Valle del Cauca de Alvaro Félix Bolaños es un estudio de los fenómenos del desplazamiento en el occidente colombiano.

Aug 28-30 PoetryTranslation Chris Brandt and Madeline Millán, a multi-lingual festival of poems. www.cornelia streetcafe.com

Ritual de pájaros de David Cortés es un libro donde la poesía es la ensoñación que alegra las horas del duro vivir en la gran metrópoli.

Nueva novela colombiana tiene diez ensayos sobre novelistas colombianos.

Ayuda a la comprensión de la nueva literatura colombiana.

La ciudad fragmentada una lectura de las novelas del Bogotazo, analiza novelas de la violencia en Colombia.

Balún Canán, Documento histórico y novela testimonial de Walter Rada es un estudio profundo de la novela de Rosario castellanos.

Casa Tomada es una revista donde el periodismo, la literatura y las artes gráficas confluyen para darle al lector una sorpresa en cada nuevo número.

Cristina Valcke tiene una poesía abierta al mundo socila, personal, subjetivo, comunitario, en una apertura que tiende a la trascendencia

Ensayos Sin Frontera tiene diez ensayos sobre la obra de Reinaldo Arenas, Laura Restrepo, Álvaro Cepeda entre otros.

Poemas del lugar y la circunstancia es una antología de poemas de Bertolt Brecht, traducidos por José Muñoz Millanes.

Juan José Saer, arte poética y práctica literaria, de Jorgelina Corbatta, estudia la obra de Saer en sus diferentes manifestaciones.

José Asunción Silva y la ciudad letrada es un estudio sobre la relación de Silva y su entorno social, político y cultural.

La vida citadina irrumpe en estas páginas. El lector vagará por senderos en los que siempre le será posible el encuentro con su propia historia.

Misterios de la vida de Mercedes Gómez Victoria.

Novela colombiana publicada originalmente en 1884, de gran interés para los estudios de literatura del siglo xix.

Las calles soñadas, imaginadas y queridas forjan los poemas del libro de Omar Ortiz que invitan a un viaje en la memoria y la fantasía.

Ganado del tiempo perdido de Silvio Martínez Palau es un libro donde se dan cita el diálogo, el cuento y el ensayo.

En Poligramas 21 hay ensayos sobre la poesía moderna Hispanoaméricana y literatura colombiana. www.poligramas. univalle.edu.co

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Seva de Luis López Nieves es una obra de ficción con la invasión norteamericana a Puerto Rico de mayo de 1898 como tema básico.

ENLACES A REVISTAS Y PÁGINAS LITERARIAS INFORMACION SOBRE CONCURSOS LITERARIOS: http://ciudaddearena.org/concursos.html www.artepoética.com Tiene una emisora virtual de radio y televisión dedicada a la poesía, la estética y la opinión. Dirigida por uno de los editores de Hybrido: Carlos Aguasaco. www.paginadepoesia.com.ar: Artículos del mundo de la poesía, análisis, criticas, comentarios, prólogos.

Ecuatorianet.com: En la sección Literatura podrán leer artículos, cuentos y poesía. www.redyaccion.com: Revista internacional de criterio actual. www.casa-tomada.com: Casa Tomada aporta una parte importante de pensamiento, otra de apertura a la información y a la cultura. www.fusionatomica.com: Fusión Atómica un innovador proyecto creado por jóvenes colombianos. Tienen una tertulia cada dos semanas en el bar D‘Antigua de Queens, Nueva York. www.cervantesvirtual.com: La Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. www.ficcionbreve.org: Información sobre narrativa de Venezuela. Tiene cerca de 200 textos digitalizados. www.poligramas.univalle.edu.co: Revista de literatura de la Universidad del Valle, Cali, Colombia. www.terrazacafe.com: Terraza is a one-of-a-kind internet cafe and bar in New York. They offer an eclectic array of: live music, independent film screenings, art exhibitions and creative workshops.

Enfocarte: Revista de arte y cultura en la red-. Gratis suscripcion@enfocarte.com El Escriba: Información sobre técnicas de escritura, concursos y comentarios. www.elescriba.com Estandarte: Noticias sobre el Mundo Literario. www.estandarte.com Ramona 20: Revista de artes visuales. www.ramona.org.ar Casa de las Américas: Presidida por Roberto Fernández Retamar, divulga la cultura. www.casa.cult.cu Poesia.com.ar: Una página de poesía.

Poesia.com: Revista de artes visuales.

Poesía española: Antología de poesía española, escogidas por Fred Jehle. users.ipfw.edu/jehle/poesia.htm Vicente Huidobro: Página sobre la obra de este poeta. www.geocities.com/huidobro_cl Mi Borges: Una página sobre Borges, realizado por Sandra Pien. www.miborges.com.ar Poesía Hispanoamericana: Página dedicada a la poesía hispanoamericana. www.letrasdeagua.ne SEA: Sociedad de Escritores de la Argentina. www.lasea.org Zapatos Rojos : Sobre poesía. www.zapatosrojos.com.ar El Asunto:Planteada como una página de literatura y poesía independiente. www.elasunto.com.ar Ciberayllu: Literatura. www.andes.missouri.edu/andes/Ciberayllu.shtml La Lectura.com: Pagina de poesía y otras curiosidades. www.lalectura.com Arte Misiones: Cuentos, poesías y artículos en general. www.arte.misionesonline.net Revista Ariadna: Revista Cultural Ariadna. Una revista literaria en Internet. www. ariadna-rc.com Quevedo: Revista de poesía. Fundada y dirigida por Manuel Ruano. geocities.com/quevedo_latino Poesía Argentina: Un espacio para letras de canciones. www. poesiaargentina.8k.com

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Centro Cultural Rojas: Centro Cultural Ricardo Rojas Universidad de Buenos Aires. prenroj@rec.uba.ar.

Correo extramaficción: Es un envío mensual de ficciones. www.paginadigital.com.ar Biblioteca Virtual Beat 57: Algunos archivos pueden pedirse por mail. b_cincuentaysiete@yahoo.com.ar.

Pako Rizzo: Para visitar a Pako Rizzo en Pinceladas de Tango. www.tangomiobs.as.tripod.com Feria Virtual de Bogotá: Dirigida Jaime de la Gracia. http://delagracia.de/ Portal de la Integración: Fundación Artistas Discapacitados. http://integrando.org.ar/ Eldígoras: Página de lengua y literatura. http://eldigoras.com/ Imaginante: Espacio ideal para dejar volar tu imaginación. http://geocities.com/neoimaginante/ Yabor: Página de música uruguaya. http://candombodromo.com.ar/ El Verso que Viene Siglo XXI: Diferentes secciones. mickel35artista@wanadoo.es Poetas 2000: Un sitio de poetas. www.poetas2000.sitio.net Sitio Leedor: Comunidad artística. www.leedor.com ABChicos: Interesante sección de literatura y arte. info@abchicos.com.ar.

Ciclo Literatura Viva y Revista "9 Mundos": lapaginadealmagro@yahoo.com.ar Amigos de la Poesía: Página de Poesía. amigos@amigosdelapoesia.com El Heresiarca: Revista cultural. elheresiarca@hotmail.com Artesanías Literarias: Revista literaria del espacio planetario. http://artesanias.argentina.co.il/ Fundación Ciudad de Arena: Literatura fantástica, Concursos. http://www.elastillerolibros.com.ar/ Zona Moebius: Revista de arte, literatura y pensamiento. http://www.elastillerolibros.com.ar/ Museo Salvaje: La Pampa y su poesía, concursos, poetas, etc. http://www.elastillerolibros.com.ar/ El Astillero Libros: Literatura contemporánea. http://www.elastillerolibros.com.ar/ Alma de Luciérnaga: Espacio literario cultural. http://www.freewebs.com/gruposepuede/ Letralia, Tierra de Letras: Revista de los escritores hispanoamericanos en Internet. http://www.letralia.com/ Revista Fijando Vértigos: La revista Nº 13 de julio del 2006. http://ar.geocities.com/fijandovertigospoesia/ El Arca del Sur: Revista de poesía en Internet. http://www.elarcadelsur.com.ar/ La boca Descocida: Revista de arte y literatura. http://www.labocadescosida.com.ar Concurso de Novela y Cuento JUAN RULFO 2006 Según nos informan, debe presentarse al Concurso un solo ejemplar. Además, si se envía con antelación puede hacerse por correo electrónico. Para más información, enviar mail a: ramon.chao@rfi.fr Premio Biblioteca Breve Novelas inéditas y escritas en lengua castellana. Bases: http://www.seix barral.Es/ bases.asp Premio Ciudad de Salamanca de Novela 2006 El plazo improrrogable de recepción de originales expira a las 12:00 horas del día 30 de septiembre de 2006. www.salamancaciudaddecultura.org XXXIV Concurso de Cuentos "HUCHA DE ORO" El plazo vence el 31 de octubre de 2006. Mayor información: http://www.funcas.ceca.es/

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HYBRIDO ARTE Y LITERATURA

Revista cultural dedicada a fomentar la creación crítico-literaria S U S C R I B A S E ORDEN DE SUSCRIPCION / SUBSCRIPTION ORDER Nombre/Name.............................................................................................................

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Envíe un cheque de 5.00 dólares (envío incluido) por número individual a la persona y dirección que aparece a continuación: Jose J. Osorio 33-26 72nd Street, Jackson Heights, NY 11372 O Mario A. Pozada-Burga 156-20 Riverside Drive West, Apt. 1M New York, NY 10032 También, puede llenar la forma en nuesta página web: www.hybridomagazine.net

o escribirnos a: hybridomagazine@hotmail.com

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M.A. PROGRAM IN SPANISH AT THE CITY COLLEGE OF NEW YORK

Our Masterâ&#x20AC;&#x2122;s Program in Spanish is designed for teachers and other professionals with a strong background in Spanish, who want to pursue advanced studies. Our courses deal with the literature, culture and language of the Spanish speaking world.

The College features: late afternoon and evening classes, on-campus parking, modest fees and the opportunity of studying with an outstanding faculty.

M.A. Program in Spanish Dept. of Foreign Languages and Literatures The City College of New York Convent Avenue at 138th Street New York, NY 10031 E-mail: aestevez@ccny.cuny

Diego A. Congrains (Guayaquil-Ecuador) Photojournalism

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The Student Government Association of Hostos Community College - CUNY auspicia la publicaciรณn de Hybrido

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