Sanctasantorum by javier rosas Herrera

SERGIO GARVAL SA NC TASA NC TÓRUM

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SA NC TASA NC TÓRUM

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SERGIO GARVAL SA NC TASA NC TÓRUM

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Festival Cultural de Mayo Director General del Festival Cultural de Mayo

Sergio Alejandro Matos Uribe

Coordinadora General

Luz Angélica Méndez Heredia

Coordinador de Difusión

Coordinador Ejecutivo

Coordinador de Producción

Coordinador de Exposiciones

Daniel Ville Rodríguez Mauricio René Romero Navarrete Benhard Rehn Luis Eduardo López Muñoz

Coordinador de La Alternativa

Luis Ortiz

Asistente de Dirección General

Alicia García Jiménez

Atención a Artistas

Ana Belén Llin Bosch

Administración

Coordinador de Exposiciones

Claudia Leticia Sánchez Jiménez Luis Eduardo López Muñoz

Instituto Cultural Cabañas

Administrador

Director de Museografía

Directora

Coordinadora de Exposiciones

Cecilia Wolf Madero Eduardo Zamarripa Cruz Sergio Castillo Moran Migdelina Durazo

sanctasanctórum

Textos

Sergio Alejandro Matos Uribe Jesús Alejandro Cravioto Lebrija Ricardo Duarte Méndez Eugenio Partida Santiago Espinosa de los Monteros Ramiro Aguirre y Aguirre Luis Carlos Emerich

Fotografía

Carlos Díaz Corona Cuitláhuac Correa

Curaduría

Ricardo Duarte Méndez

Asistentes de taller

Jacob Flores Carrillo José Pérez Ramírez “El Fakir” Alberto Salcedo Villaseñor Juan Ignacio Gómez “El Calimocho”

Traducción

María Dolores Garnica Michel Gregory J. Dechant

Diseño editorial

Javier Rosas Herrera 1a. edición, Oaxaca, México. Octubre 2011 Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirectamente del contenido del presente libro. isbn 000 000 000 00

Agradecimientos • Adolfo Herrera

• Galería Uno

• Mauricio Sánchez Woodworth

• Alfonso Orozco

• Graciela Cervantes

• Miguel Carrillo

• Andrés Orendain

• Guillermo Sepúlveda

• Mónica Galindo Galindo

• Benjamín Fernández

• Galería Terreno Baldío

• Noel González

• Carmen Rosa Vega

• Gustavo Rodríguez

• Pablo Guerrero Santos

• Cynthia & Herbert Fields

• Hiram Gastelum

• Patricia Montelongo

• Eduardo García Cavazos

• Irma Valerio

• Pedro Abasolo

• Eduardo Mier y Terán

• Alejandra Jacona

• Pragedis Padilla

• Eugenio Arriaga

• Janice Lavander

• Ramiro Aguirre y Aguirre

• Familia López Morales

• Jaime Muñiz Aguilera

• Ramón Mendoza Álvarez

• Familia Ortiz Cervantes

• Jorge de la Garza

• Roberto Hemuda

• Fundación Black Coffee gallery

• José Orozco Contreras

• Rocío Mirlo

• Giovanna y Frank Möding

• Linda Gómez

• Román Fernández

• Gabriela Suárez del Real

• Luis Carlos Durán

• Rubén Lara

• Galería Arte Actual Mexicano

• Luis García Jasso

• Silvia González

• Galería Irma Valerio

• María A. Márquez

• Suny Ramírez Barajas

• Galería Naturaleza Mexicana

• María Saldaña Julian

• Silvia González

• Galería Quetzalli

• Martina Goldberg

• Suny Ramírez Barajas

• Irma Alejandra Suárez del Real de Gómez

• Museo de las Artes, Universidad de Guadalajara

• Viviana y Alberto de Santiago Portillo

Un especial agradecimiento al SNCA, que con el apoyo de la beca al proyecto Sanctasanctórum, se crearon gran parte de las obras contenidas en este libro.

Con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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En Tierra que sólo acaricia ceniza, Fértil se anhela, la húmeda lengua de Eva.

A mi madre María Teresa, Mi esposa Conchita, Y a mis hijos, Renata y Sergio.

La Resurección del Cuervo, 1996

Óleo sobre tela 160 x 140 cm Colección Black Coffee Gallery

la travesía, 1997 Óleo sobre tela 160 x 140 cm Colección Black Coffee Gallery

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SANCTASANCTÓRUM RICARDO DUARTE

“No es resplandor que deslumbre, sino una blancura suave, y el resplandor infuso, que da deleite grandísimo a la vista y no la cansa, ni la claridad que se ve para ver esta hermosura tan divina.” Santa Teresa de Jesús

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Sanctasanctórum. El sitio sagrado donde la pintura renace. Sergio Garval es uno de los creadores más importantes en las artes visuales mexicanas de nuestro tiempo, y trabaja en una Guadalajara tradicionalmente unida a la pintura y al figurativo por vocación, tradición, fe y academia. Quizá algo de la trascendencia de su obra se debe a su obsesiva búsqueda por la perfección técnica, constante evolución, intensa exploración discursiva y su férrea pasión por entender este proceso que ha vuelto locos a muchos santos y a otros tantos: la creación, esa poesía que ilumina, posee y eleva al artista, el que después de una lucha interminable, a veces a muerte, se deja para los demás. En pintura se expresa Sergio Garval intuitivamente, aunque conoce la técnica de otros soportes y procesos, aunque sabe de volumen e incluso de métodos no tradicionales. Aquí la pintura es vocación. El artista tapatío sigue las viejas usanzas pictóricas exhausto después de días de encierro en su estudio —de horas y horas de posesión y de éxtasis— para romper reglas, seguir estándares, dibujar y borrar y pintar encima, o pintar y encima dibujar y borrar y dejar un rastro de grafito o un manchón como testimonio de ese proceso que no se termina nunca, ni siquiera cuando el cuadro se cree terminado. Vuelve contemporánea a la pintura, ese soporte que para muchos se ha vuelto medio cuestionable, desde la tradición. Sergio Garval traslada su piel al lienzo, continúa el ejercicio que desde hace miles de años suele dejar impreso con pincel un instante de inspiración, un aliento que conmueve, reflexiona y vivifica. En su obra se reflexiona sobre el propio concepto pictórico, atiende su definición, objetivos y su labor figurativa, expresiva, abstracta e incluso su misión contradictoria: como pregunta y respuesta, burla, sátira, señalamiento, terror y sonrisa, opinión e imagen objetiva. Parte de una expresión pero no se queda sólo allí, su obra también evoluciona desde la misma pintura, desde la mente creadora y desde el recorrido de quien la observa: crea un discurso y una visión sobre o ya visto, sobre el figurativo y el expresionismo. Un reto que pocos logran alcanzar con éxitos en estos tiempos post-pictóricos. El lienzo es el espacio donde Garval no sólo se expresa como artista, también en él explora su parte intelectual, su visión sobre el marco técnico de la pintura, su afición por el dibujo como

base pictórica y también como ejercicio para aprender a despintar. Sus cuestionamientos filosóficos e incluso su compromiso político, su razonamiento sobre la injusticia, su visión sobre nuestro tiempo, la influencia de la comunicación, información, tecnología y el reordenamiento temporal, político y religioso como influencia en la formación de la identidad contemporánea. Sergio Garval señala el objeto cotidiano, la jerarquización y el endiosamiento de la política y de la fe. En su pintura surgen cardenales, personajes saliendo de la oficina, amas de casa, carritos de supermercado, guiños de pinturas clásicas, estudios anatómicos, postres repletos de crema batida, desiertos, automóviles, modelos, colchones, peluches, mares encendidos e incendios solitarios. El creador sabe aprovechar la pintura para decir, expresar y negar todo al mismo tiempo, y estas acciones también son parte del sagrado deber de un buen artista, fruto del Sancta Sanctórum. “Era una pasión por la mirada. Y en su mirada estaban los ojos antes del tiempo”, escribió alguna vez San Juan de la Cruz. En serie Leonardo Da Vinci consideraba a la pintura como algo más que pintar, como la expresión de una idea, y desde esta perspectiva también se puede leer la obra de Sergio Garval. Como una reflexión que se desdobla a veces poco a poco, a través de una serie de pinturas bajo un mismo tema, desde una imagen que se desarrolla, evoluciona y dice más mediante la inclusión de objetos, cambio de escenarios, repetición, saturación o la sencilla inclusión de una expresión diferente en el rostro de un personaje. El trabajo en serie de Sergio Garval no resta esplendor a cada pieza: se nutren entre ellas formando un concepto sólido en grupo y una escena con equilibrio de técnica y concepto, cada pieza forma su historia, expresión e idea, y junto a sus compañeras, se desarrolla un viaje narrativo, una conclusión intelectual y un discurso descrito en procesos contemporáneos… Náufragos: Historias húmedas. Una mirada a la soledad y la nostalgia desde islas desiertas en medio del pantano, el agua y los escenarios vacíos - repletos de veladuras. Un estudio del aislamiento desde espacios y montañas donde el equilibrio aglutina en un sólo

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Tiempos de vigilia, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

segmento del cuadro refrigeradores, llantas, automóviles, colchones o sillones, espacios donde personajes se muestran desesperados, asustados, tranquilos o aterrados ante su Apocalipsis desierto, pero a veces también como héroes quemando sus propias naves. Rituales: No hay que acercarse mucho al sol. Ícaro es la mitología para esta serie donde se narra, quizá, el comienzo de la inundación, el aislamiento y la soledad: el agua comenzada por desechos, orines que se agregan por grupos de personajes desnudos, abstraídos y distantes reunidos o desde su propio pedestal. Aislamiento con cintas en espacios cerrados, líderes hablando solos y guiños tan cotidianos como una secadora de cabello. Exquisitos pepenadores: El lujo de la saturación comienza. Manchas y rastros del dibujo dejan constancia de la reflexión en torno al ejercicio pictórico. Los pepenadores de Sergio Garval son mujeres y hombres en constante búsqueda, acarreando y acomodando, reuniendo y atiborrando los elementos que le definen: automóviles, ruinas, llantas, muñecos o colchones en escenarios repletos. Historias de mesa: El impulso narrativo de la obra de Sergio Garval se impone. Frente al plato todo es posible, incluso el juego con las dimensiones, transformando postres exquisitos en espacios donde la soledad y la seducción persisten. Esta es una serie colorida, adyacente a la nueva saturación del artista elogiando el exceso con su maestría técnica. La corporación: Regreso a los escenarios gélidos, las veladuras frías y los instantes. Personajes en solitario muestran sus gestos nostálgicos enfrentándose al espectador. Figuras cada vez más alargadas sobre montañas y desafiantes equilibrios de objetos cotidianos y contextos urbanos, tecnológicos, naturaleza enclaustrada en una maceta y el retorno del fuego purificador. El lago se ha secado. Una reflexión sobre el entorno, lo que rodea y afecta, historias para completar a solas.

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Tiempos de compras: El mundo como un supermercado y el guiño social cada vez más agudo, puntual tradición en los Cardenales equilibristas sobre el símbolo de la sociedad de consumo: una sátira que convence al ritmo del recién descubierto carrito de supermercado, objeto que se quedará en la obra de Garval como iconografía de la carcajada de nuestros tiempos. Brochazos cada vez más soeces y descubiertos alrededor del detalle de los personajes. El suelo casi desierto, seco. Sanctasanctórum: La saturación se transforma en estilo: maletas, flores, ruinas, escenarios monumentales o más pintura como testimonio del estudio pictórico. Esta serie parece suceder en espacios sagrados bajo la mirada de la tradición, desafiando los cánones establecidos con inundaciones, automóviles oxidados y desechos, personajes extasiados en busca de un viaje. La ceremonia Una llama que se alcanza a solas con pincel en la mano, sin cavilar en nada y sólo intentando que el ritmo del pensamiento alcance al pincel. Una y otra vez el mismo cuadro, días y días para dejar constancia de lo que hay que decir, de lo que urge gritar. La obra de Sergio Garval es una tonelada de sensaciones que se encima al espectador al mismo tiempo y de un solo golpe. El que observa, un poco aturdido después de la explosión, intenta seguir el hilo de la idea, pero el pensamiento a veces es tan complejo, profundo y directo que duele, alivia y siempre conmueve. Es una ola que cae, paisaje que seduce, sátira hilarante, crítica mordaz, sonrisa, flor y carcajada. Una ciudad destruida, pintura renovada, pregunta sin respuesta, carne que sobra, gesto empecinado, ca tedral inundada, equipaje vacío, fragilidad frente a una cámara y la amargura de un muñeco aglutinado. Es un montón de sensaciones que ya no son de Sergio Garval, que son de cada instante en cada espectador según su paso, ángulo de visión, distancia frente al cuadro y ciudad de alrededor. La pintura Sergio Garval es también el teórico de su trabajo. Su pintura resulta reflexión sobre la misma pintura, su definición, filosofía procesos y evolu-

Pájaros, 1998 Óleo sobre tela 160 x 140 cm Colección Black Coffee Gallery

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Sonido de las rocas, 1999 Óleo sobre tela 90 x 130 cm Colección Black Coffee Gallery

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ciones. Observar un lienzo de este artista resulta una experiencia espiritual e intelectual: cuestiona, responde y vuelve a preguntarse sobre las posibilidades del lienzo como soporte de expresión ante las viejas y nuevas tendencias, escuelas y corrientes, como medio que en sus manos resulta necesario, atemporal y todavía gozoso. Su trabajo es un estudio y una reflexión sobre lo que dicen las habilidades técnicas, el completo dominio de la anatomía en el dibujo, la perfecta utilización de encarnaciones y veladuras, la habilidad del pincel sobre el lienzo, la ingeniería del concepto, el testamento discursivo y el estilo. Nos repite que todavía se puede decir mucho en la pintura, que se transforma capa a capa con el óleo que Jan van Eyck dejó como legado desde siglo XV, que evoluciona, permanece y resulta

irresistiblemente contemporánea si se emplea con fondo y forma, con técnica y concepto. Los otros Intentando definir la pintura, Sergio Garval parece no perderse entre sus referencias, visiones, inspiraciones y maestros. En su obra están Rembrandt, Turner, Van Gogh, Goya, L. Freud, Hokusai y Bacon, pero también algo de su aguda lectura literaria, de la cinematografía y de la música. El contexto en el que se realiza cada una de sus pinturas es multidisciplinario, abierto a nuevas experiencias, ávido de palabras, sonidos y visiones que alimenten esa pasión por la creación pictórica que le caracteriza. Cada pintura surge de una referencia a veces clara y otras veces escondida, tan misteriosa como la conclusión de

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la serenata, 1996 Óleo sobre tela 140 x 160 cm Colección Black Coffee Gallery

una idea que lleva años registrándose en la mente de un artista que no descansa, que se alimenta de más arte y de experimentación. Cada serie de Sergio Garval: Náufragos, Rituales, Exquisitos pepenadores, Historias de mesa, La Corporación, Sanctasanctórum y sus dibujos, gráfica y escultura, parecen surgir de una mente que tiene todavía mucho que decir. Saturado Colchones, automóviles, muñecos, personajes y últimamente flores. Influencias pictóricas, mediáticas, tecnológicas o sistemas precisos de personajes, acciones, ideas o instantes. El proceso en la pintura de Sergio Garval suele notarse calculado centímetro a centímetro, exacto, preciso y no exento de saturación, ese atiborrado de elementos donde a veces se regodea la pasión técnica y la profundidad discursiva. Cada uno de los objetos es estudiado con la misma intensidad que la anatomía del cuerpo humano: ese detalle en la felpa del oso de peluche, la sombra del carrito de supermercado, la forma científica de los pétalos de una rosa o el cofre justo para el modelo del año del automóvil. Incluso esa que parece falta de saturación es un juego del artista con los tonos de fondo, con las veladuras superpuestas que completan la textura que parece escenario vacío o fondo desierto, pero que en realidad surge de la saturación de tonos, brochazos y pinceladas. Dimensiones Una pintura en dimensiones, una escultura que se acerca al trabajo pictórico en monumentales formatos. La escultura es también trabajo y pasión para Sergio Garval, un reto al que se enfrenta en bronce y madera desde su obsesión por la técnica y el detalle. La figura humana protagonista de un mundo habitado de esa belleza particular del estilo del artista que no se cansa de buscar. La madera para el ser humano, los automóviles oxidados y rescatados de un tiradero y una puesta en escena tan teatral y dramática como la obra pictórica de Garval, centrado ahora en la textura, la dimensión y el gesto; en la vida creada desde la materia, el sentido del tacto y la pulsión creativa. Para la vista Sanctasanctórum es también el nombre de la magna exposición que se inauguró en el marco

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del Festival Cultural de Mayo de 2011 en el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara. Su preparación, investigación y curaduría duró poco más de un año y aunque no era su objetivo convertirse en retrospectiva, dejó espacio en sus salas para obra fechada desde 2002 hasta 2011, Incluyendo piezas elaboradas especialmente para la muestra. Formar una exposición sobre Sergio Garval resulta complicado teórica y técnicamente debido a su influencia y al enorme interés que galerías, coleccionistas y museos desde Estados Unidos hasta Sudamérica mantienen sobre su trabajo. Viajaron desde distantes espacios más de 60 piezas para mostrarse en este recorrido con intenciones no cronológicas, más bien demostrativas. La intención de Sanctasanctórum, exhibición que detonó esta edición, es dar constancia sobre las preocupaciones, conclusiones, técnicas, procesos, reflexiones y elaboraciones de uno de los artistas más reconocidos en el arte contemporáneo tapatío, y bajo este desafío se concluyó que las fechas en las pinturas resultan referencia práctica pero no teórica. Es en la superficie del lienzo, en la pintura, donde se muestra un compendio de imágenes, símbolos e ideas que redondean las intenciones discursivas y pictóricas de Garval incluso a través del tiempo. Es decir, observando su obra, las fechas resultan sólo un dato con el que el artista también juega, pues regresa, retoma, recrea antiguas o nuevas imágenes para crear desde allí otra pieza que continua la hecha hace ocho años o hace apenas unos días. Es por eso que las series (quizá el método divisorio más notable de la curaduría) se forman de obra de distintas fechas, reunidas por el autor por temática, forma o instinto. Ligadas por sus personajes, texturas, conclusiones teóricas o sencillamente, por un campo semántico, asunto que lejos de dificultar su estudio, lo vuelve desafiante y rico en significados y lecturas para el espectador. Sanctasanctórum, la exposición, resultó un esfuerzo conjunto que logró transportar a sus miles de espectadores al momento de la creación pictórica de Sergio Garval, a ese remolino al que al artista dedicado toda su vida y su esfuerzo, a esa pasión que sabe bien conducir con su maestría técnica, al clímax creativo por el que muchos suspiran, a ese sitio sagrado donde la pintura renace.

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RITUALES OBRA PLÁSTICA 2006 - 2010

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Día de compras, 2002

Óleo sobre tela Colección Jaime Muñiz Aguilera

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Sonámbulos, 2003

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección del Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara

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Añoranzas de un dictador, 2003-2005

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Ramiro Aguirre y Aguirre

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El bizcocho, 2004 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Ramiro Aguirre y Aguirre

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Historias de mesa, 2003

Óleo sobre tela 230 x 185 cm Colección Frank y Giovanna Möding

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Perros calientes, 2004 Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección José Orozco Contreras

El origen del río II, 2004

Óleo sobre tela 100 x 120 cm Colección Ramiro Aguirre y Aguirre

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Cómo lo quiere joven, 2004, 2005

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Ramiro Aguirre y Aguirre

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LA PINTURA DE SERGIO GARVAL eugenio partida

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Una lucha entre rigor y espontaneidad. Una sensibilidad reflexiva, lúcida. Sus escenas son desoladoras y esconden narraciones congeladas en un instante. Los personajes o bien se convulsionan o bien parecen moverse desconcertados en un paisaje onírico y perturbador como sobrevivientes de una catástrofe; flotan o deambulan sobre los desperdicios de su propia cultura: juguetes, computadoras, autos desechados, carritos de supermercado. Los colores, reconcentrados en el paisaje, oscilan entre los juegos de luz y los colores neutros que con el tiempo han ido ganando en fuerza, contrastando con la carnalidad expuesta. Su obra plasma la objetividad de un discurso crítico en un mundo desolado. La consciente —o inconsciente— eliminación de cualquier sentimiento humano como no sea el desconcierto o la convulsión, constituyen un procedimiento artístico donde la realidad es disecada, desvanecida, de su sustancia vital y llevada a la materia de lo onírico. Solo es posible emprender esta reducción a ese nivel mediante la prosecución analítica de un discurso que se repite hasta alcanzar la perfección. Podríamos decir que sus imágenes son a la vez brutales, desconcertantes y bellas. Sanctasanctórum recoge una década de trabajo y hace una recapitulación sobre la evolución cronológica del artista, planteando un recorrido para apreciar sus influencias, sus temas y personajes recurrentes, pasando por la relación de Garval con la escultura, espectacular en su monumentalidad.

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Una recapitulación compleja de analizar por sus distintas posibilidades de lectura, desde la tensión de sus composiciones, la sensación del equilibrio precario de sus personajes, hasta la densidad y el sueño diáfano de la materia suprema que es el óleo; una experiencia de una enorme concentración emocional. Las grandes piezas obligan a detenerse e ingresar en el tiempo de contemplación de un mundo que toca y seduce al espectador generando espacios que tienen algo que ver con lo místicosagrado. Sanctasanctórum es un viaje que distingue la obra de Garval como una de las más vitales y relevantes en el panorama del arte contemporáneo mexicano actual. Dueño de un mundo propio, presente al mismo tiempo para romper reglas y conservar la tradición, además de destacar por el dominio de su técnica y la madurez de su oficio donde se reconocen las influencias de los grandes maestros, el resultado de su trabajo es el de un lenguaje y un tema reincidente y obsesivo por mostrar, más allá de todo, el desconcierto y la soledad de los seres humanos, evidenciados en su carnalidad, sus poses inusuales y el paisaje circundante. Sergio Garval se esfuerza por crear un arte con la cualidad intemporal de las grandes obras, un arte afirmativo y perdurable. La progresión de su obra es dramática. Muchos pintores dan saltos de temas y estilos; Garval no cambia, madura, avanza, reconcentrado en sí mismo.

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NAÚFRAGOS OBRA PLÁSTICA 2006 - 2011

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Náufrago, 2006

Óleo sobre tela 90 x 70 cm Colección Cynthia y Herbert Fields

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Náufrago, 2006

Óleo sobre tela 90 x 70 cm Colección particular

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Construcción, 2006

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Mauricio Sanchez Woodworth

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El vuelo del Fenix, 2006 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Irma Valerio

En búsqueda del paraíso, 2006

Óleo sobre tela (detalles) Colección Luis Carlos Durán

En búsqueda del paraíso, 2006 Óleo sobre tela 140 x 200 cm Colección Luis Carlos Durán (página siguiente)

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La isla, 2006

Óleo sobre tela 100 x 120 cm Colección Cynthia y Herbert Fields

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La isla, 2006 贸leo sobre tela 120 x 100 cm Colecci贸n particular

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Quemando las naves, 2006 Óleo sobre tela (detalles) Colección Galería Quetzalli

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Quemando las naves, 2006 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Galería Quetzalli

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la llamada, 2007

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Rubén Lara

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la llamada, 2007

Óleo sobre tela (detalles) Colección Rubén Lara

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Tiempo de compras, 2006

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Galería Quetzalli

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Construcción, 2008

Óleo sobre tela (detalles) Colección Irma Valerio

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Construcción, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Irma Valerio

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quemando las naves II, 2007 Óleo sobre tela 100 x 80 cm Colección particular

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quemando las naves II, 2007 Óleo sobre tela (detalles) Colección particular

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El espejo, 2008

Óleo sobre lino 50 x 60 cm Colección Gustavo Rodríguez

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La ola, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Irma Valerio

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Momentos de Eva, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Andrés Orendain

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Momentos de Eva, 2008 Óleo sobre tela (detalle) Colección Andrés Orendain

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Momentos de una musa, 2008 Óleo sobre tela (detalle) Colección Jorge de la Garza Briseño

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Momentos de una musa, 2008 Óleo sobre tela 100 x 120 cm Colección Jorge de la Garza Briseño

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Prometeo, 2008

Óleo sobre tela (detalles) Colección Pedro Abasolo

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Prometeo, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Pedro Abasolo

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Historias humedas II, 2009 Óleo sobre tela 170 x 140 cm Colección Andres Orendain

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Historias húmedas, 2010

Óleo sobre tela 140 x 200 cm Colección Alberto y Viviana de Santiago

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Historias humedas, 2010

Óleo sobre tela (detalles) Colección Alberto y Viviana de Santiago

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Historias humedas III, 2010, 2011 Óleo sobre tela 140 x 115 cm Colección Pragedis Padilla

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Herederos de Caín, La ola, 2010

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Fundacion Black Coffee Gallery

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Herederos de Caín, La ola, 2010

Óleo sobre tela (detalles) Colección Fundacion Black Coffee Gallery

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HISTORIA DE UN PAISAJE santiago espinosa de los monteros

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Aproximarnos a la obra de Sergio Garval es una acción que debemos llevar a cabo cuidadosamente. Siempre ha existido una suerte de cofradía, de grupo secreto que a lo largo de los siglos han sabido poner la mirada en los resquicios más íntimos de las sociedades en las que les ha tocado vivir. Y no necesariamente estos creadores trabajan de modo grupal; sería imposible juntar a Francisco de Goya con Otto Dix, a Robert Morris con Felicien Rops o con Max Klinger. Pero vistos a la distancia parecería que se conocieran y que hasta conversaron de vez en vez a través de su trabajo. Y por ahí, a su manera y en su tiempo y con su mirada incisiva está Sergio Garval lanzando guiños en cada una de sus piezas, poniendo acentos donde ya quienes le precedieron lo hicieron hace cuatrocientos años; él también parecería heredero de ese lenguaje cero tolerancia que tanto nos atrae en su obra o nos aleja de ella; lo mismo da. Iguales no nos quedamos después de ver su trabajo. De eso va. Mirar su producción es no salir ileso. Ha crecido en nosotros la lista de preguntas detonada por una singular narrativa en la que ha ido horadando a lo largo de los años hasta tener un lenguaje propio y un código situacional claro en el que la representatividad de las cosas y los personajes, cargan ya los roles que Garval les ha asignado como si fuesen actores de un gran enorme teatro del absurdo y lo terrible. Vaya dimensión la de este escenario: es el teatro del mundo. Desde su obra gráfica que precede a las telas, queda claro que son posibles las construcciones impecables de escenarios terribles. Con una técnica y un manejo destacado de la espacialidad se hace una apología de lo depauperado que incide, como un cuchillo entrando suavemente en una barra de mantequilla, en los diversos grupos sociales que conforman el conflictivo mosaico social contemporáneo. Como apuntaba ya lo habían hecho muchos antes que él, es verdad. Hace más de doscientos cincuenta años Francisco de Goya (quien por cierto murió en 1828 a la rara edad de 82 años cuando la esperanza de vida en la época era de apenas 60…), se enfrentó con su lápiz, tintas, buril y placas a una sociedad, la española, que no andaba de buen talante ni daba señales de soportar ni la más benévola crítica a una realeza en decadencia ni cuestionamientos a los militares.

Goya supo navegar en esos dos mares. Por una parte tuvo la justa cercanía con las esferas del poder y al mismo tiempo ponía el ojo en las clases desprotegidas. Parecería, visto a la distancia y dicho de modo simplista, que por las mañanas hacía los retratos de la realeza española y por la tarde los del pueblo que la padecía. Así, con ese mismo aliento es que veo mucha de la obra gráfica temprana de Sergio Garval. Un mundo agreste y visto sin contemplaciones que ahora habita los espacios de quienes miran a los actores desde la butaca. En esas piezas prestigiaba y otorgaba sitios preponderantes a personajes que apuradamente tenían resuelta la sobrevivencia. En una de las versiones sobre papel de El Origen del Río, hombres y mujeres a la deriva rayando en la miseria, llevando harapos o vestimentas raídas deambulan en coreografías extrañísimas e inexplicables pero, a la vez, perfectamente ordenadas. Los orines de todos ellos se juntan y van confluyendo poco a poco hasta formar un río. Es como si esa colectividad danzando en círculos o persiguiéndose absurdamente no tuviese mayor misión en la vida que la de unir fluidos y desechos con quienes, como ellos, están en la indigencia. Y no hablo de pobreza. La peor miseria es la interior; por ello están ahí hombres y mujeres devaluados, casi monstruosos, figuras con trajes militares, sacerdotes de alto rango y todos capaces de convivir en un zoológico de representantes de lo que para Garval es, como lo fue en su momento para Goya, la escoria de una sociedad a la que había que desnudar; poner en evidencia de manera pronta y descarnada: mostrar en toda su crudeza sin la más mínima complacencia. En La Línea, por ejemplo, existe una referencia importante a la película “Simón del desierto” (1965), de Luis Buñuel. La historia recrea la del anacoreta Simón nacido en el siglo IV cerca de Tarso, y quien pasó casi 40 años de su vida en lo alto de una columna en el desierto de Siria. Personificado por Claudio Brook, es tentado por el demonio (Silvia Pinal), quien intenta hacerle descender y arrastrarlo a los festejos mundanos. En ese entorno hay personajes que se entremezclan como en la obra de Garval; seres contrahechos, enanos, ancianas encorvadas quienes le amenazan desde su desnudez… En su gráfica, un individuo en alto, subido en unas frágiles varas que pese a su debilidad le soportan, está rodeado de personajes quienes, como

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Welcome, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

a Simón sobre su columna de 17 metros de alto, también le adoran y acosan, entre ellos la fauna de seres semidesnudos y deformes, mutilados, chuecos, personajes fantasmales, curas y enanos. Otra referencia a Luis Buñuel en la obra de Sergio Garval es la pieza titulada Los olvidados. En esta gráfica un importante número de personas yace en el suelo, abatidas o dormidas. De la misma manera Buñuel también dejó ante el mundo una obra que mostraba a los avasallados por el subdesarrollo en un país como el México de mediados del siglo pasado. Y la alusión no queda sólo en lo referencial; algunos de los escampados y desolados espacios que Buñuel utiliza como escenarios para esta película estrenada en 1950, parecerían haber servido de inspiración a esta y otras obras gráficas de Garval. En todo caso lo que hay aquí es un registro de la devastación. Cada uno de los escenarios que ha construido cuidadosamente parecería encerrar los peores momentos idealizados de las grandes catástrofes contemporáneas. Como observadores estamos situados en una zona aparentemente segura. Sin estar completamente a salvo, somos testigos de grandes olas a punto de reventar sobre nosotros o presenciamos a gente que hace equilibrio sobre una torre de maletas. Estamos, como ellos, dentro del agua, sobre un carrito del supermercado, en el techo de los vestigios de un auto o en una isla de juguetes que conservan el color como único reducto de su vigencia para atraer a los niños ahora ausentes en este nuevo mundo alterado. Las reglas del juego han cambiado y si bien es verdad que se encuentran ante nosotros los elementos que de sobra conocemos (y en ocasiones pretendemos dominar), ahora ellos tienen otra dinámica y se comportan de una manera novedosa. En el agua, las carrocerías de los autos no se hunden rápidamente y hasta es posible que sobre ellas viajen seres con maletas; el mobiliario o las maletas acomodados caprichosamente unos sobre otros son capaces de permanecer así hasta soportar a sus nuevos efímeros / eternos habitantes; grupos de colchones permanecen como balsas sobre las que se puede navegar a salvo. Es la lógica de lo visible al servicio de las reglas de lo inverosímil. Una de las piezas fundacionales de toda esta serie es Días de compras. Se trata del inicio de una vasta producción de obra personal. Cuando

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Garval decide emprender este camino y abandonar una expresividad que ya era del gusto de su representante y de cierto coleccionismo que le demandaba una producción generosa, da la espalda a un lenguaje que ya le estaba quedando justo para dar salida a un nuevo discurso. Días de compras es una pieza de composición circular. Este fue un trabajo lento, sin prisa y que hizo de manera simultánea a las que serían las últimas obras que contenían un lenguaje que estaba a punto de abandonar. Como si fuese un vaticinio de lo que se estaba preparando, en esta obra están ya los elementos que habitarían muchas de sus piezas posteriores: personajes grotescos y con las carnes flácidas, carritos del supermercado, estructuras frágiles que situaban a los personajes en alto, un paisaje devastado e inquietante en su silenciosa mortandad y una vaca, quizá una extraña manera de despedirse de una fauna que no aparecería nunca más en su trabajo. Algunas aproximaciones a los cuerpos ya habían sido hechas sobre esta plataforma. Historias de mesa I, del 2004, nos deja ver a cinco mujeres vulnerables y empequeñecidas con respecto a los objetos que les rodean. Quizá una pieza de referencia importante aunque alejada del lenguaje que otras de producción más reciente contienen, en ella encontramos que la desproporcionada pequeñez de este grupo contrasta con la monumentalidad de objetos como el plato en el que caminan y alimentos que están sobre una mesa de dimensiones descomunales. Atrapadas, estas mujeres son amenazadas por un tenedor que apunta hacia dentro del recipiente que, como si fuesen un bocadillo, las contiene cautivas y a disposición de algún comensal. Más que un tema de género, como equivocadamente se le ha percibido, Garval pretendía simplemente contrastar el intenso colorido de los objetos con el casi monocromático de los cuerpos de estas mujeres. Años después, en 2009, volvería al mismo tema. La pieza Historias de mesa III aunque de menor formato, es nuevamente una sublimación de los colores y las texturas que dejan ver a un pintor que, al menos en esta pieza, parecería haberse obsesionado con la perfección y la inmediata recreación de una realidad que puede verse expandida en todo su esplendor en el tenedor, sección del cuadro que ha sido hecha con un voluntarioso cuidado.

la cuerda, 2010

Óleo sobre tela (detalles) Colección Alfonso Orozco

También aquí confluyen algunas de sus obsesiones; la comida, los colores, la vulnerabilidad del ser humano representada esta vez por una mujer quien está parada sobre una rebanada de pastel rebosante de mermelada y hablando por teléfono. Esta situación se une con la de otra pieza titulada La llamada. Existe aquí un guiño con Mark Tansey donde todo está conectado, donde nada es accidental y el tiempo parecería una complicada red de casualidades en la que eventualmente alguien está haciendo esperar a otro, ahí, en la línea, y ese otro podría ser ahora el público, el pintor e incluso los personajes que aparecen en sus cuadros. Una obra de especial representatividad de este autor nacido en San José, California, en 1949, es indudablemente la que pertenece a la serie de “Four Forbidden Senses (Taste. Sound. Smell. Touch.)” En ella, un auto visto desde la parte inferior, es el dominante trasfondo de una pieza de inquietante quietud; aparentemente, el vehículo se encuentra suspendido en el aire. Evidentemente está en proceso una aparatosa volcadura de la que el espectador seguramente no saldrá bien librado. Entre el auto y el hombre que le mira de espaldas a nosotros sólo media una señal cuya forma delata las ya muy conocidas con la leyenda STOP, misma que seguramente será en unas fracciones de segundo sólo hierro retorcido y una señal más en desuso. El hombre ocupará pronto una morgue o, en el mejor de los casos, durante largos meses la sala de terapia intensiva.

Esta simultaneidad de hechos es a la que se refiere Sergio Garval en su trabajo. Habitado como Tansey de la vena de la finitud irreversible y sólo manipulable desde la representatividad de la pintura, lleva a sus personajes a vivir en situaciones extremas de las que, al momento de ser constatados por su ojo y su paleta, han salido bien librados. Una vez que demos la espalda a las piezas la tragedia puede (idílicamente), presentarse y continuar su labor devastadora: hundir autos, ahogar colchones, devorar a los personajes. Y más: abrir las maletas de los viajeros y develar en el corazón de los mares sus secretos íntimos. Pero no es así. Ellos permanecen en sus puestos convertidos en extrañas señales que nos aseguran que ya todo ha cambiado. Nada es ya lo mismo. “El porvenir ya no es como era antes” nos dice Paul Valéry y aquí está una irrefutable, fatídica e irreversible prueba de que ya es otro mundo el que se habita, con otras reglas y otra dinámica, con otras estrategias y un empeño indudable de enfrentar los desapegos al momento en el que esto sucede. El humo y la inútil maquinaria detrás de la mujer cargando sus macetas en “La Corporación” sea quizá la prueba más fehaciente del caos que ha llegado como la soledad; ahora ella es la huésped de los espacios vacíos. Es la infraestructura que nos está devorando. Sergio Garval se refiere específicamente al tema petrolero. De ahí el absurdo de sembrar en macetas sólo como para completar un cuadro escenográficamente com-

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Herederos de Caín, 2010

Óleo sobre tela (detalles) Colección Fundacion Black Coffee Gallery

puesto; actuar en tanto se ha puesto de pie sobre los restos de un auto cargando una planta. La escenografía de las macetas y el acto de cargarlas tiene un significado: se hace para la foto. Ninguno de estos seres pide ayuda. No son los náufragos cinematográficos ataviados con un improvisado pañuelo blanco ni las fogatas están ahí para llamar la atención de aeronaves cargadas de rescatistas. Ya no hay nadie en el cielo para salvarlos y ellos lo saben. Tampoco hay cuerpos flotando boca abajo en el agua. Es una nueva estirpe de seres semidesnudos que nada piden sino ser vistos, que de nada requieren para vivir sino de nuestra mirada; que nada nos deben ya porque están pagando, curas, militares, usureros y dictadores el precio de sus palabras ahora ausentes y apenas evocadas por sus presencias depauperadas. Las columnas de muebles y de maletas se han convertido ahora en unas torres utópicas que, además de poseer una intensa carga compositiva de la que Garval se vale para solucionar espacialmente sus piezas, evocan las acumulaciones de objetos cargados de historias que, de acuerdo a su ubicación dentro de ese espacio asignado, tienen diferentes significados, al igual que los enormes tótems canadienses, columnas de enorme significación ritual y en las que el orden de cada una de las deidades está dado por su jerarquía en el escalafón de la creencia que representa. Por una parte, las maletas son todo aquello que se posee, lo que se tiene para el viaje. En ellas puede ir todo y contenidas en el mismo veliz en-

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contraremos a la intimidad con la memoria, las ropas para vestirse y los libros, lo inolvidable y lo prescindible. Todo junto hace un cuerpo de objetos que apilados en su inestabilidad estructural desafían las reglas de la gravedad y la lógica. No importa, ellas no existen más en la obra de Sergio Garval. Por ello los muebles que han recibido un tratamiento muy similar al de los velices respecto de su composición estructural dentro de la obra, han sido ubicados también de manera absurda al grado que nos recuerdan actos circenses en los que los actores desarrollan su espectáculo. A diferencia de las maletas, los muebles son aquello que representó el espacio habitable, lo contenido en una casa que es ahora el contenedor ya inexistente de nuestra cotidianeidad. Si los velices guardan nuestra historia, los muebles conservan nuestras referencias familiares. Como toda historia, su carga toca a quienes les utilizaron, sin embargo, cobran vigencia al volverse soporte de estos nuevos equilibristas contemporáneos que les revalidan con este acto, o incluso, quienes les siguen usando para navegar en otros territorios ahora develados, como la mujer que provocativamente cabalga sobre el respaldo en forma de corazón de una silla, retando con su mirada a un espectador que le observa mientras ella se da placer en una situación adversa, como si esa fuese su última oportunidad de explorar su cuerpo montando a pelo el mueble de una casa que no existe más.

Lo mismo da quién sea esta mujer, como tampoco importan quienes están recogiendo muñecos de plástico y peluche esparcidos por el suelo. Estos son pepenadores que recogen referencias de infancia como si recogiesen en ellas las irrecuperables memorias de un mundo que ya no es más como el que les vio en su niñez. Exentas de cargas simbólicas, estas criaturas escapan de las prototípicas representaciones de personajes a quienes de sobra conocemos y de quienes esperamos cierto tipo de comportamiento o de significación dentro de las escenas. No está Donald el pato, ni Mickey Mouse, Pluto o cualquiera de los super héroes. Ellos, como quienes habitan la obra de Sergio Garval, son también anónimas criaturas dispuestas a contarnos esta vez una historia diferente. En “Añoranzas de un dictador”, por ejemplo, aunque el título nos refiere a mandatarios que se han eternizado en el poder o que simplemente han abusado de él desde sus puestos de mando, ninguno de ellos es explícitamente reconocible. Está Hitler sin serlo; Franco sin serlo; Mussolini sin que se le parezca y Napoleón con su banda cruzándole el pecho a quien le descubrimos en una inquietante imagen de un hombre montado al revés en su caballo. Una importante referencia a esta pieza es la monumental caja de luz dividida en dos secciones de Rodney Graham (Canadá, 1949). La obra lleva por título “Allegory of folly: study for an equestrian monument in the form of a wind vane” (Alegoría de la locura: estudio para un monumento ecuestre en forma de veleta”) del 2005, y refiere a un hombre montando y embebido en su lectura mientras el equino le lleva en sentido opuesto a donde el cuerpo del jinete apunta. Años antes y quizá a manera de boceto, Garval había hecho una espléndida obra gráfica con el mismo título y vaticinaba en ella el cuadro que pintaría años después. En esta pieza sobre papel, el hombre sobre el caballo está colocado también en la parte derecha superior de la composición, el animal está inquietantemente mutilado tal y como el maniquí de Graham que carece de patas y tiene una articulación mecánica en el cuello. En “La lista de Eva (Días de guardar III)”, “El mundo de Caín II” y “Sanctasanctórum” hay importantes referencias a la pintura religiosa. Quizá la más directa es el San Sebastián al que una mujer le lanza fuego con inquietante impavidez.

Se trata a todas luces de la desacralización de la obra en los grandes recintos museísticos y religiosos y su evidente destronamiento como obra intocable y referencial. Y aquí sí hay claramente un comentario de género al proponer el rompimiento con la sumisión a los cánones establecidos del arte decimonónico. El San Sebastián herido es vuelto a torturar, esta vez con lumbre ‒con un fuego que si es verdad que purifica, también destruye‒. Los personajes en los cuadros son idealizados. No así las referencias escogidas, tal es el caso del “San Sebastián” de Guido Reni (1575 – 1642) pintado en 1610 que vemos en “Sanctasanctórum”. Le flanquean a su derecha un “San Sebastián” de José de Ribera al que una mujer está a punto de acercar el lanzallamas ya encendido, y otro “San Sebastián” del lado izquierdo de la composición. En “El mundo de Caín II” una representación de María Magdalena es balaceada a corta distancia por una mujer mientras que otra quien le acompaña mira en una lista lo que podría ser la relación de obras a las que dispararán. Las demás piezas en esa extraña habitación tienen más el perfil de retratos de mujeres de sociedad, quizá las mariasmagdalenas contemporáneas a las que Garval ha puesto en la línea de espera de una suerte de paredón simbólico. Sólo en “Painting”, del 2008, una enorme pieza de corte conservador que representa a un personaje en oración, es mantenida a salvo del agua gracias a los empeños de un solitario navegante que la sostiene como si la mostrase al público. En estos casos en los que las obras son alteradas con fuego, balas o simplemente sostenidas sobre chatarra, Sergio Garval hace un importante comentario sobre el tema de las acciones, es decir del performance o happening, una de sus variantes. Se trata de constatar esta disciplina desde la pintura, no con la inmediatez de la foto o el video, sino desde la plataforma de un medio de expresión de creación dilatada, en el que se produce a un ritmo sustancialmente más lento. Sin poder olvidar a los instaladores que prenden fuego a elementos con determinada carga simbólica, Garval hace aquí un coqueteo con aquellos creadores visuales cuyo desarrollo se da escenográfica y espacialmente. Tal es el caso de Cristina Lucas (Jaén, España, 1973), con su pieza “Habla” (2008), que consiste en un video de siete minutos en el que ella se aproxima a la reproduc-

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Inventario, 2010

Óleo sobre tela (detalle) Colección Irma Alejandra Juárez del Real (DE LA Serie Días de guardar)

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exquisitos pepenadores, 2008 Óleo sobre tela (detalle) Colección Pragedis Padilla

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exquisitos pepenadores, 2008 Óleo sobre tela (detalle) Colección Pragedis Padilla

ción de una escultura tamaño real del Moisés de Miguel Ángel al que repetidamente propina tremendos golpes con un marro hasta que le decapita y altera diferentes partes del cuerpo. Tampoco le son ajenas a Sergio Garval las instalaciones de video. Las piezas “Resurrección mediática”, “Los hijos de Caín” y “El mundo de Caín II” tienen como personajes principales a monitores televisivos. Quizá el de mayor impacto sea “Resurrección…” en tanto que a partir de las imágenes multirreproducidas de la mano en cada uno de los monitores, nos damos cuenta que, como en las grandes cadenas noticiosas, se dejan de lado partes de relevancia y se constata sólo lo aparentemente mediático, en este caso la mano que se levanta. Asistimos a la multiplicación no de los panes y los peces, pero sí de las imágenes que se han convertido en ese otro alimento al que Garval hace referencia. Se da un contraste entre la frialdad del medio televisivo y sus soportes mecánicos contra la calidez de un cuerpo yaciente que lucha por reincorporarse. Una mujer recargada graciosamente en la orilla del muro parecería estar lista para reportear la noticia. Equipada con un discreto micrófono y una camisa abierta enfrenta a una cámara que por su tratamiento pictórico se convierte, de inmediato, en el objeto más atractivo de esta pintura. En “El mundo de Caín II” los más de veinte monitores poseen lenguajes diversos. Mientras

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en unos hay paisajes idílicos en otros está una escena bélica. La composición es presidida por la pintura que refiere a Santa Agata de acuerdo al original de Francesco Guarino (1611 – 1654) y por una mujer rubia que se ha hecho de algún juguete. Ahora las televisiones representan el insaciable deseo de poseer y capturar las imágenes. Por extraño que parezca, los personajes que habitan la obra de Sergio Garval parecerían tener una actitud de paciente resignación ante lo inevitable. Llama la atención el que quizá sea el único ser humano que reacciona ante un entorno que les adverso; me refiero al hombre de camisa roja parado sobre el techo de una camioneta pick up en “La Ola” (2008), quien curvea su cuerpo y levanta su mano para amortiguar el golpe de agua que le llegará irremediablemente en un par de segundos más. Y para que no quede deuda que la naturaleza siempre retoma sus espacios están las dos piezas que llevan por título “Ofelia” (2006 y 2009 respectivamente), en las que extrañamente Garval ha permitido lo que en otras de sus piezas hubiera sido impensable: los autos están hundiéndose, en camino directo al fondo del mar mientras una mujer (Ofelia), empequeñecida por la vastedad del agua, flota sin asidero mientras intenta ponerse a salvo en una situación a todas luces límite. Ella por lo menos tiene al mar como referencia, no así quienes habitan la serie de Atmósfe-

en busca del paraiso, 2006 Óleo sobre tela (detalles) Colección Luis Carlos Durán

ra Cero en piezas como “El festín”, “Welcome”, “Sonidos”, y “Tiempo de Vigilia” en donde el ciclorama blanco que les circunda se convierte, literalmente, en la nada dentro de la que deben interactuar personas comiendo o simplemente mirándose entre sí. Las mujeres de las dos piezas que llevan por nombre “El espejo”, ambas de 2008, están asidas a su propio reflejo, como si aferrándose de su imagen se fueran a salvar. Están sujetas sólo a aquello que las representa, a la idea de sí mismas, idealizadas figuras ficticias que morirán solidarias en el mismo, exacto instante en el que mueran quienes les sujetan. En suma, la obra de Sergio Garval tiene la cualidad de tocar los espacios vetados de la sociedad. Los personajes que habitan su trabajo nacieron en un mundo muy diferente al que hoy habitan. Como seres mutantes de espacios ahora depauperados, cada uno de ellos sabe a la perfección el papel que debe desempeñar en este nuevo mundo extraño en el que ahora existen. Llenos aún de vitalidad y preparados para ser una parte armónica del paisaje, encontramos que ninguno de ellos está agonizante. Si acaso sus cuerpos y vestimentas delatan una extraña depauperación que se separa de su ánimo protagónico. En cada escena, en cada caso, todos quienes aparecen en estas obras juegan un claro papel para el que parecería que han ensayado por años. La pintura de Garval explora los espacios compositivos que parecerán presentar poco riesgo a un creador visual, sin embargo las estructuras que sostienen cada una de las piezas son complicadas tramas que dan al espectador una amplia gama de opciones de aproximación a la obra pictórica. Grupos de objetos reunidos de maneras inverosímiles van creando estructuras compositivas que sirven de pedestales y entorno a los cuerpos

humanos. Los colchones ahora ya no son para navegar por la noche ni para hacer el amor. Los sillones y sofás se han separado de su vocación original. Los autos son ahora extrañas naves que flotan. Así como ellos nos atraparon por tantas noches, ahora ellos son los cautivos del agua, de la inundación, del mar que se sueña, de la humedad que sale de nuestro cuerpo. Ficticio sueño húmedo; los colchones son atrapados por aquello que generaron… Las pinturas tienen aquí un balance de enorme ortodoxia, aunque en el fondo cada una de ellas aniquile de manera brutal y de una vez por todas a obras de corte conservador. Personajes que lanzan llamas como si fueran émulos de las ciudades devastadas que habitan el paisaje. Los lanzafuegos ahora son seres que llevan, que son ellos mismos las ciudades de las que han sido expulsados. Como las urbes extintas, ellos agonizan en cada bocanada. Aliento de llamas ya no para ganarse unos pesos en el crucero del semáforo, sino para ayudar a la extinción de lo que ya irremediablemente se consume… ¿Qué parte de esta historia no ha sido ya contada con generosa amplitud? Quizá la única sea aquella en la que nos descubrimos sólo como espectadores de aquello que fue. Al mirarlo, estamos claros que ser testigos es también ser activistas en este nuevo mundo extraño que nos propone Sergio Garval. Ya andaremos esos campos arrasados; veremos extinguirse las hogueras. Ya pronto también una enorme ola dará cuenta de nosotros, como lo hemos hecho de nuestros mares. Entre tanto miremos silenciosos, si es que podemos, a dos viajeros colosales que emprenden el viaje trepados en los vestigios de sus autos, de sus ciudades, de sus mares; de su historia. Ciudad de México, junio 2011

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TERRALLENDE, 2011

Óleo sobre tabla (detalle) Colección Particular

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EXQUISITOS PEPENADORES OBRA PLÁSTICA 2006 - 2010

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Exquisitos pepenadores, 2005 Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección particular

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Días de guardar, 2007

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Alfonso Orozco

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El festín, 2009, 2010

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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El festín, 2009, 2010

Óleo sobre tela (detalles) Colección Fundación Black Coffee Gallery

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Interiores, la habitación, 2007 Óleo sobre tela (detalles) Colección particular

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Interiores, la habitación, 2007 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección particular

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La corporación, 2007

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Hiram Gastelum

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La corporación, 2007

Óleo sobre tela (detalles) Colección Hiram Gastelum

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Inventario, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Irma Alejandra Juárez del Real

(DE LA Serie Días de guardar)

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la cuerda, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Alfonso Orozco

El mazo, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery (DE LA Serie Días de guardar)

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Días de guardar, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Fundación Black Coffee Galery

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Exquisitas pepenadoras, 2008 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Andrés Orendain

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Exquisitas pepenadoras, 2008 Óleo sobre tela (detalles) Colección Andrés Orendain

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Días de guardar, 2008

Óleo sobre tela (detalles) Colección Fundación Black Coffee Galery

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Exquisitos pepenadores, 2008 Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Pragedis Padilla

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La carta, 2008

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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Historias de mesa, 2009

Óleo sobre lino 60 x 50 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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por la mañana, del fuego solo quedan cenizas, 2009 Óleo sobre lino (detalles) Colección Fundación Black Coffee Gallery

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por la mañana, del fuego solo quedan cenizas, 2009 Óleo sobre lino 120 x 100 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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Resurrección mediatica, 2009 Óleo sobre tela 115 x 140 cm Colección Pragedis Padilla

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exquisitos pepenadores, 2009 Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Black Coffee Gallery

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exquisitos pepenadores, 2009 Óleo sobre tela (detalles) Colección Black Coffee Gallery

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Sonidos, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

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Tiempos de vigilia, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

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Tiempos de vigilia, 2009 Óleo sobre tabla (detalle) Colección Eugenio Arriaga

Welcome, 2009

Óleo sobre tabla (detalle) Colección Eugenio Arriaga

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Óleo sobre tabla (detalle) Colección Eugenio Arriaga

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Welcome, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

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Canción de cuna, 2010

Óleo/tabla 40 x 30 cm Colección Roberto Hemuda

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Herederos de Cain, 2010

Óleo sobre tela 140 x 115 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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Herederos de Cain, 2010 Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Pragedis Padilla

(DE LA Serie exquisitos pepenadores)

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Herederos de Caín, 2010

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección Fundación Black Coffee Gallery

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Los hijos de Caín, 2010 Óleo sobre tela (detalles) Colección particular

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Los hijos de Caín, 2010 Óleo sobre tela 60 x 50 cm Colección particular

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Tierra baldÍa, 2010

Óleo sobre lino 60 x 50 cm Colección Pedro Abasolo

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Sanctasanctórum, 2010 Óleo sobre tela 170 x 140 cm Colección Rubén Lara

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Sanctasanctórum, 2010 Óleo sobre tela (detalles) Colección Rubén Lara

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Tierra baldía, 2010

Óleo sobre tela 120 x 100 cm Colección Alberto y Viviana de Santiago

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Tierra baldía, 2005

Óleo sobre tela (detalles) Colección particular

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Tierra baldía, 2005

Óleo sobre tela 185 x 230 cm Colección particular

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MONSTRUO DE MIL CABEZAS (un homenaje)

ramiro aguirre y aguirre

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Espacio sin límites, horizonte que se pierde en el horizonte gris de los cielos grises de noviembre. Ciego tropezar. ¿Quién puede ufanarse de ir por el camino? No hay, nunca hubo camino. Andar a tientas por donde nadie ha pisado. El camino es el caminante. Lienzos que se desbordan con oficinistas presurosos y en desorden como hormigas antes de la lluvia, obispos y cardenales comprados en el supermercado, equilibristas en la cuerda floja, pepenadores de sueños que nunca encuentran lo que buscan, sobrevivientes del diluvio con una maletita llena de recuerdos, mujeres adiposas exhibiendo sin recato sus carnes trajinadas, caballos trotando en el redondel de un circo al ritmo del chasquido del látigo en la mano del domador, obsesivos comelones de hot dogs, dictadores desvencijados arengando, vacas pintas tas tascando en el tedio azul de la tarde.

Transgredir la forma y el espacio, dinamitar sus leyes: el bizcochito adiposo y mastodóntico que baila con gracia y coquetería en la soledad de su habitación con la única compañía de sus diminutos muebles, los liliputienses jugando en el interior de un platillo de manjares suculentos, el lunático emparedado atrás del tapiz que espía el orinal (¡Salud, Duchamp!), seres anteriores a la forma disparados hacia todos los puntos desde un punto en la parte superior de un lavabo. Realidad alterna, onírica, lindante con la locura, perversión, delirio, más, más allá de los sentidos; hacerse, borrarse, rehacerse, fluir en cada pincelada, veladura, pigmento, para habitarse desde la obra; soltar amarras y navegar en la imaginación: río, mar, tempestad, aire arrebatado, fuego que consume y genera, tierra y raíces: robar el fuego a los dioses.

Un alma, un ánima que anima a todo lo que late en y fuera (no hay fuera; to do es dentro) del mundo, alcanza con un destello a cada uno de los seres concebidos, construidos, por el pintor, y cada uno asume su ser. Así sucede cuando se da tanto carácter a los personajes: viven a su voluntad, según su capricho, incluso en contra y para vergüenza del hacedor. A fuerza de estar en el mundo-lienzo van cobrando vida, y de un espacio se pasan a otro, que a su vez conduce al siguiente, y así. Mas a la par cada pincelada en la tela va aclarando los rasgos del rostro del pintor; por lo mismo, si por casualidad aquellos encuentran caminando sobre el tablero de la banqueta a un tal Sergio Garval, seguro lo reconocen.

Tiempo sin estaciones, en un principio sin principio el soplo de Dios se movía sobre la superficie de las aguas, y las aguas lo eran todo. El mar y sus altas procelas, su inmensidad y helado misterio golpean las rocas y es millones de astillas, bate a coletazos las costas de la tierra, se domestica en ríos y lagos. Las aguas mansas en algún momento se inquietan, se rebelan y danzan más allá de los causes que las limitan, invaden, se meten en las ciudades, las casas y las iglesias, desarraigan árboles, derriban muros, apilan vehículos como latas de limonada, y todo lo engullen en sus fauces líquidas. Inundación, diluvio. Nadie está a salvo. Pero, no: aquí y allá algunos seres surgen del agua revuelta y se posan sobre los techos de los autos, encima de montones de colchones viejos, ¡Son hombres y mujeres! ¡Esta plaga que no se extingue nunca!

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SERGIO GARVAL, PINTOR MORDAZ luis carlos emerich

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Durante la primera década del siglo XXI, Sergio Garval ha referido el tema constante de su obra pictórica, dibujística, gráfica y escultórica, a múltiples contextos, para llevar a campos tan fantásticos como identificables, lo que podría definirse como la precaria condición de los escasos sobrevivientes de la devastación (universal como el diluvio bíblico, creciente como la contaminación y la desertificación del planeta, o regional pero colosal como los terremotos, las inundaciones pluviales y los tsumanis) por la cual sólo quedarán ruinas arquitectónicas, pictóricas y mobiliarios de estilos que van del renacimiento al barroco, además de objetos, máquinas y artefactos industriales contemporáneos alusivos a los sistemas de producción propulsores del consumismo superfluo al que, como falaz sucedáneo de satisfactores espirituales, se pueden atribuir, justamente, las causas del agotamiento de los recursos del planeta que conducirán a la extinción de la vida. De allí que la destrucción urbana por inundaciones y la desertificación textual o abstraída del planeta sean los escenarios de esas suertes de “puestas en el vacío” de un solo drama dividido en múltiples pasajes —tan patéticos como poéticos— del probable fin de la humanidad. Las imágenes creadas por Garval equivaldrían a la emisión de un lamento multiplicado por sus ecos distorsionados, ya que la teatralidad de su tratamiento acusa irónicamente que los personajes, extrañados de sí mismos, que deambulan por paisajes desolados sin propósito, recurso o destino alguno, son incapaces de sobreponerse tanto a la realidad como a su propio lirismo. La ironía de las escenas se intensifica hasta la mordacidad porque la mayoría de estos náufragos de la abundancia, como altos, esbeltos suntuarios harapientos posmodernos confundidos, pero no olvidados de su condición de clase, sugieren que la indolencia será, realmente, la que acabará con la vida en el mundo o, al menos, con el mundo que ellos representan. Sin embargo, el título de esta exposición, Sanctasanctórum (referido al lugar “santo de santos” donde se guardaba el Arca de la Alianza), torna aún más enigmático el sentido de las obras que la integran —seleccionadas de sus se-

ries Náufragos, Rituales, Exquisitos pepenadores, Historias de mesa, La corporación, Tiempo de compras, Días de guardar, entre otras— puesto que sugiere la sacralidad de sus “visiones” metafóricas del desastre, evidentemente inspiradas por las impactantes imágenes mediáticas del tsunami de Indonesia en 2004, que hicieron percibir los terremotos de Haití y Chile en 2010 como vaticinios fatales de la catástrofe de Japón en 2011, y ésta, a su vez, como una demostración de la manera como llegará el día final. Si, por otra parte, Sanctasanctórum refiere a una profanación, tal vez sea a la del equilibrio de los sistemas ecológicos destruido por la voracidad humana, desde que también ésta puede ser una metáfora de la violación del tabernáculo donde se custodiaba la piedra de la fundación del mundo y el acceso al mundo trascendente. La inclusión de esculturas en Sanctasanctórum constituye el contrapunto dramático de esta exposición, porque a la vez que su obra bidimensional critica mordazmente la condición humana en crisis terminal debido a la violencia de las fuerzas naturales, sus figuras de hombres y mujeres distorsionados y desgarrados por el dolor no admiten ironía alguna: son manifestaciones de la precariedad humana (y del humanismo) bajo el peso de los procesos civilizatorios desviados hacia la producción de falsos satisfactores espirituales. Helena Novel ha señalado en un texto sobre la obra de Garval, que ésta ha recibido la influencia de algunos pintores ingleses del siglo XX (entre ellos, Lucian Freud, Francis Bacon y Jenny Saville), es decir, de un realismo puntual realizado con espontaneidad expresionista, que representa la continuidad de una tradición de acerbas figuraciones de los excesos humanos acometidas con una gran virtuosismo técnico, a través de varias generaciones que pese al influjo de las vanguardias artísticas de la segunda posguerra hasta el presente, ha conservado y acrecentado tanto su poder expresivo como los alcances de sus significados, ante los cuales ningún pintor de hoy puede ser indiferente. Sin embargo, en la obra de Garval, con sus propios méritos imaginativos y técnicos, el humor y la tragedia llevados hasta el absurdo o a un clímax ridículo-fantástico que

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sonidos, 2009

Óleo sobre tabla 60 x 50 cm Colección Eugenio Arriaga

contrasta con el dramatismo de sus esculturas, dan una vuelta de tuerca al sentido o sentidos de sus figuraciones del final de las aspiraciones humanas, cuya ironía bien podría provenir de un cruce de influencias de distintas jerarquías, como sería el de la pintura culta y el cine de anticipación, sobre todo por la digitalización de efectos especiales de películas sobre desastres, que ha desplegado un horizonte imaginativo más allá de las fronteras de las disciplinas artísticas pese a las diferencias entre sus respectivos lenguajes y objetivos. Así que desde este cruce, o de esa dualidad, hay que aproximarse a las imágenes garvalescas de islas y torres de desechos domésticos e industriales flotantes (como en la serie Náufragos), del paraíso evidentemente perdido y de la abundancia recuperada pero imposible de consumir como el suntuoso banquete invadido por humanos minúsculos gulliverescos (como en Historias de mesa), o de la abundancia también, pero de ruinas y chatarra, como en su serie Exquisitos pepenadores, donde las muñecas y los muñecos aglomerados pudieran metaforizar el final del juego, así como los automóviles el deshuesadero del estatus de la clase pudiente. Sin embargo, Tiempo de compras tal vez represente el punto de equilibrio entre la sátira y la tragedia, ya que resulta legible como una serie de imágenes de la enajenación consumista provocada por el industrialismo, donde la inclusión de figuras clericales entre las víctimas de la conflagración material y espiritual podría verse como una fábula sobre la doble moral: los prelados parados sobre carritos de supermercado consumidos por los propios artículos de consumo espiritual dentro del supermercado consagrado como templo de la ambigüedad. Aunque la contundencia de la transposición de referentes reales a las condiciones límite de la sociedad actual bastaría para sustentar conceptualmente la obra de Garval, en realidad su mayor atractivo reside en la deslumbrante destreza de sus figuraciones, en sus agudas caracterizaciones de tipos humanos, en su tino para resignificar sus parafernalias tecnológicas y en la complejidad de sus composiciones de múltiples elementos en ámbitos físicos perfectamente

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convincentes. Capaces de convertir el patetismo en un estímulo para el vuelo poético, sus imágenes de seres humanos como estatuas vivas perdidas en palacios derruidos o en desiertos donde se disputan los escombros con animales o como cirqueros pendientes de la cuerda floja bajo el cielo como carpa descomunal, tienden a entrañar ternura en la más profunda desolación. En cambio, en su escultura, las figuras humanas privadas de inductores ambientales de su significado e imponiendo físicamente su escala dimensional a la del espectador potencial, son encarnaciones concentradas de la tragedia que Garval sublima en su pintura y hasta en los dibujos temáticamente relacionados (como en Desnudo, 2005), ya que por su bidimensionalidad tiende a idealizarla y, por ello, a implicar un distanciamiento crítico que, como el de un ejercicio de estilo, se sustenta mejor por su forma que por su contenido. Pasmoso por el esfuerzo implícito en el sostenimiento y elevación del nivel de calidad de su obra, sobre todo por la de gran formato, y prolífico pese a la cantidad de tiempo que lleva su concepción y realización, además de sus incursiones igualmente magistrales en diversas disciplinas, Sergio Garval evidencia que la necesidad de la expresión pictórica es inmanente a lo humano y, como tal, no se extinguirá a causa de una condena estético-filosófica siempre diferida por la presentación de pruebas activas en su contra, sino porque nada ha interrumpido el surgimiento de vocaciones pictóricas que, como la suya, seguirán explorando y encontrando los modos de consumarlas tan significativamente como presume “filosofar” el arte conceptual y objetual. Las nuevas tecnologías de las artes visuales tienen sus propios discursos, los cuales, lejos de oponerse a los atributos privativos de la pintura y la escultura, los exaltan por contraste. Si la obra de Garval comunica y estimula la reflexión sobre la condición humana se debe a la sensibilidad crítica con que percibe el acontecer mundial y a la lucidez de sus transposiciones poéticas. De allí que el espíritu profético que pudiera alentar su obra, también es aplicable al arte mismo de la pintura frente al tsunami de su hiperintelectualización.

Éxodo (en búsqueda del paraiso), 2011

Talla en madera y metal Dimensiones variables Colección Particular

Días de compras, 2011

Talla en madera, metal y tela 310 cm de altura Colección José Orozco Contreras

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茅xodo (en b煤squeda del paraiso), 2011

Instalaci贸n realizada en el Teatro Degollado, Guadalajara Talla en madera, metal y tela Dimensiones variables Colecci贸n Particular

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SERGIO GARVAL, UNA MIRADA dolores garnica Carácter fuerte en pintura apasionada. Sergio Garval nació en Guadalajara en 1968, y es en esta ciudad donde reside y trabaja. Formación Egresado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. En 1994 obtuvo una beca del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco. En 1999 cursó una residencia de estudio en la School of Visual Arts de Nueva York. En 2003 obtuvo una beca de Jóvenes Creadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y miembro del Sistema Nacional de Creadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de 2007 al 2010. Premios y menciones En 1994 con una escultura en madera (algo extraordinario en su obra) ganó el Premio de Adquisición del II Concurso de Escultura en Caballo, y también el de la categoría en pintura, concurso organizado por la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. Multipremiado en diversos Salón de Octubre: una mención honorífica en la categoría de grabado, segundo lugar en grabado y en dibujo en 1994; Primer Lugar en dibujo en 1995; Premio de adquisición de pintura y mención honorífica en escultura en 1998 (Cuando se llamaba Premio Omnilife); Premio de adquisición en grabado de 2001 (También Omnilife). En 2002 obtuvo el Premio de adquisición del X Concurso Nacional de grabado, José Guadalupe Posadas 2002 en Aguascalientes, y en ese año también el Premio de adquisición en categoría de gráfica en la X Bienal de grabado y dibujo Diego Rivera 2002 de Guanajuato. En 2003 obtuvo

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la Presea Alfredo Zalce en la Cuarta Bienal De Pintura y Grabado Alfredo Zalce de Michoacán y una mención honorífica del XI Concurso Nacional de grabado José Guadalupe Posadas de Aguascalientes, y en 2004, el Premio de Adquisición del Premio Guadalajara 2004 y el Premio de adquisición en la XI Bienal de Estampa y Dibujo Diego Rivera de Guanajuato. En 2006 el Primer premio de adquisición “Primera Bienal de Dibujo de las Américas Rafael Cauduro de Tijuana, Baja California. Exposiciones Su primera exposición individual fue “Pasajeros” en la Galería Jorge Martínez de la Universidad de Guadalajara en 1994, y desde allí cuenta currículum más de 40 exposiciones individuales y más de 150 colectivas en galerías y museos de México, Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Asia, entre los que destacan: el Museo Raúl Anguiano en Guadalajara, Museo de Arte Contemporáneo de Morelia, el Museo Francisco Goitia y Pedro Coronel de Zacatecas, la Casa Museo Diego Rivera de Guanajuato, en la galería de la Secretaria de Hacienda en Ciudad de México. El Museo Regional de Rancagua en Chile, el Museo Centro Cultural de América Latina de Costa Rica, la Margeaux Kurtie Modern Art en New Mexico, el Colorado Institute of Art, la galería Jadité Galleries de Nueva York, la Art Fair Miami en Estados Unidos, Galería Aspis en Italia, la Geneve Palexpo en Suiza, el Antiguo Museo Español Reina Sofía en España, y en el Centro Cultural de América Latina y el Museo Corea, en Seúl, Corea.

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ENGLISH TEXTS

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Sanctasanctorum ricardo duarte

It is not a radiance which dazzles, but a soft whiteness and an infused radiance which, without wearying the eyes, causes them the greatest delight; nor are they wearied by the brightness which they see in seeing this Divine beauty. St. Teresa of Ávila

sanctasanctorum. The sacred place where painting is reborn. Sergio Garval is one of the most important Mexican visual artists of our time, and he works in a Guadalajara long committed to figurative painting by vocation, tradition, faith, and academic loyalties. Perhaps something of the importance of his work is owed to his obsessive quest for technical perfection, his constant evolution, his intense discursive exploration, and his tenacious passion to understand this process that has driven so many crazy, whether saints or sinners: creation, that poetry that illuminates, possesses, and elevates the artist, who after an interminable struggle, sometimes to the death, surrenders for the sake of others. In painting Sergio Garval expresses himself intuitively, although he is familiar with the techniques of other supports and processes, although he knows something about volume and even other non-traditional methods. Here painting is vocation. Sergio Garval is a painter of the old school. He spends days enclosed in his studio, hours and hours of possession and ecstasy, breaking rules, following norms, drawing and erasing and painting on top, or painting first, drawing on top, and then effacing it all to leave just a trace of graphite or a smudge as a testimony to this process which never ends, not even when the canvas is considered finished. Garval’s work constitutes a reflection on the very concept of painting, its definition, objectives, its figurative or abstract expression, and even its contradictory mission: question and answer, mockery, satire, sign, grimace or smile, opinion or

objective image. It begins with expression but does not stop there: it also evolves out of painting itself, out of the creative mind and the experience of the one viewing it. It creates a discourse and a vision of what has been seen, of figuration and expressionism. A challenge that few artists succeed in meeting in these post-pictorial times. The canvas is not only the space where Garval expresses himself as an artist. It is also where he explores his intellectual underpinnings, his vision of the technical framework of painting, his fondness for drawing as the basis of the painting and also as an exercise in learning how to move away from painting. It contains his philosophical probing and even his political commitment, his concern for injustice, his vision of our times, of the influence of communications media and information technology, and of the realignment of time, politics, and religion as an influence in the formation of a contemporary identity. Sergio Garval points to the everyday object and also to the hierarchization and deification of politics and of faith. In his paintings there are cardinals, people leaving their offices, housewives, supermarket carts, nods to classical paintings, anatomical studies, desserts covered in whipped cream, deserts, automobiles models, mattresses, stuffed toys, burning seas, and solitary fires. The painter makes use of painting to say, express, and deny all at the same time, and these actions are also part of the sacred duty of a good artist, fruit of the Sancta Sanctorum. “It was a passion for the gaze. And in his gaze were the eyes before time,” wrote St. John of the Cross.

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Serial Works Leonardo da Vinci considered painting something more than just the act of applying paint. It is the expression of an idea, and from this perspective Sergio Garval’s work can also be read. As a reflection that unfolds little by little sometimes, through a series of paintings on the same theme, from an image that is developed, evolves, and says more and more through the inclusion of objects, changes of setting, repetition, saturation, or even the simple use of different expression on the face of a figure. Sergio Garval’s works in series take nothing away from the splendor of each piece: the individual works nourish one another, forming a solid concept as a group and a balance of technique and concept. Each piece has its own history, expression, and idea, and in combination with its companions a narrative journey is developed, an intellectual conclusion, and a discourse inscribed in contemporary processes… Shipwrecks: Wet stories. A vision of solitude and nostalgia from the desert islands in the middle of watery swamps and empty settings, full of glazing. A study of isolation from spaces and mountains where the compositional balance groups a variety of objects into a single segment of the painting: refrigerators, tires, automobiles, mattresses, or armchairs. Spaces where figures appear desperate, frightened, tranquil, or terrified in the face of their desert apocalypse, or as heroes burning their own ships.

dolls, and mattresses, in settings bursting at the seams. Table Stories: The narrative impulse in the work of Sergio Garval takes over. Next to the dish everything is possible, including playing with dimensions, which transforms exquisite desserts into spaces where solitude and seduction persist. This is a colorful series, announcing the new saturated textures of the artist, who praises excess with technical mastery. The Corporation: A return icy settings, cool glazes, and captured instants. Solitary figures confront the spectator with nostalgic gestures. Ever more elongated figures on mountains and defiant equilibriums of everyday objects and urban, technological contexts, nature cloistered in a flowerpot and the return of the purifying fire. The lake has dried up. A reflection on the environment, on all that surrounds and affects us. Stories to be completed in solitude. Shopping Times: The world as a supermarket and an ever sharper social stance, precise tradition in the motif of the cardinals balancing on the symbol of consumer society: a satire that convinces at the rhythm of the newly discovered supermarket cart, an object that will remain in Garval’s work as an iconography of our age’s surrender to laughter. Ever cruder, more obvious brushstrokes around the detailed rendering of the figures. A dry, almost desert landscape.

Rituals: Don’t get to close to the sun. Icarus is the mythology for this series which narrates, perhaps, the beginning of the flood, isolation, and solitude: the water beginning as waste, as urine accumulated by groups of naked, abstracted, and remote figures, gathered together or each on his or her own pedestal. Beribboned isolation in closed spaces, leaders talking to themselves, and winks at everyday objects as banal as a hair dryer.

Sanctasanctorum: The saturation is transformed into style: suitcases, flowers, ruins, monumental settings, or more painting as a testimony to the study of painting. This series seems to take place in sacred spaces under the gaze of tradition, defying established canons with floods, rusty, discarded automobiles, ecstatic figures in search of a journey.

Exquisite Garbage Pickers: The luxury of saturation begins. Stains and traces of the drawing attest to reflection on the exercise of painting. Sergio Garval’s garbage pickers are men and women in constant search, carrying and arranging, gathering and piling up the elements that define them: automobiles, ruins, tires,

Ceremony A flame achieved with just a brush in the hand, without any hesitation and trying to bring the rhythm of thought into the range of the brush. Again and again the same painting, days and days of work to attest to what there is to say, to what needs to be shouted.

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Bocado, 2010

Carb贸n sobre tabla (detalle) Colecci贸n Rom谩n Fern谩ndez

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Bocado, 2010

Carb贸n sobre tabla 122 x 150 cm Colecci贸n Rom谩n Fern谩ndez

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la serenata, 1996

Óleo sobre tela 140 x 160 cm Colección Black Coffee Gallery

The work of Sergio Garval is a block of sensations that falls on the viewer all at once and with a single blow. A little stunned by the outburst, the viewer tries to follow the thread of the idea, but at times the thought is so complex, deep, and direct that it hurts, evens as it soothes and always moves. It is a breaking wave, a seductive landscape, hilarious satire, biting criticism, smile, flower, and laugh. A destroyed city, painting renewed, unanswered question, leftover food, tarred gesture, sunken cathedral, empty baggage, fragility before the camera, and the bitterness of a mended doll. It is a flood of sensations that are no longer those of Sergio Garval, but rather of every viewer at every moment, depending on their pace, angle of vision, distance from the painting, and the city they are in. Painting Sergio Garval is also a theorist of his own work. His painting is a reflection on painting itself, its definition, philosophy, processes, and evolution. To look at a canvas by Garval is a spiritual and intellectual experience: it is a questioning, answering, and reiterated questioning of the possibilities of the canvas as a support in the face of the old

and new tendencies, schools, and currents, as a medium which, in Garval’s hands, becomes necessary, timeless, and still enjoyable. His work is a study and a reflection on what can be expressed by technical skills, a complete mastery of anatomical drawing, the perfect use of flesh tones and glazing, the agility of brush on canvas, the engineering of the concept, the discursive testament, and the style. It tells us again that much can still be said through painting, that it is still being transformed, layer by layer, since the oils bequeathed to us by Jan van Eyck in the fifteenth century, that it evolves, persists, and remains irresistibly contemporary if handled with form and content, with concept and technique. The Others In his attempt to define painting, Sergio Garval seems not to lose himself amidst his references, visions, inspirations, and masters. Present in his work are Rembrandt, Turner, Van Gogh, Goya, Lucian Freud, Hokusai, and Francis Bacon, but also something of his keen knowledge of literature, film, and music. The context in which he executes each one of his paintings is multidisciplinary, open

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to new experiences, eager for words, sounds, and visions which nourish that passion for pictorial creation that distinguishes him. Every painting emerges out of a reference, at times evident, concealed at times, as mysterious as the conclusion of an idea that has been taking shape for years in the mind of an artist who does not rest, who feeds on more art and experimentation. All of Garval’s series (Shipwrecks, Rituals, Exquisite Garbage Pickers, Table Stories, The Corporation, Sanctasanctorum), as well as his drawings, prints, and sculpture, seem to emerge from a mind that still has much to say. Saturation Mattresses, automobiles, dolls, human figures, and recently flowers. Influences from other painting, from the media, from technology, or precise systems of characters, actions, ideas, or instants. The process in Sergio Garval’s painting is calculated centimeter by centimeter, exactly, precisely, though it is not free of saturation, that piling up of elements in which now technical passion, now discursive depth delights. Each one of the objects is studied with the same intensity as the anatomy of the human body: the detail in the felt of the stuffed animal, the shadow of the supermarket cart, the scientific form of the rose petals, or the trunk of the car, exactly right for the model and year. Even what seems a lack of saturation is a case of the artist playing with background tones, with superposed glazes that complete the texture of what seems an empty setting or a desert background, but in fact emerges out of the saturation of tones and brushstrokes. Dimensions Painting of generous dimensions and sculpture that approaches pictorial work in monumental formats. Sculpture is also work and passion for Sergio Garval, a challenge he confronts in bronze and wood out of his obsession with technique and detail. The human figure is the protagonist of a world inhabited by that particular beauty of the artist’s style, which does not cease to explore. Wood for the human figures, rusted automobiles salvaged from the dump, and a stage setting as theatrical and dramatic as those in Garval’s pictorial work, focused now on texture, dimension, and gesture. In life created out of matter, the sense of touch and the creative pulse.

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To Be Seen Sanctasanctorum is also the name of a major exhibition held on the occasion of the Festival Cultural de Mayo in 2011 at the Instituto Cultural Cabañas in Guadalajara. Research and preparation by the curator have taken more than a year, and although it was never intended to be a retrospective, space was found for works ranging from 2002 to 2011, including several executed especially for the showing. Organizing an exhibition of the work of Sergio Garval is complicated, both theoretically and technically, owing to the enormous interest that galleries, museums, and private collectors from the United States to South America have shown and continue to show in his work. More than sixty pieces traveled from distant points to find a place in this showing, which seeks to display Garval’s work without chronological underpinnings. The aim of Sanctasanctorum, the exhibition of which this volume constitutes the catalogue, is to offer an account of the concerns, conclusions, techniques, processes, reflections, and developments of one of Guadalajara’s foremost contemporary artists. It was decided that dating the works would serve a practical, if not a theoretical, purpose. It is the surface of the canvas, the painting itself, that displays the compendium of images, symbols, and ideas that express Garval’s discursive and pictorial intentions, even through time. In looking at the works themselves, the dates turn out to be no more than another datum with which the artist is playing, for he returns to past works and takes them up again, recreating old or new images in order to create a new piece that continues the one apparently concluded many years, or a few day, before. This is why the series (perhaps the most obvious classificatory method of the exhibition) are composed of works of different dates, gathered intuitively by the artist on the basis of themes and forms. Placed together on the basis of their characters, textures, theoretical conclusions, or simply their common semantic field, they can be studied in a way that is at once challenging, but not difficult, and rich in meanings and readings for the viewer. Sanctasanctorum, the exhibition, is a joint effort that has brought thousands of visitors to the moment of pictorial creation of Sergio Garval, to this maelstrom to which the artist has dedicated his life and efforts, to this passion handled with technical mastery, to the creative climax to which many aspire, to the sacred place in which painting is reborn.

History of a Landscape: Santiago Espinosa de los Monteros

Approaching the work of Sergio Garval is something to be done with care. There has always been a sort of confraternity, a secret group whose members, in the course of the centuries, have succeeded in penetrating into the most hidden recesses of the societies in which they have happened to live. And these creators do not necessarily work as a group: it would be impossible to bring together Francisco de Goya and Otto Dix, or Robert Morris with Félicien Rops or Max Klinger. But viewed from a distance, it would seem they all knew each other and even conversed from time to time through their work. And there too, in his way and in his time, and with his incisive gaze, is Sergio Garval, nodding to them in every one of his works, putting the accent where those who preceded him also put it four hundred years ago. He would seem to have inherited their zero tolerance language, which so attracts us or repels us—it is all one—in his paintings. We are not same after seeing his work. And that is the point. To see his work is not to remain untouched. Our list of questions has grown, set off by the singular narrative he has explored in the course of many years in quest of a language of his own: a clear situational code in which the things and figures depicted are charged with the roles Garval has assigned them, as if they were actors in an enormous theater of the absurd and the terrible. And enormous indeed is the stage: it is the theater of the world. Even in the graphic work that preceded his paintings, the impeccable construction of terrifying settings was manifestly possible. With sure

technique and skillful handling of spatial relations, an apology of the impoverished is offered to us, cutting smoothly—like a knife through a bar of butter—into the different social groups that make up the conflictive contemporary social mosaic. It is true, as we have just mentioned, that many others have done so before him. More than two hundred and fifty years ago, armed with pencil, ink, burin, and an engraver’s plate, Francisco de Goya (who died in 1828, at the surprising age of 82, at a time when life expectancy was barely 60) confronted a society—that of Spain—that was not looking particularly good at the moment, giving signs of being unwilling to accept even the most benevolent criticisms of a decadent royal family or doubts about its military caste. Goya was able to navigate in those two seas. He was just close enough to the circles of power and at the same time could keep an eye on the more vulnerable classes. Seen from a distance—and simplifying things—it would seem he painted portraits of the Spanish royalty in the morning and did others in the afternoon of the common people who suffered under it. It is in this same spirit that I see much of the early graphic work of Sergio Garval. A harsh world, contemplated coolly, which now occupies the spaces of those observing the actors from their boxes. In these works he gave pride of place to figures who had just managed to survive. In one of the versions on paper of The Origin of the River, the penurious men and women, dressed in rags or tatters, wander about in bizarre, inexplicable, and at the same time perfectly ordered choreographies.

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The urine of all of them flows gradually together to form a river. It is as if this collectivity, dancing in circles or absurdly chasing itself, had no other mission in life than to unite their fluids and discharges with those of other indigents like themselves. And I am not referring to poverty. Inner penury is the worst: hence these devalued, almost monstrous, men and women, figures in military dress and priests of high rank, all of them capable of living together in a zoo full of representatives of what is for Garval—as it also was for Goya, in his time—the dregs of a society that it was necessary to strip naked; to put on display, suddenly and brazenly; to reveal in all its crudeness, without the slightest complacency. In The Line, for example, there is an important allusion to Luis Buñuel’s film Simon of the Desert (1965). The films recounts the life of the anchorite Simeon Stylites, born near Tarsus in the fourth century, who spent almost forty years of his life atop a pillar in the Syrian desert. Simeon (played by Claudio Brook) is tempted by the devil (Silvia Pinal), who tries to make him come down from his pillar and to drag him into the mundane revelry. There are also characters in the surroundings who mingle together like the figures in Garval’s work: deformed beings, dwarves, old hunchbacks who threaten Simeon from their state of nakedness… In the drawing, there is a figure perched on top of some fragile rods that, in spite of their own feebleness, sustain him. Like Simeon on his 17-meterhigh pillar, he is surrounded by other figures who both adore and harass him, including the whole fauna of the half-naked, deformed, crooked, and mutilated—phantasmal personages, priests and dwarves. Another reference to Luis Buñuel in Sergio Garval’s work is the piece entitled The Forgotten Ones (1950). This drawing shows a large number of figures lying on the ground, dejected or asleep. In the same way, Buñuel showed his characters subdued by the underdevelopment of a country such as mid-twentieth-century Mexico. And the allusion is not simply a reference: some of the vacant lots and desolate space used by Buñuel as settings for his film could well have inspired Garval in this and other of his graphic works. In any case, what we have here is a registry of devastation. Each one of the carefully constructed settings would seem to enclose an idealization of the worst moments of great contemporary catas-

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trophes. As observers we remain in an apparently secure zone. Without being completely safe, we are witnesses to the great waves about to break over us or watch people perform a balancing act on a tower of suitcases. Like them, we are in the water, in a supermarket cart, on the roof of the remains of a car, or on a island of toys that conserve their color as a last glimmer of life to attract the children now absent from this altered world. The rules of the game have changed. Although we are all too familiar, it is true, with the elements in front of us (and sometimes seek to dominate them), now they possess another dynamic and behave in a new way. In the water, the chasses of the car no longer sink to the bottom and it is even possible that beings with suitcases travel on top of them; the pieces of furniture or the suitcases piled haphazardly one on top of another are capable of remaining there in expectation of their new ephemeral/eternal inhabitants; groups of mattresses lie around like rafts on which it may be possible to navigate to safety. It is the logic of the visible placed at the service of the rules of the improbable. One of the foundational works of this entire series is Shopping Days, which marks the beginning of a vast and highly personal production. When Garval decided to take this path, abandoning an expressiveness that was to the taste of his agent and of certain collectors willing to purchase large quantities of his work, he turned his back on a language he was beginning to outgrow and opened the door to a new discourse. Shopping Days is a circular composition. It was a slow, unhurried piece of work, executed at the same time as the last works that used the language Garval was about to abandon. As if it were a forecast of all that was to come, many of the elements of later works found a place in Shopping Days: grotesque figures with drooping flesh, supermarket carts, figures perched on fragile structures, a devastated landscape, disquieting in its deathly silence, and a cow, perhaps a strange way of bidding farewell to the fauna that would no longer appear in his work. Certain treatments of the body had already been done on this platform. Table Stories I (2004) depicts five women, vulnerable and diminished in size in the context of the objects that surround them. The painting is an important reference, though its language is not that of more recent works.

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Los sonidos del viento, 2009

Carb贸n sobre papel 200 x 150 cm Colecci贸n Roberto Hemuda

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The disproportionate smallness of the group of women contrasts with the monumentality of the other elements, such as the dish containing them and the food on the enormous table. A menacing fork points at the women, trapped in the dish as if they were a mouthful awaiting one of the diners. The work is more than a genre painting, as has mistakenly been thought: Garval was seeking simply to contrast the vivid coloring of the objects with the almost monochromatic tones of the women’s bodies. Years later, in 2009, he would return to the same theme. Smaller in format, Table Stories III is again a sublimation of colors and textures, revealing a painter who, at least in this work, seems to be obsessed with perfection and the immediate recreation of a reality that can be seen expanded in all its splendor in the fork, a section of the painting that has been rendered with meticulous care. Other obsessions of his also come together here: food, colors, the vulnerability of the human being, represented this time by a woman standing amidst the cherry jam on a piece of cake and talking on the phone. The situation depicted here is related to another work entitled The Call. Everything is connected, nothing is accidental, and time would seem to be a complicated network of chance events in which someone happens to be waiting for someone else, there, on the line, and that other person may be the public, or the painter, or even one of the figures depicted in his work. There is nod here in the direction of Mark Tansey, an artist born in San José, California, in 1949. One of Tansey’s most representative works belongs to the series Four Forbidden Senses (Taste, Sound, Smell, Touch). It shows a man with his back to the viewer looking at the bottom side of a car against a background of disquieting stillness. Suspended in the air, the car is apparently flipping over in a spectacular crash from which the man is not likely to escape unscathed. The only thing between him and the car is a sign, whose well-known shape suggests that it reads STOP on the other side. In a fraction of a second it is likely to be no more than a piece of twisted metal. The man will soon be in the morgue, or at best in intensive care for a few months. It is to this simultaneity of events that Sergio Garval refers in his own work. An inhabitant, like Tansey, of the realm of irreversible finitude, which can only be manipulated through the representative nature of painting, he makes his characters

live in extreme situations from which, at the moment of being captured by his eye and palette, they have escaped unharmed. Once we turn our backs on his work, the tragedy can (idyllically) present itself and continue its devastating labor: by sinking cars, drowning mattresses, devouring beings. Even more: by opening the suitcases of travelers and revealing their most intimate secrets in the midst of the seas. But this not the case. They stay at their posts, transformed into strange signs that assure us that everything has changed. Nothing is any longer the same. “The future is not what it used to be,” Paul Valéry tells us, and here is an irrefutable, fateful, and irreversible proof that it is another world that is inhabited now, with other rules and another dynamic, with other strategies and an indubitable will to confront the indifference at the moment it takes place. The smoke and useless machinery behind the woman carrying her flowerpots in The Corporation is perhaps the surest proof of the chaos that has arrived as solitude. Now she inhabits the empty spaces. It is the infrastructure that is devouring us. Sergio Garval refers specifically to the issue of petroleum. Hence the absurdity of sowing potted plants only in order to complete a painting composed as a stage set; of acting while standing on the remains of a car, holding a plant in one’s hands. The setting of the flowerpots and the act of carrying them have a meaning: it is all done for the photo. None of these beings asks for help. They are not the movie shipwrecks with their improvised white flag or their bonfire to attract the attention of a passing airplane full of rescuers. There is no one in the sky to save them and they know it. Nor are there bodies floating face down in the water. This is a new species of half-naked beings who ask only to be seen, who live on nothing but our gaze, who owe us nothing because they are already paying— priests, soldiers, usurers, and dictators—the price of their words, now absent and barely evoked by their impoverished presences. The columns of furniture and suitcases have now been transformed into utopian towers which, in addition to the intense compositional charge employed by Garval to provide a spatial solution to his works, evoke the accumulation of objects loaded with stories, each with a different meaning, according to its location within this assigned space, like the totem poles of Canada, columns of great

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ritual significance in which each one of the deities is ordered by its hierarchy in the rank of the belief which it represents. The suitcases are everything they own, everything needed for the journey. Everything fits in them, and in the same suitcase we find intimacy and memory, clothing and books, the unforgettable and the unessential. All together they make up a group of objects piled high, which in their structural instability defy the laws of gravity and of logic. No matter: they only exist in the work of Sergio Garval. That is why the furniture has received a treatment similar to that of the suitcases, in terms of their structural composition within the painting. They have been arranged in an absurd manner, recalling a circus act. Unlike the suitcases, however, the pieces of furniture represent inhabitable space, what was once contained in a house, which is now the inexistent container of our everyday existence. If the suitcases contain our story, the pieces of furniture conserve our family references. As with every story, their charge touches those who used them. Nevertheless, they take on new life by becoming a support of these new contemporary acrobats, who revalidate them in this act, or even of those who continue using them to navigate in other territories now unveiled, like the woman who rides provocatively on the heart-shaped back of a chair, defying with her gaze the spectator who observes her while she gives herself pleasure in adverse circumstances, as if this were her last opportunity to explore her body, mounted naked on a piece of furniture from a house that no longer exists. It does not matter who the woman is, nor does it matter who are the ones gathering up the stuffed animals and plastic dolls scattered over the ground. These are garbage pickers who gather up childhood references as if they were collecting the irrecoverable memories of a world that is no longer the one they knew in childhood. Free of symbolic charges, these creatures escape from the prototypical representations of characters we know all too well and from whom we expect a certain kind of behavior or meaning within the scene. There is no Donald Duck, no Mickey Mouse, no Pluto, or any of the superheroes. As inhabitants of the work of Sergio Garval, they are anonymous creatures ready to tell us a different story this time. In Longings of a Dictator, for example, although the title evokes rulers who have perpetuated them-

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selves in power or simply abused it from their positions of government, none of them is explicitly recognizable. Hitler is there, without it quite being him, and Franco as well. Mussolini is there, without looking like him, and Napoleon with his sash across his breast, depicted in the unsettling image of a man mounted backwards on a horse. An important reference to this work is the monumental light box, divided into two section,s created by the Canadian artist Rodney Graham (b. 1949) and entitled Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane (2005). Grahamâ&#x20AC;&#x2122;s work show a man mounted backwards on a horse, absorbed in his reading while the horse carries him in the direction opposite to the one he is facing. Years before, perhaps as a preparatory sketch, Garval had made a splendid drawing with the same title, foreshadowing the painting he would execute years later. In this work on paper, the man on the horse is also placed in the upper right part of the composition. The animal is unnervingly mutilated, like Grahamâ&#x20AC;&#x2122;s horse, which has no legs and a mechanical articulation in its neck. In The List of Eve (Days of Obligation III), The World of Cain II, and Sanctasanctorum, there are important references to religious painting. Perhaps the most direct is the St. Sebastian at whom a woman is throwing fire with unsettling impassivity. These works clearly aim at the desacralization of the religious art to be found in great museums and churches, which is dethroned from its position as something referential and untouchable. And there is a manifest stylistic commentary here: the proposal to break out of submission to the established canons of nineteenth-century art. The wounded St. Sebastian is tortured again, this time with fire, which, if it purifies, also destroys. The figures in the painting are idealized, though this is not the case with the references chosen, as for example the St. Sebastian of Guido Reni (1575-1642), painted in 1610, which we see in Sanctasanctorum. In The World of Cain II a woman fires from close range at a representation of Mary Magdalene, while another woman accompanying her reviews what may well be a list of other works to shoot at. The other pieces in that strange room seem rather to be portraits of society women, perhaps the contemporary Mary Magdalenes that Garval has lined up before a sort of symbolic firing squad.

It is only Painting (2008), an enormous work of a rather conservative slant, which depicts a figure praying, that escapes the water, thanks to the efforts of a solitary navigator who holds it up as if displaying it to the public. In these cases of works being altered by fire or gunshots, or simply supported by scrap metal, Sergio Garval makes an important commentary regarding “actions,” performance, and happenings. These disciplines are looked at from the vantage point of painting, not with the immediacy of photos or video, but from the platform of a medium of protracted creation, in which a work is produced at a substantially slower rhythm. Not forgetting the installation artists who set fire to elements with a given symbolic charge, Garval nods here in the direction of those visual artists whose work unfolds scenographically and spatially. Such is the case of Cristina Lucas (born in Jaén, Spain, in 1973), whose piece Speak (2008) consists of a seven-minute video in which she approaches a life-size reproduction of Michelangelo’s sculpture Moses, to which she deals tremendous blows with a mallet until she decapitates it and alters various parts of the body. Nor are video installations alien to Sergio Garval. Television monitors play a central role in Media Resurrection, The Children of Cain, and The World of Cain II. Perhaps the most striking is Media Resurrection, which shows the image of a hand reproduced in the multiple monitors. We soon realize that, as on the principal news channels, important elements are being left out, confirming only what can apparently be mediatized, in this case the raised hand. We witness not the multiplication of the loaves and fishes, but of the images that have become that other nourishment to which Garval refers. There is a contrast between the coldness of the television medium, with its mechanical supports, and the warmth of the supine body struggling to get up. A woman leaning nonchalantly against one end of the wall seems to be ready to report the news. With her blouse unbuttoned, and equipped with a discreet microphone, she faces a camera whose pictorial treatment immediately makes it the most attractive object in the painting. In The World of Cain II the more than twenty monitors speak different languages. Some show idyllic landscapes, others war scenes. The composition is dominated by the painting of an arrogant St. Catherine and a blond woman made out of some kind of toy.

Now the televisions represent the insatiable desire to possess and capture images. Strange as it may seem, the characters that inhabit the work of Sergio Garval seem to assume an attitude of patient resignation in face of the inevitable. Strikingly, only one human figure seems to show a reaction to his adverse circumstances: I am referring to the man in the red shirt standing on the roof of a pickup truck in The Wave (2008). He bends his body and raises his hand to buffer the force of the water that will inevitably strike him in a couple of seconds. And just in case there is any doubt whether nature is reclaiming its spaces, there are the two works bearing the title Ophelia (2006 and 2009), in which, strangely enough, Garval has allowed what would have been unthinkable in his other works: the cars are sinking straight to the bottom of the sea while a woman (Ophelia), diminished by the vastness of the waters, floats helplessly as she attempts to save herself in a limit situation. She at least has the sea for a reference, unlike those in the series of works gathered under the title of Atmosphere Zero (The Banquet, Welcome, Sounds, and Time of Vigil), in which the white cyclorama that surrounds them is literally transformed into a nothingness within which people eating or simply looking at each other must interact. The women in the two works entitled The Mirror (both 2008) seize upon their own reflections as if they were their only hope of saving themselves. They are subject only to that which represents them, to the idea of themselves, idealized fictitious figures who will die in solidarity at the very moment of the death of those subjecting them. In summary, Sergio Garval’s work has the quality of penetrating society’s forbidden zones. The characters that inhabit his works were born in a world very different from the one they live in today. Like mutant beings of now impoverished spaces, they are perfectly familiar with the role they are to play in this strange new world in which they now exist. Still full of vitality and prepared to be a harmonious part of the landscape, none of them, we realize, is moribund. At most, their bodies and clothing betray a strange impoverishment at odds with their will to play a central role. In every scene, in every case, all those who appear in these works play a clear role which they would seem to have rehearsed for years.

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Carbón y tinta sobre tela (detalle) Colección José Orozco Contreras

Garval’s painting explores the compositional spaces that seem to present few risks to a visual artist, but the structures that sustain his works are complex, offering the viewer a wide range of options in approaching them. Groups of objects gathered in improbable ways create compositional structures that serve as pedestals and settings for human bodies. The mattresses are no longer for navigating by night nor for making love on. The armchairs and sofas have been stripped of their original purpose. The cars are now strange floating vessels. Just as they trapped us for so many nights, they are now captives of the water, of the flood, of the dreaming sea, of the transpiration of our own bodies. A fictitious wet dream; the mattresses are trapped by the very thing that generated them… The paintings strike a balance of enormous orthodoxy here, although fundamentally each one of them annihilates, brutally and once and for all, works of a conservative slant. Characters throwing

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flames as if they were emulating the devastated cities that inhabit the landscape. The flamethrowers are now beings that carry, that are themselves, the cities from which they have been expelled. Like extinct cities, they die with each mouthful. A breath of flame not to earn a few pennies at an intersection but to help with the extinction of what is irremediably consumed. . . . What part of this story has not already been told with generous fullness? Perhaps only the part in which we find ourselves mere spectators of what was. Observing it, we are sure that to be a witness is also to be an activist in this strange new world proposed to us by Sergio Garval. We will walk in those wasted fields; we will watch the bonfires go out. At any moment now a great wave will also finish us off, as we have finished off our seas. Meanwhile we look in silence, if we can, at two colossal travelers who set out on their journey perched on the remains of their cars, of their cities, of their seas; of their history.

Sergio Garval: Mordant Prophet Luis Carlos Emerich

During the first decade of the twenty-first century Sergio Garval has treated a constant theme in his paintings, drawings, prints, and sculptures, in multiple contexts, bringing to fields as fantastical as they are identifiable what could be defined as the precarious condition of the few survivors of devastation (universal devastation, like the Biblical flood, gradual devastation, like the pollution and desertification of the planet, or colossal regional catastrophes like earthquakes, flooding caused by torrential rains, and tsunamis). All that will remain is the ruins of architecture, paintings, and furniture in styles ranging from the Renaissance to the Baroque, along with objects, machines and contemporary industrial artifacts in allusion to the systems of production that foster superfluous consumption, to which can fairly be attributed, as false substitutes for spiritual satisfactions, the causes of the exhaustion of the resources of the planet which will lead to the extinction of life. This is why the urban destruction brought about by floods or the desertification, literal or abstract, of the planet forms the settings of these “empty tableaux” of a single drama divided into multiple landscapes, full of pathos and poetry, of the probable end of humanity. The images created by Garval will constitute a lament multiplied and distorted by its own echo, since the theatricality of the treatment suggests ironically that the characters, alienated from themselves, who move through these desolate landscapes, without purpose, resource, or reason, are incapable of overcoming either reality or their own lyricism. The irony of the scenes is intensified to the degree of mordancy because most of these shipwrecks from

abundance—tall, slim, ragged, postmodern consumers, confused about their class status but by no means oblivious to it—suggest that it will really be indolence that finishes off life in the world, or at least the world they represent. Nevertheless, the title of this exhibition, Sanctasanctorum (which refers to the “Holy of Holies” in which the Ark of the Covenant was kept), renders even more enigmatic the meaning of the works of which it is composed—selected from Garval’s series entitled Shipwrecks, Rituals, Exquisite Garbage Pickers, Table Stories, The Corporation, Shopping Time, and Days of Obligation, among others—since it suggests the sacred quality of his metaphorical “visions” of disaster, evidently inspired by the powerful images proffered by the media of the tsunami in Indonesia in 2004, which made the earthquakes in Haiti and Chile in 2010 seem but fatal auguries of the catastrophe in Japan in 2011, and this in turn a dress rehearsal for doomsday. If, on the other hand, Sanctasanctorum refers to a profanation, perhaps it is to that of the ecological balance of the planet, destroyed by human voracity, since this also could be a metaphor of the violation of the tabernacle in which the cornerstone of this world and access to a transcendent world were safeguarded. The inclusion of sculptures in Sanctasanctorum makes for a dramatic counterpoint, for even as Garval’s two-dimensional work mordantly criticizes the human condition, in terminal crisis owing to the violence of natural forces, his figures of men and women torn and deformed by pain admit of no irony: they are manifestations of the precariousness of human beings (and of humanism) under the weight

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of civilizing processes that have deviated toward the production of ersatz spiritual satisfactions. In a text on Garval’s work, Helena Novel points out that he has received the influence of certain twentieth-century British painters (including Lucian Freud, Francis Bacon, and Jenny Saville), that is, of a precise realism executed with expressionist spontaneity, which represents the continuity of a tradition of acerbic figurative treatments of human excess undertaken with great technical virtuosity. In spite of the avant-garde trends since the end of World War II to the present day, this tradition has preserved and augmented both its expressive power and the scope of its meanings, in the face of which no painter can be indifferent today. Nevertheless, in Garval’s work, with its own imaginative and technical merits, humor and tragedy, carried to absurd lengths or to a ridiculous and fantastical climax that contrasts with the dramatic quality of the sculptures, give a turn of the screw to the meaning or meanings of his figurations of the end of human aspirations, whose irony might well come from a mix of influences of differing ranks, including traditional painting and suspense films, especially the digitally-produced special effects of disaster movies, whiÅch have opened up an imaginative horizon beyond the frontiers of artistic disciplines, in spite of the differences between their respective languages and objectives. It from this intersection, or this duality, that we must approach Garval’s images of islands and towers of floating domestic and industrial residues (as in the series Shipwrecks), of a paradise evidently lost and of abundance recovered but impossible to consume, such as the sumptuous banquet invaded by human Gullivers in a Brobdingnagian world (as in Table Stories), or of abundance again, but this time of scrap metal and ruins, as in the series Exquisite Garbage Pickers, where the accumulated dolls and toys might well be a metaphor for the end of the game, as the cars are one for the gutting of the status of the wealthier classes. Nevertheless, Shopping Time represents perhaps the point of equilibrium between satire and tragedy, to be read as a series of images of consumerist alienation provoked by industrialism, in which the inclusion of clerical figures among the victims of material and spiritual conflagration can be seen as a fable of a moral double standard: the prelates standing in supermarket carts consumed by their own articles of spiritual consumption in the supermarket consecrated as a temple of ambiguity.

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Although the striking transposition of real referents to the limit situations of contemporary society would be enough to provide the conceptual scaffolding of Garval’s work, its greatest attractiveness really resides in the dazzling skill of the figuration, in the keen characterization of human types, in the deft resignification of technological paraphernalia, and in the complexity of his compositions of multiple elements in perfectly convincing physical ambits. Capable of transforming pathos into a stimulus for poetic flights, his images of human beings as living statues lost in ramshackle palaces or in deserts, where they dispute the surrounding rubble with animals, or as circus performers on the high wire, under the enormous circus tent of the sky, tend to bring tenderness into the deepest desolation. In his sculpture, on the other hand, the human figures stripped of environmental inductors of their significance, physically imposing their dimensional scale on that of the potential viewer, are concentrated embodiments of the tragedy Garval sublimates in his paintings and even in his thematically related drawings (as in Nude, 2005), since the bi-dimensional quality of the painting tends to lead him to idealize it and therefore implies a critical distancing that, like a stylistic exercise, is better sustained by its form than by its content. Remarkable for the effort implicit in sustaining and elevating the quality of his works, especially those of large format, and prolific in spite of the length of time their conception and execution require (quite apart from his equally masterful incursions into other disciplines), Sergio Garval proves that the need for pictorial expression is immanent in human beings and as such will not be extinguished by any aesthetic-philosophical condemnation, ever deferred owing to lack of active proofs against it, since nothing has interrupted the emergence of pictorial vocations like Garval’s, which will continue to explore and discover ways of carrying them out no less significantly than conceptual and object art seeks to “philosophize.” The new technologies of the visual arts have their own discourses, and far from opposing the attributes that distinguish painting and sculpture, they exalt them by contrast. If Garval’s work communicates and stimulates reflection on the human condition, this is because of the critical sensibility with which he perceives the events of the world and the lucidity of his poetic transpositions. Therefore the prophetic spirit that breathes through his work may also be applicable to the art of painting itself in the face of the tsunami of its hyper-intellectualization.

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The Paintings of Sergio Garval Eugenio Partida

A struggle between rigor and spontaneity. A lucid, thoughtful sensibility. His scenes are desolate and conceal narratives frozen at a precise instant. The figures are convulsed or seem to move like the disconcerted survivors of a catastrophe through a disturbing, dreamlike landscape. They float or wander through the relics of their own culture: toys, computers, ramshackle cars, supermarket carts. The colors, concentrated in the landscape, oscillate in an interplay of light and the neutral colors that have gained in vividness over time, contrasting with exposed flesh. Garval’s work expresses the objectivity of a critical discourse in a desolate world. The conscious—or unconscious— elimination of all human feelings but perturbation and convulsion constitutes an artistic procedure in which reality has faded away, been desiccated, drained of its vital substance and carried over into the stuff of dreams. It is only possible to undertake a reduction to this degree through the analytic pursuit of a discourse repeated to perfection. We could say that his images are at once brutal, disconcerting, and beautiful. Sanctasanctorum gathers a decade of the Sergio Garval’s work and recapitulates his chronological evolution, offering an overview of his influences, themes, and recurring motifs, and including a look at his spectacularly monumental sculpture. A reca-

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pitulation whose analysis is complicated by the different readings that are possible, from the tension of the compositions and the sensation of his figures’ precarious balancing act to the density and diaphanous dream of that supreme material, oil paint: an experience of enormous emotional concentration. The larger pieces oblige the viewer to pause and enter the contemplative time of a world that moves and seduces by generating spaces that have something to do with the mystical and the sacred. Sanctasanctorum is a journey that distinguishes Garval’s work as one of the most vital and important on the contemporary Mexican art scene. A master of his own world, ready at once to break rules and conserve the tradition, remarkable for his technical skill and the mature sureness of his craft, influenced by the great masters, Garval has produced a body of work whose language and obsessively recurring themes express above all the uneasiness and solitude of human beings as reflected in their carnality, their unusual poses, and the surrounding landscape. Sergio Garval has attempted to create an art with the timeless quality of the great masterpieces, a lasting and affirmative art. The evolution of his work is dramatic. Many painters jump from theme to theme and style to style. Garval does not change: he matures, progresses, concentrated within himself.

Thousand-Headed Monster (A Homage) Ramiro Aguirre y aguirre

Limitless space, a horizon that fades into the grey horizon of the grey November skies. Blind stumbling. Who can boast of keeping to the path? There is no path, there never was. Groping where none has gone before. The path is the walker. Canvases that overflow with harried office workers, swarming like ants before the rain, bishops and cardinals bought at the supermarket, tightrope walkers, dreamlike garbage pickers who never find what they are looking for, survivors of the flood with suitcases full of memories, obese women shamelessly displaying their drooping flesh, horses trotting on the circus track to the rhythm of the cracking whip in the tamer’s hand, obsessive eaters of hot dogs, decrepit dictators delivering their harangues, painted cows grazing in the blue tedium of the afternoon.

To transgress form and space, to dynamite its laws: the obese, prehistoric figure dancing with grace and coquetry in the solitude of her room, accompanied only by tiny pieces of furniture, the Lilliputians playing inside a dish of succulent food, the lunatic confined behind the tapestry, peeking at the urinal (à ta santé, Duchamp!), unformed beings scattered in all directions from a point above the sink. An alternate, dreamlike reality, bordering on madness, delirium, far, far beyond the senses; to be made, to be effaced, to be remade, to flow in every brushstroke, glaze, pigment, in order to inhabit the work; to slip one’s moorings and navigate in the imagination; river, sea, tempest, gust of wind, consuming or generating fire, earth and roots; to steal fire from the gods.

A soul, a spirit that inspires everything that beats inside and outside the world (there is no outside; everything is inside), that lights a spark in each one of the beings conceived and constructed by the painter, as each one assumes its being. This is what happens when the figures are given such life: they live at their own will, at their own whim, against or even to the shame of their creator. By existing within the world of the canvas they begin to take on life, and move from one space to another, and then on to another, and so on. But at the same time every brushstroke brings out the features of the painter himself. Which is why, if these figures happen to run into a certain Sergio Garval on the grid of the sidewalk, they are bound to recognize him.

Seasonless time, in a beginningless beginning the spirit of God moved upon the face of the waters, and the waters were everything. The sea and its towering storms, its immensity and frozen mystery beat against the rocks and scatter the spray, buffet the coasts of the earth, or are tamed in rivers and lakes. The standing waters become restless again, they rebel and leap from the banks that confine them, they invade, they enter the cities, houses, and churches, they tear down trees, pile up vehicles like tins of lemonade, and swallow everything in their liquid maw. Deluge, flood. No one is safe. But wait: here and there certain beings emerge from the whirling waters and perch on the tops of cars, on piles of old mattresses. Men and women! This plague will never be exterminated!

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Sergio Garval: a glance dolores garnica

Born in 1968 in Guadalajara, Jalisco, where he lives and works. Education Graduate of the School of Visual Arts of the Universidad de Guadalajara. In 1994 he was awarded a scholarship by the Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (CECA) of the state of Jalisco. In 1999 he spent a study residence at the School of Visual Arts in New York. In 2003 he was awarded a “Jovenes Creadores” scholarship by the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) of the Fonda Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). From 2007 to 2010 he was a member of the Sistema Nacional de Creadores of the CONACULTA. Awards and Distinctions In 1994 he won the acquisition prize, with a wooden sculpture (unique in his production), as well as the prize of the painting category, of the II Concurso de Escultura en Caballo, organized by the School of Visual Arts of the Universidad de Guadalajara. He has earned distinctions on several occasions at the Salón de Octubre: honorable mention in the engraving category and second place in the engraving and drawing categories in 1994; first place in drawing in 1995; the painting acquisition prize and honorable mention in sculpture in 1998 (the Omnilife Prize); and the engraving acquisition prize in 2001 (Omnilife Prize). In 2002 he was awarded the acquisition prize of the 10th José Guadalupe Posadas National Printmaking Competition in Aguascalientes and the acquisition prize in the printmaking category

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of the 10th Diego Rivera Biennial of Printmaking and Drawing in Guanajuato. In 2003 he won the Alfredo Zalce Award of the Alfredo Zalce Painting and Printmaking Biennial in Michoacán and honorable mention in the 11th José Guadalupe Posadas National Printmaking Competition in Aguascalientes. In 2004 he won the acquisition prizes of the Premio Guadalajara and of the 11th Diego Rivera Biennial of Printmaking and Drawing in Guanajuato. In 2006 he won the acquisition prize of the first Pan-American Rafael Cauduro Drawing Biennial in Tijuana, Baja California. Exhibitions His first individual exhibition, entitled Pasajeros, was held at the Galería Jorge Martínez of the Universidad de Guadalajara in 1994. Since then he has participated in more than 40 individual showings and more than 150 collective exhibitions in galleries and museums in Mexico, Latin America, the United States, Europe, and Asia. Venues in Mexico include the Museo Raúl Anguiano in Guadalajara, the Museo de Arte Contemporáneo in Morelia, the Museo Francisco Goitia and the Museo Pedro Coronel in Zacatecas, the Casa Museo Diego Rivera in Guanajuato, and the gallery of the Secretaría de Hacienda in Mexico City. Internationally he has exhibited at the Museo Regional in Rancagua in Chile, the Museo Centro Cultural de América Latina in Costa Rica, the Colorado Institute of Art, the Jadité Galleries in New York, the Miami Art Fair, the Galleria Aspis in Italy, the Genève Palexpo in Switzerland, the Antiguo Museo Español Reina Sofía in Spain, and the Centro Cultural de América Latina in Seoul, Korea.

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Carb贸n y tinta sobre tela 185 x 230 cm Colecci贸n Jos茅 Orozco Contreras

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SA NCTASA NC TÓRUM

Se terminó de imprimir en los talleres de Carteles Editores en Octubre de 2011. Su formación se llevó a cabo con el programa Adobe InDesign, utilizando la tipografía Minion para cuerpo de texto y para título. Está impreso en prensa plana. La edición consta de 1,000 ejemplares.

1a. edición, Oaxaca, México. Octubre 2011 Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido del presente libro.

www.sergiogarval.com

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