DIEZ ARTISTAS CONTEMPORANEOS EN OAXACA

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DR. LAKRA

DEMIÁN FLORES

DANIEL GUZMÁN

AMADOR MONTES

ALFONSO BARRANCO

53 67 81 93 107

LUIS HAMPSHIRE

LAUREANA TOLEDO

JESSICA WOZNY

GUILLERMO OLGUÍN

EMI WINTER

121 135 149 163 177

PRESENTACIÓN / FOREW O R D

Punta Cometa lanza este año tres nuevas colecciones sobre arte. El libro Diez artistas contemporáneos en Oaxaca forma parte de ellas al reunir el trabajo de Alfonso Barranco, Amador Montes, Daniel Guzmán, Demián Flores, Dr. Lakra, Emi Winter, Guillermo Olguín, Jessica Wozny, Laureana Toledo y Luis Hampshire, quienes tienen la común característica de la cercanía etaria; este hecho les hizo compartir momentos históricos que abrieron un nuevo paradigma para la plástica en Oaxaca, y que cada quien ha configurado en sus obras de manera muy personal.

Es un gusto para nosotros que participen como coeditores el Gobierno del Estado de Oaxaca, a través de la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca y la asociación Amigos del Museo de los Pintores Oaxaqueños. Juntos estamos construyendo una nueva forma de difundir el patrimonio histórico, artístico y cultural del estado.

Punta Cometa publishes this year three new art collections. The book Ten contemporary artists from Oaxaca is one of them and it includes artwork from Alfonso Barranco, Amador Montes, Daniel Guzmán, Demián Flores, Dr. Lakra, Emi Winter, Guillermo Olguín, Jessica Wozny, Laureana Toledo and Luis Hampshire, whose work has the common characteristic of age closeness; it made them share historical moments that opened a new paradigm for plastic in Oaxaca that each one of them captured in their work in a very personal way.

It is a pleasure for us to participate as co-editors of the Oaxaca’s State Government, through the Ministry of Culture and Arts of Oaxaca and the Friends of the Museum of Oaxacan Painters. Together we are building a new way to promote the historical, artistic and cultural heritage of Oaxaca.

Punta Cometa

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BROTES, NUEVOS ARRAIGOS Y FLORECIMIENTOS OAXAQUEÑOS EN EL MARCO DE LA GLOBALIZACIÓN

DES CE N T R A N D O, RE CENTRANDO Karen Cordero Reiman

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l proceso de centrar una masa informe, repleta de potencial estético, me remite inevitablemente al proceso de hacer cerámica en un torno de alfarero, un proceso de enfocar la energía de todo el cuerpo para que fluya a través de las manos, transformando el ser humano en una máquina concentrada en conjurar un balance de fuerzas, un equilibrio que produce forma. Se trata de un equilibrio creativo equiparable a aquel que se ha generado en el arte oaxaqueño en las últimas tres décadas, en el contexto tanto de su cambiante relación con lo local, lo nacional y lo internacional, así como de sus implicaciones para la comunidad, las tradiciones artísticas del estado y su inserción en un diálogo global multidireccional.

Los diez artistas en los que se enfoca este volumen —Alfonso Barranco, Demián Flores, Daniel Guzmán, Luis Hampshire, Dr. Lakra, Amador Montes, Guillermo Olguín, Laureana Toledo, Emi Winter y Jessica Wozny— evidencian una diversidad de estrategias creativas y maneras de emplazarse física y conceptualmente en la escena artística oaxaqueña y mundial que son producto de decisiones personales ante las posibilidades que se han abierto en años recientes. Estas posibilidades son el resultado en parte de transformaciones políticas y sociales del país, y del estado, y en ellas —especialmente en Oaxaca— ha sido fundamental el papel del arte y la cultura como agentes de cambio, y el papel de los artistas, en rearticular las jerarquías culturales y geopolíticas.

Aunque sin duda, la riqueza cultural histórica de la zona, que se remonta a la época prehispánica, sustenta los acontecimientos artísticos contemporáneos, tomaremos como la pauta para trazar una genealogía de los procesos recientes a nivel nacional e internacional, al movimiento estudiantil de 1968, cuyas consecuencias críticas permitieron el cuestionamiento de la centralidad del objeto en la estética y la apertura de nuevos espacios de acción artística alternativos a los oficiales. En México, con respecto a los discursos nacionalistas e historicistas que dominan la primera mitad del siglo veinte y las poéticas simbólicas y humanistas de la Generación de Ruptura, la gráfica del ’68 instaura una nueva narrativa artística, estética y cultural: el arte como comunicación y proyecto social, cuyo significado para el arte reciente es primordial.

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NEW ACAN ART

Linda Atach Zaga

RE-GENE RATIONS IN OTHER SETS OF PROBLEMS

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here can be no doubt that the state of Oaxaca is a privileged site for artistic creation. The truth of this statement can be seen in the Yagul cave paintings, in the vestigial remains of monumental layouts from pre-Columbian architecture, such as can be appreciated in the batters and panels at each one of the pyramids conforming the colossal Monte Albán complex, or the intricate constructions guarding the emblematic friezes of Mitla —the friezes which have served as a source of inspiration for around-the-world contemporary design promoting the socalled Mexican style.

It may be that such creativity is nourished by the Oaxacan landscape, the irreverent tropical airs from the Isthmus, as well as the contrasting sights of the capital city and the white-washed buildings set against Juchitán’s exuberant vegetation, or by the stamp of Colonial style to which the green limestone churches with their gold-leaf altarpieces attest.

It is clear that these visual repertoires have acquired significant value inside the projection of what is Mexican abroad, in the same way that that Oaxaca’s foremost artists, Rufino Tamayo and Francisco Toledo, did during the past century.

For both artists, search and inspiration have no other common ground than their innovation as far as the established canon is concerned; nevertheless, the works created by Tamayo and Toledo established a belief, a standard of quality and avant-gardism which fueled the launching of Oaxacan art onto the international mainstream, and founded —without the artists’ avowal— the so-called Oaxacan school of painting, which gathered together particularly idiosyncratic color dynamics and treatment of organic and vegetal forms verging on Surrealism and which has been exemplified in the closing years of the past century by the works of artists such as Rodolfo Morales and Sergio Hernández, among several others. Transitions from one style to another, and between different expressive responses, are often lengthy and follow a rhythm pattern. A few of them, however, are abrupt and final, and obliterate the previous stage in order to proclaim the new as the purest statement of truth.

While not asserting that we are facing the decline or the definite replacement of the Oaxacan school of painting, I am willing to assume we are witnessing a new emerging tendency, perhaps not as integrated as the previous one, but just as honest and determined as its forerunner was in the beginning.

Emerging tendencies in Oaxaca during the first years of the new millennium have achieved —within the creative influx that, as I pointed out above, is a regional feature— a distinct tonality, perhaps more radical in terms of formal renovation, but foremost in the direction and range of its content and analysis.

Contemporary proposals of Oaxacan art may be adequately shown nowadays through the work of a generation of artists who in one way or another are related to Oaxaca. Some were born there, but a few others have adopted it as the place where they live and work. These artists have set with determination to a describe what may be termed a cultural reality, as others have done during the most remarkable tendencies, styles and milestones in the History of art, responding to their immediate context and

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ALFONSO BARRANCO

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Tryno Maldonado

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ENTRE THE DOORS Y DOSTOIEVSKI

n su ensayo Contra la interpretación, Susan Sontang afirma: Si debo elegir entre The Doors y Dostoievski, entonces, elegiré a Dostoievski. Pero ¿tengo que elegir? Como Sontag, Alfonso Barranco (Oaxaca, 1973), se abroga el derecho a no decantarse por un solo mundo, sino a permanecer con un pie en cada uno de ellos para mantener la fricción de alta tensión en su obra, como lo hace un cable electrificado.

Para hablar de Alfonso Barranco resultaría ingenuo emplear juicios pertenecientes a categorías antes inamovibles entre lo que solía llamarse alta y baja cultura. Es decir, entre el gusto regido por un canon con códigos cerrados y excluyentes, y lo pop, obras que apelan al gusto y a la sensibilidad de masas. En su ensayo Notes on camp de 1964, Susan Sontag pone en entredicho la manera elitista en que opera el canon construido por la tradición y derriba de una vez y para siempre esta barrera. La obra de Alfonso Barranco expone este nuevo concepto de Sontag al diluir las fronteras antitéticas de lo binario: lo serio vs. lo frívolo, el fondo vs. la forma, lo banal vs. lo elevado, lo trivial vs. lo profundo.

Barranco obedece a una sensibilidad que está consagrada tanto a una intrincada

seriedad como a un profundo sentido del humor; a la inventiva, pero también a la nostalgia.

El artista abreva de una experiencia estética enriquecida por su capacidad para absorber elementos de la cultura de masas (como los filmes de Quentin Tarantino, cómics como Fantomas, etcétera), con la misma despreocupación que se deslinda de la tradición plástica oaxaqueña.

Sería injusto estacionarse únicamente en la referencia obvia cuando se habla de su trabajo: es manifiesta la influencia de las portadas de estética heavymetal, y los pósters y flyers para bandas de rock de Raymond Pettibon. Si hubiera que elegir una entre todas las portadas de discos que Barranco ha creado, está aquella que por su eclecticismo serviría para describir la totalidad de su obra: The Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band; lo anterior queda claro con los retratos individuales a partir de indagaciones sicológicas que realizó sobre varios de los personajes que aparecen en esta portada para su serie Pepper Collective, 2009-2011 (desde Alister Crowley, pasando por Stockhausen, Bob Dylan, Huxley, William S. Burroughs, Joyce, Carroll hasta Shirley Temple, entre algunos).

Además, su obra es una afilada navaja crítica hacia los convencionalismos anquilosados

y tantas veces visitados por autores oaxaqueños que prefieren mantenerse en la zona de confort del folclor local y en los imaginarios mitológicos harto explotados. Tal crítica es posible apreciarla en Nudo oaxaqueño (2011).

Aunque en la obra de Barranco predomina la tinta, posee una técnica destacada para el dibujo y suele variar libremente entre soportes: pintura sobre telas o grabados, murales, e incluso instalaciones y ready-mades, de los que destacan piezas como When the music is over (2008), elaborada partir de la cinta magnética de un casete de audio, o POW! (2006).

Si Alfonso Barranco se viera obligado a elegir entre The Doors y Dostoievski, creo que no elegiría. Los descuartizaría de forma lenta y dolorosa utilizando un hacha y, entonces sí, volvería a unir todos sus miembros para crear una nueva obra con sus restos.

No encuentro una imagen mejor que esta para describir la naturaleza y la potencia su trabajo.

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Susan Sontag. Against interpretation and other essays.

New York, Dell Pub. Co., 1966.

Tryno Maldonado

BETWEEN THE DOORS AND DOSTOEVSKY In her essay Against Interpretation (1966), Susan Sontag declares: If I had to choose between The Doors and Dostoevsky, then —of course— I’d choose Dostoevsky. But do I have to choose?

Following Sontag’s meanings Alfonso Barranco (Oaxaca, 1973) reclaims his right not to make a decision, but rather to remain with a foot planted on each side, and thus keep up a high-voltage friction —as in an electrified wire— in his work.

It would be naïve to speak about Alfonso Barranco’s work using judgments based on what used to be the permanent gap between high and low culture, that is, taste governed through a closed, exclusive canon, and what is termed pop, works that appeal to mass sensitivities and mass taste. In her 1964 essay Notes on camp, Susan Sontag questions the elitist ways in which the traditional canon operates, and she tears down that barrier for good. The works by Alfonso Barranco illustrate Sontag’s new concept by diluting borderlines in a binary world between opposing territories: serious vs. frivolous, ground vs. figure, banal vs. exalted, trivial vs. profound. Barranco is ruled by a sensitivity which is devoted both to an intricate seriousness and a profound sense of humor; inventiveness, but also nostalgia.

This artist’s aesthetic experience is enriched through his ability to absorb elements derived from mass culture (Quentin Tarantino films, for

example, or the Fantomas comic strip, etcetera), in the same casual manner in which he has separated himself from Oaxacan plastic traditions. It would not be fair to confine the discussion of Barranco’s work to the most obvious reference: there is an explicit influence from heavy-metal book-covers, and Raymond Pettibon’s posters and flyers for rock bands. If one has to choose among all the album covers created by Barranco, there is one that by its sheer eclecticism might describe his whole production: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, incorporating individual portraits into his series Pepper Collective, 2009-2011, based on a psychological research into several of the characters (from Alistair Crowley, Stockhausen, Bob Dylan. Huxley, William S. Burroughs, Joyce, Carroll to Shirley Temple, just to name some of them).

His work is also a sharp critical razor directed against hardened conventional attitudes among Oaxacan artists who would rather remain in the comfort zone of local folklore and much-exploited mythical imaginaries. This criticism is apparent in Nudo oaxaqueño (Oaxacan knot, 2011).

Although ink is dominant in works by Barranco, his technical abilities as a draftsman allow him to shift in his choice of support: painting on canvas, engraving, mural painting and even installation and ready-made works, featuring pieces such as When the music is over (2008), produced from the magnetic tape in an audio cassette, or POW! (2006).

If Alfonso Barranco was compelled to choose between The Doors and Dostoevsky, I do not think he would decide along that line. He would rather dismember, slowly and painfully, both things with an ax, and then would join up all the broken limbs to create a new work. I cannot find a better image to describe the power and the nature of his work.

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Susan Sontag. Against interpretation and other essays.

New York, Dell Pub. Co., 1966.

WHEN THE MUSIC IS OVER, 2008

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OFRENDA / MORDIDA, 2013

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DR. LAKRA E

Alonso Aguilar Orihuela

DIBUJAR DESDE LA MIRADA O DEL INTERMINABLE JUEGO DEL MIRAR l objeto o la situación se construyen desde el mirante. No miramos la cosa sino la relación que tenemos con ella. Si cambia la mirada lo mirado también, así que no sólo la construcción sino la propia intervención, el dibujo del objeto en nuestra mente, comienza ahora. En esa dialéctica entre la mirada y la imagen inicia el trabajo de Dr. Lakra.

Durero, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Goya, rock, libros de anatomía, cuentos de los hermanos Grimm, Ensor, Mad Magazine, más rock, Dix..., referentes que en muchas ocasiones pueden apreciarse distantes, forman la mirada de este artista que desde la pubertad —como aún se puede ver en el cómic El ojo barbón— tiene un ejercicio habilísimo del dibujo, pero sobre todo un agudo sentido de la subversión estética para trastocar el sentido original del objeto-soporte: una revista, una muñeca, la pared rústica en la calle de alguna ciudad, el inmaculado muro de un museo, una biblioteca, y hacer surgir otros significados: lúdicos, inquisidores.

En la obra de Lakra el proceso es importante. Y así como dibuja, compulsivamente, guarda aquello que considera alguna vez podría utilizar en sus obras: discos de vinilo, libros viejos, huesos humanos, prótesis, pequeños botes de medicina, cualquier cosa que

llame su atención y que se encuentra en la calle, en tianguis de distintos países, o que la gente le regala porque al ver una muñeca tuerta o un cuaderno de grabados eróticos japoneses del siglo diecisiete, lo recuerdan.

Las búsquedas casuales o casi facinerosas que Lakra emprende para conseguir aquello que considera preciso para sus obras, forman parte de la experiencia del artista, de la apropiación y resignificación de los objetos e imágenes hallados, y el asombro del encuentro que nos brinda con sus dibujos, collages, intervenciones, grabados... que no son sino un autorretrato polisémico extendido a lo largo de su obra.

A su trabajo, la imagen llega antes que la narrativa, y si bien no existe una historia en sus creaciones, cada elemento soporta a otro en una especie de personalísimo orden gramatical, con el cual, paulatinamente, el artista ha creado un lenguaje desplegado en distintos soportes, y que continúa siendo un discurso líquido donde el dibujo es el motivo para iniciar, para continuar y para definir cada pieza.

Pero ante todo, Dr. Lakra ofrece un modo de ver, un constructo de la mirada, la conciencia de la individualidad del artista que lo hace ser tal, su modo interminable de jugar con la realidad.

Alonso Aguilar Orihuela

TO DRAW FROM GAZE OR THE ENDLESS GAME OF LOOKING

The object or situation is constructed from the beholder. We do not look at the thing but at the relationship we have with it. If the gaze changes so does what gazed upon, so not only the construction but the intervention itself, the sketch of the object in our mind, starts now.

It is in this dialectics between the gaze and the image that the work of Dr. Lakra begins.

Durero, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Goya, rock, anatomy books, Grimm brothers tales, Ensor, Mad magazine, more rock, Dix…, referents which can many times be appreciated as distant, shape the gaze of this artist who, since puberty —as can be seen in the comic The Bearded Eye—, has a most skillful sketching trade, but above all he has an acute sense of aesthetic subversion to disrupt the original sense of the object-holder: a magazine, a doll, rustic wall in some city, a museum’s immaculate wall, a library, and give rise to other meanings: playful, inquisitive.

Process is important in Lakra’s work.

And as he sketches, compulsively, he safeguards that which he considers might sometime be used in his works: vinyl records, old books, human bones, prosthetics, small medicine cans, anything that catches

his attention and is found in the street, in market places of different countries, or that people gift him because by seeing a one-eyed- doll, or a seventeenth century book of Japanese erotic prints, it reminds them of him.

Lakra’s random, almost hoodlum-like quests he undertakes to get what he considers necessary for his works are part of the artist’s experience, of appropriation and re-signification of found objects and images, and of the amazement of encounter he gives us with his sketches, collages, interventions, engravings… which are nothing but a polisemic self-portrait spread all throughout his work.

Image arrives before narrative in Lakra’s work, and while there is not a story in his creations, each building block supports the other one in a sort of hyper-personal grammatical order with which, gradually, the artist has created a language that is displayed in different bearings, and continues to be a liquid discourse where sketching is the motif to begin, continue, and define a work piece.

But above all, Dr. Lakra offers a way of seeing, a gaze construct, awareness of the artist’s individuality which makes him such, his unending way of playing with reality.

SIN TÍTULO (ESTOLA), 2008

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UNA INVITACIÓN A LA EXPECTACIÓN Cisco Jiménez

Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre nuestro cerebro, tan dulcemente como la luz, pareció que cada una sepultaba a la anterior pero en realidad ninguna había desaparecido.

— Charles Baudelaire

H

ace muchos años, vagando por el centro de Puebla, me topé con una exposición de gráfica en la que una imagen muy poderosa me dejó absorto. Era un grabado minimalista impecablemente resuelto: la degradación de un color en otro, pasando por superpuestas; la paradoja siempre está presente: una gama de semitonos, daban a la obra un aura anarquismo neopunk y al mismo tiempo bastante especial de infinitud y trascendencia, un punto y aparte de lo que yo entrega seria, paciente y disciplinada, incluso conocía en gráfica. Se trataba de una obra de Emi Winter. La expectación creada por performativa; alrededor de veinte años de aquella obra tardó una década en cristalizar en un encuentro con la autora. trabajo nutrido de contextos diversos —Nueva Se trata de una artista de Oaxaca, mezcla cultural méxico-norteamericana, una York, Marfa, Los Angeles, Dusseldorf, Montreal pelirroja sensible a su contexto, con obra paradójicamente distinta y bizarrra y Oaxaca— aderezados con contrastantes respecto a lo que habitualmente esperamos de la llamada escuela oaxaqueña experiencias vitales: ecuación perfecta para crear de pintura. Estas características pesan mucho en su trabajo. Hay incontables una obra híbrida, sorpresiva y de consecuencias maneras de ser mexicano, de ser oaxaqueño, de ser global. inciertas e interesantes. Sus pinturas más En una primera instancia uno podría observar anarquismo y arbitrariedad recientes lo ilustran perfectamente: redes, tramas, en sus trazos, colores y actitudes, por ejemplo, el color negro aplicado sin garabatos y manchas cristalinas de color que se van fundamentos y matrimoniado con verdes, rosas y amarillos neón. Sin duda superponiendo y sepultando, sino también develando esto podría parecer un sacrilegio en la alquitranada pintura abstracta un escenario donde lo más importante no es lo que mexicana —tan recurrente de la textura, el empaste y queda descubierto sino la emoción y expectación generada las paletas nostálgicas— pero más bien es un punto de partida a un al enfrentarse con diversas cortinas y telones que esconden viaje sofisticado de seducción multireferencial, ultrametafórica y un significado pero que no tienen ninguna prisa por mostrarlo. futurista, que además sabe muy bien el lugar que ocupa dentro del Emi es pintora pero se expande también a los terrenos de desarrollo de la pintura abstracta contemporánea. grabado y textil, va y viene entre técnicas, creando una arena La pintura de Emi nos proyecta hacia la incertidumbre donde todo se nutre, convive y se resignifica. El abstraccionismo glamorosa de los tiempos actuales, como una ilusión pictórico puede convertirse en placas de metal grabado al ácido o que aparece inesperadamente y de inmediato traducirse al telar tradicional de Teotitlán del Valle, generando una nueva es sepultada por una nueva sensación manera de aproximarse a su siguiente pintura o gráfica, y viceversa. y así sucesivamente; capas y capas

Many years ago while strolling through downtown Puebla, I ran into an exhibition of prints in which a very powerful image captivated me. It was a minimalist print, impeccably resolved: the gradation of one color to another, passing Infinite layers of ideas, images and feelings fell one after the other on your brain as through a range of semitones, gave the work a rather gently as light. It seemed that each one special aura of infinity and transcendence and was a buried the previous one, but none had actually departure from the printmaking I knew. It was a work by disappeared.

Emi Winter. The expectation created by that piece took a — Charles Baudelaire decade to crystallize in an encounter with the artist.

I’m speaking about an artist from Oaxaca, a woman with a cultural mix of Mexico and North America, a redhead, sensitive to her context, and in a paradoxically differentiated and bizarre relation to what we know and expect of the Oaxacan school of art. These characteristics play out heavily in her work. There are infinite ways of being Mexican, being Oaxacan, being global.

At first glance, one can observe anarchy and arbitrariness in her gestures, colors and attitude; for example, the color black is applied without following rules and is then married with greens, pinks and neon yellows.

What could undoubtedly seem like sacrilege in the effete tradition of Mexican abstract painting —so dependent on texture, impasto and nostalgic color palettes— is instead a point of departure for a sophisticated trip of multi-referential, ultra-metaphoric and futuristic seduction, without losing sight of the place the work occupies in the development of contemporary abstract painting.

Emi’s painting points us towards the glamorous uncertainty of today, like an illusion that appears unexpectedly and is immediately buried by a new sensation, and does so repeatedly. Overlapping layers don’t hide the always-present paradox: hers is a practice of neo-punk anarchy that is simultaneously serious, patient, disciplined, commitment, even performance-like. Different contexts —New York, Marfa, Los Angeles, Düsseldorf, Montreal and Oaxaca— have nurtured 20 years of work. These contrasting life experiences make a perfect equation for creating a hybrid work that is surprising and has uncertain and interesting consequences. Her more recent paintings illustrate this perfectly: woven gestures form nets while scribbles and crystal-like stains of color are superimposed and then bury one another. Yet they also construct a scene where the important thing is not what might be discovered but rather the emotion and expectation generated when Cisco Jiménez one is confronting diverse curtains and backdrops that hide some meaning but have no urgency in revealing it.

Emi is a painter but her practice expands into the fields of prints and textiles, comes and goes between techniques, creates an arena where everything coexists, feeds and redefines the other. Her pictorial abstract language can be translated into a metal plate etched in acid or the traditional loom of Teotitlán del Valle, generating a new way of approaching her next painting and vice versa.

AN INVITATION TO EXPECTATIONS

DAINZÚ (DETALLE), 2011

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