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CRITERIOS BÁSICOS PARA EL ENSANCHE DE LOS PUENTES

Florentino Regalado Tesoro

Almuñécar, del 16 al 20 de Julio 2012 Curso “La restauración de la obra civil y el patrimonio industrial”

Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

“Los puentes que están merecen estarlo para bien o para mal. Los que no están, no significa que no deban estar también, sencillamente si no están es porque no caben o no he sabido encontrarlos.” (El autor) “Como una estrella de cine obligada a hacerse la enésima operación de cirugía estética, los grandes monumentos están condenados a sobrevivir a golpe de restauración. Algunas reconstrucciones han llegado a modificar o deteriorar tanto el original que resultaría irreconocible a ojos de sus creadores. Guerras, expolios, masas de turistas y catástrofes naturales han machacado el patrimonio de la humanidad, y reanimado una y otra vez con desiguales resultados”. José Ramón Soraluce Blond (Descubrir el Arte. Nº125)

“Pasamos buena parte de nuestra vida destruyendo lo que nos ha sido dado y reconstruyéndolo al tiempo. Construir y destruir son como una misma cosa. Es verdad que también hay quienes no quieren participar de este tipo de comportamiento tan propio de la Historia de la Humanidad. Construir-destruir-reconstruir son las secuencias propias de la Historia, llena de heridas, cicatrices, curas y proyectos.

Mezclada, híbrida, sucia, manchada es como se explica a sí misma, lo que la hace apasionante, lo que permite que podamos entender qué hacemos, de dónde venimos e incluso ayudar al hacia dónde vamos.” (Delfín Rodríguez- Cultural del ABC- 10-0104).

1ª PARTE

TEORÍAS BÁSICAS DEL RESTAURO APLICADAS AL PATRIMONIO MONUMENTAL HISTÓRICO

Florentino Regalado Tesoro.

Dr. Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

1.1.

INTRODUCCIÓN

La manipulación, la intervención, sea ésta del tipo que fuere, de la enorme cantidad de puentes que pueblan todo el territorio nacional, y que por méritos propios de naturaleza diversa: históricos, estéticos, sociológicos, constructivos, etc, han pasado a un estadio que supera su simple funcionalidad, plantea en primer lugar el problema de discernir y definir, el grado, las formas y maneras de cómo debe ser hecha la misma, en función de la catalogación del puente objeto de estudio.

Y todo ello, dejando irreverentemente y al margen, el concepto de la manipulación en sí misma, pues incluso los nombres que se emplean en estos menesteres para definirla, son ya de por sí objeto de controversia. Los eruditos discuten ampliamente sobre los matices que posee el concepto de manipulación según se le llame: restauración, reconstrucción, rehabilitación, conservación, reparación, etc. Semejantes matizaciones, por respetables y bienintencionadas que quieran ser presentadas, inducen a un confusionismo sin solución posible, pues no conocemos caso alguno de intervención en una pieza histórica monumental, donde todos los términos anteriormente mencionados no se mezclen de alguna manera; y al final, el responsable de la misma la defina exclusivamente con uno de dichos términos sin ser del todo verdad, pues las contradicciones y falsedades en este mundo que nosotros llamaremos de la “Restauración” o “Restauro” genéricamente, abundan en demasía.

Y si ya resolver la cuestión de la catalogación de los puentes resulta sumamente problemático, el asunto se complica mucho más cuando la intervención sobre los mismos va encaminada a ensanchar los tableros de estos vetustos y nobles monumentos, construidos con los materiales y tipologías más diversas, si se muestran incapaces en su vejez, de tener que soportar la insaciable demanda que el tráfico de vehículos exige en nuestros pueblos, ciudades y carreteras, y los gestores de turno consideran que tienen la obligación de tener que hacerlo, lo quieran o no lo quieran (que no lo quieren).

Los puentes de fábrica, singularmente, admiten francamente mal cualquier alteración de su fisonomía aparente, se venda como se quiera vender dicha alteración, y por consiguiente, lo más inteligente y sensato consiste en no alterarlos, o alterarlos lo menos posible para conseguir transferirlos en las mejores condiciones posibles a las generaciones que nos sucedan, para que ellos puedan hacer lo mismo con las siguientes y así sucesivamente, hasta que mueran cuando les toque morir, cuanto más tarde, mejor. En general, hacer lo contrario es hacer trampas y las trampas nunca son buenas, incluso cuando estas se hacen de buena fe; aunque la buena fe, cuando se nos mete en la cabeza tirar para adelante con un proyecto se vuelva: ciega, sorda y por qué no decirlo también, filosóficamente peligrosa (Véase Anejo nº1).

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Fig. 1.1.1. El puente de la Salve en la ría de Bilbao (1972), primero en su género, ha sido masacrado por una rehabilitación del artista francés Daniel Bureu, con el patrocinio de unos políticos de la típica cultura de los nuevos ricos; y con el silencio culpable del Colegio de Ingenieros de Caminos. ¿Cómo es posible que el malvado artista se atreva a defender su trabajo pretendiendo integrarlo en el museo Guggenheim, cuando el propio arquitecto del mismo, Frank Gehry, lo respetó y lo integró en el contexto urbano construido tal y como estaba?

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Antes de entrar estrictamente en la exposición crítica de los criterios que se han empleado y se están empleando en el ensanche de los tableros de los puentes que formando parte del patrimonio de las obras públicas merecen ser respetados y por ello preservados, creemos que resulta obligado que hablemos aunque sea someramente, de algunos conceptos previos que sin duda nos serán de ayuda a modo de coordenadas de referencia donde ubicarnos como posibles ingenieros del Restauro.

Los ingenieros estamos muy faltos de un cierto bagaje cultural teórico, que nos sirva de sustentación para justificar dialécticamente las grandes y pequeñas actuaciones que llevamos a cabo en el campo de las infraestructuras y las obras públicas; y quizás por ello, dejamos que otros con más palabrería que conocimientos, se lancen con un lenguaje cachifollante a realizar intervenciones en el Patrimonio Monumental construido, incluidos los puentes, como si fuese su cortijo particular.

Los ingenieros somos incapaces de mostrar al pueblo que paga nuestras obras, dónde y de qué manera gastamos el dinero de sus impuestos; y sólo nos atrevemos a mostrarlas en los foros restringidos de la ingeniería, buscando mucho más el conseguir nuevos proyectos y encargos de la Administración correspondiente, que de exponerlas públicamente a una crítica sana y constructiva que pudiera mejorarlas.

Rarísima vez he visto en los foros de los congresos, someter los proyectos de los puentes a la menor crítica negativa, y muchos de ellos, sin lugar a dudas la merecían. ¿Cómo es posible que las maravillas de viaductos que se han construido en las autovías de España, muchos de los cuales por méritos propios forman ya parte del Patrimonio de las Obras Públicas a conservar, no puedan ser visto desde unos miradores apropiados ubicados en las propias autovías, y haya que hacer un recorrido alternativo endiablado para poder disfrutar de los mismos? (Véase ANEJO Nº3).

Fig. 1.1.2. Poder visitar el puente de J. Manterola sobre el Río Escudo en San Vicente de la Barquera, como tantísimos otros, supone un esfuerzo, inexplicable y patológico para las obras públicas (Foto y apunte de F. Regalado).

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1.2.

LO QUE SE HACÍA

Como ya hemos expresado anteriormente, nadie debería acometer un proceso restaurador sin conocer y tener al menos una guía teórica de los procesos operativos que ello exige y por tanto, parece obligado conocer los criterios con los que, a lo largo de los tiempos, el hombre ha tratado de resolver este tipo de problema; y por ello encontramos imprescindible exponerlos aquí aunque sea breve y genéricamente. Los asuntos relacionados con la Restauración de Monumentos no son temas de los que la ingeniería se ocupe habitualmente y con las reformas de los estudios que emanan de Bolonia, todavía menos; aunque cada vez vamos siendo más los ingenieros que de una u otra forma autodidacta, nos vemos involucrados en ello, bien directamente si las obras son puentes, presas, calzadas, o bien indirectamente colaborando con los arquitectos si se trata de edificios, ayudándoles a materializar constructivamente los proyectos de restauración que elaboran.

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Fig.1.2.1. Vistas de la parte antigua de Cáceres: Reconstrucciones realizadas con técnicas y materiales tradicionales como truco que se ha empleado hasta la saciedad para engañar al turista ocasional.

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Prácticamente hasta el siglo XIX el hombre carecía de una filosofía apropiada y unos criterios teóricos con los que enfrentarse a la conservación del patrimonio construido que heredaba del pasado. Cada vez que intervenía en él, lo hacía tratando de acomodarlo al nuevo uso que se pretendía conseguir de cada obra concreta, manteniendo lo que seguía siendo útil, modificando muchas de las partes para adaptarlas a los nuevos servicios funcionales que se requerían y demoliendo, sin más, las partes que estorbaban.

Idénticos criterios se aplicaba en las intervenciones, generalmente reparadoras, que se hacían sobre los puentes con el objeto de mantenerlos en servicio; aunque en este campo, la tentación de cambiar el trazado de las bóvedas reconstruidas acorde con las modas del momento, era tan fuerte, que en demasiadas ocasiones se sucumbía a la misma.

Las modificaciones constructivas que se introducían en la obra respondían básicamente a los gustos y criterios estéticos vigentes en el momento de la intervención (renacentistas, barrocos, neoclásicos, etc) y se aplicaban con la tecnología disponible. Menos mal que, hasta que la Revolución Industrial introdujo el hierro y, un poco más tarde, se introdujera también el hormigón armado en el arte de construir, se mantuvieron las construcciones como en la época de los griegos y romanos, aplicando los ladrillos, piedras y maderas como materiales básicos de la construcción junto a los morteros de yeso y cal, con lo que las intervenciones que se realizaban ofrecían unos resultados con un cierto aire formal y contextual bastante acorde con aquello que se mantenía en las obras, al menos en sus texturas finales y, casi siempre también, en los trazados estructurales que las sostenían en pie.

Fig.1.2.2. Vistas de la parte antigua de Cáceres. Como si de una lámina de buscar a Wally se tratara, en las imágenes se adivinan diferencias que se han producido en un periodo de tiempo que apenas superan los 75 años: ¿Qué no habrá sucedido con anterioridad?

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De la manera descrita, las intervenciones históricas, batidas por el paso del tiempo, acababan adquiriendo una pátina que hacía plausible el conjunto final de manera que, aunque el especialista detectaba la operación, unas veces claramente y otras no tanto, el público lego las aceptaba con naturalidad y terminaba considerándolas como si fuesen originales. Salvo excepciones, como podría ser la que se hizo en la época barroca sobre el espléndido corredor gótico que bordea la nave central de la catedral de Toledo, llena de histrionismo e insensatez, las transformaciones que experimentaban los edificios solían contener unas dosis de lógica constructiva razonables y unas ciertas líneas de continuidad acordes con lo heredado y con formas más o menos similares a las existentes, hasta el punto de que, al haber sido reparados bastantes veces a lo largo de su historia, como ocurre en bastantes puentes de piedra, sea difícil y problemático ubicarlos temporalmente, y se acabe atribuyéndoles edades y estilos que en modo alguno les corresponde.

Fig.1.2.3. Actuación (independiente del resultado) deplorable y barroca en el corredor gótico de la Catedral de Toledo: “El Transparente” obra escultórica realizada entre 1729 y 1732 por el escultor Narciso Tomé ayudado por sus hijos, tras ser nombrado, en mala hora, arquitecto suplente en 1721 de esta Catedral.

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Fig. 1.2.4. El largo puente romano de MĂŠrida con bĂłvedas mitad verdaderas y mitad falsas.

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Fig. 1.2.5. El llamado puente Córdoba,

romano antes

de y

después de su última restauración.

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Sin ir más lejos, el largo puente romano de Mérida posee arcos de todos los periodos arquitectónicos conocidos. ¿Y qué queda de auténtico en el puente romano de Córdoba? Probablemente pocos sepan que el actual Panteón de Roma, que el emperador Adriano construyó allá por los años cien (118-125 d.C.) de la era cristiana, es el producto de la tercera reconstrucción casi total del mismo, pues nada quedó del original Panteón construido por Agripa alrededor del año 27 a.C.

Fig. 1.2.6. Panteón de Roma.

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1.3.

LO QUE NO DEBEMOS HACER

Las actuaciones del periodo anterior al siglo XIX, como ya hemos expuesto, sin reglas ni teorías prestablecidas, sólo pretendían dejar constancia de los nuevos ideales constructivos y satisfacer las nuevas exigencias funcionales, y casi nunca buscaban, ni siquiera se planteaban, conservar vivos los valores propios que intrínsecamente tenían las obras objeto de las intervenciones como exponentes representativos de unos tiempos históricamente dejados atrás, salvo casos muy singulares y aislados. No es necesario decir, que en los puentes se operaba exactamente igual.

Actualmente seríamos condenados al fuego eterno si aplicásemos semejantes criterios y filosofía; sin embargo, deberíamos tener presente el sabio contenido de las palabras de un experto en estas lides, Cesare Brandi, cuando dijo: “Una restauración es buena sólo para la época que la justifica y puede ser pésima para la siguiente”.

Tener presente la máxima de Brandi a la hora de modificar la fisonomía de nuestros puentes históricos, debería suponer un serio freno en nuestras actuaciones, generalmente de carácter poco reversible, por mucho que políticamente digamos que lo son porque deberían serlo.

No obstante, parece razonable, llegados a este punto, aceptar, sin rasgarnos las vestiduras, que lo hecho, hecho está, y que huelga plantear en cualquier intervención actual, como algunos demandan, devolver el Monumento intervenido, por encima de lo que podría ser considerado razonable y de sentido común (aunque venga avalado por un concienzudo estudio arqueológico que no haga trampas), a lo que originalmente fue, incluso en el hipotético caso de que técnica y económicamente fuese posible.

El respeto estricto y simple a una “unicidad en estilo” de lo que se restaura, lleva consigo la eliminación de infinidad de añadidos que poseen los monumentos, que pueden tener un valor muy difícil de cuantificar y valorar, pero que en todo caso representan sus vicisitudes y su historia a lo largo del tiempo, y por ello resulta muy peligroso el aplicarla sin más, cuando en aras a la mencionada “unicidad” se decide eliminar los mismos.

Si tuviéramos que retrotraer la obra a sus orígenes, cosa que no siempre puede hacerse como se ha dicho, por numerosas razones técnicas, económicas y de propio sentido común, podríamos cometer, además, aberraciones de un calibre mayúsculo, porque, en infinidad de ocasiones, los añadidos históricos que a lo largo del tiempo se han ido incorporando a las construcciones originales pueden haber alcanzado una categoría de tal calibre, y unas cualidades por sí mismos, que incluso superan o no desmerecen en nada de los originales a los que se encuentran unidos, y que el propio transcurrir del tiempo acaba por bendecir y armonizar extraordinariamente bien.

Suelen citarse dos ejemplos paradigmáticos de restauraciones, quizás más exacto sería definirlas como actuaciones de acomodación de lo construido, de extraordinario valor llevadas a cabo en España, pese a alterar sustancialmente dos joyas de la arquitectura del mundo: El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada y la

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Catedral de Córdoba introducida en su Mezquita. De esta última, y pese a haberla autorizado él personalmente, Carlos V llegó a decir: “Yo no sabía que era esto, pues no lo hubiera permitido; porque lo que hacéis puede hacerse en otra parte y habéis deshecho lo que era singular en el mundo”.

Fig. 1.3.1. Vista exterior de la Mezquita de Córdoba con la catedral cristiana introducida en su interior, y de la Alhambra de Granada con el Palacio renacentista de Carlos V construido posteriormente también en su interior.

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No obstante, y pese a que suscribimos las palabras de Carlos V, los especialistas consideran que ambas obras son geniales; pero sería absolutamente injustificable plantearlas en el presente e impensable que se osara materializar su construcción desde la conciencia histórica actual, mucho más sensibilizada y cargada de respeto al legado del pasado, no solamente en las élites profesionales, sino también en gran parte de la sociedad, más consciente que sus antecesoras de la importancia que tiene el Patrimonio Monumental que se hereda.

Resultados tan sobresalientes como los conseguidos en los dos ejemplos mencionados desgraciadamente no siempre se producen, pero, al menos, nos sirven para defender que, salvo que los postizos y añadidos a las obras originales tengan un carácter impresentable que las desvirtúen degradándolas por la alteración sustancial de sus formas y materiales, o incluso de su misma esencia (en cuyo caso la eliminación de los añadidos prácticamente resulta obligado), en los restantes casos, dejarlos estar nos parece el camino más adecuado y conveniente como un mal menor, o como simple acta notarial de la historia.

Si nos dejásemos arrastrar por una “unicidad de estilo” en nuestras intervenciones sobre los puentes, correríamos el riesgo de hacerlos desaparecer, pues en ellos se mezclan unas veces de manera contundente y agresiva, y otras no tanto, los estilos arquitectónicos representativos de los tiempos, en los escasos elementos constructivos que conforman la obra de un puente. Tan solo los ensanches de las calzadas admiten una cierta reversibilidad si los mismos no han sido realizados traumáticamente, y pese a la tan extendida teoría, de que la mejor forma de conservar nuestros puentes es la de mantenerlos en servicio, no estamos muy seguros de que siempre haya que aplicarla tal cual. Los puentes tienen valor en sí mismos, como veremos en espléndidas imágenes más adelante, como para que merezca la pena mantenerlos en pie sin funcionalidad alguna, para el simple deleite de su pura contemplación o realizando funciones menores de otra naturaleza: pasarelas peatonales, escenarios, etc.

La máxima anterior, ha servido de patente de corso para materializar en puentes de gran valor y belleza, actuaciones aberrantes con tal de conseguir mantenerlos en servicio, cosa que por su propia edad y naturaleza, a veces resulta imposible y no debemos hacerlo.

En este punto no estamos muy de acuerdo con nuestro respetado y admirado J. A. Fernández Ordóñez, cuya labor extraordinaria en todo lo relacionado con la cultura de la ingeniería quedó lamentablemente inconclusa por su prematuro fallecimiento.

Nos decía JAFO: “Otro campo de gran interés histórico es el que corresponde a la salvación, recuperación y adaptación de antiguos puentes a nuevos usos. La tradicional falta de aprecio hacia éstos nace de su inevitable adscripción al grupo de artefactos utilitarios, que deben abandonarse y destruirse cuando dejan de servir para la función primera para la que fueron diseñados. Pero esta política de continua reposición está, cada ve más, e contradicción con el mundo de escasez de energía al que nos aproximamos y exige, en cambio, una política de conservación y adaptación de los antiguos puentes a las nuevas necesidades. Y no solo por razones históricas,

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estéticas y culturales, que ya serían suficiente como argumento de conservación y adaptación, sino por las más objetivas e indiscutibles razones económicas.”

Así justificó JAFO su intervención conceptual en la ampliación del tablero del puente sobre el Jarama en Algete, añadiendo también: “Este es un ejemplo de adaptación de un viejo puente a las exigencias actuales de servicio, evitando así un abandono seguro y la consiguiente e irremediable destrucción de un puente de piedra típico y modélico del siglo XIX: rehabilitarlo con un procedimiento que permita conservar e toda su belleza las espléndidas sillerías de granito y caliza, pero no de un modo inerte y ornamental, sino utilizando estas fábricas de piedra para un trabajo estructural de una nueva solución mixta en conjunción con la estructura adicional de hormigón armado (que introdujo en su interior sobre las bóvedas y los tímpanos) que permanece oculta y unida íntimamente a ellas.

Todo ello, unido a la construcción de un pequeño azud y la consiguiente reducción de la erosión, permitirá una larga vida al centenario puente sobre el río Jarama, que volará renovado, sereno y majestuosa sobre las aguas tranquilas de un rio domeñado”. (Tendremos ocasión de ver posteriormente la intervención realizada sobre el puente).

Pero estas magníficas palabras de JAFO no deben convencernos del todo, pues con la reconocida capacidad dialéctica que poseía, era capaz de vender una idea y la contraria sin pestañear.

En su restauración de un puente, presumiblemente romano, sobre el Genil, no duda en despojarlo del ensanche que tenía calificándolo de: “unos absurdos añadidos del siglo XIX”, para convertirlo en un puente peatonal y resolver el intenso tráfico urbano con la creación de un nuevo puente sobre el río, cuando en el Jarama condenaba por costosa las soluciones de sus competidores que mantuvieron idéntico criterio que él aplicó aquí.

Con esto, no pretendemos quitarle toda la razón a JAFO, sino tan solo dar un pequeño aviso sobre el concepto defendido de mantener la funcionalidad de los puentes históricos a ultranza en los procesos restauradores, que no siempre conducen a buenos resultados y buena prueba de ello, es la propia actuación que hizo el mismo eliminando el absurdo ensanche que fue realizado sobre el puente romano del Genil en Córdoba, que distorsionaba y ocultaba su traza original, acertando plenamente.

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Fig. 1.3.2. Puente romano sobre el Genil restaurado por J.A. Fernández Ordoñez y J.M. Calzón eliminando el ensanche de hormigón colocado en el siglo XIX, bajo los auspicios restauradores teóricos del “Restauro Crítico”.

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Fig. 1.3.3.

Lamentablemente existen cientos de puentes de una belleza extraordinaria muriéndose tristemente ante la indiferencia de los pueblos que los rodean, justificándose la tesis de J.A. Fernández Ordoñez (P. de las Merina, Cabriles, Vinuesa y Sandoval de la Reina).

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Resulta cierto que mantener vivos los edificios y dotarlos siempre de funciones útiles a la sociedad es una garantía para su salvaguarda y conservación; y mucho más si hablamos de puentes: dejar fuera de servicio un puente en nuestro país es el camino más corto para condenarlo al desarraigo y la ruina, y por ello JAFO mantiene como base de apoyo en el tratamiento de la restauración de los puentes la misma tesis. También, por idénticas razones, la Carta Veneciana de la Restauración expresa: “La conservación de los monumentos queda favorecida por su dedicación a funciones útiles a la sociedad”. Sin embargo, para que no sea utilizado dicho criterio como excusa para actuaciones extremas como las de Grassi y Portaceli en el Teatro Romano de Sagunto, añade: “siendo deseable tal destino cuando no altere la distribución y el aspecto del edificio”.

Desgraciadamente, en las restauraciones y rehabilitaciones de puentes, el último deseo de la Carta se ignora olímpicamente en prácticamente todas las actuaciones conocidas realizadas sobre puentes de piedra cuando resulta necesario tener que ensanchar sus calzadas para responder a las exigencias del tráfico moderno.

Sobre este aspecto de las restauraciones, el de conseguir que lo restaurado cumpla una determinada función, sea ésta la que sea, estamos en total sintonía con la reflexión que sobre la misma fórmula el arquitecto Antonio Almagro realizada en Arquitectura Viva nº 32-1993: “Conviene preguntarse hasta qué punto es necesario que todos los monumentos vuelvan a recuperar un uso fuera del que evidentemente ya tienen: ser expresión del pasado y servir de lección histórica y estética para hoy y el futuro.

No se puede admitir un utilitarismo a ultranza de los monumentos, pues hay muchos que merece la pena que queden como símbolos”.

Si de puentes se tratara, dejarlos como pasarelas peatonales o con otras funciones diferentes, construyendo nuevos puentes alternativos que cumplan las exigencias funcionales del tráfico moderno, puede ser una posibilidad a ser contemplada en las fases de estudio y proyecto, antes de alterarlos con postizos que vuelan antinaturalmente sobre los arcos de piedra, tal y como se hace habitualmente cuando se actualizan al ser restaurados; y por esta razón, nos atrevemos a matizar lo expuesto por JAFO. Antes de comenzar a esbozar los criterios históricos más sobresalientes sobre restauración, que comenzaron a aplicarse a partir del siglo XIX, y que sin pretenderlo vamos posponiendo al mismo tiempo que los vamos dejando caer en estos sencillos apuntes, queremos traer aquí, en sintonía con lo que venimos exponiendo, unas últimas reflexiones de A. Almagro cargadas de una fuerte dosis de sentido común:

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Fig. 1.3.4. Puente metálico conservado como pasarela envuelto por la solución funcional al tráfico adoptada en Zaragoza por la oficina de C.F. Casado, S.L. (J. Manterola): Un posible camino a tener presente en la intervención sobre los puentes.

“Se arguye con notable insistencia, sobre todo en los últimos tiempos, que históricamente siempre ha habido intervenciones de cada época en los edificios y algunas de ellas han llegado a tener tanta o mayor calidad que la obra original. Es una evidencia histórica que no puede refutarse, pero que debe ser entendida y analizada en el marco de cada época”.

Difícilmente puede asumirse en un viejo puente de piedra, una intervención que añadiéndole un postizo lo mejore sustancialmente; en nuestra opinión salvo excepciones, sucede todo lo contrario, lo arruina y empobrece, rompiendo su carácter y su estilo unitario.

“Es imposible que la ley garantice una correcta restauración de los monumentos. Ésta debe ser fruto, ante todo, del sentido común y de un cierto consenso en la definición de lo lícito y lo correcto, fruto de los deseos generalmente sentidos por la sociedad y de una sosegada discusión entre aquellos sectores implicados y realmente interesados en la protección del Patrimonio. Porque, al fin y al cabo, los criterios de restauración serán siempre expresión de una situación cultural concreta, y probablemente siempre cambiante”.

En base a las reflexiones de A. Almagro, puede deducirse una conclusión fundamental que debe servir de base en cualquier proyecto de restauración, y es la de que cualquier argumentación que pretenda autorizar que lo que se hizo en épocas pasadas puede repetirse en el presente es un contrasentido histórico que la hace inadmisible y rechazable a priori, ya que sólo podría validarse y ser aceptada dicha argumentación según el resultado al que conduzca, teniendo en consideración lo que pudiera ser asumido o rechazado en el espacio y tiempo en que acontezca esa hipotética restauración proyectada; nunca de otra forma. Quizás la restauración realizada por el ingeniero Alejandro Millán sobre el puente de Alcántara en 1860, pueda ser un ejemplo paradigmático de cómo acertar en una restauración plenamente en el momento en el que la hizo y en la forma de hacerla, justificando con toda contundencia las reflexiones de A. Almagro.

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Fig. 1.3.5. Puente de Alcántara roto y en su estado actual reconstruido por el ingeniero Alejandro Millán en 1860.

Pese a que nos moleste que sea así por nuestra formación de ingenieros, claramente se adivina que la problemática que rodea el mundo de la restauración difícilmente puede manipularse mediante un programa de ordenador, con criterios decisorios de tipo matemático. La diversidad y riqueza de sentimientos y pensamientos humanos alcanza tales cotas de complejidad en el sistema cartesiano de referencia donde resulta obligado moverse: espacio, tiempo y cultura, que es poco menos que imposible plasmar soluciones que puedan generalizarse, y universalizarse fácilmente su materialización constructiva en el campo de la Restauración Monumental, frente a un problema que sólo en apariencia puede parecerse a otro anterior que creemos igual.

A título meramente ejemplar volviendo al Puente de Alcántara: ¿Cómo hubiese acabado el puente romano de Alcántara con el segundo arco del lado derecho volado y desaparecido si, en vez de ser restaurado por el ingeniero Alejandro Millán en 1860, lo hubiesen restaurado

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Grassi, Antón Capitel o R. Moneo más de un siglo después? ¿Lo habrían hecho igual o diferente? ¿Habrían aplicado ladrillos o acero corten en su reconstrucción, o los sillares de granito de Julio Lácer extraídos de la misma cantera que sirvió para su construcción original y que fue la empleada por Alejandro Millán? ¿Hubiesen acertado? ¿Merecería, como merece en el presente, las bellas palabras que le dedicó D. Carlos Fernández Casado?

“Alcántara define no sólo un estilo de puente, sino el puente como estilo constructivo. Los romanos, que en esta época habían construido ya edificios de grandes dimensiones, como los anfiteatros y las escenas de sus teatros, dieron una lección magnífica al prescindir en sus puentes de la planta de sus órdenes arquitectónicos. Es el edificio más duradero creado por la mano del hombre, resistiendo en plena forma el paso del tiempo y los agentes destructores. Pasan los viandantes bajo su arco triunfal y las avenidas se peinan en la hilera de sus pilares, y el puente sigue siendo puente de paso sobre el río y puente de enlace entre las generaciones sucesivas. Ante este puente auténticamente hispano y con doble advocación imperial, siente uno el orgullo de ser español, y si, además, es constructor de puentes, queda comprometido en voto de autenticidad. Y para resumir, ya que estamos en ambiente clásico adaptaríamos la prohibición académica a nuestro caso, estableciendo que: Nadie construya puentes en España, sin haber pasado por Alcántara”.

Lo que no deberemos hacer nunca es lo que hicimos con el puente de Molins de Rei. El puente de Molins, conocido como “Puente de la quince Arcadas” o “Puente de Carlos III”, era un magnífico puente de estilo neoclásico construido entre 1763 y 1767, cuya finalidad era salvar el paso del rio Llobregat y dar continuidad al camino real que acabó convirtiéndose en la N-340.

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Fig. 1.3.6. La demolición de Puente de Molins de Rei tras el colapso parcial de dos de sus arcos por la extracción salvaje de áridos del río y unas actuaciones posteriores desafortunadas.

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La extracción descontrolada de áridos del cauce, produjo un descenso del río de cerca de dos metros y el consiguiente descalce de las pilas del puente, al ponerse en contacto con la atmósfera la base del emparrillado de madera que clásicamente servía de apoyo y arranque de las mismas, apoyándose sobre los pilotes de madera clavados en el lecho del río y que acabó produciéndose por esta causa. Una riada posterior debilitó aún más el apoyo de algunos arcos y unos arreglos chapuceros que se improvisaron en 1971, desviaron las aguas sobre algunas de las pilastras desencadenando un colapso parcial de dos de sus arcos.

En vez de reconstruirlo, el puente de Carlos III fue dinamitado con excusas pueriles, dando pie a la construcción de un puente vulgar sustituyendo al mismo.

Y para acabar este apartado sobre lo que no debemos hacer, decir finalmente que no debemos hacer nada que no sepamos hacer y no podamos hacer con los medios disponibles después de conocer todo lo que se pueda conocer de la obra objeto de nuestra intervención por muy humilde y sencilla que nos parezca.

Mucho han escrito los eruditos del Restauro sobre metodologías, análisis y valoración de la filosofía a seguir, en la catalogación y cuantificación del valor patrimonial de las obras objeto de una intervención y nada objetamos contra ello; pero en definitiva, de lo que se trata lisa y llanamente, es conocer todo lo que se pueda conocer, sin dejarnos nada en el tintero de la obra que nos ocupe bajo todos los puntos de vista con los que se pueda mirar y valorar dicha obra: Históricos, estéticos, sociológicos, constructivos, temporales, etc, etc.

Sin lugar a dudas los puntos de observación de cualquier pieza monumental, posiblemente serán muy diferentes entre sí y de naturaleza muy diversa, aunque sólo sea por la simple preparación y cualificación profesional del observador, pero lo que siempre deberán ser es convergentes y no divergente al único fin de poner con todos los recursos que puedan movilizarse racionalmente en el máximo valor posible la pieza que nos ocupe como riqueza incuestionable de una nación.

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Fig. 1.3.7. En la lámina se desmenuza la mayoría de los puntos que deberemos estudiar, analizar y valorar en su justa medida, antes de tocar cualquier obra que pueda tener la menor posibilidad de formar parte de nuestro rico Patrimonio Histórico y Cultural.

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Sobre lo escrito anteriormente siempre queda un aspecto en la catalogación y valoración de las piezas objeto de estudio, los puentes en nuestro caso particular, que tiene una carga de subjetivismo impresionante: lo que a nosotros nos parece blanco a otros les puede parecer negro y a otros muchos gris; por eso, conviene tener y deberíamos tener, un bagaje cultural lo más amplio posible de las teorías del Restauro, procurando minimizar al máximo los subjetivismos más propios de la incultura del observador, que de las sensaciones intangibles que toda obra es capaz de transmitir siempre.

Muchos son los autores de una gran talla intelectual que se han ocupado de estas cosas: Ortega y Gasset, Heidegger, Alois Riegl (1858 – 1905) con su tan citado tratado “El culto Moderno a los Monumentos. Caracteres y Orígenes”, etc; en los cuales se han inspirado los eruditos del restauro, estableciendo poco más o menos los atributos de las piezas (palacios, puentes, catedrales, iglesias, paisajes, etc) que deben ser analizados y justamente valorados, para que la mismas puedan ser adecuadamente catalogadas y pasen a formar parte del Patrimonio Histórico y Monumental de los pueblos.

El Consejo de Europa, y el sentido común más elemental, proponen que se haga la catalogación siguiendo los siguientes principios y categorías: -

Valor científico de la obra.

-

Valor estético

-

Valor histórico

-

Valor simbólico

-

Y valor de uso

Otros autores vienen a expresar y buscar lo mismo con palabras diferentes: -

Atribución de la obra (importancia del autor)

-

Identidad (símbolo o representatividad que tenga la obra)

-

Cronología (el valor de la antigüedad)

-

Estilo

-

Construcción

-

Tipología y uso

Todo lo expuesto también es de aplicación general y, por supuesto, a los puentes en particular; y ningún ingeniero debería acometer su restauración, sin tener previamente un profundo conocimiento de ellos fruto de una catalogación exhaustiva, profunda y pormenorizada.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

1.4.

LAS TEORÍAS CLÁSICAS SOBRE LA RESTAURACIÓN (LA PARTICULARIDAD EN LOS PUENTES)

∙ Para que no se pierda un edificio o un puente del pasado, su rescate, en general, ha estado presente en todas las generaciones, pero, es a partir del siglo XIX cuando se empieza a plantear hacerlo con criterios científicos, arqueológicos y arquitectónicos.

Siempre debe tenerse como guía, que el hecho de restaurar ha de hacerse con respeto a la obra que se encuentra y, simultáneamente, ser conscientes, de que la recuperación total y real de un edificio o de un puente resulta absolutamente imposible por más que se pretenda, puesto que su contexto presente, material, temporal y espacial, nunca podrá ser el mismo que aquél en el que fue construida siglos atrás; bajo estas consideraciones, los criterios arqueológicos de Ruskin representan la razón.

El hecho de restaurar implica no innovar, aunque sea para completar o embellecer lo encontrado. Siempre deberá considerarse la restauración como un mal menor, como una triste necesidad.

Ambas premisas les resulta insoportable de aceptar y asumir a los partidarios del “restauro crítico”, dado que ellos ven en cada restauración la oportunidad de embellecer al monumento, añadiéndole o quitándole aquellos elementos que consideran necesarios para completar el canon de la belleza que bulle en su mente restauradora, postulando que faltan o sobran en la obra que se traen entre manos, con la excusa de incrementar el valor patrimonial de la pieza y, lamentablemente, no siempre lo consiguen.

La búsqueda de la obra original deberá ser a un objetivo a conseguir, al menos conceptual y teóricamente, pero hay que ser también conscientes de que debemos respeto a lo encontrado, porque nunca tendremos la certeza plena de que la obra hubiese sido realmente como la imaginamos en la actualidad.

Tras los vandalismos cometidos después de la Revolución Francesa, haciendo desaparecer magníficas obras de arte con agresiones de todo tipo sobre monumentos de extraordinario valor, como la abadía de Cluny, la fortaleza de la Bastilla, la catedral de Chartres, etc, etc, surge en Francia y se extienden por toda Europa la imperiosa necesidad de ocuparse de forma seria y científica del Patrimonio Monumental construido, considerándolo definitivamente como un legado del que se es depositario transitoriamente.

En 1794 la II República francesa promulga un decreto que declara el siguiente principio: “Los ciudadanos no son más que depositarios de un bien del que la comunidad tiene derecho a pedirles cuenta. Los bárbaros y los esclavos detestan la ciencia y destruyen las obras de arte, los hombres libres las aman y las conservan.” ∙ Y de esta forma surgen las primeras teorías restauradoras con un cierto carácter científico conocidas como “El Restauro Arqueológico” que se materializa en Roma. Fue el Papa León XIII (1823-1829) quien formula el primer texto conocido sobre estas primeras teorías:

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“Ninguna innovación debe introducirse ni en las formas ni en las proporciones, ni en los ornamentos del edificio resultante, si no es para excluir aquellos elementos que en un tiempo posterior a su construcción fueron introducidos por capricho de la época siguiente.”

Javier Rivera nos define el Restauro Arqueológico de la siguiente manera: “El R.A. plantea la imposibilidad de efectuar operaciones configuradoras o creadoras, no sólo en los edificios, sino también en ruinas arqueológicas. Y por otro lado manifiesta que los monumentos son concebidos y considerados como unidades completas, esto es, perfectas e inmutables, a los que debe aplicarse la conservación que puede llegar por la misma causa de la protección a demoler los añadidos de otros tiempos, los cuales son arbitrarios. Por R.A. se entienden las operaciones realizadas para completar o consolidar los edificios, una vez estudiados científicamente, excavados y dibujados correctamente, para obtener la recomposición del monumento mediante el empleo de partes originales o no poniendo en sustancial diferencia sus reproducciones.”

Este método, en sí mismo y parece mentira que así sea, si dejamos al margen la peligrosa unicidad en estilo que propugna como filosofía restauradora a verter sobre el monumento; resultó ser de una modernidad asombrosa, poniendo sobre el tapete restaurador unas alternativas conceptuales ampliamente asumidas y aceptadas por las instancias internacionales especializadas en restauración.

Fig. 1.4.1. Ejemplos en Roma de restauraciones arqueológicas: Coliseo, Arco de Séptimo Severo, el Foro y el Arco de Tito (Rafael Sterny Giuseppe Valadier).

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Javier Rivera nos ofrece dos ejemplos de restauración llevado a término con los criterios del Restauro Arqueológico aplicados en el Foro de Roma y son: el Arco de Tito y el Coliseo.

Tanto el Arco de Tito como el Coliseo de Roma, fueron restaurados por Raffael Stern y por Giuseppe Valadier, recuperando piezas originales y aplicando ampliamente criterios de anastilosis (de los que hablaremos posteriormente).

J. Rivera nos explica de esta forma la labor desarrollada por los arquitectos mencionados en el Coliseo de Roma: “Consolidaron sus anillos exteriores cuyas estructuras de sustentación se encontraban gravemente arruinadas por causa de los últimos terremotos sucedidos en el entorno. Para ello no desmontaron las piezas ingrávidas a punto de hundirse, sino que rellenaron los huecos con ladrillos aplantillados que mostraran en distinto color la operación, cerraron de forma abstracta los espolones arruinados de dichos anillos para que no continuaran los traslados de cargas y de masas de forma ostentosamente visible, y realizaron excavaciones en la arena para recuperar piezas y conocimientos sobre el conjunto del edificio. La restauración se puede considerar también de gran modernidad, pues quedó restringida a una actuación mínima de consolidación, llegando a tal grado que congeló el edificios dejando sus formas en estado aparentemente inestable al mostrar sus grietas abiertas y claves y dovelas desplazadas, pero sólo de forma perceptual, ya que en la realidad aquellas se cosieron y rellenaron y las últimas se apuntalaron con los huecos rellenos de materiales latericios.”

El interés primordial de los restauradores “arqueológicos” se centraba fundamentalmente en preservar el objeto, la obra en definitiva, como quiera que esta se encontrase, convirtiendo de un modo u otro en algo parecido a un “fetiche”; y por ello esta filosofía restauradora enlaza perfectamente con las ideas expuestas por Ruskin en su libro “Las siete lámparas de la arquitectura”, ampliamente explotadas por sus seguidores.

Los arqueológicos amaban la ruina en si misma y el conocer las vicisitudes de la misma en cierto modo carecía de interés de ello, pues en su ánimo no estaba el aplicarlas en las posibles labores de restauración.

La disyuntiva, el dilema entre el pasado y el presente a la hora de abordar científicamente las restauraciones, y que el Restauro Arqueológico en Italia lo hace con criterios muy respetuosos, tal y como hemos expuesto en palabras de J. Rivera Blanco, en Francia se resuelve con la aparición del genial arquitecto Viollet-Le-Duc (18141879). Le-Duc, con cierta aparatosidad e histrionismo, intenta sistematizar los criterios con su concepto de “restaurar en estilo”, y plantea, así, un método eficaz de recuperación de los monumentos del pasado; y aunque en la actualidad sus teorías se encuentren ampliamente superadas (al menos eso se dice académicamente), ello no significa en modo alguno, que su filosofía tenga que ser olvidada radicalmente.

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Fig. 1.4.2. Viollet-Le-Duc (1814-1879) Le-Duc animado por un pensamiento idealista unido a un riguroso estudio arqueológico y arquitectónico del material y sus formas, propone un rescate ideal del edificio con un estilo unitario, al margen incluso de la verdadera historia del mismo. Piensa, pues, en una reconstrucción formal e ideal de lo encontrado y considera que: “Restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino obtener su completa forma prístina (su vieja y primitiva forma para entendernos mejor), incluso aunque nunca hubiese sido así”.

Para conseguirlo, Viollet nos dice que es necesario poseer una discreción casi religiosa, una renuncia completa a toda idea personal que se tenga sobre el edificio y, en los problemas nuevos que nos vayamos encontrando durante la restauración (como, por ejemplo, si nos encontramos en la necesidad de añadir partes nuevas que es posible que no hayan existido nunca) será necesario situarse en el lugar del arquitecto primitivo y averiguar que haría él si volviera al mundo y tuviera que rehacer de nuevo el edificio con las necesidades propuestas por el presente.

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Fig. 1.4.3. Carcassonne antes y después de Viollet.

Carcassonne quizás podría considerarse la obra más representativa y ejemplar de las teorías del Restauro defendidas por Viollet Le Duc.

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En resumen, Viollet propone, en función del estilo que tenga genéricamente el edificio, ser más fiel y puro al mismo que el propio autor de la obra y respetarlo en su espíritu y forma durante toda la restauración.

Sin embargo, cae en un cierto contrasentido cuando expresa, también, que la restauración en estilo no implica necesariamente tener que hacerlo renunciando a los materiales y a las técnicas constructivas modernas, para evitar así los defectos y males que tenían las obras primitivas, causas por las cuales han sufrido las degradaciones e incendios que obligan a su restauración.

Por esta razón nos dice: “Si debiendo hacer una nueva cubierta de un edificio el arquitecto rechaza la construcción en hierro porque los maestros medievales no habían usado nunca tal sistema, cometería a nuestro entender un error, pues se evitarían así los terribles peligros de incendio que han sido tantas veces fatales para nuestras construcciones antiguas”.

Pese al contrasentido manifiesto, no cabe duda de que sólo en este aspecto, al obligarnos a emplear algunas analogías formales con los materiales modernos frente a los antiguos en la restauración de los edificios, sus criterios podrían enlazar mejor con el pensamiento moderno de la rehabilitación, aunque éste parece exigir como un axioma escasamente discutido, una diferenciación rotunda entre materiales pasados y actuales por causas conceptuales lejanas al pensamiento que motiva a Le Duc. No estamos excesivamente de acuerdo sobre dicho planteamiento (la diferenciación material) si se tiene que aplicar como norma siempre, pues puede conducir, como de hecho ha conducido en algunos casos, a resultados visuales aberrantes.

En un período en el que el eclecticismo historicista se enseñoreaba dentro de la arquitectura, aunque ya la ingeniería emergente de la Revolución Industrial empezaba a postular un camino claramente diferenciado que acabó finalmente imponiéndose cristalizado en el estilo internacional, las teorías propuestas por Viollet tuvieron un éxito rotundo y, al menos en España, fueron acogidas, incluso hasta hace relativamente poco tiempo, como los mejores criterios a seguir en los procesos de restauración, disfrazándose aquí y allá con algunas golosinas visuales propias de la cosecha del restaurador de turno.

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Fig. 1.4.4. Notre Dame sin y con la aguja de Violet. El Castillo de Pierrefonds. Dibujos para la restauración del Castillo de Covey y Abadía.

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Nos dice textualmente en su libro dedicado al Restauro A. Capitel: “La operación de reconstrucción en estilo buscando la forma prístina pasó a ser sinónimo de la restauración, trascendiendo ya al propio Viollet. La vuelta a un origen paradójicamente más puro aún que el que un día fue auténtico, se convirtió en el norte de muchos restauradores que, con mejor o peor fortuna, intervinieron en una gran cantidad de edificios europeos”.

Fig. 1.4.5. San Martín de Fromista: “Aun me acuerdo la primera vez que vi la Iglesia de Fromista, tan perfecta, tan acabada, tan románica, tan nueva…., tan inventada” (J.Manterola-2009) Sin embargo, en la práctica, debido al eclecticismo histórico imperante, los restauradores, dejándose arrastrar por su imaginación y entusiasmo, acabaron transformando el hecho de restaurar en un puro ejercicio académico de una arquitectura historicista que vagaba sin norte y rumbo.

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Nos vuelve a decir Antón Capitel, “Los reconstructores en estilo de los Monumentos, cuando eran dotados y rigurosos, perseguían una lógica y verdadera restitución del edificio, pero inevitablemente quedaban presos de la corrección y belleza logrados por lo que en gran parte era, en realidad, sus autónomos ejercicios de revival. Leídos estos desde su propia cultura y sensibilidad, tendían a sublimarlos, identificando lo bueno y bello con lo coherente y verdadero”.

El talón de Aquiles de la teoría restauradora en estilo, que la desprestigió hasta proscribirse conceptualmente, nació paradójicamente de los excesos que cometieron los propios discípulos de su creador, Viollet, al desbordar en la práctica la aplicación de sus principios básicos.

En España, toda la era franquista, especialmente en los primeros años posteriores a la guerra civil, estuvo impregnada por las teorías de la restauración en estilo, como no podía ser de otra manera.

Los Arquitectos más sobresalientes de esta época son Luis Menéndez Pidal, González Varcárcel, los Arenillas, Chueca Goitía, Cervera, Prieto Moreno y algunos más, que lograron superar con más o menos dificultad su origen republicano, como podría ser el caso de Alejandro Ferrant. Otros más progresistas se quedaron en el camino, tal y como le sucedió al teórico Leopoldo Torres Balba.

Y asómbrense Vds., en la primera etapa de la Dirección General de Regiones Devastadas (1939-1950), encargada de estos menesteres, era un ingeniero de caminos quien la dirigía: José Moreno Torres (Conde de Santa Marta), resultando ser la etapa más efectiva del mismo, quien sin disimulos de tipo alguno propugnaba: “Las reconstrucciones no tienen estrictamente que seguir con fiel exactitud lo que antes existía, sino que es necesario dotarlas, al estar en suelo español, del sentido revolucionario del MOVIMIENTO NACIONAL” Sobre ellos escribe J. Rivera: “Representaban y entendían la restauración como una recuperación del sentido del monumento en sus características originarias, buscando la pureza del estilo y la recomposición de las lagunas en el estilo original de la parte a la que otorgaban mayor valor histórico. A veces, incluso, mejorando y perfeccionando el edificio en estilo hasta el grado en que nunca hubiera sido concebido así, pero que alcanzaba la forma “ideal” del mismo, según las teorías francesas del siglo XIX.” Estos conceptos se extendieron especialmente en el Ministerio de Información y Turismo de la época, y se materializaron profusamente en los Paradores Nacionales, empleando un historicismo que no pocas veces superaban al propio Viollet-Le-Duc ampliamente. El arquitecto José Luis Picardo, fue un líder indiscutible restaurando Paradores.

Simultáneamente, la pérdida de interés de la arquitectura por las imágenes eclécticas historicistas, propició el agotamiento de la restauración en estilo. En fin, la condena de los criterios de Viollet llegaría finalmente con la introducción y triunfo de la revolución plástica moderna, aunque los arquitectos modernos heredaran, sin embargo, la técnica mistificadora de los viejos estilos, románico y gótico principalmente, y con ella, como nos dice Antón Capitel, la preocupación entre forma y construcción como principio de Arquitectura.

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Fig. 1.4.6. El puente de Alcรกntara: posiblemente la mejor restauraciรณn que se haya hecho nunca.

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Quizás la intervención más trascendental que se haya hecho nunca sobre los puentes en España, haya sido la reparación y rehabilitación que el ingeniero Alejandro Millán hiciera sobre el puente de Alcántara, cuando se encontraba con uno de los arcos centrales volado durante la guerra de la Independencia.

Dudamos mucho que Millán conociera las teorías restauradoras de Violet, siendo casi seguro que los criterios que aplicó en la reconstrucción del puente fueron de su exclusiva cosecha, aunque afortunadamente estuvieron cargados de un profundo sentido común y respeto al puente: “Al ejecutar la redificación de la obra se ha tenido el mayor cuidado de conservar sus primitivas formas y dimensiones, así como la disposición y labra de los sillares con que estaba construido (…). La mayor parte de los sillares son los mismos que constituían el arco demolido, no habiéndose podido prescindir de sentar algunos nuevos en las partes donde no existían los antiguos o se hallaban descompuestos o deteriorados y por consiguiente eran inaprovechables para la restauración ejecutada”.

El puente de Alcántara restaurado por Millán fue inaugurado de nuevo el día 4 de Febrero de 1860.

Si alguna obra pudiese ser representativa de la mejor pureza restauradora predicada por Violet y ejemplo de “Restauro en Estilo”, sin lugar a dudas el Puente de Alcántara sería la obra ganadora, incluso muy por encima de las que restauró el propio Le Duc. La filosofía violetana con algunos matices que otros, quizás sea la que mejor se adapte a la restauración, fundamentalmente visual de los puentes de fábrica, pues estos puentes dejan muy poco margen de maniobra al restaurador.

Tal vez por Alcántara, y porque las alternativas restauradoras de los puentes sean muy pocas, el experto ingeniero en Patrimonio y profesor de la ETSI de Caminos de A Coruña Manuel Durán, no duda en los tiempos presentes transmitirnos en la restauración de los puentes lo siguiente: “Nuestra experiencia en los últimos 20 años en la restauración de puentes de fábrica, nos ha conducido a establecer como objetivo básico de nuestras actuaciones, el proyecto y ejecución de las obras imprescindibles para solucionar los problemas estructurales del puente y a reparar, reforzar o reponer, con todo el rigor y justificación histórico posibles, aquellos elementos o partes de la obra que se hallen deterioradas, que lo necesiten o que falten, sin que se altere el funcionamiento estructural de la fábrica”.

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Fig. 1.4.7.a. Puentes restaurados con los criterios historicistas de Violet Le Duc: Restauro en Estilo.

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Fig. 1.4.7.b. Puentes restaurados con los criterios historicistas de Violet Le Duc: Restauro en Estilo.

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∙ En el polo opuesto de Viollet se encuentra John Ruskin (1819-1900), un idealista y ardiente defensor de la autenticidad histórica, que rechazaba y negaba con pasión que ésta pudiera encontrarse en las reconstrucciones de estilo que propugnaba Viollet.

Fig. 1.4.8. John Ruskin (1879).

Ruskin fue un auténtico defensor de la imagen medieval y del concepto artesanal del trabajo, que constituyó la esencia de sus ideas, de sus sentimientos y de su utopía social: “El buen gusto es esencialmente una cualidad moral; no es sólo una parte y un aspecto característico de la moral, es la moral misma. Las obras medievales, representativas de la auténtica armonía, de la vida y belleza de una sociedad basada en el trabajo artesanal, deberán conservarse auténticas en sus fábricas y en sus superficies, sin que ninguna clase de restauración venga a mixtificarlas”.

Para Ruskin, solamente las obras, se encuentren en el estado como se encuentren o sus restos tal como estén, pueden expresar de manera auténtica la verdad que encierran, las cualidades intrínsecas y morales que puedan poseer; dicho de otra manera, las restauraciones son para Ruskin una pura falsedad y nunca deben llevarse a cabo.

“Cuidad vuestros monumentos y no tendréis que restaurarlos”.

“Ligadlo con hierro cuando se disgrega, sostenedlo con vigas si se hunde. No hay que preocuparse de la brutalidad del socorro que se le lleve: Es mejor el mismo que perder una pierna”.

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Fig. 1.4.9. a y b. Ejemplos ruskinianos.

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Fig. 1.4.9. a y b. Ejemplos ruskinianos: Interior del Templo de Diana en Nimes (R.Hubert-1783) y el acueducto de los Milagros en Mérida.

Restos romanos de Caparra. Castillo de Trebejo XII-XIV. Restos medievales y romanos conservación al estilo de Ruskin. Hemos dudado mucho en incluir aquí un castro gallego de Santa Tecla, porque su conservación no acaba de adaptarse plenamente a la filosofía ruskiniana que gusta de la zarza y los restos desordenados pero al menos no ha sido reconstruido a lo Violet.

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Ruskin fue un fatalista que aceptaba como inevitable que los procesos naturales que acontecen a lo largo del tiempo y la historia sobre los monumentos, necesariamente tienen que acabar haciéndolos morir lentamente; pero ello no debe servir de excusa para actuar sobre los mismos en un proceso de restauración formal que acabe con sus valores auténticos. Tan sólo nos es permitido tratar de alargar su agonía, nunca tratar de resucitarlos: “Hacedlo con ternura y respeto, vigilancia incesante y más de una generación nacerá y desaparecerá a la sombra de sus muros. Pero su última hora, al fin, sonará; y que suene abierta y francamente, sin que ninguna sustitución deshonorable y falsa lo prive de los deberes fúnebres del recuerdo”.

Resulta evidente y claro, que estas bellas palabras cargadas de sensatez, al menos por el deseo implícito que encierran de mantener siempre una política de vigilancia y mantenimiento permanentes y constantes sobre el patrimonio monumental, suponen para Ruskin la opción única de mantenerlo en pie; y llevan por consiguiente, implícito, el fatalismo de asumir la perspectiva de que sea preferible la ruina definitiva de un monumento que la de su restauración, con lo que no podemos estar en modo alguno de acuerdo.

Insistimos una vez más en que el pensamiento ruskiniano sólo autoriza labores de mantenimiento y conservación sobre el monumento y, por supuesto, impone la obligación de evitar, con brutalidad si fuese necesario, la imitación de la obra antigua.

El No-método de restauración propuesto por Ruskin, sus seguidores más sensatos tuvieron necesariamente que abandonarlo, dejando de lado su fatalismo pasivo y admitir, como no podía ser de otra manera salvo que se aceptase el hecho de ir viendo desaparecer por pura degradación natural los monumentos más sobresalientes, el tener que mantener y consolidar por diversos medios las partes que mantuviesen en pie las obras.

No obstante lo anterior, la mayoría de las ideas de Ruskin, de una forma u otra, son inspiradoras de las modernas teorías de la restauración científica.

También, según Antón Capitel, la naturaleza, que jugó un papel preponderante en el romanticismo que impregnó su época, adquirió un protagonismo importante en las concepciones ruskinianas, por su concepción de considerarla básicamente como una escenografía de cipreses, malezas y musgos, como añadidos a los monumentos. Capitel lo explica de la siguiente manera: “En ruina, la naturaleza y arquitectura se identifican, cumpliendo la cualidad de instrumentos expresivos de un arte pintoresco. El naturalismo franciscanista de Ruskin entendió así la belleza como algo natural frente al orden artificial no tenido ni por bello ni por humano, situando sus valores en un plano opuesto a la concepción estructural y formal de Viollet. La valoración del trabajo artístico y artesano, manifestación del orden natural, tendrá una estimación desordenada frente a la escasa consideración que se concedió al plan y a la solución estrictamente arquitectónica.

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Se inician así las bases de una significativa y abundante perversión crítica que prima la visión superficial del Monumento y disloca el entendimiento del mismo al comprender el ornato como algo ajeno, desgajado y superpuesto al plano.

Visualismo que se convierte en escena, esto es, en una romántica literaturización de los Monumentos históricos.

La posición iniciada por Ruskin presentará un triunfo de la concepción literaria, ideológica y moral del arte, enfrentándose a las consideraciones estéticas, técnicas y materiales de los propios artistas. La iconográfica y la escultura adquieren, pues, una importancia primordial en cuanto que artes naturales, por un lado, y en cuanto que dotadas de capacidad de imitación y evocación, por otro. La arquitectura alcanza valor en la condición vetusta que su pátina exhibe, o, mejor aún, en el icono romántico en que su ruina la convierte.

La arquitectura y las artes aplicadas, que constituyen como un proceso, no ya evidentemente artificial, sino notoriamente artificioso en su propia naturaleza de oficio intelectual con la materia, se entiende así de forma tergiversada. Sus fines tectónicos y espaciales, tan sólo muy vagamente simbólicos en su abstracta condición, son leídos en forma sesgada en busca de una situación escénica no propiamente plástica. Un discutible respeto por la historia pasó a presidir una interpretación de amplia influencia en la mentalidad moderna”.

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Figs.

1.4.10.

Existen desgraciadamente en España cientos de puentes conservados bajo la filosofía ruskiniana, aunque estamos absolutamente convencidos, al menos con los restos de los puentes que se adjuntan, que se conservan así por simple abandono y desidia, y no por estricta voluntad de querer aplicar los criterios conservacionistas de Ruskin.

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Todo lo anterior, concluye Capitel, acabará originando una banalización de los criterios ruskinianos, e incluso una perversión en la comprensión arquitectónica de los monumentos.

No obstante, la oposición que mostraron a la obra de Viollet y a sus ideas los discípulos de Ruskin fue dura, e incluso el propio Ruskin dejó escrito: “Es imposible, tan imposible como resucitar un muerto, restaurar nada que haya sido grande o hermoso en arquitectura”.

“El verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende ni el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros Monumentos. Significa la más completa destrucción que pueda sufrir un edificio, destrucción que se acompaña de una falsa restitución del Monumento destruido. Lo que constituye la vida del edificio, el alma que sólo pueden dar los brazos y los ojos del artífice, no se pueden recuperar nunca.

“Otra época podría darle otra alma, pero esto sería un nuevo edificio. En cuanto a la pura imitación absoluta, es materialmente imposible. El primer resultado de una restauración es el de reducir a la nada el trabajo antiguo; el segundo, el de presentar la copia más vil, o cuando más, por cuidada y trabajada que esté, una imitación fría, modelo para las partes que así debieran ser según una compleción hipotética”.

“No hablemos, pues, de restauración. La cosa en sí no es, en suma, más que un engaño. Mirad frente a frente la necesidad y aceptadla. Destruid el edificio, arrojad sus piedras a los rincones más apartados, y rehacedlo de mortero a vuestro gusto. Pero hacedlo honradamente, no lo remplacéis por una mentira”.

Con el tiempo, las críticas a las teorías estilísticas de Viollet llegarían a alcanzar un carácter simplón, pese a que se expusieran de forma brillante; así, a su muerte en Francia, Didon llegó a escribir: “Del mismo modo que ningún poeta se pondría a terminar los versos incompletos de la Eneida, ningún pintor a terminar un cuadro de Rafael, ningún escultor a terminar una estatua de Miguel Ángel, así ningún arquitecto debería consentir en completar una catedral”.

“Cuando se copian viejos manuscritos, se dejan en blanco las palabras que no se pueden leer y no se rellenan jamás los espacios vacíos”.

Nos podríamos preguntar entonces: ¿Por qué no se puede? Creemos que cada especie, cada clase de arte, tiene su particular naturaleza, y sobre cada una de ellas se pueden realizar cosas que en otras no; generalizar de esta manera lo que se puede hacer o no, carece de sentido. Por ejemplo, nada impide rellenar los espacios en blanco de un manuscrito con letras rojas si éste está escrito con letras azules, como ejercicio de investigación literaria o para facilitar así una mejor comprensión del texto. Proscribir la actuación sistemáticamente por irrespetuosa es propio de mentes mezquinas y estrechas. Mezclar las artes plásticas y la arquitectura, no deja de ser un simple ejercicio académico y dialéctico sin más. Las unas y la otra admiten actuaciones muy distintas y diversas entre sí.

Viollet y Ruskin representan las dos teorías básicas sobre la restauración que nacieron y se desarrollaron durante el siglo XIX y que, ampliadas durante todo el siglo XX con las aportaciones que iban incorporándoles sus

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partidarios y detractores, formaron, finalmente, el cuerpo conceptual sustentante de los proyectos de restauración de todo el siglo XX y, de momento, también del XXI. ∙ La dicotomía tan diferente de los planteamientos de Viollet y Ruskin, necesariamente tenía que ser superada y conjugada, buscando una dialéctica común que hiciera posible aplicar las partes buenas de sus teorías restauradoras.

Tratando de aunar criterios, nace la teoría restauradora del Restauro Histórico, propugnada por el arquitecto Luca Beltrani (1854-1933).

En resumen, Beltrani proponía dejar de lado las arbitrariedades de los restauradores estilísticos y tras analizar minuciosamente toda la historia del edificio, tratarlo como un documento cuyas partes y fases constructivas deben ser estudiadas y valoradas documentalmente y por esta causa respetadas y conservadas.

“Las operaciones de restauración, sean integradoras o de reconstrucción, deben basarse en pruebas objetivas del mismo monumento, en una verdad de los hechos comprobables y basada en el conocimiento documental, en las fuentes aportadas por los archivos relativos al edificio, en los grabados, pinturas e historiografía, así como en el análisis profundo de la obra. Cada restauración necesita criterios específicos y unitarios, con tratamientos singularizados.”

No obstante, al final de la película, los restauradores del Restauro Histórico volvieron a caer en los excesos de los restauradores estilísticos, al no existir en la época, todavía, la suficiente capacidad crítica para interpretar las fuentes sin caer en excesos incomprensibles, y en valoraciones infantiles de cuadros y grabados románticos sin valor documental e histórico alguno. ∙ Quizás de las aportaciones superadoras a las teorías expuestas más sobresaliente y trascendental que se hizo y que, con ligeros matices, resultó ser la más asumida y aceptada por los técnicos en restauración, fue hecha por el arquitecto Camillo Boito (1836-1914), llegando a conocerse y valorarse con el nombre del Restauro Moderno.

Boito propuso una conciliación entre los planteamientos de Ruskin y la oportunidad de restaurar y acabó convirtiéndose en el pionero ideológico y práctico de lo que llegaría a conocerse como la RESTAURACIÓN MODERNA: “Cuando sea demostrada la necesidad de restaurar un edificio, debe ser antes consolidado que reparado, antes reparado que restaurado, evitando renovaciones y añadidos.”

Boito ataca las restauraciones en estilo: “Con admirable ciencia y astucia hacen parecer antiguo lo nuevo, poniéndome en una feroz perplejidad de juicio, donde el deleite de contemplar el monumento desaparece y estudiarlo conlleva una fatiga costosísima.”

Al considerar que los Monumentos tienen un carácter notarial de la Historia en todas sus fases constructivas, las partes que la misma ha ido añadiendo a lo largo de la vida de los mismos, deben ser respetadas en los procesos restauradores:

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“En un viejo monumento la parte añadida, con tal que tenga importancia artística, arqueológica o histórica, aunque secundaria, debe ser conservada, aún a costa de ocultar alguna cosa. No siempre la parte más antigua, aunque sea la más vulnerable y más importante, debe vencer a la parte añadida, la cual puede tener una belleza intrínseca y absoluta. En tal caso, la belleza puede superar a la antigüedad.”

Una visión que puede aplicarse plenamente a lo realizado en la Mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada; y en base a ella, no parece adecuado aplicar alegremente la unicidad en el estilo, que tantos añadidos valiosos ha hecho desaparecer de nuestros monumentos.

Fig. 1.4.11. Museo Moderno de Valladolid: Restauración extrema siguiendo a Boito (Apunte de F. Regalado).

Boito condena las reconstrucciones falsarias, pero no acepta el fatalismo de Ruskin de dejar morir a los edificios.

Para que los edificios no desaparezcan, Boito propone adosarles los añadidos necesarios que posibiliten mantenerlos en pie; en definitiva, Boito, con sus planteamientos, bendice la posibilidad de construir en los Monumentos nuevas adiciones que permitan su conservación, con tal de que éstas se encuentren claramente diferenciadas.

Boito resume sus planteamientos de restauración en ocho puntos básicos, expresados con rotundidad y que prácticamente siguen en vigor, sin haber sido superados en la filosofía restauradora del presente: 1.- Diferencia de estilo entre lo antiguo y lo nuevo.

2.- Diferencia de materiales en sus fábricas.

3.- Supresión de molduras y decoración en las partes nuevas.

4.- Exposición de las partes materiales que hayan sido eliminadas en un lugar contiguo al monumento restaurado.

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5.- Incisión de la fecha de actuación fijada al monumento.

6.- Epígrafe descriptivo de la actuación fijado al monumento.

7.- Descripción y fotografías de las diversas fases de los trabajos depositados en el propio monumento o en un lugar público próximo (condición sustituible por una publicación pormenorizada de las actuaciones realizadas).

8.- Notoriedad visual de las acciones efectuadas.

Fig. 1.4.12.a. Edificios restaurados en base a las teorías de Boito aplicadas de menos a más.

(Apunte de F. Regalado).

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Fig. 1.4.12.b. Edificios restaurados en base a las teorías de Boito aplicadas de menos a más.

(Apunte de F. Regalado).

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Fig. 1.4.13 .a y b. El Puente Romano de Piedras Albas posiblemente también sea de Julio Lacer autor del Puente de Alcántara. Fue restaurado queriéndolo o sin querer con criterios boitinianos con resultados aceptables; sin embargo recientemente la última restauración realizada repele pese a seguir idénticos criterios. El relleno tan visible de las llagas de los sillares con mortero, tan en boga en la actualidad, en nuestra opinión no resulta adecuado y el brutalismo recalzando la base de las pilas innecesario.

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Fig. 1.4.14. Puentes restaurados bajo la filosofĂ­a del Restauro Moderno sorprendentemente.

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∙ La importancia e influencia de Camillo Boito sigue siendo trascendental y respetadísima entre los restauradores actuales, a la que tendríamos que añadir otra gran aportación a los fundamentos modernos de la restauración por él definidos y que fue, la que realizó el arquitecto Gustavo Giovannoni (1873-1947), al proponer hacer intervenir en la acción restaurada el ambiente y entorno urbano donde se encuentra ubicado el Monumento y convertir así el contexto urbano (el paisaje) en una pieza esencial e importante de la actuación, en el soporte vital del propio monumento que se restaura. Y así, de esta forma, quedaron establecidas las bases del Restauro Moderno y Científico, prácticamente el más aceptado en la actualidad.

Antón Capitel, al desarrollar en su libro el tema de “Monumentos y ciudad”, nos dice que: “Los planteamientos de Giovannoni critican las bases de las teorías de Viollet-Le-Duc, dado que al considerar al Monumento bajo el prisma ideal de su unidad y perfección, tendieron a entenderlo como un objeto aislado, independiente; esto es, lejos, ya no sólo de los avatares de su propia historia, sino ajeno también a la relación de su entorno, al papel urbano que realmente jugaba”.

Fig. 1.4.15. Entorno urbano monumental.

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Fig. 1.4.16. Paisajes urbanos dispares inmersos en restauraciones de conjunto, donde las teorías de Giovannoni necesariamente deben ser consideradas (Cuenca, Cáceres, Zamora y Valladolid).

Fig. 1.4.17. El entorno del puente de Segovia antes y después de su reciente restauración condicionado por su presencia.

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Giovannoni tuvo el enorme mérito de llamar la atención sobre un nuevo aspecto de la restauración: La trama y el entorno urbano que, si bien es difícil que alcance el papel de protagonista en la función restauradora, juega un papel escenográfico de primera magnitud en ella, hasta el punto que puede enaltecer, anular o simplemente hacer palidecer al Monumento, según quede más o menos referenciado visualmente en el entorno.

Gustavo Giovannoni debería ser una figura especialmente apreciada y querida por la ingeniería, ya que licenciado en Ingeniería Civil en Roma, fue pionero en hacer intervenir en las restauraciones una visión, que al margen de los conceptos que sobre el paisaje urbano implica toda acción de restauración, hace intervenir también en la misma aspectos hasta su advenimiento muy relegados, como son los planos-volumétricos, estructurales, constructivos y técnicos.

En el mundo de los puentes, se trataría de restaurar adecuadamente el entorno donde se ubiquen los mismos con el objeto de realzarlos; aunque en las obras de ingeniería, la triste realidad es que una vez construidos salvo excepciones, todos los restos y escombros que ha generado la obra acaban siendo el zócalo de donde surgen ellas mismas.

Giovannoni, volcado en la Historia de la Arquitectura y la Restauración, llegó a ocupar la Cátedra de Arquitectura General en la Facultad de Ingeniería Romana en 1913, dedicándose toda su vida a la docencia e investigación de los menesteres de la tutela y conservación de los monumentos.

No obstante, sus aportaciones se vieron ensombrecidas por la aversión que tuvo hacia la arquitectura moderna, de la que no era especialmente devoto y le llevó a ser acusado por sus coetáneos de retrógrado, aunque ello no fue óbice para que su figura fuese respetada por honesta e intachable dentro de sus propios enemigos.

Con la teoría de los cuatro nombres citados, la mayoría de los tratados cierran las bases de la restauración, de las teorías fundamentales que, tras ser ampliamente discutidas, matizadas y aplicadas, acabaron dando a luz a los reglamentos más o menos oficiosos (las Cartas de la Restauración de Roma (1931), de Atenas (1933), de Venecia (1964), otra vez de Roma (1972), etc, y la de Cracovia del 2000) y, finalmente, a las leyes oficiales que pretenden, con fortuna diversa, salvaguardar de la mejor manera posible el Patrimonio Monumental y Cultural construido.

Las filosofías, las normas y los criterios recogidos en las Cartas de Restauración que se elaboran periódicamente, junto con las leyes generales, autonómicas y municipales, son los documentos que los profesionales que se dedican a estos trabajos deben conocer, manejar y, en estricta teoría respetar, cuando inician una intervención restauradora, conservadora o rehabilitadora, o llámese ésta como se llame.

Sin embargo, la experiencia nos indica que conocer los reglamentos vigentes no garantiza en modo alguno un resultado brillante, si el profesional que realiza la intervención carece de sentido común, humildad, sensibilidad e inteligencia, y el funcionario supervisor tiene en sus propias ideas al respecto y no coinciden con las del anterior.

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Fig. 1.4.18. Pese a que el camino a seguir con el entorno de los puentes es el que nos muestra Jose Luis Manzanares con el Puente del Dragón en Canal de Guadaira (Sevilla) enmarcarlo en lo que él denomina Estructuras Épicas, con o sin leyendas incorporadas, no creemos que sea la ruta a lo Machado que debamos seguir con nuestros puentes. El resultado conseguido con el puente podría ser el mismo de manera mucho más sencilla y barata.

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1.5.

LAS TEORÍAS ACTUALES DEL RESTAURO.

∙ En España, durante el periodo franquista, al igual que en períodos anteriores, los criterios de restauración seguían estando colmados de criterios historicistas, que eran los que impregnaban, no sólo a los profesionales de la restauración, sino también al pueblo llano que recibía las obras restauradas, el cual, subconscientemente enraizado en sensaciones e imágenes de carácter muy tradicional, al tener la fortuna de disponer a su alcance de un rico Patrimonio Monumental de todo tipo: medieval, renacentista, barroco, etc, lo sometía a un juicio crítico simplista: un palacio tenía que parecer un palacio y un castillo tenía que parecer un castillo y, por tanto, tenía que tener almenas, pese a que la desaparición de éstas se debiera a la mismísima Isabel la Católica como castigo al noble que lo había habitado por su insumisión; y así, de esta forma tan esquemática y superficial, solían valorarse los edificios restaurados y todavía se siguen valorando, disguste más o disguste menos.

Bajo esta visión, el éxito de los restauradores tan historicistas y eclécticos como Luis Menéndez Pidal estaba plenamente garantizado; al igual que la visión histórico-castiza que transmitía en sus realizaciones Fernando Chueca Goitia, manejando con soltura sus profundos conocimientos de la arquitectura tradicional española.

Fig. 1.5.1. Diversas restauraciones españolas realizadas bajo criterios de analogía en estilo historicistas en línea más o menos ortodoxamente con las teorías de Viollet Le Duc.

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Las experiencias que mantuvo Menéndez Pidal con las obras afectadas por la Guerra Civil, le llevaron a entender el concepto del “valor artístico, la belleza intrínseca del propio edificio” como argumento prioritario, algunas veces incluso por encima del histórico, que de alguna manera seguía respetándose bajo los criterios de Viollet-Le-Duc, al materializar sus restauraciones.

De esta forma se anticipó marginalmente a los enunciados que pocos años más tarde introdujo Cesare Brandi como filosofía operativa restauradora, para poder hacer frente a los innumerables daños que sobre el patrimonio monumental europeo produjo la segunda guerra mundial, y que fue conocida como “la restauración crítica”.

De menos a más fue creciendo la agresividad formal y plástica de nuestros restauradores sobre los monumentos, con tal de conseguir “críticamente” el resultado arquitectónico deseado, aunque siempre cargados de un cierto histrionismo historicista sumamente ecléctico.

Incluso en los tiempos presentes, las teorías de Boito que se pretenden seguir como filosofía básica restauradora, no han logrado sacudir del todo el polvo historicista que impregna la restauración en España dentro del pueblo llano y, por ello, todavía no se acaban de asimilar con naturalidad los criterios más avanzados de la diferenciación radical entre lo que se encuentra construido y lo nuevo que se construye; estas teorías, con el tiempo que tienen, aún se consideran de tipo vanguardista por el pueblo español. (Véase si no los problemas que han tenido Emilio Tuñón y Luis M. Mansillá levantando el restaurante ATRIO en la Plaza de San Mateo de Cáceres y eso que dicen, vendiendo su arquitectura que reinventan el patrimonio es una auténtica imbecilidad, pues les obligaron a hacer una carcasa psudohistoricista, porque ellos iban por otros derroteros que no gustaban a los cacereños. Pero en fin, las cosas se venden como se venden y todos tan contentos).

Fig. 1.5.2. Restaurante y Hotel ATRIO-Cáceres. Obra de Mansillá y Tuñón (2010).

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Fig. 1.5.3.a. De todo un poco puede apreciarse en las vistas que se adjuntan de Santa MarĂ­a en Aguilar de Campoo restaurada por Peridis, un exponente representativo del Restauro que actualmente parece aceptarse en EspaĂąa como adecuado

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Fig. 1.5.3.b. De todo un poco puede apreciarse en las vistas que se adjuntan de Santa MarĂ­a en Aguilar de Campoo restaurada por Peridis, un exponente representativo del Restauro que actualmente parece aceptarse en EspaĂąa como adecuado

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Por otra parte, en el resto de Europa y en mucha menor medida en España, que seguía anclándose básicamente en las restauraciones estilísticas, las teorías clásicas del restauro por unas circunstancias bélicas muy destructivas, comenzaron a ser sustituidas por unos principios mucho más permisivos y ambiguos, por una especie de “todo vale” siempre que se respete el principio sagrado de la diferenciación, abundando entre los restauradores concepciones obtenidas aquí y allá de las Cartas de la Restauración: -

Se prohíben complementos estilísticos analógicos, incluso en formas simplificadas, aunque existan documentos gráficos o plásticos que puedan indicar cuál hubiese sido el aspecto de la obra completa.

-

Se prohíbe la alteración y renovación de las pátinas y texturas.

-

Se admiten modificaciones y nuevas inserciones con fines de conservación de la estructura interna o soporte, a condición de que su apariencia, una vez terminada la operación, no resulte alterada por el contorno o el cromatismo de sus materiales observables.

En resumen, colóquese todo lo que se necesite para que el Monumento no se venga abajo, pero hágase de manera que no se note o se note poco y no se vea, o se vea poco. Introdúzcanse los tirantes y puntales precisos, pero procurando ocultarlos, etc, etc. No cabe duda que los abusos de estas licencias, permitidas conceptualmente en la actualidad, están tergiversando su razón de ser y propician escenografías forzadas artificiosamente sobre las obras que se restauran.

Quizás el origen del “todo vale”, tenga que ver y sea también el origen del por qué nació la filosofía del RESTAURO CRÍTICO de Cesare Brandi y Roberto Pane, tras la dramática situación que se produjo en los Monumentos y Edificios Históricos tras un largo periodo de guerras destructivas, que propició unas actuaciones sobre el patrimonio monumental dañado por las mismas excesivamente forzadas y muy precipitadas. ∙ No cabe duda que la Restauración Científica Moderna requiere un protocolo lento y costoso, que no siempre se está dispuesto a pagar. A raíz de las masivas destrucciones del Patrimonio construido, que se produjo en España durante la Guerra Civil de 1936 y poco después en Europa durante la II Guerra Mundial, las autoridades públicas forzaron a los técnicos a restaurar, aunque quizás una palabra más precisa de lo que realmente se hizo sería la de reconstruir, dejando al margen el rigor de los protocolos de la restauración científica a la que tanto había costado llegar; y además, haciendo útil funcionalmente todos los edificios que se restaurasen sea para lo que sea, independiente del carácter original que tuvieran los mismos. Así, quedó establecida para siempre ya, puesto que se aplica en el presente sin cortapisas de tipo alguno, el concepto de la “reutilización”, dándose entrada al “discurso funcional” para garantizar el uso de los edificios del pasado, al margen de las graves distorsiones que a veces las nuevas funciones provocaban y provocan sobre ellos.

J. Rivera nos describe la situación de la siguiente manera:

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“Decenas de centros históricos y de monumentos gravemente dañados, y en trance de absoluta desaparición, conocieron una actividad febril y urgente de reconstrucción rigurosamente mimética, gracias a lo cual se repristinaron a su estado de origen antes de la conflagración bélica, barrios y ciudades enteras. (Véase la figura 1.5.3 relativa a Colonia).”

Fig. 1.5.4. Colonia restaurada miméticamente.

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Se llegó incluso a establecer una especie de cartilla operativa basada en: -

Si los daños sufridos eran limitados se admitía el “ripristino” (dicho de otra manera: devolverle al edificio su imagen original).

-

Si los daños eran notables, debía recurrirse a una reconstrucción simplificada; pero si se disponía de información suficiente (planos, fotografías, etc) se podía llegar a la reconstrucción absoluta.

-

Si los daños eran totales y absolutos, dependiendo del carácter del momento, podía reconstruirse, aunque el consejo general era renunciar a toda clase de operación o intentar alguna clase de anastilosis.

Estas actuaciones precipitadas fueron las que dieron pie a que voces como las de Cesare Brandi, Roberto Pane y Renato Bonelli, etc, formularan las teorías del Restauro Crítico. ∙ El Restauro Crítico, aunque asume las teorías clásicas del Restauro Científico, critica que en el mismo se valoren excesivamente los argumentos históricos de los edificios, defendiendo que sobre ellos debían y podían prevalecer los artísticos y arqueológicos.

“La nueva tesis del Restauro Crítico otorga una importancia máxima a los ambientes, conjuntos edilicios, entorno y urbanismo, haya en ellos monumentos o no, y reivindican para los mismos un tratamiento puramente arquitectónico proyectual y compositivo que redunde en su estética y su funcionalidad, sin olvidar tampoco las razones históricas.

Se concibe a la arquitectura como arte y se mantiene que consecuentemente la “obra arquitectónica” es una pura “obra de arte”. De esta manera la misión del restaurador debe tender a cumplir dos principios inevitables: 1.

El de identificar “el valor del monumento” reconociendo en él su calidad artística, esto es, realizar un acto crítico, un juicio del criterio para identificar el valor artístico del monumento y reconocer en sus aspectos figurativos el grado de importancia y el valor de la obra.

2.

Recuperar, restituyendo y librando, la “obra de arte”, es decir, el total complejo de elementos figurativos que constituyen la imagen y a través de los cuales se realiza y expresa la propia individualidad y espiritualidad de la misma.

Su conclusión consiste en que toda operación e intervención en un monumento estará subordinada al objeto de reintegrar y conservar el valor expresivo de la obra, porque la intervención debe lograr la liberación de su verdadera forma, según la propia definición que Bonelli ha realizado del “restauro crítico”.

Todo ello llevaría a un nítido final, al de la práctica NEGACIÓN DE TODO CONCEPTO GENERAL DE RESTAURACIÓN en cuanto que toda obra tiene valor individual e intrínseco evidenciado en cuanto tal.”

Todo lo expuesto se materializa en la CARTA DE VENECIA (1964) cargada de una notable ambigüedad y que supone en su fondo, la patente de corso que necesitan ciertos restauradores ególatras, para hacer de su capa un sayo en las restauraciones que proyectan y materializan con intervenciones descabelladas, sin conseguir

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transferir el pasado al presente, violentando la historia con escenografías falsamente artísticas sobre los edificios para que den cabida a unas necesidades ajenas a la naturaleza de los edificios que restauran. En el presente español, superado ya el periodo franquista ligado al historicismo más histriónico, fuese este verdadero o falso, y como no podía ser de otra manera, la filosofía del Restauro Crítico se encuentra muy valorada, especialmente entre la progresía de los restauradores.

Fig. 1.5.5.a. Esquema simplificado en planta de la evolución experimentada por la Mezquita de Córdoba a lo largo de los siglos en sus sucesivas ampliaciones y unas vistas de la traumática y brillante inserción de la Catedral en su interior.

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Fig. 1.5.5.b. Esquema simplificado en planta de la evoluciรณn experimentada por la Mezquita de Cรณrdoba a lo largo de los siglos en sus sucesivas ampliaciones y unas vistas de la traumรกtica y brillante inserciรณn de la Catedral en su interior.

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∙ En general, en el presente, los Monumentos se consideran obras de arquitectura que están sujetos a las leyes de esta disciplina y, por tanto, las acciones restauradoras, a pesar de que cada intervención debe ser contemplada como una individualidad con su propio espacio, tiempo y situación, tienen también que adaptarse a dichas leyes.

Afortunadamente, y cada vez más, se rechaza la aplicación de conceptos y criterios teóricos generalistas y se busca la particularidad y el estudio pormenorizado de cada Monumento, que es la esencia bondadosa de la filosofía contemplada en el Restauro Crítico y la Carta de Venecia; siempre y cuando no se prostituya dicha esencia en aras de la egolatría de los proyectistas.

Parece evidente que en la restauración moderna, al menos teóricamente en los foros del restauro, los eruditos valoran y priman las actuaciones minimalistas; es decir, se prefiere la sencillez de la conservación al dramatismo de la rehabilitación restauradora. Sin embargo, existe la gran contradicción y mentira que bastantes de los que defienden el minimalismo en los foros académicos no tienen inconveniente alguno en sus proyectos, de convertir una sala de oración monacal en la suite de un hotel con jacuzzi incorporado, y la Iglesia de un convento en un comedor self-service de un parador turístico.

Teóricamente se defiende la necesidad de que las intervenciones tengan, repetimos nuevamente, un carácter reversible, y de que se limiten, además, exclusivamente a aquellos casos en los que sea absolutamente imprescindible hacerlo. Sin embargo, este principio, expuesto y aceptado como principio básico, se vulnera muchas veces con la simple justificación de una memoria más o menos intelectual del proyectista (véase el caso del Teatro Romano de Sagunto).

En el proceso de proyectar, cada vez más, se está imponiendo y cobrando mayor importancia compatibilizar el rigor de la intervención con la libertad creadora (lo cual una vez más resulta ser un contrasentido impresionante, defender al mismo tiempo una cosa y su contraria), lo que supone asumir un cierto riesgo en los resultados que se obtengan con ella. En 1963, Renato Bonelli ya planteaba la siguiente disyuntiva: “En la restauración crítica existen dos tendencias diferentes y contrapuestas: La de mantener una actitud de respeto hacia la obra en estudio, considerada en su conformación actual, y la de asumir la iniciativa y la responsabilidad de una actuación decidida a modificar esa forma, con el objeto de aumentar el mismo valor del monumento”.

Lo que ocurre es que hay que tener mucha valentía y confianza en sí mismo para atreverse a realizar añadidos y provocar alteraciones en Monumentos de valor incalculable, si éstas no tienen un carácter reversible. ¿Qué sucede si se yerra en el intento?

Para tratar de no errar, todos los autores, entre los que se encuentra A. Fernández Alba, imponen como necesidad ineludible llevar a cabo un diagnóstico exacto del Monumento desde el mayor número posible de puntos de vista: técnico, arqueológico, histórico, estético y sociológico. Resumiendo: antes de empezar la intervención, deberá obtenerse un “perfil biográfico” preciso del Monumento y, lo que es igualmente importante y

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honrado analizar, las necesidades reales de la intervención y el alcance final de la misma. Parece apropiado reflexionar sobre el dicho popular de: “si no se sabe dónde se va, se acabará en otra parte”.

En la misma línea de Antonio Fernández Alba, el arquitecto valenciano Javier Domínguez ha escrito recientemente: “Hasta no hace mucho, las constantes intervenciones arquitectónicas nunca tuvieron como objeto la preservación y transmisión de las obras de arte como testimonio de un hecho cultural diferenciado y concluido, sino, por el contrario, persiguieron permanentemente su actualización funcional y estilística, y su enriquecimiento, a fin de satisfacer las exigencias e ideales de los tiempos en donde se realizaban.

La lectura minuciosa de las sucesivas transformaciones de los edificios antiguos constituyen un análisis insoslayable, tanto si se quieren comprender las extraordinarias metamorfosis que han padecido los más importantes monumentos de todos los tiempos, como para plantear cualquier acción proyectual, desde la estricta conservación a la intervención más arriesgada”.

Hemos encontrado un reflexión de Rafael Moneo que nos aporta una lección magistral de arquitectura que, aplicada sabiamente en la restauración, permitiría discernir cuáles son los edificios que soportan una intervención y los edificios que es mejor dejarlos tal cual están, porque su valor, desde un prisma arquitectónico puramente crítico, tiene más que ver con su edad temporal que con su valor intrínseco real:

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“El arquitecto conseguirá que su obra soporte el paso del tiempo siempre y cuando su proyecto pueda ser calificado de ‘abierto’. No obstante, la experiencia muestra que la vida de los edificios se nos manifiesta mediante la permanencia de sus rasgos formales más característicos en el tiempo y que, por consiguiente, no radica tanto en el proceso del proyecto, como en la autonomía que adquiere un edificio una vez construido.

Dicho de otro modo, el arquitecto levanta un edificio y crea un ente perfectamente comprensible en sí mismo gracias a unos principios formales inherentes a su arquitectura. La obra de arquitectura trasciende al arquitecto, va más allá del instante en que la construcción se produce y puede, por tanto, ser contemplada a lo largo de las luces cambiantes de la historia sin que su identidad se pierda con el correr de los tiempos. Los principios de la disciplina, establecidos por el arquitecto en la construcción de la obra, se mantendrán a lo largo de la historia y, si resultan suficientemente sólidos, el edificio podrá absorber transformaciones, cambios, distorsiones, etc, sin que éste deje ser fundamentalmente el que era, respetando en una palabra, lo que fueron sus orígenes”.

Desconocemos las respuestas precisas a las cuestiones: ¿cuántos ingenieros y arquitectos son capaces de proyectar así? o ¿cuántas construcciones reúnen las características descritas por R. Moneo? Pero no creemos que las cantidades de ambas cosas sean excesivamente optimistas.

Algunos sí existen: para demostrarlo, ahí está la Mezquita de Córdoba con sus doce siglos de historia a la espalda y sus trece intervenciones soportadas sin pestañear, y sin que se le haya hecho perder su inherente identidad y belleza.

Fig. 1.5.6.a. Los puentes de la Figuras 1.5.6.a, 1.5.6.b, 1.5.6.c. Creemos que se ajustan razonablemente bien a lo que podemos entender como Restauro Crítico.

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Fig. 1.5.6.b. Los puentes de la Figuras 1.5.6.a, 1.5.6.b, 1.5.6.c. Creemos que se ajustan razonablemente bien a lo que podemos entender como Restauro CrĂ­tico.

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Fig. 1.5.6.c. Los puentes de la Figuras 1.5.6.a, 1.5.6.b, 1.5.6.c.

Creemos que se ajustan razonablemente bien a lo que podemos entender como Restauro CrĂ­tico.

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1.6.

RECURSOS BÁSICOS DE LA RESTAURACIÓN: ANASTILOSIS (ANASTOMOSIS) Y ANALOGÍA FORMAL

En la materialización de las teorías restauradoras descritas, como común denominador de las mismas, y sabiendo plenamente que nadie con cierta sensatez podría oponerse a ello, existe la posibilidad de una restauración operativa, llamada, no sabemos con certeza si equivocadamente y explicaremos más tarde en una nota personal el porqué: ‘anastilosis’. Esta ‘recomposición científica de un monumento derribado’ se puede aplicar en restauraciones de las que se tiene la enorme fortuna de disponer de una imagen suficientemente fidedigna del Monumento; y aunque éste se encuentre en mal estado o derruido, si se dispone de un número suficiente de las piezas con las que fue construido, se puede intentar su reconstrucción o montaje, aunque sea parcialmente.

Fig. 1.6.1. Ejemplos de anastilosis (mejor sería decir anastomosis): Teatro y vista del Templo de Diana en Mérida, el mítico Partenón de Atenas y la Puerta del Mercado de Mileto (Museo de Pergamo en Berlín).

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Este tipo de actuación, si se realiza con un mínimo de delicadeza, produce resultados que se pueden asumir con naturalidad y ser bien acogidos por el público en general. Solamente lo criticarán los incombustibles puristas ruskinianos, que continúan sumergidos en las leyes románticas del maestro y siguen prefiriendo ver las piedras del Monumento diseminadas entre zarzas y enredaderas, visitadas sólo por los vencejos al atardecer y por los murciélagos en la noche. Para Ruskin y sus partidarios la anastilosis no debe emplearse; porque a pesar de todas las piedras y la información disponible, ellos siguen preguntando: ¿De verdad está usted seguro de que ese sillar, sí, ése que va a colocar en el lado izquierdo, no corresponde al lado derecho? Pues bien, como no está usted seguro, déjelo debajo de la zarza y no lo toque.

Los criterios de diferenciación en las actuaciones de restauración que nacieron con Boito y se impusieron, sin apenas cuestionamiento en la restauración moderna, pueden conducir y de hecho conducen a veces, a imágenes chocantes, cuando no necias, en las que el Monumento intervenido se convierte, para el gran público, en un adefesio.

Fig. 1.6.2. ¿Tiene sentido hacer lo que se ha hecho en las ventanas de La Santa Faz de Alicante?

Con objeto de minimizar los riesgos de diferenciaciones extravagantes, resulta deseable y conveniente, cuando se opta por esta vía boitoniana, ser sencillos y minimalistas en los planteamientos de la intervención, y acudir como recurso a lo que se denomina ‘Restauración analógica formal’ (no mimética), siempre y cuando no se realice de una forma extravagante e histriónica.

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Hubo un grupo de arquitectos españoles con notable influencia en los años ochenta del pasado siglo: Dionisio Hernández Gil, Manuel de las Casas, Antón Capitel, etc, muy partidarios de enlazar el pasado con el presente, a base de aplicar la anastilosis y una analogía formal como recursos operativos básicos.

Fig. 1.6.3. Iglesia de Santa Cruz de Río Seco (Valladolid): Ejemplo de restauración contenida, siguiendo los principios boitonianos y de “analogía formal” en su interior.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

La analogía formal consiste, expuesto sencillamente, en materializar las reconstrucciones con formas nuevas que conceptualmente sean parecidas o idénticas a las originales, pero diferenciándolas de ellas por un diseño distinto, casi siempre más simplificado y, empleando usualmente, no siempre, materiales diferentes.

Fig. 1.6.4. Ejemplos de restauraciones basadas en la analogía formal. Capilla de Vandelvira y un claustro rehabilitado bajo criterios de “analogía formal” extrema.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Fig. 1.6.5.a. AnalogĂ­as formales empleadas en las restauraciones.

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Fig. 1.6.5.b. AnalogĂ­as formales empleadas en las restauraciones.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Fig. 1.6.5.c. AnalogĂ­as formales empleadas en las restauraciones.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Por ejemplo, si, para cubrir un crucero que todavía se mantiene en pie, pretendemos reconstruir formalmente una bóveda analógica a la primitiva, podemos diseñar otra simplificada que se le parezca, construida ésta quizá con gajos de perfiles metálicos y geometría algo diferente a la original: Acabamos de materializar una restauración formal analógica; donde hubo bóveda, bóveda ponemos, aunque todo el parecido entre una y otra quedará reducido, si lo hacemos bien, al concepto que indica su nombre y poco más.

No obstante, el todo vale en el que parece nos encontramos inmersos con la Arquitectura y la Ingeniería, propicia resultados escenográficos muy discutibles, que poco o nada tienen que ver con el concepto de restaurar una obra.

Fig. 1.6.6. Resultados escenográficos conseguidos en una actuación “restauradora” en Valladolid, transformando la iglesia de San Agustín en Archivo Municipal, compartiendo los restos del Claustro con los que adornan el jardín de S. Gregorio. El montaje escénico que realiza R. Moneo con el claustro de los Jerónimos en su discutida ampliación del Museo del Prado en nada desmerece al anterior.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Resulta sumamente difícil aplicar los criterios de analogía formal, tal y como se entienden en la restauración arquitectónica al mundo de los puentes, por ello nos llama la atención y ha tenido que ser un arquitecto el que se atreviera a materializar un ejercicio de restauración basada en la misma, con unos resultados plásticos, en nuestra opinión, sorprendentemente brillantes.

El arquitecto Xavier Font con un desarrollo formal contenido y con tan solo dos materiales básicos (acero corten y madera), nos demuestra lo bien que conjugan ambos con las piedras si se sabe mezclarlos sin histrionismo y sin trampas.

Fig. 1.6.7.a. Puentes reconstruidos como pasarela en base a una analogía formal fuertemente diferenciada con un resultado plástico sorprendentemente brillante por el arquitecto Xavier Font.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

Fig. 1.6.7.b. Puentes reconstruidos como pasarela en base a una analogĂ­a formal fuertemente diferenciada con un resultado plĂĄstico sorprendentemente brillante por el arquitecto Xavier Font.

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Fig. 1.6.7.c. Puentes reconstruidos como pasarela en base a una analogĂ­a formal fuertemente diferenciada con un resultado plĂĄstico sorprendentemente brillante por el arquitecto Xavier Font.

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Fig. 1.6.7.d. Puentes reconstruidos como pasarela en base a una analogĂ­a formal fuertemente diferenciada con un resultado plĂĄstico sorprendentemente brillante por el arquitecto Xavier Font.

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Nota personal sobre la anastilosis. El término ‘anastilosis’, parece ser que procede del griego: ana (encima de) y stylos (columna). Designa la operación de volver a levantar las piezas de una columna arruinada, reponiéndolas en su disposición primitiva. Basa, fuste (o tambores) y capitel. En general, designa toda operación de devolver sus relaciones originales a elementos desarticulados.

Según Antón Capitel, por anastilosis debemos entender (castellanizando la palabra) la acción de recomponer científicamente un monumento derribado cuyas fábricas se conservan desmontadas.

Como no tenemos ni idea de griego, no sabemos si lo que hemos transcrito de Alfonso Jiménez y Antón Capitel, es correcto o incorrecto, si es pertinente o simplemente se trata de traer un ‘palabro’ a colación. Sin existencia reconocida para la Real Academia de la Lengua, pues la palabreja no la encontramos en su Diccionario, ni en las Enciclopedias al uso, ni en los Diccionarios de Arquitectura y Construcción; y asómbrense, aunque algún Diccionario de Arte sí la recoge, tampoco viene en el esperpéntico Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. No obstante, el dichoso término, aparece aquí y allá con profusión inusitada si se consulta la Red en su búsqueda.

Como alternativa a anastilosis, propongo el uso de ‘anastomosis’, que sí existe en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Por una simple analogía podría venir al caso espléndidamente, puesto que ésta significa: “Unión de unos elementos anatómicos con otros de la misma planta o animal”. Bastaría añadirle la palabra “edificio” para que adquiriese pleno sentido en restauración, sin necesidad alguna de inventar nuevas palabras; y si cambiásemos “anatómicos” por “constructivos”, la generalidad de anastomosis superaría ampliamente a la de anastilosis.

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2 ª PARTE

TEORÍAS BÁSICAS DEL RESTAURO APLICADAS AL PATRIMONIO MONUMENTAL HISTÓRICO

Florentino Regalado Tesoro.

Dr. Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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2.1. INTRODUCCIÓN (INTERVENIR O DEJAR EL PUENTE EN PAZ) Los disparates que hemos hecho los ingenieros en el mundo de los puentes, independientemente de su valor patrimonial, resulta sencillamente abrumador; y a poca sensibilidad y cariño que pueda tenerse por las obras públicas, reconocerlo no solo es de justicia, sino que nos sitúa en un estadio mejor para no volverlo a hacer.

Y esto ha sido así, unas veces por una falta patológica de sensibilidad al valor que encierran nuestros puentes, especialmente aquellos que tienen un pasado digno de ser mantenidos y conservados; otras por una falsa economía, jaleada en primer lugar por los poderes públicos responsables de mantener en pie nuestros puentes patrimoniales al margen de su funcionalidad, despreciando con ello los más elementales valores culturales que poseen, y

jaleada también, por los responsables de las propias empresas que premian a sus técnicos,

independientemente de que sus trabajos resulten más o menos chapuceros, siempre que arrojen beneficios; y finalmente, y quizás sea esta la razón más deprimente de todas, lo hemos hecho por pura ignorancia y desconocimiento del valor que encierran las obras que forma parte de la historia y la cultura de los pueblos, por no tener la preparación técnica adecuada para tratarlas con el respeto debido.

Las pocas fotografías que adjuntamos, pero podrían ser cientos, dan auténtica fe de lo que hemos escrito anteriormente.

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Fig. 2.1.1.a. Actuaciones inapropiadas realizadas sobre puentes de naturaleza diversa.

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Fig. 2.1.1.b. Actuaciones inapropiadas realizadas sobre puentes de naturaleza diversa.

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Fig. 2.1.1.c. Actuaciones inapropiadas realizadas sobre puentes de naturaleza diversa.

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Fig. 2.1.1.d. Actuaciones inapropiadas realizadas sobre puentes de naturaleza diversa.

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Y quizás, visto lo visto, Carlos Fernández Casado dijera aquello de que nadie construya (o intervenga en, añadiríamos nosotros) puentes sin pasar y aprender todo lo que muestra el Puente de Alcántara.

Solo aquellos que saben mirar los puentes y los comparan, nos dice J. Manterola, están en condiciones de entenderlos y tratarlos con respeto.

Y cuando se comienza humildemente a entenderlos, se comienza a quererlos y cuando se los quiere por su valor: (histórico, científico, estético, simbólico y por todas aquellas funciones que presta), se acaba percibiendo que hay que aprender a respetarlos, mantenerlos y curarlos cuando sea necesario, pero dejándolos en paz cuando sea justo y necesario, sin exigirles que cumplan siempre unas funciones que por su edad, pueden superar ampliamente la materia que configura sus formas.

Quizás por el sentimiento descrito, y sin repudiar del todo las restauraciones funcionales de nuestros viejos puentes, cada vez rechazamos el tener que ensancharlos, elevar sus rasantes o tener que reforzar sus viejos esqueletos, como único camino que justifique la conservación de los mismos.

No nos vale la alternativa de alterar nuestros venerables puentes cambiando las formas intrínsecas que le son propias desde su nacimiento, hasta el punto de convertirlos en otros puentes diferentes con tal de que cumplan nuevos usos y funciones, y si no es así, haya que abandonarlos para que se pudran lentamente.

Pero incluso abandonados a su suerte en mitad de los campos, siguen creando y haciendo paisaje sin vergüenza alguna como nos decía Carlos F. Casado que hacen nuevos los puentes, proporcionándonos en la muerte que anuncian las piedras que les van quedando, a medida que pierden otras lentamente con el transcurrir de los años, una belleza sin límite, absolutamente desaprovechada por unos Gestores Turísticos que gastan ingentes sumas de dinero en potenciar, frecuentemente, estupideces y conciertos (es un decir) chabacanos, tal y como nos ha descrito Vargas Llosas en su ensayo sobre la Cultura Moderna.

Vean si no las láminas de estos viejos puentes abandonados a la buena de Dios, muchos que viven y nacen del fondo de los pantanos a medida que suben y bajan sus aguas, mostrando en su muerte lo que son capaces de ofrecer con sus grises y pardas piedras, zarzas y hierbas naciendo entre sus llagas y con sus barras de hierro oxidándose.

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Fig. 2.1.2.a. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.b Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.c Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.d. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.e. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.f. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.g. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.h. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.i. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.j. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.k. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.l. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.m. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Fig. 2.1.2.n. Puentes en su muerte abandonados siguen haciendo paisaje de una belleza extraordinaria.

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Será el preceptivo análisis del puente, siguiendo las pautas expuestas en la 1ª Parte de esta pequeña monografía, lo que nos permitirá discernir sobre el grado de manipulación que admita nuestro puente, consensuándose el veredicto con las fuerzas vivas del lugar y que de ser posible, si no tienen naturaleza política, mejor.

Y a poco valor que tenga el puente en cada una de las categorías mencionadas, lo más prudente y sensato nos llevará a la conclusión de tocar el puente lo menos posible y, por supuesto, olvidarnos de ensanchar su calzada con resultados imprevisibles.

Como no nos cansamos de decir, nuestros viejos puentes monumentales merecen el mayor de los respetos y por ello, la actuación más conservadora y recomendable es la de sanearlos, limpiarlos y consolidarlos; rehaciéndolos con materiales que permitan una identificación nítida y clara, sin que ello altere su fisonomía formal y, si es posible, estableciendo un camino de ida y vuelta, puesto que si nos equivocamos al hacerlo, nuestros herederos podrán corregir el desaguisado que hayamos organizado. Lo que se hizo en el Teatro Romano de Sagunto, aunque pueda estar equivocado en mi apreciación, no tiene nombre, puesto que las actuaciones realizadas sobre sus restos son absolutamente inapropiadas e irreversibles.

Encontrarle una utilidad al puente que restauramos, hoy por hoy en nuestro País por mucho que no estemos de acuerdo con ello como hemos manifestado con anterioridad, resulta casi obligado, puesto que un puente sin uso de tipo alguno está condenado a morir lentamente, tal y como le gusta al Sr. Ruskin, pero en general, no suele ser del agrado de nadie que desee seguir viendo las obras en pie, contemplarlas abandonadas a su suerte.

Aunque las viejas ruinas de los puentes, adecuadamente cercadas en un entorno medianamente cuidado, tal y como hemos podido apreciar en las láminas de la Fig. 2.1.2, resultan de una belleza indescriptible, se encuentren las mismas donde se encuentren. Si después de haber visto y saboreado las imágenes de los puentes anteriores, todavía no me creen o tienen la menor duda, váyanse a ver una puesta de sol en Alconetar y me darán la razón, a pesar de que las ruinas del puente imperial romano que vean, ni siquiera se encontraban allí, puesto que fueron trasladadas salvándolas de las aguas de la cola del pantano de Alcántara.

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Fig. 2.1.3 Ruinas del puente romano de Alconetar trasladado piedra a piedra para que no quedara sepultado por las aguas del pantano de Alcántara.

No obstante, si después de pasar la fase de estudios imprescindible, no queda más remedio que ensanchar nuestro venerable puente de piedra, hagámoslo con la mayor delicadeza y respeto posible.

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2.2. ACTUACIONES PREVIAS AL ENSANCHE 2.2.1. INTRODUCCIÓN Los recursos que la arquitectura emplea en las restauraciones a base de un coctel de madera vista, acero en todas sus variedades, especialmente el corten, láminas de cristal, algunos cablecitos inoxidables aquí y allá, piedras y ladrillos que aparecen y se ocultan tras morteros monocapas y poco más, no cabe duda que suelen crear una escenografía sumamente brillante y, en general, el resultado suele dar el juego suficiente para que sea aceptado con agrado por el respetable que financia la puesta en escena, aunque el Sr. Ruskin se revuelva en su tumba cuando observa semejantes actuaciones.

Fig. 2.2.1.a. Algunos ejemplos y trucos de restauraciones arquitectónicas al uso.

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Fig. 2.2.1.b. Algunos ejemplos y trucos de restauraciones arquitect贸nicas al uso.

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Fig. 2.2.1.c. Algunos ejemplos y trucos de restauraciones arquitectónicas al uso.

Los recursos mencionados tienen escasa aplicación cuando de ensanchar un puente se trata, porque el Carro de Instrucción de Carretera con sus 600 KN no perdona, y obliga a introducir piezas estructurales que superan ampliamente los sutiles elementos ornamentales que pululan por las restauraciones arquitectónicas.

La Instrucción de acciones sobre los puentes, en principio, será una norma a tener presente, aunque la mayoría de las veces no podrá ser satisfecha en su totalidad y tengamos que limitar los servicios que pueda prestar el puente restaurado tras su ensanche correspondiente.

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2.2.2. LA CIMENTACIÓN Antes de acometer el ensanche del tablero, deberá verificarse si la cimentación del puente se encuentra en condiciones de soportar los nuevos pesos y cargas que tendrá el puente ensanchado, por lo que resulta obligado conocer el tipo de cimentación que posee y la naturaleza del suelo donde se apoya: El informe geotécnico es preceptivo, salvo que se observe que apoya en suelo rocoso.

Fig. 2.2.2.a. Típica cimentación de los puentes antiguos, partiendo desde los romanos hasta prácticamente los tiempos modernos.

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Fig. 2.2.2.b. Típica cimentación de los puentes antiguos, partiendo desde los romanos hasta prácticamente los tiempos modernos.

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Fig. 2.2.2.c. Típica cimentación de los puentes antiguos, partiendo desde los romanos hasta prácticamente los tiempos modernos.

En aquellos casos que se vea la necesidad de tener que reforzar la cimentación, se abren varias alternativas posibles.

Si simultáneamente también se impone reforzar las pilas, la solución muy extendida y cómoda es la de clavar micropilotes desde la calzada.

En los casos que las pilas se encuentren en buenas condiciones y sea factible trabajar en su entorno y en sus zampeados, pueden clavarse directamente los micropilotes en sus bases.

Atención al tipo de micropilotes que vaya a emplearse, pues sus características y comportameinto difieren unos de otros.

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Fig. 2.2.3. Esquema de los micropilotes empleados en Puente la Reina.

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El micropilote más tradicional es el italiano conocido con el nombre de “Pali Radice”, básicamente formado por 3

una especie de lechada con 500 Kg/m de cemento, arena y agua que se inyecta con una presión a definir según la naturaleza del suelo.

Antes de inyectar se introducen una o dos barras de acero como armaduras en las perforaciones.

Otros micropilotes emplean tubos metálicos como armaduras, proporcionando una capacidad de carga sensiblemente mayor que los Pali Radice tradicionales, aunque su adherencia con las piezas que atraviesan es de peor calidad y hay que asegurarse que las transferencia de las cargas que tienen que recibir se realice plena y correctamente, pues no siempre se cumple satisfactoriamente esta condición.

Tanto los unos como los otros tienen el inconveniente del centrado y protección de las armaduras con la lechada sobredimensionada de cemento que suele emplearse, para impedir que se oxiden las mismas.

Hemos visto pilares de obras monumentales reventados por oxidación de las armaduras de los “Pali Radice”, al subir las humedades capilarmente por los mismos desde el suelo. De igual forma hemos visto tubos de los micropilotes actuales anormalmente oxidados por falta de los recubrimientos preceptivos, al no encontrarse centrados en la perforación.

El emplear armaduras galvanizadas, pintadas de epoxi y en casos extremos (gran valor patrimonial de la obra) inoxidables, es una alternativa que nosotros no renunciamos a emplear en nuestras obras.

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Fig. 2.2.4.Viaducto de Teruel.

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Fig. 2.2.5. Puente de Venecia.

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Fig. 2.2.6. Puente en Inglaterra.

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Fig. 2.2.7. Puente en Francia.

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Fig. 2.2.8. Puente de St. Mary en Derby. Inglaterra.

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Fig. 2.2.9. Puente Mediceo en Florencia.

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Cuando exista un cierto riesgo de socavación por la naturaleza del suelo, L.F. Troyano nos advierte de que pueden presentarse problemas de inestabilidad de los pilotes y resulta ser más aconsejable acudir a otras alternativas como se hizo en los recalces del puente de piedra de Zaragoza. Sin embargo, la preocupación de L.F. Troyano, quizás tenga una componente más teórica que real, especialmente con los “Pali Radice”, pues con estos micropilotes a poca presión que se haga durante las inyecciones puede conseguirse un suelo armado y cementado bastante cohesivo, impidiéndose de esta forma el hipotético pandeo si no se producen pérdidas de material directamente la inyección los mismos, alejándonos de las temidas socavaciones.

Las alternativas más socorridas en los recalces frente a los micropilotes, consiste en ejecutar pantallas bordeando el zampeado de las pilas bien sea con: bataches, pilotes o simples tablestacas provisionales. Una vez establecido el recinto que evita las pérdidas del material de inyección puede procederse a realizar las mismas con seguridad.

Las técnicas de recalces basadas en el jet-grouting también se aplican con éxito en el recalce de las pilas.

El rodear la base de las pilas con escolleras protectoras, que hemos visto en algunas actuaciones, no parece que sea una solución por las influencias nefastas que se introducen en el régimen hidráulico que genera las avenidas, que han sido los grandes responsables de los colapsos más espectaculares de los puentes históricos.

Fig. 2.2.10. Protecciones de los zampeados previas a efectuar posibles inyecciones de recalce.

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2.2.3. LAS PILAS Al igual que ha que asegurarse de que la cimentación soporta el ensanche, también tenemos que hacerlo con las pilas del puente.

En general las pilas de los puentes no plantearán problemas mecánicos dignos de consideración, siempre y cuando no hayan fallado las cimentaciones o se les haya hecho alguna tropelía que otra a lo largo de su vida en servicios, como podría ser alguna voladura típicas de esas guerras a las que tanto gusta acudir para enmarañar todavía más los problemas que existen entre los pueblos.

Fig. 2.3.1. Refuerzo de una pila y su cimentación con inyecciones.

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No obstante si se producen tensiones en las mismas que superan las consideradas como admisibles no quedará más remedio que reforzarlas.

El refuerzo en puentes metálicos es difícil de disimular, pero en los puentes de fábrica resulta muy fácil, siempre y cuando la envolvente de piedra del conglomerado interior, normalmente cementado con morteros de cal, se encuentre intacto. Bastaría clavar unos micropilotes desde la calzada, con la precaución de emplear en ellos armaduras protegidas frente a la corrosión, como ya advertimos anteriormente, evitándose así problemas de oxidación. Preferimos las armaduras de barras a los tubos en los micropilotes, puesto que garantizan una mejor adherencia al conglomerado que rellena el interior de las pilas.

En caso de que los paramentos de las pilas se encuentren dañados, somos partidarios de respetar en principio la fisonomía prístina que tengan, reponiendo todas las piedras y sillares que sean necesarias emplear siendo de la misma naturaleza dotándolas de alguna marca, y fotografiándolas después para que no queden dudas de la restauración efectuada con los documentos precisos.

Fig. 2.3.2.a. Zampeado en el puente Segura (Piedras Albas) burdo e innecesario al estar las pilas sanas y apoyadas en roca sana (Idéntica opinión la sustenta el especialista en puentes romanos el Ingeniero de Caminos Manuel Durán Santos) (Fotos de M. Durán y del autor).

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Fig. 2.3.2.b. Zampeado en el puente Segura (Piedras Albas) burdo e innecesario al estar las pilas sanas y apoyadas en roca sana (Idéntica opinión la sustenta el especialista en puentes romanos el Ingeniero de Caminos Manuel Durán Santos) (Fotos de M. Durán y del autor).

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La diferenciación visual entre las piedras nuevas y las viejas ya no resulta tan evidente que tengan que materializarse necesariamente tal cual, puesto que cada caso es un mundo y los resultados que puedan originarse con las diferenciaciones pueden ser brillantes o espantosos. Las restauraciones por analogía formal, algunas de las cuales hemos ofrecido en láminas anteriores, son muy delicadas y requieren una cierta gracia divina para no engendrar bodrios insuficientes.

Complementariamente a lo anterior, resulta posible sellar las juntas de forma profunda procurando que no se tenga del sellado una percepción exterior visible, y efectuar las inyecciones del material adecuado en cada caso (epoxi, grout, lechada de cemento blanco, lechada de cal hidráulica, etc) que consolide todo el relleno interior, comenzando desde abajo para ir sellando paulatinamente las boquillas de inyección a medida que nos elevamos en altura.

Fig. 2.3.3.a. Refuerzo de pilas mediante zunchado con acero corten.

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Fig. 2.3.3.a. Refuerzo de pilas mediante zunchado con acero corten.

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2.4. LOS ENSANCHES DEL TABLERO: ALTERNATIVAS POSIBLES Reiteramos de nuevo una vez más, aún a riesgo de ser pesados, pero es importante hacerlo para que no queden dudas de tipo alguno, que el hecho de resolver los problemas de tráfico y otras posibles funciones ensanchando los puentes cargados de historia y belleza debería estar proscrito como alternativa principal, y sólo podría asumirse en aquellos puentes de categoría inferior, y siempre que exista un consenso cualificado sobre la imposibilidad de evitar el trauma que para el puente supone una operación de este tipo.

Hablaremos de los ensanches de puentes mencionando, describiendo aquellas alternativas que conocemos, algunas de las cuales hemos podido materializar personalmente y otras, las hemos visto construidas y leído en artículos y libros gracias a la generosidad de los autores que las han publicado: Nuestro agradecimiento por ello.

2.4.1. Ensanche por traslado de los paramentos del puente.

El alargar las pilas y trasladar paralelamente a sí mismo uno o los dos paramentos del puente de fábrica, introduciendo en medio una nueva estructura de igual material al existente, o de hormigón si se desea un abaratamiento con una diferenciación rotunda entre lo viejo y lo nuevo, tal y como se propugna en el restauro moderno, posiblemente sea una de las alternativas más apreciada por el público en general dentro del campo de la restauración, y más aceptable por los técnicos que se han ocupado de estos menesteres (L.F. Troyano, J.A.F. Ordóñez, etc).

Siempre que sea posible, porque los accesos al puente y el desarrollo del ensanche de la calzada lo permita, bastara trasladar únicamente un solo paramento. El traslado de los dos paramentos puede resultar económicamente prohibitivo y solo podría justificarse por problemas geométricos insolubles de que el ensanche por un solo lado sea imposible.

La operación del ensanche por traslación de paramentos visualmente pasa desapercibida para las generaciones que no la vivieron, salvo para aquellos que saben que los puentes de fábrica a pocos años que tengan, jamás pudieron ser concebidos y construidos en su época con calzadas que superasen los seis metros como cota superior. ¿Acaso saben todos los parisinos que algunos de los puentes del Sena más emblemáticos han sido ensanchados de la forma que hemos mencionado?

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Fig. 2.4.1.a. Pont de la Concorde (Perronet) ensanchado con dos nuevos puente añadido en 1931 conservando el paramento de sus caras, Pont des Invalides (1854) ensanchando un siglo más tarde. Pont de Austerlitz, tras su construcción inicial en 1802-1806 sufre diversas avatares y sufre dos ensanchamientos el primero a 18 m y el segundo a 30 m Pont Royal, construido en 1789.

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Fig. 2.4.1.b. Pont de la Concorde (Perronet) ensanchado con dos nuevos puente añadido en 1931 conservando el paramento de sus caras, Pont des Invalides (1854) ensanchando un siglo más tarde. Pont de Austerlitz, tras su construcción inicial en 1802-1806 sufre diversas avatares y sufre dos ensanchamientos el primero a 18 m y el segundo a 30 m Pont Royal, construido en 1789.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.2. El Pont Neuf es el puente más antiguo de París (1578 – 1607) y no creemos que fuese ensanchado, pues fue proyectado con grandes prestaciones. Se inicia la obra en el reinado de Enrique III. Lo exponemos porque es un ejemplo vivo del puente que pasa por mil vicisitudes, incluyendo la recontrucción de dos arcos y siempre ha sido restaurado con un mimetismo historicista total.

Recientemente ha sido sometido a un tratamiento profundo, incluyendo el saneado y reconstrucción de las ménsulas que soportan parte de las aceras.

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En España existen en Madrid dos puentes famosos ensanchados con la filosofía del traslado de sus paramentos: El Puente de Segovia de Juan de Herrera y el Puente del Rey, ambos sobre el rio Manzanares.

Los ensanches por traslación de los paramentos, posiblemente sea la solución menos traumática para los puentes si de ampliar su calzada se trata; también resulta la más costosa, y su peor defecto radica en el impacto masivo que produce en ellos, rompiendo sus proporciones visuales, a poco que sea visible su calzada desde una cota que supere su rasante. La vuelta atrás de una actuación de esta naturaleza es poco menos que imposible.

Fig. 2.4.3.a. Puente renacentista de Segovia (15821584) de Juan de Herrera. En 1648 fue ampliamente reparada la calzada. En 1936 fue volado por los republicanos durante la guerra civil y tras la misma ensanchado. Recientemente ha sido retocado para facilitar la construcción de la M-30 y su posterior soterramiento después.

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Fig. 2.4.3.b. Puente renacentista de Segovia (1582-1584) de Juan de Herrera. En 1648 fue ampliamente reparada la calzada. En 1936 fue volado por los republicanos durante la guerra civil y tras la misma ensanchado.

Recientemente ha sido retocado para facilitar la construcciĂłn de la M-30 y su posterior soterramiento despuĂŠs.

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Fig. 2.4.5. Puente del Rey, construido sobre el Manzanares a comienzos del siglo XIX por el arquitecto Isidro González Velázquez. El puente fue ensanchado trasladando un paramento miméticamente y rellenando el hueco interior con vigas prefabricadas no visibles.

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Javier Manterola asume el ensanche con benevolencia por el carácter plano del puente, y porque su dimensión volumétrica no configura espacialmente el mismo. Si se observa el antiguo aspecto del puente en la pintura de la Fig. 59 y el aspecto actual, creemos que si se altera la volumetría del puente considerablemente, perdiéndose la esbeltez de la linealidad.

Mejor suerte ha tenido el Puente de Toledo, vecino del anterior que fue respetado y declarado monumento histórico artístico en 1956, posiblemente gracias a la intervención de D. Carlos F. Casado.

El puente de Toledo inicial fue proyectado por Juan Gómez de Mora y construido por Jose Villareal (1649 – 1660), no demasiado bien, pues una riada acabó con él. Tras su reconstrucción en 1671, una nueva crecida del Manzanares dio de nuevo con él en el agua, reconstruyéndose más seriamente en 1719-1732 por Pedro Ribera con el aspecto barroco actual, empleando sillares de granito.

Con el objeto de aliviarlo del tráfico pesado que lo estaba degradando, Carlos Fernández Casado salió a la palestra en 1952, defendiendo la construcción de dos puentes a ambos lados, para preservarlo sin tocarlo: “No cabe tocar el puente de Toledo. Es preciso dejarlo en su acabada perfección. Precisamente ahora la nueva canalización va a remediar el desagüe de la antigua, desenterrando sus pilares, construir un puente paralelo para servir al puente actual, proporcionaría la distancia precisa para contemplarlo en su total desarrollo. Pero la solución más adecuada sería construir dos, uno para cada dirección, aguas arriba y aguas abajo del actual. De este modo se conservaría el eje tradicional y se daría cumplida remate a la fisonomía urbana radical de esta zona”.

Fig. 2.4.5. El puente de Toledo de P. Ribera sobre el Manzanares.

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Afortunadamente en la actualidad, el Puente de Toledo cumple un servicio peatonal, y toda la afección del tráfico se hace lejos del mismo y de forma soterrada, esperando también que las obras subterráneas recientes bajo el mismo no acaben pasándole factura.

La propuesta de D. Carlos podría haber constreñido y agobiado al puente de Toleda en demasía, salvo que se hubiesen colocado los dos puentes a una distancia considerable, para no quitarle protagonismo y esplendor a la figura principal.

En el viejo cauce abandonado del rio Turia (Valencia), existe algún ejemplo notable de puente de piedra ensanchado trasladando uno de sus paramentos. En la lámina que se adjunta se puede ver aspectos de dicho puente.

Fig. 2.4.6. Puente de Piedra sobre el viejo cauce abandonado del Turia en Valencia, ensanchado por traslación de su paramento.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

También en el Turia, existe un puente moderno de vigas de hormigón armado construidas in situ, que también ha sido ensanchado trasladando el aspecto formal completo de uno de sus paramentos, tras introducir en su interior unas vigas semejantes (Véase la Fig. 2.4.7).

Fig. 2.4.7. Puente de vigas de hormigón armado ensanchado mediante una traslación formal de uno de sus paramentos.

2.4.2. Ensanches de puentes de fábrica mediante bóvedas adosadas sobre los tajamares.

Con la tipología de ensanche que describimos a continuación, comenzamos a vislumbrar la perversión que supone el ampliar las calzadas de los puentes históricos tratando de dar satisfacción a las crecientes e insaciables demandas del tráfico actual.

Este tipo de ensanche consiste en colocar una nueva bóveda adosada a la bóveda original del puente haciéndola descansar casi siempre sobre los tajamares o sobre algún añadido monstruoso.

Como los tajamares pueden no tener la cota debida compatible con el trazado de la bóveda existen, o con el nuevo trazado que se le quiera dar a la nueva, de una forma u otra hay que actuar sobre los mismos adaptándolos a las nuevas geometrías.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.8. B贸vedas adosadas apoyadas sobre los tajamares.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Existen básicamente dos filosofía en el diseño de las bóvedas adosadas. Existe el grupo de los ensanchadores que prefieren ocultar al máximo las obras de ampliación y ajustan el trazado de la nueva bóveda a la existente, trasladando las viejas impostas y pretiles al borde ensanchando, pareciendo una especie de traslación del paramento del puente, si no fuera porque los tajamares se quedan como estaban, pero más ocultos y enterrados en la masa del puente.

Lamentablemente la solución anterior, debido a la escasa geometría en planta de los tajamares, la bóveda adosada no resuelve plenamente la ampliación de la calzada y requiere además, volar una losa de hormigón sobresaliendo del plano vertical del nuevo paramento de los tímpanos, provocando una alteración del puente mucho más agresiva.

Los recrecidos de los tajamares se realizan para todos los gustos, unas veces se hacen con delicadeza procurando adaptarse lo más posible a los existentes y otras veces se adosan a los mismos piezas burdas de hormigón armado visto, pero no por cumplir los distingos que aconseja el restauro moderno, sino porque simplemente resulta mucho más barato el hacerlo así.

Las nuevas bóvedas suelen ser de hormigón revestidas de piedra.

El otro grupo de ensanchadores son aquellos que quieren dejar una clara constancia de su actuación y, además, desean que la bóveda original del puente oculta en el interior se siga viendo. Lo anterior requiere un trazado de las nuevas bóvedas mucho más tendido, de tipo escarzano, y en el límite, estas bóvedas dejan de funcionar como tales y pasan a trabajar como simples vigas de sección variable, cuando su rebaje resulta a todas luces excesivo.

Los resultados obtenidos son variopintos y para todos los gustos.

Fig. 2.4.9.a. El puente Sancho el Mayor de Valladolid lo tiene todo: ensanche por bóveda adosada y un nuevo ensanche por ménsulas metálicas con los impresentables tubos que cuelgan bajo las mismas.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.9.b. El puente Sancho el Mayor de Valladolid lo tiene todo: ensanche por bóveda adosada y un nuevo ensanche por ménsulas metálicas con los impresentables tubos que cuelgan bajo las mismas.

Tanto en esta actuación como en la siguiente, podría ser deseable y conveniente que se interviniera por un solo lado del puente, porque aunque la simetría resultante pueda ser visualmente más satisfactoria, el valor patrimonial de puente histórico, aconseja dejar constancia de cómo era en realidad el puente intervenido.

Cuando la ampliación se hace con hormigón y se oculta parcialmente el viejo puente, y encima no se aplaca el nuevo paramento con piedras de textura y colores similares a los existentes, los resultados que se obtienen no son excesivamente afortunados, aunque en este caso no cabe duda que se cumple el requisito de la diferenciación boitiana chapuceramente, pues no se busca expresamente.

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Fig. 2.4.10. Puente de Burgos. Puente ensanchado con b贸vedas (vigas) adosadas de hormig贸n aplacadas de piedra.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.11. Ensancha mediante una b贸veda rebajada de ladrillo. El cromatismo conseguido deseado o no es de una belleza extraordinaria.

Fig. 2.4.12. Ensanches burdamente resueltos con b贸vedas adosadas: el primero pretendi茅ndolo hacerlo bien, el segundo evidentemente pasa del resultado y el tercero lo hace mal y trata de disimularlo.

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2.4.3. Ensanches

de puentes de fábrica mediante vigas paralelas al puente apoyadas sobre los

tajamares.

En el punto anterior ya mencionamos que cuando se adosaban bóvedas muy rebajadas, estas trabajan ya como vigas; por eso algunos ensanchadores directamente levanta los tajamares hasta alcanzar prácticamente la calzada y sobre ellos apoyan vigas descarnadamente como punto de basculamiento de las losas de hormigón que amplían la calzada partiendo desde el interior del puente.

Cuando las vigas de hormigón adosadas son de sección variable curva y aplacadas de piedras, (Véase Fig. 2.4.12) proporcionan una visión formal del puente agradable pero muy engañosa, en el sentido de que el puente parece que se ensancha con bóvedas diferenciadas pero analógicas a las existentes, (aunque sean vigas) con lo cual la agresividad de la actuación queda algo diluida, frente a las burdas actuaciones de colocar vigas rectas, que si bien cumplen la diferenciación del restauro actual, lo hacen de manera impresentable, especialmente si responden a una prefabricación estándar y no específicamente apropiada a los requerimientos del puente tratado singulizaradamente, que es como deben ser tratado los puentes que se restauran.

En algunos casos se han llegado a poner las vigas prefabricadas de estribo a estribo, obviando los apoyados intermedios con un resultado económico notable, pero a costa de ocultar el viejo puente tras los cantos tan elevados que necesitan estas vigas.

Fig. 2.4.13.a. Ensanche de calzadas a través de vigas y losas de hormigón que puentean entre los tajamares.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.13.b. Ensanche de calzadas a través de vigas y losas de hormigón que puentean entre los tajamares

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.13.c. Ensanche de calzadas a través de vigas y losas de hormigón que puentean entre los tajamares

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.14. Ensanche de calzadas a través de vigas metálicas que puentean entre los tajamares con fortuna variable.

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.15. Puente de Carlos III en Miranda de Ebro ensanchado con vigas metรกlicas sobre los tajamares con escasa fortuna, que luego se tratan de embellecer con acero corten en una restauraciรณn posterior.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Con esta tipología de ensanche, también se han empelado vigas metálicas de sección variable y recta a semejanzas de las fabricadas de hormigón.

La ampliación del puente de Valencia de Don Juan (León) de E. Ribera por J.J. Arenas, se ha hecho siguiendo la filosofía última descrita, tratando de hacerlo plásticamente bien, aunque se haya cambiado toda la fisonomía original del puente de Ribera en nuestra opinión mejorando el aspecto formal y estético del mismo. Resulta pues una intervención basada en el restauro crítico con resultados positivos, aunque podría argumentarse que dado lo que queda del puente de Ribera, como sucede en muchas de las intervenciones basadas en esta filosofía, ¿Por qué no se ha hecho un puente nuevo? Incluso a Ribera podría habérsele rendido una cierta pleitesía formal proyectando un puente de sus tipologías, como simple homenaje a un ingeniero insigne y destacado, en vez de conservar algo que ya no representa ni significa nada, salvo quizás posiblemente ahorro que haya supuesto el aprovechar ciertas infraestructuras del puente viejo.

Los ensanches de la calzada acudiendo a vigas adosadas, normalmente prefabricadas, ha sido una de las técnicas más empleadas en este tipo de trabajo. La técnica descrita, muy económica por otra parte y por tanto en línea con una ingeniería sumamente peligrosa cuando se aplica a la restauración monumental, resulta bajo nuestro punto de vista personal nada recomendable; es más, nos atrevemos a calificarla de rechazable a priori, aunque bien es verdad que permite una restitución del viejo puente muy fácilmente, dependiendo de cómo se hayan tratado los tajamares.

Los ensanches planteados con vigas adosadas apoyadas sobre los tajamares o sobre los balcones existentes sobre las pilas en muchos puentes medievales, se rematan disponiendo una losa de hormigón de unos 20 o 25 cm sobre las nuevas vigas y sobre la vieja calzada conformándose una base sobre la que colocar la nueva capa de rodadura asfáltica de unos ocho o diez centímetros de espesor.

Fig. 2.4.16. Puente de Valencia de Don Juan de E. Ribera ensanchado por J. J. Arenas con vigas mixtas adosadas.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

2.4.4. Ensanches

de puentes de fábrica mediante losas o vigas que se apoyan en travesaños

transversales que vuelan desde el interior del puente sobre las pilas.

Cuando se desea respetar los tajamares de los viejos puentes de fábrica, hacer la intervención fácilmente reversible (aunque nunca sea esta la intencionalidad de los interventores que acuden a este sistema) y sobre todo, resolver la intervención de manera muy económica, una alternativa a las vigas y local paralelas al puente descansando sobre los tajamares, consiste en sacar un travesaño desde el interior del puente trabajando en ménsula sobre las pilas, preferiblemente a izquierda y derecha de los tímpanos del viejo puente, sin que apoye sobre los mismos para no concentrar tensiones locales que podrían dañarlos, y a continuación colocar unas vigas adosadas prefabricadas, unas placas alveolares o una simple losa de hormigón armado como nuevo tablero, repitiéndose el acabado mencionado en el punto anterior. Frecuentemente las vigas o la losa de hormigón sustitutiva de las mismas, se corre por toda la calzada, cuando el relleno de las bóvedas pueda presentar peligros de asientos diferenciales con relación a la zona más rígida de los tímpanos. La losa corrida suaviza y distribuye las cargas sobre la bóveda mejorándola si se encuentra deteriorada o no tenga la resistencia adecuada o también, porque el travesaño se haga descansar empotrado en unos micropilotes que atraviesan las pilas aliviándolas y reforzándolas frente a las nuevas cargas.

Ambas soluciones insistimos suelen ser realmente atroces e impresentables, pero hacer se han hecho y mucho, y nos tememos que se seguirán haciendo, dada la simplicidad constructiva que presentan las soluciones descritas. Lo únicamente bueno que tienen las soluciones mencionadas, como hemos expuesto en su presentación inicial, es que son fácilmente reversibles.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.17.a. Esquemas bĂĄsicos de ensanche mediante travesaĂąos sobre las pilas con losas y vigas puenteando sobre los mismos.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.17.b. Esquemas bĂĄsicos de ensanche mediante travesaĂąos sobre las pilas con losas y vigas puenteando sobre los mismos.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.18. Posiblemente los travesaños haya sido la solución más socorrida para ampliar las calzadas sobre los puentes en España.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.19. Puente ensanchado con travesaños en Arroyo de la Luz (la ruta de las chimeneas camino de Alcántara).

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.20. Imagen de un puente de piedra en Plasencia alterado por un ensanche con travesaños, pero donde se adivina una intencionalidad de que la intervención resulte lo menso dañina posible. El puente original lo encontramos también en el cuadro de Sorolla bastante ajustado a la realidad como puede compararse.

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Fig. 2.4.21. Ensanches por travesaĂąos y vigas sobre los mismos, groseramente resueltos.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

2.4.5. Ensanches mediante ménsulas transversales continuas (Válido para todas las tipologías de puentes).

El sistema de ensanchar la calzada mediante ménsulas suficientemente próximas que parten de la calzada a izquierda y derecha del puente, y que dependiendo de la anchura del mismo pueden atravesarlo o no para garantizar su estabilidad al vuelco y el anclaje que necesitan las armaduras negativas de las mismas trabajando a flexión, probablemente haya sido la técnica más popularizada a lo largo de la historia de los ensanches de los puentes de fábrica. En la actualidad, su uso casi ha desaparecido como filosofía de ensanche en los puentes de fábrica, habiendo sido remplazada por las losas de hormigón voladas unas veces prefabricadas y otras construidas in situ. Sin embargo la solución de ménsulas sosteniendo parcialmente las calzadas, partiendo de un cajón rectangular o una artesa central como estructura principal del puente, está alcanzando cada vez un auge mayor en los diseños de los puentes actuales, especialmente jabalconadas.

Fig. 2.4.22. Puente en Valladolid sobre el Pisuerga con ménsulas transversales jabalconadas.

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La solución mencionada resulta muy sencilla y barata de construir, especialmente cuando el puente muestra suficiente capacidad para resistir el ensanche sin tener que reforzar sus bóvedas o la sección estructural si de un puente actual se trata.

El diseño de las ménsulas, de las piezas voladas, ha ido evolucionando a través de los tiempos. En un principio las ménsulas eran de piedra con un acabado curvo ciertamente bonito, que hasta podrían estimarse formaban parte del puente original, dado que se han empleado también originariamente en la construcción de los mismos, colocándolas bajo las impostas. Actualmente muchas de las viejas ménsulas de piedra, han sido remplazadas miméticamente o casi, por ménsulas de hormigón.

Fig. 2.4.23. Puente de Simanca con sus ménsulas de piedra restaurado por C.F. Casado.

Posteriormente las ménsulas pasaron a ser metálicas, provocando un impacto visual muy negativo en los paramentos verticales del puente. Cuando el hormigón armado comenzó su caminar, los travesaños volados pasaron a ser todos de hormigón con un diseño formal historicista en sus inicios, imitando a los matacanes de piedra con remates escalonadamente curvos. En el presente las ménsulas se han simplificado formalmente a un diseño rectangular con cantos rectos peraltados.

Un fiel partidario y defensor de esta filosofía de ensanchar puentes a base de ménsulas, fue nuestro singular E. Ribera, describiendo el sistema pormenorizadamente en uno de los libros dedicados a los Puentes; y como curiosidad técnica transcribimos dicha descripción a continuación:

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(CRITERIOS DE ENSANCHE DE E. RIBERA – Ingeniero De Caminos)

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Los resultados que se obtienen con la aplicación del sistema descrito son muy variables, puesto que hay ensanches hechos con delicadeza y otros resueltos burdamente.

Bajo un punto de vista puramente mecánico hay que tener cuidado con las cargas generadas y analizar la trascendencia de apoyarse con los voladizos sobre los tímpanos, puesto que supone hacerlo sobre puntos rígidos en su basculamiento, y transferir las cargas por efecto arco directamente a las pilas por los propios tímpanos (que es lo que realmente creemos que sucede casi siempre), sin que se vea afectada directamente la bóveda y sin que conozcamos patologías publicadas por esta causa. El otro camino que tienen las ménsulas de transferir las cargas sería hacerlo verticalmente por los tímpanos a las boquillas de las bóvedas, y de estas repartiéndose transversalmente caminar hacia las pilas, aunque con cierto riesgo de originar grietas de despegue entre las piezas frontales de las bóvedas y las de su interior al superponerse al efecto mencionado, unos ciertos incrementos de los empujes horizontales de los rellenos, si estos no se encuentran adecuadamente trabados y cementados con los morteros de cal que se usaban para estos menesteres.

La verdad sea dicha, si hemos sido capaces de interpretar bien los resultados de los pocos ensayos a rotura que han sido publicados sobre puentes de fábrica, los tímpanos permanecen unidos a las bóvedas hasta prácticamente el momento de producirse su colapso, que es cuando comienzan a despegarse de ellas, al ceder boquillas; mientras que ellos (los tímpanos), se mantienen en pie al poder desarrollar un mecanismo arco o de bielas en su interior apropiado a las cargas actuantes.

Resulta también sumamente lamentable, que los ensanches volados que flagelan a estos venerables puentes históricos, se aprovechen encima para cruzar todo tipo de instalaciones por tuberías colgadas bajo los vuelos, generando en sus paramentos vistas desagradables.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.24. a. Ensanche actual por ménsulas metálicas localizadas y continuas.

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Fig. 2.4.24. b. Ensanche actual por ménsulas metálicas localizadas y continuas.

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Fig. 2.4.24. c. Ensanche actual por ménsulas metálicas localizadas y continuas.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.25. MĂŠnsulas de hormigĂłn ensanchando la calzada imitando la piedra.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.26. MĂŠnsulas burdas de hormigĂłn ensanchando la calzada poco cuidadosamente.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.27. Ménsulas de ensanche resueltas brutalístamente salvo las últimas que se adivina un deseo formal cuidadoso, aunque en nuestra opinión sea discutible.

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Fig. 2.4.28. Ensanches resueltos sin delicadeza y con tuberĂ­as impresentables como adornos de los puentes.

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2.4.5. Ensanches de puentes con bóvedas resistentes mediante losas transversales prefabricadas y construidas in situ.

Si las bóvedas se encuentran en buenas condiciones y el relleno de las mismas tiene la solvencia necesaria, el ensanchar la calzada mediante losas dejadas de caer simplemente sobre el mismo, conduce a unos resultados formales asumibles.

Tan solo hay que realizar un pequeño cajeado entre los tímpanos, colocar un lecho arenoso y sobre el mismo apoyar las losas transversalmente a medida que se construyan, procurando dejar un par de centímetros sobre los tímpanos para que vuelen sin tocarlos. Una ligera capa inicial de hormigón de limpieza de unos 5-10 cm, permite situar sobre ella con precisión la ferralla de la losa que amplía la calzada.

Algunos puentes hemos ensanchado de la forma indicada con buenos resultados mecánicos y unos resultados formales asumibles, pese a como ya hemos dicho anteriormente, el puente queda alterado y nunca jamás el puente volverá a ser el mismo, aunque en beneficio de nuestros herederos esta solución admite la marcha atrás muy fácilmente.

Las losas pueden construirse continuas “in situ”, mediante unos encofrados que se cuelgan de unos sencillos artilugios que avanzan apoyándose sobre el propio puente.

También cabe la posibilidad de prefabricar las losas en placas de anchura manejable ≤ 2,5 m con la forma debida, incorporando incluso en ellas las aceras con huecos para las instalaciones que puedan cruzar por el puente, uniéndolas entre sí con una capa de hormigón y un simple mallazo del 12 a 20 cm sobre un mortero de nivelación previamente extendido sobre el hormigón de limpieza vertido sobre el lecho de arena.

J.Aº. Fernández Ordoñez diseñó unas placas prefabricadas coloreadas con uno de sus colores preferidos (el siena), ensanchando un puente en Alcoy, con un resultado formal muy digno al rematarlo con unas barandillas metálicas muy cuidadas.

Este sistema de ensanche es bien aceptado por los ojos no profesionales, sobre todo cuando se llevan las viejas piedras de las impostas a los bordes de la losa y se vuelven a construir los pretiles de manera idéntica a como los tenía el viejo puente, si ha tenido la suerte de haberlos podido conservar a lo largo de los tiempos, y aunque no sean originales y sean fruto de alguna restauración posterior, si se encuentran impresos en la retinas de sus vecinos, merecen la pena ser conservados.

Los resultados formales y visibles de los puentes ensanchados de esta última forma descrita son manifiestamente mejores que los de vigas adosadas, aunque el ciudadano reflexivo se pregunte: ¿cómo es posible que las piedras del puente pueden volar más de dos metros sin romperse? Una vez más Ruskin volvería a su tumba murmurando exabruptos, si resucitase y viera los ensanches descritos.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.29.a. Ampliación de puentes mediante losas “in situ”. Artilugios constructivos para encofrar las losas voladas.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.29.b. Ampliación de puentes mediante losas “in situ”. Artilugios constructivos para encofrar las losas voladas.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.30.a. Esquemas de losas prefabricadas de hormig贸n empleadas en ensanches (J.J. Arena y J.A.F. Ord贸帽ez).

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.30.b. Esquemas de losas prefabricadas de hormig贸n empleadas en ensanches (J.J. Arena y J.A.F. Ord贸帽ez).

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.30.c. Esquemas de losas prefabricadas de hormig贸n empleadas en ensanches (J.J. Arena y J.A.F. Ord贸帽ez).

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.31. Puentes diversos con ensanches resueltos mediante losas voladas.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.32. Puentes ampliados con losas (La Pechina, San Roque y Mª Cristina en Alcoy.

Puente de la Misericordia – Galicia).

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.33. a. Puentes ampliados por J.J. Arenas sobre el Arga- Navarra.

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.33. b. Puentes ampliados por J.J. Arenas sobre el Arga- Navarra.

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Criterios BĂĄsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.34. Puente de Aldea del Fresno sobre el Alberche. El cromatismo conseguido es sumamente agradable. La rasante del puente parece haberse modificado daĂąando incluso algunas de las bĂłvedas.

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.35. Puente ensanchado con losa sobre el Rio Seco de Alicante.

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.36. Puente de la canaleta ensanchado muy cuidadosamente.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

2.4.6. Ensanches de puentes de fábrica mediante cajones internos y otros mecanismos cuando el puente a ensanchar no resiste.

Con bastante frecuencia, el ensanche que se propone es tan brutal con relación a la anchura del puente existente, que las bóvedas se muestran incapaces de resistir los esfuerzos excéntricos que se generan por culpa de los voladizos, o al menos eso nos dicen las aproximaciones de cálculo que hacemos sobre la capacidad resistente de las mismas, aunque no sean del todo verdad.

En las condiciones anteriores resulta obligado introducir refuerzos interiores que trabajen apoyándose en las pilas, lo cual exige efectuar un vaciado interior del puente, dejando desnudos los tímpanos y las bóvedas de cualquier tipo de relleno que se considere inoperante.

El refuerzo más socorrido consiste en añadir una nueva bóveda de hormigón armado fabricado con cemento blanco sobre la existente; conectándose a la vieja con barras de acero inoxidable o por lo menos galvanizadas.

Adosados a los tímpanos se levantan unas piezas rectangulares, también de hormigón armado, uniéndose entre sí con conectadores de manera similar a como se hace con las bóvedas. Esta filosofía de refuerzo somos conscientes que no resulta del agrado de algunos expertos en estas cuestiones (M.Durán, Manterola), pero no hemos encontrado alternativas fáciles de aplicar, cuando se dan las circunstancias de que las bóvedas resistan.

El conjunto descrito anteriormente con la losa superior del ensanche, viene a conformar una sección en cajón con un resultado final muy sólido. Todo el conjunto trabado hace que sea muy difícil de averiguar qué parte resistente le toca a cada una de las partes en la nueva configuración que se origina en el puente. En general, se le suele dar una responsabilidad resistente elevada a las piezas adosadas a los tímpanos, que simplificadamente puede suponerse que actúan como vigas continuas de sección variable apoyadas en las pilas.

Personalmente pienso que la bóveda inferior con el refuerzo adosado de hormigón, siguen siendo los protagonistas de la película, por muchas disquisiciones de reparto que nos planteemos.

En estas circunstancias, es decir, con el puente sin la resistencia suficiente en sus bóvedas, si no se desea vaciar los rellenos entre los tímpanos totalmente, puede hacerse tan solo parcialmente sobre las pilas y un recrecido oculto transversal y apoyar una losa de hormigón continua sobre dicho recrecido a modo de nueva calzada, de forma y manera que casi no se transmita carga alguna a los rellenos, configurándose un nuevo tablero de madera similar a como se describió anteriormente con las vigas prefabricadas.

El sistema último admite más fácilmente una vuelta atrás, que la solución del cajón interior adosado y trabado con las bóvedas y los tímpanos; por esta última razón, J. Manterola no es muy partidario de su aplicación, al ser difícilmente desmontable sin dañar la fábrica primitiva, si las generaciones futuras deciden restaurarlo a su prístina forma, como Dios manda.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.37.a. Esquemas de ensanche de puentes con b贸vedas no resistente mediante una estructura interior en forma de caj贸n normalmente.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.37.b. Esquemas de ensanche de puentes con b贸vedas no resistente mediante una estructura interior en forma de caj贸n normalmente.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.37.c. Esquemas de ensanche de puentes con b贸vedas no resistente mediante una estructura interior en forma de caj贸n normalmente.

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Fig. 2.4.37.d. Esquemas de ensanche de puentes con bóvedas no resistente mediante una estructura interior en forma de cajón normalmente.

Fig. 2.4.38.a. Puentes ensanchados con estructura interior soportando los voladizos (J.F. Ordóñez, J.Calzón).

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.4.38.b. Puentes ensanchados con estructura interior soportando los voladizos (J.F. Ord贸帽ez, J.Calz贸n).

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

2.5. ENSANCHE DE LOS PUENTES DE ARCOS MODERNOS DE HORMIGÓN. Hemos tenido ocasión de ver como J.J. Arenas ensanchaba el puente de Valencia de D. Juan de Tibera, mediante el añadido de dos vigas paralelas mixtas que hacía descansar sobre los tajamares

sobre ellas

colocaba la típica losa volada. El sistema anterior resulta posible cuando el puente se sustenta en una bóveda de hormigón, pero cuando lo hace sobre dos arcos paralelos, la técnica que habitualmente se viene empleando no es la descrita, sino la que consiste en introducir en medio de ambos arcos consiste en introducir en medio de ambos arcos un nuevo arco (o bóveda de ancho reducido) que pueda o no conectarse a los existentes (nosotros somos partidarios de hacerlo siempre en las obras antiguas que restauramos) y sobre el mismo plantear los soportes de una nueva calzada que vuela a izquierda y derecha.

En los puentes modernos todas las intervenciones en general quedan visibles y sin ocultamientos posibles, por lo que las dificultades restauradoras se incrementan, salvo lógicamente, se pase olímpicamente de las cuestiones, digamos más ortodoxas del restauro, y se haga lo que se haga lo que se desea hacer al margen de las mismas, independientemente de los resultados que se obtengan, que incluso pueden ser visual y formalmente más atractivos que los antiguos, pero evidentemente, estamos construyendo un nuevo puente y no restaurando el existente.

Fig. 2.5.1.a. Puente de arcos de hormigón en Albaida ensanchado.

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Criterios B谩sicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.5.1.b. Puente de arcos de hormig贸n en Albaida ensanchado.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Fig. 2.5.1.c. Puente de arcos de hormigón en Albaida ensanchado.

De la forma mencionada fue ensanchado el puente sobre el río Albaida de 1930, por Francisco Millanes y sus colaboradores de IDEAM, en nuestra opinión con excesiva agresividad, al imponer una solución técnicamente brillante, pero que desvirtúa totalmente el puente restaurado al convertirlo en una pura escenografía.

Como alternativa a lo anteriormente descrito, cabe plantear el recrecer los arcos envolviéndolos en un marco de hormigón armado.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

Lógicamente el tablero debe ser demolido y rehecho totalmente: Del viejo puente quedan únicamente las pilas y solo con su aspecto externo, porque internamente se encuentran repletas de micropilotes verticales. Nos preguntamos si no resulta más barato y rápido lisa y llanamente, la demolición y reconstrucción de un puente nuevo, que no enredar con terminologías políticas y restauradas.

El refuerzo de los arcos se ha aplicado por Florencio J. del Pozo y su equipo en el Puente de Rincón de Soto sobre el Ebro.

(Véase en el ANEJONª3, nuestras propuestas de intervención en la Restauración del Puente de Golbardo de E. Ribera en Cantabria).

2.6. ENSANCHE DE PUENTES CON CAMBIOS DE SU RASANTE. Las dificultades de ampliar las calzadas ya vistas, se complican hasta el infinito si la Autoridad Competente se empeña en alterar sus rasantes. Cuando la alteración es pequeña, digamos que no sobrepasa el metro, la elevación de los tímpanos podría ser una posible salida al problema, aunque dependiendo de la tipología morfológica del puente su asimilación visual ofrecerá resultados sumamente dispares. Ya hemos visto antes el puente de la Pedrera sobre el Alberche sobre el Jarama con bóvedas de ladrillo, restaurado por JAFO y J.M. Calzón, donde parece adivinarse un recrecido de los tímpanos para proporcional al puente una rasante, ligeramente más elevada el puente lo ha asimilaba bastante bien.

Fig. 2.6.1. Puente de la Pedrera sobre el Alberche con su rasante aparentemente elevada durante su restauración.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

El puente de piedra de Zaragoza sufrió también la elevación de su rasante 80 cms para ocultar unas conducciones en su interior, y los recrecidos de los tímpanos tampoco parece que haya afectado al puente notablemente, pero notarse desde luego se nota.

Fig. 2.6.2. Puente de Piedra de Zaragoza con la rasante recrecida 80 cm para ocultar unas tuberías que transcurren por el puente.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

El problema realmente se presenta cuando la rasante debe elevarse considerablemente y entramos en territorio comanche; es decir en el territorio del puro circo, donde la restauración exige sobreelevar la nueva calzada separándola nítidamente de la existente, con lo cual el nuevo puente alcanza la categoría de fetiche, si el restaurador se empeña en materializar la obra después de dibujarla; y eso que hoy día, con los programas 3D es posible hacerse una idea precisa y exacta del resultado final, con lo cual no existen sorpresas de tipo alguno con los resultados finales que se obtiene tras su materialización formal.

Fig. 2.6.3. Ensanches de puentes con elevación de sus rasantes: No debemos hacerlo. Sin embargo, pese a todo, los puentes tienen un duende especial por el que siguen siendo puentes fabricando paisajes e imágenes sorprendentes, y por eso resultan ser las obras públicas más fascinantes.

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Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes

2.7. CONCLUSIÓN Momifiquemos dignamente nuestros nobles puentes de piedra y conservémoslos para usos menores, o para el simple disfrute de las miradas en un marco y entorno protegido si lo primero no fuera posible, a modo de hitos de nuestra historia.

Dejémoslos en paz y hagamos puentes alternativos que cumplan los servicios que la sociedad demanda.

Los ensanches que exige el tráfico actual superpuesto a las calzadas de los puentes de piedra, no sólo transforman su imagen, sino que los alteran y los desvirtúan, rompiendo totalmente el equilibrio de sus masas y forma: No deberíamos hacerlo.

Florentino Regalado Tesoro Ingeniero de Caminos, Canales y Puentes

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

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Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

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NOTA DE PRESENTACIÓN: La presente memoria fue presentada por el autor de esta monografía, al concurso del “Proyecto de Rehabilitación” del Puente de Golbardo, promovido por la Consejería de Obras Públicas del Gobierno de Cantabria en el año 1999.

No ganamos el concurso. La propuesta ganadora nunca llegó a materializarse porque destrozaba el puente visualmente, así como ninguna otra propuesta hasta el presente. Parece ser que el Gobierno de Cantabria restaurará el puente en su lugar para uso peatonal, y materializará otro funcionalmente operativo para los tráficos actuales. Tiene gracia que nuestra primera propuesta, en la que teníamos confianza y no resultó ganadora, sea la que finalmente prospere pese a ser desestimada por el Gobierno de Cantabria en el concurso.

*Los

presupuestos

económicos

que

figuran

corresponden a 1999. Habría que actualizarlo a euros.

en

la

presente

memoria,

MEMORIA JUSTIFICATIVA SOBRE LAS POSIBLES ALTERNATIVAS DE ACTUACIONES A CONSIDERAR SOBRE EL PUENTE DE GOLBARDO (SANTANDER) DE J.E. RIBERA (1902 – 1903)

MEMORIA JUSTIFICATIVA

INTRODUCCIÓN En su libro ‘Puentes de Fábrica y Hormigón Armado’ (Tomo IV, 1932), nos decía José Eugenio Ribera, proyectista del puente de Golbardo: “Nuestra profesión no es un sacerdocio con dogmas sagrados e infalibles: Es una gerencia industrial, lo mismo cuando defendemos los intereses de una compañía o de un contratista, que cuando administramos los presupuestos del Estado proyectando o dirigiendo para éste las obras que debemos realizar con el menor gasto posible.

Debemos, pues, dar más importancia a las pesetas que a las integrales y a la belleza, y tenemos la obligación, o por lo menos el deber moral, de procurar que los compañeros no caigan en los errores que podamos observar, pues éstos se traducen en dinero mal gastado.

Pues bien; esto escribía cuando era constructor, lo ratifiqué ante mis discípulos y persevero como autor.”

Después de casi un siglo completo desde que Ribera proyectase y construyese éste su primer puente arco, mucho han cambiado los tiempos, y no precisamente en la línea y el espíritu que predicaba el autor del puente de Gol-bardo, no sabemos con certeza si para bien o, por el contrario, para mal.

Sin embargo, no debemos dejarnos engañar del todo por las palabras de Ribera, puesto que, en el fondo de su pensamiento, era profundamente contradictorio; y, en mayor o menor medida, nunca dejó de pensar en la apariencia estética de sus obras.

Si se analiza el conjunto de la obra construida por Ribera, en el que destacan el Viaducto del Pino, el puente de María Cristina en San Sebastián, el puente del Concurso de Elche o el propio puente de Golbardo, se adivina una intencionalidad

estética

que

transciende

y

supera,

consciente

o

inconscientemente, el puro mensaje economicista que se empeñaba en transmitir reiteradamente.

Fig. 1. Puente de la Reina Victoria (Madrid).

Difícilmente puede decirse del puente de Golbardo, o del puente de la Reina Victoria de Madrid, de casi diez años después, que el ingeniero que los proyectó no pensase en los detalles formales y en el encaje estético tan espléndido que poseen en su contexto paisajístico, natural o urbano, donde se ubican, y que no fuese consciente de que estaba abriendo camino en España a una tecnología novedosa.

El arranque de los arcos del puente de Golbardo sobre el macizo rocoso de la orilla izquierda del río Saja, resulta difícilmente superable y difícilmente presentable: si sólo se hubiese buscado la economía en ellos, su construcción con un rebaje menor hubiese resultado más barata y más sencilla de construir.

FICHA TÉCNICA DEL PUENTE DE GOLBARDO (E. Ribera – 1902-1903)

Puente de Golbardo

Sección del Puente de Golbardo

“Puente de Golbardo (Santander).- Tiene 30 m. de luz, con arcos circulares rebajados al 1/10. Sobre éstos, pilares de 15 X 20 centímetros a 1,50 m. de distancia.

El tablero está compuesto por viguetas que vuelan por fuera de los arcos y un forjado.

Las armaduras de los arcos están compuestas por dobles viguetas del comercio, de 200 X 90 X 11,3 X 7,5 encorvadas en caliente y empalmadas a tope con bridas de chapa unidas por pernos de tornillo; para aumentar la adherencia del hormigón envolvimos estas viguetas con un tejido metálico ordinario.

Montamos las viguetas con un ligero andamio y suspendimos de ellas los moldes de hormigón.”

NOTA:

La

realidad

construida

difiere

ligeramente

de

la

documentación manejada y exigirá un reajuste en el proyecto de restauración definitivo del Puente de Golbardo.

Observando la fotografía adjunta resulta fácil demostrar que el puente de Golbardo, por su diseño intrínseco y la ubicación que posee en el entorno, trasciende la filosofía pragmática de su autor y nos da una magnífica lección de la más pura ingeniería que podamos concebir.

Fig. 2. Vista inferior del puente de Golbardo (Santander).

Si, además, sabemos que el puente de Golbardo forma parte del conjunto de los primeros puentes construidos con hormigón armado en España y que fue el primero en construirse sin cimbra, aprovechando las armaduras rígidas de perfiles embutidos en las secciones de sus arcos de hormigón de 50 x 60 cm, es obvio justificar el motivo del concurso planteado por la Dirección General de Obras del Gobierno de Cantabria, puesto que nos encontramos ante una pieza de ingeniería de considerable valor y significado histórico en el Patrimonio de las Obras Públicas en España.

Sin embargo, la cualidad esencial que toda obra pública de ingeniería debe cumplir, además de otras muchas de índole estética y social que son hoy día difícilmente cuestionables, que es su funcionalidad, se ha dejado de cumplir en el Puente de Golbardo. El puente, se mire como se mire, ya no responde a las exigencias que justificaron su razón de ser, porque éstas han evolucionado a más y se encuentran en la actualidad completamente insatisfechas.

Y aquí es donde reside el nudo gordiano del problema motivo del con curso: ¿Qué hacer con el Puente de Golbardo? ¿Qué hacer con una obra que ha dejado de cumplir su función y que, sin embargo, encierra en sí misma unos valores intrínsecos que trascienden la pura funcionalidad?

Con la única intención de encontrar respuestas y aclarar nuestras propias ideas, solicitamos una entrevista al autor del Puente de Golbardo, D. José Eugenio Ribera, que amablemente nos la concedió pese a sus 135 años.

En dicha entrevista tuvimos ocasión de charlar ampliamente sobre las posibles alternativas que podían adoptarse en la restauración de su puente de Golbardo, le manifestamos nuestras intenciones e inquietudes y le pedimos consejo sobre el mejor camino a seguir.

RESUMEN DE LA ENTREVISTA QUE SOSTUVIMOS CON D. JOSÉ EUGENIO RIBERA EN SU CASA DE MADRID UNA TARDE DE OTOÑO DE 1999, QUE NOS LA CONCEDIÓ AMABLEMENTE PESE A SUS 135 AÑOS. P: Buenas tardes Sr. Ribera. Le supongo enterado de que la Dirección General de Obras del Gobierno de Cantabria quiere restaurar su puente de Golbardo, respetándolo al máximo, para adecuarlo a las exigencias funcionales mínimas que demandan los nuevos tiempos.

R: Algo de eso tengo entendido, aunque no sé exactamente qué tipo de

problemas presenta la actuación que se proponen realizar.

P: Parece ser que los tiempos han cambiado bastante desde que Ud. dejó la profesión activa allá por los años treinta y en el presente, se considera que su puente reúne unos valores estéticos, tecnológicos e históricos de tal calibre, que la intención es la de tratar de conservar plenamente el puente. El haber sido un pionero del hormigón armado y el ser el primero en emplear la auto – cimbra rígida, como verá D. José, tiene sus compensaciones.

Fig. 3. Vista completa del puente de Golbardo con su estribo izquierdo artificial en primer plano. El estribo derecho es natural.

R: ¡Gracias! ¿Pero Ud. cree que merece la pena y se puede hacer eso en una obra pública de esta naturaleza? Porque lo que está muy claro es que los apoyos que posee mi puente son lo suficientemente sólidos para encajar y soportar cargas muy elevadas, pero los arcos y el tablero los diseñé para cargas muy livianas; y la anchura del camino de rodadura tal vez la hiciera algo raquítica.

P: Yo le diría que para la carga del peso propio del nuevo tablero, los 400 Kp/m² de sobrecarga repartida y el carro actual de 60 t. , su puente no reúne las condiciones de seguridad suficientes y, por otra parte, tiene síntomas evidentes de degradaciones y corrosión en las armaduras.

El tiempo no perdona a las estructuras de hormigón Sr. Ribera, y esto no lo sabían Uds. cuando comenzaron a construirlas; y nosotros, hasta hace muy poco, tampoco nos hemos tomado muy en serio estos aspectos negativos del hormigón armado.

Fig. 4. Visión lamentable del Puente en su estado actual.

R: ¡Puñetas! Mucho parece que han cambiado las cosas y muchas las toneladas que hacen Uds. circular por las carreteras. ¡Quién lo iba a pensar! Si lo llego a saber, otro gallo hubiera cantado y poco me hubiera costado aumentar un poco más el grosor de los arcos y montantes de Golbardo para no tener que oír lo que Ud. me está contando. ¿Y qué me dice? ¿Que el hormigón no es eterno?

P: Pues no D. José, pese a que Ud. dijera lo contrario en la Exposición Regional de Gijón de 1899 de forma tan entusiasta.

R: Pues no se puede Ud. hacer idea de cuanto lamento no haberlo sabido a tiempo, para haber podido asumir mi error e ignorancia públicamente, tal y como tenía por costumbre hacer delante de mis colegas y alumnos.

P: Nos consta, pero así están las cosas. Y volviendo al puente, tal y como lo vemos nosotros, necesitaríamos un tablero nuevo, sanear los daños, incrementar la resistencia de los arcos y con relación a los montantes, según en qué condiciones, podríamos hacer la vista gorda; aunque eso sí, también requieren y precisan un saneado enérgico debido al estado en que se encuentra.

R: Entonces, ¿qué diablos va a quedar de mi puente?

P: ¡Hombre! El aspecto general del puente podría quedar sensiblemente parecido al que Ud. hizo y desde la carretera y los accesos podría verse bastante igual al suyo, pero eso sí, con las viseras del tablero un poco más amplias y una piel superficial de unos 3 a 5 cm, de un nuevo material de altas prestaciones que nos asegurase una nueva vida para las partes ocultas de su puente.

R: Lo que Ud. me está diciendo es que van a realizarle a mi puente, cómo se dice esa palabreja que mi bisnieto me dijo que se hacen en la cara las artistas de Cabaret, ¡ah! sí, un lifting; y además, un implante de tablero que nada tiene que ver con el existente.

P: Algo así D. José, pero insisto en que el aspecto del puente sería básicamente el suyo; y si no, vea la foto que le muestro de su puente visto aguas arriba desde la carretera nacional, de cómo creemos que podría quedar la visión panorámica del mismo si se adopta la solución del lifting.

Fig. 5. Nuestra propuesta principal es restaurarlo tal cual y dejarlo para uso peatonal, cambiando la barandilla bajo parámetros de seguridad si no se desea reconstruir la original.

R: ¡Oiga! Y aunque no sea un problema fundamental, esa barandilla que Ud. dibuja en la foto, y que nada tiene que ver con la que existe en el puente actual, y que a su vez se parece como un huevo a una castaña a la mía original, ¿no le parece que es demasiado tupida?

P: No se engañe D. José, es sólo aparente, si el trámex que Ud. no conoce, lo enmarcamos entre unos perfiles tubulares tratando todo el conjunto primero con una base de pintura epoxi (es una nueva pintura muy buena que no se conocía en sus tiempos), y después lo acabamos con una capa de pintura blanca, la transparencia final es prácticamente total. Véalo D. José en esa pasarela que hemos proyectado con una barandilla resistente, tupida con el trámex. Si se coloca algo similar en su puente, matamos dos pájaros de un tiro. Piense Ud. que la normativa actual tiende a proteger mucho a las personas, y con la barandilla de ahora no existe protección de tipo alguno para los niños que cruzando el puente, podrían caerse fácilmente si se apoyan y juegan sobre la misma.

Fig. 6. Visión de la diafanidad de los trámex en barandillas de puentes y pasarelas.

Y por otra parte, insistimos que la diafanidad y estética que ofrece la barandilla con el trámex blanco, junto a las pesetas que ahorra y que tanto le han preocupado a Ud., la hace muy atractiva y práctica como remate final en su puente. Por otra parte y de esta forma, podría distinguirse claramente el posible tablero nuevo del resto, que seguiría siendo básicamente su puente original. Pero siempre estamos a tiempo de tratar de calcar y reproducir su barandilla original, de la fotografía de 1.903 que disponemos de su puente.

Fig. 7. Vista del puente en la época en que fue construido.

Fig. 8. Croquis de cómo podría quedar el puente si se opta por nuestra segunda alternativa.

R: A mí personalmente el tema me da igual. Consulte Ud. el asunto con la Dirección de Obras de Cantabria y, en caso de ser adjudicatarios del concurso, analicen las dos alternativas que Ud. plantea y elijan la más barata.

P: Personalmente me inclino por tratar de reproducir la suya, pero como la cuestión admite discusión, le haremos caso y lo consultaremos con la Dirección de Obras de Cantabria. Pero de ahí, a elegir la más barata, no nos parece razonable guiarnos exclusivamente por las pesetas.

R: Hagan lo que quieran, pero no se olvide nunca de que las pesetas juegan un papel primordial en el trabajo cotidiano del ingeniero. ¿O no enseñan esto ya a los ingenieros actuales? Me imagino que ya sabrá Ud. mi nítida postura al respecto; e igualmente le digo, que el tema de la estética que tanto parece preocuparles a los responsables de la Administración de Cantabria, no es un asunto por el que yo tenga especial preocupación.

P: ¡Venga D. José! No nos engañemos, que Ud. predica una cosa y en muchas de sus obras la estética de sus diseños parecen decir todo lo contrario, incluidas las barandillas, los tajamares, y algún que otro rocambolesco añadido que colocaba en sus puentes.

R: ¡Oiga joven! No le consiento que dude sobre la autenticidad de mis creencias. En el prólogo de uno de mis libros, que por cierto me imagino que los conocerá, pues...

P: Ya lo creo que los conozco y, por cierto, aparte de felicitarle por los mismos, en ellos me baso para decirle lo que le he dicho, especialmente con el puente del Concurso de Elche y el de San Sebastián que Ud....

R: No me interrumpa ¡joven!, ni trate de liarme con apreciaciones personales sobre mis puentes. Le decía, que en el prólogo de mi obra sobre los Puentes de Fábrica, dejé escrito de forma rotunda, que debemos dar más importancia a las pesetas que a las integrales y a la belleza; y eso, lo he repetido cientos de veces por activa y por pasiva siempre que he tenido ocasión de hacerlo. Y además, en temas como el que ahora nos ocupa, vea y tome ejemplo de la cantidad de puentes de piedras antiguos que yo ensanché a un coste mínimo.

P: Siento haberle molestado D. José, no era mi intención. Pero, prefiero no entrar a discutir el ensanche de sus puentes antiguos, puesto que tal vez podríamos no ponernos de acuerdo.

R: No se preocupe. Cada uno es como es, y las convicciones personales, aunque uno las olvide de vez en cuando, conviene defenderlas institucionalmente siempre que sea posible, saliendo al paso de que mis alumnos y colegas, saquen las cosas de quicio con atributos innecesarios en las obras de ingeniería, que ante todo, insisto y repito, deben resultar lo más baratas posibles.

P: Pues, aunque no estemos de acuerdo con Ud. en algunos de sus puntos de vista, si Ud. viera lo que estamos haciendo los ingenieros en el presente, casi seguro que es capaz todavía de seguir poniendo firme a los Ministros de Fomento y cortar alguna que otra cabeza.

R: ¿Qué me dice Ud.?

P: Dejémoslo D. José, porque no quisiera que Ud. se enfadara y volvamos al tema que nos ocupa.

R: Bueno, pero no se olvide que en otra ocasión tendremos que hablar del asunto, porque me ha dejado Ud. muy preocupado, de que mis enseñanzas se hayan perdido tan rápidamente.

P: Sr. Ribera, observando la belleza del lugar donde Ud. encajó el puente de Golbardo (vea Ud. de nuevo las fotos anteriores) ¿qué podría decirnos al respecto? De dónde emana la calidad estética que se percibe contemplando su obra, ¿del entorno o del propio puente?

R: Quizás no sea yo el más indicado para opinar sobre esas cuestiones, después de lo que he dicho anteriormente. Pero mire, recuerdo que tuve un discípulo aventajado, creo recordar que se llamaba Carlos Fernández, y de segundo apellido me parece que era Casado y, no era mal chico ese Carlos, pues dijo una cosa muy interesante: “El ingeniero crea y transforma el paisaje con sus obras”, y, qué quiere que le diga, creo que en parte tenía razón, pero sólo en parte.

Sin embargo, cuando construí el puente de Golbardo, tuve la enorme suerte de encontrarme con un paisaje que ya estaba creado. El macizo rocoso que sirve de soporte a la carretera y que el Saja ha ido erosionando lentamente, suponía un cabo geográfico, un saliente que señalaba nítidamente de donde y adonde tenía que trazar el puente y yo, me limité a materializarlo.

Bastaba dejar que la fértil naturaleza cántabra absorbiera el estribo y los accesos del lado izquierdo del río, para que hiciera lo que hiciese el resultado final fuese brillante, como así ha sido.

P: Pero entonces, ¿cualquier otro puente hubiera conseguido el mismo efecto que el suyo?

R: ¡Qué quiere que le diga! Yo no diría tanto, pero básicamente sí. El paisaje, la roca, el río y la naturaleza santanderina, ya estaban allí cuando yo llegué, no lo había puesto yo. Simplemente me limité a trazar unos arcos esbeltos y baratos, sostenidos (y en esto sí que me adelanté un poco a mis colegas algo rutinarios), por una auto cimbra a base de unos simples perfiles dobles – T del 200; y que por lo poco que me ha contado sobre el presente, pienso que tal vez me pasé apurando mecánicamente los aspectos resistentes del puente, pensando siempre, como era mi obligación, en las susodichas pesetas.

P: D. José, ¿de verdad lo cree Ud. así?

R: No lo dude amigo mío. Mire, cuando visité Suiza, vine asombrado de las cosas que se estaban haciendo con el hormigón armado allí, tratando de buscar un lenguaje propio de expresión, acorde con el nuevo material revolucionario que teníamos en nuestras manos.

Si mira con detenimiento el Puente de Golbardo, y a pesar de que ya existen suficientes rasgos formales propios del hormigón armado en el mismo, todavía tiene aspectos que recuerdan a los puentes metálicos que estábamos construyendo por aquella época.

Escuche, en Suiza conocí a un colega llamado Robert Maillart, que dejando a un lado por una vez el tema de las pesetas, tal vez fuera el primer ingeniero que pusiera a punto de una manera brillante un lenguaje propio y específico del hormigón armado.

Aunque, para mi gusto y en mi opinión, tal vez se estaba pasando un poco buscándole los tres pies al gato a las cuestiones estéticas en sus puentes.

P: Con la Iglesia hemos topado amigo Sancho.

R: Deje Ud. a D. Quijote en paz y acérqueme una de esas fotos que le voy a hacer un dibujo de un puente tipo Maillart, que tal vez hubiese quedado en Golbardo mejor que el mío, y materializa lo que he expresado anteriormente.

Fig. 9. Croquis de nuestra tercera propuesta, si se opta por desmontar el puente original para conservarlo como una reliquia sobre el río tras restaurarlo.

R: ¿Lo ve? ¿Ve Ud. lo que quiero decirle?, ¿Ve Ud. como quizás un puente del tipo Maillart se encuentra tal vez mejor que el mío en la línea defendida por Fernández Casado; y hubiésemos creado y modificado más el paisaje, realzándolo con un lenguaje expresivo más propio del hormigón armado?

P: La verdad es que parece que tiene Ud. razón, y a pesar de que el dibujo no refleja plenamente el puente acabado con la pátina que dejaría el tiempo en el mismo, el resultado de la idea que Ud. expresa, o mejor dicho, que expresaría en ese lugar Robert Maillart, puede que hubiera superado en belleza al suyo ¿verdad?

R: Oiga joven, no se pase, que yo puedo decir lo que quiera, porque al fin y al cabo, el puente y el sitio tan adecuado donde se ubica, lo elegí yo y me pertenecen. Y no se olvide Ud., que mis montantes con sus capiteles finales, tampoco quedaron mal y, sin lugar a dudas, las pesetas que hubiese costado el puente de Maillart duplican al menos las pesetas que costó construir el mío.

P: D. José, no se equivoque, su puente y el paisaje donde se ubica, nunca le pertenecieron y lo sabe, porque como Ud. dice, los ingenieros somos simples hacedores y administradores del patrimonio público.

Y le voy a decir algo más que tal vez le moleste, pero si le preguntamos a los santanderinos, que saben de su puente y del valor que le estamos dando nosotros y los técnicos de Cantabria responsables del mismo, probablemente pondrán una cara de asombro, porque no tengan ni la más remota idea de lo que estamos hablando. Y eso, a pesar de que nosotros somos unos privilegiados, al conocer, saber, disfrutar y comprender, que estamos hablando, se quiera o no, se sepa o no, que Ud. hizo un puente que en la actualidad supone un hito auténticamente histórico, dentro del patrimonio arquitectónico de las Obras Públicas en España.

Y aún a riesgo de molestarle más, estamos y están teniendo una delicadeza con su obra, independientemente de donde acabe todo el proceso, que para sí la hubiesen querido los autores anónimos de esos viejos puentes de piedra que Ud. ensanchó.

R: Creo que tiene Ud. razón y se la doy. El puente y sobre todo el lugar, nunca me perteneció, pero yo hablaba en sentido figurado; y en eso cualquier creador, no me lo negará Ud., siempre piensa que las obras que salen de sus manos nunca dejan de pertenecerle.

Pero volviendo al puente, comprendo perfectamente el sentir de aquellos que no pueden cruzarlo y tienen que esperar a que lo haga el que viene de frente, porque su tablero es demasiado estrecho y mientras esperan echan pestes del mismo, importándoles un pimiento las cosas tan nobles que ha dicho Ud. de mi vieja y primeriza obra. Y por supuesto, no quiero pensar lo que estarán diciendo de mi puente los camioneros, que tienen que dar un gran rodeo, porque mis viejos arcos no fueron pensados para soportar la carga que transmiten sus vehículos sobre mis arcos.

P: Y entonces D. José, ¿qué podemos hacer para resolver todos los problemas que se derivan de su histórico puente? Qué le parece si empezamos a concretar algunas cosas.

R: De acuerdo ¿Está Ud. seguro que al ensancharse el tablero con una nueva losa y colocar las nuevas cargas de los reglamentos que manejan Uds., el puente no funciona?

P: Seguro D. José. Hemos modelizado su puente en un conjunto de barras espaciales, que hoy día lo podemos hacer porque disponemos de unos chismes impensables en sus tiempos, y nos vemos obligados a reforzar fundamentalmente los arcos. Los montantes si se analizan como empotrados en sus extremos, tampoco resisten y es necesario considerarlos biarticulados y por tanto, dejarlos plastificar en sus extremos. También necesitan un “lifting” frente a las degradaciones y corrosiones que presentan.

R: Bien. Coincidirá Ud. conmigo, que conservar el puente como un resto arqueológico donde se encuentra con un simple lavado de cara para su conservación, y hacer un puente nuevo sobre el mismo o muy próximo al él, resultaría un auténtico disparate porque ambos entrarían en competencia y se interferirían entre sí.

P: Totalmente de acuerdo. El entorno y el paisaje existente sufrirían un impacto notable. Modificar de nuevo el paisaje como decía D. Carlos Fernández Casado, en este caso, resultaría muy problemático, puesto que su puente fue la guinda en el entorno primero; colocar más guindas sería sumamente arriesgado y peligroso.

R: Pero lo que no sería ninguna tontería es conservar el puente en otro lugar, aceptando como verdad que mi puente reúne unas connotaciones

historicistas que merecen la pena conservarse, aunque no sea esa mi filosofía particular sobre las Obras Públicas.

P: Aclare un poco más lo último que ha dicho para que podamos transmitírselo claramente a los responsables técnicos de Obras Públicas de Cantabria.

R: Puesto que en el presente y como Ud. cuenta, los ingenieros hacen cosas un poco raras y tienen preocupaciones que transcienden a las puras pesetas, podríamos desmontar mi puente y conservarlo como una pieza arqueológica en algún lugar adecuado que nos indique el Gobierno de Cantabria. Saneamos el puente, lo limpiamos y lo dejamos tal cual, para que las nuevas generaciones puedan apreciar lo que éramos capaces de hacer en los comienzos de este siglo que se acaba con un material que apenas conocíamos, con unos medios escasos y muy limitados, y sin esos chismes que Ud. me dice que son capaces de calcularlo todo. ¿Y por cierto, no tendrán esos extraños aparatejos de cálculo culpa de lo que está sucediendo en la ingeniería?

P: No nos desviemos Sr. Ribera que vamos bien.

R: Pues nada, si quitamos mi puente de donde está, podemos colocar otro en su lugar adaptado a las normas vigentes, aprovechando que los apoyos existentes son capaces de soportarlo sin problemas, como ya le había dicho antes.

Y de esto último no le quepa duda, fíjese Ud. en la roca de donde arrancan mis arcos y vea la vieja fotografía de la ficha técnica de mi puente y verá, que sigue exactamente igual que el primer día, o al menos así lo parece.

Lo único que podríamos hacer es reforzar la zona inferior de la roca afectada por el agua, con unos 5cm de hormigón de altas prestaciones, con el objeto de preservarla de las erosiones fluviales.

P: ¿Y qué tipo de puente ponemos en su lugar?

R: Ya le dije antes que cualquier tipo de puente que se ponga en el lugar que ocupa el mío quedará bien. Incluso colocando un simple vano recto de hormigón blanco con una barandilla roja o de color marrón, el resultado final podría ser aceptable.

El único problema podría estar en el canto, pero espere, me han dicho que Uds. manejan ahora una nueva tecnología para mi desconocida que se conoce como hormigón pretensado, que parece que permite hacer estas cosas relativamente bien. ¿Qué canto cree Ud. que tendría un tablero como este del croquis adjunto que le propongo?

Fig. 10. Croquis como variante en nuestra tercera propuesta

P: Con una luz alrededor de unos 35 metros, podríamos hacer el tablero en forma de artesa con un canto entorno a 1,75m, y forzando el canto, podríamos rebajarlo a 1,50m.

R: ¡Caramba con el hormigón pretensado!

P: Una estimación realista del coste de este puente, colocando unos estribos flotantes sobre los macizos laterales existentes, podríamos cifrarla entorno a unos treinta millones de pesetas.

Para construirlo podríamos prefabricar la viga y empujarla aprovechando algún

apoyo

intermedio, o

por

cualquier

otro

sistema

de

cimbrado

convencional, dado que el río Saja permite levantar apoyos provisionales sin especiales dificultades.

También es cierto que tendríamos que retocar los accesos del lado izquierdo, puesto que al igual que el puente actual resultan estrechos y esto podría encarecer algo más la previsión anterior.

Sin excesivas dificultades podríamos colocar unas losas apoyadas en el estribo de mampostería existente que volarán a izquierda y derecha, con el objeto de alterar lo mínimo posible la vegetación que envuelve el estribo actual.

R: Me sorprende su preocupación por el entorno; en mis tiempos la cosa no era para tanto.

P: Ya le he dicho antes D. José, que los temas han cambiado bastante y, estimo que en general, dejando a un lado exageraciones puntuales, han cambiado para bien.

R: Espero que así sea, aunque espero que no se olvide nunca que las pesetas son las pesetas y éstas son muy importantes.

P: D. José Eugenio, si se adoptase finalmente construir un puente nuevo y conserváramos el suyo en plan reliquia, y dejando al margen su opinión sobre que cualquier puente valdría en su lugar, y puestos a elegir: ¿Qué tipo de puente le gustaría que reemplazase al suyo?

R: Aunque resultase algo más caro, sin lugar a dudas me inclino por colocar un puente tipo Maillart; creo que encajaría magníficamente bien y, además resulta una tipología muy adecuada cuando se encaja naciendo a media ladera sus apoyos. La imagen espléndida que tenemos en la retina de esos puentes, siempre resulta agradecida y segura de cara al contribuyente.

P: De acuerdo, tema zanjado.

Volvamos a la opción primera, que es la que desea la Dirección de Carreteras de Cantabria y tratemos de salvar lo máximo posible de su puente: ¿Qué se le ocurre que hagamos?

R: Estará Ud. conmigo, que los cuatro elementos más significativos de mi puente son: los arcos vistos, los montantes y sus capiteles, así como los travesaños transversales que existen bajo el tablero.

En mi opinión el tablero como camino de rodadura, en sí mismo resulta vulgar y carece de interés.

P: Somos de su misma opinión. ¿Qué hacemos en primer lugar con los arcos que tienen la mayor responsabilidad resistente del conjunto?

R: Pienso que si introducimos entre ambos arcos paralelos una bóveda de hormigón fuertemente armada, conectada lateralmente a los mismos y la aligeramos en las proximidades de los apoyos, el resultado final puede ser asumible Déjeme que le haga un par de dibujos de lo que quiero expresarle.

Pausa: J.E. Ribera toma en sus manos un rotulador negro que le prestamos; y sobre las fotografías en color que nos estaban sirviendo de referencia en nuestra charla, dibuja rápidamente unos trazos que a modo de croquis materializan su posible propuesta para reacondicionar mecánicamente el puente.

Los dibujos que nos hizo son los que se adjuntan a continuación.

Fig. 11. Croquis de nuestra segunda propuesta.

R: El único problema estriba en conectar lateralmente los arcos existentes con la nueva bóveda que actúa como elemento auxiliar resistente. ¿Cómo podría hacerse eso en la actualidad?

P: No se preocupe D. José, si toda su preocupación es esa, en los tiempos presentes tenemos resinas especiales llamadas epoxi, también tenemos la posibilidad de introducir conectadores transversales fácilmente y, si fuera necesario, podemos introducir como elementos adicionales de seguridad unas cuantas barras de tipo DIWIDAG que pretensen y solidaricen transversalmente el conjunto de forma puntual.

R: Pues si ese tema está resuelto, que es el más delicado, el resto consiste en colocar un nuevo tablero, después de hacerle al puente el “lifting” del que hablamos al comienzo.

P: En el punto relativo al saneado del puente es donde nos quedan más cosas en el tintero, puesto que no disponemos de más información que la visual asequible. Y, por otra parte, la información de los armados y dimensiones de los montantes disponibles, no se corresponde con la existente realmente en la obra.

R: Son ya muchos años los que han transcurrido y mi memoria ya no es la de antes. No sabría decirle con precisión, si a la hora de materializar en la obra mis escasos planos del proyecto original, no cambiásemos alguna cosa. ¿No hacen Uds. lo mismo ahora?

P: Dejemos el tema, porque no creo que el asunto plantee mayores dificultades y, llegado el momento, podemos hasta zunchar los montantes con vendas de fibra de carbono, asegurándonos que los mismos se comporten correctamente y con seguridad, sin aumentar y sin cambiar la apariencia de los mismos.

R: En cuanto al tablero, lo más sensato es demolerlo respetando los capiteles de los montantes y travesaños, y construir uno nuevo conectado a los mismos.

P: ¿Le parece bien que prolonguemos los travesaños hasta los nuevos bordes?

R: Me parece bien.

P: ¿Y cómo imposta?

R: Yo no la pondría, puesto que el mío no la tenía.

P: Bien. Trataremos de cuidar al máximo la horizontalidad del tablero y colocaremos un goterón inferior.

R: ¿Le apetece a Ud. un café?

P: Estamos acabando D. José, lamento haber abusado del tiempo que habitualmente dedica a sus nietos.

R: No se preocupe, me alegro que haya contado conmigo y haya tenido la deferencia de escuchar y tener presente los criterios de un viejo ingeniero, tal vez algo trasnochados.

P: Estábamos obligados a ello D. José; pero no quisiera acabar esta charla sin hacer mención a los colores finales con los que podríamos rematar las distintas alternativas que estamos considerando.

Por ejemplo, en la propuesta de un nuevo puente, ¿qué le parece si lo hacemos de color blanco, los perfiles tubulares de la barandilla rojos y el trámex, blanco?

R: Mire, esas cosas nunca fueron mi fuerte, ni me preocupó excesivamente cuando estaba en activo, aunque alguna que otra vez, como sucedió en el puente de San Sebastián, perdiera ligeramente el norte haciéndole caso a algún que otro arquitecto con los que solía comentar este tipo de cuestiones.

Así que prefiero no opinar sobre colores y dejarlo estar, aunque partiendo de la idea que Ud. apunta, pueden matizarse y elegirse los colores haciendo algunas pruebas de color “in situ”, tal y como suelen hacer los arquitectos para equivocarse menos...

P: De acuerdo, hagámoslo así. Y para su puente restaurado, opción obligada por la Dirección de Obras de Cantabria, somos partidarios de pintar con pintura anticarbonatación...

R: ¿Qué dice Ud.?

P: D. José, la pintura anticarbonatación es una nueva opción que estamos introduciendo en las obras actualmente, con el objeto de alargar la vida útil de las estructuras, y retrasar la aparición de corrosiones en las armaduras del hormigón. Ya le decíamos al principio que el hormigón armado no tiene nada de eterno; y menos, sobre la corriente de un río.

R: No me parece mal si el invento funciona.

P: Esperemos que así sea. Le decía que, en su puente restaurado, pensamos que puede quedar muy bien pintar de un tono ceniza claro lo estrictamente suyo después de sanearlo, y de un tono ceniza oscuro lo que añadimos nuevo: tablero y bóveda interior.

Las barandillas serían absolutamente blancas y, de esta forma, creemos que el puente restaurado seguirá ofreciendo el aspecto visual que ofrece en estos momentos con un impacto visual muy poco diferente al existente, salvo en la nueva comodidad que ofreceremos a los usuarios del mismo.

De la forma de la barandilla ya hemos tenido ocasión de charlar, dejando claras las dos alternativas posibles, ¿no le parece?

R: Espero que gane en el concurso y podamos materializar alguna de las dos propuestas de las que hemos estado charlando.

P: Yo también lo espero y lo deseo, porque para nosotros supondrá una enorme satisfacción haber contribuido a conservar una obra suya, ya sea de una forma u otra.

Ha sido un placer conversar con Ud. D. José, puesto que sus consideraciones y reflexiones, nos han sido de valiosa ayuda para clarificar y concretar las ideas algo confusas que teníamos al respecto.

R: Téngame informado.

P: Lo haremos D. José y repito, un placer y muchas gracias.

R: Adiós joven y suerte en el concurso.

RESUMEN DE PROPUESTAS

Después de conversar con D. J.Eugenio Ribera, pudimos concretar y resumir las tres opciones que consideramos posible sobre el Puente de Golbardo, sin que seamos capaces de adivinar otras alternativas posibles y convenientes, apostando claramente por la primera como la mejor.

1ª PROPUESTA La solución ideal al problema que plantea la Dirección General de Obras de Cantabria, dada la naturaleza histórica del puente de Golbardo de J. E. Ribera, pasaría por dejar el puente tal y como está, limitándonos a realizar sobre el mismo un saneado enérgico que lo dotará de la durabilidad adecuada, con un plan de mantenimiento establecido.

El protocolo de actuación sobre una estructura de hormigón degradada y con problemas de corrosión resulta de todos conocido.

El puente se remataría, una vez saneado y limpio, con una doble capa de pintura anticarbonatación impermeable y transpirable de color ceniza claro; y una barandilla blanca muy permeable visualmente, bien sea de trámex, bien tratando de reproducir la barandilla original del puente.

El puente quedaría transformado en una pasarela peatonal.

Como alternativa, tendría que realizarse un nuevo puente aguas arriba, entre Barcenaciones y Golbardo, suficientemente alejado de la pequeña garganta y del entorno tan espléndido donde está situado el puente actual, con el objeto de que no se interfiera su visión y se dañe el paisaje que lo envuelve.

No tendría que existir competencia alguna entre ambos puentes.

El presupuesto estimado para el saneado y la limpieza del puente actual para convertirlo en una pasarela peatonal, podría cifrarse en un valor máximo incluidos los gastos generales de veinticinco millones de pesetas.

Esta solución requiere la construcción de un nuevo puente aguas arriba, la vía de acceso a Golbardo y las expropiaciones correspondientes.

Indudablemente está primera propuesta sería la ideal, pero también la más costosa y difícil de tramitar.

2ª PROPUESTA La segunda propuesta se encuentra en una línea idéntica a la que sistemáticamente se está siguiendo en los ensanches y consolidación de los puentes históricos de piedra, cuando se decide ensanchar los tableros de rodadura.

Esta propuesta consiste en sanear y limpiar el puente eliminando el hormigón dañado y el óxido existente en las armaduras, siguiendo el protocolo mencionado.

Con el objeto de aliviar las cargas, aconsejamos eliminar el tablero actual del puente que tiene escaso valor y reemplazarlo por una nueva losa de 15 cm de espesor de hormigón de altas prestaciones (Fck>500 Kp/cm²), en base a asegurarnos una durabilidad y resistencia suficiente en el mismo.

Entre ambos arcos se colocará una bóveda de hormigón ligeramente rasgada

en

las

proximidades

de

los

apoyos,

conectándose

entre

sí

transversalmente con barras de conexión del  20 y puente de unión a base de resina epoxi.

Dicha bóveda adquiere la responsabilidad de resistir el conjunto del puente, si se planteara algún tipo de problema en los arcos existentes.

Fig. 12. Detalle de la memoria técnica de nuestra segunda propuesta reforzando los arcos.

Todo el cimbrado nuevo y las operaciones de limpieza y saneado se realizarán apoyándose en la estructura del puente actual, ya que dicho proceso puede ser resistido por el mismo sin problemas.

Los travesaños actuales una vez limpios y saneados, se prolongarán hasta el extremo de la losa que configura el nuevo tablero, enlazándose ambos elementos

mediante

conectadores

transversales

que

garanticen

un

comportamiento solidario del conjunto.

El croquis adjunto refleja la solución que proponemos para el nuevo tablero.

Fig. 13. Detalle constructivo del ensanchamiento de la calzada en nuestra segunda propuesta.

En cuanto a los montantes, en función del estado real en el que se encuentren, cabe dos posibilidades: a. Sanear, limpiar y proteger. b. Sanear, limpiar y proteger, y zunchar mediante vendas de fibra de carbono.

No obstante lo anterior, el aspecto visual de los mismos sería idéntico al que presentan en la actualidad.

Las barandillas del puente podrán ser: a. Perfiles tubulares del 100 y un trámex metálico 40 x 40 x 20. b. Reproducción de la barandilla original del puente, obtenida de la fotografía de 1903

El conjunto metálico de las barandillas llevará una base epoxidica y una pintura final de acabado en color blanco.

El

presupuesto

estimado

para

esta

propuesta,

incluidos

gastos

generales, se estima en pesetas de 1999:

Saneado y limpieza del puente

25.000.000 ptas.

Bóvedas y nuevo tablero

15.000.000 ptas.

Remates, accesos y pintura

10.000.000 ptas.

TOTAL

50.000.000 ptas.

3ª PROPUESTA

La tercera propuesta que podría tenerse presente consiste en desmontar el puente tal y como se encuentra y colocarlo en otro lugar, que podría ser en el propio río aguas arriba a un nivel inferior, sobre unos plintos de hormigón, de tal manera que no se superponga al nuevo puente que ocupe su lugar.

Si se adopta esta alternativa, el puente puede colocarse esviado dentro de la corriente, de tal manera que puede ser visionado desde la carretera y desde el nuevo puente.

El puente lógicamente será sometido a una limpieza y saneado integral, igual que en la primera propuesta.

Fig. 14. Esquema posible de nuestra tercera propuesta.

Indudablemente el puente desmontado podría trasladarse a cualquier otro lugar, por ejemplo a Las Llamas (Escuela de Caminos) o la península de la Magdalena, como exponente emblemático de una época, un sistema y un autor, de manera semejante a como puede ser tratada una pieza arqueológica de cualquier otra naturaleza, cuyo tratamiento similar no nos llamaría la atención.

En lugar del puente actual proponemos colocar un puente tipo Maillart, aprovechando los apoyos y ubicación del puente de E. Ribera.

El presupuesto estimado para esta propuesta podría cifrarse en pesetas de 1999:

Traslado y montaje

15.000.000 ptas.

Limpieza y saneado

25.000.000 ptas.

Ejecución del nuevo puente

50.000.000 ptas.

Acceso y encaje

5.000.000 ptas.

TOTAL

95.000.000 ptas.

Criterios Bรกsicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

ANEJO nยบ4

Criterios Básicos para el ensanche de los Puentes de Piedra

BIBLIOGRAFÍA La mayor parte de lo escrito se ha obtenido de una futura publicación del autor que editará la Delegación del Colegio de Ingenieros de Caminos de la Comunidad Valenciana, bajo el título: “Apuntes personales de un Ingeniero de Caminos sobre la Restauración del Patrimonio Monumental construido (El caso particular de los puentes)” Las Actas de los “Congresos Nacionales de Historia de la Construcción” que se mencionan, constituyen y representan un trabajo extraordinario de infinidad de técnicos de titulación diversa, que están ayudando a salvar y conocer el rico Patrimonio que poseemos en España y las maneras y formas con las que fue construido: “Actas del Primer Congreso Nacional de Historia de la Construcción”, Instituto Juan de Herrera y otros.

“Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción”, Instituto Juan de Herrera y otros.

“Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción”, Instituto Juan de Herrera y otros.

“Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción”, Instituto Juan de Herrera y otros.

“Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia de la Construcción”, Instituto Juan de Herrera y otros.

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

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

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

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

Revista de Fomento y Medio Ambiente. Ministerio de Fomento.



Revista de Obras Públicas. (Órgano profesional de los Ingenieros de Caminos).



Revista Paisaje y Territorio. Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos.



Revistas generales de los Colegios Oficiales de Arquitectos de todas las demarcaciones españolas.