La Catedral by FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO

LECCIONES JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA

La Catedral. Ingenium ut aedificare Francisco Javier León y José María Goicolea, coordinadores

LECCIONES JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA

La Catedral. Ingenium ut aedificare

Francisco Javier León y José María Goicolea, coordinadores

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

Conferencias impartidas en el curso: «La catedral. Ingenium ut aedificare», celebrado en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos (UPM) del 10 al 13 de julio de 2018 y organizado por la Fundación Juanelo Turriano y la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos (UPM). Curso coordinado por Javier León y José María Goicolea

Cuando este libro se encontraba ya en la imprenta, se produjo el desgraciado incendio de Notre-Dame de París (15 de abril de 2019). Adicionalmente al lamento por los daños en esta gran joya de las catedrales, se pone de relieve el valor de los trabajos incluidos: el papel clave del Plan Nacional de Catedrales, así como la relevancia de la prevención, monitorización y prognosis de los trabajos desarrollados en las distintas catedrales aquí descritos, y de los estudios de su resistencia estructural.

2019

Escuela Técnica Superior de Ingenieros de

Caminos, Canales y Puertos

www.juaneloturriano.com

Coordinación y revisión de textos: Francisco Javier León González José María Goicolea Ruigómez Begoña Sánchez-Aparicio García Diseño, maquetación: Ediciones del Umbral © De la edición, Fundación Juanelo Turriano © De los textos, sus autores © De las fotografías y dibujos, sus autores

978-84-948925-3-0 M-15249-2019

ISBN: D.L.:

La Fundación Juanelo Turriano ha realizado todos los esfuerzos posibles por conocer a los propietarios de los derechos de todas las imágenes que aquí aparecen y por conocer los permisos de reproducción necesarios. Si se ha producido alguna omisión inadvertidamente, el propietario de los derechos o su representante puede dirigirse a la Fundación Juanelo Turriano.

Cubierta: Catedral de Chartres. Cruce de arbotantes en el lado noroeste del crucero. Foto Fco. Javier León.

FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO

PATRONATO PRESIDENTE

Victoriano Muñoz Cava VICEPRESIDENTE

Pedro Navascués Palacio SECRETARIO

José María Goicolea Ruigómez VOCALES

Inmaculada Aguilar Civera Alicia Cámara Muñoz David Fernández-Ordóñez Hernández José Antonio González Carrión Fernando Sáenz Ridruejo José Manuel Sánchez Ron PRESIDENTE DE HONOR

Francisco Vigueras González

ÍNDICE

Prólogo ............................................................................................................................... 9 FRANCISCO JAVIER LEÓN GONZÁLEZ JOSÉ MARÍA GOICOLEA RUIGÓMEZ

1 Esbozo de sinopsis en el hilo del tiempo........................................................................ 15 FRANCISCO JAVIER LEÓN GONZÁLEZ

2 La Descripción artística de la catedral de Sevilla (1804) de Ceán Bermúdez ............. 55 DANIEL CRESPO DELGADO DAVID GARCÍA LÓPEZ

3 Sobre la catedral en el siglo XIX: mito y realidad.......................................................... 71 PEDRO NAVASCUÉS PALACIO

4 El concepto del patrimonio en el tiempo ..................................................................... 101 JOSÉ MARÍA GARCÍA DE MIGUEL

5 Identidad de estilos constructivos entre la América colonial y España. Fachada Colegio San Ildefonso en España y Catedral Primada en América.............. 111 JOSÉ MARÍA GARCÍA DE MIGUEL

6 La estereotomía en la catedral...................................................................................... 121 JOSÉ CARLOS PALACIOS GONZALO

7 Lex orandi, lex credendi: aproximación a la razón y sentido estético-teológico-litúrgico del edificio catedral ......................................................... 135 FRANCISCO BUENO PIMENTA

8 Iglesias y catedrales: por qué siguen en pie ................................................................. 153 LEONARDO TODISCO

9 Bóvedas y sus rellenos. Un componente olvidado ....................................................... 167 ALEJANDRO RAMOS CASQUERO

10 Prognosis de deterioro en la gestión del patrimonio ................................................... 181 MARIO TENA MARÍN

11 La monitorización como herramienta de diagnóstico y proyecto ............................... 195 JESÚS CASTILLO OLI

12 El Plan Nacional de Catedrales.................................................................................... 211 CARLOS JIMÉNEZ CUENCA

13 La catedral de Salamanca. Restauración de la fábrica ............................................... 229 VALENTÍN BERRIOCHOA SÁNCHEZ-MORENO

14 La catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz: de «Abierto por obras» a un desarrollo integral ................................................................................................. 249 LEANDRO CÁMARA MUÑOZ

PUBLICACIONES DE LA FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO .................................................................

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Prólogo FRANCISCO JAVIER LEÓN GONZÁLEZ JOSÉ MARÍA GOICOLEA RUIGÓMEZ

Pese a la enorme importancia de las catedrales en nuestra civilización, la sociedad actual no es plenamente consciente del significado de estos edificios, de su profundo valor simbólico, del impresionante despliegue técnico necesario para ponerlos en pie en su momento –y para mantenerlos hoy– y de lo que representan realmente desde el punto de vista religioso, histórico y cultural, en su sentido más hondo y auténtico. Envueltas en estereotipos diversos, las iglesias y catedrales de la Cristiandad merecen hoy una mirada renovada desde diferentes ángulos y experiencias. En efecto, el planteamiento de utilitas-venustas-firmitas requiere de una revisión para adecuarse a la máxima que planteó Vitruvio, quien advirtió de la necesidad, vigente hoy, de que el sentido utilitario, el de la belleza y el de la resistencia (y durabilidad) se mantengan en equilibrio, porque si prevalece una visión sobre las otras, se adultera el conjunto. El lema elegido para el título del curso de verano que promovieron conjuntamente la Escuela de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de la UPM y la Fundación Juanelo Turriano, y que tuvo lugar entre los días 10 y 13 de julio de 2018 en la Escuela, fue Ingenium ut aedificare. Quisimos expresar a través de este emblema la faceta constructiva, quizás la más desconocida, de las iglesias y catedrales: ingenium se puede traducir como «inteligencia» o «talento», indiscutiblemente necesario para construir, aedificare. Las aportaciones para este fin provienen de los arquitectos, los ingenieros, los historiadores, los filósofos. Todos igualmente necesarios y complementarios. En un campo tan amplio y tan estudiado como el de las catedrales la pretensión de este curso y, consiguientemente, del libro que lo refleja es necesariamente limitada. Se ha tratado, más bien, de prender la llama de la curiosidad de entender y profundizar

críticamente en las raíces históricas y simbólicas de las diversas configuraciones y componentes que tienen estos templos, de su evolución en el tiempo, de su arquitectura, en el sentido más amplio del término, y de la ignorada ingeniería asociada. Pocas construcciones ven concitarse en torno a ellas tantos actores en su trama vital como las catedrales. Es importante añadir que el curso coincidió con la exposición de una parte de los fondos bibliográficos que atesora la Escuela de Ingenieros de Caminos con relación a las catedrales. La muestra, presentada en visita guiada especial por Daniel Crespo y por los coordinadores, pretendía reivindicar la idea de que el conocimiento del parque monumental que forman iglesias y catedrales es un medio para amar aún más estas maravillas construidas y de las que se hacen eco los textos y grabados que se custodian en la Biblioteca. También se trataba de recordar que hubo un tiempo en que los responsables de la Biblioteca de la Escuela entendieron que las iglesias y catedrales eran objeto formativo para los ingenieros, cuya educación entroncaba con los principios vitruvianos expuestos al inicio. Correspondió al primer firmante de este prólogo el honor de abrir el curso presentando su particular visión de la evolución a lo largo del tiempo del concepto de iglesiacatedral, destacando los aspectos técnicos que los demás ponentes desarrollarían después, como se pone de manifiesto en los capítulos que siguen. De alguna manera, este primer capítulo del libro es la introducción subjetiva de todos los demás, que son los importantes. En «La Descripción artística de la catedral de Sevilla (1804) de Ceán Bermúdez», de Daniel Crespo y David García, el lector podrá encontrar, en un texto excelentemente documentado, la evocación, la visión de la historia a través de un ilustrado que vivió la época difícil (si hubo alguna fácil) de la revisión crítica de todo, de ese fascinante momento en que la racionalidad conduce, desde el estudio, al interés por lo estudiado y por la filantropía, por la necesidad de educar y de fundar el progreso de las sociedades en el conocimiento de la historia. Importa, a estos efectos, la idea rescatable de Ceán de aprovechar la catedral como museo, lo que incluye, y esto es cosecha propia de quienes esto firman, la propia construcción, a cuyos valores artísticos se ha de unir el de la estructura y su fabricación. Todo ello para enriquecer a los visitantes de estos templos, cada vez más informados (potencialmente) pero con menos conocimiento aprehendido. Pedro Navascués presenta en «Sobre la catedral en el siglo XIX: mito y realidad» la perspectiva experta y aguda de una de las personas con más auctoritas de España en el estudio de las catedrales, padre de infinidad de escritos y conferencias sobre historia de la arquitectura. Muestra aquí la visión esencialmente neogótica, que no la única, de las reconstrucciones y añadidos del siglo XIX en muchos templos. Además de presentarnos la rica trama de matices y visiones históricas de las catedrales, Pedro Navascués fue también el guía de la catedral de Segovia, el tercer día del curso. Inolvidable privilegio para todos los asistentes. La visita a la catedral de Segovia permitió tratar una faceta excepcional, la de las vidrieras, con gran profundidad y de la mano de un artista y artesano que constantemente se hace preguntas acerca del porqué: el vitralista y pintor Carlos Muñoz de Pablos, que también es académico de San Quirce y correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

José María García de Miguel aporta una doble contribución: por una parte, presenta la síntesis de la evolución de las Cartas de restauración, documentos de muy difícil elaboración en los que se ha ido configurando el planteamiento ya consolidado, pero que sigue en evolución, de la restauración del patrimonio, del que forman parte principal las catedrales. En el siguiente capítulo, García de Miguel presenta, a través de su propia experiencia profesional, la identidad de estilos constructivos entre la América colonial y España, por medio del paralelismo en la técnica de materiales de la fachada del Colegio de San Ildefonso y la Catedral Primada de Santo Domingo, en la actual República Dominicana. Con «La estereotomía en la catedral», José Carlos Palacios deleitó a los asistentes al curso, y ahora a los lectores, con una apasionada presentación acerca de las técnicas constructivas de las bóvedas españolas, así como del alto grado de especialización del que hizo gala la arquitectura peninsular en los siglos XVI y XVII. Autor de numerosos tratados sobre la cuestión, es referencia indispensable para entender la técnica constructiva y la difícil disciplina de la estereotomía. Baste comprender que no había geometría descriptiva apta para representar en planos la frecuentemente compleja geometría espacial de las dovelas. Francisco Bueno presenta, de manera resumida, algunos trazos de «aproximación a la razón y sentido estético-teológico-litúrgico del edificio catedral». Empieza por definir el edificio iglesia como el lugar en el que se reúne la asamblea cristiana para celebrar los ritos litúrgicos (como en otras creencias), el lugar en el que se hace posible la comunicación entre lo divino y el ser humano; donde acaece la glorificación del primero y la santificación del segundo. Bien documentado, este texto ayuda a situar al lector y visitante de estos templos en el origen y razón de ser del edificio iglesia-catedral. El conocimiento de su simbolismo y su significado, desconocidos para la gran mayoría de ciudadanos, incluso de los países donde estos edificios proliferaron, es imprescindible para entender su arquitectura a lo largo de la historia y, por ende, de los retos técnicos a los que hubieron de enfrentarse sus constructores al servicio de tal simbolismo. Leonardo Todisco aceptó el reto de escribir y presentar un texto («Iglesias y catedrales: por qué siguen en pie») accesible para entender la necesidad del análisis estructural de las catedrales. Tal esfuerzo pedagógico no sólo está dirigido al público interesado en el patrimonio, sino también a los propios ingenieros que no están acostumbrados al ejercicio intelectual de entender cómo funcionan estas asombrosas construcciones. El autor, a través de ejemplos, recuerda que el análisis estructural es necesario aun cuando estas construcciones, en su mayoría, llevan siglos en pie y, por tanto, han dado buena prueba de su capacidad resistente, lo que puede inducir a pensar que no es preciso complicarse la vida con modelos matemáticos a buen seguro incompletos. Pero es que se trata de entender el funcionamiento, la razón de ser de los diferentes elementos constructivos, de detectar puntos débiles, de ayudar en el proceso de conservación y también, por qué no, de disfrutar con la comprensión de lo estudiado, lo que también contribuye a rendir merecido tributo a sus constructores. Alejandro Ramos presenta en «Bóvedas y sus rellenos. Un componente olvidado» un aspecto prácticamente desconocido y, sin embargo, protagonista principal del hecho resistente de las bóvedas. De su estudio, que comprende un amplio estudio comparado y

PRÓLOGO

sistemático, se deducen aspectos tan interesantes como lo atrevido e innovador del diseño de bóvedas románicas y góticas, de reducidos espesores en comparación con el vano salvado, lo que permitió ahorrar en costosas cimbras para lograr, gracias al desdeñado relleno de senos, la estabilidad estructural y la altura que no se explicarían sin estos componentes. Mario Tena presenta «Prognosis de deterioro en la gestión del patrimonio», un trabajo en el que hace un recorrido histórico por la gestión de la conservación. Al principio, es decir, en el siglo XIX, hubo algo de melancolía, de heroísmo sabedoramente inútil ante el ineluctable destino fatal de lo construido: la ruina. Ante ello, la sociedad moderna, recordando a san Agustín y su máxima conócete, acéptate, supérate, ha evolucionado hasta hacer de la conservación inteligente una fuente de conocimiento y de riqueza. A pesar de la juventud del autor, se nota que este texto, bien escrito, es el resultado de experiencias vividas en ese entorno, con ese carácter abierto, transversal, polivalente y fascinante que tiene la ingeniería de conservación. Jesús Castillo trata en «La monitorización como herramienta de diagnóstico y proyecto» de explicar el papel de la monitorización a través de las muy valiosas actuaciones desarrolladas por la Fundación Santa María La Real. Esa actividad, que tiene un presente y un futuro extraordinarios, por cuanto permite tomar decisiones fundadas en la adquisición inteligente de datos, forma parte también de la ingeniería de conservación, que trasciende el ámbito de las catedrales y es común a todo lo construido. Además, incorpora la dimensión transversal, divulgadora y de promoción de conocimiento en la que los estudiosos y visitantes tienen mucho que aprender. Carlos Jiménez Cuenca explica los fundamentos y desarrollo del «Plan Nacional de Catedrales», incluyendo una retrospectiva bien interesante y dando cuenta de las interacciones entre los diferentes actores intervinientes (la Iglesia y las administraciones públicas, fundamentalmente). Se trata de un texto que aporta información actualizada de gran interés. Debe explicarse que, si bien Carlos Jiménez Cuenca ocupa ahora el puesto enunciado en la filiación de ese capítulo, era, cuando se impartió el curso, Subdirector General de Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), de la Dirección General de Bellas Artes y Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura y Deporte. El reciente incendio de Notre-Dame de París pone de manifiesto la importancia de contar con planes como los que presenta Carlos Jiménez Cuenca. A cualquier persona con sensibilidad se le encoge el alma cuando ve que, en pocos minutos, se consume una joya que tanto se tardó en construir y restaurar sucesivamente. Los citados planes han de ayudar a que, ni en pocos minutos, ni de manera más lenta –en forma de degradación paulatina– perdamos ese patrimonio que se valora, como pasa con la salud, cuando se pierde. Lo más importante, también como en la salud de las personas, es el mantenimiento preventivo. Y aun así no basta. El aludido incendio ha prendido también un debate que comprende asimismo el ingenium ut curare. Pero eso sería motivo de otro libro. Valentín Berriochoa expone «La catedral de Salamanca. Restauración de la fábrica», siendo sin duda la persona más autorizada para un relato sobre esta imponente catedral. El autor describe de forma amena la historia del templo y de las intervenciones en las que ha participado desde hace ya unos cuantos años. Su lectura estimula el interés por

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

visitar no uno, sino dos templos, en una ciudad rebosante de historia y de cultura arquitectónica e ingenieril. El innovador planteamiento de la restauración abierta al público se presenta en el texto de Leandro Cámara («La catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz: de “Abierto por obras” a un desarrollo integral») desde la visión de un arquitecto inmerso en una operación que trasciende la restauración convencional. Sin eludir la polémica, el autor explica el largo y muy bien documentado elenco de intervenciones que pueden llegar a parecer más bien descontextualizadas, convirtiendo la catedral en un espacio multiusos. Abre la posibilidad a la inclusión pedagógica, faceta citada pero poco explotada, de lo constructivo, de lo que cuenta con un material extraordinariamente valioso. El curso se cerró con una mesa redonda en la que participaron algunas de las ya referidas personas y el autor de la reciente catedral de Los Ángeles, Rafael Moneo. Como punto de partida del debate, Moneo suscitó una importante reflexión crítica: las catedrales fueron grandes empresas desarrolladas por sociedades muy uniformes en su marco religioso y, consecuentemente, en los usos sociales. Para bien o para mal, esta homogeneidad ya no existe, lo que debería conducir a plantearnos como sociedad el papel que les asignamos, o incluso dejarlas caer en la ruina como exponentes de épocas pasadas. El debate, vivo y apasionado, abierto a la sala, resultó muy enriquecedor y fue la base para formular algunas conclusiones. Así, en primer lugar, como anticipábamos, ni el curso ni publicación abarcan de forma completa los objetivos, limitándose a profundizar en algunos aspectos y puntos de vista representativos, y esperamos que a motivarnos para seguir explorando las catedrales. Ahora que sabemos más, y que somos conscientes de que aún nos queda mucho por aprender, vemos con más nitidez dónde poner el foco: razón de ser, elementos estructurales y arquitectónicos, construcción, auscultación, gestión, obra. Cada uno de esos componentes requeriría de, al menos, un curso aparte.

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PRÓLOGO

1 Esbozo de sinopsis en el hilo del tiempo FRANCISCO JAVIER LEÓN GONZÁLEZ Dr. Ing. de Caminos, Canales y Puertos Profesor Titular, ETSICCP-UPM

POSICIONAMIENTO

Hace ya bastantes años que osé asomarme al fascinante mundo de la ingeniería de las construcciones antiguas, especialmente las de piedra o ladrillo y, aún más en particular, las religiosas. La cosa viene de antiguo. Jugaba en mi infancia –y aún me duran la ilusión y las ganas– con aquellos bloquecitos de plástico que ofrecían posibilidades más que limitadas para reproducir las formas de arcos, bóvedas o cúpulas. Aprendí de aquellas experiencias, que sólo pretendían emular lo que veía en las ilustraciones de los libros y percibía en las visitas familiares y escolares a los monumentos, que los constructores se las habían ingeniado para cubrir espacios con piezas más pequeñas que el vano que pretendían salvar (el dintel era simple y limitado). También entendí que aquellos maestros necesitarían de cimbras y que en las construcciones abovedadas aparecían algo así como empujes laterales que requerían de contrarrestos para asegurar la estabilidad. Me atraían asimismo, aunque me sobrepasaban –debo, mejor, conjugar en presente–, las formas y los símbolos que representaban las catedrales de todo estilo. También me superaba la oculta, para mí, mecánica de las construcciones. Esa fue una de las razones por las que, aún a temprana edad, me decanté por la ingeniería. Muchos años después, quizás demasiados, me he atrevido a proponer este curso «La Catedral: ingenium ut aedificare», que se sintetiza en las páginas de este libro que la Fundación Juanelo Turriano se ha brindado a editar. En él, como se explica en el prólogo, se ha tratado de proyectar la visión del ingenio que fue necesario para construir (y para conservar) estos templos. Yo mantengo la idea de que el concepto del objeto catedral no puede entenderse sin atender a su carácter polifacético. Es más, de todos los edificios que caben en el concepto de Arquitectura, la catedral es, con toda probabilidad, el más

poliédrico, el que más puntos de vista admite, desde los más elevados hasta los más prosaicos. Y entre esas facetas está la intangible pero poderosa espiritualidad de sus promotores y constructores. Heinrich Heine (1797-1856) escribió: «Los hombres en aquellos tiempos [en que se construían catedrales góticas] tenían convicciones; nosotros, los modernos, no tenemos más que opiniones, y para elevar una catedral así se necesita algo más que una opinión». Puede pensarse en este siglo XXI que la afirmación de Heine es el resultado de un arrebato pasional, propio de románticos, e incompatible con el análisis, con el ejercicio aséptico del ingenio para proyectar y construir. Somos muchos, sin embargo, los que pensamos que toda obra de ingeniería que aspire a la belleza es el resultado de un acto de amor que, pleno de técnica, no es del todo racional ni aséptico, sino vinculado, entre otras cosas, a la emoción. El propio Leonardo da Vinci, en quien se dan cita la curiosidad infinita, el trabajo y el espíritu racionalista, escribió: «Il grande amore nasce de la grande cognitione de la chosa che si ama». Este aserto sintetiza a la perfección que ingenio y arte, técnica y emoción, no son incompatibles, sino recíprocamente potenciadores. Fernández Casado [Fernández Casado, 1976], filósofo además de ingeniero, afirma que «ese grande amor legitima el fruto material de nuestra relación con las cosas». Lo dicho es aplicable a todo tipo de construcciones, pero en lo relativo a la catedral –o a una humilde ermita– caben importantes matizaciones adicionales porque se trata de construcciones sublimes1. Me parece pertinente recordar, en este contexto, el aforismo de G. K. Chesterton, aplicable al análisis que algunos hacen de la construcción religiosa: «Quitad lo sobrenatural, y no encontraréis lo natural, sino lo antinatural». Me permito apoyarme en esa idea al plantear que las catedrales no pueden contemplarse desde una óptica sólo racionalista2. No puede desprenderse el objeto catedral de los valores históricos y espirituales que la han venido presidiendo y que forman parte de su esencia, como los que están implícitos igualmente en el Cristo de Velázquez (o en el de Dalí), la Piedad de Miguel Ángel o su Capilla Sixtina, o en la 9ª sinfonía de Beethoven. Como es bien sabido, la desnaturalización de la obra de arte conduce a su ruina. Me niego, pues, a aceptar como inexorable la afirmación de J. Llamazares [Llamazares, 2008]: «Y las catedrales, por más que algunos pretendan, no son ya más que espejismos, reliquias de un tiempo ido que quedó aprisionado en ellas». Estoy convencido, por el contrario, de que el estudio de las catedrales, también de su ingenium ut aedificare, aportará más argumentos para amarlas más, superar estereotipos y hacerlas tangibles en cuerpo y alma, no evanescentes espejismos como pretende cierta cultura posmoderna.

ALGUNOS CONCEPTOS Y EL HILO DEL TIEMPO

El hilo conductor de este texto es el de la evolución en el tiempo de los conceptos estructurales asociados a las catedrales y sus componentes, tratando de situarlos en el contexto de su significado y su función. Se trata de una visión personal que se nutre de las nociones que he aprendido. El proyecto de cualquier construcción ha de partir de la identificación previa de las necesidades que ha de satisfacer. Se trata de una obviedad que también alcanza a las cosas que se proyectaron y construyeron hace mucho tiempo, en un análisis tanto re-

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

FIG. 1

Última Cena de Leonardo da Vinci, ejecutada entre 1495 y 1498 en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, Milán. © Creative Commons.

trospectivo como de proyección a futuro. Cabe preguntarse, pues, qué es una iglesia. Es un espacio físico en el que se celebran los misterios de la fe. Esta definición, que aprendí de Francisco Bueno, es aplicable también a las construcciones religiosas de todos los credos, incluidas las construcciones funerarias, exponentes de la preocupación por la trascendencia de la vida humana. La definición es válida para las iglesias de cualquier tamaño, incluido el cenáculo en el que se celebró la primera Eucaristía [FIG. 1], una sala, quizás adintelada, que ocupaba, de prestado, el piso alto de un edificio (Mc. 14, 15; Lc. 22, 12). ¿Qué es una catedral? Es una iglesia que tiene el plus de albergar la cátedra, la sillasede del obispo, con el papel de cabecera de una diócesis y con una función terrenal asociada también al obispo: la de prefecto de un territorio, figura política que se difuminó con la decadencia y caída del Imperio Romano, como explica Belloc en la primera década del siglo XX [Belloc, 2008]. Acerca de su significado y origen, además del texto de Francisco Bueno en la presente monografía, puede el lector interesado encontrar respuestas en el capítulo II de [Ratzinger, 2005], de gran profundidad y sencilla exposición, así como en [Sancho, 1997]. Sólo puedo referirme en este análisis de la definición de iglesia-catedral, no sin asumir importantes riesgos, a los aspectos de ingeniería y arquitectura que, a mi modesto entender, cabe pedir a un arquitecto o a un ingeniero: configurar un espacio físico, dotarlo de paredes y de un techo que protejan a sus ocupantes de las inclemencias de un entorno casi siempre hostil. También se trata de recrear en ese interior, forzosamente acotado, esa presencia de la divinidad que entronca con la percepción cósmica del ser humano: de propiciar el encuentro del hombre con Dios. Naturalmente, ese encuentro puede tener lugar en el propio corazón humano3, en su encuentro amoroso con otros seres humanos o en la propia Naturaleza, ante cuyas maravillas se sobrecoge cualquier persona con un mínimo de sensibilidad. Pero la iglesia-catedral dota de una solemnidad particular a ese encuentro porque lo conecta también con la propia historia de la comunidad que erigió el templo en su momento, quizás reconstrucción de uno previo, enlazando con la tradición, valor por sí mismo.

ESBOZO DE SINOPSIS EN EL HILO DEL TIEMPO

FIG. 2 En la parte superior izquierda, imagen circumpolar evocadora de la bóveda celeste materializada por las estrellas. © Enrique Herrero Casas, Universidad de Barcelona. A la derecha, bóveda vaída (de apenas 4 m de diámetro) con la representación cenital (in excelsis) de la Cruz. Mausoleo de Gala Placidia, en Rávena. © arteHistoria & Toools, S.L. Abajo, a la izquierda, la diosa del cielo, Nut, y la campana celeste, sobre el dios de la tierra, Gêb, en el suelo. Entre medias, el dios del aire. Del libro The Gods of the Egyptians, vol. II, de E. A. Wallis Budge. Abajo, a la derecha, la representación simbólica de la arquitectura del Universo, síntesis de las aportaciones de los pueblos de la Antigüedad (fig. 26 de [De Champenaux y Sterckx, 1972]).

¿Qué es una catedral? El gran san Agustín de Hipona escribió: «Si nadie me lo pregunta, lo sé; si me lo preguntan y quiero explicarlo, ya no lo sé.» En el mundo occidental, particularmente en esta decadente Europa, convivimos con las catedrales desde que nacemos. Forman parte del paisaje cotidiano, sin que nos interpelemos qué son y qué representan. Si nos preguntasen qué es una catedral y cómo funciona, quizás respondamos como san Agustín. No es casualidad, por cierto, que los diseñadores de los billetes de 10 y 20 euros acudieran a motivos propios de la arquitectura religiosa para realzar la unidad de Europa, que, en su diversidad, se reconoce por su raíz y vínculo común, como sostenía lúcidamente Belloc [Belloc, 2008]. Para empezar, baste hacer referencia a la dimensión religiosa del individuo y de la sociedad a la que pertenece (ver, p. e. [De Champeaux y Sterckx, 1972], de donde extraigo algunas referencias relativas al ámbito arquitectónico). El ser humano observador que mira al cielo percibe, en el hemisferio norte, que los astros describen cada noche un movimiento circular en torno a la estrella polar, que configura la clave de la llamada «bóveda celeste». Esa es una primera referencia cósmica al espacio físico aludido. No se dirá que no es sublime, que ese espectáculo no invita a pensar, al tiempo, en nuestra pequeñez y en el disfrute que supone su contemplación. La figura 2 contiene unas referencias gráficas a estas ideas, comunes a otras religiones del ámbito geográfico del Mediterráneo y del Oriente Próximo. Siguiendo a De Champeaux y Sterckx [De Champeaux y Sterckx, 1972], en la parte inferior, a la derecha, se escenifica cómo «la tierra es concebida como un gran

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

disco4 limitado por el horizonte, sobre el cual y en torno al cual se extiende un mar infinito, el ocĂŠano primordial o rĂo amargo (el okeanos de los antiguos griegos). Este disco estĂĄ cubierto, como con una cĂşpula, por la bĂłveda sĂłlida del firmamento, rasgada por huecos a travĂŠs de los cuales chorrean las aguas superiores, dando la lluvia o el diluvio. El trono de Dios se sitĂşa encima del firmamento, sobre las aguas superiores, in excelsis. (â&#x20AC;Ś) El sheol o mansiĂłn de los muertos se sitĂşa debajo de la tierra, en una misteriosa regiĂłn de tinieblas. La divisiĂłn ternaria cielo-tierra-infierno se encuentra en todas las civilizaciones. (â&#x20AC;Ś) [En cuanto a la tierra o ÂŤmansiĂłn del medioÂť o morada de los hombres], su enorme masa de piedra y tierra no podĂa, evidentemente, flotar por sĂ sola sobre las aguas del gran ocĂŠano; estaba, pues, apoyada sobre pilares5. De aquĂ deriva el hecho de que los antiguos concibieran la estructura del cosmos como la de una arquitectura gigantescaÂť. Afirman estos autores que es esta interpretaciĂłn del cosmos la que preside la configuraciĂłn de los templos, aĂąadiendo, mĂĄs adelante, la indispensable necesidad de orientaciĂłn, de marcar la referencia a dos ejes (cardus y decumanus; norte-sur, este-oeste). Se hallan presentes, pues, los sĂmbolos geomĂŠtricos simples que dan fuerza a la arquitectura en general y a la religiosa en particular: el punto centro, la circunferencia, el cuadrado y la cruz, segĂşn estos mismos autores. La figura 3 presenta el cuadro sinĂłptico utilizado para guiar esta exposiciĂłn. Las filas u ordenadas se corresponden con los conceptos vinculados al significado de la iglesia o catedral, la funciĂłn cumplida o la circunstancia especial caracterizadora del periodo y, finalmente, los aspectos estructurales y constructivos. Las columnas, o abscisas, se corresponden con los periodos. Naturalmente, esta divisiĂłn es arbitraria y simplista, pero convencional. Hay singularidades, como se verĂĄ, por razĂłn geogrĂĄfica, de excepcionalidad tipolĂłgica o de autor, que escapan a todo intento clasificatorio. Es el caso, por ejemplo, de la obra de Antoni GaudĂ, verso suelto de la arquitectura, guiado por su profunda convicciĂłn religiosa, hasta el punto de que ĂŠl expresase que actuaba movido por el espĂritu divino.

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Hilo del tiempo que se sigue en esta exposiciĂłn. ElaboraciĂłn propia.

ESBOZO DE SINOPSIS EN EL HILO DEL TIEMPO

(a)

(b)

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(d) FIG. 4 Interior (a) con artesonado y exterior (b) de la basílica de Santa Sabina, en Roma (422-432). © Creative Commons. Maqueta de San Pablo Extramuros, Roma (c). Foto Fco. Javier León. Vista interior de Santa María in Cosmedin, Roma, con cubierta exenta (d). © Creative Commons.

LA ÉPOCA PALEOCRISTIANA. LA ADOPCIÓN DE LA BASÍLICA

El advenimiento del Cristianismo se produce cuando los materiales, las tipologías y las técnicas constructivas se habían desarrollado ya notablemente, hasta el punto de que no se superan hasta el periodo gótico y, en ciertos aspectos, hasta el siglo XX. Ejemplo simple de la adaptación al culto cristiano de un espacio previo, igualmente religioso, es la reconversión del antiguo templo de Atenea en la catedral de Siracusa. Algo parecido sucede con la antigua ermita de Nuestra Señora de Arcos, en Tricio (La Rioja), antiguo templo paleocristiano. No hay, ni en lo técnico ni en lo constructivo, aportación significativa al arte de construir. Sin embargo, en lo formal, como explica Francisco Bueno en estas mismas páginas, se consagra la adopción de la basílica romana como arquetipo de lo que serán las iglesias, al menos en Occidente. La estructura [FIG. 4] es de una gran sencillez y eficacia estructural. La cubierta de la nave central, siempre más alta que las laterales, se resuelve mediante cerchas de madera que no transmiten empujes laterales, lo que alivia a los muros en los que se apoya. Estos resisten cómodamente la carga vertical, siendo el viento, actuando sobre la propia cubierta y sobre los muros calados para materializar el claristorio, la única acción horizontal. Dicho efecto se reparte, a través de las cubiertas

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

FIG. 5 Vista de la iglesia de Santa Constanza. Piranesi en Vedute di Roma (Biblioteca de la Escuela de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid). Derecha: planta y sección de Santa Constanza. © Lost on art.

de las naves bajas, hacia los muros exteriores que delimitan la parte externa de las naves bajas, rematadas, a su vez, por estructuras de madera o por bóvedas menores. La separación entre nave central y laterales se materializa por columnas esbeltas, que trabajan esencialmente a compresión, con muy poca excentricidad. El ábside, en bóveda de horno, genera esfuerzos horizontales y hasta se fisura sin que ello comporte amenaza alguna a la estabilidad general, porque se movilizan mecanismos resistentes alternativos, facilitados por el relleno rígido del trasdós, en solución que adoptará el Románico cinco siglos más tarde. Inspirados en los martyrium romanos, de carácter conmemorativo, las iglesias de planta circular u octogonal (que se repiten centurias más tarde) aportan interesantes aspectos estructurales. Es el caso de la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén (hacia 335) o de la iglesia de Santa Constanza en Roma (segundo cuarto del siglo IV). Como puede verse en la figura 5, flanqueando la cúpula central, se dispuso una bóveda tórica que, hacia el interior del templo, ejerce un empuje que se auto-equilibra en planta en el anillo comprimido que está en la vertical de la cúpula, lo que permite disponer sólo las doce parejas de esbeltas columnas que dan una inusitada sensación de amplitud a un espacio que, entre muros exteriores, supera los 50 m de diámetro interior. El anillo de compresión que se forma sobre los arcos que coronan las columnas geminadas asegura que no se transmiten empujes horizontales a los soportes. No así sucede, lógicamente, en el muro exterior que, como sucede con el Panteón de Agripa (Apolodoro de Damasco), disimula hábilmente el espesor que necesita para resistir los empujes horizontales mediante el juego de huecos y hornacinas.

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LA APORTACIÓN BIZANTINA

El sutil y misterioso Oriente produjo iglesias de formas claramente diferenciadas con relación a las occidentales, a las que supera en grandiosidad en el periodo de apogeo bizantino, con técnicas constructivas que, partiendo de las experiencias del Imperio de Occidente, dan protagonismo fundamental a la bóveda y a la cúpula, plena de simbolismo cósmico y religioso. La luz forma parte de la función y, al tiempo, del símbolo, sacando

(b)

(a)

(c)

(d) FIG. 6 (a) Vista del interior de Santa Sofía (Hagia Sophia, Sagrada Sabiduría) en una imagen romántica del suizo Gaspare Fossati de mediados del siglo XIX. © Dumbarton Oaks Research Library & Collection. (b) Expresión de las tracciones que se convierten en fisuras según los meridianos, tomada de [Schlaich y Heinle, 1996]. (c) Santa Sofía de Constantinopla. Lámina XXIV de [Choisy, 1997]. (d) San Sergio de Constantinopla (arriba) y Theotokos de Constantinopla (abajo). Lámina XX de [Choisy, 1997]. Ámbas laminas en http://www.augustechoisy2009.net/

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partido de un detalle técnico de gran interés –y poco conocido– que se ve en la figura 6 (a) y se repite en otras construcciones bizantinas, como San Marcos de Venecia: las ventanas que, a modo de claraboyas, se ubican en el arranque de la gran cúpula (31 m de diámetro y clave a 55 m de altura), inmediatamente por encima de la imposta que marca el arranque de la cúpula sobre las pechinas (invento bizantino), son en realidad fisuras reconvertidas. En efecto, los bizantinos aprovecharon el hecho ineluctable de que se producen tracciones según los paralelos a partir de un ángulo de unos 52º respecto al eje vertical [FIG. 6b], y acaban por producir aberturas, como puede comprobarse en prácticamente todas las cúpulas. Y si no se ven es que han sido selladas. Esas fisuras son la expresión normal del comportamiento estructural de las cúpulas de media naranja, lo que no significa que esté comprometida la estabilidad ya que el equilibrio es posible en modo arco entre gallones o gajos independientes enfrentados diametralmente. La afirmación anterior es cierta en tanto en cuanto se garantice la estabilidad de la base común a dichos gallones, máxime en una zona de sismos no infrecuentes como Constantinopla. La estabilidad estructural pasa, pues, por asegurar la inmovilidad del anillo de arranque de la cúpula. La figura 6 (c) permite al lector con sensibilidad estructural detectar que no hay un único sistema de contrarresto. Por una parte, en dos lados opuestos al cuadrado que circunscribe a la cúpula, se observa la existencia de dos bóvedas de horno, como las descritas al hablar de los ábsides paleocristianos, que, a diferencia de estas, sí reciben empujes horizontales de la cúpula superior. En los otros dos lados de dicho cuadrado se dispusieron contrafuertes en los extremos de los arcos torales que, en planta, contribuyen a conducir los empujes horizontales hasta los contrafuertes. Desde ahí hasta la cimentación la configuración piramidal del conjunto contribuye al flujo cómodo de los empujes hasta el suelo. Los bizantinos, maestros en la construcción con ladrillo, desarrollaron especialmente los métodos constructivos sin cimbra y, como se ha indicado, diversos sistemas de contrarresto. Una fuente indispensable de conocimiento acerca de la construcción bizantina es el arquitecto francés Auguste Choisy, cuya traducción al español está en [Choisy, 1997]. De dicha referencia procede la ilustración de la figura 6 (d), que muestra una

A la izquierda, catedral de San Basilio, en Moscú, © Creative Commons, y planta de cruz griega de la misma (https://www.santiagodemolina.com/2016/01/cuartos-sueltos.html). A la derecha, monasterio de Gracanica en Kosovo (Serbia), de planta de cruz griega, erigido en el siglo XIV. © Génération Identitaire Lyon 2009-2019.

FIG. 7

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forma muy evolucionada de cúpula de gallones construida sin cimbra en dos ejemplos concretos de Constantinopla. La técnica bizantina, que vive su esplendor mientras Occidente atraviesa las brumas de la Alta Edad Media, se congela en el tiempo y apenas evoluciona durante los siglos siguientes, en comparación con el dinamismo occidental posterior, aunque se expande con evidentes mimetismos, extensivos especialmente hacia las mezquitas, y una tendencia a la altura y al barroquismo en el ámbito de Grecia, Turquía y los países eslavos [FIG. 7].

ALTOMEDIEVALES

Los pueblos germánicos (principalmente los visigodos y los ostrogodos) que entran en el Imperio Romano con la intención de federarse con él, reconocen la cultura superior de este, también en lo constructivo. La decadencia del Imperio y la menor pujanza de los que les sustituyen dan como resultado conocido un retroceso en todos los órdenes. Es la Iglesia, como institución, la que mantiene el saber y la que encarga la construcción de nuevos templos. Sin embargo, en comparación con los antecedentes paleocristianos de Occidente, los resultados son pobres en lo que a resultados y técnicas constructivas se refiere, dicho sea sin desdoro de otros incuestionables valores6. San Pedro de la Nave o San Fructuoso de Montelios (Portugal), del siglo VII, son dos ejemplos peninsulares que dan fe de las limitaciones de tamaño (luces de hasta 5 m, aproximadamente) y de materiales, sin apenas bóvedas de piedra o ladrillo. Se detecta, como novedad formal, la presencia de arcos de herradura, que tienen sentido estructural cuando, como sucede en construcciones subterráneas, se hace necesario resistir tanto acciones verticales como empujes horizontales que, en este caso, no se dan. No tiene razón de ser, pues, la forma de esos arcos, cuyo origen no es el objeto de este escrito7. Hay excepciones, como es el caso de la Capilla palatina de Aquisgrán, promovida por Carlomagno. Presenta la singularidad de que la cúpula no es revolución, sino de planta octogonal, como hará Brunelleschi 700 años más tarde en Florencia. Con luces de hasta 15 m, fue un destello fugaz de esplendor que no se volverá a ver hasta el Románico o el Gótico. Un desarrollo de interés típicamente español es el mozárabe, con ejemplos en Cataluña, Galicia, Asturias, León, Toledo y Andalucía. Estudiosos como Gómez-Moreno [Gómez-Moreno, 1919] tratan con detalle la cuestión, señalando, con criterio histórico artístico que evidencia también conocimientos acerca de la mecánica de estas construcciones, la presencia de bóvedas de cañón y de cúpulas de gallones que entroncan tanto con la arquitectura califal cordobesa como con la bizantina, aspecto destacado por Lampérez [Lampérez, 1930] y nada inverosímil si se piensa que la España del sureste estuvo en poder de los bizantinos, en pugna con los visigodos, en los siglos VI y VII. San Miguel de Escalada y Santiago de Peñalba, ambos en León, presentan conexiones evidentes con la construcción visigoda y paleocristiana. Procede citar también el llamado prerrománico asturiano, genuinamente español, que se extiende por todo el norte peninsular. Comparte, en lo estructural, muchos de los aspectos ya reseñados en este mismo apartado dedicado a la arquitectura altomedieval,

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FIG. 8 Santa María del Naranco (siglo IX). Arriba exterior, (© Fotos y Lugares 2019), e interior (foto Fco. Javier León). Abajo se muestran la planta y una sección transversal por Jerónimo de la Gándara, grabadores Francisco Pérez Baquero (planta) y Domingo Martínez Aparici (sección) (1877). Biblioteca Nacional de España.

pero merece la pena hacer una mención especial al caso de Santa María del Naranco [FIG. 8], que destaca por la perfección constructiva en comparación con sus predecesoras. Muy en particular resulta interesante poner de relieve su funcionamiento estructural. De unos 4 m de luz libre y de unos 6 m de altura desde el piso alto hasta el intradós en clave (10 m hasta la cimentación), llama la atención la ligereza de la construcción. También es notorio que los nervios fajones no estén en coincidencia con los contrafuertes exteriores, lo que evidencia que el funcionamiento estructural es claramente tridimensional y que sus constructores supieron ahorrar material optimizando el funcionamiento a flexo-compresión de los muros mediante contrafuertes sensiblemente equiespaciados, asegurando la estabilidad con una relación altura/canto de 8/2 = 4, aproximadamente. El visitante no percibe, por cierto, tendencia significativa alguna a la apertura en clave, lo que está también relacionado con la presencia de un relleno masivo en el trasdós de la bóveda, como se hará notar más tarde y explica, en estas mismas páginas, Alejandro Ramos [Ramos, 2015]. Finalmente, cabe añadir que un movimiento que impulsó lo que, a partir del siglo XI, será el Románico, es el de la arquitectura monástica de la que se dice aquí solamente,

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para no extender en demasía el relato, que reúne ya todos los ingredientes de lo que será, técnicamente, la arquitectura de la Baja Edad Media, como se ve, por ejemplo, en Sant Pere de Rodes, siglos VII y X, iglesia de tres naves con la configuración románica prototípica de pilares robustos y bóvedas de cañón reforzadas con arcos fajones.

ROMÁNICO

Surge al calor del año 1000, superados los miedos a un fin del mundo asociado a tan redonda efemérides8. Sea como fuere, las mejores condiciones que ofrecen el optimismo y la estabilidad traen como consecuencia inmediata, en prácticamente toda Europa, el aumento del número y tamaño de las iglesias y catedrales. Estas últimas comienzan a cobrar la importancia teórica que ya tenían como iglesias-madre, cabeceras de la diócesis en la que el obispo actúa con autonomía y autoridad. En el plano que nos ocupa, el constructivo, el del ingenium ut aedificare, el Románico recibe ese nombre porque hace referencia a la construcción «a la romana». Lampérez [Lampérez, 1930]: «La arquitectura románica es aquella que se desarrolla en el Occidente de Europa desde los comienzos del siglo XI al calor de la cultura monástica, de las influencias del Oriente traídas por los peregrinos a Tierra Santa del siglo X, y los cruzados del XI; por la fructificación de los gérmenes latinos, orientales y bárbaros sembrados en la Alta Edad Media; (…) resolviéndose al par los dos grandes problemas en que se compendia la arquitectura de aquel tiempo: abovedar la basílica latina y dar luces directas a la nave central». Cabe resaltar el objetivo señalado de abovedar, de cubrir con imperecedera piedra la techumbre que, con eficacia pero con mucha menor duración, se cubría con madera. Este razonable deseo tiene también un trasfondo metafísico, de vocación de trascendencia. En este gozne entre la Alta y la Baja Edad Media, cabe preguntarse si, tanto en lo intelectual como en lo técnico, puede hablarse de un periodo oscuro, de una sociedad oprimida por un teocentrismo que anula los valores del hombre. Con la óptica histórica que debe presidir el análisis del pasado, cabe afirmar que, si bien Dios lo presidía todo, el mundo que construía el ser humano estaba hecho a la medida de este. El Papa san Gregorio Magno afirmó, tan pronto como a comienzos del siglo VII, «Homo quodammodo omnia» («El hombre es, de alguna manera, todas las cosas»), lo que tiene expresión formal en las catedrales al adoptarse la planta de cruz latina, con el canon del cuerpo humano. Eso no está en contradicción con la consideración, que enlaza con lo expuesto en el apartado segundo de este texto, de que Dios es el Arquitecto del Universo, el verdadero artista que presenta y que es, al mismo tiempo, la Belleza de la Creación. En contraposición con ese afán de elevación se encuentra la fuerza de la gravedad, de origen igualmente divino, que hace especialmente meritorio el esfuerzo del maestro constructor por lograr ese equilibrio estático e intemporal de lo construido. Baste recordar que la ingeniería y la arquitectura están plenas de referencias antropológicas9. Decir que construcción románica equivale a decir «construcción a la romana» no debe entenderse como un mimetismo vacuo de aquella construcción gloriosa. El Románico rescata detalles constructivos de gran interés técnico, como el arbotante y el relleno. En la figura 9 se muestra una perspectiva isométrica de la iglesia de Saint Sernin, en

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FIG. 9 A la izquierda, sección transversal (y planta) de la catedral de Santiago de Compostela, según Lampérez [Lampérez, 1930]; en el centro, isométrica de la sección transversal de Saint Sernin de Toulouse, según Choisy [Choisy, 1899]; y a la derecha, sección transversal de la misma iglesia, con un estudio geométrico asociado al que tan aficionados eran los arquitectos del siglo XIX y principios del XX.

Toulouse, que tanto recuerda a Santiago de Compostela, sección transversal incluida. Como señala Alejandro Ramos en esta misma monografía, el papel del relleno rígido es aquí esencial, de forma que el empuje de la nave alta ha de encauzarse a través del relleno para cubrir la nave baja que, como se muestra, es de cuarto de circunferencia, convirtiéndose en un arbotante corrido que lleva la carga, combinada con más peso vertical, hacia los botareles extremos. Más fácil es el flujo de fuerzas en Saint Sernin, al añadirse una tercera nave lateral (hasta 5 en total, con perfil descendente), también con arbotante corrido porque también continua es la bóveda de cañón que cubre la nave central. Una aportación genuinamente original del Románico es la gran esbeltez de las bóvedas en comparación con las romanas. Quizás obligados por la necesidad de ahorrar en cimbras, los constructores románicos apostaron por bóvedas delgadas en comparación con la luz salvada, como ha estudiado Ramos [Ramos, 2015], oscilando la relación luz/espesor entre 17 y 72, con un valor medio en torno a 36. Piénsese, como referencia, que la ratio romana estaba en torno a 10. Los constructores góticos, asociados a la máxima esbeltez de la construcción en piedra, manejaron esbelteces muy parecidas. José Carlos Palacios, en estas mismas páginas, presenta el método constructivo que los medievales utilizaron para la construcción de bóvedas de cañón. Debe destacarse también, entre otros detalles, el efecto beneficioso que, de nuevo, tienen los rellenos rígidos (cementados), que permitían construir, como los romanos, las primeras hiladas de las bóvedas sin cimbra, hasta una cota que se correspondería aproximadamente con los 30º medidos desde el eje longitudinal del cañón. A pesar de que las bóvedas eran más ligeras que las de los patrones romanos, las construcciones románicas han evidenciado mayores deformaciones. Se trata de un efecto interactivo entre bóvedas y pilares o muros. Aparte de que la geometría de las bóvedas frecuentemente se aparte de la perfección del medio cilindro de directriz circular, que cabe atribuir, en parte, a la más deficiente cimbra en comparación con la romana, en buena parte también esa deformación cabe achacarla a la mayor deformabilidad de pilares y muros, que tiene su origen en una mayor esbeltez de dichos elementos (menor espesor en

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Explicación del fenómeno de incurvación de las pilas (especialmente patente en la imagen de la derecha) de las iglesias y catedrales a través de San Isidoro de León. Fotos y dibujo Fco. Javier León.

FIG. 10

relación con la altura, en comparación siempre con la construcción romana), pero también al empleo de morteros de cal, de endurecimiento lento (los romanos utilizaban hormigones hidráulicos en los rellenos y juntas a hueso), de forma que cabe hablar de movimientos plásticos, además de los de retracción y fluencia, como en el hormigón. Dicho de otra forma, las juntas permanecían, durante meses o años, en estado plástico sin capacidad resistente, algo así como los discos intervertebrales en la espina dorsal de los humanos, de forma que los movimientos diferenciales frente a cargas excéntricas resultaban inevitables. En la figura 10 se visualiza con claridad el fenómeno. En la parte izquierda se observa que las líneas de presiones (lugar geométrico de los puntos de paso de las resultantes de fuerzas en cada sección) no coinciden con el eje del pilar ni con el del botarel, respectivamente. Eso da lugar a un estado de presiones que, aun siendo siempre de compresión, no es de valor uniforme, lo que origina deformaciones diferidas no uniformes, con incrementos no nulos y crecientes de curvatura, y con leyes cuyas integrales primera (giros) y segunda (corrimientos) provocan indefectiblemente movimientos hacia el exterior, incluso suponiendo que los cimientos se han comportado noblemente sin deformarse con el tiempo. El reflejo de esta situación, como también se quiere esquematizar en la figura 10, es el de un movimiento impuesto en la bóveda, que tiende a ver aumentada su luz paulatinamente y, por consiguiente, por compatibilidad cinemática, a perder flecha, lo que provoca inexorablemente un aumento de los empujes horizontales, a igualdad de todo lo demás, que rebaja el margen de seguridad de las propias bóvedas y hace aumentar, en un efecto no lineal geométrico añadido, la incurvación progresiva de las pilas y los botareles. Ese fenómeno ha llevado a menudo a la disposición de tirantes, bien en los arranques de las bóvedas o bien, más frecuentemente, a una cota cercana a la mitad de la flecha desde la línea de arranques. Esta situación afecta asimismo a los pilares de las iglesias y catedrales góticas medievales, como puede comprobar cualquier turista con sensibilidad y curiosidad, pero no se aprecian tales movimientos en las construcciones neorrománicas o neogóticas. La razón es que, en estos templos más recientes (de mediados del siglo XIX) se utilizaron rellenos

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y morteros en juntas fabricados con cales hidráulicas y cementos, en proporciones variables, lo que dio lugar a movimientos plásticos iniciales nulos y a menores deformaciones de fluencia y retracción.

GÓTICO

Las consideraciones ideológicas expuestas en las páginas anteriores resultan más evidentes cuando se habla de la construcción gótica, estilo convertido en la seña de identidad paradigmática de una catedral, de manera que muchas personas asocian el concepto «catedral» a un edificio gótico, vertical, con vidrieras, altas bóvedas y torres… Esta forma de construir nació en Francia, en Saint Denis, de la mano del verdadero artista inspirador, el gran abad Suger, como explica Von Simson [Simson, 1980]. Para el abad trabajaron maestros y artesanos que aceptaron el reto de construir algo novedoso, pero no del todo inexplorado. Von Simson ha explicado, quizás como nadie, el contexto en el que nace el Gótico, afirmando que no es una evolución del Románico, sino una verdadera revolución. Es una verdad con matices desde el punto de vista del ingenium ut aedificare. Pasar de la bóveda de cañón, apoyada en muros, a los apoyos puntuales, utilizar el arbotante o el pináculo como elementos estabilizadores son señas de identidad del Gótico, sí, pero no son estrictamente originales. Ciertamente, la arquitectura, la ingeniería y el arte desplegados alcanzan en el periodo gótico el culmen de la construcción en piedra o ladrillo, pero tienen algunos precedentes que es necesario explicar, aunque sea a costa de retroceder algo en el tiempo. La subyugante vista de las bóvedas de una catedral como la de León [FIG. 11] hace pensar en muchas cosas. El técnico que contempla ese espectáculo querrá saber, tras detectar que las bóvedas se apoyan en puntos aislados dejando los muros calados, cómo se configura el equilibrio del conjunto. Quizás le interese también saber que el mismo problema

A la izquierda, bóvedas de la catedral de León. A la derecha, bóvedas de las termas de Diocleciano, hoy iglesia de Santa María de los Ángeles y de los Mártires, Roma.

FIG. 11

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A la izquierda, recreación de la basílica de Majencio-Constantino (306-312) en Roma, con nave principal de 24 m de ancho y 35 m de altura desde el suelo hasta el intradós en clave de la bóveda de crucería. En la planta, croquis explicativo de la composición estructural, con bóveda de crucería sobre la nave central y bóvedas cortas de cañón sobre las naves bajas, apoyando en los contrafuertes que reciben la acción de los arbotantes superiores. © 2009 RomanoImpero. A la derecha, grabado de Piranesi (Biblioteca de la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid) que muestra, en la parte superior, los vestigios de tales arbotantes.

FIG. 12

lo tuvieron los romanos cuando cubrían espacios de luces ya considerables –incluso mayores que las de los góticos– y, además, procuraban iluminación natural al interior. En la figura 11 se presenta también una vista parecida de las bóvedas de arista que cubren una parte de las termas de Diocleciano (c. 298-306, con unos 15 m de luz). No es lo mismo, formalmente, hablar de bóveda de arista (este último caso) que de bóveda de crucería, como las góticas, pero las diferencias son más bien constructivas porque, como ha demostrado Barthel [Barthel, 1992], los nervios, que fueron componente principal del proceso constructivo, acaban fundiéndose en el cuerpo de la bóveda, junto con la plementería y el relleno del trasdós, hasta el punto de que el funcionamiento mecánico de las bóvedas de arista y de las nervadas es equiparable. La basílica de Majencio-Constantino [FIG. 12] muestra, además de una bóveda (ya desaparecida) semejante a la de las termas de Diocleciano, con más luz y altura, un ejemplo del empleo explícito de arbotantes aislados, propios luego del Gótico. Realmente, se trata de un gran estribo o botarel. Está calado en su parte superior, lo que configura formalmente lo que conocemos por arbotante, y en su parte inferior, para asegurar la circulación por las naves laterales. Aunque la sección transversal recuerda indiscutiblemente la que hemos visto en Santiago de Compostela o en Saint Sernin de Toulouse, en un esquema bidimensional, el funcionamiento es aquí netamente diferente porque se asegura un comportamiento claramente tridimensional, como hace también el Gótico, y muy eficiente desde el punto de vista del empleo de materiales. Tampoco las bóvedas de crucería son exclusivas del Gótico. Santiago de Compostela, quintaesencia del Románico en España, tiene bóvedas de crucería, y otros muchos edificios románicos tienen también bóvedas de arista. Hay un problema añadido y netamente diferenciador: la altura, mucho mayor que la de las construcciones románicas. El efecto estructural que supone la mayor altura de las

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naves no es tanto el de los empujes de las bóvedas apuntadas, incluso algo menores por metro de longitud de nave, a igualdad de luz, que los de las de medio punto pero más concentrado en los pilares y botareles, sino el que los apoyos son más flexibles con la altura. Además, el aumento de la flexibilidad no es proporcional, sino mucho mayor10. En otras palabras, las bóvedas estarían sometidas no sólo a la acción de las cargas gravitatorias correspondientes, sino que sus apoyos son crecientemente deformables con el cubo de la altura de los pilares, como ya se vio en la figura 10. La presencia de las naves laterales mejora notablemente ese efecto porque aumenta la rigidez, pero no lo anula. El constructor gótico hace virtud de la necesidad resistente y convierte el necesario arbotante en un elemento decorativo FIG. 13 Vista de los arbotantes de la girola de Notre Dame de París. Acuarela de Covadonga García González. [FIG. 13], en una muleta grácil que transmite sensación de espacio y también de sofisticación tecnológica. Pero no son triviales ni su ubicación ni su número. Para el caso más propio de las grandes catedrales góticas, que disponen de dos alturas de arbotantes, la figura 14 muestra la configuración típica

Esquema del funcionamiento de la sección transversal de la catedral de León (elaboración propia). A la derecha, arriba, croquis explicativo de la necesidad y de la ubicación correcta de los arbotantes altos y, abajo, posición del arbotante bajo de las catedrales góticas, según Ficthen [Fitchen, 1960].

FIG. 14

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de las líneas de presiones que explican el comportamiento resistente de la sección transversal de la catedral. La bóveda alta transmite al pilar, si no hubiese arbotante, una componente vertical (el peso del área tributaria) y una componente horizontal que, no importa repetirlo, genera dos efectos: por una parte, una flexión combinada con el axil en la pila que esta podría no resistir (la línea de presiones quedaría fuera del contorno de la propia pila). Por otra parte, al deformarse la pila, se induce un movimiento horizontal impuesto, de incremento de luz, en el conjunto de arcos fajones y diagonales (la bóveda, en definitiva) que pone en riesgo la propia estabilidad de la bóveda, con el efecto no lineal añadido de que a más corrimiento, más rebajada se vuelve la bóveda y mayores son los empujes horizontales, entrando el conjunto en un círculo vicioso de mal augurio11. Así, como en el Románico, pero con mayor altura, el artificio del arbotante bajo aporta la componente horizontal equilibradora y controladora de los movimientos, dejando a la pila en situación de compresión con apenas excentricidad hacia el exterior, que se compensa más abajo al recibir la correspondiente reacción de las bóvedas bajas, generando una excentricidad de signo contrario, como se explica más adelante. El botarel, con la ayuda de los pináculos, permite encauzar, verticalizada12, la componente horizontal del arbotante inferior. El papel del arbotante superior es el de equilibrar las acciones horizontales debidas al viento, actuando sobre cubiertas a dos aguas que, en latitudes con más nieve, son muy pendientes y, por tanto, con gran superficie expuesta al viento. Cuando este sopla, moviliza la capacidad de reacción de ese arbotante superior que transmite dicha acción al botarel, como se indica en la figura 14. Fitchen [Fitchen, 1961] sintetiza la posición correcta de los arbotantes inferiores y superiores, como se resume en la parte derecha de la figura 14. Como cabía esperar, no se acertó a la primera. Esta posición es el resultado de un proceso de prueba y error en el que, casi con toda seguridad, los constructores utilizaron modelos a escala reducida para los prototipos, pasando luego a la utilización de cánones que, probada su eficacia, se iban copiando de unas catedrales a otras. Obsérvese que el arbotante bajo no parte de la línea de arranque de la bóveda alta, porque no pasa por ahí la resultante. Aún más. El intradós del arbotante se sitúa a la altura de la última jarja (piezas de despiece horizontal, no adovelada) de los nervios de la bóveda, como se ve en la parte inferior derecha de la figura 14, lo que sucede a una altura variable entre 1/3 y 1/2 de la flecha del arco perpiaño. El trasdós, que aloja el vierteaguas, viene a coincidir con el final del relleno rígido o, al menos, con la parte maciza en la que se maclan13 los nervios diagonales con los perpiaños, la plementería de las bóvedas y la propia pila con el muro, es decir a una altura próxima a 2/3 o 4/5 de la flecha del perpiaño. El arbotante superior, de función devaluada en España porque las cubiertas no son tan pendientes y, consiguientemente, recolectan mucha menor acción del viento, se sitúa de forma que su intradós viene a corresponderse con el final del relleno rígido; su extradós viene a coincidir con la flecha del perpiaño. En muchos casos, el arco perpiaño está enjutado, como en Palma de Mallorca, para generar un diafragma eficaz a la hora de transmitir las acciones horizontales a los arbotantes. Es evidente que debe asegurarse una correcta transmisión de esfuerzos de los cuchillos de la cubierta de madera a la estructura de piedra (muros, enjutas, arbotante) para evitar los desórdenes advertidos en la parte superior derecha de la figura 14. Obviamente, la presencia del arbotante superior con-

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Arbotantes en la catedral de Toledo según dibujo de Lampérez [Lampérez, 1930]; en el centro, arbotantes en la girola de la catedral de Reims; y, a la derecha, cruce de arbotantes en el lado noroeste del crucero de la catedral de Chartres. Fotos Fco. Javier León.

FIG. 15

tribuye con la componente vertical de su peso, concentrada en el botarel en su mayor parte, a mejorar el efecto verticalizador aludido bajo carga permanente, aunque genere algo de empuje horizontal, aunque poco pues es sólo el de su peso propio. Naturalmente, la configuración de arbotantes es variable de unas catedrales a otras y de unas zonas a otras14. Los arbotantes de Notre Dame de París son un buen ejemplo que está en la mente de todos. La figura 15 muestra, por ejemplo, la disposición de los arbotantes en la zona de la girola de la catedral de Toledo, tal y como recoge Lampérez [Lampérez, 1930], dando fe de que, si bien el concepto de vector aún no se había desarrollado, los constructores tenían clara la naturaleza vectorial de los empujes, que son magnitudes dotadas de dirección y signo, no sólo en el plano vertical, como ha quedado de manifiesto en la figura 14 y en las explicaciones dadas a los arbotantes corridos románicos y a las soluciones romanas, sino en la zona más compleja del deambulatorio y capillas de la girola. La misma figura 15, en la parte derecha, da pie a otro comentario. Como puede observarse, los arbotantes de la girola no presentan la que parece debería ser una continuidad lógica descendente, en consonancia con el deseo de conducir lo antes posible las cargas al terreno para disminuir así los indeseables efectos generados por la excentricidad (flexiones). Debo confesar que no entiendo esa configuración, y hasta diría que es errónea, no correspondiéndose con el esquema de Villard de Honnecourt que se muestra en la parte izquierda de la figura 16. Una consideración adicional relativa al cruce de arbotantes15 (a la derecha de la figura 15). El problema no atañe realmente al cruce de los arbotantes, sino al de los botareles, cuya configuración puede ser incompatible con la disposición arquitectónica en la planta de la iglesia, lo que hizo a los constructores recurrir a trucos diversos, algunos de los cuales se describen en [Martínez, León y Martín-Caro, 2000] y no se detallan aquí para no hacer esto más largo de la cuenta. Asociado al hecho de interiorizar el concepto «vector» está el pináculo, pues actúa para aumentar la carga vertical y forzar, por composición vectorial, que la línea de presiones entre en la fábrica de la pila o del botarel. No es exagerado decir que es un antecedente claro del pretensado, como lo son los rellenos en las bóvedas [Ramos, 2015].

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FIG. 16 Arriba a la izquierda, dibujo de Villard de Honnecourt (hacia 1250) representando los arbotantes y pináculos de la catedral de Reims. A la derecha, sobre una figura de Anatole de Baudot [Baudot, 1867] referida a una sección transversal también de la catedral de Reims, esquema explicativo del efecto beneficioso del pináculo en la estabilidad del botarel. A la izquierda de estas líneas, dibujo del citado Villard de Honnecourt, arquitecto e ingeniero, que presenta una inefable noción del equilibrio: actio = reactio a través de la posición de dos luchadores.

Este pretensado tiene la finalidad adicional de dotar de estabilidad frente al deslizamiento a las hiladas superiores de los botareles o pilastras intermedias si la acción horizontal es superior a la estabilizadora dada por el rozamiento (simplificadamente). Así, como se muestra en la figura 16, cuando el arbotante superior movilice mayor compresión C, esto es, cuando actúe el viento, la acción estabilizadora horizontal Hest vendrá dada por la suma de las componentes verticales actuando sobre un tendel multiplicada por el coeficiente de rozamiento µ. Si, a igualdad de rozamiento, el pináculo no existiese (Vp = 0) se debilitaría la acción estabilizadora, quizás hasta comprometerla, además de que la componente horizontal C cos α no se verticalizaría tan eficazmente. Cabe añadir, finalmente, que los pináculos se hicieron más necesarios a medida que, al evolucionar y perfeccionarse el arte de construir, se aligeraron los propios arbotantes y los contrafuertes. De hecho, en las primeras catedrales no se disponen, como es el caso de

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Chartres, siglos XII-XIII, tal y como se ve en la parte derecha de la figura 15. Eso es debido a la menor distancia existente entre arbotantes, lo que comporta un menor empuje horizontal en cada uno de ellos; también son más pesados, en comparación con los ligerísimos de Amiens, por ejemplo. En otros casos, el efecto del pináculo lo ejerce el relleno del trasdós de las bóvedas, como explica Alejandro Ramos en otro capítulo de esta monografía y en su tesis doctoral [Ramos, 2015], haciendo innecesaria la presencia explícita de ese elemento. Las disquisiciones a propósito de los empujes y la forma de resolverlos dieron pie a enjundiosos debates, el primero de los cuales, quizás, tuvo lugar cuando Villard de Honnecourt (mediados del siglo XIII) explicó su personal visión del equilibrio. Pero la más famosa de todas esas discusiones fue, probablemente, la que tuvo lugar durante la construcción del Duomo de Milán, a finales del siglo XIV, en torno al cosido de sillares y la disposición de tirantes en las bóvedas (o en los arcos formeros y fajones, cosa muy frecuente en Italia, por cierto) para no transmitir empujes a pilares y muros, como recoge, entre otros, Bill Addis [Addis, 2015]. Jean Mignot, uno de los expertos europeos que se dieron cita en Milán para debatir sobre la cuestión, se expidió con una frase lapidaria («Ars sine scientia nihil est») a propósito de otra expresión («Scientia est unum et ars est aliud»), contestada por otra inversa («Scientia sine ars nihil est»). Todo ello refleja cómo se iba haciendo patente la necesidad de contar, equilibradamente, con un buen oficio («ars») y con conocimientos teóricos («scientia», especialmente entonces la Geometría). La cuestión está vinculada, obviamente, al ingenium ut aedificare que da título a esta monografía. En cuanto a los pilares, son válidas las consideraciones hechas con relación a los románicos, pero cabe señalar la extraordinaria esbeltez que llegaron a tener algunas realizaciones. En Palma de Mallorca, la esbeltez geométrica (relación entre la altura y la dimensión transversal o diámetro es de 30/1,60=18,75, y en los Jerónimos de Lisboa, aproximadamente 25/1,35=18,5, valores ambos más que significativos si se piensa que, en estructuras modernas de hormigón, el límite geométrico de esbeltez para poder despreciar los efectos de segundo orden es 10, mientras que la esbeltez de los pilares reseñados es casi el doble. Tuvimos la suerte de participar, hace ya casi 20 años, en el análisis de la catedral de Palma de Mallorca. La sospecha de que la configuración de tan esbeltos

Configuración de una pila toral de la catedral de León (a la izquierda) según Demetrio de los Ríos [Ríos y Serrano, 1895]; a la derecha, dibujo que recrea la construcción de un pilar de la catedral de Friburgo (Alemania), [Schlauffenberg, 2006]; y, abajo, probeta extraída centrada con un tendel de un pilar de la catedral de Palma de Mallorca. Foto Fco. Javier León.

FIG. 17

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Huecos en los pilares de la catedral de León, a la altura del triforio y de los ventanales altos, incluyendo un posible croquis del esquema resistente. Fotografías y croquis del autor.

FIG. 18

pilares respondiese al esquema típico que se muestra en la figura 17 llevó a proponer la extracción de algunos testigos para caracterizar la resistencia de la caliza y, además, para conocer la configuración del pilar. El resultado fue que, a diferencia de lo que es habitual en las pilas de las catedrales góticas (y de los puentes de piedra y otras construcciones de fábrica), que constan de una «corteza» u hoja exterior y un relleno de calicanto interior, las pilas de Palma son macizas, de una labra exquisita en los sillares y un mortero excelente en los tendeles. Por el contrario, los contrafuertes, que también analizamos, respondían al esquema típico descrito. No cabe duda de que aquellos maestros sabían muy bien que elevada fuerza de compresión y gran esbeltez (poca sección y mucha altura) requerían de la mejor fábrica. Las catedrales del modelo francés tienen otra singularidad que cabe tildar, de entrada, más bien de atrevimiento: horadar las pilas para dar paso al triforio y a la galería exterior alta, como se señala en la figura 18. En la parte superior derecha se presentan tres secciones transversales de una pila cualquiera de la nave, de la cabecera o de los brazos del crucero. Lo que era la galería alta en las construcciones románicas (se ve en Santiago de Compostela o en Toulouse [FIG. 9]), se decide mantener a toda costa en el gótico de escuela francesa (Burgos y León muy particularmente en España), aun a costa de perforar las pilas, para convertirla en un estrecho corredor que hoy sirve para labores de mantenimiento, tendido de cables y luminarias. No se trata realmente de un problema tensional, puesto

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A la izquierda, configuración de la cimentación [Beckman, 2004] de un edificio histórico. En el centro y a la derecha, situación de la iglesia de Santa María del Sar, Santiago de Compostela, con giros en la cimentación. Fotos Fco. Javier León.

FIG. 19

que las tensiones de trabajo son tan bajas, especialmente en ese tramo, que una reducción de la sección, aun significativa, no representa un incremento de tensión que comporte una amenaza a la capacidad resistente de la fábrica. Aun así, sabían lo que hacían. La figura 18 incluye un esquema tentativo (no es el único, por supuesto) del equilibrio que se alcanza a la altura del hueco de la parte alta, en la base de los ventanales superiores. La sección inferior, en la que se produce el desvío de fuerzas que induce tracciones, se ha tomado como referencia fija, puesto que es allí donde se encuentra la imposta o perpiaño, bien por ser pieza única, bien por aceptar tracciones por rozamiento con la hilada inferior. La sección superior se sitúa en algún lugar en el que quepa trazar unas bielas oblicuas, como las dibujadas en el esquema, que circulen holgadamente por el espacio reducido del lado más estrecho (el de la izquierda en la figura). En esa sección superior, el desvío de las bielas genera una compresión transversal, siempre favorable. La tracción de la sección inferior es, en todo caso, muy pequeña. Piénsese que para un ángulo α como el acotado en la figura, a escala con relación a la pila real, el valor de la tracción T que se produce inmediatamente por debajo de la galería es C cotg α. Si α está comprendido, por ejemplo, entre 83 y 87º, la tracción será entre el 12 y el 5 % de C, valor que, de facto, ha resistido la pieza de imposta trabajando en tracción o, si se prefiere ver de otra manera, es muy inferior a un coeficiente de rozamiento en los tendeles que podría cifrarse en 0,4. Las cimentaciones han recibido escasa o nula atención en los tratados artísticos. Como no se ven, ni se sienten ni transmiten las emociones que otras partes a la vista. Sin embargo, ni un solo técnico tiene duda de que son imprescindibles. Excepto los maestros, se pensaba (y se piensa) que invertir en cimentaciones era, nunca mejor dicho, enterrar el dinero, pero son la garantía de la estabilidad. La figura 19 muestra el paradigmático caso de Santa María del Sar, en Santiago de Compostela, con los pilares que parecen danzar una muñeira distorsionando las torturadas bóvedas por los movimientos impuestos. Para remediarlo se añadieron unos arbotantes y botareles que atajaron el problema. Un criterio manejado en su momento establecía que, salvo si la roca se encontraba próxima, la profundidad del elemento de cimentación (zapata corrida escalonada) debería equivaler a 1/10 de la altura del edificio [FIG. 20], con una pendiente del trapecio

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Configuración de la cimentación de la catedral de Amiens a partir de los planos de Durand [Durand, 1903]. A la derecha, croquis explicativo del funcionamiento de una zapata escalonada, con tracciones resistidas por la acción del rozamiento, tomado de [Grupo de trabajo «Puentes de Fábrica», ATC, 2014].

FIG. 20

de 1:3 a 1:5, valor que aseguraba que la dispersión de las fuerzas verticales, que generan, por equilibrio, fuerzas horizontales de tracción, se resistían por rozamiento entre hiladas, a lo largo de los tendeles (si la cimentación es de sillares) y del contacto entre la cara inferior de la zapata y el terreno. En cuanto a los procesos constructivos, destacar sólo un par de ideas. Piénsese, en primer lugar, en el porte que tuvieron que tener las cimbras y los andamios necesarios para construir a tan elevada altura y los escasos medios de la época. La figura 21 presenta, a la izquierda, un ejemplo de la recreación del empleo de un codal a la altura de los cen-

Recreación del proceso constructivo de la catedral de Friburgo (Alemania) [Schaufelberger 2006], con un codal horizontal a la altura del relleno rígido de las bóvedas de las naves bajas. A la derecha, imagen de los «arcos del miedo» en la Colegial de Talavera de la Reina desde la terraza exterior a la altura de los ventanales altos. Foto Fco. Javier León.

FIG. 21

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tros de empuje de las naves bajas de una catedral de naves de alturas desiguales. La intención de dicho codal es prevenir que, tras el descimbrado de las naves laterales, si aún no se han levantado hasta la cota superior los pilares, el empuje de la nave baja provoque una flexión en el tramo bajo del pilar, que lo deformaría hacia el interior. El codal tendría, pues, la finalidad de arriostrar una nave baja contra la paralela del otro lado y no generar deformaciones en las pilas. En no pocos casos, incluso muy a posteriori, se han dispuesto puntales o «arcos del miedo» con la intención de detener ese proceso de deformación. Es el caso, por ejemplo, de las catedrales de Tuy o vieja de Vitoria, así como de la iglesia Colegial de Talavera de la Reina, en la parte derecha de la figura 21. Como explica Alejandro Ramos [Ramos, 2015], cabe otra explicación a esta incurvación de las pilas, muy semejante a la que se dio más arriba [FIG. 10] para las pilas románicas. La figura 22 presenta una propuesta más interesante desde el punto de vista del control de deformaciones. Es el procedimiento que bendicen como cierto Choisy [Choisy, 1899] y Viollet-le-Duc [Viollet-le-Duc, 1867]. Como puede verse, se construirían primero los pilares y los botareles hasta su coronación, sin que estos estén sometidos a más acción horizontal que la que les transmita el viento, si bien cabe pensar que, como se muestra en la parte izquierda, se pondrían los cuchillos de madera correspondientes a las cubiertas de las naves bajas (e incluso las cimbras de los arbotantes) con la finalidad de arriostrar transversalmente pilas y botareles adyacentes entre sí. Cabe pensar que, en sentido longitudinal, se aseguraría también el arriostramiento. Después se construiría la cubierta superior, con cuchillos de madera con tirante inferior, para no transmitir acciones horizontales a los pilares, así como los arbotantes superiores e inferiores, al mismo tiempo que la cimbra de la nave alta, con una plataforma horizontal de trabajo y de arriostramiento para asegurar que el empuje horizontal de los arbotantes, al descimbrarlos, no genere empujes descompensados en las pilas, aún en estado semi-plástico, como se explicó al hablar del Románico. Finalmente, tras voltear las bóvedas altas y descimbrarlas, se ejecutarían las bóvedas bajas (o se ejecutan a la vez que las altas, pero sin descimbrarlas). Se muestra en la figura 23 el acabado del trasdós de las bóvedas, pero incluyendo

Fases del proceso constructivo de una catedral gótica del modelo francés [MacAulay, 1993], como alternativa más estable en deformaciones.

FIG. 22

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en otro color el relleno que suelen olvidar muchos textos y que ha tratado el ya varias veces citado Alejandro Ramos. Debe destacarse asimismo, como recuerdan Fitchen [Fitchen, 1961] y Palacios [Palacios, 2003], que las cimbras góticas tenían la ventaja de ser más ligeras que las románicas, en la medida en que eran sólo necesarias para construir los arcos (perpiaños, formeros, diagonales, terceletes, etc.), pero la plementería se disponía entre nervios con la ayuda de plantillas auxiliares de madera. También lo expresa magistralmente José Carlos Palacios en estas mismas páginas. Necesarios eran, de todas formas, los andamios para que los operarios pudieran tener acceso a aquellas alturas, así como valor para trabajar allí. La otra idea, antes de acabar con el FIG. 23 Representación de la fase final de la construcción de Gótico, está relacionada con la impeuna bóveda con el trasdosado [Schaufelberger, 2006], con el añadido del relleno, en otro color, por el autor. riosa necesidad de que cualquier estudio estructural atienda al proceso constructivo, como planteamos en [León y Martínez, 2001] a propósito del estudio estructural de la catedral de Palma de Mallorca. Se entiende bien si considera que el proceso descrito en la figura 22 hace que, por ejemplo, el peso propio de pilares y botareles, elementos de muy diferente rigidez axil, no genera esfuerzos en las bóvedas y en los arbotantes porque estos últimos no existen cuando se ha completado la construcción de los primeros.

RENACIMIENTO Y BARROCO

Italia, que no vivió el Gótico como el resto de Europa, aportó una nueva mirada a la construcción, en general, y a la religiosa en particular. Su influencia tardó en llegar a otros lugares, como la Península Ibérica, donde el Gótico de autor y la extraordinaria labor de los maestros de la estereotomía (véase el capítulo que le dedica José Carlos Palacios en esta monografía y también [Palacios, 2003]) dieron lugar a frutos memorables, especialmente en las bóvedas, como las catedrales de Segovia o la nueva de Salamanca o multitud de grandes y pequeñas iglesias. Es también el momento del plateresco y, en Portugal, del manuelino. El ya citado monasterio de los Jerónimos en Lisboa pertenece a ese grupo de obras en las que el ingenium ut aedificare marca impronta propia y novedosa. También en la construcción civil pueden encontrarse referentes de gran valor técnico, como en la Lonja de Valencia o la Universidad de Salamanca.

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Diferentes aspectos de la configuración de la cúpula del Duomo de Florencia, tomadas de [Addis, 2015].

FIG. 24

Brunelleschi es ejemplo preclaro del ingenio para construir. La cúpula de Santa María del Fiore en Florencia constituye una aportación sin precedentes que relata de manera amena Bill Addis [Addis, 2015]. Baste recordar, de entrada, que la luz libre entre caras paralelas del octógono que constituye su planta, es de 42 m, valor muy parecido al del Panteón de Agripa (debería llamarse de Apolodoro de Damasco), pero más alta y con dificultades constructivas derivadas de la renuencia a cimbrar de manera convencional la cúpula. El genio de Brunelleschi, de marcada personalidad, consiste en proyectar una cúpula que no requiere de cimbra, que es aligerada y que introduce un sistema de armado, es decir de tirantes que dotan a la fábrica de la capacidad de resistir las tracciones, según los «paralelos», de las que hablamos al repasar la contribución bizantina. Comencemos por esta última consideración, porque tiene que ver con la estabilidad del tambor, no sólo de la cúpula y de la necesidad de que la estructura de naves, muros y ábsides (en la cabecera) sea capaz de resistir los empujes no autoequilibrados transmitidos por la cúpula. Algunos han visto en esta idea un antecedente por el que «el acero da fibra a la piedra» [León, 2005] en referencia al concepto que dio vida al hormigón armado. En efecto, las hiladas del tambor están trabadas por grapas y piezas metálicas en doble cola de milano, lo que contribuye a asumir las tracciones que las llagas (juntas verticales) apenas pueden resistir, y no se quiere que el rozamiento llegue a movilizar a costa de una deformación indeseable. Ese detalle se puede ver en la parte superior de la figura 24.

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Eso viene a asegurar el monolitismo del tambor. Adicionalmente, en la parte inferior del propio cuerpo de la cúpula, donde las tracciones son mayores, se disponen tirantes horizontales de madera de roble, con desviador en coincidencia con los 8 grandes nervios (2 m de canto) de la cúpula. Cada faldón de esta bóveda esquifada que es la cúpula está aligerado. Brunelleschi planteó esta solución que viene a significar un peso total del orden de la mitad del que tendría si la cúpula fuese maciza. Como se ve en la figura 24, la hoja exterior de la cúpula alberga unos arcos de ladrillo que aseguran que las cargas verticales de esa hoja exterior del faldón se encauzan debidamente hacia los citados nervios de los vértices. Finalmente, cabe añadir el ingenioso recurso constructivo de disponer, cada 1,4 m aproximadamente, unos ladrillos con la tabla en plano vertical, con el fin de servir de tope a los «miniarcos» (en la superficie radial) y asegurar su estabilidad sin necesidad de esperar a tener el anillo completamente cerrado (de más de 130 m de desarrollo en las primeras hilaFIG. 25 Estudio del empuje de los arcos según das). La superficie ondulante del frente consLeonardo da Vinci (arriba, colección del Victoria & Albert Museum, Londres; abajo, Códice de Madrid. Bitructivo que se observa en cada faldón (figura blioteca Nacional de España) para distintas formas de directriz y distintas posiciones en el propio arco. 24 inferior) es el resultado de la intersección del cono de vértice situado en el eje vertical de la cúpula con el plano inclinado tangente al faldón en la altura correspondiente. Entre los méritos de Brunelleschi en la construcción de esta cúpula, concluida en 1436, cuando el resto de Occidente no concebía aún otra forma de Arquitectura que no fuera la gótica, está el del diseño de una grúa que, apoyada en la propia cúpula, permitiera izar las piezas de piedra de la linterna, que él no llegó a ver. El Renacimiento recupera a Vitruvio y deja muchas muestras escritas, en forma de tratados de construcción, en los que, en lenguaje complejo para el lector de hoy, empieza a dar cuenta de lo que, hasta entonces, habían sido secretos de constructores, celosos de su saber. Hay, sólo en España, un buen número de tratadistas que, hasta el Barroco, divulgan sus formas de construir, si bien sin el apoyo que más adelante aportarán la Física, la Química y las Matemáticas. En este contexto, hay que mencionar las aportaciones de otro genio polifacético italiano, Leonardo da Vinci, quien inició el estudio racional del funcionamiento de las estructuras. En la figura 25 se presentan algunas muestras, en forma de dibujos, de sus reflexiones estructurales. Llama la atención cómo intuyó la

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forma de evaluar los empujes mediante juegos de pesos y poleas. La figura 26 muestra una imagen singular de una de las obras cumbres del Renacimiento, mediado el siglo XVI, obra sucesiva de Bramante, Miguel Ángel, Giacomo della Porta y Fontana. La Basílica de San Pedro es, sin duda, referencia icónica del templo más importante de la Cristiandad, pero, salvo su cúpula, no representa una aportación singular a la técnica constructiva que no se hubiera dado ya en Roma. Su refuerzo, a cargo de Poleni, fue la base de la aplicación de las Matemáticas y la Mecánica al arte de construir y, es importante destacarlo, al arte de entender el funcionamiento estructural y la causa de los desórdenes que se pueden producir. FIG. 26 Basílica de San Pedro en el Vaticano, Miguel Ángel, meDe ello trata Leonardo Todisco en diados del siglo XVI. El helicóptero, que transporta a Benedicto XVI este mismo libro. tras poner fin a su pontificado, permite tener una idea del tamaño colosal de la obra. © Alessandro Bianchi/Reuters/Gtres. Las referencias que siguen a partir de ahora apenas se refieren a las catedrales, puesto que, en Europa, ya se han construido prácticamente todas. La construcción de iglesias y catedrales contribuyó de forma decisiva al progreso de la ingeniería, así como al florecimiento de otras artes y a la generación de riqueza, como expuso Daniel Crespo durante el curso de verano y trata en el artículo correspondiente de esta monografía. Importa destacar ahora que el papel de la catedral, predominante en el hecho constructivo de la Europa occidental, se proyecta, gracias a españoles y portugueses, a América, como ha destacado José María García de Miguel en otro capítulo de este libro. Las contribuciones de otras potencias colonizadoras, tanto en América como en otros continentes, es comparativamente insignificante. Piénsese, por ejemplo, en el valioso patrimonio arquitectónico que se encuentra en Iberoamérica, en forma de catedrales con evidente raíz ibérica y, por cierto, con la configuración en boga en el momento, es decir, el planteamiento arquitectónico y constructivo del Renacimiento y del Barroco, especialmente exuberante en aquellas latitudes. Antes de acabar con este repaso al Renacimiento parece obligado hacer una referencia a Juan de Herrera, hombre también polifacético. Además de los aspectos estilísticos y propiamente arquitectónicos, Juan de Herrera hace gala de un dominio de la geometría, propio de los constructores españoles de los siglos XVI y XVII, como señala José Carlos Palacios [Palacios, 2003] y trata también en esta monografía, y cómo ponerla al servicio del hecho constructivo. El monasterio de San Lorenzo de El Escorial da muchas pruebas

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de ello, particularmente en piezas vistas, sin revocos, como las bóvedas vaídas que cubren distintas estancias. Incluso se permite, en un ejercicio de libertad profesional y de alarde, plantear su conocida «bóveda plana». Se trata de cubrir un espacio de algo menos de 8 m de luz con una esbelta bóveda de 0,28 m de canto, esto es, con una relación luz/canto (L/h) de 27,4, valor que tienen las losas de hormigón en la actualidad, con la importante diferencia de que Herrera no utiliza armadura. Juega con un mecanismo de dovelas que, con un rebajamiento extraordinario, necesitan movilizar unas reacciones horizontales enormes que el gran edificio del monasterio no tiene problema en aportar. Desde el punto de vista de las iglesias y catedrales, hay dos hechos capitales de los trepidantes siglos XVI y XVII: la Reforma y la Contrarreforma. Sus ecos se extienden hasta mediados del siglo XVIII. La primera provocó un gran cisma en Occidente que, en lo constructivo, dejó «congelada» media Europa en un Gótico que se había quedado frío y trasnochado, lo cual puede parecer contradictorio con la voluntad renovadora de la Reforma. La Gran Bretaña de Enrique VIII y sus sucesores se encuentra, hasta la segunda mitad del siglo XVII, en una situación similar. Por el contrario, la Europa católica se sumerge entusiasmada, arquitectónicamente hablando, en el Renacimiento y en las formas de construir de las que hemos dado unos pocos ejemplos, bien es cierto que singulares pero conformadores de tendencias sólidas y bien definidas, con logros que, como se ha anticipado, se proyectan hacia América, a partir de prototipos como los de la catedrales de Granada, Málaga, Cádiz o Jaén, por citar sólo algunos ejemplos. Pero si hay un lugar en Europa en el que el Barroco surge con especial esplendor y significado, ese es el espacio fronterizo entre católicos y protestantes, particularmente en Baviera, Austria y Chequia. Luego se extiende al resto de la Europa católica. Las terribles guerras de religión (en el contexto de la lucha por intereses inconfesables, como en todas las guerras) y los debates doctrinales, menos cruentos pero igualmente apasionados, dan su fruto en una arquitectura cargada de simbolismo, de espacios abiertos, de luz y, como consecuencia, de soluciones estructurales al servicio de estas ideas. Es en esa zona de Europa donde más fuerza han de hacer sus moradores para defender las creencias expresadas en la Contrarreforma. La arquitectura religiosa adquiere un valor de estandarte, de proclamación de la fe rediviva y de su ámbito social y político. Para empezar, cabe observar que se produce un cambio significativo en la planta de las iglesias. Se juega voluptuosamente con las curvas, en plantas y alzados, hasta el punto de que apenas se perciben rectas o espacios con puntos de fuga explícitos, con la excepción deliberada del Sagrario, lugar donde se guarda y deposita a Cristo sacramentado, porque uno de los leitmotiv doctrinales que abandera la Contrarreforma es la defensa de la Eucaristía, que los protestantes no comparten por centrarse más en la Palabra. La iglesia sigue, pues, orientada, pero en un juego de espacios que se articulan en una ruptura total con los precedentes basilicales y medievales: las elipses que se encadenan en planta, con las consiguientes cúpulas ovaladas; las técnicas constructivas parecen haberlo resuelto todo sin dificultad aparente; se juega hábilmente con los lucernarios y con las propias formas curvas de la planta para albergar contrafuertes muy bien disimulados y, mediante una sutil progresión de aparentes voladizos, dotar de flecha a las bóvedas para reducir los empujes horizontales correspondientes. Todo eso, con luminosidad. La figura 27 incluye un ejemplo que ilustra estas ideas, pero cabe mencionar los casos de la imperial Karlskirche de Viena

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Interior de la iglesia de Vierzehnheiligen, Baviera. © Creative Commons. Y su planta, tomada de Wilhelm Lübke, Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart, Stuttgart, Verlag Ebner & Seubert, 1890, p. 794, fig. 624.

FIG. 27

(de Karl Fischer von Erlach) o la más modesta y muy interesante iglesia de San Marcos en Madrid (de Ventura Rodríguez). Es también la época en la que se construyen numerosos edificios civiles (palacios y sedes oficiales) que siguen técnicas muy parecidas. Es de especial interés, a los efectos de este texto, el caso de Christopher Wren y la catedral de San Pablo, en Londres. Se trata de un colosal edificio en el que se hace uso deliberado de las primeras nociones que teóricos como Gregory y Hooke plantean acerca del comportamiento de arcos y bóvedas, es decir, del concepto de antifunicular, del que trata Leonardo Todisco en esta misma publicación. Wren no parte de cero. Sabe de la existencia del Panteón de Roma, de la cúpula de Brunelleschi y de San Pedro de Roma. Plantea una cúpula en paraboloide de revolución (casi un cono, de lo apuntado que es, [FIG. 28]) que construye en ladrillo, como Brunelleschi en Florencia, que genera empujes muy inferiores a los de una cúpula de media naranja como la del Panteón, pareciéndose más a las apuntadas (peraltadas) de Florencia y de San Pedro. La cúpula de revolución arranca desde la cornisa que corona el trasdós de los arcos torales del crucero y las pechinas correspondientes a la planta octogonal que configura el crucero a nivel de suelo. En eso se diferencia de la de Florencia, que se alza desde la coronación del tambor. Como recuerda Addis [Addis, 2015], la cúpula es de menor luz libre (33 m) que la de Florencia (42 m) o que la de San Pedro (41,5 m), todas menores que la del Panteón (43 m), pero aventaja en esbeltez a todas ellas, es decir, en la relación luz/espesor. Dichas ratios son,

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(a)

(b)

(d)

(c)

(e)

San Pablo de Londres: alzado sur (a), sección transversal de su cúpula por un plano norte-sur (b) y axonométrica dibujada en la década de 1920 (c) y visitable en el V&A Museum de Londres. Baptisterio de Pisa (d), con una cúpula interna semejante a la de San Pedro (e). (© Creative Commons).

FIG. 28

en el Panteón, de 11 aproximadamente; en la cúpula de Brunelleschi, 21; en San Pedro, 30; y en San Pablo, 37. Como en Florencia, la cúpula incorpora unos tirantes circunferenciales de hierro forjado. Conviene, quizás, aclarar que la cúpula inferior que ve el visitante de la catedral no es la resistente, sino un postizo que se alza sobre un tambor cuyo intradós es parte del

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tronco de cono que configura la cúpula interior no visible. La cúpula exterior es, igualmente, un postizo que parte de la coronación del tambor, recrecido hacia el exterior y generando un cierto efecto pináculo sobre las pilas torales que, en todo caso, albergan las líneas de presiones que provienen de la cúpula. Los dos postizos, tanto el interior como el exterior, responden a la necesidad sentida de aparentar, mediante formas, la ortodoxia de la construcción clásica, auténtica rémora que desaparece en el Barroco más genuino, como se ha explicado. Como igualmente se señala en la figura 28, la idea de introducir cúpulas apuntadas ya se utilizó en el Baptisterio de Pisa entre los siglos XII y XIV16. También toma esa misma idea nuestro genial Gaudí, que hace explícita la cúpula cuasi cónica sin miramiento alguno. FIG. 29 Sección longitudinal de la cabecera de la catedral de En España se da un fenómeno, Toledo con la inclusión del Transparente de Churriguera [Schubert, 1924]. común también en otros países, aunque en menor medida, consistente en alterar la configuración primigenia de las iglesias con aditamentos góticos sobre los románicos, renacentistas sobre los anteriores y barrocos sobre todos los demás, especialmente los góticos, de los que abomina (lo dice García de Miguel en estas mismas páginas). Eso sucede también con lo estructural, en mayor o menor grado, como se puede ver, aunque con poco detalle, en la figura 29, tomada del libro de Schubert [Schubert, 1924]. En ella se percibe una alteración más que significativa al orden estructural preexistente, probablemente más grave durante la ejecución de los trabajos que en el estado final.

NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO

El Neoclasicismo representa, en la construcción religiosa, una vuelta a la ortodoxia clásica, sin contribuciones significativas en cuanto a realizaciones prácticas. Sin embargo, se dan en ese periodo dos aportaciones de extraordinaria importancia. Las dos están relacionadas con la creación de las primeras escuelas de ingeniería y la incorporación a las mismas, y también a las de arquitectura, de métodos de cálculo (acababan de inventarse las primeras reglas de cálculo y empezaban a consolidarse los criterios matemáticos y

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FIG. 30

Construcción de la catedral de San Isaac, en San Petersburgo, según A. de Montferrand, 1845.

geométricos del periodo inmediatamente anterior). De su mano surge también la otra aportación: la realización de ensayos de resistencia de los materiales conocidos, como ya se expuso en el curso de verano de 2016 sobre los puentes de piedra [León, 2017] y, paralelamente, la aparición con personalidad propia de otros materiales constructivos: el hierro forjado, la fundición y el acero. Todas esas aportaciones están recogidas, a su vez, en tratados enciclopédicos de construcción, como los de Gauthey y Rondelet, que compilan el saber de la época y sirven de base para el aprendizaje de los futuros profesionales. Además, el fenómeno se internacionaliza. Es también el periodo del Grand Tour (como explicó Daniel Crespo durante el curso de verano), que comienza divulgando el gran Piranesi17, autor sobre todo de arquitecturas dibujadas, propias de las ruinas clásicas de Roma, y que se difunden por toda Europa, ahorrándoles el viaje a no pocos sabios, como fue el caso en España del ya citado Ventura Rodríguez. Mucho de lo difundido por Piranesi, y por viajeros que a partir de entonces publican los grabados de sus viajes, influye decisivamente, en lo que se refiere a la construcción religiosa, en la adopción de formas clásicas o basilicales, como es el caso de la iglesia de la Magdalena en París. Ejemplo de la contribución de los ingenieros a la construcción de catedrales en este periodo cabe citar a Agustín de Betancourt, fundador del cuerpo de ingenieros de caminos y canales en España y, curiosamente, también en Rusia, adonde se exilió. En San Petersburgo participó en la construcción de la catedral de San Isaac, desarrollando un procedimiento constructivo específico para el izado de las gigantescas columnas de su interior, así como la cimbra correspondiente18 [FIG. 30], de proporciones igualmente colosales. Pero, a los efectos de este texto, es imprescindible destacar otro aspecto que ha señalado ya Javier Rivera [Rivera, 1993]: cómo, a partir del estudio que impulsa el Raciona-

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lismo de la Ilustración, surge el interés por lo estudiado que, como se dijo al principio al citar a Leonardo da Vinci, evoluciona hacia el amor por lo analizado y, ya en un terreno que escapa a la racionalidad, pero que es igualmente humano y natural, la idealización del objeto que ahora se conoce bien. El Romanticismo en lo arquitectónico es fruto, como en las otras manifestaciones, del estudio, del conocimiento. Es el momento en el que surgen los teóricos de la restauración, con enfoques muy variados y con frecuencia contrapuestos. Antes del eclecticismo de finales del siglo XIX, se dan cita en el panorama de las restauraciones, refacciones y nuevas construcciones estilos y técnicas ya conocidos: el neo-bizantino, el neo-románico y, quizás especialmente, el neo-gótico. Todos los países de Europa pueden presentar elencos de arquitectos que encarnan ese espíritu culto, muy erudito y apasionado, como es el caso de Viollet-le-Duc, en Francia, junto con Choisy y Chapuy, con Paul Abadie. En Alemania es paradigmático el caso de Karl Friedrich von Schinkel. En España, Juan de Madrazo, Demetrio de los Ríos, también restauradores, o Ricardo Velázquez o Puig i Cadafalch. Por no citar los trabajos enciclopédicos de Vicente Lampérez, Lepoldo Torres Balbás o Gómez-Moreno19. Es a finales del siglo XIX cuando se construyen muchas iglesias neo-, como se ha visto, siendo la catedral de San Sebastián, el Buen Pastor, uno de los ejemplos más interesantes, pero no el único (Almudena de Madrid, consagrada finalmente en 1993 por san Juan Pablo II). El Romanticismo da frutos en forma de construcciones religiosas en todo el mundo. Ejemplo bien conocido es el de la catedral de San Patricio, en Nueva York (1858-1888), que toma el patrón de la catedral gótica idealizada de Viollet-le-Duc. Reflejo también de ese espíritu romántico, llevado a un extremo muy subjetivo y genial, es el de Antoni Gaudí, a quien ya se ha hecho referencia en este texto. El templo expiatorio de la Sagrada Familia es también una visión particular de la iglesia de Clusy, la imaginaria ciudad en la que Viollet-le-Duc sitúa la iglesia ideal. Aun sin concluir, el templo fue consagrado por Benedicto XVI en 2010.

LA MODERNIDAD

Es un concepto vago pero cercano, porque comprende, fundamentalmente, el último siglo o, si se prefiere, desde el final de las guerras que asolaron el mundo hasta poco antes de mediados del siglo XX, cuando parte del mundo (otra parte sigue tras el Telón de Acero y otra más sigue en el olvido y la miseria) despierta de la pesadilla de las ideologías totalitarias, nihilistas y desprovistas de espiritualidad y vuelve a dar valor a la religión y, por ende, a la arquitectura religiosa. Este nuevo tiempo, el de las últimas siete u ocho décadas aproximadamente, es abstracto, libre, en lo constructivo, de las servidumbres de materiales y procesos constructivos de pasados siglos y algo errático. Parece haber perdido el sentido de la liturgia y de los símbolos y, junto a logros innegables, ha dado lugar a resultados discutibles en lo formal y en lo técnico. Incapaz de sistematizar las construcciones religiosas, citaré algunos ejemplos. El primero, quizás no el más importante, es el de la iglesia de San Agustín, en Madrid, obra de Luis Moya, hombre de honda sensibilidad y criterio escueto en lo técnico. Moya recupera

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la forma elíptica como símbolo orientado en la dirección del eje mayor y cubre el espacio central con una bóveda con nervios de ladrillo cuya curvatura estudia sagazmente para que el empuje que confieren al anillo de su base haga que la elipse sea el funicular de las acciones horizontales que recibe. La bóveda está arriostrada por cuatro grandes núcleos, a modo de las pilas torales que enmarcan las cúpulas que se han repasado en estas líneas. Juega lúcidamente con los contrafuertes para acoger el empuje de la bóveda con ligereza y respeto escrupuloso a la funcionalidad de la iglesia. Otro ejemplo es la iglesia de l’Assumpció, en Pont de Suert (Lleida), obra del inefable Eduardo Torroja, en 1955. Se trata de una construcción en la que se hace una abstracción modesta de la configuración típica de las iglesias convencionales, pero con el sello característico del ingeniero artista. Combina con maestría el hormigón, muy débilmente armado, y el ladrillo, dando continuidad hasta el suelo a la concavidad (vista desde abajo) que ofrecían las bóvedas góticas. Es inevitable mencionar aquí a Le Corbusier y su iglesia de Notre Dame-du- Haut de Ronchamp (1950-55), en la que el suizo hace gala de una abstracción formal rompedora con cualquier tradición pasada y que ha tenido, en los años posteriores, algunos emuladores más o menos explícitos. El material resistente es, por supuesto, como corresponde al siglo XX, el hormigón armado. Otros ejemplos son los que brindan, a mayor escala, Kenzo Tange en la catedral de Tokio (1967-69), Oscar Niemeyer en Brasilia (1970) o Rafael Moneo (2005) en la catedral de Los Ángeles, en California. Todas ellas son realizaciones posteriores al Concilio Vaticano II y en ellas parece que el concepto de que el templo era el lugar en el que se celebran los misterios de la fe, queda descontextualizado de la historia y de una liturgia que los siglos fueron destilando. Su comprensión requiere de nuevo la lectura de Joseph Ratzinger [Ratzinger, 2005] y su configuración estructural ha perdido la fuerza y el protagonismo que tuvieron las catedrales en el pasado, siendo más bien el muestrario de unas soluciones técnicas igualmente válidas para un centro comercial, una sala de convenciones, una estación de autobuses o una catedral.

EPÍLOGO

Independientemente de mi torpeza, el lector tendrá que convenir que la contemplación del devenir de las construcciones religiosas del mundo cristiano es fascinante. Indistintamente de si se tiene o no fe, debe reconocerse la audacia, el oficio y el ingenio de sus promotores y, en lo que nos afecta, de sus proyectistas y constructores. Ese reconocimiento alcanza también a la convicción con que se actuó (invocando de nuevo a Heinrich Heine, a quien mencionábamos al principio) y sin la cual, incluidas las restauraciones, hoy no serían una realidad física y un símbolo. La historia de la Humanidad y, muy en particular, la del mundo cristiano, se mide, en gran medida, por sus templos. Quienes procedemos del mundo académico y sentimos la ingeniería de las estructuras no podemos vivir ajenos al patrimonio construido de las catedrales e iglesias, sea cual sea su material, época o tipología, aunque aparentemente sea coto exclusivo de arquitectos, arqueólogos y otros profesionales. Todo lo contrario. Estoy firmemente convencido

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El autor ante el colapso de un modelo que construyó y descimbró mal. Foto tomada en la abadía de Arthous, en el sur de Francia, en agosto de 2017.

FIG. 31

de que los ingenieros tenemos mucho que aportar y también mucho que aprender, como todos los profesionales. Claro que abruma la inmensidad del patrimonio construido y de lo publicado y aún pendiente de estudio, pero la tarea sólo requiere de entusiasmo, de dedicación y de humildad para aprender. La figura 31 muestra una foto que tomé en la abadía de Arthous, donde se estimula a los visitantes a jugar con las piezas que, simplificadamente, configuran la sección transversal de una iglesia. Mucho más que los modelos de elementos finitos y que los tratados de los eruditos, percibí el valor pedagógico que tienen los modelos físicos [Welford, 1993] para que el concepto de lo resistente entre por los ojos y por los otros sentidos, se viva cómo funcionan esas joyas que unos valientes del pasado construyeron y otros, no menos valientes, han sabido conservar, síntoma de progreso de una sociedad.

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NOTAS

1. 2.

3. 4. 5. 6. 7.

9. 10.

11.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

La primera acepción de «sublime» según el DRAE es «excelso, eminente, de elevación extraordinaria. U. m. en sent. fig. apl. a cosas morales o intelectuales». No se trata de entrar en el debate dialéctico entre fe y razón. El concepto de logos en el que profundiza J. Ratzinger [BLANCO SARTO, 2006] es perfectamente aplicable a la catedral y a su comprensión. F. Bueno, en el presente libro, trata también la cuestión. Véanse las referencias de san Pablo al cuerpo humano como templo (1 Co. 13, 9-17; 2 Co. 6, 16). Las cursivas respetan el original de De Champeaux y Sterckx. Cuatro, por cierto: las piernas y los brazos de la diosa Nut en la figura 2, como las pilas torales de iglesias y catedrales. Cabe destacar la muy acertada intervención de restauración que ha realizado la Fundación Santa María La Real en San Pedro de la Nave de la mano de Jesús Castillo, autor de otro capítulo de esta monografía. Vicente Lampérez [LAMPÉREZ, 1930] dedica a este punto una considerable extensión (9 páginas), explicando que el origen provendría de la adopción de ciertas formas pre-existentes en la España hispanorromana, luego adoptadas igualmente por los árabes peninsulares. Lampérez [LAMPÉREZ, 1930] señala lo siguiente: «Durante larguísimo tiempo se ha tenido por hecho probado que en el siglo X existió entre los cristianos occidentales la creencia, fundada en una falsa interpretación de un versículo del Apocalipsis de san Juan, de que el mundo acabaría el año 1000, naciendo de esta creencia el terror milenario, por el cual la sociedad cristiana abandonó todo trabajo material e intelectual para dedicarse exclusivamente a prepararse para el terrible tránsito, bien con rigurosas penitencias los devotos, o bien con inenarrables orgías los anchos de conciencia y abiertos de espíritu. Y, pasada la temida fecha –añádese–, sucedió al miedo inmensa alegría, verificándose un renacimiento en la vida entera de los cristianos, al que se debe, entre otros hechos, el enorme desarrollo que en el siglo XI toma la Arquitectura religiosa.» Sin apartarnos del contexto de la construcción en piedra, se habla de los riñones o los hombros de las bóvedas, de las medidas en pulgadas, codos, pies y brazas. Baste recordar, asimilando los pilares a ménsulas empotradas en su base y sometidas, en cabeza, a la acción del empuje horizontal de las bóvedas (del conjunto plementería, fajones y ojivales), que el corrimiento horizontal en cabeza es proporcional al cubo de la altura, a igualdad de empuje y sección transversal. En otras palabras, la flexibilidad (inversa de la rigidez) crece con el cubo de la altura. Recientemente se han estudiado en la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid los efectos estructurales de movimientos impuestos. Lore Mutiloa [MUTILOA, 2018] estudia el problema, insuficientemente tratado en los textos sobre el análisis de construcciones de fábrica, a pesar de que, especialmente en el mundo de la Arquitectura, los movimientos impuestos son la causa principal de desórdenes y colapsos en este tipo de obras. En cursiva en recuerdo a D. Carlos Fernández Casado, mi profesor en aquella inolvidable asignatura de doctorado (198182) que llevaba por título Historia de los puentes y de las catedrales góticas. Se utiliza este neologismo, no recogido en el DRAE, que sí es frecuente en el lenguaje técnico arquitectónico, en el sentido en que se imbrican sólidos idealmente individuales para configurar uno solo que funde a todos en un sólido compuesto. Un par de estudios sobre la variabilidad de las proporciones geométricas de las catedrales puede verse en [LEÓN y RUSSO, 2008] y en [RAMOS, 2015]. Me lo hizo ver D. Carlos Fernández Casado cuando era su alumno en la asignatura a la que hago referencia en la nota 12. Los «trulli» de Apulia son construcciones muy semejantes también a la referida y que ha estudiado Leonardo Todisco [TODISCO, 2017]. Entre los tesoros de la Biblioteca de la Escuela de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid está una colección de ocho volúmenes de los trabajos de Piranesi y de su hijo. Ver [NAVASCUÉS PALACIO y REVUELTA POL, 2017]. La exposición paralela al curso de verano que ha dado pie a esta monografía incluía una muestra de los trabajos de algunos de los citados, todos ellos procedentes de los fondos de la Biblioteca de la Escuela de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid.

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2 La Descripción artística de la catedral de Sevilla (1804) de Ceán Bermúdez* DANIEL CRESPO DELGADO Dr. en Historia Fundación Juanelo Turriano DAVID GARCÍA LÓPEZ Dr. en Historia Universidad de Murcia

En 1804, en la imprenta hispalense de la Viuda de Hidalgo y Sobrino apareció la Descripción artística de la catedral de Sevilla de Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829). Era un libro modesto en cuanto a su formato [FIG. 1]. Pequeño, tirado en octavo menor, con unas medidas de 11 x 15 cm, no demasiado extenso porque apenas superaba las 200 páginas y no contenía ninguna ilustración o particularidad en su impresión. Sin embargo, fue un libro innovador por sus contenidos y hasta cierto punto inédito en la literatura española. Y eso que no fue ni mucho menos la primera publicación en España en abordar la descripción de una catedral, ni siquiera la sevillana. Pero como decimos, el recorrido propuesto por Ceán, su manera de acercarse a la catedral, fue distinto e inauguró una fecunda corriente. Sin ir más lejos, en la exposición organizada en la Escuela de Caminos, Canales y Puertos de la Universidad Politécnica de Madrid con motivo del curso que ha dado pie a este libro, se mostraron al menos dos obras que, con sus particularidades, podrían incluirse en la prolífica tipología si no inaugurada al menos consolidada por Ceán: la Descripción histórico-artística-arqueológica de la catedral de Santiago (1866) de José Villa-amil y The Cathedrals of Northern FIG. 1 JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ, DesSpain (1906) de Charles Rudy. cripción artística de la catedral de Sevilla, 1804.

FIG. 2

AMBROGIO BRAMBILLA,

Vista de Toledo, 1585.

CATEDRALES Y LITERATURA

Es innegable la extraordinaria presencia material que en general tuvieron las catedrales en las antiguas ciudades europeas y españolas. Las propias representaciones urbanas de la Edad Moderna manifiestan con elocuencia esta importancia física, su enseñorearse del caserío existente, a veces de manera casi apabullante. Pero también muestran su inapelable dimensión simbólica. Es conocida la estampa de Toledo de Ambrogio Brambilla de 1585 [FIG. 2], con su catedral metropolitana no solo sobredimensionada sino además en el centro de la ciudad, ubicación que no ocupa en la realidad pero que revelaba la pretendida caracterización de Toledo como la ciudad de la Metropolitana. En el caso de la rica iconografía sevillana, su catedral también fue un elemento recurrente y protagonista, un rasgo prácticamente indispensable de la representación de la capital bética1 [FIG. 3]. Resultaba difícil que esta presencia de la catedral pudiera no trasladarse a la literatura contemporánea. Y así fue. Las descripciones de catedrales se encontraron en un amplio abanico de obras de los siglos XVI, XVII y principios del siglo XVIII. Hubo enjundiosas descripciones monográficas como la de 1549 de la catedral de Toledo por Blas Ortiz2, o el Teatro de la Santa Iglesia Metropolitana de Sevilla, Primada antigua de las Españas (1635), del cronista Pablo Espinosa de los Monteros. En hagiografías, relaciones de festividades, anales diversos o corografías también encontramos tales descripciones. De especial interés es el último género, el de las corografías de ciudades, pues fue un género muy extendido en la España barroca y en el que fueron ineludibles las descripciones catedralicias cuando la ciudad abordada era una diócesis3. En el caso hispalense, por ejem-

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

FIG. 3

FRANZ HOGENBERG

y GEORG BRAUN, Vista de Sevilla, en Civitates orbis terrarum, Liber Quartus, h. 1590.

plo, en la Historia de Sevilla, en la cual se contienen sus antigüedades, grandezas y cosas memorables en ella acontecidas (1587) de Alonso de Morgado se incluyó una puntual relación sobre su catedral. Pero también nos encontramos narraciones similares en los Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla (1677) de Diego de Ortiz de Zúñiga, en la Fiesta de la Santa Iglesia Metropolitana y patriarcal de Sevilla, al nuevo culto del señor Rey San Fernando (1671) de Fernando de la Torre Farfán [FIG. 4] o en la Vida del siervo de Dios exemplar de sacerdotes el Venerable Padre Fernando de Contreras (1692) de Gabriel de Aranda.

FIG. 4

MATÍAS DE ARTEAGA,

La Giralda engalanada, agua-

fuerte, 1671.

LA DESCRIPCIÓN ARTÍSTICA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA (1804) DE CEÁN BERMÚDEZ

El contexto, los objetivos y los contenidos de estas aproximaciones a la catedral bética –como la demás literatura catedralicia de la época– fueron muy diversos, no siendo posible reducirlos a un modelo único y preciso. No obstante, resulta revelador analizar cómo los escritores de la Ilustración se posicionaron ante esta tradición, cómo la juzgaron y qué aspectos consideraron les sobraban y cuáles les faltaban, impulsándoles a emprender relatos renovados. Este es un rasgo que cabe subrayar. La Descripción de Ceán fue un hito, pero cabe inscribirla en una tendencia marcada por los valores de la Ilustración, que se distanció de la literatura anterior al considerarla anticuada y promovió un nuevo discurso y una nueva comprensión de los monumentos en general y de las catedrales en particular4.

LLEGAN LAS LUCES

Entre 1772 y 1794 se publicaron los dieciocho tomos del Viaje de España de Antonio Ponz. No solo fue una obra extensa, sino que gozó de gran difusión, pues de algunos de sus tomos se publicaron dos y hasta tres ediciones. En este ambicioso Viaje se abordaron muchos aspectos del país, siendo uno de sus objetivos declarados analizar el legado y la situación de las artes y la arquitectura en España. Por ello se realizaron numerosas descripciones de sus principales monumentos5. Fueron muchas y nuevas, pues Ponz señaló que los antiguos relatos sobre las grandes construcciones levantadas en España no eran adecuados. Por supuesto les reconoció importantes diferencias, pero subrayó que en general tales descripciones resultaban inapropiadas, pues ignoraban o no incidían suficientemente en unos contenidos, mientras se detenían demasiado en otros. Describiendo la catedral de Toledo, Ponz se indignó porque los escritores sobre esta ciudad no habían recogido los nombres de los responsables de construcciones ejemplares como la capilla del Sagrario6. También en la catedral de Burgos denunció que nadie se hubiese preocupado por indagar los autores de obras artísticas de interés7. Otro personaje clave de la cultura académica como Isidoro Bosarte, en cierto modo continuador del Viaje de Ponz, también expresó una queja similar sobre este templo y su antigua literatura8. Tal descuido de «nuestros mayores», su escaso cuidado por enriquecer las noticias relativas a la historia de las artes, Ponz lo consideró todavía más flagrante porque se había sido muy diligente «en averiguar otras particularidades, que acaso no serán de tanta importancia»9. Cuando se refirió a la catedral de Cuenca fue bastante explícito sobre cuáles eran esas «otras particularidades». Le pareció insuficiente el elogio genérico que realizó Juan Mártir Rizo en la Historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca (1629) de la portada de entrada al claustro, sobre todo porque dicho cronista se enzarzó en «una relación menudísima y casi enfadosa del arca de la limosna»10. Ponz censuró con dureza que muchos escritores hubiesen gastado hojas y hojas en referir tradiciones pías o milagros de dudosa naturaleza, mientras tocaban superficialmente o pasaban por alto obras artísticas y edilicias de primera magnitud11. Al describir la catedral de Jaén denunció que escritores como Martín de Ximena Jurado en su Catálogo de los obispos de las iglesias catedrales de Jaén y Anales Eclesiásticos de este obispado (1654) o el padre Francisco de Bilches en su Santos y Santuarios del Obispado de Jaén y Baeza (1653) hubiesen omitido los

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nombres de sus arquitectos, y más cuando no eran otros que los Vandelvira12. Advirtió, además, que el padre Bilches sí encontró ocasión para «contar las reliquias que se guardan en esta Santa Iglesia»13. En sus descripciones de catedrales, Ponz solió ignorar estos aspectos relativos a memorias santas o milagrosas que, por el contrario, eran muy comunes en la literatura anterior. Él mismo indicó que no se iba a detener en referir las abundantes «reliquias y alhajas… cálices, cruces… vestuarios sagrados» de la catedral de Sevilla14. Parecía claro que su interés se desplazaba hacia lo artístico. Es el mismo caso que Ceán Bermúdez, que confesó orillaría tales objetos, deteniéndose solo si lo merecían «por su buena forma»15. Recordemos que su Descripción ya en el propio título declaraba que era artística. De hecho, su pluma no se detendría cuando no encontrase objetos artísticos en su recorrido: «no hay cosa alguna en este recinto [capilla] que interese a las bellas artes»16. Lo cierto es que la literatura anterior, aunque reiteramos que muy diversa, no había dado la espalda a los contenidos artísticos, considerándose una joya más de las espléndidas coronas retóricas consagradas a los edificios descritos. El caso de la catedral de Sevilla es esclarecedor pues abundaron en sus descripciones renacentistas y barrocas las noticias sobre bellas artes. Es más, Sevilla sobresale por la relevancia adquirida por lo artístico en la literatura previa a las Luces. Escritores hispalenses como Ortiz de Zúñiga o Torre Farfán ya hicieron del patrimonio artístico un legado identificador del prestigio y la grandeza de la ciudad bética17. En la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX se publicaron obras donde las catedrales seguían siendo el centro de un relato eclesiástico, si bien bajo el signo de la Ilustración las fuentes se trataron con una mayor crítica. Serían ejemplos de ello las monumentales España Sagrada. Teatro geográfico-histórico de la iglesia de España (que el padre Flórez empezó a publicar en 1747), el Viaje literario a las iglesias de España (iniciado en 1803) de los hermanos Villanueva, o trabajos específicos sobre una diócesis como la Descripción histórica del obispado de Osma (1788) de Loperráez Corvalán y la Iglesia de León, y monasterios antiguos y modernos de la misma ciudad (1792) de Manuel Risco. Pero lo que queremos destacar es que ahora hubo relatos sobre las catedrales en que lo artístico fue protagonista absoluto. Algo nada casual porque estos edificios se vieron como grandes monumentos arquitectónicos y artísticos. Este fue el punto de vista que adoptó alguien de la influencia de Jovellanos, cuando envió precisamente a Ceán la descripción de las principales edificaciones de Palma de Mallorca, incluida su catedral18 [FIG. 5]. Más adelante comprobaremos cómo Ceán planteó su recorrido por la catedral hispalense en función de los distintos periodos histórico-artísticos que detectaba en la evolución del arte español19. Él mismo anotó que la catedral era el primer destino de quienes visitaban Sevilla, indicando que lo era por su riqueza artística20. Sabemos que tanto la obra de Ceán como el Viaje de Ponz, ambos con un formato reducido, fueron utilizados por los viajeros como guías en sus visitas, por ejemplo, a importantes catedrales21. Ceán llegó a decir que escribió la Descripción para dejar de ser un obligado cicerone, para que los visitantes de la capital andaluza tuviesen una guía impresa y así no lo molestasen, por su prestigio en estos temas, cuando deseasen ver la catedral22. Incluso, al escribir a Lord Holland en 1814, se presentó como el autor de la Descripción

LA DESCRIPCIÓN ARTÍSTICA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA (1804) DE CEÁN BERMÚDEZ

FIG. 5 GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS, Descripción de las vistas de Bellver, f. 59, Real Biblioteca, II-2940, Patrimonio Nacional. Sección transversal de la catedral de Mallorca en la quinta crujía.

con la que seguramente –añadía Ceán– el político inglés habría visitado la catedral en su última visita a Sevilla23. Son abundantes los relatos de viajeros –por supuesto también españoles– que entraron en catedrales a lo largo y ancho de Europa con el único deseo de contemplar sus obras de arte24. Todo ello revela que, del mismo modo que desde el Renacimiento se fue perfilando un discurso que alejaba el arte de su utilidad social, primando los valores formales, estilísticos y de autoría frente a los de su función, ahora se había consolidado un acercamiento a las catedrales en el que su memoria piadosa se desdibujaba o directamente se soslayaba. El patrimonio artístico que habían acumulado y su excepcionalidad constructiva las convirtió en monumentos, venerados, sí, pero por valores tan laicos como eran los estéticos. Sin embargo, no solo cambió el peso de lo artístico, sino también el modo de abordar su análisis. Ponz afirmó en el Viaje de España que partiría del Teatro de la Santa Iglesia Metropolitana de Sevilla de Espinosa de los Monteros en su descripción de la catedral

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hispalense25. No obstante, esto no le impidió ironizar sobre algunos de los elogiosos juicios que Espinosa dedicó a algunas obras, su mero interés en ponderarlas, mientras nada decía de quién las había hecho26. La literatura ilustrada echó a faltar juicios críticos y noticias completas y veraces sobre las obras artísticas. Los desbordados panegíricos resultaban absurdos, pero habían sido demasiado habituales. Sin salirnos de la catedral sevillana y de los autores ya citados, Morgado escribió que su retablo mayor era uno de los más notables de la cristiandad; el mismo juicio le mereció a Aranda la custodia de Arfe; la Capilla Real Nueva era, según Torre Farfán, «superior a las conocidas de Europa»; Espinosa no dudó en equiparar la misma catedral a los edificios antiguos y modernos más prestigiosos27. Las otras catedrales también tuvieron sus ditirámbicos corifeos, que ahora aparecían marchitos. En el prólogo de su Descripción, Ceán realizó un breve pero revelador juicio de la principal literatura anterior sobre el templo sevillano28. Pese a aportaciones de interés que Ceán no dudó en incorporar (y muchas veces citar)29, afirmó que tales autores no habían consultado sistemáticamente su archivo, buscando fechas y autores claves, ni valorado con rigor las obras o pretendido su certera inclusión en el relato sobre el desarrollo histórico de las artes. Es decir, no habían logrado proporcionar «una historia completa de lo acaecido en su construcción», como tampoco una relación precisa de los que habían intervenido en ella y un «juicio exacto» del mérito de sus trabajos30. Bucear en los archivos y convertir el documento en la sólida autoridad del relato sobre lo acontecido, pretender una visión completa, pero también saber juzgar y ubicar las piezas en su lugar histórico y crítico, en la evolución de las artes. Tal era el desafío del nuevo recorrido que se propuso emprender en su pequeño pero extraordinario libro. Esta nueva literatura necesitaba también un nuevo tipo de autor. Ceán fue claro e incluso desafiante desde su prólogo. Si los autores anteriores no sabían discriminar sobre cuestiones artísticas, él podía reclamar su pertinencia como el escritor adecuado para este nuevo reto por su «largo estudio y observación… y con la notoria afición que tiene acreditada a las bellas artes»31. La publicación de su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España por la Real Academia de San Fernando en 1800, le había situado como el literato artístico más sobresaliente del momento de la mano de una obra totalmente innovadora que aunaba los ideales ilustrados de concreción y veracidad histórica. Sin embargo, tras el destierro de Jovellanos en Mallorca, a Ceán se le había alejado de la Corte con destino a su antiguo puesto en el Archivo General de Indias en junio de 1801. Que la tarea en el destino era cuando menos ficticia lo declara que se le dispensara casi completamente de su trabajo para que se ocupase de la edición del manuscrito de las Noticias de los arquitectos y la arquitectura recibido de Eugenio Llaguno32. Así se truncaba lo que, tras el Diccionario, parecía una ascendente trayectoria. Mientras él permanecía alejado de la Corte y marginado en Sevilla, el campo había quedado libre para autores tan poco afectos a Ceán como Isidoro Bosarte, que amenazaba con nuevos estudios sobre las bellas artes, o Moreno de Tejada, que se burlaba en verso del Diccionario histórico33. En la correspondencia de esos años, el asturiano era claro al considerar que Isidoro Bosarte quería aprovechar su ausencia de Madrid «para disminuir su mérito»34. Debió entender entonces que la consecución de las Noticias requeriría una larga cocción, por lo que decidió entregar a las prensas nuevas obras que mostraran la

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importancia de sus investigaciones y los nuevos enfoques que orientaban sus estudios sobre las artes. Mientras la situación política española y europea se desmoronaba, refería a sus amigos el refugio que le suponía el estudio de las bellas artes. Pero no cabe duda de que el objetivo de su trabajo era bien poco inocente, puesto que buscaba transcender en el único campo en el que podía hacerlo. De ahí por ejemplo que ansiara ser reconocido académico por la valenciana de San Carlos y así ostentar su triple condición académica en bellas artes en la portada de la Descripción: San Fernando de Madrid, San Luis de Zaragoza y San Carlos de Valencia más la de Historia35. Entre 1804 y 1806 Ceán publicó cinco textos –otros quedaron manusFIG. 6 Vista actual de la nave central de la catedral de Sevilla. critos–, algunos de tan gran trascendencia como la Carta a un amigo suyo, sobre el estilo y el gusto en la pintura de la escuela sevillana (1806), que incluía la primera biografía extensa sobre una figura de tanto prestigio como Murillo36. La Descripción artística de la catedral de Sevilla, por su parte, suponía una nueva orientación de sus estudios vislumbrada al trabajar en las Noticias de Llaguno. Ante todo porque exponía una historia de la arquitectura española que se desarrollaba cronológicamente, en la que una serie de estilos iban sucediendo a otros, «explicando las causas que habían influido en esas transformaciones, y marcando las fisonomías de cada una»37. Del tradicional discurso biográfico de los artífices se pasaba a un texto que identificaba históricamente los periodos artísticos y arquitectónicos, una metodología que después aplicaría a las Noticias de los arquitectos y la arquitectura en la versión definitiva que publicó en 182938. Él mismo explicó que esta estructura partió de la iniciativa de escribir una historia de la arquitectura en Andalucía –sin duda proveniente de la recopilación avanzada en las Noticias– que después enfocó a la fábrica catedralicia39: «De esta manera que el curioso observador, sin salir puede ver y examinar la progresión que ha tenido la arquitectura en Sevilla desde que la dominaron los moros hasta nuestros días»40. El paseo por sus edificios suponía así un viaje doble, a la vez físico e histórico artístico. Ceán comenzaba en el Patio de los Naranjos y la Giralda, rememorando el pasado de «la arquitectura árabe» que valoraba en su originalidad, como mezcla de la griega y la egipcia, mientras para abordar la arquitectura «gótica o germánica» se desplazaba a la nave central [FIG. 6], que describía explicando que, a pesar del vituperio sufrido, sería defendida en las Noticias, pues «las obras [góticas] tienen cierto arte, cierta ligereza y libertad, que ni los an-

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FIG. 7

Vista actual de la Sacristía Mayor de la catedral de Sevilla.

tiguos alcanzaron, ni los modernos comprenden»41. También interesante es la utilización del término de arquitectura plateresca tras las palabras de Ortiz de Zúñiga y, sobre todo, de Antonio Ponz, quien ya la consideraba un «estilo» arquitectónico. Ceán consagrará el término para la historiografía de la arquitectura española al visitar la Capilla Real y la Sacristía Mayor de la catedral [FIG. 7] de la catedral42. El paseo continúa entre la Sala Capitular [FIG. 8] y el edificio del Sagrario para, finalmente, analizar sus retablos, en lo que será el paso entre el cénit de la historia arquitectónica moderna –la «greco-romana restaurada»– y su extrema decadencia –la «greco-romana decaída» y, al fin, «desfigurada». En una imagen vívida, Ceán se planta delante del altar mayor del Sagrario y muestra su estupefacción: «¿pero a dónde voy con una explicación que yo mismo no comprendo, aunque estoy a la vista del propio retablo?»43. El objetivo del paseo ilustrado ideado por el asturiano contenía un ideal regenerador y educativo. De ahí que no se pudieran eludir las críticas, ni siquiera la descripción negativa de algunas obras, pues estas servían de contraste con las que se proponían como ejemplo de buen gusto y de este modo se fortalecía el discurso docente. Ceán explicaba la inutilidad de una descripción que solo hablase de lo bueno y callase lo malo, ya que de ese modo no serviría para distinguir entre ambos. Estas ideas se hicieron todavía más explícitas en el Apéndice a la Descripción que Ceán se vio obligado a publicar en 1805 por «la necesidad de poner a cubierto su buen nombre»44. Desde la terminación de la primera redacción de la Descripción, el autor asturiano recibió la disconformidad de varios canónigos a los que aventuró su manuscrito, ya que su obra no constituía una celebración de todo lo que se describía en el templo. De este modo decidió imprimirlo por

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Vista actual de la bóveda de la Sala Capitular de la catedral de Sevilla.

su cuenta y no someterse al parecer del Cabildo catedralicio, para no sufrir «sus sandeces o reparos sobre una materia que no entienden… vayan a un cuerno»45. Tampoco aceptó un enojado Ceán la recompensa de 1.500 reales que el Cabildo le ofreció en marzo de 1805, seguramente para congraciarse con el asturiano tras los elogiosos informes de la Reales academias de la Historia y de San Fernando –promovidos por el autor– que se incluyeron en el Apéndice. Para Ceán era una cantidad ridícula que rechazó inmediatamente, «porque faltaría a mi propia estimación y decoro si aceptase una cantidad que prueba tan clara y evidentemente el poco aprecio que ha merecido la obra»46. El afán regenerador de la Descripción no solo establecía una línea de necesaria crítica, sino que también marcaba recomendaciones concretas, aconsejando derribar casas apoyadas en las paredes del templo, apear retablos o dotar de mayor luz a las mejores pinturas del recinto, como el Ecce Homo de Murillo47. A las épocas ilustres, escribía Ceán, sucedieron años de decadencia, y «la catedral de Sevilla no pudo eximirse de esta plaga general de España»48, por lo que la crítica no podía ser más acerada hacia muchas obras de su interior. Pero, como decíamos, era una crítica pertinente por cuanto este paseo tenía un carácter ejemplar, de ahí que el relato recomendase cambios y reparaciones, e incluso valorara negativamente muchas piezas para que sirvieran de ejemplo de mal gusto y así se pudieran contrastar con las obras verdaderas virtuosas. Así lo entendieron algunos «aficionados inteligentes», como el matemático José Isidoro Morales, autor de uno de

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los informes de la Real Academia de San Fernando, quien escribía con cariño a Ceán, «¿será indiferente o inútil mostrar el buen o mal camino que en esto puede temerse, ponen a la vista ejemplos de uno y otro, y analizarlos, para instruir de este modo la razón, y formar el gusto?», mientras también le informaba de que había sido José Vargas Ponce, quien había añadido en el informe académico la petición de incluir estampas –pagadas por el Cabildo– en las siguientes ediciones de la Descripción49. Ceán fue un firme defensor de que las obras de arte permaneciesen allí para donde habían sido creadas. En los ámbitos religiosos tenían un doble objetivo, pues además de servir a los fieles para asentar el mensaje cristiano, debían educar la sensibilidad estética de artistas y aficionados. En unos años en los que la creación de museos como instituciones que salvaguardaran las mejores obras de arte para la instrucción del público y los artistas, era una idea que comenzaba a consolidarse, Ceán no pareció nunca convencido del fenómeno. Todavía en 1826, cuando la Santa Isabel curando a los tiñosos de Murillo se encontraba en la Real Academia de San Fernando, se dolía de que «ahora no se aprecia tan bien como cuando estaba en su lugar original»50. Igualmente, contemplaría con disgusto la extracción de los cuadros de Juan de Juanes en la iglesia de Bocairente y, sobre todo, del retablo de San Esteban de Valencia, «por las que se desnudan los altares de sus más preciosos adornos»51. En su Historia del Arte de la Pintura, comenzada en 1822, escribía que era «de extrañar, y aun de vituperar, que [las pinturas de Juanes] no estén ahora en los sitios para donde fueron pintadas, y hayan salido de aquel reino, que tanto le ilustraban, enriquecían y adornaban»52. No era excusa que entonces ya formaran parte del Real Museo del Prado y la Real Academia de San Fernando. En varias ocasiones mostró el horror que le producía que las pinturas se arrancasen de los templos, «donde servían de enseñar a los fieles y eran parte del adorno principal»53, y durante su trabajo como Jefe de División del Ministerio de Negocios Eclesiásticos –de 1809 a 1813– su defensa de las pinturas originales en las iglesias fue férrea, al considerarlas «unas alhajas muy apreciables para el adorno de los templos y para la instrucción del público»54. Esa instrucción del público a través de los tesoros acumulados en la catedral de Sevilla era una pretensión primordial en la Descripción, de ahí la exigencia de que se esmerase la calidad de los mismos. En el plano pictórico esto excluía las copias, consideradas por Ceán un desdoro para el lugar. Si bien las buenas copias eran necesarias para conocer obras que estaban fuera del país, no debían entrar en las colecciones públicas ni en las privadas si no eran de piezas escogidas55. Es significativo que una de sus primeras acciones como consiliario de la Real Academia de San Fernando, fuera separar las copias de los originales en el catálogo de 182456. De ahí que una de las recomendaciones más contundentes de la Descripción fuese la eliminación de las copias, pues su exhibición no era conforme a la magnificencia del templo catedralicio57. En la Descripción propuso que la catedral de Sevilla asumiese un papel cercano al del museo moderno. Las diferentes estancias de la fábrica debían conservar las obras más antiguas y escogidas, para lo que se tendría en cuenta tanto su calidad como su antigüedad, pues «si se arrinconasen las tablas por ser viejas quedaría la historia de la pintura sin monumentos en que apoyarse. Por esto y por otras razones de decoro y aprecio es muy conveniente que se conserven tales antiguallas en las iglesias catedrales»58. En esos años el autor asturiano no dejará de repetir la importancia de la educación artística

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para lograr la formación de buenos aficionados. Estos eran necesarios incluso para el desarrollo de las bellas artes, pues con sus conocimientos teóricos influirían a los propios artistas, quienes tantos beneficios habían recibido de su relación con los sabios. De ahí que contemporáneamente hubiera ideado un curso de estudio bibliográfico y pedagógico para que el aficionado se convirtiera en inteligente degustador de las bellas artes59. Con este mismo objetivo, al comienzo de la Descripción señalaba que el estudio de las bellas artes era «asunto serio y difícil», por más que dichos conocimientos artísticos fueran considerados exóticos entre los españoles. Al contrario de lo que ocurría en otros países, en el nuestro no estaban incluidos en los planes educativos, lo que a la postre repercutía en la menor valoración del arte y los artistas de nuestro país60. En esos difíciles años para Ceán es elocuente que terminara su discurso comparando la pérdida de referentes en las artes con el comportamiento moral y político, que desde unos ligeros defectos podía derivar «a mayores delitos». De ahí que el aprendizaje artístico conllevase también una esencial enseñanza de integridad moral y se convirtiera en un modelo útil y necesario para la instrucción de los jóvenes61. El Apéndice no podía ser más expresivo sobre la utilidad lograda con la Descripción: a través de su exposición crítica, los profesores veían y estudiaban los modelos de las bellas artes propuestos en la catedral mientras recorrían su historia arquitectónica. Los inteligentes los buscaban con anhelo, mientras que «los que no lo son procuren aficionarse a lo bueno y despreciar lo malo»62. En definitiva, a todos ellos –incluida la desamparada juventud– les señalaba las pautas de discernimiento que el «elogiador» Palomino había omitido. No hay duda de que los referentes propuestos eran tanto morales como estéticos. Incluso la catedral había sido beneficiada por el escrito, pues había eliminado en lo posible obras y retablos de mal gusto, así como copias inconvenientes, mientras otorgaba el justo premio de la preeminencia a algunas obras escogidas, limpiando, reparando e iluminando justamente los retablos y las pinturas más recomendables. Años después, tras la llegada del lienzo Santas Justa y Rufina de Goya a la catedral hispalense, Ceán lo consideró como excelente compensación tras la pérdida de originales que había ocasionado la invasión francesa. La nueva pintura era digna de ubicarse junto a las creadas por los mejores artistas andaluces que ornaban el templo, por lo que no perdió ocasión de escribir sobre ella y recomendar su visita63. Asimismo informó que Goya «indagó el sitio en que se había de colocar el lienzo, su capacidad, altura e iluminación», además de fijar los puntos de distancia, de luz y de vista64. No solo al Cabildo tocaba ya el cuidado de los tesoros catedralicios, sino que los artistas llamados a exponer sus obras en semejante marco debían asegurar al extremo su exhibición, pues el paseo instructivo por la catedral debía seguir nutriéndose de los mejores ejemplos posibles. Convertir la catedral en un espacio fundamentalmente artístico, donde aprender a formarse un apropiado juicio estético a través de una crítica fundamentada, e incluso en grandes templos como el sevillano, de enjundioso pasado, recorrer su historia artística, conocer mejor la evolución y el desarrollo de las artes. Esto fue lo que se propuso Ceán desde su modesta descripción; modesta desde el punto de vista editorial, pues en cuanto a contenido no lo fue en absoluto. Como hemos subrayado, supuso un nuevo acercamiento, un renovado discurso sobre la catedral que tendría una notable influencia en la mirada y la comprensión de estos ineludibles edificios durante la Modernidad.

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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

27. 28. 29.

30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46.

Este trabajo se ha desarrollado en el seno del Proyecto de Investigación I+D del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad titulado Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) y los inicios de los estudios histórico artísticos en España: Historia del Arte y coleccionismo HAR2016-76366-P, del Grupo de Investigación «Figuración, representación e imágenes de la arquitectura» de la Universidad Complutense de Madrid y del Grupo de Investigación de Excelencia «Estudios Visuales: imágenes, textos, contextos», de la Universidad de Murcia – Fundación Séneca (19905/GERM715). SERRERA y OLIVER, 1989. Existe una edición moderna anotada de su Summi Templi Toletani Descriptio (1549): ORTIZ, 1999. CÁMARA, 2008. Vicente Lleó ya advirtió con clarividencia del interés de esta obra en el prólogo de la reedición moderna de la Descripción (Sevilla, Librería Renacimiento, 1981). CRESPO, 2012. PONZ, 1772-1794, t. I, carta II, 49. Ibid., t. XII, carta II, 35. BOSARTE, 1804, p. 293. PONZ, 1772-1794, t. I, carta V, 43 y t. I, carta II, 49. Ibid., t. III, carta II, 1. Ibid., t. III, carta II, 2. Ibid., t. XVI, carta IV, 16. Ibid., t. XVI, carta IV, 23. Ibid., t. IX, carta II, 16. CEÁN, 1804, p. 43 y 122. Ibid., p. 46. PORTÚS, 2012. CRESPO y DOMENGE, 2013. CRESPO, 2002. CEÁN, 1804, p. VII. Carta de A. Ponz a T. Bayarri, 15 de julio de 1774. PONZ, 1915-1916, p. 156. Carta de Ceán Bermúdez a Bernardo de Iriarte, 11/4/1804. Biblioteca Fundación Bartolomé March (en adelante BBM), Mss. B101-A-15, p. 122. GARCÍA LÓPEZ y CRESPO DELGADO, 2018. Pongamos como ejemplo a un amigo de Ceán e «impertinente viajero» ilustrado, Leandro Fernández de Moratín: FERNÁNDEZ DE MORATÍN, 1988 y 1992. PONZ, 1772-1794, t. IX, carta I, 2. «Dice Espinosa en su Teatro de la Santa Iglesia de Sevilla parecerle imposible que hombre humano hiciese dichas obras [se refiere a las esculturas de las portadas laterales de la fachada principal]; pero hubiese sido mejor dejarse de imposibilidades y haber averiguado quién las hizo» (PONZ, 1772-1794, t. IX, carta I, 8). Véase también PONZ, 1772-1794, t. IX, carta I, 58. MORGADO, 1587, p. 98; ARANDA, 1692, p. 947; TORRE, 1687, p. 133; ESPINOSA, 1635, p. 6. CEÁN, 1804, pp. VIII-XII. Sobre la Giralda, Ceán pudo dar pocos más datos que los ofrecidos por Morgado o Aranda (MORGADO, 1587, lib. IV; ARANDA, 1692, pp. 744 y ss.). Las referencias a actos capitulares sobre la construcción de la catedral dados a conocer por Espinosa y luego enriquecidos por Ortiz y Aranda fueron el punto de partida y la base de Ceán (CEÁN, 1804, pp. 19-24; ESPINOSA, 1638, pp. 28 y ss.; ORTIZ, 1677, pp. 264 y 431 y ss.; ARANDA, 1692, pp. 123 y ss.). E incluso fue más allá asumiendo conceptos estilísticos pues es sabido que Ceán, como la erudición ilustrada, utilizó el término plateresco siguiendo a Ortiz, como veremos a continuación. CEÁN, 1804, p. XII. Ibid., p. XIII. FERNÁNDEZ DURO, 1900, pp. 184 y 210. MORENO, 1804, p. 104. Carta de Ceán Bermúdez a Bernardo Iriarte, 11/5/1803. BBM, B101.A.15, pp. 47-50. Carta de Ceán Bermúdez a Bernardo de Iriarte, 7/7/1804, BBM, B101.A.15, pp. 131-134. CRESPO, 2018. CEÁN, 1805, p. XV. CERA, 2018. CEÁN, 1805, p. XV. CEÁN, 1804, p. 3. Ibid., p. 18. CERA, 2018, pp. 385-393. CEÁN, 1804, p. 185. CEÁN, 1805, p. IV. Carta de Ceán Bermúdez a Bernardo de Iriarte, 11/4/1804, BBM, B101.A.15, pp. 117-124. Carta de Ceán Bermúdez a Juan de Pradas, 13/3/1805. Instituto Valencia de Don Juan. Sign. Ad 165, Caja 173-5(5). Así le relató también el episodio a Bernardo Iriarte en carta de 27/3/1805. BBB, B101.A.15, pp. 183-185.

LA DESCRIPCIÓN ARTÍSTICA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA (1804) DE CEÁN BERMÚDEZ

47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64.

CEÁN,

1804, p. 72. Ibid., p. 164. Carta de José Isidoro Morales a Ceán, 22/2/1805. Archivo de la Real Academia de la Lengua, sign. M-RAE, RM-2150(36)/14. Ceán, 1826, nº XLIII. SÁNCHEZ CANTÓN, 1951, p. 136. CEÁN, 2016, pp. 490-493. Carta de Ceán Bermúdez a Bernardo de Iriarte, Miércoles Santo de 1807, BBM, B101.A.13, pp. 129-131. Archivo General de Simancas, Leg. 1231. Aunque no dejó de señalar que si se retiraban de sus ubicaciones originales, los aficionados que las buscaban tras la lectura del Viage de España o el Diccionario histórico, no las podrían encontrar y quedarían decepcionados. No cabía duda de que Ceán temía que dichas mudanzas hicieran perder vigencia a sus escritos. Sobre la actividad de Ceán durante la Guerra de la Independencia, véase GARCÍA LÓPEZ, 2017-2018. CEÁN, 1822, p. 12. NAVARRETE, 1999, p. 391. CEÁN, 1804, p. 93. CEÁN, 1805, pp. XI-XII. CEÁN, 1806, p. 11. CRESPO, 2015. CEÁN, 1804, p. 177-179. CEÁN, 1805, pp. XL-XLII. SANTIAGO, 2016, pp. 220-221. CEÁN, 1817, p. 4.

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3 Sobre la catedral en el siglo XIX: mito y realidad PEDRO NAVASCUÉS PALACIO Profesor Emérito de la UPM (ETS de Arquitectura) Académico de San Fernando Fundación Juanelo Turriano

Tras muchos años de dedicación al tema de la catedral desde ángulos muy diferentes, en esta ocasión trataré de plantear al lector lo que, a mi juicio, debe la imagen mítica de la catedral a la literatura, a la religión y a la política, tres brazos que alzaron el templo catedralicio en el siglo XIX más allá de su realidad histórica. En el terreno literario el mito despierta a partir de Goethe (1749-1832) y su influjo en el ámbito germánico, y con Víctor Hugo (1802-1885), y su amplia repercusión en el área de influencia francesa; y la suma de ambos, en Europa toda. La publicación de los dos ensayos de Goethe Sobre la arquitectura alemana, uno dedicado a la catedral de Estrasburgo (1772) y el segundo a la de Colonia (1823), así como la primera edición de la gran novela de Notre Dame de Paris (1831), de Víctor Hugo, supusieron un verdadero despertar del dormido sueño de la catedral medieval. Solo faltaba el codificador de aquel espejismo en el que se daban cita todos los anhelos religiosos, políticos, históricos, arquitectónicos, constructivos, estilísticos, literarios y poéticos de un tiempo pasado, y este fue Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), el cartesiano autor del Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe (1854-1868). Entre todos ellos se tejió una nueva Europa de las catedrales, rememorando el título de la conocida obra de Georges Duby (1919-1996)1, con la diferencia sustancial de que la obra del historiador francés se refiere a la Europa de los siglos XII y XIII, y esta segunda Europa de las catedrales, la que convive con la Revolución Industrial y los grandes cambios sociales y científicos del siglo XIX, se desarrolla, fundamentalmente, entre el Congreso de Viena (1814) y la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Son cien años de sueños inacabados por emular los edificios catedralicios de la Edad Media, iniciando un periodo de análisis, estudio, restauración y terminación de sus grandes fábricas que, a su vez, alimentaron los nuevos proyectos en clave neomedieval2, resultando que los más grandes templos catedralicios, con las mayores alturas y

FIG. 1

Portada de Von Deutscher Baukunst, 1773 [1772].

dimensiones, se alcanzaron en aquellos años, como sucede en la catedral anglicana de Liverpool, o en la episcopaliana de San Juan el Divino, de la diócesis de Nueva York, dejando ambos en lo formal muy atrás los prototipos clásicos de París, Chartres, Reims o Amiens. Los referidos ensayos de Goethe sobre la arquitectura alemana tienen un alcance muy distinto, si bien poniendo en ambos su especial acento en el carácter germano de tal arquitectura, la gótica en general y la de las dos catedrales, Colonia y Estrasburgo, en particular. El breve texto de Von Deutscher Baukunst (1772)3, es un ejemplo transparente del nuevo espíritu romántico del Sturm und Drang, cuyo título y primeros párrafos nos ponen en situación de un modo inmediato, al referirse en primer lugar al arquitecto de la catedral de Estrasburgo, Erwin von Steinbach, cuya tumba buscaba el joven Goethe4:

«Cuando deambulaba junto a tu sepultura, honorable Erwin, y buscaba la lápida en la que debiera figurar: Anno domini 1318. XVI. Kal. Febr. obiit Magi ter Ervinus, Gubernator Fabricæ Eccle iæ Argentinen is y no la encontraba ninguno de tus paisanos me la pudo mostrar para que yo pudiera verter sobre ella mi admiración por ti5. Entonces mi alma se sintió profundamente apesadumbrada… A muy pocos les ha sido dado concebir en su alma un concepto babélico, pleno, grande y necesariamente bello hasta en sus partes más diminutas… A menos aún les ha sido dado encontrar miles de manos solícitas para excavar un valle, trasladar por arte de magia unos remates puntiagudos a la parte de arriba y luego, moribundo, decir a sus hijos: permanezco junto a vosotros por medio de las obras de mi espíritu, acabad lo comenzado en las nubes»6.

Además de observaciones varias de índole estética, Goethe comenta la catedral gótica de Estrasburgo, cuya arquitectura, a su juicio, debería llamarse arquitectura alemana, adelantando con espíritu romántico una serie de sentimientos de subjetiva apreciación que iban a contracorriente del dominante gusto neoclásico, en plena Ilustración. No estaría de más recordar que la fecha del escrito (1772) coincide, por ejemplo, con el año en que nació Friedrich Gilly (1772-1800), el autor del futuro y malogrado proyecto del monumento a Federico II de Prusia en Berlín (1797), concebido al modo griego; que el texto de Goethe es muy anterior a la construcción de la Puerta de Brandemburgo (17881791) en Berlín, debida a Carl Gotthard Langhans (1732-1808) y tenida como obra ilustrada de referencia para la arquitectura neoclásica germana; y cuando aún no habían

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nacido siquiera arquitectos como Karl Friedrich Schinkel (17811844), uno de los grandes arquitectos alemanes, en el que al inicial neoclasicismo siguió una aproximación hacia la Edad Media, incluyendo su propuesta para la segunda torre de la catedral de Estrasburgo (1812). A todo ello se adelantó Goethe escribiendo así sobre la catedral medieval: «La primera vez que fui a la Catedral [de Estrasburgo], tenía la cabeza llena de un conocimiento general acerca del buen gusto. De oídas admiraba la armonía de las medidas, la pureza de las formas, era un enemigo declarado de la confusa arbitrariedad de los ornaFIG. 2 Catedral de Estrasburgo vista desde su lado norte. Grabado de Wenzel Hollar (1607-1677). Strasbourg, Cabinet des Estammentos góticos. Bajo la rúbrica gópes et des Dessins. Foto de Mathieu Bertola. Musées de la Ville de tico, como si se tratara de un artíStrasbourg. Al pie: «Turris et Aedes ecclesiae cathedralis argentinensis a Wenceslao Hollar Bohemo, primo ad vivum delineata, et aqua culo de diccionario, apilaba todos forti æri insculpta, A.o 1630. denuoq[ue] facta Antuerpiæ, A.o 1645». los errores, de tipo sinónimo, que por aquel entonces corrían por mi cabeza: lo indeterminado, lo desordenado, lo innatural, lo hecho de retazos, lo remendado, lo sobrecargado… ¡Qué sensación más inesperada me produjo la visión cuando se presentó ante mí! Una impresión plena y grande llenó mi alma. Yo quería degustarla y disfrutarla… cuántas veces he regresado para disfrutar de esa alegría celestial y terrenal a la vez, y así abrazar el enorme espíritu de nuestros antiguos hermanos en sus obras. Cuántas veces he vuelto para ver desde todos los lados, desde todas las distancias y a todas las luces del día, su dignidad y magnificencia… Cuántas veces a la luz del crepúsculo…».

Muchas cosas se podrían comentar en este párrafo, tales como el precoz concepto de patrimonio («abrazar el enorme espíritu de nuestros antiguos hermanos en sus obras»), o la visión cromática y cambiante de la catedral, al modo en que lo hizo Monet al pintar la serie de la catedral de Rouen, entre 1892 y 1894. El hecho es que, al Goethe atónito ante la catedral de Estrasburgo, se le apareció el genio de Erwin von Steinbach preguntándole por qué se admiraba tanto, y este le explica la razón de las medidas del templo para terminar diciendo: «En su audaz y delgada figura he ocultado la fuerza secreta con la que debían remontar a las dos torres a un alto punto en el aire. De estas torres sólo hay una, melancólica, sin el

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adorno principal de cinco torretas que yo concebía para ella. Y, de esta manera, ésta y su regia hermana hubieran podido recibir el homenaje de las provincias que las rodeaban. Así se despidió de mí y yo me hundí en una tristeza digna de compasión…».

Naturalmente, es el propio Goethe quien se interroga y responde al mismo tiempo, sugiriendo veladamente la necesidad de la segunda torre que, desde entonces, quedó en un callado deseo al que, sin éxito, se quiso hacer realidad en unas circunstancias críticas tras la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana (1870-1871) y la entrega de Alsacia al Imperio alemán. De este modo, «el 20 de octubre de 1870, apenas tres semanas después de la rendición, cuando la ciudad, que en ese momento estaba sangrando por mil heridas y yacía entre escombros y ruinas» se debió de hacer una propuesta de terminación de la segunda torre que luego se desechó, como también sucedió diez años más tarde, en 1880, coincidiendo con los fastos de la terminación de la catedral de Colonia, pues se veía en la propuesta de la segunda torre para Estrasburgo «que Alemania quería erigir un monumento a la victoria con la segunda torre de la catedral, como si fuera un monumento a la victoria»7. El hecho es que la Asociación de Arquitectos e Ingenieros alemanes, reunida en Asamblea general en Wiesbaden, entre el 19 y el 23 de septiembre de 1880, trató de la terminación de las catedrales de Estrasburgo y Ulm, empresa que sería posible como lo había sido la finalización de la de Colonia, todo ello guiado por un espíritu político, más allá del religioso y meramente arquitectónico. Pero para la catedral de Estrasburgo, la cuestión era si su terminación resultaba factible de llevarla a cabo con un final digno, al construir la segunda torre y transformando la fachada principal, lo cual tenía sus defensores, pero también sus detractores, considerando la cuestión como un asunto abierto, pendiente de unas investigaciones técnicas exhaustivas y la consulta de profesionales, arquitectos y expertos locales, donde subyacía sin nombrarla una desconfianza de índole política. En aquella asamblea de Wiesbaden intervino Hermann Eggert (18441920), que era por entonces Universitätsbaumeister de Estrasburgo y partidario de su terminación, pero reconocía que, efectivamente, faltaba aún una cuidada investigación técnica, arqueológica y artística previa para establecer la base específica del proyecto de la construcción de la segunda torre, si bien antes, a su juicio, había que terminar la obra de la catedral de Ulm. Durante estas jornadas se expusieron en una sala varias fotografías de la catedral de Estrasburgo, vista desde tres puntos diferentes, con el fotomontaje de la segunda torre repitiendo la medieval. No se llegó a ninguna resolución al estar la opinión muy dividida entre los partidarios de terminarla y sus contrarios8. Pero estas propuestas que visualizaban idealmente las dos torres en paralelo, ya se habían planteado desde comienzos del siglo XIX en pinturas, dibujos y grabados, siendo muy conocidas las de Georges Moller (1784-1852), probablemente la más temprana (h. 1810)9, y la de Schinkel (1812)10, pero menos conocida e igualmente interesante por su amplia difusión en Alemania y Francia es la del infatigable y prolífico ingeniero, arquitecto y geógrafo Carl Friedrich von Wiebeking (1762-1842), quien había hecho unos levantamientos de la catedral y escrito una detallada descripción donde si bien dice que en «nuestros días se hacen grandes reparaciones en la catedral de Estrasburgo», no específica en qué consisten11. En esta obra Wiebeking se manifiesta partidario de terminar la catedral, habla de su consideración como «monumento nacional» y apelando al pa-

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FIGS. 3-5 (Izda.) Dibujo reproduciendo el diseño de K. F. Schinkel para la terminación de la catedral de Estrasburgo (1812), cuyo original está en el Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. (Centro) Fachada de la catedral de Estrasburgo, dibujo sobre «Der Münster zu Strassburg», lámina 48 de Wiebekings Bürgerlicher Baukunde (1823). (Dcha.) Proyecto de Charles Winkler (1834-1908) para la construcción de la fachada este de la catedral de Estrasburgo, firmado en Colmar el 7 de octubre de 1880. (Fondation de l’Œuvre Notre-Dame, dépôt Denkmalarchiv, DRAC Alsace).

triotismo hace votos por terminar la segunda torre. Esta acabada, simétrica y equilibrada imagen con las dos torres iguales, aislada y perfecta, con mucho de espíritu clásico, la publicó Wiebeking en 182312 y es muy anterior a la versión que Gustav Klotz (18101880) hizo de la personal interpretación del dibujo B de Erwin von Steinbach13. Este sueño de alcanzar la hipotética imagen de la catedral de Estrasburgo sonó como un golpe de gong al terminarse la catedral de Colonia y no es casual que la celebración de la referida asamblea de Wiesbaden coincida en el tiempo con la elaboración de algunos proyectos. Entre estos destacamos el del arquitecto Charles Winkler, «el Viollet-le-Duc alsaciano»14, quien dejó la propuesta de una segunda torre con un cuerpo octogonal y la correspondiente aguja calada, característicamente neogótica en su diseño pero muy diferente a la torre medieval del lado norte. En esto se diferenciaba de anteriores propuestas que se ceñían a repetir el modelo de la torre norte, pero a la vez introducía novedades como la modificación del beffroi y el afilado acento sobre el eje de la fachada, como si los problemas de la catedral tuvieran que ver con el diseño de la fachada, cuando eran otros y muy graves, de índole estructural que afectaba a la cimentación del templo. Pero antes de avanzar en el tiempo, querríamos oír la hipercrítica voz de Viollet-le-Duc sobre la fachada de la catedral de Estrasburgo y su gran torre de la que, en su Dictionnaire raisonné, dice, y se entiende bien lo que dice y por qué lo dice, pues él era más partidario de las flechas francesas que de las agujas alemanas15: «Obra maestra de la ciencia y del cálculo, la torre de Estrasburgo tiene una silueta bastante desgraciada, a pesar de los esfuerzos del arquitecto, y de las combinaciones más atrevidas e ingeniosas; su enorme altura, a la que debe en gran medida su reputación, con razón será considerada más como una sabia aberración que como una obra de arte»16. Luego, y después de describir la obra

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(Izda.) «Cuerpo octogonal y aguja de la torre norte de la catedral de Estrasburgo». Chapuy [N.-M.-J.]: Vues pittoresques de la cathédrale de Strasbourg… dessinés, lithographiés et publiés par Chapuy… Strasbourg, F. G. Gebrauil, 1827, lám. 5. (Dcha.) A Viollet-le-Duc no le convencía mucho aquella solución arquitectónica a partir de tantos elementos diversos, si bien dibuja un detalle de la aguja de Estrasburgo: «Sus combinaciones ingeniosas, su propensión a la ligereza excesiva, conducen a lo engorroso por la cantidad de detalles y la complicación de las formas» (Dictionnaire…, t. V., p. 443).

FIGS. 6 y 7

con detalle, acaba objetando la falta de unidad de la fachada por las modificaciones introducidas en el proyecto inicial durante su etapa gótica17: «Otras construcciones desdichadas han destruido la unidad del proyecto de la fachada occidental de la catedral de Nuestra Señora de Estrasburgo; el cuerpo central de campanas, entre las dos torres, es un añadido monstruoso que cambia absolutamente las proporciones de esta fachada, añadido inútil y que debe atormentar fuertemente a los Steinbach en su tumba...»18. Pero los problemas de la catedral alsaciana eran muy otros pues ya, desde el siglo XVII al menos, se tienen noticias de la preocupación por el estado del subsuelo y de la cimentación de la catedral. Así, Jean Georges Heckler, arquitecto de la catedral entre 1622 y 1642, había hecho unas primeras excavaciones en 1665-1666. Sabemos que a comienzos del siglo XIX se detectaron unas fisuras en la bóveda de la nave central y en los pilares más próximos al muro interior de la fachada, causando la correspondiente alarma al pensar que el cambiante nivel freático pudiera ser el elemento desencadenante de aquellos daños, pues Estrasburgo se encuentra en la «plaine d’Alsace», bañada por el Rin. La cuestión es que a finales del siglo XIX el pilar exento bajo la torre norte y el primer pilar de la nave del Evangelio, mostraban unas fisuras verdaderamente preocupantes, de tal modo que se llamó a Franz Schmitz (1832-1894), «uno de los últimos maestros que surgieron de la gran escuela de la terminación de la catedral de Colonia»19. Efectivamente, el ar-

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Detalle de la planta de la torre norte de la catedral de Estrasburgo, según un plano que obraba en la catedral en 1891. Straßburger Münsterblatt: Organ des Straßburger Münster-Vereins, 1903-1904, lám.3.

FIG. 8

Lado sur

Catedral de Estrasburgo. Gran pilar bajo la torre norte salvado por Knauth, y primer pilar de la nave correspondiente. (Wiebeking, C. F. von: Analyse descriptive, historique et raisonnée des monumens… 1839).

FIG. 9

Lado norte

quitecto Schmitz había trabajado en la catedral de Colonia entre 1859 y 1868 con Zwirner y Voigtel, en calidad de Domwerkmeister, y nombrado en 1890 Dombaumeister de Estrasburgo, llevándose con él a uno de sus colaboradores en Colonia: Johann Knauth (18641924). Este, nacido en Colonia y afincado en Estrasburgo (1891), casó con una mujer alsaciana que le dio dos hijos. En 1905 fue nombrado Dombaumeister de la catedral y desde su llegada a la capital alsaciana se dedicó a estudiar y reconocer el edificio de la catedral, primero de la mano de su maestro Schmitz y después solo. Pero observando Knauth el origen de los problemas reales del edificio, el mismo año en que fue nombrado arquitecto de la catedral llamó a dos ingenieros de Berlín, Bernhard y Landsberg, especialistas en cuestiones de estática e hidráulica, respectivamente, a los que se sumarían Schürch y Wagner, ingenieros de las empresas alemanas Ed. Züblin & Comp. y Th. & Ed. Wagner, respectivamente, dedicadas a obras de hormigón armado, todos los cuales estuvieron estudiando el pilar norte bajo la torre y su posible solución. Sea como fuere, le dedicación de Knauth a la obra mereció un primer y curioso reconocimiento en 1906, al recibir desde Roma la distinción papal de la Cruz «Pro ecclesia et pontifice… dem Münsterbaumeister Knauth in Strassburg»20. Entre 1907 y 1912 se estuvieron haciendo sondeos y reconociendo la cimentación de la torre norte, sacando a la luz la cimentación medieval que soportaba la pesada carga de esta torre21. Entre tanto,

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en 1911 se aprobó el proyecto final consistente en una nueva cimentación de hormigón, reemplazando a los antiguos apoyos, cuya arriesgada operación dirigió Knauth con la muy eficaz colaboración de Charles Pierre (1875-1962), además de los ingenieros de las referidas empresas. El previo apeo de la zona de la catedral en la que se iba a intervenir; el zunchado del primer pilar de la nave y su respectiva cimentación; la construcción de un poderoso corsé en hormigón armado en torno al «grand pilier», cosido a él por numerosas barras de acero; el empleo de prensas hidráulicas; la introducción de una nueva cimentación de hormigón armado en la base de la obra; y la eliminación final del formidable corsé, todo ello manteniendo en equilibrio la carga de las 7.500 toneladas que corresponde al «grand pilier», ponen de manifiesto una pericia poco común que terminó, felizmente, en 1926, aunque bajo otra dirección facultativa. Efectivamente, esta fase final y feliz, que supuso la salvación de la catedral, no la pudo disfrutar Knauth porque falleció dos años antes de su terminación, pero antes se produjo una suerte de muerte administrativa, pues la finalización de la Primera Guerra Mundial en 1918 y el retorno de Alsacia-Lorena a Francia supusieron la salida masiva de los alemanes de estas tierras. En aquella contienda, Knauth había perdido a sus dos hijos y no quiso renunciar a su nacionalidad alemana para poder permanecer en Francia. Finalmente, tras tímidos apoyos institucionales, se le dieron cinco días para abandonar la ciudad, acusado entre otras cosas de pangermanismo y de haber tocado el monumento más emblemático y más sensible de la ciudad. Los argumentos para su separación de la obra de la catedral fueron verdaderamente mezquinos, y la documentación exhumada por Nicolás Lefort no deja lugar a dudas, de tal modo que la continuación de las obras se debía encargar a un ingeniero ya que Knauth era un arquitecto especializado en la arquitectura gótica y que la ciudad de Estrasburgo disponía de personal cualificado para continuar aquel trabajo, llegando el prefecto del Bajo-Rin a encargar a Pierre Pontigny, ingeniero jefe de Ponts et Chaussées de la zona, a examinar y discutir el proyecto en ejecución de la consolidación de los cimientos del pilar de la torre norte22. El hecho es que,

FIG. 10

Grupo de obreros de la catedral de Estrasburgo, portando los instrumentos propios de sus diferentes oficios, en torno a Johann Knauth, sentado en el centro con chaqueta negra (h. 1905). (Fondation de l’Œuvre NotreDame, Strasbourg).

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(Izda.) Planta y sección del primer tramo de la catedral de Estrasburgo bajo la torre, mostrando el «corset» del pilar bajo la torre. (Dcha.) Uno de los modelos hechos en yeso por Knauth, de los distintos apeos dejando vistos en sección los cimientos originales de la catedral sobre pilotes de roble. En alto la caseta donde estaban los instrumentos de medición. (De Hering, H. y Schimpf, A.: «Les travaux de consolidation du pilier...», 1978).

FIGS. 11 y 12

(Izda.) Sección de la obra propuesta por Knauth, en la que puede verse, en sección, la cimentación anular (I) sobre la que apoya el «tabouret» (V) y el «corset» cosido por barras de hierro al pilar que, a su vez, apoya en las prensas hidráulicas (D). (Dcha.) Ferralla del «corset» preparada para recibir el hormigón. (De Hering, H. y Schimpf, A.: «Les travaux de consolidation du pilier…», 1978).

FIGS. 13 y 14

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

FIGS. 15 y 16 (Izda.) Coronación del «corset». (Dcha.) Los obreros retirando con martillos neumáticos el «corset» del gran pilar. Obsérvese la inclinación de las barras, tal y como lo había proyectado Knauth, h. 1925.

en 1821, le sucedió en la obra el arquitecto Clément Dauchy (1865-1927)23 y tras muchos años de silenciar el nombre y la responsabilidad de su verdadero artífice en la Oeuvre de Notre Dame de Estrasburgo, una auténtica damnatio memoriae, Knauth ha recobrado el protagonismo que la historia de la catedral le debía24. Aquel contemplaría hoy con la mayor satisfacción el cuidadoso seguimiento del templo mediante la auscultación topométrica periódica25…, pues afortunadamente el edificio sigue latiendo para todos. La torre de Estrasburgo con su aguja calada, «qui vibre et qui palpite à tous les souffles du vent» y alcanza los 142 metros de altura, la describe en pri-

El gran pilar bajo la torre, después de retirar el «corset», dejando ver las barras cortadas que le cosían al pilar y algunos restos de hormigón sobre las columnillas. (De Hering, H. y Schimpf, A.: «Les travaux de consolidation du pilier…», 1978).

FIG. 17

Décima hilada del primer pilar de la nave, mostrando las fisuras de la piedra y el núcleo de relleno. (De Hering, H. y Schimpf, A.: «Les travaux de consolidation du pilier…», 1978).

FIG. 18

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

mera persona Víctor Hugo en Le Rhin: lettres à un ami26. Los pormenores de las escaleras de caracol que acompañan al cuerpo ochavado, las barras de hierro que atan los maineles, el cordaje de los visitantes autorizados acompañados por dos ouvriers couvreurs, todo cabe seguirlo puntualmente en aquellas cartas, como si se tratara de una temprana Baedecker. En esta obra de Víctor Hugo, el Rin lleva a su autor hasta Colonia, FIG. 19 Operarios con el director de la obra, Charles-Auguste Pierre (primero por la izquierda), y el arquitecto Clément Dauchy donde la catedral se le presenta (cuarto por la derecha), durante los trabajos de reconstrucción del como algo fragmentado: por un primer pilar de la nave norte de la catedral de Estrasburgo (h. 1925/26), con piezas enterizas de sillería y sin núcleo. (Fondation lado, una enorme masa negra a la de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg). luz crepuscular, en medio de numerosas casas bajas de caprichosos piñones y rematada por agujas y pináculos; algo más lejos, otra masa negra, esta vez menos larga y más alta que la anterior, «una especie de gran fortaleza», sobre montada por una grúa… «Este grupo era un ábside, el donjon era el comienzo de la torre campanario; este ábside y el comienzo de la torre, eran la catedral de Colonia»27. Pese al carácter fragmentario de la catedral, Hugo se dio cuenta de su enorme altura y la compara con la de las torres de Notre-Dame de Paris; pero sobre todo percibió el paso del tiempo que había hecho crecer sobre la abandonada obra zarzas, trepadoras y todo tipo de hierbas: «L’homme n’a pas fini de construire, que la nature détruit déjà».

La catedral de Colonia en 1824. Del libro de Max Hasak (1856-1934): Der Dom zu Köln. (Berlín, Verlagsbuchhandlung Hermann Walther, 1911, ilustr. 22).

FIG. 20

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

En definitiva, se trata de la misma impresión que años atrás pudo tener Goethe cuando, en 1823, escribió el segundo y también breve ensayo con el mismo título Von Deutscher Baukunst28, que ahora gira en torno a la continuación de la catedral de Colonia, cuyo aspecto exterior le produjo «una aprehensión indefinible»: «Desde mi marcha de Estrasburgo no había visto ninguna obra importante o impresionante de este tipo. La impresión se fue debilitando y apenas me acuerdo de las circunstancias en las que su visión dio lugar al más vívido entusiasmo en mí… Sin embargo, en 1810, por intermedio de un noble amigo [Karl Friedrich Lanhard] entablé una estrecha relación con los hermanos Boisserée. Me enseñaron excelentes muestras de sus esfuerzos; una serie de dibujos cuidadosamente llevados a cabo de la catedral de Colonia, algunos en proyección horizontal, otros en alzado, me pusieron en contacto con un edificio que, después de una cuidadosa investigación, merece se le dé el primer puesto de este estilo arquitectónico. Retomé mis viejos estudios… Entonces ocurrió que, con gran suerte por mi parte, el señor Moller, un muy cultivado y sensible artista, sintió entusiasmo por estos asuntos y contribuyó de la forma más feliz posible a este proyecto. El descubrimiento de un plano original de la catedral de Colonia le dio al asunto otra dimensión, la copia litográfica de la misma, incluso un calco, en el que, añadiendo y completando con la pluma, se podía ver al completo su perfil con sus dos torres gemelas, tuvo un importante efecto… Es natural que… haya recordado mi pasado apego a la catedral de Estrasburgo y no me avergüence en absoluto del panfleto que, con joven entusiasmo, publiqué en 1773…».

Una de las agujas de la catedral de Colonia (h. 18771880), cuya construcción incentivaron nuevos proyectos para coronar algunas de las torres inacabadas de la arquitectura alemana, como Ulm.

FIG. 21

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

La actitud de Goethe es ahora muy distinta pues pensaba que «era el aspecto histórico el que parecía más importante», basado en una documentación concreta que los Boisserée29, Moller y Buschüng estaban desarrollando. Posiblemente sea esta la mayor diferencia entre lo publicado en 1773 y ahora, en 1823, «la diferencia entre la primera semilla y el último fruto», que son las palabras con las que acaba su escrito. Todo lo que pudiéramos decir aquí sobre el proyecto y ejecución de la catedral de Colonia es muy conocido, así como el verdadero significado político de la obra, sirviendo de telón de fondo y referencia final a buena parte del movimiento neogótico en Europa, cuyos resortes políticos, arquitectónicos y religiosos se mezclan en proporciones tan distintas como reales.

Dejando a un lado la catedral de Colonia queremos ahora subrayar que de toda esta experiencia nació una suerte de nueva religión arquitectónica que, desde comienzos del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX, se identificó tanto con el espíritu del cristianismo liberal o neocatolicismo en el que, por ejemplo, encontraríamos a Chateaubriand (1768-1848) y su Genio del cristianismo30 (1802), y a Lamennais (1752-1854) y su Esbozo de una filosofía (1840), como con la más amplia tendencia conservadora que afectó por igual a las distintas ramas del cristianismo, esto es, a católicos, anglicanos y luteranos, principalmente, que vieron en la religión el antídoto a los efectos «negativos» de la Revolución Industrial. No obstante, estas generalizaciones necesitarían de muchos matices que no cabe traer aquí, pero al igual que hablamos de una arquitectura neomedieval, debemos mencionar al mismo tiempo la existencia, por ejemplo, de la corriente filosófica y teológica que conocemos bajo el nombre de neoescolástica o neotomismo, esto es, «la restauración de la filosofía cristiana conforme a la doctrina de santo Tomás de Aquino», como subtituló León XIII su encíclica Aeterni Patris (1879). Es decir, se sometió a un profundo examen lo medieval, desde la filosofía hasta la religión, y filósofos y teólogos escribieron y se acercaron a la catedral de un modo u otro. ¿Cabe recordar aquí que Lamennais, en el citado Esbozo de una filosofía (1840) utilizó literariamente la imagen de la catedral? Él, que había sido duramente condenado por Gregorio XVI en su encíclica Singulari nos (1834), como autor de un libro «piccolo invero per dimensioni, ma grande per la perversità, che si intitola Paroles d’un croyant», escribió lo siguiente al hablar de la creación: «Imaginaros estar, al atardecer, en la inmensa catedral cristiana. Un temor religioso, parecido a ese vago sentimiento del infinito que percibimos en el corazón de las grandes soledades de la naturaleza, os sobrecoge por sus amplias naves y gigantescos pilares cuyas cimas se pierden en sombras crecientes. Con las luces finales del día, la noche apaga los últimos sonidos; un silencio misterioso os envuelve por todas partes. Por fuera, mudas tinieblas, en el interior el soplo invisible de un poder extraño que os invade y domina irresistiblemente. Desprovisto de todo estímulo sensorial, se convierte en vosotros en una experiencia desconocida; los espíritus pasan por delante de la mirada interior; la imaginación se puebla de fantasmas sin cuerpo; el tiempo, que ya no tiene medida, parece haberse desvanecido. De repente, a lo lejos, aparece un punto luminoso, después otro, luego otro más; comenzáis a reconocer los volúmenes del edificio, los muros semejantes a los flancos de una montaña escarpada, las crestas afiladas de los ángulos, la curvatura de los arcos, las enormes pechinas…»31.

En una línea análoga, entre poética y subrayadamente creyente, escribió Antonin Sertillanges (1863-1948), uno de los protagonistas del neotomismo, lo que sigue: «La vida de la catedral es una bella jornada que tiene su mañana y su tarde, su quietud y su energía, su luz brillante y sus armoniosas tinieblas. Hemos visto el alma del monumento modelar la nuestra en una sombra levemente traspasada... La catedral no es una ermita: su desierto tiene la amplitud de las arenas movedizas que representan la vida; el lugar donde aquella emerge como torre y señal protectora es el valle de lágrimas...»32.

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FIG. 22 AUGUSTUS WELBY PUGIN:

«The Present Revival of Christian Architecture». Frontispicio de An Apology for The Revival of Christian Architecture in England (1843), tomado de la edición de Edimburgo, John Grant, 1893.

Por otro lado, los arquitectos también escribieron sobre el significado cristiano de la arquitectura medieval, más allá de lo estrictamente arquitectónico y estilístico, tal y como lo hizo de un modo pionero y abrumador Augustus Welby Pugin (1812-1852), en especial después de su conversión al catolicismo (1834), en The True Principles of Pointed or Christian Architecture (1841)33 y en su An Apology for The Revival of Christian Architecture in England (1843)34, cuyo primer grabado es el mejor compendio de su contenido y pensamiento. Recuérdese que Pugin fue el autor de la catedral católica de San Chad (18381841) en Birmingham, el núcleo de la Revolución Industrial. San Chad fue la primera catedral católica en construirse en el Reino Unido desde los años de la Reforma, en el siglo XVI. Pero no era este hecho el más significativo sino la defensa de su imagen, neogótica, católica y romana35, frente a la imagen «pagana» de la catedral anglicana de San Felipe

AUGUSTUS WELBY PUGIN: Interior de la catedral católica de St. Chad, con el screen choir o jubé, eliminado en 1967, en una empobrecedora intervención que habría disgustado tanto al arquitecto Pugin36 como al Pugin creyente. Ilustración tomada de la obra de Robert Kirkup Dent, Old and New Birmingham: A History of the Town and Its People. (Birmingham, Houghton and Hammond, 1880).

FIG. 23

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

(1708-1715) de Birminghan, antigua parroquia proyectada y construida por Thomas Archer (1768-1743). La controversia estaba servida. El hecho es que la obra construida, escrita y dibujada por Pugin desencadenó una verdadera controversia religiosa de la que se hicieron eco revistas tan distintas como The British Critic, and Quaterly Theological Review37, y The Civil engineer and architect’s journal, scientific and railway gazette38, todo dentro de una viva polémica que resume Hunter Gordon en su libro The Present State of the Controversy between the Protestant and Roman Catholic Churches (1837)39, y que Pugin avivó convenientemente tanto desde la arquitectura como desde sus afilados comentarios literarios. Cada obra publicada por Pugin suscitaba una serie de duras respuestas en cadena como, por ejemplo, la que puede leerse en The Civil engineer, al editarse An Apology for The Revival oh Christian Architecture in England (1843), donde se dice textualmente que era «una deshonra para la Royal Academy que se le permita a este profesor de arquitectura [Pugin], confundir la mente de los estudiantes de esta institución, propagando sus erróneas opiniones sobre la arquitectura cristiana», para añadir más adelante: «aconsejaríamos a Mr. Pugin ser menos vehemente al hablar de Catolicismo y Protestantismo»40. Nada se diga del trato dado a Pugin por The Ecclesiologist, la revista de la Cambridge Camden Society, donde nuestro arquitecto aparece citado en buena parte de sus números para afearle su conversión y rebajar su mérito: «Es hora ya de advertir a nuestros lectores que las iglesias de Mr. Pugin no son literalmente revivals de las iglesias medievales, sino más bien convencionales y modernizados reflejos de aquellas... y pensamos que el éxito de Mr. Pugin ha sido sobrevalorado»41. Señalamos estos aspectos porque en el panorama de la Europa no católica, la identificación de la arquitectura con una determinada rama del cristianismo fue objeto de un continuo debate público no estrictamente arquitectónico, sino teológico, eclesiástico y, en buena medida, político, que no se dio en Francia, Italia o España donde se aceptó sin mayor discusión la arquitectura religiosa medieval como arquitectura cristiana, católica y romana, conviviendo pacíficamente con las de otras iglesias cristianas, de las que serían un ejemplo las iglesias anglicanas proyectadas y construidas en Roma por G. E. Street (18241881), dentro de un ecléctico estilo gótico anglo-italiano. Pero, en cambio, en la Iglesia de Inglaterra o en el ámbito del luteranismo alemán, se abrió un debate cada vez que surgió

Vista de la ciudad de Hamburgo (1572). A la izquierda, la iglesia y torre de San Nicolás, la más alta de la ciudad. y FRANCISCUS HOGENBERGIUS (1588): Civitates Orbis Terrarum. Liber Primus. Biblioteca Digital Hispánica. BNE, GMG/48(1), p. 24 (texto) y siguiente sin paginar (grabado).

FIG. 24

GEORGIUS BRAUN

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

Alzado y sección del proyecto de GOTTFRIED SEMPER para el concurso de la iglesia de San Nicolás, en Hamburgo. (Reproducido por K.E.O. Fritsch en Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart, Berlín, Kommissions Verlag von Ernst Toeche, 1893, pp. 224-225).

FIG. 25

un nuevo proyecto de arquitectura religiosa, especialmente cuando el templo en cuestión tenía una cierta relevancia, sorprendiendo el encono y animosidad de su controversia. Esto es lo que sucedió con motivo del concurso internacional para la nueva parroquia de San Nicolás de Hamburgo, tras el incendio en 1842 del anterior templo y que finalmente ganó el arquitecto inglés George Gilbert Scott (1811-1878), a pesar de haberse fallado en un primer momento a favor del que había presentado el arquitecto alemán, nacido en Hamburgo, Gottfried Semper (1803-1879)42. The Ecclesiologist resumió lo sucedido en la ciudad tras el incendio de la iglesia cuya población se hallaba dividida sobre su reconstrucción, pues unos querían una «Gothik cathedral», mientras que otros veían más apropiada una «Pagan architecture for a Protestant place of worship»43. Semper había presentado un «Grecian temple» (sic) con gran cúpula, que nada tenía que ver con lo que entenderíamos hoy como un templo griego sino más bien «bizantino», pero cuya adjetivación está en el fondo de la discusión del lenguaje de la arquitectura alemana del siglo XIX, y que tiene la traducción formal en el «rundbogenstil», frente a la arquitectura gótica o «spitzbogenstil»44. En realidad, el proyecto de Semper era una extraña y eclética

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

composición en la que su autor se acordó de muchas cosas a la vez, quizá demasiadas, de origen románico e italiano, no dudando incluso en incorporar una cúpula de paños que exteriormente recuerda a la de Brunelleschi en Florencia45, todo con un claro sentimiento ecléctico. El proyecto de Semper, que estilísticamente está dentro del «rundbogenstil» aunque buscando de manera forzada la esbeltez de la arquitectura gótica, ganó el concurso para la iglesia de San Nicolás, seguido del proyecto presentado por Henrich Strack (18051880), de Berlín, mencionándose en tercer lugar el de los arquitectos británicos Gilbert Scott y William Bonython Moffatt (1812-1887). Hasta aquí todo fue bien, pero el Kirchen-Collegium no vio con agrado la decisión del jurado y pidió nuevo parecer al arquitecto Ernst Friedrich Zwirner (1802-1861), quien en aquellas fechas (1844) estaba entregado de lleno a las obras de la catedral de Colonia que se habían reiniciado dos años antes. Zwirner no dudó en apoyar el proyecto de Scott al coincidir plenamente con la recuperación de la arquitectura gótica, según estaba haciendo él mismo en la catedral de Colonia, piedra de toque del neogoticismo en Europa, siendo Zwirner, su Dombaumeister, uno de los arquitectos más conocidos y con mayor predicamento a mediados del siglo XIX. La intervención del arquitecto alemán fue decisiva para alterar el orden de los premiados, poniendo ahora en primer lugar a Scott. Ello levantó ampollas en la crítica más intransigente, como fue la de The Ecclesiologist que, después de ponderar el proyecto de Scott, añadía con gran dureza: «Pero la cuestión es ¿cómo calificamos el espíritu que prostituye la arquitectura cristiana? Si este arte significa algo, si no es una burla hueca de la belleza o un cuerpo sin espíritu, entonces simboliza toda la sustancia de la enseñanza católica, toda la analogía de la fe. ¡Qué absurdo, entonces, aplicarlo a quienes refutan aquella enseñanza y aquella fe! ¡Qué absurdo construir tres naves para aquellos que rechazan el Misterio que ellas simbolizan; construir un coro para aquellos que no tienen sacerdotes; decorar una pila para aquellos que se burlan de la regeneración; enriquecer muros y pináculos con imágenes y leyendas para aquellos que recusan los milagros! Esto es verdaderamente absurdo desde un punto de vista estético, pero ¿y desde una perspectiva moral? Es como utilizar las palabras de la Biblia para contar una historia profana: se está empleando la enseñanza «petrificada» de la Iglesia para la propagación y ornato de la herejía. Confiamos sinceramente que no se siga el ejemplo del Sr. Scott. Estamos seguros de que las ganancias temporales de tal contrato son el miserable precio por su irrealidad y, debemos decirlo, por su pecado»46.

Este es el cariz de un debate que no suele aflorar en las historias de la arquitectura pero que está latente y explica muchas otras cuestiones. El hecho es que Semper se retiró muy prudentemente y escribió un interesante folleto sobre las iglesias evangélicas, en el que defendía su proyecto47, exigiendo el lenguaje arquitectónico de su tiempo («Unseren kirchen sollen kirchen den 19ten Jahrhunderts sein» (nuestras iglesias deben ser iglesias del siglo XIX), e identificándose con el carácter evangélico de la Iglesia alemana. De nuevo, este folleto generó igualmente sus correspondientes réplicas, como la del anónimo autor de la Respuesta al escrito del Profesor Semper...48 que, a su vez, encontró eco en The Builder (1845), en un artículo sobre la «Modern Church Architecture in Germany», que serviría

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

«El anciano Jacobo con el sombrero nuevo. Pedro, Nicolás, Catalina y Miguel, se sorprenden de que el hermano Jacobo quiera usar un sombrero tan pesado y colorido, cuando él está viejo y con las piernas débiles». Litografía cit. por Heinz Stoob en Hamburgs hohe Türme. Die alten Kirchen der Hansestadt und ihre Kunstschätze. Hamburgo, Urbes Verlag Hamburg, 1957, p. 62.

FIG. 26

al lector «como exponente de la opinión en Alemania sobre el estilo de la arquitectura religiosa, comprobando que es completamente diferente a la de Inglaterra en este asunto»49. En estas discusiones, más allá del estilo, aparece con fuerza la organización espacial interior de los templos en relación con el culto que, en el caso de las iglesias evangélicas, con sus galerías (Emporen) y filas de asientos, daban una «theatrical appearance»… A estos escritos se fueron sumando otras opiniones eclesiásticas como la del ministro luterano Johannes Geffcken (18031864), doctor en teología y pastor de la parroquia de San Miguel de Hamburgo, autor de un trabajo sobre la construcción de la iglesia de San Nicolás y los referidos escritos, que termina con una reflexión moral sobre el coste de estas obras y recordando que la fama de las catedrales e iglesias que permanecieron sin terminar (Praga, Viena, Ulm, Regensburg, Reims, Amiens, Colonia, Amberes, Frankfurt, entre otras) no era «por-

(Izda.) Construcción de la torre de San Nicolás en Hamburgo, h. 1868. Foto anónima. (Dcha.) San Nicolás, Hamburgo (1880-1881). Foto: Strumper & Co (Hamburgo, Alemania). BNF (ark:/12148/btv1b8442883t).

FIGS. 27 y 28

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

que no se pudieran obtener los medios para hacerlo, sino porque el espíritu del tiempo derivó el gasto hacia otros fines prioritarios»50. Estas y otras publicaciones aparecieron en 1845, y solo en relación con la iglesia de San Nicolás de Hamburgo, con la arquitectura gótica, y con la construcción de las iglesias evangélicas51, imagine el lector por esta pequeña muestra lo que supusieron semejantes cuestiones en un mayor espacio de tiempo y lugar, sobre los grandes edificios catedralicios. Sin embargo, no abandonemos la iglesia de San Nicolás que, comenzada en 1846, se consagró en 1863 a falta de terminar la torre que no se completó hasta 1874, con una aguja de piedra que alcanzó una altura de 147 metros, la más alta de la ciudad, en consciente competencia con las torres de las demás parroquias, cuyos antiguos remates, FIG. 29 GEORGE GILBERT SCOTT: Iglesia de San Nicolás, en Hamburgo (1860). Litografía de Wilhelm Heuer (1813-1890). varias veces reconstruidos en su larga historia, fueron objeto de una divertida caricatura de hacia 1825-1827. Pero la torre de la iglesia de San Nicolás no comparaba su altura solamente con las demás parroquias de Hamburgo52, sino que, mirando más allá de la ciudad, buscaba el reto en otras ciudades alemanas, como Colonia que, en 1874, aún no había iniciado la

Fachada occidental de la catedral de Colonia, en construcción. Illustrirte Zeitung. (Leipzig, 6 de abril de 1872, pp. 258-259). Xilografía sobre dibujo de JAKOB SCHEINER (1821-1911).

FIG. 30

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

FIGS. 31 y 32 (Izda.) Catedral de Colonia vista desde el lado este, con el andamiaje para levantar las torres de la fachada (15 de octubre de 1880). Foto de Anselm Schmitz. Colonia, Dombauarchiv (A. Wolff, The Cologne Cathedral, 1990, lám. 85). (Dcha.) VINCENZ STATZ (1819-1898): Und fertig wird er doch! (Y se terminará) [1861]. Visión de las dos torres de la catedral de Colonia acabadas. Acuarela sobre papel. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Köln. Núm. Inv. Z 1704.

construcción de sus agujas que finalmente tan solo rebasarían en 10 metros la altura de la parroquia de San Nicolás. La Segunda Guerra Mundial puso fin al sueño de los parroquianos de San Nicolás de Hamburgo pues, en 1943, la ciudad fue bombardeada por los aliados afectando a la iglesia, si bien permaneció en pie la torre y su afilada aguja. En 1951 se decidió derribar el cuerpo del templo en ruina, dejando en pie la torre a modo de monumental «memorial» de guerra, de un modo semejante al que hoy ofrece la catedral de Coventry, en Inglaterra, después del bombardeo de la Luftwaffe, en 1940. El hecho es que, desde allí, San Nicolás siguió mirando por encima o de igual a igual a las torres de otras iglesias y catedrales alemanas, unas antiguas, como la evangelische gesamtkirchengemeinde de Ulm, la iglesia parroquial más conocida como la catedral de Ulm sin tener esta dignidad episcopal53, y otras nuevas, como la catedral católica de Regensburg, si bien ambas estuvieron en aquel tiempo por debajo de la parroquia de Hamburgo. Uno y otro edificio estaban entonces en vísperas de despegar en altura, construyendo sobre sus interrumpidas torres medievales nuevas agujas caladas neogóticas y reviviendo la sorda pugna medieval. Al final, el culto pasó a un segundo plano y la arquitectura catedralicia se impuso en clave neogótica, sin más, aspirando a alcanzar los cielos con sus esbeltas agujas, pero todas del olvidado siglo XIX. El ejemplo de la catedral de Ulm resulta muy elocuente respecto al deseo de dotar de mayor altura a su torre, con una aguja calada, como orgulloso hito urbano, señor de la ciudad, reconocible en la distancia, es decir, el sueño medieval. Sin embargo, pocos

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

(Izda.) Catedral de Ulm, Alemania. Estado de la torre hacia 1854, antes del añadido de Augustus Beyer en 1885-1890. Foto de Jakob Friedrich Radl. (Dcha.) La nueva torre con la aguja, y dos pequeñas torres añadidas en la cabecera. Foto: Neue Photographische Gesellschaft, Steglitz, tomada de Wilhelm Pinder, Deutsche Dome des Mittelalters (Düsseldorf & Leipzig, Karl Robert Langewiesche, 1910).

FIGS. 33 y 34

reconocerían este magnífico templo, iniciado en el último cuarto del siglo XIV, viendo su inacabada torre tal y como llegó a mediados del siglo XIX, cuando solo la nueva sangre del medievalismo romántico impulsó su terminación en 1890, pasando a la historia como la torre más alta del mundo, con sus 161 metros. El arquitecto Augustus Beyer (18341899), a la vista del proyecto de Matthäus Boeblinger (1450-1505)54, reinterpretó el alzado gótico dibujado sobre pergamino con el tercer cuerpo y la aguja calada, finalizando la obra en un tiempo verdaderamente breve, entre 1885 y 1890. Con ello se ponía fin a la serie de intervenciones que la iglesia mayor de Ulm, que no catedral, conoció desde mediados del siglo XIX, con las intervenciones de los arquitectos Ferdinan Thrän (18571870), Ludwig Scheu (1871-1880), a quien se deben las dos torres de la cabecera y el comienzo del refuerzo de la cimentación de la torre de la fachada principal, continuado por Augustus Beyer (1881-1890) quien remató la torre. Sin embargo, el nombre de Beyer y la cronología completa de la catedral, raramente acompaña a la descripción de esta obra, pero reivindicando la labor de estos arquitectos del siglo XIX, diremos que no resulta precisamente fácil la ejecución de una obra de la envergadura del segundo cuerpo escalonado de la torre y su afilada aguja que alcanza los 161 metros de altitud, partiendo de unos dibujos sobre pergamino. En todo caso, dichos dibujos ofrecen el alzado de la torre, pero que hay que reinterpretarlos y construir la torre, es decir, concebir la estructura que asegurara su estabilidad a tal altura, sopesar la nueva carga que va a conocer la torre y reforzar debidamente su cimentación, cimentación que, al parecer, ya había

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

Modelo en madera de la catedral de Ulm, 1813. Vista desde el SO. Foto Marburg [Ulm, Münster, Holzmodell aus dem Jahr 1813 (vor der IV. Ausbauphase). (Aufn. 1900-1940)].

FIG. 35

dado muestras de insuficiencia en varios momentos de su historia. Es conocido el pasaje de la Crónica de Sebastian Fischer, escrita hacia 1530, donde se relata cómo, durante el servicio religioso de un domingo de 1492, se desprendieron de la bóveda unas piedras y la gente huyó del templo55, dando la impresión de que la torre se venía abajo («der thurm welt umfallen»)56. Matthäus Böblinger era entonces el Baumeister (1477-1494) de la catedral. El hecho es que la construcción de la torre se interrumpió, llegando el templo al siglo XIX con una imagen muy distinta a la que hoy conocemos. El modelo anónimo en madera, construido en 1813, no deja lugar a dudas sobre el verdadero carácter del edificio, sin los hipergóticos acentos añadidos de arbotantes, pináculos, torres flanqueando la cabecera, y la gran aguja sobre la torre pórtico, añadidos en el siglo XIX, todo de gran efecto, pero tergiversando el carácter histórico del edificio al considerarlo medieval y silenciando su dominante y definitivo aspecto neomedieval. Si a ello se añade la puesta en escena de la «catedral» en relación con su entorno, derribando parte del tejido urbano inmediato, se entenderá bien la lamentación de Julius Baum, en su trabajo sobre las catedrales alemanas: «En el siglo XIX, la encantadora y pequeña iglesia de los frailes descalzos en frente de la iglesia fue derribada junto con edificios adyacentes. Se dejó un gran espacio vacío delante de la iglesia, lo que resta considerablemente su anterior efecto de inmensidad. Después de asegurar la cubierta por medio de una pesada estructura de hierro, el ligero refuerzo de los muros se volvió insuficiente y hubo que reforzarlos. Es triste que esto se haya hecho mediante la adición de una serie de arbotantes góticos de arenisca, todos iguales, que dan la impresión de haber sido vaciados en un molde, destruyendo por completo el carácter suabo del edificio. La finalización de las tres torres fue el toque final de la metamorfosis de la antigua y venerable iglesia, convertida ahora en una iglesia neogótica»57.

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

FIG. 36

Arbotantes del costado sur del templo, añadidos en el siglo XIX.

Desearíamos añadir un último comentario sobre la construcción de la aguja de Ulm, y es su particular estructura que, igualmente, la aleja de los modelos medievales. Si se compara no su altura sino su estructura con la de las agujas de otras catedrales alemanas, como pudiera ser la de Friburgo de Brisgovia, esta sí enteramente gótica y paradigma de una torre pórtico, cuya aguja no lleva ninguna estructura interna que soporte o sirva de apoyo, antiguo o moderno58, a la pirámide calada octogonal que se mantiene en equilibrio por su propio peso y aparejo de la sillería. Con ello alcanza una envidiable transparencia. Sin embargo, en la imponente aguja de Ulm, Beyer, con buen criterio, diseñó un eje interior que sirve de apoyo a la pirámide en distintas alturas a base de unas costillas, incorporando una escalera para acceder con seguridad a las cotas más altas para su mantenimiento.

(Izda.) De Barthel, R., Tutsch, J. y Jordan, J.: «The Gothic tower of Freiburg Minster, Germany: analysis and repair», Engineering History and Heritage, vol. 169, mayo 2016, Issue EH2, pp. 68-83. (Dcha.) Interior de la aguja de la catedral de Ulm, obra de Augustus Beyer (1881-1890).

FIGS. 37 y 38

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

FIG. 39 Catedral de Berna. GABRIEL LUDWIG LORY, (padre) el Viejo (1763-1840): «Vue de la Cathédrale de Berne, prise du côté du grand Portail», h. 1800.

(Izda.) Catedral de Berna, en 1892. Grabado en madera. (Dcha.) De Karl Inder Mühle: «Zur Baugeschichte des Berner Münster-Turmes», en Festschrift zur 500jährigen Feier der Grundsteinlegung des Berner Münsters 1421/1921. (Blätter für bernische Geschichte, Kunst und Altertumskunde. Band 17, 1921, pp. 35-44).

FIGS. 40 y 41

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

El nombre de Beyer y la cronología completa de la catedral de Ulm raramente acompaña a la descripción de esta obra, que, en cambio, figura con todos los honores junto al arquitecto suizo Augustus Müller (1846-1912), quienes desde la experiencia de Ulm, prepararon la nueva aguja de la catedral suiza de Berna, que vivía una situación análoga a la de Ulm, y donde ambos arquitectos, Beyer y Müller, se hallan representados en unas pétreas ménsulas de la catedral suiza que recorren la obra nueva de la torre. Beyer, con el proyecto de la aguja de Berna en las manos. Antes de la obra definitiva, se plantearon varias soluciones a lo largo del siglo XIX en las que tan solo cambia el diseño de la aguja, más o menos respetuosa con el carácter del «Spätgotik»59, cuya altura alcanza los cien metros. La obra se hizo entre 1889 y 1893, representando un capítulo más de la apasionante historia de la catedral, en busca de un sueño inacabado, al que la sociedad se entregó por entero.

Grupo de los arquitectos y maestros de la obra de la torre de la catedral de Berna, en 1893, rodeando el modelo de la torre. En la segunda fila, el tercero a la izquierda del modelo es Augustus Müller, y a su derecha Karl Indermühle que sucedería a Müller como Münsterbaumeister. (De Röllin, P. y Hauser, A.: Inventar der neueren Schweizer Architektur. 1850-1920, Berna, Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 1986, p. 400).

FIG. 42

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

NOTAS

1. 2. 3.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

24.

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

36.

37.

DUBY,

1966. Para el ámbito exclusivamente francés, resulta fundamental la documentación aportada por LENIAUD, 1993. «Un folleto en octavo de solo dieciséis páginas de extensión que, sin el nombre del autor, sin lugar de impresión e incluso con una indicación errónea del año de impresión, a saber 1773, apareció en noviembre de 1772 bajo el título Sobre Arquitectura Alemana…» (HELLERSBERG, 2006, p. 74.) Deutschen Digitalen Bibliothek: https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/8448/ [23/03/2019]. HEIMERL, 2004. Dicho epitafio, junto al de su mujer Husa y de su hijo Juan, existe y se encuentra sobre el segundo contrafuerte exterior del lado norte de la capilla de San Juan, a nivel del suelo, en un pequeño patio conocido como Leichhöffel. Vid. KLOECKLER, 1886. Utilizo la traducción de Miguel Salmerón: GOETHE, 1999, pp. 31-41 y 307-313. SCHUSTER, 1880. «General Versammlug des Verbandes deutscher Architekten-und Ingenieur-Vereine zu Wiesbaden», Deutsche Bauzeitung, nº 79, 2 de octubre de 1880, pp. 421-425. De este dibujo ¿perdido? queda una bellísima y escenográfica imagen en la acuarela del propio Moller, en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt. (RECHT, 1989, pp. 470-471). Este dibujo, hoy en el Kupferstichkabinett del Staatliche Museen de Berlín, coincide con un periodo en el que Schinkel se acercó al mundo medieval. Vid. KOCH, 1969, pp. 269-270 y 276-282. Esta descripción, publicada primeramente hacia 1823-1825, se encuentra recogida luego en el vol. 3 de WIEBEKING, 1839, pp. 35-47. Chevallier de Wiebeking: Wiebekings Bürgerlicher Baukunde (1823). Lámina 48: «Der Münster zu Strassburg». BORK, 2014. BISCHOFF et al., 2017. No obstante, Viollet-le-Duc, con el mismo espíritu que las agujas alemanas, proyectó dos formidables flechas para Nuestra Señora de París (h. 1860) que, afortunadamente, no se llegaron a realizar. VIOLLET-LE DUC, 1868, p. 393. SAUVE, 2012. VIOLLET-LE DUC, 1875, pp. 439-444. De la nota necrológica de Franz Schmitz, aparecida en Zentralblatt der Bauverwaltung (Berlín),18 agosto 1894, p. 344. Zentralblatt der Bauverwaltung (Berlín), 9 de junio de 1906, nº 47, p. 295. HERING y SCHIMPF, 1978. Este trabajo es fundamental para conocer la situación y el rigor de la obra hecha por Knauth y seguida por Pierre, con el detalle de las operaciones planteadas con los ingenieros citados. LEFORT, 2013, p. 172. Hay mucha y valiosa información en este trabajo sobre las actividades de Knauth. https://tel.archivesouvertes.fr/tel-01037903 Dauchy firmó un artículo en Le Génie civil («La consolidation du pilier de la tour de la cathédral de Strasbourg», t. LXXXVII, nº 21 de noviembre de 1925, pp. 433-435), en el que después de describir lo hecho por Knauth sin citarlo, termina diciendo «Después del armisticio, en noviembre de 1918, se produjo un cambio en la dirección de las obras: el arquitecto en jefe de la Oeuvre de Notre Dame, el Sr. Knauth, fue reemplazado por el Sr. Dauchy, arquitecto de la ciudad de Estrasburgo». UBERFILL, 2004. En este interesante trabajo se dice que Knauth no tenía una formación técnica ni académica (p. 58), pero lo cierto es que aparece citado como arquitecto en el Zentralblatt der Bauverwaltung, el 19 de febrero de 1898, p. 92; y el 30 agosto 1899, p. 416. Igualmente firma como arquitecto sus trabajos, como los aparecidos en el Straßburger Münsterblatt: Organ des Straßburger Münster-Vereins. KOEHL, 2008. HUGO, 1845, pp. 23-24. Ibíd., p. 114. Publicado en Über Kunst und Altertum, IV, 2, 1823. Utilizo la ya mencionada traducción de Miguel Salmerón (GOETHE, 1999, pp. 307-313). MATTHAEI, 2016. CHATEAUBRIAND, 1802. LAMENNAIS, 1840, pp. 154-155. Martin Bressani cita este texto en relación con Viollet-le-Duc en BRESSANI, 2014, p. 342. SERTILLANGES, 1922, p. 167. PUGIN, 1841. PUGIN, 1843. Otros proyectos para este significativo templo revelan, de un lado, la identificación catolicismo/goticismo, y de otro la torpeza de un eclecticismo no bien asimilado. Ejemplo de ello son los «Unexecuted designs for the Roman Catholic Cathedral of Saint Chad, Birmingham», de Thomas Rickman (1776-1841) que obran en el Royal Institute of British Architects (sign. RIBA 66253-66258). Pugin, que había estudiado este tipo de obras y publicado un interesante y pionero trabajo sobre este asunto (PUGIN, 1851), da el dibujo del «Great Rood Screen» de St. Chad, en su libro sobre The Present State of Ecclesiastical Architecture in England. Londres, Dolman, 1843, entre las páginas 74 y 75. Esta obra se publicó antes en The Dublin Review, 1840, vol. X, nº XX, pp. 301-348, pero sin reproducir dicho dibujo. Con motivo de la publicación de la obra de Pugin, Contrasts or, A Parallel between The Noble Edifices of The Middle Ages, and

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38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52.

53. 54. 55. 56. 57. 58.

59.

Corresponding Buildings of the Present Day (St. Marie’s Grange, near Salisbury, Wilts, 1836), su recensión en The British Critic, and Quarterly Theological Review, decía, entre otras cosas, que «El Sr. Pugin desea probar que la Reforma degradó la arquitectura de nuestro país al reducir e incluso destruir su sentimiento religioso; para deducir que el carácter de la Iglesia de Inglaterra es inferior al de la Iglesia de Roma» (vol. XXV, 1839, p. 479). The Civil engineer and architect’s journal, scientific and railway gazette, Londres, 1839, vol. 2, pp. 186, 352, 439 y 458. Londres, Whittaker and Co., 1837. Esta revista tiene una sección fija del máximo interés dedicada a las «New Churches», entre las que se cuentan las catedrales y sus restauraciones, en Europa. The Civil engineer and architect’s journal, scientific and railway Gazette, 1843, vol. 6, p. 178. [Anónimo] «The Artistic Merit of Mr. Pugin», The Ecclesiologist, nº VII, enero de 1846, pp. 10-16. MALLGRAVE, 1996. «New Churches. Nicholai-Kirche, Hamburg», The Ecclesiologist, vol. IV, 1845, p. 184. HÜBSCH, 1828. La vista en perspectiva del proyecto de Semper (1844), se encuentra en el Institut für Geschichte und Theorie der Architectur. Semper Archiv. ETH-Zurich. Vid. FRANCK, 1989. «New Churches. Nicholai-Kirche, Hamburg», The Ecclesiologist, vol. IV, 1845, p. 184. SEMPER, 1845. [Anónimo] (1845), Erwiderung auf Prof. Semper s Schrift: Ueber den Bau Evangelischer Kirchen, Hamburgo, Argentur des Rauhen Houses, 19 páginas. L.H. «Modern Church Architecture in Germany», The Builder (Londres), nº 136, septiembre, 1845, pp. 434-435. GEFFCKEN, 1845. Dos años más tarde seguían apareciendo comentarios y recensiones como la que recoge el Neues Repertorium für die theologische Literatur und kirchliche Statistik. Berlín, Verlag von Hermann Schultze, 1847, p. 16. STÖTER,1845. En el citado artículo «New Churches. Nicholai-Kirche, Hamburg», a pesar de la crítica negativa sobre el papel de Scott, no deja de reconocer que «La litografía de Mr. Scott presenta una vista desde el noreste, y confesaremos que la torre es bella y está bien resuelta. Será tan alta como la de la catedral de Salisbury…» (The Ecclesiologist, vol. IV, 1845, p. 184). Sobre esta parroquia de la ciudad imperial libre de Ulm, parroquia desde 1446, y su transformación durante la Reforma, vid. HAHN, 2014. Este alzado, conocido como «Ulm Riss C» en el Ulmer Museum, es de hacia 1477. Sobre otros dibujos de la torre y aguja de Ulm, vid. RECHT, 1989, pp. 409-411. PRESSEL, 1870, p. 3. VEESENMEYER, 1896, p. 43 (párrafo 107 b). BAUM, 1956. p. 46. La catedral de Burgos, como la de Friburgo y otras, tenía sus agujas libres de cualquier bastón de apoyo hasta su restauración. Vid. NAVASCUÉS, 1995. El asunto de las agujas ha sido escasamente tratado en la bibliografía española, siendo de destacar el artículo de GARCÍA CUETOS, 2013. CHRIST, 2016.

SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

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SOBRE LA CATEDRAL EN EL SIGLO XIX: MITO Y REALIDAD

4 El concepto del patrimonio en el tiempo JOSÉ MARÍA GARCÍA DE MIGUEL Catedrático de Petrología de la UPM Ex vicepresidente del CNE de ICOMOS Ex presidente del Comité Científico Internacional de Itinerarios Culturales de ICOMOS Director honorífico de la Cátedra UNESCO-ICOMOS de Patrimonio

CONCEPTO DE PATRIMONIO

Constituyen el Patrimonio Histórico, en sentido amplio, todos aquellos elementos que representan testimonios del pasado, y que adquieren su significación en relación con el hombre que los ha creado. La UNESCO [UNESCO, 2014] lo delimita así: «El patrimonio cultural en su más amplio sentido es a la vez un producto y un proceso que suministra a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su beneficio». Consideremos, por ejemplo, la piedra que integra una edificación histórica. En cantera, en sus aspectos inmanentes, es idéntica a cualquier otra roca de similar naturaleza. Es su contingencia, su relación con el conjunto y su historia desde que fue extraída, lo que le confiere valor como patrimonio y adquiere este valor por ser testimonio de nuestra memoria como seres humanos. Considerado de esta forma, cualquier objeto material o inmaterial que tenga la particularidad de contener información sobre nuestros orígenes o antepasados, adquiere valor patrimonial. La lengua, las formas de cultivo, las comunidades artesanales, las fórmulas de convivencia, etc. y no solo las edificaciones o el conjunto de objetos denominado patrimonio mueble, constituyen parte de nuestro acervo cultural e histórico, como ha sido reconocido por la UNESCO al incluir el Patrimonio Intangible dentro de la consideración de Patrimonio Mundial. Es por esta razón, que se enfatiza, que cualquier intervención sobre el patrimonio destinada a su conservación o explotación, debería preservar cualquier rasgo o característica que implicara un elemento testimonial de valor histórico [García de Miguel, 2008].

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FIG. 1 En la antigüedad los objetos patrimoniales podían tener un valor artístico, religioso o conmemorativo (Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago).

Esta forma de concebir se aleja tanto de la consideración de los objetos históricos como sagrados e intocables, como del vandalismo destructivo incapaz de comprender la significación y valor de patrimonio histórico como memoria colectiva. Proporciona, además, una herramienta imprescindible para las intervenciones de conservación al señalar los elementos de valor en el sentido expuesto, que no pueden ser alterados, eliminados o transformados.

EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO

El concepto de patrimonio como memoria histórica se acuña definitivamente a partir del humanismo renacentista, cuando el hombre se aleja de la concepción estática del mundo y las explicaciones teológicas sobre su origen y raíces. Tanto en la Antigüedad como en la Edad Media los objetos patrimoniales podían tener un valor artístico, religioso o conmemorativo en consonancia con el espíritu escolástico de la época, pero no se consideraba su valor como testimonio histórico, per se. Como consecuencia, muchas edificaciones se destruían para reutilizar sus materiales según las modas, o los cambios políticos o culturales. A veces, los edificios monumentales se construían por yuxtaposición con otros precedentes. Solo en época avanzada del imperio bizantino surge un interés por evitar la total destrucción de algunos edificios de la antigua Roma por parte de ciertos emperadores y del papado, singularmente a partir de Pío II. Es a partir del Renacimiento cuando el hombre se mira a sí mismo y se pregunta sobre los acontecimientos que le han llevado a ser como es. Surge entonces el interés por los antepasados y sus obras, lo que le lleva a desarrollar el coleccionismo de objetos históricos

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y a la construcción de museos destinados a albergarlos y mostrarlos. Este espíritu encuentra su máxima expresión durante la Ilustración, siendo ejemplos de ello la creación en España de la Academia de Bellas Artes en 1733, el Museo de Prado (originalmente como museo de ciencias naturales) en 1819 o la inauguración del Museo Británico en 1759. Se produce asimismo un profundo cambio en la concepción de la ciudad FIG. 2 Muchas edificaciones se destruían para reutilizar sus materiales según las modas, o los cambios políticos o culturales con el rechazo de la estructura medie(piezas ornamentadas de mármol, incluidas como sillares en la val caracterizada por calles estrechas muralla de la Alcazaba de Mérida). y tortuosas con profusión de edificios religiosos, desarrollándose el concepto de ciudad moderna, singularizada por la creación de ensanches con calles amplias y trazados lineales. Consecuencia también de esta mentalidad fue la Desamortización, que contribuyó poderosamente a una falta de valoración y conservación del patrimonio artístico y cultural que custodiaban las instituciones eclesiásticas, dando lugar a reacciones como la creación de la Sociedad de Condueños de Alcalá de Henares, con objeto de «preservar bienes patrimoniales contra los avatares de los tiempos». Como reacción contra el barroco y siguiendo el espíritu neoclásico dominante, muchos edificios históricos fueron demolidos o estuvieron en riesgo de serlo al ser calificados como «adefesios». Este fue el

FIG. 3 Acueducto de los Milagros, en Mérida. Su aspecto no se debe a la degradación ambiental, sino a la demolición parcial para reutilizar los sillares.

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destino del madrileño Teatro de la Cruz, de Pedro Ribera, calificado como «oprobio del arte» [Real Orden, 1849], y estuvo a punto de suceder con, por ejemplo, la portada churrigueresca del antiguo Hospicio de Madrid, simplemente porque no se acomodaban a los valores estéticos y al gusto de la época, o porque era necesario ampliar calles o trazar nuevas calzadas. El espíritu de vuelta «a lo clásico», entendido como «vuelta a lo simple», desarrolló el gusto por los materiales vistos. De esta forma, se eliminaron pinturas y policromías calificadas como «embadurnamientos barrocos». Las consecuencias de la afectación a los materiales históricos por estas limpiezas, efectuadas con ácidos y lejías, agravadas por los tratamientos transparentes e impermeables a base de aceites y ceras, FIG. 4 Portada del antiguo Hospicio, hoy día Museo de Historia aplicados a mediados del siglo XX de Madrid, que fue calificada como adefesio que debería ser demopara paliar las lesiones producidas, lido durante la reacción neoclásica contra el barroco. Foto M. García. son patentes en las intervenciones que hoy día se llevan a cabo. El Romanticismo de principios del XIX desarrolla el interés por las ruinas, surgiendo un espíritu nacionalista que busca en su historia y patrimonio sus señas de identidad. Al final del siglo, sin embargo, como consecuencia de la Revolución Industrial, se produce un optimismo en la capacidad de la ciencia y la técnica para solucionar los grandes problemas de la Humanidad, acompañada de una renuencia a mirar hacia atrás, dentro de un espíritu desarrollista versus progresista, por considerar los viejos valores como anticuados, anacrónicos y faltos de soluciones frente al reto de los tiempos. Ello trae consigo, como reacción contra la profunda transformación del paisaje y el modo de vida, el desarrollo primero de normativas y, más tarde, de leyes de protección del amenazado patrimonio natural y cultural. Preocupa, a comienzos del siglo XX, preservar la autenticidad del legado histórico y esto se refleja, tanto en reuniones y convenciones, como en normas y disposiciones, apareciendo en España la Ley de Monumentos en 1915, y en Italia, en 1912, se extiende la protección de monumentos a jardines y parques con valor histórico. En esta época, se produce el divorcio entre el arte y la artesanía, que culminó posteriormente con el dadaísmo. Mientras que hasta entonces el arte tenía un sentido social y utilitario, y derivaba de la maestría y genialidad del artesano, a partir de ese momento se le confiere un valor por sí mismo, de forma que pierde sus raíces con la realidad social

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FIG. 5 Portada neoclásica de Ventura Rodriguez de la catedral de Pamplona, que no gustó en la ciudad.

y cultural, derivando en concepciones especulativas y abstractas en la búsqueda inútil del sentido que perdió. Es en este contexto efervescente de la segunda mitad del siglo XIX donde aparece la denuncia de John Ruskin, en Inglaterra, para quien el patrimonio se debería dejar «morir con dignidad», señalando el abismo abierto entre la arquitectura y los valores más profundos enraizados en la cultura histórica, y atribuyendo así una falta de autenticidad a las realizaciones contemporáneas, al mismo tiempo que expresa su honda preocupación por los métodos de restauración y el alejamiento entre el arte y la vida social a causa de la ausencia de dichos valores. Visiones coetáneas y antagónicas son las de Viollet-le-Duc en Francia, para quien la conservación debe someterse a la recreación de los elementos históricos, respetando el estilo e intención del monumento, o la de Camillo Boito en Italia, quien propone una intervención conservadora destinada a preservar sin modificar, manteniendo, así, el testimonio histórico que representa. Tras la Primera Guerra Mundial, la Sociedad de Naciones, creada para preservar el orden mundial, a través de una de sus entidades, el Instituto para la Cooperación Intelectual, organiza en 1931 una «Conferencia de Expertos para la Protección de los Monumentos» de la que emerge la denominada Carta de Atenas [Carta de Atenas, 1931]. En este documento se universaliza el concepto de Patrimonio como bien a proteger por todos los estados miembros, y se apunta a la preservación de los valores históricos y artísticos del mismo mediante su uso respetuoso, todo ello frente a las concepciones en boga, dentro de la arquitectura contemporánea. Se señala, además, por primera vez, la concepción del Patrimonio, no solo como los monumentos singulares, sino incluyendo

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FIG. 6 Arquitectura negra cerca de Madrid (Patones de Arriba), sin un valor singular desde el punto de vista artístico, pero constituida por obras modestas de significación cultural que deben ser conservadas según la Carta de Venecia.

el entorno que les da significación y permite su correcta lectura. Esta protección de un bien perteneciente no solo a una generación, sino a las precedentes y venideras, deberá, según la Carta de Atenas, compatibilizarse con las necesidades de bienestar y exigencias del correcto desarrollo de la Sociedad. Se recomienda la racionalidad en las intervenciones mediante la colaboración entre equipos multidisciplinares y se promueve la coherencia entre la doctrina y la intervención. Se opone a estas recomendaciones la concepción de «Estilo Arquitectónico Internacional» de Le Corbusier, quien recoge, en 1941, las conclusiones del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), celebrado en 1933 [CIAM, 1933], en la que el patrimonio histórico debería sacrificarse a la ciudad moderna, preservando, únicamente, los elementos de mayor valor, rodeados de jardines y parques, con una función meramente decorativa. Emergen aquí, de nuevo, formas distintas de concebir el patrimonio en una polémica que permanece hasta nuestros días y que, en sus diversas variantes, es una de las causas de que las intervenciones de restauración que se vienen realizando, proyectadas, a veces, por arquitectos urbanistas militantes, sean una de las causas de la importante pérdida patrimonial atribuible al siglo pasado, quizá el más destructor de nuestro legado histórico. Tras la Segunda Guerra Mundial, y en la línea de la Carta de Atenas, tiene lugar el II Congreso de Arquitectos y Técnicos de Monumentos celebrado en 1964 en Venecia y que dio origen al documento conocido como Carta de Venecia [Carta de Venecia, 1964]. Es a raíz de este Congreso cuando nace un año después ICOMOS (International Council on Monuments and Sites), en el intento de dar continuidad y desarrollo a la doctrina emanada del mismo. La aportación fundamental de aquel evento consistió en ampliar el concepto de Patrimonio Cultural a las obras modestas que, con el tiempo, han adquirido un significado cultural, y al ambiente urbano y paisajístico. En 1959, la UNESCO e ICOMOS, ante la construcción de la presa de Assuan, organizan una campaña para recuperar los monumentos que quedarían sumergidos. Entre

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otros, el Templo de Debod, que Egipto donó a España en agradecimiento por su aportación para salvar los templos de Abu Simbel. Tras varias campañas similares para rescatar otros monumentos, en 1972 la UNESCO declara la Convención del Patrimonio Mundial, adoptando a ICOMOS como organización asesora en Patrimonio Cultural para el desarrollo de la Convención. La intención de la UNESCO es preservar el patrimonio considerado de la humanidad, siendo los Estados miembros de la Convención quienes proponen la inclusión de los bienes bajo su custodia, dentro de la Lista del Patrimonio Mundial, y se comprometen a conservarlos. Posteriormente se producen distintos documentos de ICOMOS, en orden a elaborar la doctrina para la conservación del Patrimonio ([Carta de Ciudades Históricas, 1987]; [Carta de Florencia sobre Jardines Históricos, 1982]; [Carta de Ename sobre interpretación de sitios históricos, 2005]; [Carta del Turismo Cultural, 1999], [Documento de Nara sobre autenticidad, 1994], etc.).

SITUACIÓN ACTUAL

Hoy día el concepto es muy amplio y englobaría como patrimonio cultural todos aquellos recursos que el hombre ha desarrollado para enfrentar sus necesidades en cada época y que representan las vicisitudes en que ha vivido, de forma que este concepto engloba no solo los objetos individuales de valor histórico-artístico, como los elementos arquitectónicos, las esculturas, las pinturas, etc., sino también los cascos históricos como tales, las artesanías, los entornos medioambientales, las formas de cultivo, las leyendas y la tradición oral, las formas de expresión artística y todos aquellos elementos relacionados que, en conjunto, adquieren significado y nos hablan de nuestras raíces. El concepto del patrimonio ha venido evolucionando: • Del objeto patrimonial al sistema. • De los elementos materiales a los conceptuales (reciente valoración del patrimonio inmaterial). • De la materialidad al significado.

FIG. 7 La valoración del patrimonio industrial conlleva la caída de la barrera de los 100 años de antigüedad para considerar un elemento patrimonio histórico (Parque minero de Almadén, Patrimonio Mundial de la UNESCO).

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El mismo objeto se ha ido conceptualizando y ampliando: • Monumento aislado. • Adición del entorno que le provee de significado (Carta de Atenas). • Inclusión de elementos modestos de significación cultural (Carta de Venecia). • Conjuntos históricos y sitios. • Patrimonio arqueológico. • Patrimonio industrial. • Paisajes culturales. • Itinerarios culturales. El énfasis ha pasado del objeto patrimonial a la sociedad que lo ha creado y que tiene que conservarlo. La escala es el territorio y se valora la función pedagógica y social del patrimonio. Se trata de sentir el patrimonio como experiencia, el espíritu del lugar [ICOMOS, 2008]. En el Camino de Santiago, por ejemplo, el viaje significa la libertad, el abandono de lo cotidiano que nos ata a las rutinas. En la relación con diferentes personas y culturas la mente se amplía y el espíritu se libera. Es por ello por lo que personas alejadas de la concepción intelectual del patrimonio mantienen una comprensión intuitiva y deciden hacer el Camino de Santiago. Cada vez se entiende más el patrimonio, no como un objeto precioso y ajeno a preservar, sino que el énfasis se coloca en la experiencia de este. Se atiende al impacto que el patrimonio produce sobre el visitante, ya que su mera contemplación se puede hacer hoy día mediante internet o medios audiovisuales.

FIG. 8 A la visión contemplativa los itinerarios culturales aportan una visión dinámica de la experiencia y una dimensión temporal (Cañada Real a su paso por la provincia de Ávila).

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El concepto de paisaje cultural introduce una nueva dimensión espacial y conceptual, mientras que a la visión contemplativa los itinerarios culturales aportan una visión dinámica de la experiencia y una dimensión temporal. En definitiva, la disyuntiva se encuentra entre dos conceptos de vida diametralmente opuestos: aquel que nos destina a la vida cotidiana en ambientes inhumanos, neutros, asépticos y despersonalizados, simultaneada con FIG. 9 Turismo de consumo (turismo de «he estado allí») en la el ocio organizado y controlado, los Gran Muralla en China. parques temáticos, el turismo de consumo (turismo de «he estado allí», expresión utilizada por Amando de Miguel en el Congreso Internacional «Patrimonio Histórico y Siglo XXI», junio de 2000, Zamora, inédito.) y aquellos modelos en que nos esforzamos por llevar una vida integrada y armónica con nuestras raíces culturales dentro de una universalidad y nuestro entorno natural y cultural, de forma que el disfrute y experiencia de nuestro patrimonio no sea un hecho aislado y bajo control de multinacionales de consumo turístico, para fines de semana o vacaciones organizadas, sino una forma de vida. El patrimonio es un bien sumamente frágil que el pasado siglo ha sometido a destrucción por diversas causas. Entre ellas se encuentran las modas, las numerosas intervenciones inadecuadas derivadas, justamente, de la preocupación y reconocimiento social del valor del mismo, hasta el punto de que gran parte de los recursos que se destinan a su conservación, de facto, se han utilizado para su destrucción; la falta de criterio en las intervenciones; la gestión burocratizada e instrumentos concebidos para otros fines (como la Ley de contratos del Estado española, utilizada tanto para contratar un tramo de autopista, como para la restauración de patrimonio histórico); la ausencia de cuadros técnicos especializados; la falta de colaboración interdisciplinar (no confundir con superposición de informes de expertos); la prevalencia de intervenciones agresivas o de emergencia frente a mantenimiento y prevención; la reutilización abusiva del patrimonio para usos inadecuados; las intervenciones innecesarias para la simple conservación derivadas de gustos, teorías arquitectónicas; la debilidad de criterio técnico ejemplarizado en actuaciones sin un diagnóstico previo de las causas y una adecuada comprensión de las patologías que originan los procesos de deterioro; el uso indiscriminado de productos que la industria química pone a disposición de la construcción, etc. En este orden, la única garantía final es una conciencia social de la realidad y valor de nuestro patrimonio lograda a través de la educación y con la colaboración de los medios de comunicación de masas. Finalmente, consideramos la preservación de los testimonios de nuestra memoria histórica como garante de nuestras señas de identidad frente a una cultura anodina, globalizadora y homogeneizante, promovida hábilmente desde lugares con escasa trayectoria histórica y cultural y con el lucro como único objetivo.

EL CONCEPTO DEL PATRIMONIO EN EL TIEMPO

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BIBLIOGRAFÍA

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

5 Identidad de estilos constructivos entre la América colonial y España. Fachada Colegio San Ildefonso en España y Catedral Primada en América JOSÉ MARÍA GARCÍA DE MIGUEL Catedrático de Petrología de la UPM Ex vicepresidente del CNE de ICOMOS Ex presidente del Comité Científico Internacional de Itinerarios Culturales de ICOMOS Director honorífico de la Cátedra UNESCO-ICOMOS de Patrimonio

INTRODUCCIÓN

Cuando se abordan las labores de intervención de una construcción histórica, frecuentemente se plantea la cuestión de en qué criterios basarse para reconstruir elementos necesarios para la conservación, pero deteriorados o perdidos. Por ejemplo, la restitución de las juntas es importante para evitar asientos diferenciales y prevenir la entrada de agua a la estructura. Otro ejemplo puede estar integrado por los restos de recubrimientos históricos, pátinas o enjalbegados, que constituyen un testimonio histórico que es preciso conservar pero que, a veces, presentan un contraste cromático con las zonas donde aquellos han desaparecido. El desconocimiento del aspecto original, hoy día perdido por el paso del tiempo o por intervenciones posteriores demasiado agresivas, lleva a que las decisiones que se tomen sean arbitrarias y más basadas en criterios estéticos, arquitectónicos o ultra conservacionistas que en un conocimiento real. En estos casos, y para establecer un criterio objetivo y científico, sería deseable conocer la forma constructiva que tuvo en su origen. Muchas veces estas formas constructivas se pueden conocer en construcciones coetáneas en la América española, construcciones que, en general, han sido mucho menos intervenidas que las ubicadas en la Península, ya que los estilos constructivos artesanales eran análogos a los que se utilizaban en España, al menos en lo que se refiere a las edificaciones de los siglos XV y XVI. El estudio que realizamos en la Catedral Primada de Santo Domingo en República Dominicana, coetánea y probablemente edificada por discípulos de los maestros que construyeron la fachada del Colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares, proporciona la posibilidad de conocer el aspecto original y las técnicas utilizadas en el monumento español, proporcionando los criterios aludidos.

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FIG. 1

La fachada del Colegio Mayor de San Ildefonso antes de la reciente restauración en 2016.

En efecto, la Catedral Primada conserva mucho mejor las formas constructivas originales según las técnicas artesanales de la época que la fachada del Colegio, intervenida a comienzos del siglo XX con desaparición de juntas originales y gran parte de los recubrimientos históricos de los que solo quedan vestigios en zonas abrigadas.

LA FACHADA DEL COLEGIO DE SAN ILDEFONSO

El Colegio Mayor de San Ildefonso fue fundado por el cardenal Cisneros en 1498, siendo el centro principal de la Universidad de Alcalá, aunque su fachada definitiva fue finalizada en 1553 por Rodrigo Gil de Hontañón. En 1998, fue declarado patrimonio mundial. En 1989, por encargo de la Comunidad de Madrid, y ante el desprendimiento de fragmentos de piedra, se llevó a cabo un estudio por la Cátedra de Mineralogía y Petrología de la Universidad Politécnica de Madrid que dio origen a una tesis doctoral bajo nuestra dirección [Jack Cruzado, 1990]. En este estudio se determinaron los tipos de piedra y sus características, estableciéndose que los fragmentos desprendidos correspondían a la piedra de Almorquí, colocada en una restauración en la primera mitad el siglo XX, llevada a cabo por Aníbal Álvarez. Esta piedra de restauración de Almorquí sufre un particular proceso de degradación mucho más rápido que el soportado por la piedra original. Ante nuevos desprendimientos de piedra, en el año 2005, la Universidad de Alcalá encargó a la Cátedra de Petrología de la Escuela de Minas un nuevo estudio en el que se reiteró que era la piedra de Almorquí de restauración la causante de los mismos, se esta-

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bleció un diagnóstico completo y se emitieron recomendaciones para la restauración (restauración llevada a cabo recientemente que ha merecido el premio Europa Nostra 2018). Se identificó y estudió, asimismo, la pátina histórica que aparece sobre las zonas abrigadas de piedra original, y se observó cómo, bajo dicha pátina aparece perfectamente conservada la labra de la caliza en zonas abrigadas. FIG. 2 Aspecto de la calcarenita de Almorquí al microscopio peEn cuanto a la piedra original, trográfico. Se trata de la piedra de restauración utilizada en la intervención de Aníbal Álvarez de principios del siglo XX en la fachada del colocada por el cardenal Cisneros, Colegio Mayor de San Ildefonso. Es la piedra que más fácilmente se los análisis la han identificado como degrada. (Cc) calcita, (Gl) pellet de glauconita, (Qz) cuarzo. piedra caliza parcialmente dolomitizada perteneciente al Cretácico Superior que aflora al sur de la Sierra de Guadarrama, en las provincias de Madrid y Guadalajara. Aunque tradicionalmente se consideraba que se había extraído en Tamajón (una localidad a 90 km al norte de Alcalá de Henares), los documentos de la obra indican que procedía de la cantera de Onzerruecas (topónimo hoy perdido) y que sus portazgos se pagaron en Talamanca del Jarama. La actual carretera M-122 que une El Vellón con El Espartal, atraviesa uno de los afloramientos de las citadas dolomías en los que existen canteras antiguas hoy día cubiertas de vegetación. Además, según la tradición oral, Cisneros poseía algunas fincas con hilanderías en la localidad de El Vellón, lo que las relacionaría con el vocablo «Onzerruecas». Probablemente, las carretas cargadas de piedra ya labrada en la cantera, descendían desde esas fincas hacia Alcalá, atravesando el río Jarama por el puente romano de Talamanca. Este tipo de piedra de El Vellón tiene un grano muy fino (unos 100 micrones) y homogéneo, formado por cristales euhédricos de dolomita con relleno intersticial de calcita.

DISTRIBUCIÓN DE POROS POR TAMAÑO EN LA PIEDRA DE ALMORQUÍ 16

% DE POROSIDAD TOTAL

Diagrama de distribución por tamaño de poro de la piedra de Almorquí. La porosidad en tamaño capilar proporciona una explicación de su relativamente rápida degradación frente al ataque por sales. FIG. 3

12 10 8 6 4 2 0 0

0,1

100

1.000

DIÁMETRO DE PORO (µm) POROSIDAD LIBRE

POROSIDAD ATRAPADA

IDENTIDAD DE ESTILOS CONSTRUCTIVOS ENTRE LA AMÉRICA COLONIAL Y ESPAÑA.

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FIG. 4 Pátina original sobre la piedra de El Vellón en la fachada del Colegio de San Ildefonso.

A ello debe su facilidad de labrado, por lo que fueron estas características el motivo que provocó su popularidad entre los canteros de la época, habiéndose utilizado en numerosos monumentos de Alcalá de Henares. Esta piedra sufre solamente un lento proceso de disolución por las escorrentías a través de los siglos, por lo que más allá de ir perdiendo volumen en zonas expuestas no presenta otras patologías. Como solía ser común entonces, la construcción se protegió de la capilaridad ascendente desde el terreno mediante un zócalo de granito, piedra que se extrajo de las canteras de Rascafría y Becerril de la Sierra [Navascués, 1972] y según los documentos de la obra, para la sillería se utilizó caliza del páramo del turoniense (Terciario Superior) cercano a la Cuesta de Zulema [García de Miguel, 2015]. Observaciones posteriores parecen indicar que este tipo de piedra se utilizó para la sillería en la hoja interna. Se trata de una caliza bastante pura, muy clara, de aspecto compacto y con abundantes foraminíferos, pero esta caliza no es muy adecuada para la labra fina por su textura y grado de cristalinidad que le proporciona una fractura concoidea.

100 90 80 P2O5 70

Fe2O3

CaO K2O

SO3 40

SiO2

Al2O3 MgO

20 10 0 INT.V

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INT.A

PROF

SUP

INT.V Piedra de El Vellón

PROF Parte profunda de la pátina

INT.A Piedra de Almorquí

SUP Parte superficial de la pátina

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FIG. 5 Composición química de las pátinas encontradas sobre la piedra de El Vellón original y la piedra de Almorquí de reposición en la intervención de Aníbal Álvarez.

Tal como aparecen en muchos monumentos coetáneos, como acabado final se aplicaron pátinas monocromas de tono térreo. Las pátinas se utilizaban desde la antigüedad, restos de las cuales aparecen en monumentos helenos, egipcios, etc., habiendo sido descritas por G. Plinio el Viejo (77 d. C.) [Plinio, 77]. Dichos recubrimientos eran habituales entre escultores, y en la pintura al fresco, de donde pasaron a ser utilizados por los canteros con objeto de proporcionar su aspecto final a la obra. Su función era disimular contrastes en los tonos y defectos de la piedra [Quintana Gordón et al., 2018]. Sobre la fachada de Alcalá se aplicó una pátina ocre con base de yeso, tierras como cromatóforo, habiéndose degradado los aglutinantes a oxalatos. También aparece constantemente cierta cantidad de fósforo que se FIG. 6 El rejuntado con cemento portland aplicado en la intervención de Aníbal Álvarez de principios del puede atribuir, bien a contaminación por siglo XX, impide reconocer cómo se disponía el rejunmateriales biológicos, bien a la adición de tado original. Aparece también una recomposición con mortero de resina epoxídica, que ha amarilleado por acnegro de huesos para oscurecer el tono de la ción de la radicación UV. pátina en ciertas zonas, proporcionando sensación de relieve a la obra. Sobre la piedra de Almorquí, también aparece una veladura que se atribuye a la restauración de Aníbal Álvarez. Tiene una base de cal, con tierras como cromatóforos (análisis realizado por García de Miguel, 1988, y posteriormente por Parra Crego, 2016-2017). Los principales problemas de degradación los presenta la piedra de Almorquí, manifestando una fuerte descomposición tras algunas décadas sin que se aprecie deterioro. Algunos investigadores achacan ese problema a la fracción arcillosa expansible que contiene esta piedra, pero otra explicación más convincente, en nuestra opinión, deriva de la configuración del fino sistema poroso de la piedra. Al cristalizar las sales o el hielo en los poros, los cristalitos, en su crecimiento, atraviesan sus paredes provocando el hinchamiento y la arenización del material. Esto genera microfisuras en la superficie pétrea que se transforma en una costra quebrada sobre un cuerpo interior dilatado y arenizado [García de Miguel et al., 1989]. Las sales de la piedra de Almorquí de la fachada, a las que hacemos responsables de su degradación, podrían proceder de la propia cantera, próxima al diapiro de Cabezón de la Sal, lo que explicaría la presencia de cloruros. La existencia de sulfatos encuentra su razón en el ataque de contaminantes sulfurosos procedentes de las industrias que en su tiempo existieron en la salida de Alcalá de Henares hacia Madrid, y procedentes del período en que se utilizó carbón para las calefacciones.

IDENTIDAD DE ESTILOS CONSTRUCTIVOS ENTRE LA AMÉRICA COLONIAL Y ESPAÑA.

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FIG. 7

Aspecto de la fachada oeste de la Catedral Primada de Santo Domingo.

CATEDRAL PRIMADA DE SANTO DOMINGO (REPÚBLICA DOMINICANA)

La Catedral de Santa María o Primada de América data de 1541, siendo su estilo gótico y plateresco tardío, y habiendo sido construida con gran probabilidad por discípulos de Gil de Hontañón. Es cierto que antes hubo otra catedral en Concepción de la Vega, también en República Dominicana, la primera que se edifica en América, construida por Cristobal Colón en 1494 y abatida por un terremoto en 1562. De esta catedral no quedan hoy más que ruinas abandonadas, aunque se puede estudiar su trazado por la raíz de los muros y cimentaciones. Los estudios realizados sobre los ladrillos de una y otra catedral (la de Santo Domingo y la de Concepción de la Vega) muestran una identidad en la composición química y mineralógica y en las propiedades petrofísicas (porosidad, tamaño y homogeneidad de grano) a pesar de que las separan más de 100 km. Ello lleva a la sospecha de que dichos ladrillos se pudieron traer de España o que, al menos, se utilizó material de partida de la misma cantera [García de Miguel, 2014]. En ambos casos, el material de partida ha sido muy homogéneo en tamaño de grano lo que confiere al ladrillo una porosidad de alrededor del 30 %, con una única moda, en

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FIG. 8 La piedra de construcción de la Catedral Primada de Santo Domingo fue la caliza coralina así denominada por tratarse de corales fosilizados.

las 4,5 micrones. Esta porosidad tan amplia y homogénea ha permitido al ladrillo permanecer en el tiempo con poca alteración y señala una buena selección del material de partida y una notable artesanía en su elaboración [Flores Sasso et al., 2018]. La piedra de construcción es la localmente denominada como piedra coralina. Se trata de la acumulación de restos de corales fosilizados a lo que la piedra debe su gran porosidad muy poco comunicada. Esta característica de su sistema poroso (parecido al del poliestireno expandido) le confiere una gran capacidad de aislamiento térmico [Flores Sasso et al., 2016], pero lo más significativo a efectos constructivos es que se trata de un material muy resistente frente al ataque salino. La porosidad es suficientemente grande como para alojar las sales sin que su cristalización produzca daños. Seguramente es a esta característica a lo que debe haber permanecido con muy poca alteración a lo largo de siglos a pesar de ubicarse en un ambiente costero, estando expuesta a los aerosoles marinos. Su forma de degradación es un lento proceso de disolución por las aguas meteóricas y la condensación de la humedad ambiente, lo que se traduce en un incremento de su porosidad. Pero lo más destacable en relación con el objeto de este texto son los morteros de argamasa y junta, así como los recubrimientos de la catedral. La argamasa es de cal con notable proporción de ladrillo machacado en su árido, lo que le proporciona un tono rojizo. Dicha argamasa no solo se utilizó para esa función sino que con la misma se nivelaron todas las oquedades e imperfecciones en el corte de la piedra y aristas de sillares hasta obtener un paramento liso (debido a su naturaleza coralina, la piedra de construcción tiende a presentar aristas irregulares y superficies llenas de oquedades).

IDENTIDAD DE ESTILOS CONSTRUCTIVOS ENTRE LA AMÉRICA COLONIAL Y ESPAÑA.

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FIG. 9 En la Catedral de Santo Domingo, la argamasa se utilizó tanto para rellenar la juntas como para disimular irregularidades y defectos de la piedra al objeto de obtener un paramento liso que se cubría con una pátina ocultando el rejuntado (hoy día solo quedan restos de la pátina). El color rojizo se debe a la adición de ladrillo machacado al árido que, además, proporcionaba ciertas propiedades hidráulicas.

Dicho mortero es de cal (algo hidráulica por la adición de ladrillo) en la proporción 1:1, árido/aglomerante. El árido utilizado es heterométrico y contiene un 60 % de granos cuarzo-feldespáticos, un 20 % de ladrillo y un 20 % de fragmentos de caliza coralina. Sobre este paramento liso se aplicó una pátina de color ocre, muy similar en su aspecto y composición a la encontrada en la fachada del Colegio de San Ildefonso que ya se ha descrito. La composición de esta pátina tiene, también, una base de yeso, con goma polisacárido como aglutinante y tierras como cromatóforo.

AI2O3 100 M1, 3, 11 ARGAMASA

M0 M1 M11 M2 M3 M5 M7 M8

10 90

M5, 8 TIZA REJUNTADO

M2 REVOCO CON DESPIECE 80

M7 MARRÓN REJUNTADO

M0 ARGAMASA?

70 40 60 50 50 60 40 70

30 80 20 90 10 100 100 SiO2

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10 CaO+MgO

FIG. 10 Diagrama ternario que muestra la composición de los elementos más importantes en distintos morteros que aparecen sobre el de argamasa original.

Superpuestas a esta pátina, muy probablemente original, aparecen distintas capas pictóricas con colores diversos, unas con base de cal y otras de yeso, al menos muchas de ellas anteriores a 1877 (aunque no originales), cuando se desmontó el coro, ya que los restos del coro presentan también dichas capas. Parecen responder a cambios en los gustos estéticos y en algún caso se aprecia también, en algunas zonas, cómo se ha raspado la pátina original, quizá para eliminarla o simplemente para un buen agarre de jabelgas posteriores.

FIG. 11 Sobre la pátina y mortero original aparecen diversos enjalbegados de yeso y cal con capas de color según el gusto de cada época. Las oquedades de la piedra muestran testigos de esta sucesión de recubrimientos.

CONCLUSIONES

La Catedral Primada de Santo Domingo permite observar la forma constructiva de la época. Se trataba de obtener paramentos lisos con juntas a nivel que luego se patinaban. En algún caso, como en la Puerta de la Muralla de Ciudad Real (del siglo XIII) se han encontrado falsos despieces, aunque en general parece que las pátinas sobre los paramentos eran monocromas, quizá con tonos más o menos oscuros para destacar relieves. Estas pátinas tenían las tierras como cromatóforo utilizando distintos aglutinantes, a veces caseína, goma arábiga, sangre de toro, etc. La base solía ser de yeso, aunque posteriormente se utilizó también la cal. Esta forma constructiva la hemos podido confirmar no solo en la catedral sino en otras construcciones históricas coetáneas de Santo Domingo (por ejemplo, el Hospital de San Nicolás de Bari, 1503, o el Monasterio de San Francisco, 1556). Al mismo tiempo, la pátina ocre dorada también aparece en muchos monumentos españoles de esa época (por ejemplo, la fachada de San Pablo en Valladolid, 1606, Convento de San Basilio, 1660, en Alcalá, portada de los Reyes de la catedral de Palencia, etc.), por lo que, en principio, se puede considerar como una forma constructiva habitual.

IDENTIDAD DE ESTILOS CONSTRUCTIVOS ENTRE LA AMÉRICA COLONIAL Y ESPAÑA.

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6 La estereotomía en la catedral JOSÉ CARLOS PALACIOS GONZALO Dr. Arquitecto Profesor Titular de la UPM

En la arquitectura occidental, la catedral ocupa la cima de la excelencia; entre sus imponentes fábricas nacieron y se resolvieron los más importantes retos técnicos en el arte de construir. La época de las grandes catedrales se sitúa entre dos periodos culturalmente bien distintos, el Gótico y el Renacimiento. Las diferencias estilísticas entre ambas culturas tuvieron también consecuencias en el arte de construir; a la bóveda de crucería gótica le sucede la bóveda de arista renacentista. Sin embargo, algo entre ambas arquitecturas permanece: la construcción en piedra. La piedra, material noble y eterno, simboliza como ningún otro la esencia espiritual de la catedral. La cantería es la técnica edificatoria común a los grandes edificios religiosos de la Europa occidental desde la alta Edad Media. Sin embargo, Italia, país en el que tuvo su origen la arquitectura renacentista, es excepcional por dos razones: en primer lugar el gótico apenas llegó a desarrollarse en este país y, en segundo lugar, porque toda su arquitectura religiosa está construida en ladrillo. Las grandes obras públicas del Imperio Romano, todas ellas basadas en la albañilería, parecen prolongarse en la arquitectura italiana a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. Por el contrario, en España, ya desde el Románico, la arquitectura religiosa se ha concebido mayoritariamente unida a la piedra como material de construcción. Esta circunstancia obligó a nuestro país a recorrer el apasionante camino que implica la técnica de construir con este material. El arte de la cantería comienza con la labra de sillares regulares. Un muro construido con sillares sabiamente aparejados adquiere un nivel de excelencia que lo aleja indefectiblemente de la arquitectura popular basada en la mampostería. Sin embargo, el arte de la cantería alcanza su máximo nivel cuando, con la misma piedra, se construyen las bóvedas; es entonces cuando la piedra debe desafiar a la gravedad y avanzar temerariamente en el vacío. El arte de la cantería debe desarrollar recursos extraordinarios, el ingenio se

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despliega asombrosamente con objeto de lograr mantener las piedras suspendidas en el vacío gracias al corte y aparejo de las mismas. Veremos a lo largo de este artículo cómo se produce ese avance del conocimiento que permite pasar de la tosca bóveda románica de mampostería a las extraordinarias bóvedas góticas de crucería para, posteriormente, llegar a un nuevo mundo: el de las bóvedas adoveladas de la arquitectura clásica. El Renacimiento abandona la técnica gótica de construir bóvedas mediante arcos que se cruzan en el espacio; su objetivo son las rotundas superficies geométricas de las bóvedas renacentistas que han de construirse mediante dovelas sabiamente cortadas para lograr la macla perfecta del conjunto. El arte de la cantería medieval alcanza un estadio superior: la estereotomía renacentista. La labra de las dovelas de las bóvedas clásicas requiere de conocimientos geométricos superiores, una geometría nueva que ha sido impulsada y creada precisamente en los talleres de cantería. Un nuevo mundo emerge en el arte de construir con piedra: la estereotomía.

LA BÓVEDA ROMÁNICA

Las iglesias y catedrales románicas constan de una nave central, en bóveda de cañón, y unas naves laterales formadas con una sucesión de bóvedas de arista, construidas con mampostería. Muchas de esas iglesias formaban parte de monasterios retirados en el campo y eran los propios monjes los que las construían. Imaginemos por un momento cómo aquellos religiosos construían sus bóvedas [FIG. 1A]. En primer lugar, debían construir una cimbra, es decir una especie de encofrado de madera que tenía dos misiones: dar forma a la bóveda por construir y sujetarla mientras se estaba construyendo. Esta cimbra constaba de una serie de palos más o menos gruesos firmemente atados unos a otros con cuerdas de esparto con los que se iba consiguiendo una forma circular, la sucesiva repetición de esta estructura permitía construir entre ellas una tablazón de madera en forma cilíndrica con la que se obtenía la forma del cañón de la bóveda. El conjunto daba la impresión de un gran barco boca abajo, una nave invertida; sin duda, una poderosa obra de carpintería que debía resultar espectacular por la considerable altura a la que estaba situada. En las bóvedas de arista de las naves laterales el enco-

FIG. 1 La construcción de la bóveda románica: el problema de las cimbras. A, la cimbra de la bóveda de cañón. B, la cimbra de la bóveda de arista. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

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frado de la bóveda adquiría una complejidad considerable [FIG. 1B]. Sobre estas superficies se iba depositando la mampostería de piedra pequeña e irregular que se amalgamaba con mortero de cal. El enorme peso de esta fábrica debía soportarlo la cimbra de madera, lo cual exigía de esta una fortaleza que solo se podía lograr mediante el empleo de grandes cantidades de madera. Cuando la cimbra se retiraba, todo este maderamen inútil solo servía para leña. Al contemplar la bóveda ya terminada nadie recordará esta formidable y compleja obra de carpintería, una obra que quizás costó bastante más que la propia bóveda y que, con toda probabilidad, ocasionó la pérdida de grandes zonas forestales. El arte de construir bóvedas se fundamenta, en gran medida, en el ingenio para minimizar el impacto de estas estructuras auxiliares de madera; esto explica la construcción de bóvedas usando arcos de crucería. En el siglo X, todavía en la profunda Edad Media, en el Románico, aquellos frailes constructores conciben una idea genial: construir la bóveda de arista cuadrada mediante dos arcos de medio punto en diagonal, de forma que se crucen en el centro de la bóveda; si la bóveda es exenta, se construirán cuatro arcos más en su perímetro [FIG. 2A]. Para construir esta bóveda, solo se requieren cimbras bajo los arcos; por tanto, son cimbras mucho menos complicadas que las que acabamos de describir. Sobre estas cimbras se construyen los arcos y, posteriormente, se rellena el espacio que queda entre ellos; si las bóvedas son pequeñas, el vacío que queda entre los arcos puede rellenarse con piedras enterizas directamente apoyadas entre ellos [FIG. 2B]. Este sistema tiene además otra ventaja que redunda en la sencillez de las cimbras: la pesada cáscara de la bóveda, a medida que se va construyendo, carga sobre los arcos de piedra, no sobre la cimbra; es decir, que esta puede ser una obra relativamente ligera, solo debe soportar el peso de los arcos mientras estos se están construyendo. La obra, sin duda, es mucho más económica. Al principio, los arcos de estas bóvedas de crucería eran extraordinariamente gruesos, estaban concebidos para soportar el peso de la bóveda; sin embargo, los constructores pronto se dieron cuenta de que, una vez que la cáscara de la bóveda estaba construida y firmemente consolidada, esta era autoportante, ya no necesitaba la ayuda de los arcos que, como antes la cimbra, eran completamente prescindibles. Poco a poco, los arcos se fueron adelgazando ganando en ligereza y elegancia. La bóveda de crucería estaba plenamente consolidada.

FIG. 2 La bóveda de crucería románica. A, solo se cimbran los arcos. B, el relleno de los plementos. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

LA ESTEREOTOMÍA EN LA CATEDRAL

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FIG. 3 Dibujo de Viollet-le Duc basado en un croquis de Villard de Honnecourt mostrando un método de estandarización de arcos. A la derecha la aplicación de este método a la construcción de una bóveda de terceletes. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

LA BÓVEDA GÓTICA

Esta es la bóveda que hereda la arquitectura gótica, una bóveda que en este periodo va a alcanzar la cima de su evolución. La idea de construir bóvedas de piedra con arcos que se cruzan experimentó en el periodo gótico un desarrollo extraordinario. Esta técnica permitió abordar bóvedas de dimensiones mucho mayores que las románicas, y sustituir el monótono cañón de la nave central románica por una sucesión de grandes bóvedas de aristas que, con sus arcos de crucería aparentes, daban una expresividad mayor al interior de las catedrales. Sin embargo, otros problemas van apareciendo; en la medida en que las bóvedas son cada vez mayores, los huecos que quedan entre los arcos, los plementos, se hacen también más grandes y más difíciles de rellenar y, de nuevo, requieren costosas cimbras continuas de madera. Es entonces cuando el ingenio de los constructores se pone de manifiesto nuevamente. Como el hueco que queda entre los dos arcos diagonales y los arcos del perímetro ha llegado a ser demasiado grande, conciben la idea de intercalar un nuevo arco, y fragmentar este espacio en dos, con lo que, de nuevo, el relleno de los pequeños plementos resultantes vuelve a ser sencillo y económico. Así se explica la aparición de los arcos secundarios, los terceletes, con la única misión de facilitar la construcción de la bóveda de crucería de grandes dimensiones. Los terceletes, al cruzarse entre sí, provocan la aparición de una clave secundaria; las cuatro claves de los terceletes junto a la clave central dan lugar a la bóveda paradigmática de la arquitectura gótica: la bóveda de cinco claves. El uso de esta bóveda se extenderá por toda Europa y llegará a ser fundamental en el vocabulario arquitectónico gótico. La bóveda de cinco claves, también conocida como bóveda de terceletes, es una bóveda de cierta complejidad. Está construida con tres arcos diferentes: los diagonales, también llamados ojivos, los arcos perimetrales, conocidos como arcos formeros, y los terceletes: por tanto, tres arcos distintos. Podríamos entonces interrogarnos sobre cómo se construye este tipo de bóvedas; sabemos que, por regla general, los arcos diagonales

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FIG. 4 Bóveda cuadrada de terceletes y contraterceletes del cimborrio del convento de San Esteban, Salamanca, atribuido a Rodrigo Gil de Hontañón. Foto José Carlos Palacios Gonzalo.

eran arcos de medio punto, es decir dos semicircunferencias. Los otros dos, formeros y terceletes, podrán tener curvaturas diferentes, es decir que podrán estar trazados con porciones de círculos distintos. Esta hipótesis hace que las dovelas con las que se construye cada arco sean diferentes con lo que la labra de la bóveda se complica notablemente: cada arco tiene sus dovelas específicas. Una vez más, los constructores encuentran una eficaz solución a este problema: construir toda la bóveda con el mismo arco. La [FIG. 3A] muestra un dibujo de Viollet-le-Duc en el que interpreta un pequeño croquis que aparece en el cuaderno de apuntes de Villard de Honnecourt (siglo XIII). Este croquis, fácil de entender, muestra cómo, a partir de un arco de medio punto, arco A, se pueden trazar otros dos arcos apuntados, C y E, diferentes pero que tienen la misma curvatura. A la derecha vemos las consecuencias de aplicar este principio en la construcción de una bóveda de terceletes. El arco 1 es el arco diagonal de medio punto, el arco 2 es el tercelete, y el 3 sería el arco formero; como puede comprobarse, estos dos últimos serían arcos apuntados. En la parte superior veríamos los tres arcos y comprobamos que la cúspide de los tres alcanza una altura muy similar. Si trazamos el eje que une la clave central con la del tercelete y el formero vemos que es una línea recta algo inclinada. Esta línea recibía el nombre de rampante y, en este caso, en que el rampante es casi horizontal, se diría: una bóveda de rampante llano [FIG. 3B]. El proceso que venimos de detallar, la construcción de una bóveda de terceletes con todos sus arcos de idéntica curvatura, implica la estandarización de la bóveda de crucería: una de las grandes aportaciones de la cantería gótica. Acabamos de describir uno de los métodos de estandarización más empleados; existen además otros procedimientos, a cuál más ingenioso, en cuya descripción no nos podemos detener ahora. Sin embargo, la idea crucial es que los constructores góticos son capaces de construir sus bóvedas con un solo arco, procedimiento que llevará a la bóveda gótica a su pleno desarrollo. Las bóvedas van a ser cada vez mayores, los arcos se multiplican y el gótico de los siglos XV y XVI comenzará a utilizar bóvedas de extraordinaria complejidad, gracias a que todos sus arcos tienen la misma curvatura; una enorme simplificación de la tarea [FIG. 4].

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Dos caminos se abren al constructor gótico que quiere construir una bóveda de ciertas dimensiones en la que va a necesitar arcos secundarios. Puede, como acabamos de ver, optar por simplificar su tarea y construir su bóveda con arcos que tengan la misma curvatura, en cuyo caso la volumetría final de la bóveda no es importante; la forma que adquiera será la consecuencia del proceso de estandarización. Por el contrario, en otras ocasiones, el constructor puede perseguir una forma determinada; quiere, por ejemplo, que su bóveda sea esférica, por lo que no puede unificar las curvaturas de sus arcos, estos han de tener curvaturas específicas que permitan construir la bóveda con la forma deseada.

LA ESTEREOTOMÍA CLÁSICA

Los constructores góticos llegaron a dominar a la perfección la correspondencia geométrica entre un dibujo en planta de una bóveda y su elevación. Eran capaces de situar en el espacio cada punto de la bóveda, cada clave, a su altura correcta con total precisión. Después, sabían trazar y construir los arcos que las unían entre sí formando redes espaciales extraordinarias. Sin embargo, en el siglo XV, con la llegada del Renacimiento, la arquitectura de las catedrales va a experimentar un cambio radical. Las bóvedas de inspiración romana van a sustituir a las medievales bóvedas góticas. Las nuevas bóvedas: las cúpulas esféricas, las bóvedas de arista o de rincón de claustro, las bóvedas baídas, están basadas en superficies geométricas rotundas: cilindros, conos, esferas que deben manifestar la sencillez de sus formas mediante superficies limpias. Las bóvedas de crucería representan el pasado, están fuera de lugar en el mundo del clasicismo, la bóveda gótica de arcos cruzados va a dejar paso a la bóveda adovelada. Una bóveda adovelada requiere que su superficie se construya mediante dovelas que deben estar cortadas con formas precisas para que encajen perfectamente unas con otras. En ocasiones, estas dovelas pueden tener formas sencillas, como es el caso de las dovelas que forman un arco de medio punto; sin embargo, en ocasiones, estas dovelas tienen formas muy complejas que requieren una visión espacial y unas nuevas destrezas geométricas para lograr definir su forma y, luego, proceder a su talla. Con el Renacimiento, el arte de la cantería se eleva de nivel y es a partir de entonces cuando se puede hablar de estereotomía. El término estereotomía está compuesto de dos términos griegos, stereo: espacio, tomos: corte; el corte de sólidos. El arte de la estereotomía hace por tanto referencia a esa capacidad que adquiere la cantería, desde comienzos siglo XVI, para definir geométricamente volúmenes complejos a fin de, posteriormente, facilitar su talla. Es un término que comienza a aparecer en Francia en el siglo XVII y que en España se haría de uso común a través del tratado de Benito Bails, en el siglo XVIII. La aparición de la estereotomía es posible gracias a la adquisición de ciertas destrezas geométricas nuevas, una geometría que nace en los talleres de cantería renacentistas. Desde entonces, se inicia una evolución que terminará por consolidar una nueva ciencia de la mano de Gaspard Monge al final del siglo XVIII: la geometría descriptiva. Sus cimientos, sin embargo, se encuentran en el siglo XVI, en dos tratados extraordinarios: Traité d’Architecture del ar-

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quitecto francés Philibert de l’Orme, publicado en 1576, y el manuscrito español de Alonso de Vandelvira, Libro de las traças e cortes de piedra, redactado probablemente hacia 1590. Dos obras capitales del arte de la cantería europea. A partir de estos dos tratados comienza a producirse una importante colección de libros de estereotomía; en Francia estos libros alcanzan la publicación mientras que, en España, por regla general, quedan como manuscritos, como libros de taller, destinados a ilustrar las labores de los canteros. La gran cantidad de estas obras que se producen en ambos países atestiguan el auge e interés por esta materia. Por regla general, los tratados se atienen a guiones similares; a lo largo de sus páginas van analizando los distintos elementos arquitectónicos que componen la arquitectura clásica y, por lo común, los presentan en un grado de dificultad constructiva creciente. Pueden empezar analizando las trompas, seguir con todo tipo de arcos, capialzados y troneras. Posteriormente se centran en las bóvedas de planta cuadrada, ya sean bóvedas de arista o en rincón de claustro, en las que se contemplan las de planta regular, irregular o poligonal. La última parte suele estar destinada a las cúpulas y bóvedas esféricas, entre las que aparecen las bóvedas baídas. El tratado de Alonso de Vandelvira, sin lugar a dudas, uno de los más completos jamás escrito, contiene algunos capítulos extremadamente originales, uno de ellos lo dedica a las bóvedas poligonales, los ochavos; otro capítulo está dedicado a las bóvedas enrejadas, es decir bóvedas baídas construidas mediante crucerías formando redes ortogonales, y, por último, un extenso y asombroso capítulo dedicado a dar instrucciones sobre cómo llevar a cabo la decoración labrada en altorrelieve de la superficie de intradós de las bóvedas. Como quedó descrito anteriormente, en la cantería medieval ocupa un lugar destacado la confección de los arcos, es decir la labra de dovelas lineales con las que se construirán estos. Sin embargo, la estereotomía clásica debe atender a la talla de dovelas mucho más complejas. Para llevar a cabo esta labor, los tratados de estereotomía suelen ilustrar sobre dos aspectos; en primer lugar, la definición geométrica de la dovela y, en segundo lugar, cómo llevar a cabo su labra. Este segundo aspecto es importante porque condiciona en gran medida el análisis geométrico de la dovela. La cantería renacentista aborda la labra de las dovelas por dos métodos fundamentales: el primero es el conocido como «corte por robos» y el segundo es el «corte por caras». Para comprender ambos procedimientos, pensemos en la construcción de un pequeño arco de medio punto, en el que todas las dovelas son iguales; cuando observamos la dovela frontalmente vemos su forma trapezoidal, así como sus caras interior y exterior curvas y las laterales, es decir, los lechos inferior y superior, rectas. El «corte por robos» parte de esta silueta de la dovela, es decir, su cara lateral; a su alrededor se dibuja un rectángulo que permitirá al cantero escoger un sillar adecuado con la forma de este rectángulo. Posteriormente, comenzará a labrar la dovela quitando la piedra sobrante que queda entre el perímetro rectangular del sillar y el perímetro de la dovela [FIG. 5]. El «corte por caras» parte de la cara de intradós de la dovela, es decir, el rectángulo que definen los cuatro vértices de su cara curva de intradós, con este rectángulo con el que se confecciona una plantilla recortándola de una chapa de hojalata o una tabla delgada. Este método de corte requiere el uso de un instrumento fundamental en cantería: el baivel. El baivel es una sencilla escuadra formada por dos brazos fijos, de los que uno

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FIG. 5 Los dos métodos de corte fundamentales de la estereotomía renacentista. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

es curvo, con la misma curvatura del intradós del arco, y el otro brazo es recto y está orientado hacia el centro del arco. Como la plantilla, el baivel es un instrumento que se confecciona recortándolo de chapa o de madera. Con la plantilla y el baivel, el cantero tiene todo lo que necesita para proceder a la talla de las dovelas; en primer lugar, la plantilla le permitirá dibujar con exactitud la cara de intradós de la dovela sobre una de las caras de un bloque prismático de piedra. A continuación, con la ayuda del baivel, va labrando la cara curvada de intradós gracias al brazo curvo del mismo. Simultáneamente, el brazo recto le orientará sobre cómo tallar la cara lateral radial, posteriormente, al dar la vuelta al baivel, su brazo recto le permitirá tallar la otra cara lateral con su correcta inclinación ([FIG. 5] derecha). La diferencia fundamental entre los métodos de corte anteriormente descritos radica en la cara de la dovela que sirve de referencia para comenzar la labra. En el «corte por robos» se parte de la cara lateral, mientras que en el «corte por caras» se parte de la cara de intradós. Podría decirse que el primero es el corte medieval, mientras que el segundo sería el método de corte renacentista, el cual tiene dos ventajas importantes: permite minimizar la cantidad de piedra que se pierde en la talla al tiempo que posibilita la labra de dovelas complejas.

LA ESTEREOTOMÍA DE LAS CÚPULAS

Para comprender lo que significa la estereotomía renacentista nos centraremos en una de las bóvedas paradigmáticas de la arquitectura clásica: la cúpula esférica. La cúpula era la bóveda más significativa de la arquitectura romana y ocupa también un lugar destacado en la arquitectura renacentista; sin embargo, los romanos, en Occidente, jamás construyeron sus cúpulas de piedra, sino que estaban siempre construidas con hormigo-

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FIG. 6 La obtención de las plantillas de intradós de una cúpula esférica: el desarrollo de superficies cónicas. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

nes o pesados morteros a base de cal y piedra pequeña. En Italia, las grandes cúpulas renacentistas están siempre construidas con ladrillo y decoradas por el intradós con fabulosos estucos; por el contrario, en España, siempre que sea posible, las cúpulas se construyen en piedra de cantería y su intradós muestra con orgullo la materia con la que están construidas. Sin embargo, construir una superficie esférica con dovelas no es una operación nada fácil. Las cúpulas se construyen mediante anillos circulares que descansan unos sobre otros en lechos horizontales; cada anillo se compone de un número variable de dovelas. A medida que se va ascendiendo, cada anillo es más pequeño que el anterior: tiene un radio de curvatura menor y, en consecuencia, las dovelas que lo forman son distintas a las del anillo precedente. Por tanto, aunque en cada lecho todas las dovelas son iguales, la cúpula tendrá tantas dovelas diferentes como anillos horizontales. Ahora bien, la forma de una dovela en una cúpula esférica es un prisma trapezoidal extremadamente complejo; su cara de intradós es esférica, sus caras laterales son planas y convergentes hacia el centro de la cúpula y, por último, la cara superior es cóncava y la inferior convexa para poder adaptarse a los lechos superior e inferior. Los maestros de cantería renacentista se dieron cuenta de que la labra de un volumen tan complejo se podría simplificar con solo conocer la cara de intradós de la dovela, es decir, el trapecio que forman los cuatro lados que define cada dovela. Con el dibujo de esta cara se confeccionaría una plantilla que facilita la labra de todo el volumen. Conforme a lo expuesto en el párrafo anterior, será necesaria una plantilla distinta para cada lecho horizontal de la cúpula; a continuación, veremos el despliegue geométrico que se desarrolla en el siglo XVI para obtener estas plantillas. La [FIG. 6] muestra la mitad de una pequeña cúpula construida con solo tres hiladas horizontales de dovelas. En ella se han inscrito tres conos concéntricos, cada uno de los cuales es tangente a una de las tres hiladas. A la derecha, vemos los tres conos desarrollados y en ellos vemos dibujadas las

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FIG. 7 La estereotomía de las cúpulas; aplicación del método de desarrollo de superficies cónicas para la obtención de las plantillas de intradós. Definición del baivel. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

FIG. 8 Labra de una dovela de una cúpula esférica. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

caras de intradós de las dovelas de cada hilada. Notemos la genialidad geométrica que implica el proceso que acabamos de describir; para definir la superficie de la esfera, esta se contempla como una sucesión de conos concéntricos tangentes a cada hilada. Posteriormente, al desarrollar los conos, se va obteniendo la superficie de intradós de cada hilada. La estereotomía renacentista logra un método genial, y sencillo a la vez, para definir la superficie de una esfera: mediante el desarrollo de superficies cónicas. Por tanto, la labra de las dovelas se va a llevar a cabo a partir de las plantillas de la cara de intradós siguiendo el método de «corte por caras» anteriormente descrito. Recordemos que este método de corte requería las plantillas de intradós y el uso del baivel. Gracias a la esfericidad de la cúpula, un solo baivel permitirá labrar todas las dovelas; este debe tener su brazo curvo cortado con la curvatura de la esfera y el brazo recto orientado hacia el centro de la cúpula [FIG. 7]. La labra de las dovelas requiere, en primer lugar, excavar, ahondar la superficie plana del sillar del que se va a extraer la dovela con la ayuda del brazo curvo del baivel de suerte que esta superficie cóncava adquiere la concavidad de la cúpula [FIG. 8]. Sobre esta superficie cóncava colocamos la plantilla, que, evidentemente, debe ser algo flexible para poder adaptarse a esta superficie y calcamos su perímetro sobre esta superficie cóncava. Con la ayuda del baivel puede ya comenzar la labra de la dovela; al colocar este en posición horizontal, se pueden tallar las caras laterales que son planas y convergentes hacia el centro; después, con el baivel en posición vertical, puede irse labrando la cara superior

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de la dovela siguiendo la silueta curva de la plantilla, con este corte se logra la cara superior cóncava. Posteriormente, dando la vuelta al baivel, se obtiene la cara inferior convexa. Todas las dovelas de un lecho horizontal pueden ser iguales; sin embargo, las de la hilada siguiente son distintas y deben tallarse con su correspondiente plantilla; el baivel, sin embargo, es idéntico para toda la cúpula. Una vez tallada, apreciamos en toda su complejidad la forma de cada dovela, una pieza que solo la estereotomía renacentista permite tallar con total precisión. En la arquitectura románica era frecuente coronar cimborrios y ábsides con cúpulas semiesféricas. Es, sin duda, interesante formularse la pregunta de cómo se tallaban en aquellos tiempos remotos las dovelas de estas cúpulas. En primer lugar, hemos de observar que las dovelas con las que están construidas son piedras relativamente pequeñas, se puede constatar igualmente que el aparejo de las mismas, aunque admirable, delata algunas imperfecciones. Puede deducirse que la labra de cada dovela, pequeña y fácilmente manipulable, se hace directamente in situ, adaptando cada dovela a las precedentes. Incluso, al ser las dovelas de pequeño tamaño, no requieren la labra de la concavidad interior; una tras otra, sabiamente colocadas con la ayuda de reglas y cuerdas radiales, irán formando la concavidad de la cúpula. La aparición de la estereotomía en el Renacimiento permitirá tallar dovelas de grandes dimensiones con total exactitud; es a partir de entonces cuando se puede hablar de la cantería de «gran talla» que confiere todo su esplendor a las bóvedas de las catedrales. Una vez descubierto el secreto de la labra de las superficies esféricas adoveladas, un gran número de bóvedas pueden ser ya construidas con total perfección, entre ellas, las bóvedas baídas, capítulo fundamental de la arquitectura clásica. Ahora los constructores

FIG. 9

Las tres bóvedas baídas fundamentales según la forma de aparejar sus dovelas. Dibujo José Carlos Palacios Gonzalo.

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FIG. 10

Cúpula y bóvedas baídas de la catedral de Jaén, una cima de la estereotomía europea. Foto V. Minnena.

serán capaces de construirlas variando sus aparejos, ya sea con lechos circulares, cuadrados o diagonales [FIG. 9]. Estas habilidades permitirán labrar las superficies de intradós con repertorios decorativos cada vez más espectaculares. Las bóvedas de la catedral de Jaén, en las que combinan alternativamente estos aparejos, llevan la decoración, tallada en relieve, hasta sus cimas más notables. Esta catedral, sin lugar a dudas, constituye uno de los templos de la estereotomía europea [FIG. 10].

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7 Lex orandi, lex credendi: aproximación a la razón y sentido estético-teológicolitúrgico del edificio catedral FRANCISCO BUENO PIMENTA Dr. en Filosofía Prof. contratado Doctor. EPS-Arquitectura UFV

INTRODUCCIÓN

En la aurora de la época histórica que está emergiendo, denominada por algunos como post-postmodernidad [Bueno, 2018], el retorno hacia el redescubrimiento de la razón y sentido de lo que somos los seres humanos, en primer lugar, y de lo que hemos venido ingeniando-creando, en segundo lugar, a lo largo de los siglos, se presenta como tarea irrenunciable. Tras el período postmoderno caracterizado por el imperio de lo banal, el dominio del pensamiento líquido-fragmentario, el auge de identidades escindidas y débiles, parece lógico plantear, en este momento, el esfuerzo intelectual de re-pensamiento acerca de todo aquello que concierne a lo humano. No podemos olvidar que desde el primer instante en que el hombre tuvo conciencia de sí mismo, y de todo aquello que le rodeaba, este ha venido manteniendo una permanente relación inteligente con la realidad. Una tarea, por otro lado, a la que no ha podido ni podrá renunciar jamás. Toda generación debe a las futuras un compromiso de racionalidad respecto a la realidad. En este sentido, este curso de verano nos ofrece una magnífica oportunidad para el replanteamiento de uno de los elementos más característicos del acontecer histórico arquitectónico que ha definido tanto al occidente como al oriente artístico, y que conocemos bajo la denominación de edificio catedral. De todos es sabido que la realidad se manifiesta poliédrica; y, además, reclama internamente unidad de saberes, si pretende ser aprehendida de forma integral por cada ser humano que se deja seducir por tan asombrosa tarea. Fuera de toda duda queda que la adecuada comprensión del edificio catedral exige necesariamente del análisis pormenorizado de aspectos científico-técnicos, del proceso evolutivo de los mismos, de su perfecta integración en la ejecución de la fábrica y de todo lo relativo a su funcionalidad. Pero no

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menos necesaria es la reflexión en torno al sentido sociológico, político, económico y estético-teológico-litúrgico que es inherente a esta; con independencia del estilo arquitectónico al que responda cada catedral concreta. Tras la exaltación moderna de la razón (reducida al ámbito de lo empírico cientificista) y de la virulenta reacción postmoderna contra este reduccionismo ilustrado, parece lógico, en este tiempo post-postmoderno, plantear un horizonte ampliado de racionalidad acerca de todos aquellos elementos que configuran la realidad. El imperio de la razón instrumental, que únicamente recala en el cómo se hacen las cosas, pero olvida el por qué y el para qué de las mismas, se halla condenado a su propio fin de ciclo. Indagar sobre las grandes preguntas antropológicas que están detrás, como cimientos firmes, de las no menos grandes producciones artísticas, científicas y técnicas que jalonan la historia, resulta, cuanto menos, un verdadero reto para la inteligencia de todo tiempo. Y, mucho más si, ante la provocativa proclama postmoderna del agotamiento de arte, nos vemos impelidos a buscar una salida frente al naufragio creativo en el que se encuentran las artes, a día de hoy, y del que parece, a todas luces, aún no hemos sido rescatados. Por tanto, será este contexto descrito el lugar exacto donde queremos situar lo anunciado en el título: aproximación a la razón y sentido del edificio catedral. Una razón y sentido que ha de entenderse en clave de identidad; es decir, de esencia. De lo que permanece inalterable a pesar del erosivo transcurrir del tiempo. De lo relativo a la génesis y raíz del edificio catedral. En concreto, de aquello que dio lugar, desde los primeros siglos de nuestra era, al nacimiento de un modo específico de gestionar el espacio arquitectónico, respondiendo a las necesidades de una determinada societatis (sociedad/agrupación humana), conocida bajo el nombre de ekklesía; es decir la asamblea, iglesia o comunidad cristiana. Y esto, más allá del estudio pormenorizado y específico de cada uno de los estilos arquitectónicos catedralicios que han conocido las diversas épocas de la historia. Por último, no quisiéramos concluir esta introducción sin aclarar que ahondar en la esencia de las cosas se halla en el polo opuesto a todo lo que suponga el deseo por restaurar lo pasado. No es nostalgia recalcitrante. Se trata de aproximarnos, a modo de redescubrimiento, a la génesis que dio lugar al edificio catedral. Un redescubrimiento al servicio del homo videns y del homo technologicus de nuestros días para la adecuada educación de la mirada que, permanentemente, exige la contemplación de este tipo de arquitectura. Y lo que es aún más importante: que los imparables avances técnicos que caracterizan a nuestra época [Kagermann, Wahlster, Helbig, 2014], como nunca habían visto los siglos precedentes, contribuyan conscientemente al reflejo, si bien circunstancial y concreto, de esa esencia invariable.

LEX ORANDI, LEX CREDENDI

Todo proyecto humano tiende a un fin; a la consecución de una meta. De lo contrario, cualquier tipo de razón y sentido acerca del mismo se desvanece. La comprensión integral del edificio catedral necesariamente obedece, como no podría ser de otra forma, a esta regla general. De ahí, que resulte más que pertinente el plantearse: ¿cuál es el fin al que está ordenado el edificio catedral? La adecuada respuesta a esta pregunta es lo que per-

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mitirá distinguir, con inteligencia, entre un proyecto arquitectónico pensado desde el significado esencial de lo que está llamado a ser una catedral, y un proyecto orientado desde la reducción del pensamiento arquitectónico a la mera oscilación vacilante del conjunto de valores dominantes que caracterizan a cada momento concreto de la historia. Por tanto, además de lógico, se torna necesario descubrir el significado esencial del edificio catedral. Este significado hunde su raíz en los principios inmutables que definen tanto la doctrina teológica como la institución ekklesía (comunidad, asamblea, iglesia) fundada por Jesucristo. No corresponde, ni en este foro ni en este momento, explicitar las causas del espectacular auge experimentado por el cristianismo en los primeros siglos de nuestra era. Pero sí constatar el esfuerzo que, desde entonces, comenzó a fraguarse progresivamente en el seno de esta societatis ekklesía para poder hacerse entender (es decir, para dar razón de su ser y existir) dentro de la esfera del pensamiento antiguo; cuya hegemonía recaía en la cultura helenista; la cual no fue sino el resultado final del proceso de provincialización experimentado por la tradición helénica clásica, a partir del proyecto expansionista de Alejandro Magno. Será durante el período comprendido entre los siglos I al IV d. C. cuando la necesidad de presentar el contenido nuclear de la cosmovisión cristiana, de forma inteligible y gratificante, ante un panorama cultural que evidenciaba claros síntomas de debilitamiento y cansancio, posibilite la construcción real de un primer discurso teológico que, con el paso de los siglos, se irá consolidando, implementando y evolucionando dentro del universo del saber. Un esfuerzo intelectual que, con mayor o menor dificultad, con luces y con sombras, ha venido realizando el cristianismo en todas las épocas de la historia y que alcanza al presente siglo XXI. Este esfuerzo intelectual, orientado a dar razón y sentido del cristianismo, supuso, desde el primer momento, un ejercicio de creatividad de tal envergadura que generó un modo propio de narrativa. En el sentido de autorretrato social. Es decir, aquel que cada comunidad concreta va construyendo a lo largo de los siglos. Una narrativa que es reflejo de la auto-conciencia colectiva de cada imperio, reino, pueblo o comunidad religiosa y que se ve expresada mediante la inmensa pluralidad de las creaciones humanas. Es decir, la construcción de relatos, más allá de quedar restringida a palabras habladas y recordadas, codificadas mediante la escritura, ha estado abierta a la grandeza de la habilidad creativa del ser humano. En este sentido, las obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas, literarias, musicales y otras posibles han de ser consideradas como verdaderas narraciones que, en piedra, ladrillo, hormigón, madera, vidrio, papel, bronce y resto de materiales, han venido inmortalizando aquellas ideas, mentalidades, creencias y acontecimientos trascendentales para la memoria colectiva de cada sociedad que ha ido configurando las distintas civilizaciones de la historia. El cristianismo, no ajeno a este fenómeno, con el paso de los siglos, irá acrecentando exponencialmente su peculiar narrativa mediante el permanente cultivo de todas las artes, junto a la formulación de una teoría estética propia; la cual encontrará en el edificio catedral una de sus más excelsas manifestaciones. De ahí, el calificativo atribuido a la catedral de ser “teología labrada en piedra”. Aludir, en este contexto, a la famosa máxima lex orandi, lex credendi, atribuida a Próspero de Aquitania (†455 d. C.) [Bárbara, 1998], tiene la única intención de estar al ser-

APROXIMACIÓN A LA RAZÓN Y SENTIDO DEL EDIFICIO CATEDRAL

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FIG. 1

DIEGO DE LA CRUZ, Misa de San

Gregorio. Documentado entre 1482-1495. Medieval gótico. Depósito de la Generalitat de Catalunya, Fundación Torelló, 1994. Núm. de catálogo: 200701-000. Procede quizás del monasterio jerónimo de Fredesval (Burgos). Óleo y dorado con pan de oro sobre tabla. © Museu Nacional d’Art de Catalunya.

vicio de sintetizar la adecuada relación que, desde la antigüedad cristiana hasta la actualidad, debe establecerse entre los fundamentos sobre los que pivota el discurso teológico de carácter sistemático (lex credendi), su dimensión celebrativa en la liturgia (lex orandi) y su praxis ética (lex vivendi). En el sentido de actividad consciente y transformadora de las circunstancias que rodean a lo humano, a la vez que moldeadora o transformadora del ethos de la persona individual. De ahí que el axioma de Próspero de Aquitania fuera completado en el siglo XX con la expresión lex vivendi o agendi. Es decir, lo que se trata de subrayar con este adagio es que la ekklesía, a lo largo de los siglos, viene celebrando en la liturgia exactamente lo que profesa en el misterio de la fe (conjunto sistematizado de creencias); y, además, todo ello prolongado en el decurso de la vida ordinaria mediante la asunción de las actitudes éticas presentes en el evangelio. De entre estas tres dimensiones, la liturgia será la que más directamente se halla vinculada a la esencia de todo modo de arquitectura ordenada a la celebración del misterio de la fe cristiana y, de manera especial, al edificio catedral. Los más relevantes estudios acerca de las religiones históricas, llevados a cabo por excepcionales antropólogos y fenomenólogos del siglo XX [Eliade, 2011], han mostrado cómo el rito (conjunto de prácticas que regulan invariablemente las ceremonias y el culto de una determinada creencia) es algo inherente a la vivencia universal de lo religioso y numinoso. En el caso concreto del cristianismo, la liturgia (etimológicamente del latín liturguía y del griego leitourguía: servicio público, obra del pueblo) va a constituirse en

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una acción dinámica (actio dynamis) donde la fe se expresa mediante el rito y, a su vez, el rito fortalece la fe. De tal manera que, desde los inicios hasta la actualidad, esta será comprendida como aquella acción ritual que hace posible la comunicación entre lo divino y el ser humano; donde acaece la glorificación del primero y la santificación del segundo [FIG. 1]. Un ámbito donde, a través de signos sensibles y eficaces, la comprensión de la totalidad del misterio de la fe adquiere su clímax. Un misterio que nada tiene que ver con lo relativo a ocultación enigmática, como sí ocurría en los cultos paganos (oráculo griego de Delfos), sino que está vinculado estrechamente a la revelación de Dios, contenida en la Sagrada Escritura, Antiguo/Nuevo Testamento, y llevada a plenitud en Jesucristo. De ahí, que este se encuentre sintetizado en la máxima mysterium paschatis Christi (misterio pascual de Jesucristo). Un misterio que, por otra parte, dada su enorme inmensidad, desborda cualquier modo de comprensión que pretenda reducirlo únicamente a categorías filosófico-teológicas convencionales; aun cuando estas sean necesarias. Asombrosamente serán las artes, mediante su peculiar lenguaje y poder evocativo, las que posibiliten que la verdadera profundidad insondable de este misterio pueda ser captada más eficazmente [Barraca, 2018]; abriéndose a la perceptibilidad humana con mayor facilidad. Y aunque lo inefable lo gobierna todo en este campo, lo simbólico, en íntima comunión con lo artístico, vendrá en auxilio de satisfacer ese deseo natural de aprehensión (comprensión) del misterio. De ahí, por ejemplo, que De Champeaux sitúe la finalidad del arte sagrado en estar al servicio de la organización de los símbolos de la divinidad, diseminados por la naturaleza cósmica, para hacerlos comprensibles al ser humano [Champeaux, 1985]. Todo esto adquiere pleno sentido si se admite que el ser humano es, de por sí, animal simbólico. Un animal con la posibilidad de dar cuenta de lo real y de lo que transciende a lo real mediante la creación e interpretación de símbolos; siendo la propia etimología griega de símbolo (sunballein) la que nos ofrece la clave misma de lo que aquí pretendemos indicar: unión de dos mitades correspondientes, una presente y otra ausente; donde la presente siempre evoca y remite a la ausente. El símbolo se constituye, de esta manera, en un lenguaje y recurso extraordinariamente útil para la gestión y transmisión del complejo asunto del mysterium paschatis Christi. Dirá Juan Pablo II: «el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa, estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un “código simbólico” gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos difíciles de persecución. ¿Quién no recuerda aquellos símbolos que fueron también los primeros inicios de un arte pictórico o plástico? El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio [pascual de Jesucristo], llegando a ser, casi inesperadamente, los esbozos de un nuevo arte», nº 7 [Juan Pablo II, 1999]. El edificio catedral se verá imbuido por lo simbólico desde sus orígenes. Ello permitirá que esta peculiar arquitectura, en cuanto realidad objetiva, pueda conducir tanto al arquitecto como a los que la habitan o contemplan a un “poder ir más allá” del puro conocimiento que los sentidos demandan, de lo estrictamente ejecutado mediante la habilidad técnica y de su carácter de funcionalidad; logrando trascender a la obra misma. Una vivencia que capta el espíritu humano, de inmediato, más allá de sus particulares

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posicionamientos existenciales. Es decir, percibiendo, por vía de la intuición, cierto desvelamiento de ese mysterium paschatis. De tal forma que, en el seno del cristianismo, acontecerá la clara convicción de que, a través del edificio catedral, algo de lo eterno se hace ya presente en lo temporal, y esto temporal termina remitiendo hacia una apertura a lo eterno.

EL TEMPLO CRISTIANO

Desborda los límites de este texto esbozar siquiera un discurso de matiz fenomenológico e histórico acerca de los principios y características que definen la arquitectura vinculada al universo de las grandes religiones. En las famosas investigaciones de M. Eliade [Eliade, 1981] encontramos una de las mayores y más extraordinarias fuentes de conocimiento a este respecto. Tan solo quisiera rescatar de ese discurso la idea general de templo como aquella consagración (es decir, separación) de un determinado terreno físico para su transformación o conversión en espacio sagrado. Y si es posible hablar de espacio sagrado es por su contraposición al de profano. Es decir, aquel terreno que se encuentra delimitando al consagrado, en vecindad con él, y cuya funcionalidad define el resto de los ritmos de interacción y gestión (o de ausencia de la misma) del hombre con la naturaleza. Por otro lado, la fenomenología de las religiones ha demostrado cómo todo templo se encontrará siempre vinculado a la cosmogénesis; en el sentido de ser un lugar físico donde, a través de la mediación simbólica, se reproducen todas las estructuras creadas por la divinidad en su pretensión (deseo) de manifestación al ser humano. De ahí que en el diseño arquitectónico del templo deban converger tanto la imagen del mundo (imago mundi) como la representación de las criaturas y elementos que constituyen la totalidad del universo (cosmos). Y junto a ello, de forma simultánea, la constatación de una percepción de ruptura de lo temporal que hace que el tiempo profano u ordinario se vea trasfigurado, por momentos o fracciones del mismo, en tiempo sagrado. De ahí la idea, presente en todas las grandes religiones históricas, de días, momentos, circunstancias y lugares consagrados a la divinidad. En el ámbito cristiano, la primitiva ekklesía comprendió, claramente, que era vinculante a su esencia la reunión semanal de todos aquellos que, mediante la recepción del bautismo (signo sacramental con carácter de acceso y pertenencia, como para los judíos es la circuncisión), iban siendo incorporados a la misma (Hch. 2, 41. 47). Realidad que encontramos verificada no solo a través de la literatura neotestamentaria (Hch. 2, 42), sino también de la extrabíblica, como es el caso de las Cartas de Plinio el Joven al emperador Trajano: los cristianos «se reúnen un día fijo, antes del alba, para cantar a coro un himno a Cristo como a un dios, obligándose recíprocamente bajo juramento… a no faltar a la fe… Después de esto tienen por costumbre el separarse y volverse a reunir para tomar alimento…» [García, 2007]. Ante esta permanente necesidad de tener que confesar el misterio de la fe (mysterium paschatis Christi), en el marco celebrativo de la liturgia, cuyo centro neurálgico es la eucaristía (conmemoración incruenta del sacrificio redentor de Cristo en la cruz, dentro del banquete de la fracción del pan y de la proclamación de la Palabra de Dios contenida en el Antiguo y Nuevo Testamento) se planteó muy pronto el

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interrogante acerca de la conveniencia o no de establecer espacios sagrados específicos. En el proceso de resolución de esta cuestión, los dos grandes grupos sociológicos que integraron el cristianismo primitivo, procedentes, por un lado, del judaísmo y, por otro, de la gentilidad pagana, jugaron un papel determinante. Esto supondrá el establecimiento de un fecundo diálogo teológico no exento de polémica. Si bien en el judaísmo la tendencia aniconista (creencia y práctica que rechaza la producción de imágenes de seres divinos) está muy presente en pasajes del Antiguo Testamento, especialmente en el Pentateuco, tales como: «no te harás escultura ni imagen alguna de cuanto hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra» (Ex. 20, 4) o el de Lev. 19, 4 o el de Dt. 4, 15-20, no menos cierto es que existen aquellos otros que atestiguan el mandato revelado por Dios, al pueblo de Israel, acerca de la construcción de espacios y lugares sagrados. Desde el arca de Noé, símbolo de salvación para aquellos que se mantuvieron fieles a Yahvé, y donde algunos han visto prefigurada la inspiración de lo que será posteriormente el templo cristiano [Daniélou, 1993], pasando por la tienda móvil del encuentro (Ex. 25, 1-40), levantada para albergar el arca de la Alianza (cuyo diseño será también revelado, con máxima precisión, por Dios a Moisés, Gn. 6, 14-15), hasta la construcción, en piedra y materiales nobles, del magno Templo de Jerusalén, por mandato del rey Salomón, de acuerdo a la revelación manifestada a su padre David (Sb. 9, 8-9. 13, 15-17), muestran el reconocimiento de la arquitectura como un arte especialmente ordenado al culto divino, donde la Gloria celeste de Dios parece encontrar su privilegiado lugar de reposo terreno. Si la escultura y la pintura suponían para los judíos una fuerte tentación idolátrica, la arquitectura, la literatura y la música serán contempladas como artes consagradas a la alabanza divina. Para los judíos, especialmente para los de origen palestinense, que fueron los primeros en convertirse al cristianismo, no supondrá ningún problema ni seguir acudiendo a la sinagoga ni al Templo de Jerusalén, para la oración diaria, como venía siendo su costumbre: «acudían al templo todos los días con perseverancia y con un mismo espíritu partían el pan por las casas y tomaban el alimento con alegría y sencillez de corazón» (Hch. 2, 46). Dentro del otro gran grupo social que se va a incorporar a la eklessía naciente, el de la gentilidad pagana, va a existir un inicial recelo respecto al cultivo de las artes, precisamente, por la tendencia idolátrica a la que estas podían conducir. La hegemonía de la cultura helenística, a la que hemos aludido anteriormente, había conseguido situar al arte griego clásico, desde el punto de vista del dominio de la técnica y de la forma, en un grado de máxima excelencia; pero, a la vez, mostraba un claro agotamiento en lo referido al ámbito de la inspiración y de la temática. Para muchos artistas paganos el contenido filosófico-teológico que acompañaba al emerger de una nueva creencia, la fe cristiana, en el panorama cultural grecorromano, fue visto como un elemento inspirador para la tan anhelada renovación artística. Frente a esto, los paganos convertidos al cristianismo, e incorporados a la ekklesía, manifestaron un fuerte rechazo no solo hacia la escultura y la pintura sino también hacia la arquitectura. El esplendor arquitectónico de templos dedicados a los dioses paganos como, por ejemplo, el de Artemis en Éfeso, y de tantos otros de la zona de Asia Menor, junto a la lógica necesidad psicológica de romper con los arquetipos de la religión pagana que habían abandonado, vino a justificar, en parte, este posicionamiento. Además, para mayor abundamiento, este grupo apelará con insistencia

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a pasajes neotestamentarios, tales como «nosotros no tenemos templos» (Hech. 17, 24), «acercándoos a Cristo, piedra viva… desechada por los hombres pero elegida, preciosa ante Dios… también vosotros, cual piedras vivas, entrad en la construcción de un edificio espiritual» (1P. 2, 4-6), «el cristiano es templo del Espíritu Santo» (1Cor. 6, 19-20), «estáis edificados sobre el cimiento de los apóstoles y profetas, y el mismo Cristo es la piedra angular. Por Él todo el edificio queda ensamblado, y se va levantando hasta formar un templo consagrado al Señor. Por Él también vosotros os vais integrando en la construcción, para ser morada de Dios, por el Espíritu» (Ef. 2, 19-22) o al netamente evangélico: «donde están dos o más congregados en mi nombre allí estoy yo, en medio de ellos» (Mt. 18, 20). Por tanto, para estos conversos, había brotado una nueva sacralidad que residía en la condición espiritual, interna, de los bautizados, hijos de Dios y miembros de la ekklesía, más que la referida a espacios físicos concretos, como era la consideración que los paganos atribuían a sus templos. La tensión existente desembocó, finalmente, en un fructífero dialógico teológico que conllevó la revisión de todas las artes. En el caso de la arquitectura se resolvió de manera más bien positiva. No existía incompatibilidad entre el templo espiritual, que residía en el interior de cada cristiano, donde Dios es adorado en verdad, y el físico, donde tenía lugar la celebración de la asamblea litúrgica dominical. Si bien Dios no necesita de ningún lugar específico para comunicarse con el hombre, este sí se ve ayudado por la existencia de un espacio físico que favorezca el encuentro con Él. Algunos autores han apuntado la hipótesis centrada en el cambio experimentado respecto de la denominación clásica de templo que se habría visto sustituida, a partir de esta época, por el de iglesia (en el sentido que hoy utilizamos) para así lograr una distinción, de matiz pedagógico, entre el viejo espacio dedicado al culto pagano y el nuevo ordenado al cristiano [Sebastián, 2012]. Con la escultura el problema se tornaba más complejo. Así dirá Orígenes, uno de los más famosos autores de los conocidos como Escritores Eclesiásticos (siglos II-III): «las imágenes que convienen a Dios no son las fabricadas por artesanos, sino las que labra y modela en nosotros el Logos de Dios (=Jesucristo)». Respecto a la pintura también existirán reticencias, aunque de menor calado; si bien nos encontramos aún en el siglo IV, en el Concilio Hispano Regional de Elvira (305), ciudad localizada en la actual provincia de Granada, con un canon que afirma: «que no se pinte en las paredes de las iglesias lo que se venera y adora». Sin embargo, tanto la asimilación del programa de pintura elaborado por Plotino, como modelo para la ejecución de las pinturas de las catacumbas, como la profundización en aspectos teológicos referidos al misterio de la Encarnación de Cristo (Hijo de Dios nacido de una mujer virgen), a partir de este mismo siglo, contribuirán, decisivamente, a la validación del arte pictórico, sobre todo en el oriente cristiano, dando lugar a la creación y culto de los iconos. Con todo, las sospechas acerca de que la pintura y, muy especialmente, la escultura puedan ser vehículo directo de idolatría no se verán nunca erradicadas; pasando a ser el núcleo de las controversias iconoclastas de los siglos VII-VIII, alcanzando a la reforma protestante del siglo XVI, y con eficaces réplicas en los siglos posteriores, aún constatables en muchos edificios actuales dedicados al culto católico. Ahora bien, en lo que todos los cristianos van a coincidir, más allá de estas disputas teológicas, será en la necesidad de constituirse en asamblea litúrgica. Ese era, precisamente, el significado etimológico de la palabra ekklesía: asamblea. Además, esta exigencia

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FIG. 2 Fachada de la domus ecclesiae de Dura-Europos. © Marsyas.

respondía tanto al mandato como al actuar del mismo Cristo. En efecto, la institución de la eucaristía, centro de la liturgia, en el contexto de la cena de la pascua judía, tuvo lugar en una casa, «en el piso superior, en una sala grande, dispuesta y preparada», propiedad de un «hombre que lleva un cántaro de agua», tal como aparece en el relato de Mc. 14, 12-16, Lc. 22, 8-13 y en Mt. 26, 17-19, aunque en este último existe una sutil modificación, pues dice: «Id a la ciudad, a casa de fulano». A ello se unía el «haced esto en memoria mía» (Lc. 22, 19). Las casas se convertirán, de esta manera, en los lugares habituales para la celebración litúrgica. Las persecuciones de los primeros siglos acentuarán aún más esta práctica; pues resultarán, además, muy útiles para que estas reuniones pasaran desapercibidas ante las autoridades del imperio romano: «saludad a Priscila y Aquila, mis colaboradores en Cristo Jesús. Ellos arriesgaron su vida para salvarme, y no sólo yo, sino también todas las Iglesias de origen pagano, tienen con ellos una deuda de gratitud. Saluden, igualmente, a la Iglesia que se reúne en su casa» (Rm. 16, 3-5). Nacerán así las domus ecclesiae, casas al servicio de la vida litúrgica de la comunidad cristiana. Normalmente pertenecientes a familias con alto poder adquisitivo y reconocido prestigio social que, tras su conversión al cristianismo, pondrán tanto sus personas como sus bienes materiales a disposición de la propagación de la fe. La domus ecclesiae prototípica es la de Dura-Europos (232 d. C.), descubrimiento arqueológico de 1919, ubicada dentro del campamento romano de la actual región de Siria, donde se hallaron los restos de una casa estructurada en dos plantas, con dos salas: una para la celebración de la liturgia de los ya bautizados y otra, al lado, para los catecúmenos (los que reciben la instrucción acerca del misterio pascual pero aún no han recibido el bautismo y, por tanto, no pueden participar plenamente de la asamblea litúrgica) [FIG. 2]. Además de ambas salas esta domus se encuentra dotada de un baptisterio (lugar destinado para la administración del bautismo a los catecúmenos) y está decorada con pinturas murales (de poca calidad técnica) referidas al Buen Pastor, Adán y Eva, las santas mujeres ante el sepulcro de Cristo y la curación del paralítico.

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FIG. 3

Catacumbas de Domitila, Roma.

Las catacumbas serán el otro gran espacio de referencia en los orígenes del cristianismo. Situadas principalmente en la ciudad de Roma, también se construyeron en Sicilia, Nápoles y Cerdeña. El oriente cristiano contará, igualmente, con algunas tan famosas como las de Alejandría y Éfeso. Las catacumbas serán, fundamentalmente, lugares destinados al enterramiento de los cristianos. Si para los paganos la necrópolis, ciudad de los muertos, era lugar de horror y superstición, para los cristianos el espacio de enterramiento será cementerio; es decir, lugar de los que duermen; en clara alusión a la resurrección de la carne, fundamento de la fe cristiana. En estos espacios solo muy excepcionalmente tendrá lugar la celebración de la liturgia [FIG. 3]. Por último, con la proclamación del edicto constantiniano de Milán (313), y de su implementación con el de Tesalónica (380), los espacios arquitectónicos públicos consagrados a la liturgia cristiana adquirirán una preeminencia imparable. La ekklesía, que «nunca consideró como propio ningún estilo» (cfr. Sacrosanctum Concilium, 123, en Concilio Ecuménico Vaticano II [Concilio Vaticano II 1985]), se inclinará, a partir de entonces, hacia el fomento constante de la adaptación cultural. De la domus se pasará a la basílica. Algunos autores han señalado, a este respecto, que el proceso de transición entre ambas supuso, simultáneamente, un avance en la comprensión teológica del espacio arquitectónico en orden a la acentuación de su dimensión escatológica; es decir, que el edificio visible a nuestros ojos se constituye en signo peculiar de la ekklesía (comunidad cristina) que peregrina en la tierra y, a la vez, signo de la ekklesía triunfante del cielo (idea omnipresente, por otro lado, en el retablo y fachada de las catedrales barrocas, donde la proliferación de imágenes de los santos alude directamente a la victoria de la asamblea celeste

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FIG. 4

Basílica de San Juan de Letrán. Ábside. © Miguel Hermoso Cuesta.

de los bienaventurados). Como de todos es sabido, la basílica cristiana romana alcanzará su edad de oro en esa época. Esta será concreción final de todo un proceso de creación arquitectónica, a partir de la fusión de elementos propios del edificio civil basílica (dedicada a la administración de la justicia imperial), tales como la monumentalidad, la forma de las cubiertas y las naves laterales (normalmente en número de 3 o 5, separadas por columnas, utilizadas para ordenar el tránsito interior de los fieles), el atrio, lugar habitual de emplazamiento del baptisterio, característico de las domus, las exedras civiles (construcción descubierta de planta semicircular, con asientos de respaldo fijos en la parte interior de la curva) y otros lugares de reunión social como elementos inspiradores de la idea del ábside, y el nártex como vestíbulo que permitía la separación del atrio respecto de la fachada, reservado a los catecúmenos y penitentes públicos (cuando la penitencia pase de ser pública a privada, en torno al siglo VII, la ubicación del lugar para la administración de este sacramento comenzará a situarse dentro del templo). Además, a partir de esta época, siglo IV, se erigirán también los martyrium, edificios de planta cuadrada o circular dedicados a la memoria y culto de los mártires de las persecuciones romanas anteriores al edicto de Milán. Posteriormente, la planta de estos edificios derivará en las de tipo octogonal, dodecagonal, y cruz griega, todas ellas cargadas de enorme simbolismo. En definitiva, las basílicas de San Pedro y San Juan de Letrán, mandadas construir por Constantino el Grande, en la ciudad de Roma, junto a la de San Pablo extramuros, en tiempo de Teodosio, fueron testimonio elocuente de lo que estas construcciones supusieron tanto para el desarrollo del derecho de libertad de culto, en el imperio romano, como de la presencia de un tipo de arte específicamente cristiano en la esfera de lo público [FIG. 4].

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EL EDIFICIO CATEDRAL: ESPLENDOR DEL TEMPLO CRISTIANO

La construcción de la basílica de San Juan de Letrán, como cátedra del obispo de la ciudad de Roma, marcará el comienzo de una clara distinción entre los distintos espacios arquitectónicos, erigidos por los cristianos, y destinados a la celebración litúrgica; es decir, a la conmemoración del mysterium paschatis. En efecto, lo instaurado en Roma, tras el edicto de Milán (313 d. C.), servirá de modelo al resto del occidente y oriente cristianos. Ni que decir tiene que el término catedral está vinculado al de cátedra; es decir, sede del episcopus (obispo), cuya etimología griega significa “vigilante” y, en su versión latina, “superintendente”. El obispo, en cuanto sucesor de los apóstoles, testigos directos del misterio pascual de Cristo, se constituirá en el líder espiritual de cada una de las ekklesías locales o particulares, denominadas diócesis. Todas ellas habrán de mantener una común unión con el obispo de Roma, sucesor del apóstol Pedro, y definido, según un antiquísima máxima cristiana, como el dulce Cristo en la tierra. La catedral se convertirá, de esta manera, en el referente, en el primero de entre el resto de los templos construidos en cada diócesis, y servirá para la celebración litúrgica presidida por el obispo; desde cuya sede (única, fija, visible por la asamblea, en relación directa con el altar y en material de piedra o madera) realizará simbólicamente la triple función que tiene asignada: santificar, gobernar y enseñar a la ekklesía local. La sede simbolizará, ante todo, el oficio encomendado al obispo en relación a la constancia y fidelidad que tiene que observar respecto de la enseñanza acerca de las verdades de la fe cristiana, pues en él se concentra la plenitud del sacerdocio instaurado por Jesucristo. De ahí que, sentado en la sede, con la mitra (cubrecabeza signo del Antiguo y del Nuevo Testamento) y el báculo en la mano (signo del gobierno pastoral) ejerza su magisterio. Las raíces teológicas de este servicio magisterial se hallan en la tradición sinagogal judía de la “cátedra de Moisés”, donde los escribas, sentados, explicaban los sábados la vieja ley mosaica y los profetas (por ejemplo, las recientes excavaciones arqueológicas hechas en la sinagoga de Jorazim muestran la existencia de esta silla). Cristo realizará esta misma acción, aunque la dotará de un sentido totalmente nuevo, tal y como aparece recogido en distintos pasajes evangélicos, por ejemplo: Mc. 1, 21-28: «en aquel tiempo, llegó Jesús a Cafarnaúm y el sábado siguiente fue a la sinagoga [y sentándose] se puso a enseñar», o en Mt. 23, 2. Cristo, como Maestro insigne de la Nueva Ley, confía esta tarea a los apóstoles, y estos, mediante la sucesión apostólica (a través del gesto simbólico de la imposición de manos, expresión de la transmisión de un poder o fuerza en la antigüedad) a los obispos. Los ábsides (situados en el muro oriental) de las catedrales románicas serán especialmente incisivos en el subrayado de esta idea teológica, al situar en el centro de los mismos a Cristo, en majestad, sentado, rodeado de la mandorla mística, flanqueado por el tetramorfos y las letras griegas alfa-omega, con el libro de la vida abierto y la doble leyenda: “Soy la luz del mundo’”y “Vengo pronto”. Por otro lado, al menos desde finales del siglo IV, tenemos constancia, gracias al testimonio de las Constituciones apostólicas, que el episcopus (obispo) será simbólicamente comparado con el capitán de un navío, el cual se verá auxiliado, para el buen gobierno del mismo, por la ayuda de los diáconos y presbíteros. Un navío en medio de un mar embravecido que, a su vez, se constituía en símbolo de la ekklesía en medio de los avatares

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FIG. 5

Interior de la iglesia de San Salvador de Priesca.

del mundo. Esta alegoría fue clave en occidente, en mi opinión, a la hora de diseñar el templo catedral como espacio alargado, dispuesto hacia oriente, donde el baptisterio se ubicaba a la entrada del templo (dado que por el sacramento del bautismo se accede plenamente a la vida de la ekklesía) y la nave quedaba dividida en tres partes, siendo la central la más importante. Como señala Javier León, en estas mismas páginas1, a veces se disponen más naves, hasta un total de 5 o 7, tanto por razones de espacio requerido como de estabilidad estructural. También él recuerda que solo excepcionalmente el número de naves es par, como sucede en la iglesia de los Jacobinos, en Toulouse. En el extremo oriental de la misma se encontraba situado el presbiterio, cuyo centro es el altar, donde se actualiza el sacrifico único y definitivo de Cristo, «terminado en un ábside semicircular, con asientos para los [diáconos y] presbíteros [y] una silla especial para el obispo, delante del mismo altar. Este último estaba protegido por un ciborium, o baldaquino, sostenido por cuatro columnas» [Delgado, 2018]. El presbiterio se completaba con la instalación del ambón, generalmente de piedra o madera, desde donde se proclamaban los textos del Antiguo y del Nuevo Testamento. Por último, el espacio reservado a la schola cantorum, situado en el centro de la nave mayor, y acotado por cerramiento marmóreo (cf. [Navascués, 1988]) venía a rematar el conjunto. La evolución histórica en la comprensión e inteligencia teológica acerca del misterio pascual de Cristo se verá plasmada, igualmente, en el devenir del propio edificio catedral desde los primeros siglos hasta la actualidad. Baste pensar en la catedral románica, gótica, barroca o postconciliar del Vaticano II para percibir, claramente, esta evolución. Sin embargo, los elementos presentes en la basílica cristiana, anteriormente señalados, van a

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FIG. 6 Beato de Liébana: códice de Fernando I y doña Sancha, 1047. © Biblioteca Nacional de España.

seguir invariables a lo largo de los siglos y de los diferentes estilos. Experimentarán, eso sí, cambios de ordenamiento en el espacio y profusión pero su funcionalidad y simbolismo permanecerán inalterables en el tiempo. El templo catedral habrá de responder, por tanto, a la descripción de espacio y tiempo sagrado que en el apartado anterior hemos explicado detalladamente. En efecto, sea la catedral en forma de navío, de planta de cruz latina, griega, octogonal, o dodecagonal, u otras nuevas que el arquitecto de nuestros días pueda diseñar, la referencia a la dimensión escatológica descrita previamente será del todo fundamental e imprescindible. La disposición hacia el oriente geográfico, que va a caracterizar a las primeras catedrales, será uno de esos elementos claramente escatológicos. La ekklesía terrena se halla inserta en un tiempo sagrado comprendido entre la primera venida de Cristo, acontecimiento ocurrido hace más de 2.000 años, y la segunda venida, al final de los tiempos, de fecha desconocida, y sostenida únicamente desde la confianza en la promesa de Cristo. En la cosmovisión cristiana «todo tiempo es tiempo de Dios» [Ratzinger, 2002], pues por la

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encarnación de Cristo, al asumir la condición humana, la entrada de lo eterno en el tiempo histórico se hizo efectiva, introduciendo, a su vez, dicha temporalidad en el ámbito de la eternidad. Todo nuevo día que se inicia con la salida del sol, por oriente, se convertirá así en símbolo de la venida segunda y definitiva de Cristo. De ahí que orar y celebrar la liturgia mirando hacia oriente sitúe el presente histórico en apertura hacia el futuro, sin ocaso, que es Cristo. Esta disposición geográfica sufrirá una evolución, con el paso de los siglos, hacia la constitución del oriente espiritual; donde la cruz, síntesis de la plena acción redentora de Cristo, servirá de nueva orientación para la construcción del templo cristiano. De ahí la importancia que la planta de cruz latina ha desempeñado en el diseño de las catedrales de todas las épocas. Significado escatológico que impregna también a la planta octogonal, en referencia al 8º día, que conmemora la victoria final de Cristo sobre los dos grandes enemigos del hombre: el pecado y la muerte. No menos escatológica es la dodecagonal, en evidente alusión a la Jerusalén celeste, descrita en el libro del Apocalipsis 21, 10-21, donde el número doce alude tanto a las tribus de Israel como al de los apóstoles de Cristo (las doce puertas representan las doce tribus y los doce cimientos, a los apóstoles) [FIG. 6]. Una simbolización de la íntima conexión entre la promesa divina hecha al pueblo de Israel y su cumplimiento pleno en Cristo, objeto de la predicación de los apóstoles. El progresivo enriquecimiento ornamental de las catedrales, mediante el empleo de materiales nobles, obedecerá igualmente a la inspiración artística auspiciada desde la bella descripción de la ciudad eterna del Apocalipsis. La edificación y construcción de toda catedral concluirá siempre con una acción ritual denominada De la Dedicación: «la referencia más antigua conocida sobre la dedicación de una iglesia data de los primeros años del siglo IV, se trata de la descripción hecha por Eusebio [de Cesarea] sobre la inauguración de la catedral de Tiro, que tuvo lugar en el 314. En estos momentos aún no se tiene constancia de ceremonias específicas para conmemorar la dedicación, la cual consistía únicamente en la celebración de la eucaristía. No obstante, con el paso de los siglos, los ritos se fueron complicando, como se observa en los pontificales de la baja Edad Media, resultado, fundamentalmente, de la unión de los rituales romano y galicano» [Gallart, 2013]. Esta ceremonia, que ha experimentado variaciones con el paso de los siglos, ha venido ofreciendo toda una serie de elementos que son claves para la comprensión de la identidad del edificio catedral. Los muros, las columnas, el pavimento y el altar (cf. [Arocena 2006]) serán los elementos constructivos donde esta acción litúrgica se concentrará, especialmente, desde los inicios de este ritual hasta la actualidad. Los ceremoniales más antiguos conservados, especialmente los medievales (cf. [Gallart, 2013]), subrayan el comienzo de esta acción con una procesión (statio) hacia la catedral, desde un templo menor, portando las reliquias de algún santo, habitualmente las de un mártir. Estas reliquias expresan la íntima relación entre el sacrificio de Cristo y el de los mártires. Llegados a la puerta principal, el obispo, junto con los ministros y el pueblo, a excepción de los diáconos, que accedían al interior del templo, celebraba el rito de aspersión del agua (mezcla de agua+sal+oración de bendición), caminando en torno al perímetro exterior de la catedral, cantando salmos y rociando, por tres veces, cimientos y muros. El significado de esta acción tenía carácter de exorcismo, en algunos casos por haber estado anteriormente construido sobre ese mismo terreno un templo pagano, y, en

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cualquier caso, para protegerlo de todo maleficio. Proseguía el rito con la llamada, mediante tres golpes de báculo, en la puerta noble (de donde partía la vía sacra interior que conducía directamente al presbiterio, lugar donde está ubicado el altar). Algunos autores han interpretado este triple toque como signo de la ekklesía que peregrina en la tierra, de la purgante y de la triunfante celeste. Otros directamente sobre el poder de Cristo respecto a la totalidad de la ekklesía. Los diáconos abrían entonces la puerta, entrando el obispo y los ministros ordenados implorando la protección de los santos, mediante el canto de las letanías. Seguidamente, el pavimento era impregnado con una mezcla de arena y ceniza sobre la que el obispo, con el extremo inferior del báculo, trazaba el monograma cristológico en griego (Xristós) y en latín (Iesus Hominum Salvator). El sentido de este gesto subrayaba la afirmación bíblica de Cristo como “piedra angular” (Is. 28, 16; Sal. 118, 22; 1P, 2,4-8; Hch. 4, 10-12; Ef. 2, 20-22) tanto del templo catedral como, sobre todo, del templo espiritual que es cada cristiano. Tras esto, el obispo asperjaba el interior de la catedral con el agua gregoriana (mezcla de agua + sal + ceniza + vino), también por tres veces, en recuerdo de las inmersiones bautismales y, por tanto, del templo espiritual en el que queda constituido todo bautizado. Distintos autores han interpretado esta triple aspersión como referencia al misterio trinitario, centro de la confesión de la fe cristiana. A continuación signaba los muros con doce cruces pintadas, dentro de un círculo, acompañadas de doce luces (velas), que representan al colegio apostólico pentecostal; en clara alusión a la cita de la sagrada escritura: «vosotros sois la luz del mundo» (Mt. 5, 14), y a las lenguas de fuego, símbolo de la recepción del Espíritu Santo, y de la posterior dispersión para el anuncio universal del evangelio. Las cruces servían, a la vez, como recuerdo imperecedero de la pasión redentora de Cristo, de la presencia constante de su poder divino, y de su victoria frente a las fuerzas del mal. Mientras esto acontecía los ministros entonaban los salmos davídicos. La consagración del altar constituía el clímax de la liturgia de la dedicación: «Este altar alrededor del cual nos encontramos, por su naturaleza es piedra común, que en nada se diferencia de las demás piedras con las que construimos nuestras paredes o adornamos nuestros pavimentos, pero después que ha sido dedicada a Dios y ha recibido la consagración es la mesa santa, el altar inmaculado, que no puede tocarlo cualquiera, sino los sacerdotes con un santo temor» [De Nisa]. Con el agua gregoriana lo rociaba siete veces, rodeándolo, y dibujando cinco cruces, en referencia a las llagas redentoras de Cristo, que alcanzan al orbe entero (norte, sur, este y oeste), una en cada esquina y la quinta en el centro. Al término de este rito el obispo salía en busca de las reliquias y del pueblo, que habían permanecido a la espera en la puerta de la catedral, entrando seguidamente en procesión por el interior del templo, y depositando aquellas al pie del altar. Unas telas, a modo de iconostasio oriental, ocultaban la mirada del pueblo de la acción de los oficiantes; los cuales realizaban la deposición de las reliquias bajo el altar (Ap. 6, 9), colocando tres granos de incienso, símbolo del embalsamiento de Cristo en el sepulcro, y tres hostias, símbolo de máxima sacralidad. Al finalizar la Edad Media, estas segundas desaparecerán del ceremonial permaneciendo, únicamente, la colocación de la resina petrificada de incienso. Seguidamente con el incensario trazaba una cruz sobre el altar. La crismación del altar, unción de la piedra, generalmente, marmórea, primero mediante aceite (óleo de los catecúmenos) y, en un segundo momento, utilizando una mezcla

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de aceite + bálsamo perfumado (crisma), nació en el oriente cristiano a finales del siglo IV; si bien no fue admitida en el rito romano occidental hasta el siglo VI. Sobre las cinco cruces previamente trazadas con el agua gregoriana, el obispo extendía el óleo con los dedos y, seguidamente, incensaba el altar circundándolo. Tras esto, derramaba por toda la piedra más óleo con la palma de la mano. Nuevamente repetía el gesto completo pero utilizando, en esta ocasión, el crisma. Una eucología o plegaria de consagración, junto el encendido de cinco granos de incienso sobre las cruces ungidas, donde algunos autores han visto simbolizada la zarza ardiente de Moisés (Ex. 3, 2-4), completaban esta parte del ritual. Finalmente, el obispo se dirigía hacia las columnas del templo donde había pintado las doce cruces y las ungía con el crisma. Este gesto era símbolo inequívoco de la dimensión escatológica del templo catedral. Los doce cimientos, con los nombres de los apóstoles insertos en los mismos, según el texto del Apocalipsis 21, 14, reafirman la secular fidelidad a la tradición apostólica («estáis edificados sobre el fundamento de los apóstoles y profetas» Ef. 2, 20), y su sucesión directa en la persona del obispo. El templo, ya consagrado, confirmaba que el futuro de la ekklesía terrena no se reducía únicamente a una mejora de la vida presente sino que estaba orientado hacia el reposo feliz en la eternidad divina. En la actualidad el ritual De la Dedicación se ha simplificado, aunque manteniendo la misma esencia, concentrándose en las siguientes acciones, ejecutadas entre las dos grandes partes de la santa misa (liturgia de la palabra y liturgia de la eucaristía): bendición-aspersión del agua sobre el pueblo cristiano congregado y los muros de la catedral, confesión de la fe (credo), canto de las letanía de los santos, colocación de las reliquias, plegaria de la dedicación, unción con el crisma del altar y de doce cruces en los muros, incensación del altar (colocando un brasero encendido sobre el mismo y, seguidamente, con un incensario rodeándolo) y del resto del templo e iluminación del altar y de las cruces consecratorias situadas en los muros. Por último, el edificio catedral supone, además del espacio consagrado al ejercicio litúrgico, la existencia de otros lugares que se integran en el conjunto arquitectónico, tales como el claustro y las dependencias canonicales. El claustro, inspirado en el cuadrado del Apocalipsis, servirá para las procesiones, el enterramiento del clero y el paseo meditativo. Baste recordar, como ejemplo, la pedagogía bíblica, en piedra, reflejada en los capiteles de los claustros románicos o góticos. A este se unirán los lugares destinados al archivo, biblioteca, a la escuela catedralicia, sobre todo a partir de la Edad Media, precursora de la universidad, al tesoro (actuales museos) y a las viviendas del clero catedral.

NOTA

Véase “Esbozo de sinopsis en el hilo del tiempo”, en esta misma publicación, pp. 15-54.

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BARRACA MAIRAL, J.

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8 Iglesias y catedrales: por qué siguen en pie LEONARDO TODISCO Dr. Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos Profesor Ayudante Doctor de la ETSICCP. UPM

ACERCA DE LA SEGURIDAD ESTRUCTURAL DE LAS CATEDRALES

«If the [masonry] structure stands for five minutes once its supports have been removed, it will remain standing five hundred years». Esta es una de las más célebres frases de Jacques Heyman, el padre de la mecánica moderna de las estructuras de fábrica y citado en [Gordon, 1978], y pone de manifiesto dos aspectos: el primero es la gran importancia del descimbrado (fase en la cual hay un gran riesgo de derrumbe), y el segundo es el concepto de «eternidad» asociado a las estructuras de fábrica. Este segundo aspecto refleja además el pensamiento común acerca de las construcciones de fábrica: es difícil pensar que algo que lleva allí desde «siempre» pueda estar en peligro. Entonces, ¿tiene sentido preguntarse acerca de la seguridad estructural de las catedrales que llevan siglos en su sitio? A continuación se reseñan tres acontecimientos recientes y una experiencia personal que quizás nos permitan contestar a la pregunta anterior.

FIG. 1

Catedral de Noto (Sicilia) antes y después del colapso ocurrido el 13 de marzo de 1996.

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FIG. 2 Foto-secuencia del colapso parcial de la basílica de San Francisco en Asís. (https://www.youtube.com/watch?v=9BS7EveTihM).

• Noto, 13 de marzo de 1996. Tras el sismo de diciembre de 1990 se pensó en cerrar oficialmente la catedral de Noto (Sicilia). Sin embargo, la decisión no se tomó a tiempo y la iglesia se derrumbó sin aviso previo durante la noche. No hubo víctimas porque en el momento del colapso la catedral estaba cerrada. En la figura 1 se muestra la catedral antes y después del derrumbe: no quedó nada de la nave central y de una de las dos naves laterales. • Asís (Assisi en italiano), 26 de septiembre de 1997. Un terremoto nocturno y otro a media mañana sacuden Umbría y Marcas (Marche en italiano), regiones del centro de Italia. Parte de la bóveda de la basílica superior de la basílica de San Francisco de Asís (siglo XIII) colapsa, causando daños irreparables a frescos de Giotto y Cimabue y matando a cuatro personas. En la figura 2 se muestra una foto-secuencia del colapso grabado en el interior de la basílica. • Nursia (Italia), 30 de octubre de 2016. La basílica de San Benedetto colapsa durante un sismo de magnitud 6,5. Construida en el siglo XIII y ampliada en 1570, era la joya de la ciudad. Quedaron en pie la fachada gótica y el ábside, tal y como se muestra en la figura 3. En 2017, el autor de este artículo, conjuntamente con Javier León, llevó a cabo el estudio de seguridad estructural de la iglesia de San Prudencio (también conocida como iglesia de Santa Catalina), ubicada en el casco histórico de Talavera de la Reina (Toledo).

FIG. 3

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Basílica de San Benedetto en Nursia (Italia) antes y después del colapso ocurrido el 30 de octubre de 2016.

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FIG. 4

Sección transversal y foto de la bóveda de la nave central de la iglesia de San Prudencio en Talavera de la Reina.

Cuando se realizó la primera visita a la obra, la bóveda de la nave central, cuya sección transversal y foto se muestran en la figura 4, solo presentaba fisuras en el intradós en clave (típicas en este tipo de estructuras y claramente visibles en el enlucido) y algunas pérdidas de forma, y no hacía presagiar peligro inminente alguno. Tras un análisis geométrico se descubrió que se trataba de una bóveda de cañón formada por dos roscas de rasilla, con un espesor total e, incluidos los enlucidos, de 12 cm. Para una luz L de 12,5 m, la bóveda presenta una esbeltez muy considerable (L/e = 12,5/0,12 = 104). Esta esbeltez es muy superior a la de los arcos o bóvedas de fábrica de piedra, pero no es infrecuente en bóvedas tabicadas de ladrillo como esta. Cabe añadir que un arco de medio punto exento (sin rellenos o lengüetas en su trasdós), para ser estable frente a su propio peso, tiene que tener una esbeltez inferior a 20. Aquí la esbeltez era cinco veces superior a este valor, si bien había unas exiguas lengüetas dispuestas a intervalos variables entre ellas, y con un relleno blando e incompetente en el trasdós de los arranques de la bóveda. La capacidad de resistir desplazamientos impuestos era prácticamente nula, y el factor de seguridad geométrico calculado como relación entre el espesor real y el espesor mínimo necesario para la estabilidad era 1,06, valor evidentemente exiguo que ponía de manifiesto una situación precaria de la bóveda, aunque no presentara síntomas alarmantes de estar tan cerca del colapso. Para mejorar el nivel de seguridad de la bóveda, se propuso incrementar el número de lengüetas y recrecer las existentes hasta alcanzar una cota ideal [Ramos, 2016; Ramos y León, 2013] permitiendo, en la situación reformada, un factor de seguridad de 2,04. En definitiva, un análisis estructural permitió detectar un peligro invisible a una simple inspección visual, y tomar las medidas necesarias. Quizás ahora se podría contestar a la pregunta formulada anteriormente: ¿tiene sentido preguntarse acerca de la seguridad estructural de las catedrales? Sí, absolutamente sí, y la razón principal es que los materiales no son eternos, las acciones pueden cambiar y los movimientos de la propia construcción, por distintas razones, hacen que se modifiquen las condiciones de contorno de la estructura. En definitiva, la estructura evoluciona con el tiempo, y aumenta así su vulnerabilidad estructural. Esta misma conclusión se puede extender también a los puentes de fábrica. Una experiencia reciente en el puente de Deba (construido en 1866) evidencia cómo también estas estructuras sufren el efecto del tiempo: en la madrugada del 5 de julio de 2018 co-

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FIG. 5

Puente de Deba tras el colapso parcial de la pila central ocurrido el 5 de julio de 2018. Foto Fco. Javier León.

lapsó una de las pilas centrales, dejando la estructura en semi-ruina [FIG. 5]. En definitiva, las estructuras de fábrica no son inmortales y nosotros, los ingenieros, tenemos que interrogarnos continuamente sobre su seguridad para garantizar su sobrevivencia.

ENTENDER EL COMPORTAMIENTO DE LAS ESTRUCTURAS DE FÁBRICA

Una evaluación sensata de la seguridad estructural de un edificio de fábrica (o también de un puente) pasa por comprender adecuadamente su comportamiento mecánico. Se ha descrito en un anterior artículo [Todisco y León, 2017] las evidencias físicas que llevan a definir el comportamiento estructural de la fábrica. Para el beneficio del lector aquí se recopilan brevemente: • La fábrica es un material muy heterogéneo y anisótropo. • La fábrica manifiesta su estado a través de fisuras y grietas, las cuales no representan, a priori, una situación de colapso inmediato. • La fábrica suele trabajar a niveles tensionales muy bajos, por lo tanto el agotamiento a compresión del material es un modo de fallo bastante raro. • Las estructuras de fábrica generalmente colapsan por la formación de mecanismos cinemáticos o, dicho con otras palabras, por pérdida de equilibrio. La conclusión que debe extraerse es que las metodologías habituales para el proyecto y la comprobación de estructuras modernas de hormigón o de acero no sirven para pronunciarse acerca del nivel de seguridad de las construcciones de piedra o ladrillo, y que el empleo de tales formas de análisis estructural puede llevar a resultados incorrectos. Considerando que la estabilidad de la estructura está relacionada con su forma (el potencial fallo es un mecanismo cinemático), el problema a resolver en primer lugar es geométrico y la comprobación a efectuar consiste en analizar si la estructura está en equilibrio con las cargas exteriores.

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(a) FIG. 6

(b)

(c)

(d)

Comprobación de una estructura de fábrica mediante línea de empujes. Dibujo del autor.

El equilibrio se verifica si se puede asegurar que la trayectoria seguida por las cargas está contenida en el contorno de la pieza. Esta trayectoria se denomina línea de empuje y se corresponde con el antifunicular de las cargas. La figura 6 muestra un arco de dovelas (a) donde el peso de cada una está representado por un vector (b). La línea de empujes se define geométricamente a través de la analogía de Hooke [Hooke, 1676], que se basa en el principio de la imagen especular de un hilo (funicular) (c) (la geometría alcanzada por una cuerda, sin rigidez a flexión, sobre el cual actúan unas cargas determinadas). Las líneas funicular y antifunicular (o línea de empujes) son formas duales: la única diferencia es que los esfuerzos son de tracción en el primer caso y de compresión en el segundo. La estructura es estable siempre y cuando exista una línea de empujes contenida en su espesor (d). La metodología descrita en la figura anterior es la misma que empleó Giovanni Poleni (1683-1761) para estudiar la estabilidad de la cúpula de San Pedro en Roma [FIG. 7]. Poleni, utilizando las ideas de Hooke y Gregory, desarrolló un modelo físico representado por una cadena de la que colgó los pesos correspondientes a los 50 elementos diferentes en que había dividido el arco [Poleni, 1748]. Un análisis más profundo de la figura 7, FIG. 7 Demostración de la estabilidad de la cúpula de San pone de manifiesto que el autor defiPedro en Roma por Giovanni Poleni. Dibujo modificado por el autor. nió 4 curvas: la funicular correspon-

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diente a una distribución uniforme de pesos, su dual antifunicular, y la funicular definida considerando apropiadamente el peso de cada dovela y de la linterna más cupulín, y su dual antifunicular. El resultado sorprendente es que la línea de empujes asociada a una distribución simplificada (distribución uniforme) de cargas se sale del contorno de la estructura (y por lo tanto anunciaría un inminente peligro), mientras que la segunda (distribución real de cargas) está perfectamente contenida en la pieza, demostrando de hecho la seguridad estructural de la cúpula. Este ejemplo muestra con rotunda clarividencia la relevancia absoluta que tiene la distribución de cargas en el análisis de estructuras de fábrica, y a este aspecto se dedica el siguiente apartado.

LA IMPORTANCIA DE LA DISTRIBUCIÓN DE CARGAS EN LA SEGURIDAD ESTRUCTURAL

El procedimiento de análisis estructural descrito en la sección anterior se puede emplear también para el análisis de las estructuras de hormigón en masa; de hecho, la fábrica se puede definir en el sentido más amplio como «la construcción o parte de ella realizada con materiales tales como piedras, ladrillos, bloques, tierra, adobe, tapial y hormigón en masa» [Bauder y León, 2003]. Lancaster [Lancaster, 2005] desarrolló un interesante análisis comparativo del Panteón de Roma, estructura también de fábrica (en su acepción más amplia), cuyo objetivo fue evaluar la influencia de diferentes distribuciones de cargas en el factor de seguridad. El análisis se llevó a cabo dividiendo la cúpula en gajos de 45° en planta, con ancho variable. El análisis se plantea despreciando la existencia de fuerzas en los paralelos, y eso es representativo del actual estado de la cúpula que se encuentra fisurada en la zona inferior de los meridianos [Robert y Hutchinson, 1986]. Entre las infinitas líneas de empujes se elige la que minimiza la componente horizontal de la reacción porque se asocia a la situación más probable por ser la de mínima energía, aproximadamente. El objetivo del análisis es evaluar el papel que juega la variación de densidad del hormigón y los anillos/escalones exteriores en la estabilidad estructural. Los resultados de los tres análisis desarrollados son los siguientes:

Trayectorias de líneas de empujes de un gajo del Panteón de Roma bajo tres hipótesis de carga. FIG. 8

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• Análisis 1: se considera la distribución real de cargas y la existencia de los escalones exteriores. El factor de seguridad es 4,23.

FIG. 9 Arco para evitar la aplicación de una carga puntual en clave de una bóveda (CHOISY, 1899).

FIG. 10 Recrecido del arco en la nave izquierda hasta alcanzar el forjado superior (sección transversal de la catedral de Ratisbona (Regengsburg en alemán) según Popp).

• Análisis 2: se considera un peso específico constante de 16 kN/m3 del hormigón en la cúpula (en lugar del peso específico variable que es en la realidad) y la existencia de los escalones exteriores. El factor de seguridad es 3,60. • Análisis 3: se considera un peso específico constante de 16 kN/m3 del hormigón en la cúpula (en vez del peso específico variable) y se desprecia la existencia de los escalones exteriores. El coeficiente de seguridad es 2,60. Las tres líneas de empujes definidas en los análisis previamente descritos se representan en la figura 8. Se trata de un análisis simplificado que, sin embargo, pone de manifiesto la importancia que tiene la distribución de cargas en la estabilidad de la bóveda y la contribución de los anillos exteriores para «verticalizar» la línea de empujes, una función análoga a la de los pináculos en las iglesias. La relación entre cargas y geometría representa un aspecto fundamental para el correcto funcionamiento estructural de los edificios en fábrica. Los maestros de obras eran muy conscientes de este aspecto, tal y como se aprecia en la figura 9 [Choisy, 1899]. En este grabado se muestra un ingenioso artilugio estructural –un arco por encima de una bóveda, sin que apoye en ella– para distribuir adecuadamente la carga puntual generada por un pilar ubicado encima de la clave de la bóveda. Si, por un lado, el dibujo del Choisy muestra la intención de evitar cargas en determinados lugares, por otro lado [FIG. 10] Popp y Buleau [Popp y Buleau, 1841] muestran un detalle interesantísimo en la bóveda lateral izquierda (sección por el arco perpiaño): se evidencia un recrecido cuyo objetivo es alcanzar la cota del forjado superior y transmitir las cargas de forma puntal al arco apuntado por debajo, especialmente propicio para recibir cargas concentradas. La catedral de Palma de Mallorca tiene un detalle muy parecido en las enjutas de los arcos perpiaños de la nave central, dando soporte a la cubierta.

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FIG. 11

Secciones trasversales de catedrales francesas (BAUDOT y PERRAULT-DABOT, 1924).

LAS CATEDRALES Y SUS COMPONENTES ESTRUCTURALES

En el apartado anterior se ha puesto de manifiesto la íntima relación entre cargas y geometrías que regula el funcionamiento estructural de un edificio de fábrica. La casuística de configuraciones geométricas de catedrales es extremamente amplia, y esto se debe al hecho de que no existía una «metodología de proyecto» comúnmente adoptada. Hay tendencias que son el resultado de experiencias que se van repitiendo con manifestaciones diferentes que van enriqueciendo un acervo común, no siempre compartido, es decir, con discrepancias. Es patente la evolución de una forma de construir que da comienzo en el siglo XII y que se prolonga hasta entrado el Renacimiento. Son identificables las variaciones tipológicas introducidas por la construcción de naves más altas (con el apoyo de arbotantes y botareles), o por el número y las alturas de las laterales con relación a la central, o por otras razones como el cruce de naves. La demostración de esta variedad tipológica es evidente en la figura 11, donde se muestra una serie de secciones trasversales de catedrales francesas obtenidas desde el tratado de Baudot [Baudot y Perrault-Dabot, 1924]. La mayoría de estos edificios se caracterizan por la existencia de tres naves, las laterales más bajas que la central para permitir la entrada de la luz a través de claristorios [Hislop, 2013]. Sin embargo, en la misma figura 11 se puede notar cómo hay casos, Notre-Dame de París o Tours, donde las naves son cinco más capillas laterales.

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También, el esquema de funcionamiento estructural presenta una casuística elevada: es bien sabido que una parte de las componentes horizontales de las reacciones asociadas a bóvedas y arcos se transmiten a los contrafuertes a través de los arbotantes. De hecho, la invención de los arbotantes ha sido clave para el desarrollo del gótico, que sustituye los gruesos muros románicos por una combinación de elementos lineales que se contrarrestan mutuamente para lograr un equilibrio autosuficiente [Croci y Sabbadini, 2001; Hislop, 2013]. El resultado es una estructura mucho más ligera, esbelta, pero más sensible a cualquier tipo de acción suplementaria como viento, terremotos y asentamiento del suelo [Croci y Sabbadini, 2001]. Los arbotantes suelen estar ubicados a dos niveles, uno a nivel de arranque de bóveda y otro más alto. Mientras que la utilidad del primero es clara (contrarrestar el empuje lateral de la bóveda), el segundo incrementa la estabilidad del muro entre bóveda y cubierta para cargas de viento y acciones sísmicas. También el número de arbotantes es variable, como se aprecia en la catedral de Chartres donde hay tres niveles de arbotantes, expresión aún titubeante de una técnica que todavía no se había depurado (Chartres es de las góticas pioneras). Es también interesante mencionar que las cotas de arranque de los arbotantes son diferentes en cada una de las catedrales de la figura 11. Además, como suelen arrancar a una cota más elevada que la de la coronación del muro de las naves laterales, es necesaria la construcción de un pilar (estribo o botarel) que nace a partir del muro exterior de la nave lateral. La esbeltez de estos contrafuertes laterales es muy variable. Por ejemplo, en la catedral de Beauvais el contrafuerte es muy esbelto, si se compara con el de Notre-Dame de París. Sin embargo, mientras en Notre-Dame el arbotante superior juega un claro papel estructural, no se puede decir lo mismo del arbotante más elevado de Beauvais cuya utilidad bajo cargas permanentes es probablemente despreciable. En la parte superior de los contrafuertes se ubican los pináculos, elementos que, como es bien sabido, añaden peso para mejorar el comportamiento estructural de los contrafuertes. Este deseo de incrementar la carga permanente en los contrafuertes es más o menos explícito. En la catedral de Dijon, el muro sigue creciendo tras el encuentro con el arbotante, claramente indicando la voluntad de añadir peso, y «verticalizar» la línea de empujes. Mucho menos explícito es el papel estructural que juegan los pináculos en la catedral de Lyon, donde el peso asociado a este elemento es prácticamente despreciable, en comparación a los contrafuertes.

LOS DESPLAZAMIENTOS IMPUESTOS, UNA ASIGNATURA PENDIENTE

El nivel de seguridad de las catedrales está íntimamente relacionado con la capacidad de sus arcos y bóvedas de resistir los desplazamientos o giros que puedan producirse en sus arranques, hasta el punto en el que dichos elementos pueden llegar a desplomarse, a igualdad de cargas solicitantes, si tales movimientos superan unos ciertos umbrales. No se trata solamente de alcanzar el equilibrio estático de fuerzas para una geometría inicial, sino de asegurar que la deformada de la estructura no provoca efectos de segundo orden que acaben por atentar contra el equilibrio. A una rotación o desplazamiento de los pilares

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FIG. 12 Evolución de la geometría de un arco de medio punto al imponer desplazamientos horizontales crecientes, hacia el exterior del soporte derecho, hasta alcanzar el colapso. Dibujo Lore Mutiloa.

o de los muros le corresponde una variación de la geometría del arco o bóveda soportada por estos elementos. Por ejemplo, una rotación de solo un grado en los pilares que soportan un arco o una bóveda, genera un incremento de luz de 34 cm (17 cm por cada lado) a una altura de 10 m. Cuando se experimentan movimientos de los arranques, el arco de fábrica cambia su geometría de partida, abriéndose las juntas entre dovelas en determinadas posiciones, con comportamiento dúctil, adaptándose a la nueva condición de contorno. Los desplazamientos de los arranques pueden ser hacia el exterior o hacia el interior, generando respectivamente un rebajamiento o un incremento de la flecha, lo cual conlleva un incremento o disminución de los empujes horizontales. Este proceso, que se autoincrementa, puede disminuir sensiblemente le seguridad de las estructuras de fábrica, y en algunos casos puede llevarlas al colapso, como se ha anticipado. En la figura 12 se muestra la evolución de la geometría de un arco de medio punto debido al desplazamiento horizontal hacia el exterior del soporte derecho, hasta alcanzar el colapso. Se trata de un fenómeno no lineal desde un punto de vista geométrico y, por lo tanto, requiere un análisis paso a paso para poder deducir la geometría final. Este fenómeno no ha sido suficientemente estudiado, y el entendimiento de cómo los desplazamientos horizontales de los arranques afectan a la estabilidad, es decir, al nivel de seguridad de los arcos de fábrica, es todavía una asignatura pendiente. Recientes trabajos de investigación [Barba, 2018; Mutiloa, 2018] desarrollados en el grupo de Hormigón Estructural (www.he-upm.com) de la ETSICCP de la Universidad Politécnica de Madrid han permitido estudiar el efecto de la variación de la geometría del arco correspondiente a un cambio de las condiciones de contorno (desplazamientos verticales y horizontales), para diferentes geometrías de partida y varias relaciones de flecha/luz, canto/luz, etc. En la figura 13 se muestran las configuraciones geométricas asociadas a diferentes incrementos de desplazamientos impuestos (en todos los casos se trata de un movimiento hacia el exterior del soporte derecho) de tres arcos de variable geometría inicial y relación canto/luz. Es objetivo del autor, conjuntamente con Javier León, el desarrollo de una herramienta para poder establecer los umbrales máximos de desplazamiento para arcos de cualquier configuración geométrica.

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FIG. 13 Evolución de la geometría de arcos de varias configuraciones iniciales al imponer desplazamientos horizontales crecientes, hacia el exterior del soporte derecho, hasta alcanzar el colapso. Dibujo Lore Mutiloa.

CONSIDERACIONES FINALES

Es preciso aclarar que estas pocas páginas no pretenden ser un manual acerca de la evaluación de la vulnerabilidad de las estructuras de fábrica sino mostrar algunos retazos que hagan ver la importancia esencial del hecho resistente de estas construcciones. Han quedado fuera del alcance de este documento aspectos tan importantes como el proceso constructivo (aspecto absolutamente relevante para interpretar correctamente ciertos daños observados), las cimentaciones1, las bóvedas (de cualquier forma y tipología)2, los rellenos3, puntos críticos en las catedrales (como la unión entre pilar, la extensión del mismo, arcos trasversales y arcos longitudinales), torres (estructuras muy frágiles y sensibles al fenómeno llamado de cansancio), etc. En este documento simplemente se han puesto de manifiesto tres conceptos principales: 1. El análisis de la vulnerabilidad estructural de los edificios de fábrica es fundamental, aunque no se detecten daños aparentes. Las estructuras evolucionan con el tiempo, y así lo hace también su seguridad.

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2. El análisis estructural se basa en la íntima relación entre cargas y geometrías. El conocimiento profundo de ambos aspectos es fundamental para una estimación correcta de la vulnerabilidad de estas construcciones. 3. El análisis de estructuras de fábrica bajo desplazamientos impuestos (verticales y horizontales) es todavía una asignatura pendiente, y urgen nuevas herramientas o procedimientos para evaluar correctamente la seguridad bajo estas condiciones. Cabe añadir finalmente que, si bien este breve texto está dedicado principalmente a iglesias y catedrales, lo señalado en los apartados anteriores se puede extender a muchas otras construcciones que, aun no siendo iglesias o catedrales, se caracterizan por un comportamiento estructural idéntico a las anteriores. Son ejemplo de esas construcciones, además de las religiosas (abadías, monasterios, etc.), los palacios y otras construcciones de orden civil y militar.

NOTAS

1. 2. 3.

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Véase J. LEÓN, «Esbozo de sinopsis en el hilo del tiempo», en esta misma publicación, pp. 15-54. Véase J. C. PALACIOS GONZALO, «La estereotomía en la catedral», en esta misma publicación, pp. 121-133. Véase A. RAMOS, «Bóvedas y sus rellenos. Un componente olvidado», en esta misma publicación, pp. 167-180.

LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

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9 Bóvedas y sus rellenos. Un componente olvidado ALEJANDRO RAMOS CASQUERO Dr. Ing. de Caminos, Canales y Puertos Departamento de Estructuras. Grupo TYPSA

INTRODUCCIÓN

Planteamiento Las estructuras de fábrica (piedra, ladrillo u hormigón en masa), y entre ellas de manera preeminente las catedrales, son obras a las que, como estructuras, la arquitectura y, especialmente, la ingeniería prestan una atención cuando menos anecdótica. En general, se tratan como elementos del pasado y de su estudio se encargan más específicamente, pero con otro enfoque, otras disciplinas como la historia o el arte. Por eso, en estos tiempos se ha perdido en buena parte el valor técnico que estas obras poseen. Los técnicos actuales apenas prestan atención a estas construcciones y su ser nos es cada vez más ajeno. De esta manera, la forma de trabajo estructural de estas construcciones es casi desconocida, y desde luego bastante lejana a la actual forma de abordar los problemas estructurales de obras de nueva construcción que está recogida en los códigos y normas vigentes. La geometría y la forma de estas obras, en donde se conjugan las formas curvas y rectas en los diferentes elementos, es muy importante, pues gracias a ellas la capacidad de las mismas ha probado ser suficiente, perdurando en pie durante siglos. Los materiales, como ya se ha esbozado, son en general piedra, ladrillo u hormigones en masa. Pero entre los mismos debe ponerse en valor el fundamental papel que juegan unos componentes que, si bien han sido olvidados por los técnicos actuales, son muy importantes para la estabilidad de estas construcciones y fueron dispuestos en la totalidad de bóvedas que han perdurado hasta nuestros días: los rellenos de los senos de las bóvedas.

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FIG. 1 En la foto de la izquierda se observan los rellenos situados en el trasdós de las bóvedas de la iglesia del monasterio de Bonaval, en Guadalajara. Foto Alejandro Ramos, 2011. En la imagen de la derecha, un esquema para explicar la disposición de estos materiales en el trasdós de bóvedas.

Como es fácil de entender, con estas formas y materiales, el comportamiento estructural de estas construcciones no podrá analizarse tomando los actuales códigos de comportamiento estructural, sino con criterios diferenciados.

¿Qué son los rellenos? Conviene aclarar desde el inicio a qué nos referimos con el término «rellenos». Se trata de diferentes materiales que se encuentran dispuestos en el trasdós de las bóvedas [FIG. 1]. Su naturaleza y morfología pueden ser muy variadas. Como veremos a continuación, se pueden clasificar atendiendo a su morfología. Pero antes lo fundamental es comprender la importancia que tienen estos elementos que, en no pocas ocasiones, se consideran secundarios y que, incluso, se estiman susceptibles de ser eliminados para aliviar de cargas a la estructura. Si bien esto en algunos casos puede ser beneficioso, debe considerarse que estos materiales son un actor principal de cara a estabilizar no solo las propias bóvedas sino que, como se verá en el desarrollo de la exposición, verticalizan las reacciones y ayudan a estabilizar elementos verticales como muros de contrafuertes o pilares. A propósito de la importancia de estos materiales, se debe mencionar el papel que los rellenos tienen en los puentes bóveda de fábrica, como expusieron los diferentes autores del libro [León y Goicolea, 2017]. También puede consultarse, entre una relativamente extensa bibliografía: [Harvey, 1988a; Department of Transport, 1997; Espejo, 2007; y Limit State Ltd, 2011].

¿Desde cuándo y dónde los encontramos? Es sorprendentemente poco conocido que los rellenos han sido dispuestos en las bóvedas de fábrica desde el mismo momento en el que empezaron a ser erigidas estas construcciones. Así, podemos encontrarlos en bóvedas tan antiguas como las que se citan en los siguientes ejemplos: Ziggurat de Nipur en Irak, hacia el 3000 a. C.; Tesoro de Atreo en

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Grecia, hacia el 1300 a. C.; Templo de Ramesseum en Egipto, hacia el 1200 a. C.; Estadio de Olimpia en Grecia, hacia el 700 a. C.; Palacio de Fizurabad en Irak, hacia el 225 d. C.; o Palacio de Ctestifonte en Irak, hacia el 250 d. C. Se trata solo de unas referencias que evidencian que ya desde el mundo antiguo, y procediendo de culturas diversas, se empleaban rellenos en el trasdós de las bóvedas. Siglos más adelante, allá por el siglo XVII, encontramos la que parece ser primera referencia española escrita a estos materiales: Fray Lorenzo de San Nicolás, en su tratado de arquitectura [Fray Lorenzo, 1639], afirma que deben disponerse unos rellenos firmes hasta dos tercios de la altura de las bóvedas. Ya antes, Alberti, en su tratado de arquitectura [Alberti, 1485], recomendaba macizar con la propia fábrica el seno de las bóvedas.

¿Para qué sirven? Como ya ha sido introducido, estos materiales tienen como misión dar estabilidad a las bóvedas o cúpulas en las que se disponen; y además ayudan con su peso a verticalizar las reacciones, a la par que introducen un momento de sentido contrario al que tiende a volcar el sistema de contrarresto y, por tanto, son beneficiosos de cara a asegurar la estabilidad de los elementos que sustentan las propias bóvedas o cúpulas. Puede traerse a colación el caso de la iglesia de «La Mantería» en Zaragoza. Diferentes estudios [Martín-Caro, 2001; León y Martínez, 2001; Huerta Fernández y López Manzanares, 2001; y Cortés, 2003] apuntan a que el derrumbe de una de las bóvedas durante una actuación de restauración se debió, en parte, a la eliminación de estos rellenos. En general, la forma usual de trabajar de cualquier bóveda o cúpula [FIG. 2] hace que la clave se deforme hacia abajo mientras que la zona de riñones se abra hacia fuera e intente subir. Este es el mecanismo de colapso cinemático más habitual en un arco, bóveda o cúpula, si bien la tridimensionalidad de estas últimas estructuras introduce algunos matices que no viene al caso mencionar aquí. Por tanto, es lógico que la disposición en la zona de riñones de un peso que evite este levantamiento y que además empuje para evitar que estos quieran ir hacia el exterior, será de gran ayuda para evitar el colapso de estos elementos.

FIG. 2 En esta imagen se explica cómo frente a la acción de una carga de colapso, esquematizada con una flecha roja, la bóveda tiende a deformarse desde su posición inicial, marcada con la línea de trazos, al mecanismo cinemático de colapso que se indica con trazo continuo y en el que se pueden observar las tres rótulas que lo convierten en un mecanismo. Así, la acción, tanto vertical como horizontal de los rellenos, esquematizada en azul, ayuda a resistir este tipo de acciones.

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Tipos de rellenos De entre la diversidad de materiales que podemos encontrar en el trasdós de las cúpulas y bóvedas de fábrica, se ha establecido una clasificación atendiendo a la morfología de los mismos. Cabe decir que esta clasificación se ha realizado atendiendo a un estudio efectuado sobre construcciones en España desde la época romana hasta el gótico, pero entendemos que sus resultados pueden extrapolarse a otras geografías, al menos occidentales, dado que no se tiene constancia de grandes diferencias. También cabe plantear la validez de la extrapolación a una extensión temporal más allá del gótico pues, si bien pueden aparecer algunos casos particulares, las principales categorías que se exponen seguirían siendo válidas. Además de una clasificación morfológica de estos rellenos, se apuntarán algunas especificidades propias del entorno geográfico en el que se encuentran. También se sintetizará la disposición en la que suelen encontrarse los mismos. Rellenos rígidos Se trata de unos rellenos que pueden ser cementados (hormigones romanos o calicantos [FIG. 3]), granulares firmes que se asemejan a una escollera y de la propia estructura de fábrica formando lengüetas o enjutas; o un todo continuo en el trasdós. Es de destacar que, al inspeccionar edificios en estado de ruina, se constata que, en buena parte de los casos, habiéndose perdido los plementos que formaban la parte vista de la bóveda (intradós), siguen en pie dichos rellenos, manteniendo su función estructural, evidentemente ya desligada del plemento perdido. Una mención especial en este grupo debe hacerse respecto a los rellenos granulares firmes tipo escollera. Si bien se trata de un relleno que es una transición entre los expuestos y los del siguiente grupo, dado su funcionamiento y misión estructural, es necesario incluirlos dentro de este grupo. Es evidente que las características morfológicas son diferentes de las de los rellenos continuos formados por fábricas u hormigones con cohesión. Se trata de piezas con un cierto tamaño que tienen una trabazón entre las mismas

FIG. 3 Rellenos rígidos del trasdós de la bóveda del Mausoleo de Llanes en Cuenca, compuestos por hormigón romano. Foto Alejandro Ramos, 2012.

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y que en algunos casos pueden estar formadas por la propia fábrica colocada con un cierto orden pero sin mortero en las juntas. Su forma de trabajo estructural no es la de un relleno granular sino la de un material con una cierta cohesión. Su disposición más habitual es la de la zona de arranque de las bóvedas [FIG. 4], aunque en edificios romanos su altura llega a sobrepasar la cota superior del trasdós de clave en muchas ocasiones. En edificios románicos lo más normal es que sobrepase algo la altura de los riñones, llegando a unos dos tercios de la altura total de la bóveda. En las construcciones góticas, en general aparecen en el seno de la bóveda llegando hasta un tercio de la flecha y sobre ellos se disponen otro tipo de rellenos que veremos a continuación.

FIG. 4 Esquema que representa la disposición habitual de los rellenos rígidos en el trasdós de una bóveda de fábrica. Lo habitual es que el parámetro a esté en el entorno del 70%, aunque varía dependiendo del momento de la construcción (F es la flecha).

Rellenos granulares Se trata de rellenos que pueden ser sueltos o tener un cierto grado de cohesión, por lo común bajo. En general, están formados por arenas o arcillas. No tienen la rigidez del grupo anterior debido a que carecen FIG. 5 Labores de restauración del templo en 2008. Rellenos del trasdós de las bóvedas laterales de la iglesia Colegial de Talade ligante [FIG. 5]. vera de la Reina, obra de Manuel Urtiaga, en la imagen, a base de Este tipo de relleno aparece emiun relleno granular hasta la altura de clave. Foto Noemí Urtiaga. nentemente en edificios góticos o posteriores, si bien, en algún caso, puede encontrarse en edificios románicos. No ha sido datado en edificios romanos. Se encuentran habitualmente por encima de los rellenos rígidos y alcanzan una altura considerable por encima de los riñones o de la clave, llegando en algunos casos a sobrepasar la cota de clave y elevarse hasta formar la pendiente de la propia cubierta. Rellenos aligerados Se trata de un relleno formado por elementos cerámicos vacíos (vasijas) y tapados, entre los que se materializa un relleno sin oquedades con cal y canto con una cierta rigidez. Comparte parte de la misión estructural de cada uno de los grupos ya referidos.

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Su disposición habitual en las bóvedas es similar a la de los rellenos granulares [FIG. 6]. Se han encontrado rellenos de este tipo en bóvedas góticas, si bien hay ejemplos en el mundo romano en el que se disponían diferentes elementos aligerantes en las bóvedas o cúpulas que se construían. Fijándonos en la disposición geográfica en la Península de los diferentes tipos de rellenos se puede concluir FIG. 6 Disposición habitual de los rellenos aligerados en los lo siguiente. Los rellenos rígidos roque el parámetro α está en el entorno del 100 % (F es la flecha). manos se extienden de forma más o En edificios góticos también puede encontrarse un esquema similar de disposición de rellenos en el que este relleno aligerado está menos uniforme por toda la geografía formado por relleno granular y una altura similar. peninsular. De igual manera, los rellenos románicos lo hacen por la mitad norte, que eran los territorios reconquistados en esta etapa de construcción. Los rellenos granulares, asociados al gótico, aparecen distribuidos uniformemente por todo el territorio. Sin embargo, los rellenos aligerados solo han sido datados en el entorno más o menos próximo al Mediterráneo. También es bastante habitual encontrar sobre las bóvedas o cúpulas restos de la propia construcción que han causado ruina. En general, estos escombros, y otros restos, no constituyen un elemento estructural como tal, pero han sido utilizados en algunos casos como capa sobre la que materializar la impermeabilización o apoyar la cubierta.

IMPORTANCIA DE LOS RELLENOS

Como se ha avanzado, los rellenos situados en el trasdós de bóvedas y cúpulas tienen diferentes cometidos estructurales. Aunque algunos de ellos han sido ya introducidos, conviene mencionarlos al menos de forma esquemática: • Tienen un efecto de reparto de las cargas concentradas aplicadas sobre los mismos, llegando a la plementería de manera más distribuida. • Su peso y empuje tienen un efecto de «pre-compresión» de las bóvedas que ayudan a asegurar su estabilidad. Generan una suerte de favorable pretensado sobre las bóvedas. • Desarrollan unos empujes horizontales y un efecto vertical que tienden a estabilizar el mecanismo de colapso cinemático de bóvedas y cúpulas. • Ante cualquier carga asimétrica, el relleno granular ayuda a estabilizar el mismo ya que aumenta o reduce su empuje, según las zonas, conforme se deforma la propia estructura. • La rigidez de los rellenos rígidos, en muchos casos, puede hacer que se puedan considerar como parte estructural del sistema siempre que tengan una capacidad por-

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tante suficiente y se pueda garantizar el comportamiento de la interfaz entre unos materiales y otros. • El peso de estos materiales verticaliza las reacciones («efecto pináculo») y además introduce un momento en la base que es contrario al del empuje horizontal que provoca la bóveda y que tiende a desestabilizar el sistema de contrarresto. Tras esta sucinta introducción al comportamiento de los rellenos y el beneficio que los mismos aportan a las construcciones de fábrica, tales como bóvedas y cúpulas, veamos cómo, en el caso concreto de algunas construcciones, estos rellenos son indispensables para poder entender su funcionamiento y capacidad resistente.

Los puentes arco de fábrica El importante papel que juegan los rellenos en la capacidad de los arcos de fábrica fue considerado en la década de los ochenta del siglo pasado en diversos trabajos de investigación que se llevaron a cabo en Reino Unido. En ese país, la necesidad de mantener un gran parque de puentes arco-bóveda de fábrica, unida a la exigencia de atender al aumento de las cargas que pasaban sobre los mismos, dio pie a la iniciativa de hacer ensayos hasta rotura de puentes que perdían el uso. Así, se constató que la capacidad de estas estructuras era muy superior a la que se había considerado en un principio. Los diferentes estudios realizados determinaron que, para poder explicar la capacidad portante de los puentes ensayados, era necesario considerar los rellenos situados en el trasdós de estas estructuras como parte de la propia estructura resistente. Valga como ejemplo el puente de Bargower (Reino Unido) [Department for Transport. Highways Agency, 1997]. La capacidad de este puente, que colapsó con una carga de 645,2 kN/m, fue aproximadamente el doble de la predicha sin considerar los rellenos, de 315,0 kN/m. Un segundo análisis considerando razonablemente la función estructural de estos rellenos permite estimar la carga de colapso en 559,6 kN/m, lo que supone el 87 % de la carga de colapso. La carga estimada de colapso, considerando los rellenos, se ajusta más a la realidad, si bien la falta de conocimiento específico del tipo de relleno y de sus características, la existencia de un pequeño esviaje no considerado en el cálculo, así como el tener que estimar la altura del relleno rígido conforme a imágenes, pues no es un dato que se tomara en la «autopsia» de la estructura, hacen que exista una cierta dispersión del valor estimado respecto a la carga real de colapso. Un ligero incremento en la altura del relleno, o una mejora de las características de este, llevarían a igualar ambos valores. Otro caso interesante que sirve para entender la importancia de los rellenos es el que brindó el ensayo a escala 1:1 sobre el puente de Urnieta, en Guipúzcoa. Al igual que en el caso anterior, el puente había perdido el uso e iba a ser demolido por la Administración (la Diputación Foral de Guipúzcoa, que financió la operación). Con la ayuda de la empresa constructora y de los especialistas en auscultación, la Cátedra de Hormigón Estructural de la Escuela de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid llevó a cabo el ensayo hasta colapso. En este caso la autopsia posterior fijó claramente las características de los rellenos así como la disposición geométrica de los mismos y la capacidad de

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la propia fábrica. El estudio del puente puede encontrarse en [León y Espejo, 2007; y Espejo, 2007]. Además, para evitar anomalías en el comportamiento, la carga se aplicó directamente sobre la bóveda del puente a través de un dado de hormigón, evitando así la dispersión del resultado de cálculo al introducir la incertidumbre de cómo se reparte en el relleno la carga aplicada sobre el mismo. Con esto, la carga real de colapso fue de 1.866 kN/m, mientras que la carga de colapso estimada considerando los efectos de los rellenos resulta ser de 1.913 kN/m. Con estos casos puede entenderse que es necesaria la consideración de los rellenos de cara a la evaluación correcta de la capacidad de una estructura tipo arco de fábrica. Ensayos similares con un modelo a escala en laboratorio han sido desarrollados en el laboratorio de estructuras de la citada escuela. Como puede consultarse en [Ramos Casquero, 2015] la dirección a la que apuntan los resultados es la misma. La consideración de los rellenos es imprescindible para entender la capacidad resistente de estas estructuras.

Los edificios de fábrica Hay pocos estudios que traten de los rellenos dispuestos en las bóvedas y cúpulas de fábrica, y menos aún de los aspectos estructurales relacionados con este componente verdaderamente esencial. Para tratar la relevancia resistente de los rellenos se ha considerado la teoría del análisis límite aplicado a las construcciones de fábrica, a partir de mi propia tesis doctoral [Ramos Casquero, 2015]. De manera sucinta se presentan a continuación tres estudios paramétricos de una bóveda teórica de forma que se logre entender cómo la consideración de los rellenos contribuye a mejorar el comportamiento y la seguridad de los edificios en los que están emplazados. Diferente capacidad resistente de bóvedas de edificación y puentes El primer análisis compara el comportamiento de una bóveda, bien sea de un edificio o de un puente de fábrica, considerando que el empuje en cada uno de estos casos es diferente. De forma simplificada, se asume que el empuje horizontal del relleno en los edificios no sobrepasa en ningún caso el valor del empuje activo, mientras que en los puentes se permite que este valor se incremente hasta el empuje pasivo. Además, para el caso de edificios con bóvedas de fábrica, se analiza la situación de un relleno hasta clave en el que todo es material granular y otra en la que la mitad inferior del relleno es rígido y el resto granular. En el caso de una bóveda de puente se asume que la mitad inferior del relleno es rígido, y la otra mitad granular. Finalmente, se adopta una última hipótesis en la que se sobre-eleva la altura de relleno granular un metro por encima del trasdós de la clave. En el análisis, dada una geometría concreta, bóveda de cañón con diez metros de luz y un espesor de treinta centímetros de plementería (valores que pueden tomarse, a estos efectos, como arquetípicos), se obtiene la máxima sobrecarga repartida que puede aplicarse en la mitad del vano o la máxima carga puntual en riñones que la estructura es capaz de soportar.

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Los cambios entre uno y otro análisis se producen únicamente de cara a considerar diferentes tipos de rellenos y cómo estos actúan sobre la estructura. De esta forma, se puede entender cómo el relleno dispuesto con una geometría dada y considerando los empujes horizontales explicados más arriba ayuda a resistir una carga mayor. Los resultados de los análisis se recogen en la tabla 1.

Cálculo

Altura Altura de relleno de relleno rígido granular

Empuje

Sobrecarga uniforme de colapso

Carga puntual de colapso

Bóveda de edificio sin relleno rígido

0,00 m

5,30 m

Activo

17,02 kN/m

32,03 kN

Bóveda de edificio con relleno rígido

2,75 m

5,30 m

Activo

23,33 kN/m

34,36 kN

Bóveda de puente con relleno rígido

2,75 m

5,30 m

Activo y pasivo

36,13 kN/m

41,36 kN

Bóveda de puente con relleno rígido

2,75 m

6,30 m

Activo y pasivo

72,49 kN/m

140,76 kN

TAB LA 1 Resumen de los resultados del análisis de cargas pésimas en una bóveda de un edificio o un puente con diferentes hipótesis sobre los rellenos del trasdós.

Como puede observarse, la consideración del relleno rígido y no solo granular hace incrementar la capacidad de la estructura. Pero si, además, se tiene en consideración la capacidad del relleno para resistir cargas asimétricas oponiendo un empuje pasivo al movimiento como sucede en los puentes, la capacidad sigue elevándose muy considerablemente. Influencia de la altura del relleno rígido en la esbeltez de la bóveda En el segundo de estos análisis se presenta el mínimo espesor de bóveda, para una luz dada, que cumple los criterios de estabilidad y resistencia de la fábrica conforme se va cambiando la altura hasta la que se han dispuesto los rellenos rígidos en una bóveda de edificación. La figura 7 resume de manera adimensional los resultados. En el eje de las abscisas se muestra la altura del relleno dividido por la flecha de la bóveda. En el eje de las ordenadas se presenta lo que podríamos denominar como «esbeltez límite», que es el cociente entre la luz libre de la bóveda y el espesor mínimo con el que se asegura la estabilidad de la misma. Con esta forma de representar los resultados se logra que el enfoque sea paramétrico y extrapolable a cualquier geometría. La franja vertical morada representa la zona en la que se encuentran normalmente los rellenos dispuestos en el trasdós de bóvedas. La franja horizontal rojiza representa las esbelteces más comunes de este tipo de estructuras. Se observa que los resultados presentan una rama ascendente, en la que el mecanismo de colapso es el normal de una bóveda con una bajada de la clave y una elevación de los riñones; y una rama descendente, en la que el mecanismo de colapso es el contrario. En la figura se incluye un esquema con ambos mecanismos de colapso.

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FIG. 7 Variación de la esbeltez límite para conseguir una estructura estable (en ordenadas) al incrementar la altura de relleno rígido dispuesta en el trasdós de una bóveda (en abscisas).

Es más que singular que la máxima esbeltez se produce para una altura de relleno rígido en torno a los dos tercios de la altura. Cota que es más o menos cercana al valor medio de la altura de rellenos que ha podido datarse en bóvedas existentes, lo que dice mucho de la pericia y buen tino de sus maestros constructores. También es de destacar que la esbeltez límite, según estos cálculos, podría llegar a ser de hasta el doscientosavo (1/200) de la luz, lo que supone una esbeltez mayor incluso que la de las muchas estructuras actuales como puentes. Influencia de la altura del relleno rígido en la esbeltez del sistema de contrarresto El tercero de los análisis que se presentan quiere hacer entender cómo la disposición de estos rellenos rígidos hace que el mínimo espesor de un muro estable que sostiene la bóveda sea menor si se dispone una altura adecuada del relleno del trasdós de dichas bóvedas. Para ello se ha realizado, como en el caso anterior, un análisis cuyos resultados se presentan de manera adimensional [FIG. 8] para que sean extrapolables a cualquier geometría. Debe hacerse notar que, para este análisis, se ha tomado que la altura del arranque de la bóveda es igual a la luz de la misma, siendo este un valor habitual en edificios de fábrica. Así en el eje de las abscisas se representa la altura de relleno rígido dividida entre la flecha de la bóveda. En el eje de las ordenadas se representa el espesor estable de muro en cada caso, dividido por el espesor mínimo cuando no se dispone relleno rígido.

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FIG. 8 Evolución del espesor mínimo del sistema de contrarresto de un edificio arquetípico (muro), dividido entre el espesor correspondiente sin considerar el papel del relleno rígido (en ordenadas), en función de la altura de relleno rígido en el trasdós de la bóveda dividida entre la flecha de esta (en abscisas).

Puede verse cómo, al ir aumentando la altura del relleno rígido, se logra que la estructura del sistema de contrarresto, en este caso el muro que sostiene la bóveda, pueda ser cada vez de menor espesor. Llegado un cierto punto, este valor empieza a crecer otra vez de manera exponencial. Como en el caso anterior la franja vertical morada indica la altura normal de este tipo de rellenos. El sistema de contrarresto menos masivo, es decir, el que emplea menos material para conseguir la estabilidad del conjunto, se obtiene con valores del relleno algo superiores a los dos tercios clásicos: en este caso, para una altura de relleno rígido del 75 % de la flecha. A modo de resumen, con los tres análisis que se han presentado de forma breve, se indica cómo la disposición de unos rellenos (rígidos y granulares) en el trasdós de las bóvedas ayuda a aumentar la capacidad resistente no solo de la propia bóveda, sino también del resto de componentes de la construcción.

CASOS CONCRETOS DE ESTUDIO

A continuación se exponen de forma breve algunos casos concretos de edificios históricos de fábrica en los que el papel de los rellenos es fundamental de cara a entender la capacidad de las estructuras a las que pertenecen. Se trata de una explicación sucinta que puede ser completada gracias a la bibliografía que se indica en cada caso.

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El Panteón de Roma Se trata de una de las construcciones más conocidas del occidente europeo. Un edificio de construcción romana que sigue fascinando a día de hoy a los espectadores que lo contemplan. En el mismo, los muros de la rotonda se elevan en buena medida sobre el arranque de la cúpula. Y en el trasdós, su forma adquiere una cierta pendiente a la que se unen los que se denominan como «anillos de rigidez». El material de la construcción es, en general, un hormigón romano, con algunos arcos de ladrillo interiores, que conforme se gana en altura tiene una menor densidad pues se emplearon áridos ligeros de cara a disminuir la carga vertical. Diferentes estudios [Morer y Goñi, 2008; Lancaster, 2005; y Ramos Casquero, 2015] han puesto de manifiesto cómo la forma de este relleno que podemos considerar rígido, así como la disminución del peso específico del material, ayudan a que la estructura sea más estable que si no se consideraran estos dos efectos.

La iglesia Colegial de Santa María la Mayor en Talavera de la Reina (Toledo) Se trata de una iglesia de planta basilical pero con una sección en la que ya predomina el gótico con bóvedas cuatripartitas y tres niveles de arbotantes, así como unos «arcos del miedo» interiores que parecen querer evitar que su nave central se cierre debido a las excesivas deformaciones que pueden apreciarse en las pilas. En principio, la iglesia

FIG. 9

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Sección transversal de la iglesia Colegial de Talavera de la Reina sin los «arcos del miedo».

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se erigió con una alineación de arbotantes colocados excesivamente altos. Posteriormente se añadió una segunda fila de arbotantes excesivamente bajos y sin apoyo bien resuelto sobre las bóvedas inferiores [FIG. 9]. Finalmente, tras el terremoto de Lisboa de 1755, se construyeron los arbotantes de la fila intermedia así como los arcos interiores, llamados del «miedo». Para entender cómo en cada una de las fases constructivas de la iglesia se puede llegar a asegurar la estabilidad del sistema pero con unas condiciones más o menos precarias, es necesario considerar los rellenos colocados en el trasdós de las bóvedas. Así, se puede determinar que, si bien la primera etapa constructiva era estable, carecía del coeficiente de seguridad necesario y las deformaciones que sucedieron en los primeros años tras la construcción llevaron sucesivas intervenciones hasta que, tras el terremoto de Lisboa, se llegó a una situación estable y se logró revertir el incremento de las deformaciones que afectaban al edificio [FIG. 10]. Un análisis más pormenorizado de esta estructura se puede consultar en [Ramos Casquero, 2015].

FIG. 10 Deformación de las pilas de la Colegial de Talavera de la Reina. Se marcan en rojo y azul las directrices de la parte superior e inferior de la pila. Foto Alejandro Ramos, 2009.

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10 Prognosis de deterioro en la gestión del patrimonio MARIO TENA MARÍN Aparejador, Máster en Ingeniería de las Estructuras, Cimentaciones y Materiales; Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico

INTRODUCCIÓN

Y coincidimos en el terral el heladero con su carretilla averiada y yo que corría tras los pájaros huidos del fuego de la zafra. También coincidió el sol. En esa situación cómo negarse a un favor llano: el heladero me pidió cuidar su efímero hielo.

Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta. No se puede amar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, me dijo el sol.

Oh cuidar lo fugaz bajo el sol... El hielo empezó a derretirse bajo mi sombra, tan desesperada como inútil.

Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino, a cumplir con la vida: yo soy el guardián del hielo.

José Watanabe «El Guardián del Hielo» Cosas del Cuerpo (1999) http://watanabe.pe.tripod.com/poemas.html

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FIG. 1 Operarios trabajando en la concatedral de Santa María de Cáceres [Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico (FSMLRPH), 2018, Cáceres].

El poema de Watanabe, con el que comienzan estas páginas, presenta una bella metáfora que habla del desafío que representa cuidar de algo transitorio, el hielo, en el poema. Es aquí donde el texto y el lector se encuentran, y a las palabras se suman la visión y experiencia de cada sujeto, su conocimiento aprendido y sus circunstancias, y de esa unión se desprende la interpretación que cada uno extrae de su lectura [FIG. 1]. En nuestro caso, como profesionales consagrados a la transmisión de un legado cultural, el poema es un canto a la conservación, donde el hielo representa la materialidad del patrimonio arquitectónico que, expuesto permanentemente al «ardiente y perverso reino» del sol y la meteorología, aguanta impotente el paso del tiempo mostrando, durante apenas un instante, su porte en apariencia incólume e inalterable, que no hace sino esconder cómo se diluye y envejece permanentemente, adoptando «formas puras como de montaña o planeta que se devasta». No resulta atrevido, por tanto, identificar como guardianes del hielo a aquellos que asumen el desafío de conservar el patrimonio, manteniendo el esfuerzo necesario en el tiempo, como garantes de su conservación. Esta voluntad de conservación, «de cobijar lo efímero bajo su sombra», actúa a su vez como factor que reafirma la identidad social y cultural de un pueblo, facilitando la transmisión de conceptos como el respeto a la historia y el reconocimiento de su valor, íntimamente relacionados con la permanencia de un legado cultural.

CONSERVACIÓN

Una vez identificado el desafío que representa la conservación del patrimonio cultural, resulta oportuno realizar un breve repaso por algunos de los hitos que, en gran medida, marcaron el camino a las generaciones que les sucedieron, hasta la actualidad. La síntesis

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de esta información sirve para contextualizar el nacimiento y evolución de las teorías de restauración y conservación, además de poner en cuestión las atenciones que hoy en día recibe el patrimonio. La sociedad romana, artífice de muchos de los grandes hitos constructivos de la historia, contaba con una organización y un sistema funcional claramente definido, en el que se identificaban unos actores que ejercían como responsables y garantes de los procesos constructivos, del seguimiento de la evolución y del mantenimiento de las obras, así como de cualquier otro aspecto social que requiriese de una gestión cabal y meticulosa. El objeto aquí no es analizar las funciones y habilidades de estas figuras, sino mostrar cómo una civilización responsable de algunos de los mayores avances en la historia de la ingeniería, sustentaba su funcionamiento en un sistema organizativo con unos procesos claros y con las responsabilidades bien distribuidas, conformando un sistema de gestión que abarcaba el ciclo de vida completo de las infraestructuras e inmuebles de mayor valor. En el siguiente extracto, del ingeniero Manuel Durán [Durán Fuentes, 2004], se citan algunas denominaciones con las que eran conocidas las especialidades profesionales de estas figuras de prestigio: «conocemos el “curator operis” que detentaba la dirección de una obra; el “curator viarum” –título que se concedió Augusto y cargo que también ocupó L. Fabricius, constructor del puente de Roma que lleva su nombre–, que eran los responsables de una o varias vías; el “curator aquarum”, bajo cuya responsabilidad estaba un abastecimiento de agua como el de Roma…, el “curatori operum publicorum et aedim sacrum, curatore viae y flamini praefecto alimentoru”, asimilado a un inspector de obras públicas y edificios sagrados en la red viaria, y prefecto de abastecimiento». De este texto se desprende el significado, en toda su complejidad, del término curator, el encargado de o el hombre de confianza, procedente a su vez del término en latín curare, tener cuidado o encargarse de. Estas figuras, los curatores, surgieron como respuesta para la ordenación y gestión de FIG. 2 Sex. Ivlii Frontini De Aquaeductibus urbis Romae comuna civilización que ocupaba cada vez mentarius, comentarios sobre el primer documento, redactado por Sexto Julio Frontini (curator aquarum 95 d. C.), que conuna mayor extensión en el territorio, tiene el inventario, planos, estado, uso y mantenimiento de los con el consiguiente incremento de los acueductos de la ciudad de Roma [Ioannis Poleni, 1722, Padua].

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bienes patrimoniales objeto de atención, especialmente en el ámbito de la obra pública y el servicio de agua, que necesitaban ser reparados, mantenidos y limpiados con frecuencia. La figura del curator es, por tanto, sintomática de lo avanzado de aquella sociedad [FIG. 2]. Si se detiene la mirada en una sociedad posterior, la cultura árabe en al-Andalus [Carballeira Debasa, 2013; García Sanjuán, 1999; y Martínez Ruiz, 1992], es necesario mencionar la institución de los bienes habices o los legados piadosos como una de las entidades socioeconómicas islámicas más relevantes, ya desde el siglo IX. Esta institución era la encargada de gestionar los bienes, privados y públicos, y las rentas producidas por los mismos, procedentes de donaciones voluntarias realizadas por los creyentes musulmanes para fines piadosos desde un punto de vista islámico. En textos de la época se hace referencia a esta institución como la encargada de la gestión de dichos bienes, a través del názir o gestor de las propiedades de la aljama, y su restauración y conservación, disponiendo entre su personal de un «curador de legados piadosos», así como de una cuadrilla de operarios albañiles, poceros, etc. Algunos de los bienes gestionados por esta institución quedaron recogidos en los libros de habices elaborados una vez rotas las capitulaciones firmadas entre musulmanes y cristianos en el momento de la conquista de la península ibérica por los segundos. En la sociedad cristiana era la Fábrica el órgano encargado de la administración de las rentas generadas por una catedral u otro inmueble con fines eclesiásticos. «Fábrica significa construcción y, por extensión, pasó desde los tiempos del papa Gelasio (492496) a designar la masa de bienes afectos a la construcción de las iglesias. Un siglo más tarde con el papa Gregorio I (590-604) esta denominación pasó a significar la masa de bienes afectos al mantenimiento de las iglesias. Años después, y debido a que la razón esencial de ser de cada iglesia es el ejercicio del culto en ella, la Fábrica también aparece como el organismo encargado de proveer todo lo necesario para la celebración del culto, de tal manera que, ya para el Concilio de Trento, iglesia y Fábrica son una misma cosa en el sentido de que la Fábrica es el órgano que representa administrativamente a una determinada iglesia» [Aldea Vaquero et al., 1973]. Como se observa, este órgano, denominado inicialmente portio fabricae por el papa Gelasio, tiene gran tradición en el ámbito eclesiástico, y en su evolución pasó de ser administrado por el obispo junto con los restantes bienes de una diócesis, a encargar su administración a un mayordomo de la Fábrica, o fabriquero, desde el momento en que se comenzó la subdivisión del patrimonio capitular de los cabildos. El fabriquero era FIG. 3 Vista posterior de la catedral románica de Santiago, hacia elegido entre los canónigos en funla Praza da Quintana [Canónigo y fabriquero de la catedral José de ción de su capacidad o disponibiliVega y Verdugo, 1660, Santiago de Compostela].

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dad, y percibía un salario por ese desempeño. Su misión consistía en cuidar de todos los bienes de la Fábrica, vigilar las propiedades, comercializar los productos, anotar las entradas y salidas, y dar cuenta del estado de las rentas una vez al año [Cillanueva de Santos, 2008] [FIG. 3]. Hasta finales de la Edad Media aún se pueden diferenciar dos objetivos distintos en las intervenciones en el patrimonio: el primero dirigido a restaurar la sacralidad o funcionalidad de un lugar, y un segundo destinado a la mejora de la construcción o arquitectura, en la que se realizaban actuaciones radicales e innovadoras acordes al contexto social y cultural en el que se producían. Es en el Renacimiento, con la revisión y el reconocimiento de los valores clásicos de las culturas griega y romana, cuando aparecen las primeras señales claras de una sociedad que toma conciencia de su pasado, que adopta medidas para intentar recuperar o conservar muestras de ese legado, y que realiza, además, un esfuerzo por documentarlo. La arquitectura en el Renacimiento reconoce la posibilidad de que los edificios puedan ser restaurados en un estilo concreto, y considera la intervención un camino abierto que se debe continuar, y si es posible superar, siendo una etapa de aparición de numerosos tratados sobre arquitectura. Este proceso concluye en el siglo XVIII con la aparición de una nueva conciencia de la historia, que la considera un periodo concluso, donde se puede distinguir claramente entre pasado y presente, y que aborda su conservación desde un punto de vista científico y crítico, con el fin de asegurar su transmisión a futuras generaciones [Rivera Blanco, 2008]. El análisis temporal realizado muestra cómo la figura del conservador (curator, curador, fabriquero) ha evolucionado, adoptando cada vez mayores funciones en la gestión del patrimonio, pero relegando, de forma progresiva, las actuaciones de conservación y mantenimiento periódico a un segundo plano. Esta situación continúa vigente, puesto que la conservación del patrimonio no es objeto de las mayores atenciones y continúa sin ser valorada de forma adecuada, pese a ser el único camino para garantizar la memoria de la identidad cultural de un pueblo, y resulta por tanto imprescindible contar con equipos de profesionales en permanente evolución capaces de proporcionar las mejores atenciones al patrimonio colectivo de la sociedad. Con objeto de paliar esta situación, en las últimas décadas se han realizado esfuerzos, especialmente a nivel internacional, para promover la cultura y las políticas de conservación preventiva. Así, la decimocuarta asamblea general de ICOMOS en Zimbabwe [ICOMOS, 2003], establece los «Principios para el análisis, conservación y restauración de las estructuras del patrimonio arquitectónico», donde, en el punto 1.6 de los Principios, se definen algunos criterios generales y la metodología de actuación: «Las peculiaridades que ofrecen las estructuras arquitectónicas, con su compleja historia, requieren que los estudios y propuestas se organicen en fases sucesivas y bien definidas, similares a las que se emplean en Medicina: anamnesis, diagnosis, terapia y control, aplicados a la correspondiente búsqueda de datos reveladores e información; determinación de las causas de deterioro y degradación; elección de las medidas correctoras, y control de la eficacia de las intervenciones. Para conseguir un equilibrio óptimo entre el coste y los resultados y producir el mínimo impacto posible en el patrimonio arquitectónico, utilizando los fondos disponibles de una manera racional, se hace normalmente necesario repetir estas fases de estudio dentro de un proceso continuado.»

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Estos criterios definen el marco de trabajo comúnmente aceptado, pero se mantienen en permanente evolución para adaptarse a las particularidades de cada aplicación. Por ejemplo, en el ámbito de la Ingeniería, de la etapa de diagnosis se desgrana una fase intermedia, de personalidad propia y gran relevancia, que es la de análisis [Tena y León, 2016a]. Esta tiene, a su vez, dos fases: la de laboratorio, que comparte con la Medicina, y otra numérica, de aplicación de la Física, la Química y las Matemáticas, que ya está empezando a incorporarse también al mundo de la Medicina. Atendiendo a lo expuesto, las fases sucesivas de aplicación serían las siguientes: anamnesis, análisis, diagnosis, terapia y control.

EL ESTADO ACTUAL

La revisión previa nos permite constatar la relevancia que tiene mantener una atención cercana y continua sobre el patrimonio gestionado, reconociendo así el valor de la labor ejercida por los técnicos responsables de esta atención primaria, de los «médicos de familia» del patrimonio, conocedores del estado, historia y evolución de sus «pacientes», y que son capaces de tomar las decisiones adecuadas y menos lesivas para ellos, y de derivarlos a los especialistas necesarios cuando sea conveniente. No obstante, siempre resulta complicado determinar con precisión cuál es el estado actual en el que se encuentra un determinado elemento, puesto que los recursos y el tiempo disponibles suelen ser escasos respecto a la envergadura de la investigación necesaria para responder, de forma completa, al conjunto de incertidumbres que ocultan la verdadera condición y el riesgo asociado a un elemento.

FIG. 4 Página del periódico ABC sobre el colapso parcial de la iglesia de Polvoranca, en Leganés, y su estado actual [Semprún, 1957 / Hemeroteca ABC y foto del autor, 2016, Leganés].

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En la evaluación de su estado actual resulta también determinante el conocimiento del proceso de envejecimiento que presenta un bien, puesto que son múltiples los ejemplos de inmuebles aparentemente en ruina que siguen sosteniéndose durante años, de forma difícil de explicar, demostrando una gran robustez y capacidad de respuesta y adaptación. Y, al contrario, estructuras que llegan al colapso, en cuestión de días o de forma casi instantánea, sin haber mostrado previamente señales claras de riesgo inminente, algo que se da con especial frecuencia en las torres de fábrica [FIG. 4]. Así pues, para reducir a un mínimo tolerable el nivel de incertidumbre que, inevitablemente, pesa sobre el conocimiento del estado de una construcción del patrimonio, es preciso plantear una metodología que, en primer lugar, permita sacar el máximo partido a las inspecciones visuales que realicen profesionales bien formados y con capacidad de acceso a cuantos más elementos mejor. Su dictamen permitirá conformar una imagen muy completa, suficiente en un elevado porcentaje de los casos, de los daños y deterioros presentes, así como su previsible evolución, y hasta de la predecible aparición de otros nuevos. Para ello, el método de trabajo ha de incluir la calificación y clasificación de daños y deterioros a partir de las respuestas a las siguientes cuestiones: • ¿Qué daños tiene? • ¿A qué elementos afectan? • ¿Son daños importantes? • ¿Qué riesgos tienen? • ¿Están muy desarrollados? • ¿Están muy extendidos? • ¿Qué frecuencia tienen? • ¿Cuál es su ritmo de deterioro? • ¿A qué factores están expuestos? No obstante, el contexto de la gestión patrimonial es más complejo, quedando determinado por extensas redes territoriales, por lo que resulta oportuno no tratar de forma independiente cada inmueble, sino aprovechar las sinergias que se derivan de la concentración de bienes con características y necesidades compartidas, facilitando un uso común de los medios y recursos disponibles. Para dar una respuesta adecuada a esta situación se deben implementar las herramientas necesarias en el contexto de un sistema de gestión, que defina el proceso de actuación y normalice, hasta donde sea posible, los protocolos de intervención, aplicando soluciones respaldadas por criterios técnicos adecuados y objetivos. El camino para el desarrollo de este sistema comienza con el reconocimiento tácito sobre la componente territorial del patrimonio, que no está compuesto por un conjunto, más o menos grande, de elementos dispersos e independientes entre sí, sino que constituyen una unidad, que en muchas ocasiones presentan lazos históricos relevantes, y en la mayoría conforman una identidad territorial que los dota de significado, y como tal deben ser gestionados, puesto que aquellos de menor valía dotan de contexto y realzan a los bienes más representativos, y estos deben, por tanto, responder de forma solidaria con los primeros. La gestión debe considerar tres niveles de actuación: elemento

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a elemento dentro de un inmueble, cada inmueble de forma global, y todos los activos que quedan incorporados a un territorio, según su adecuación a características comunes en la gestión. La consideración de la componente territorial es la que facilita una labor de planificación más completa, optimizando la aplicación de los recursos disponibles mediante la programación de actuaciones conjuntas en varios elementos, o la formación de equipos técnicos especializados que asuman las acciones de conservación en un territorio. En lo que respecta a la integración de cada bien en el proceso de gestión, no es objeto de este artículo desgranar los detalles en profundidad, proceso que puede ser consultado en [Tena y León, 2016 a y b]. No obstante, se enumeran a continuación las fases principales que componen el proceso que integra un sistema de gestión para la planificación de la conservación del patrimonio. • Inventario: documentación del activo, historia y reportaje fotográfico. • Historial clínico: documentación de las actuaciones previas que se han realizado en el elemento. • Inspección y mantenimiento: planes de inspección y mantenimiento para definir el tipo y alcance de los trabajos de conservación y evaluación del inmueble. • Catalogación y clasificación: metodología para la catalogación de los inmuebles, y posterior clasificación en función de su estado, jerarquía y riesgo asociado. • Prognosis: análisis del proceso de envejecimiento y estimación del ciclo de vida. • Intervención: actuación con objeto de mejorar el estado de un elemento, con diferente alcance según su condición previa. El proceso descrito conforma un ciclo continuo en el que resulta fundamental el aprendizaje y la realimentación del sistema tras cada fase, con objeto de mantener actualizada la planificación, y de mejorar la precisión del sistema, según se incrementan los datos reales disponibles. El resultado de la aplicación del sistema es una evaluación cualitativa y cuantitativa del estado de cada inmueble, y de cada uno de sus elementos, expresado mediante un escalar que deriva de un análisis multicriterio que acoge los conceptos anteriormente detallados. La valoración obtenida facilita la clasificación de los inmuebles, la planificación, y una estrategia de actuación jerarquizada.

PROGNOSIS

Desde el preciso instante de su construcción, todos los bienes culturales se encuentran sometidos a un proceso inexorable de deterioro, que va mermando su capacidad y funcionalidad. Este proceso, lento y continuo, afecta a todos los aspectos que configuran el valor patrimonial de los bienes culturales. El objetivo en este capítulo es caracterizar el modelo de envejecimiento de las estructuras del patrimonio arquitectónico, de modo que pueda ser integrado en un sistema de gestión de la conservación para estas estructuras, ampliando la información que se ha

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FIG. 5 Influencia de los factores que inciden en los procesos de envejecimiento [Imagen del autor, 2016 / Javier León, 2014; [M. Tena y J. León, 2016] / Puente sobre el río Arba de Luesia en Ejea de los Caballeros, Zaragoza].

manejado habitualmente en el proceso clásico de conservación del patrimonio construido, De este modo, se constituye un proceso completo capaz de analizar de forma global la vida útil del patrimonio: cómo fue, cómo es y cómo será (anamnesis, análisis, diagnosis, terapia, control y prognosis). La prognosis, conocimiento anticipado del futuro, se fundamenta en el estudio de los procesos de envejecimiento, lo que permite extraer conclusiones respecto de su comportamiento y ciclo de vida. Para ello, en primer lugar, es necesario conocer cuáles son los patrones de envejecimiento a los que responden las estructuras del patrimonio arquitectónico, con objeto de identificar las etapas principales de su ciclo de vida y localizar las edades críticas en cuanto a su durabilidad. También es necesario identificar las posibles trayectorias de envejecimiento a las que responden estos bienes, mediante el análisis de la velocidad a la que se producen y propagan los deterioros, lo que nos permitirá definir una tasa o ritmo de deterioro para cada estructura, y hacer una predicción sobre el proceso de pérdida de prestaciones, hasta la ruina o el colapso. Sobre la base de estos análisis se propone un modelo de deterioro, cuyo desarrollo se presenta de forma detallada en [Tena y León, 2016b], que contempla, además, la posibilidad de incorporar la influencia de factores que inciden de forma relevante en la velocidad de envejecimiento de cada elemento, como pueden ser, entre otros, las condiciones ambientales de exposición, o la calidad del mantenimiento aplicado. La figura sobre estas líneas ilustra el efecto que, sobre el proceso de deterioro previsto inicialmente, tiene la exposición de un inmueble a distintas condiciones ambientales, según su posición y ubicación. Se puede observar cómo, en función de la agresividad del medio ambiente en el que se encuentre un activo, esto incide directamente en una menor durabilidad y vida útil [FIG. 5]. El modelo de envejecimiento propuesto pretende recoger el conjunto de factores que inciden en los procesos de deterioro, y proporcionar una estimación que responda de forma precisa a la pérdida de propiedades resistentes, funcionales, estéticas, etc. Es por ello determinante que el modelo propuesto sea capaz de mejorar su precisión en función de los resultados reales procedentes de las investigaciones de campo, de modo que sea

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posible representar la realidad de lo ocurrido, y desde ese punto de partida realizar predicciones, evitando forzar la realidad hacia unos resultados previamente determinados. El uso continuado del modelo de envejecimiento sobre una base de datos extensa, permite mejorar la precisión de los resultados, así como caracterizar y parametrizar escenarios de conservación, atendiendo a factores que muestren correlación con la evolución de los datos registrados: ubicación, mantenimiento, tipología, año de construcción, tipo de daños, etc.

RESULTADOS

La aplicación de los procedimientos desarrollados para cada fase de la gestión, e integrados en el sistema de gestión, ha quedado recogida en el artículo [Tena, Todisco y León, 2018], en el que se plantea el estudio de la correlación existente entre la calidad constructiva de los puentes históricos de fábrica y su proceso de envejecimiento, apoyándose para ello en el empleo de índices indicativos de su calidad de ejecución y en modelos de predicción del envejecimiento basados en datos procedentes de inspecciones de campo.

FIG. 6 Ejemplo de ficha técnica para un puente de fábrica clasificado con alta calidad constructiva [Ficha del autor, 2018; artículo [M. Tena, L. Todisco y J. León, 2018]].

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En un esfuerzo por calibrar esta relación, se aplica la metodología desarrollada a una base de datos con información real sobre el estado de conservación de más de 4.000 puentes de todas las tipologías, cedida por sus propietarios, de los que fueron seleccionados 22 casos representativos para su análisis. Los resultados de la investigación han permitido identificar grupos con diferencias significativas en cuanto al ciclo de vida de los puentes inspeccionados en función de su calidad constructiva, y han facilitado también un estudio paramétrico complementario para medir la influencia en el proceso de deterioro de otros factores, propiedades y características cuya información se encontraba recogida en la base de datos. El proyecto cumple, por tanto, con el objetivo de mejorar el conocimiento existente en la relación calidad-envejecimiento de las estructuras históricas de fábrica, analizando también la influencia de otros factores inherentes a su posición y uso. Esta información permite mejorar el proceso de gestión de la conservación a largo plazo, incorporando los efectos de la degradación y el envejecimiento [FIG. 6]. El artículo citado es una muestra de la potencia de análisis que incorpora el proceso de gestión propuesto, facilitando la gestión del ciclo de vida, la toma de decisiones para la conservación, y el análisis cronológico del conjunto de los datos, referente a cada estructura y elemento, atendiendo a factores condicionantes como su ubicación, materiales, tipología, condiciones de conservación, nivel de mantenimiento, etc. La gestión adecuada del conocimiento recogido posibilita que la información almacenada pueda ser aprovechada para optimizar la gestión en otros ámbitos: eficiencia energética, gestión turística, protección y seguridad, etc. Además, la metodología permite su aplicación no solo a elementos estructurales, sino también a otros elementos constructivos, bienes culturales, etc., con únicamente adecuar los criterios técnicos al objeto concreto de la gestión. También posibilita la convergencia con otras actividades, desde la gestión de territorios o ciudades inteligentes, hasta actividades más específicas como pueden ser la valoración o peritación de las estructuras atendiendo a su estado y evolución, pasando por la planificación detallada del mantenimiento, o la integración en el desarrollo de nuevas tecnologías de aplicación al patrimonio, como pueden ser los sistemas de información geográfica, o los modelos BIM.

CONCLUSIONES

El espíritu del proyecto queda resumido en palabras de Ruskin, «velad con vigilancia sobre un viejo edificio; conservadlo lo mejor posible con todos vuestros medios, de toda influencia de deterioro». Resulta evidente que las palabras de Ruskin son poco más que un deseo, seguramente inalcanzable, pero desde luego constituyen una motivación y una magnífica hoja de ruta para desarrollar una propuesta que mejore de forma ostensible las políticas de conservación. La reflexión sobre la conservación preventiva y sobre la figura misma del conservador es el punto de partida necesario para un análisis completo del contexto actual sobre las políticas de conservación que se aplican en la gestión del patrimonio, puesto que proporciona el conocimiento necesario sobre la evolución que ambos conceptos han alcan-

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zado con el paso del tiempo, y los hechos que la propiciaron. Este primer acercamiento muestra un recorrido continuo y coherente, de carácter internacional, desde los primeros trabajos de conservación, fruto de la necesidad y el uso, hasta la actualidad. La doctrina internacional vigente destaca, en este sentido, la importancia de realizar los esfuerzos necesarios por conservar y, en última instancia, restaurar. Por tanto, siguiendo este principio, se ha revisado el proceso de conservación preventiva, para promover esos «esfuerzos necesarios por conservar», de modo que se propone una ordenación de las fases de la conservación que permita mejorar la planificación de los trabajos y optimizar la aplicación de los recursos disponibles, siempre escasos, con objeto de preservar la integridad de las estructuras del patrimonio arquitectónico, y su valor. La propuesta presentada respeta el paradigma tradicional para la conservación del patrimonio, pero incorpora la visión territorial de la gestión y la perspectiva de la sostenibilidad como plan de conservación a largo plazo. De este modo, el proceso de conservación y restauración queda conformado por las siguientes etapas: anamnesis, análisis, diagnosis, terapia, control y prognosis.

Agradecimientos Este trabajo ha sido realizado gracias a los recursos aportados y a la colaboración establecida entre la Universidad Politécnica de Madrid y la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico.

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11 La monitorización como herramienta de diagnóstico y proyecto JESÚS CASTILLO OLI Arquitecto Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico

Según la R.A.E., la trepanación es la «acción y efecto de trepanar», siendo trepanar: «horadar el cráneo u otro hueso con fin curativo o diagnóstico». Sabemos que desde hace más de 4.000 años (hay quien lo sitúa en más de 7.000) se viene practicando. Los expertos dudan sobre la indicación terapéutica de la técnica y más bien se asocia a trasfondos culturales o rituales. A partir del período eneolítico (2.400-1.700 a. C.), a esta técnica se le atribuyen fines quirúrgicos. Hoy en día miles de personas tienen perforaciones en su cráneo realizadas voluntariamente para aumentar su plenitud cognitiva, según la teoría de la evolución craneal formulada por el doctor Hughes en 1962. A partir de nuestro trabajo en la Fundación a través de una breve aproximación por los Planes Territoriales de Intervención, y mediante el ejemplo concreto de una intervención, la intención de estas líneas es subrayar la necesidad de establecer un sistema de control que facilite la realización de actuaciones menos intervencionistas y una gestión más solvente del inmueble histórico.

Trepanación, en HANS VON GERSDORFF, Feldbuch der Wundartzney, 1517.

FIG. 1

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LA FUNDACIÓN SANTA MARÍA LA REAL

Con más de cuatro décadas reconstruyendo futuro en la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico (SMLRPH), uno de los objetivos fundamentales se ha basado en la idea de generar desarrollo en los territorios. Un equipo de más de 200 profesionales, personas comprometidas que, cada día, apuestan por mantener vivo este gran proyecto. En su inicio un grupo de «visionarios» logró que hasta una vieja ruina, el «convento caído», el monasterio premostratense de Santa María La Real en la localidad palentina de Aguilar de Campoo, se convirtiese en una auténtica esperanza, en dinamizador social de toda una comarca. Con la misma idea que habían imaginado los primeros monjes que habitaron el monasterio, un foco cultural, social y económico como eje de un territorio. Desde aquel abril de 1977, más de 3.000 personas han ido construyendo, sumando, aportando, dando entidad al proyecto, reinventándose a cada paso, sin perder el norte, sabiendo que personas, patrimonio y paisaje, son las tres claves, los tres pilares sobre los que activar cualquier territorio. Hoy, en la Fundación se sigue trabajando para lograr que nuestro entorno siga avanzando, viviendo, creciendo, creando… que tenga mucho futuro, como tiene mucho pasado. Lo logramos desde el compromiso, desde la implicación, desde la innovación y el conocimiento, con una gestión empresarial profesional, pero sin renunciar a ser una entidad sin ánimo de lucro, que reinvierte todos sus excedentes. El trabajo en la Fundación SMLRPH se organiza en cuatro grandes áreas: empleo y emprendimiento, conservación del patrimonio, turismo y cultura y atención social. A través de cada una de ellas, se promueven y realizan diferentes iniciativas orientadas a generar desarrollo y activar los territorios, con las personas como eje de cada actuación, siendo conscientes de que ellas son el valor principal y de que el éxito de todos los programas depende de saber escucharlas, de conocer sus problemas e inquietudes para dar respuesta a sus necesidades. El hecho de iniciar nuestra actividad en un entorno rural con unos importantes problemas de despoblación favoreció la puesta en marcha de proyectos territoriales, donde la idea de restaurar nuestro patrimonio adquiriera una dimensión que superara los límites de la disciplina. Cada proyecto de restauración se debía convertir en un proyecto de intervención en el territorio que generase desarrollo y favoreciese el bienestar y progreso de sus habitantes. Con este objetivo se pusieron en marcha los Planes de Desarrollo Territorial, proyectos que consideraban aspectos de restauración en el patrimonio, intervención en el FIG. 2 De la restauración monumental...

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paisaje y programas de formación, educativos y de divulgación, que incidieran en la componente social del proyecto. Desde estas premisas tuvimos la necesidad de cambiar los métodos de trabajo que habitualmente se venían desarrollando en el sector, entendiendo que la perspectiva territorial de un proyecto ampliaba la dimensión del mismo y no debía constreñirse a metodologías sectoriales que podían rigidizar el proceso y limitar el resultado final. La restauración monumental era una parte, importante, del proyecto y debía alinearse con estrategias de desarrollo en los territorios. De tal manera, debíamos pensar en clave territorial a la hora de plantear todas las acciones del Plan. Existían muchos factores que considerar para alcanzar el éxito del proyecto. Los relacionados con el conocimiento de los edificios sin duda eran importantes, como también lo eran los aspectos sociales y económicos, de población y relación entre los municipios y distintas administraciones. Habíamos pasado de la restauración monumental a la intervención en el territorio.

FIG. 3 ...a la intervención en el territorio.

A partir de aquí, comenzamos la puesta en marcha de distintos Planes de Intervención en el Territorio, con el foco puesto sobre zonas con un «abundante» patrimonio románico. Comenzamos con el Plan de Conservación y Restauración Integral de Iglesias Románicas y Entornos de la Antigua Merindad de Campoo, Cantabria. Desarrollamos este plan en colaboración con el Gobierno de Cantabria, la Fundación Caja Madrid y el obispado de Santander. El ámbito territorial del Plan se centraba en un territorio que se encontraba situado en las actuales provincias de Palencia y Burgos, en Castilla y León, y en la Comunidad de Cantabria. En esta fase el Plan actuaba en la zona de Cantabria. Una vez concluidos los trabajos, y alineado con el Plan PaHis de la Junta de Castilla y León, se pone en marcha el Plan Románico Norte que, dentro del mismo ámbito territorial, desarrollaba el proyecto en la zona de la Comunidad de Castilla y León. Se inició una primera fase de ocho años con intervenciones en un territorio con 54 iglesias romá-

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FIG. 4 Plan de Conservación y Restauración Integral de Iglesias Románicas y Entornos de la Antigua Merindad de Campoo, Cantabria.

nicas. En este caso se propone una metodología como herramienta de planificación y control sobre todas las actuaciones. Se contó con el apoyo de la Junta de Castilla y León, obispado de Palencia y arzobispado de Burgos. Con la experiencia adquirida en la puesta en marcha y seguimiento de estos proyectos, detectamos la necesidad de llevar un control más intensivo sobre el patrimonio de estos territorios. La escasez de población en muchos de estos pequeños núcleos de población hacía muy difícil el seguimiento in situ de estas iglesias. La profusión de este rico patrimonio junto con la despoblación del territorio donde se sitúa, nos hizo considerar la posibilidad de dotar a estas iglesias de un sistema inteligente que nos permitiera llevar a cabo el control y conocer su estado de conservación sin necesidad de estar de manera presencial en el edificio. A partir de este momento, comenzamos a investigar en un sistema para la monitorización del patrimonio que, después de unos años de desarrollo, se materializó en el sistema MHS (Monitoring Heritage System).

MHS (Monitoring Heritage System) El MHS es una herramienta que permite el análisis en tiempo real de diversos parámetros relacionados con el estado del edificio patrimonial y el control de la gestión de su uso. El sistema está integrado por una red de sensores inalámbricos que registran los valores ambientales o estructurales (como temperatura, humedad, iluminación, movimientos, entre otros) y los envía a un servidor central, donde son analizados de forma continua, detectándose instantáneamente aquellos índices que ponen en peligro la conservación del bien o que no son adecuados para una gestión eficaz. De este modo, se pueden tomar medidas correctoras, ya sea automáticamente o de forma manual, en el mismo momento en que son necesarias. Además, los datos están a disposición del usuario, que puede obtener un informe técnico automático, siempre que lo desee, en la web www.mhsproject.com.

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El sistema satisface una necesidad real para la gestión de los bienes patrimoniales, tratándose de un sistema útil y eficaz para mejorar la rentabilidad de la inversión en su conservación. Pretende sustituir los modelos convencionales y poco sostenibles de actuaciones de restauración aleatorias en respuesta a problemas manifiestos y permite reducir costes, al mejorar la comprensión de fenómenos comunes, mediante la creación de modelos aplicables a lugares y ejemplos con similares características constructivas, climatológicas, geográficas, etc. Además, aporta una sustancial mejora por su carácter preventivo, adelantándose al deterioro irreversible, facilitando la realización de actuaciones de mantenimiento menos intervencionistas y una gestión más solvente del inmueble histórico. La necesidad de adoptar una visión orientada al mantenimiento activo del patrimonio desde la aplicación de una tecnología útil derivó en una evolución en los modelos de Proyectos Territoriales, considerando en todo momento la relación entre el desarrollo de los territorios y la solvencia económica de las actuaciones a realizar y su evolución en el tiempo. El desarrollo de la tecnología útil y la digitalización de la sociedad derivaron en un modelo de intervención basado en el know how adquirido en actuaciones anteriores y alineado con criterios de eficiencia tanto energética como económica. En este momento se pone en marcha el Plan de Intervención Románico Atlántico, con un objetivo integrador, de cohesión social, respetuoso con el medio ambiente y responsable con las inversiones en nuestro patrimonio, desde la colaboración público-privada.

FIG. 5

Mapa del territorio del Plan Románico Norte.

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EL PLAN ROMÁNICO ATLÁNTICO

Conseguir que el patrimonio cultural alcance un papel más relevante en la mejora social y económica de la Unión Europea, fue uno de los objetivos marcados en la Carta de Bruselas de 2009. Un propósito que supone un cambio de orientación fundamental en el modo de acercarnos y valorar nuestro legado cultural. El patrimonio, en todas sus facetas y aspectos, materiales e inmateriales, lejos de constituir una carga, se revela como un verdadero activo, un recurso revitalizador de las poblaciones, capaz de mejorar la calidad de vida de sus habitantes, atraer inversiones y crear nuevas señas de identidad para las ciudades y territorios. Además, para favorecer la integración de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentar el sentido de pertenencia de cada uno de sus pueblos y profundizar en los apreciados valores de la tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo, resulta precisa la participación e inversión de los distintos agentes económicos, públicos y privados, en el acrecentamiento de los bienes no renovables del patrimonio cultural. El Plan Románico Atlántico se desarrolla como resultado de estas estrategias, mediante la estrecha colaboración entre diferentes entidades del territorio Ibérico; en concreto de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, la Secretaría de Estado de Cultura de Portugal, la Fundación Iberdrola España, la Iglesia Católica de Portugal y las diócesis de Ciudad Rodrigo, Salamanca, Zamora y Astorga. Las experiencias adquiridas en la restauración de distintos templos románicos dentro del Plan Románico Atlántico ponen en evidencia la relación directa entre el control de los parámetros que regulan la conservación del bien y las inversiones destinadas a su mantenimiento.

Un ejemplo de intervención. San Martín de Castañeda El monasterio de San Martín de Castañeda se ubica en el entorno del lago de Sanabria, en el extremo noroeste de la provincia de Zamora, en el municipio de Galende. Su posición sobre una cota elevada le confiere una presencia dominante en el valle y unas perspectivas privilegiadas sobre el lago.

FIG. 6 San Martín de Castañeda. Foto Justino Díez.

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A finales del siglo IX, proveniente de San Cebrián de Mazote, el abad Martín fundó el primer monasterio, aunque hay quien sitúa en este mismo lugar un monasterio anterior de época visigoda. Poco después, el abad Juan de Córdoba reconstruyó el monasterio de sus ruinas (según indica una inscripción del muro meridional). En el siglo XII el cenobio es reconstruido –probablemente había sido abandonado en época de Almanzor– pasando a depender del monasterio de Carracedo y adoptando, por tanto, en este momento la regla benedictina. A principios del siglo XIII se sucedieron varios años de tensiones con Carracedo debido a la adopción por este monasterio de los preceptos de la orden cisterciense. Finalmente, el monasterio de San Martín acabaría admitiendo la regla cisterciense. Sus períodos de mayor esplendor se sitúan durante los siglos XIII, XIV y mediados del XV. En el siglo XIX, el monasterio es expropiado en la desamortización de Mendizábal, y su iglesia pasaría a ser parroquia de la localidad. El conjunto fue declarado Monumento Histórico Artístico en el año 1931. La iglesia Actualmente, de todo el conjunto monástico únicamente se conserva su iglesia y alguna dependencia de lo que fue su portería. Es un templo de una gran austeridad ornamental. Consta de tres naves de cuatros tramos cada una. Presenta un crucero marcado al exterior tanto en planta como en alzado y una cabecera de tres ábsides semicirculares, siendo esta la zona de mayor importancia de todo el conjunto. Existen notables semejanzas con las trazas de la catedral de Zamora. Se conservan tres portadas: dos en la fachada sur, y otra a los pies bastante reformada, hoy ingreso principal. La portada occidental, está datada en 1571. Está rematada por una espadaña moderna y un óculo original rodeado de puntas de diamante. En su tímpano encontramos una escultura del titular y la lápida fundacional de la iglesia. En la fachada sur encontramos dos: una de ellas, más sencilla, con un simple vano cegado. La otra, que se utilizaba como conexión con el claustro, consta de cuatro arquivoltas de medio punto sobre columnillas rematadas en capiteles vegetales. Del claustro solo se conservan la huella que sus bóvedas han dejado sobre los muros de la iglesia y la sacristía. En el interior, el espacio se articula en tres naves de cuatro tramos cada una, separadas por arcos que descansan sobre pilares de sección prismática con semi-columnas para recoger los arcos fajones y formeros. Los arcos fajones de la bóveda de la nave principal descansan sobre ménsulas situadas encima de la línea de imposta. Su construcción se realiza con sillares de granito, que enfatizan la pureza de sus líneas. La nave principal y el transepto se cubren mediante bóveda de cañón apuntada. En las naves laterales se suceden tramos con bóveda de crucería y otros con bóveda de arista. En la cabecera encontramos una solución típica de los monasterios altomedievales: unos tramos rectos de importante dimensión longitudinal y unos ábsides semicirculares de remate.

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Primera fase de proyecto. 2011 La escala monumental del templo y los problemas de conservación detectados nos hicieron plantear una serie de estudios previos que ayudasen a encontrar el diagnóstico adecuado para poder redactar el proyecto de restauración. Se realizaron análisis históricos, levantamientos planimétricos con evaluación de daños y un estudio petrológico. El estudio petrológico nos permitió conocer que en la fábrica del templo se habían empleado dos tipos de roca: granito y roca metamórfica foliada. En gran parte en un avanzado estado de deterioro. Sobre los paramentos se detectaba un importante proceso de biocolonización, así como distintos depósitos de carbonatos procedentes de los morteros de cal y de cemento. A simple vista se apreciaban problemas importantes de humedad en el interior de la iglesia y algunos indicios de posibles movimientos estructurales. Especialmente preocupante era la entrada de agua de lluvia por el ábside y absidiolos en su encuentro con la nave, así como el estado lamentable que presentaba la sacristía debido a la humedad acumulada. Al tiempo que se realizaban los estudios previos referidos y se instalaba la monitorización, se mantuvieron distintas reuniones con los agentes intervinientes en todo el proceso de la restauración: vecinos, usuarios estacionales, párroco… De estas reuniones se evidenció la dispar afluencia de feligreses y visitantes que utilizaban el templo en las distintas épocas del año. En temporada estival el número de feligreses era acorde al aforo de la iglesia. Sin embargo, en invierno, los pocos vecinos que permanecían en el pueblo apenas ocupaban un par de bancos de la nave principal y nos indicaban que la temperatura en la iglesia desaconsejaba su uso.

FIG. 7 Cubierta de la sacristía previa a su restauración. Foto Jesús Castillo Oli.

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FIG. 8

Sensores instalados en la primera fase de la intervención.

Del análisis de la iglesia y del conocimiento de la afección del templo con la vida de sus vecinos, se propuso llevar a cabo una monitorización que nos permitiese obtener los datos con los que poder determinar, por un lado, su estado ambiental y su evolución en las distintas condiciones estacionales y, por otro lado, la evolución de las grietas detectadas en la nave y absidiolo de la epístola. Se instaló el sistema MHS desarrollado por la Fundación Santa María La Real del Patrimonio Histórico que permitía cruzar todos los datos de temperatura, humedad y movimientos estructurales dentro del mismo equipo. El análisis de estos datos para obtener un diagnóstico riguroso debía prolongarse, al menos, durante 12 meses. Tras ese período podíamos estar en condiciones de redactar el proyecto de restauración. Pero durante este período de toma de datos debíamos solucionar los problemas más urgentes: la filtración de agua en sacristía y cabecera, y la adecuación de las condiciones ambientales de la iglesia para facilitar el uso de la iglesia a sus feligreses. Para ello, se planteó una primera fase de trabajo consistente en el levantado de las cubiertas del ábside, absidiolos y sacristía para, posteriormente, en base a los primeros datos obtenidos por el sistema de monitorización, realizar un sistema de cubierta ventilada en la cabecera, y una nueva cubierta en la sacristía. Tras la intervención en las cubiertas de los absidiolos, se restaurarían las pinturas murales situadas en su interior.

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Detalle de alero de absidiolo donde se observa la pieza de pizarra para incrementar el vuelo de la cubierta y la ventilación entre el tablero de cubierta y el extradós de la bóveda. Foto Jesús Castillo Oli.

FIG. 9

También, en esta primera fase, se trató de corregir el obsoleto sistema de iluminación que existía en el templo. Una iluminación poco acorde a la categoría monumental del edificio, agresiva con los bienes muebles y con un elevado consumo. En sustitución de las luminarias existentes, se instaló un nuevo sistema de iluminación desde parámetros de conservación de los bienes muebles y eficiencia energética. Para ello se realizó, al igual que en todas las iglesias objeto del Plan Románico Atlántico, una auditoría energética que relaciona la energía consumida, las emisiones de CO2, y el consumo producido antes y después de la intervención planteada.

FIG. 10

Detalle de la ventana con apertura automática conectada al sistema de monitorización MHS. Foto Justino Díez.

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En esta primera fase, se propuso devolver al uso la sacristía que estaba en un estado total de abandono debido a sus condiciones ambientales. La nula posibilidad de ventilación debido a la altura de sus ventanas y alto contenido de humedad existente habían convertido la extraordinaria sacristía en un almacén insalubre. El objeto del proyecto era garantizar las condiciones ambientales de este espacio y habilitar en él una capilla de invierno para que los escasos vecinos que pasaban los meses más fríos en el pueblo pudieran celebrar la misa de una manera digna. Para ello, se instaló, asociado al sistema de monitorización MHS, un control que permitía el accionamiento automático de unas ventanas en función de las condiciones de temperatura y humedad del exterior y las del interior. El intercambio de aire desde el interior al exterior se realizaría según la programación establecida en el módulo central de la instalación. Por otro lado, para garantizar el confort térmico a las personas durante la celebración del culto y no alterar indebidamente las condiciones ambientales del espacio, se instaló un sistema de calefacción a través de los bancos. Este sistema de calefacción, junto con la ventilación del espacio mediante el automatismo de la ventana y ejecución de una nueva cubierta ventilada, consiguieron devolver la sacristía de nuevo a un estado óptimo de uso permitiendo su disfrute a los vecinos de San Martín de Castañeda. Finalmente, y dentro de los objetivos que se establecen en el Plan Románico Atlántico, se puso en marcha un programa de difusión y comunicación que permite dar conocer todas las acciones que se desarrollan para conservar nuestro patrimonio. La comunicación transmite el valor del bien al público, la difusión aumenta el interés por la conservación y asegura que los objetos y los edificios sean entendidos como bienes a proteger. Dentro de este plan de difusión se realizó un vídeo explicativo de las actuaciones que se estaban realizando para conocer el estado de conservación de la iglesia. Esta proyección ayuda a la comprensión de algunos de los sensores y elementos de medición que se pueden observar en los muros del edificio.

FIG. 11

Imagen de la proyección explicativa sobre los muros de la nave de la epístola.

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Segunda fase de proyecto. 2018 Resultaba crucial para el planteamiento de las acciones a realizar en esta nueva fase de intervención en las cubiertas de la iglesia del Monasterio de San Martín de Castañeda comprender el funcionamiento del sistema constructivo a efectos de su comportamiento frente a la humedad en sus diferentes presentaciones. Se partía de un hecho cierto y es que en los meses de final de la primavera y comienzo del verano, hay testimonios que hablan de que «llueve» en el interior del edificio, especialmente en el crucero. Otros testigos indirectos son las evidentes manchas de humedad, o de colonizaciones biológicas que nos hablan de un elevado contenido de humedad en el espacio bajo-cubierta además de en otros puntos del edificio, especialmente la esquina noroeste FIG. 12 Vista general de la capilla de invierno en la sacristía. del crucero. Foto Justino Díez. Como hemos comentado anteriormente, durante la primera fase de intervención se procedió a la instalación del sistema de conservación preventiva MHS. Este sistema nos aporta los datos en tiempo real de los parámetros necesarios para caracterizar el comportamiento del edificio. Esta instalación fue actualizada en diciembre de 2017 para ampliar las necesidades de conocimiento y dar respuesta con mayor profusión de datos a los interrogantes planteados. En el momento de redactar el proyecto de la segunda fase disponíamos de dos recursos para conocer de forma precisa tanto las condiciones ambientales de diferentes puntos del edificio, como la configuración constructiva del sistema de cubiertas: el sistema MHS y la documentación extraída de la ejecución de las catas realizadas sobre la cubierta.

Análisis teórico de las condensaciones Se caracterizó el comportamiento del conjunto constructivo de la cubierta y se identificaron aquellas situaciones de riesgo que provocaban las presuntas condensaciones, para poder proponer las soluciones adecuadas. Se realizó una primera simulación considerando las condiciones exteriores tabuladas y diferentes condiciones interiores obtenidas de los datos ciertos de la monitorización.

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Según los datos, no se producía ninguna situación en la que se dieran condensaciones y, por la experiencia, sabíamos que esto no es cierto. Probamos a simular una serie de valores de temperatura y humedad extraídos de momentos concretos de los datos de la monitorización. Y, según estos datos, tampoco se producían condensaciones. Llegados a este punto, se decidió cambiar de estrategia puesto que la evidencia resultaba contraria a los datos calculados. En realidad, se llegó a la conclusión de que la simulación sería necesario realizarla cuando se hubiera propuesto una nueva configuración constructiva que diera solución a los problemas observados, puesto que en ese momento la cámara se encontraba en saturación y eso no se reflejaba en la herramienta del cálculo de las condensaciones. Para lograrlo habría que poner valores de humedad relativa del 100 % en el exterior, hecho que no se daba nunca en todo el ciclo de análisis del edificio.

Análisis de los datos MHS Se modificó entonces el procedimiento de análisis, pasando a interpretar los datos obtenidos de la monitorización para, una vez identificados y comprendidos los puntos críticos (especialmente aquellos donde se producen condensaciones), pasar a comprobar la solución propuesta con el modelo teórico. Se realizó un análisis de los valores de humedad y temperatura que arrojan los sensores y se estudiaron las anomalías respecto al comportamiento estable para tratar de diagnosticar con certeza el problema. Se confirmó, por las catas realizadas y por los valores de la monitorización, que el tablero se encontraba saturado de humedad, situación que también se manifestaba en el sensor de bajo-cubierta que se encontraba en una situación permanente de 100 % de humedad relativa. Es decir, hay una fuente de humedad, que resulta ser el tablero, que aporta agua constantemente al ambiente de la cámara. La razón de esta situación es debida a que la solución constructiva y su estado actual permiten el empapado del rasillón de formación de pendiente. En las gráficas se apreciaba sin dificultad que, en general, el espacio bajo-cubierta se calienta más que el resto de ambientes, siendo acompañado de forma más o menos regular por el sensor del trasdós de las bóvedas, con algo menos de temperatura. Ambas curvas muestran un comportamiento regular, con forma de diente de sierra muy acusada, en valores de temperatura mayores de 5 ºC con picos y valles a intervalos estables que se aplanan en determinadas situaciones. En estas circunstancias, el ambiente del bajo-cubierta admite más humedad, generando condensaciones al enfriarse las superficies que lo delimitan. La gráfica de temperatura exterior también mostraba estas oscilaciones, aunque no tan acusadas como las dos anteriores. Los picos de temperatura de la gráfica de la estación meteorológica respecto de los de los sensores del bajo-cubierta y del trasdós de la bóveda están ligeramente desplazados por el efecto de la inercia de los materiales. A la hora de interpretar las gráficas, y a los efectos que nos ocupan, nos interesan, especialmente, aquellos momentos en los que la línea amarilla, correspondiente al sensor

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del trasdós de la bóveda, y la gris, correspondiente al del intradós, se aproximan a la línea de abscisas del 100 %, puesto que significa que se están produciendo condensaciones. Esta circunstancia se produce de forma periódica en el sensor del trasdós de la bóveda y de forma casi constante a partir del mes de mayo en el sensor del intradós. Los grandes incrementos de temperatura del espacio bajo-cubierta se explican por la presencia de la cubierta de pizarra. Al tratarse de un material oscuro y con una cierta inercia térmica, se calienta de forma considerable, transmitiendo este calor al tablero de rasilla y posteriormente al espacio bajo-cubierta que llega a alcanzar en el mes de mayo temperaturas del orden de los 30 ºC, 10 ºC más que la máxima ambiental. Los tramos en los que la curva se aplana se corresponden a la ausencia de radiación solar por presencia de nubes, hecho que se comprueba en las gráficas y que coincide con la aparición de precipitaciones.

FIGS. 13 y 14

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Gráficas de temperatura y humedad.

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En el sensor del intradós de la bóveda, debido a la inercia de la bóveda, la curva se vuelve mucho más tendida, reflejando aproximadamente los valores promedio de los registrados en el bajo-cubierta. En aquellos puntos en los que la gráfica más serrada se ha aplanado, llega casi a coincidir en forma con la del sensor del extradós.

FIG. 15

Gráfica de humedad relativa.

La gráfica de la humedad relativa resulta algo más difícil de interpretar respecto de los diferentes factores que pueden hacerla variar, puesto que depende de la humedad relativa exterior, de la aportación de agua por diversas fuentes de humedad (el tablero de cubierta como se ha dicho, goteras, presencia de personas), episodios de ventilación, acción del viento, episodios de lluvia y todos ellos interrelacionados entre sí. Sin embargo, hay un fenómeno que sí que es posible aislar del resto y que se ve que se está produciendo de manera sistemática en el edificio. Los períodos de calentamiento intenso del aire del espacio bajo-cubierta debido a la insolación de la pizarra de cobertura provocan que la cantidad de agua que puede admitir ese aire sea mucho mayor. La fuente de aportación de agua es, en este caso, el tablero, que está permanentemente saturado (por los motivos descritos en la memoria). Esta agua ambiental de la cámara, cuando el aire se enfría, produce episodios de saturación que se observan perfectamente en los datos recopilados en los que el sensor del trasdós de las bóvedas registra valores de humedad relativa del 100 % que delatan que el agua está condensando sobre esta superficie. A nivel general, la gráfica de la humedad relativa del sensor ambiental del crucero arroja valores por debajo de los muy elevados del bajo-cubierta y relacionados con los ambientales registrados por la estación meteorológica. Esta situación no se cumple en los periodos lluviosos y fríos de los meses invernales en los que los valores de humedad relativa interiores y exteriores son similares y la temperatura en el interior es más fría que en el exterior, produciéndose condensaciones en el bajo-cubierta en esos momentos.

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De esta forma, las condiciones ambientales que se presentaban como lesivas para el edificio y que fue preciso corregir con la propuesta de restauración fueron las siguientes: – Situación de permanente estado de saturación del espacio bajo-cubierta. – Condensaciones por excesivo calentamiento del espacio bajo-cubierta debido a la configuración constructiva del material de cobertura. Estas condensaciones, por su importancia durante el mes de mayo, provocan la saturación de la bóveda, llegando a manifestarse por el intradós. – Condensaciones en momentos lluviosos y fríos de los meses de invierno, con la temperatura del interior del edificio más baja que la del exterior. Estas condensaciones se producen en momentos puntuales y son de escasa importancia. La solución constructiva se realizó dando respuesta a las siguientes cuestiones: – Control de la temperatura del espacio bajo-cubierta. – Control del contenido de humedad del espacio bajo-cubierta. – Control de la temperatura del ambiente interior del edificio. – Evitar el humedecimiento de la bóveda en presencia de humedades ocasionales. Con el diagnóstico expuesto, se propuso la solución constructiva idónea y se pasó a comprobar su eficacia bajo distintos supuestos. Como resumen podemos indicar que la solución propuesta final fue mucho menos invasiva que la propuesta a priori, habiendo considerado incluso sustituir todo el sistema de cubierta. El análisis de los datos propició una intervención que respetaba muchos elementos de la cubierta existente y se limitaba a corregir los problemas detectados, con la consiguiente reducción del presupuesto final. Se pone de manifiesto que el seguimiento de los parámetros que determinan la conservación del patrimonio redunda en una menor inversión en restauración y en una gestión más eficiente del mismo.

FIGS. 1 y 16

De la trepanación a la monitorización. En 2015 la compañía Samsung presentó un «wearable» capaz de avisar a través del smartphone u otro dispositivo ante un posible derrame cerebral.

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

12 El Plan Nacional de Catedrales CARLOS JIMÉNEZ CUENCA Arquitecto Coordinador General de Infraestructuras y Equipamientos del Museo Nacional del Prado

LOS PLANES NACIONALES DEL PATRIMONIO CULTURAL

Marco general Para enfocar la figura del Plan Nacional de Catedrales como uno de los catorce planes nacionales de Patrimonio Cultural actualmente vigentes, en primer lugar, es necesario hacer una breve referencia a la organización administrativa para la gestión del patrimonio cultural en nuestro país. Además de las entidades que desde el sector privado se vinculan a él, tales como asociaciones de gestores de patrimonio, fundaciones o los propietarios de estos bienes, en la Administración pública existen estructuras, tanto de ámbito local como autonómico y estatal, cuya función, directa o indirectamente, está vinculada a dicha gestión. En el primer supuesto, los ayuntamientos, las diputaciones provinciales o los cabildos insulares participan en ella. Al igual que en el ejercicio de sus competencias, las comunidades autónomas también lo hacen a través de las correspondientes consejerías que tienen a su cargo esta materia, mediante sus direcciones generales y, en diversas comunidades, con sus institutos de patrimonio. En la Administración General del Estado, el departamento que tiene asignadas las políticas en materia de cultura es el Ministerio de Cultura y Deporte, contando para ello, en relación al objeto que nos ocupa, con la Dirección General de Bellas Artes, que cuenta a su vez, entre otras unidades, con el Instituto del Patrimonio Cultural de España (en adelante IPCE). Este complejo panorama encuentra un nexo común y punto de encuentro y de coordinación a través del Consejo del Patrimonio Histórico, órgano cuya creación y regulación se halla en la vigente Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. En

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él, bajo la presidencia de la Dirección General de Bellas Artes, se reúnen los titulares de las direcciones generales de las comunidades y ciudades autónomas que tienen asignada la tutela del patrimonio cultural en sus respectivos territorios. Es en el seno de este órgano en el que se propone la creación y se validan los planes nacionales de Patrimonio Cultural, entre ellos el Plan Nacional de Catedrales, siendo el primero en ver la luz en el año 1990.

¿Qué es un Plan Nacional de Patrimonio Cultural? De una forma sintética, podemos decir que un Plan Nacional de Patrimonio Cultural, en su origen, es una herramienta de gestión de la conservación sobre un conjunto diferenciado de bienes culturales, compartida por diversas administraciones públicas (autonómicas y estatales) y con la participación de otras entidades públicas y privadas vinculadas a la materia objeto del plan. Es preciso señalar que, en la última etapa de creación de planes, también se han desarrollado diversos de ellos no vinculados a un conjunto concreto de bienes, sino a actividades de carácter transversal que atañen a todo el patrimonio cultural, como veremos más adelante.

Objetivos de los planes nacionales de Patrimonio Cultural Los objetivos primordiales de los planes nacionales se orientan a proporcionar al conjunto patrimonial objeto del plan, o a la actividad transversal correspondiente, estrategias de conocimiento, metodología de trabajo, criterios de programación de actuaciones, mecanismos de coordinación entre los agentes participantes en el proceso, así como favorecer la información y la difusión, y contribuir al desarrollo de la investigación científica y técnica en materia de patrimonio cultural. Debe quedar claro desde este punto, que los planes son una base informativa que aporta un método compartido de actuación en el que se fijan prioridades con el fin último de proteger y conservar el patrimonio cultural, pero no tienen carácter normativo.

Método de elaboración Nacen por mandato de creación emanado del Consejo del Patrimonio Histórico. A partir de dicho mandato, se constituye un grupo de trabajo integrado por representantes del Estado y de las comunidades autónomas, así como por entidades públicas y privadas vinculadas al objeto del Plan, llevándose a cabo los estudios precisos que conduzcan a la elaboración de un «documento rector del plan», que ha de ser sometido a la aprobación del propio Consejo para su validación. A partir de ella, se produce su divulgación pública y cualquiera puede utilizar esta herramienta que, en el caso del IPCE conlleva una necesaria implementación administrativa y financiera que permite el desarrollo de las acciones contempladas en el Plan, siempre dentro del marco de las funciones, competencias y disponibilidades del propio Instituto. Se trata por tanto de un proceso participativo y coordinado, nacido y validado en el seno de un órgano regulado en la normativa estatal de patrimonio, y con una proyección abierta a toda la sociedad en general [FIG. 1].

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

Estado final tras la restauración del claustro de la catedral de Toledo promovida por el IPCE. Foto Carlos Jiménez Cuenca, 2011.

FIG. 1

Contenido básico Si bien el contenido básico difiere en función de cada Plan, respecto a aquellos que se circunscriben a conjuntos patrimoniales concretos y no tanto a materias transversales, podemos encontrar unos bloques comunes que se esquematizan a continuación: 1. Aspectos básicos: – Antecedentes y estudios previos realizados – Inventario y clasificación de los bienes – Carta de riesgos 2. Aspectos metodológicos: – Criterios de intervención – Método de actuación – Coordinación de actuaciones – Cofinanciación y contrapartidas 3. Programación de actuaciones: – Protección y conservación preventiva – Conservación y restauración – Documentación e investigación – Formativas, de accesibilidad y de difusión 4. Ejecución y seguimiento: – Estudio económico y financiero – Indicadores de cumplimiento del plan – Comisión de seguimiento – Validez y revisiones del plan 5.- Anexos

EL PLAN NACIONAL DE CATEDRALES

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Imagen de la exposición divulgativa sobre las fábricas de la catedral de Toledo ubicada en la sala conocida como Bodegón, realizada tras la restauración del claustro. Foto Carlos Jiménez Cuenca, 2011.

FIG. 2

Planes actualmente vigentes Desde el año 1990 en el que se valida el primero de los planes (el de catedrales) hasta la actualidad, se han desarrollado catorce planes, diez de ellos sobre conjuntos patrimoniales diferenciados y cuatro de carácter transversal. Los más antiguos, dado el tiempo transcurrido desde su creación, han sido objeto de una completa revisión y actualización, con una nueva validación por el Consejo del Patrimonio Histórico. En total los planes vigentes hoy día son los siguientes: – Catedrales – Arquitectura defensiva – Abadías, monasterios y conventos – Patrimonio industrial – Paisajes culturales – Salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial – Arquitectura tradicional – Patrimonio del siglo XX – Patrimonio fotográfico – Patrimonio subacuático – Conservación preventiva – Investigación en conservación del patrimonio – Emergencias y gestión de riesgos en patrimonio – Educación y patrimonio

Metodología global en relación a la intervención sobre los bienes culturales Para la conservación de los bienes culturales, la metodología que emplea el IPCE parte de una estrategia global de conocimiento y gestión del conjunto diferenciado de bienes

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a intervenir, la cual es aportada por el Plan Nacional correspondiente. En un segundo escalón, la estrategia específica para un determinado bien de ese conjunto la aporta el Plan Director elaborado para ese bien concreto. El tercer paso tras esa estrategia global del Plan Nacional y la específica aportada por el Plan Director concreto, sería el abordaje del correspondiente proyecto de conservación y restauración, con la consecuente intervención. Siempre teniendo en cuenta que han de desarrollarse de forma paralela y continua la documentación de todo el proceso, la conservación preventiva y el mantenimiento, y la difusión y transmisión del conocimiento [FIG.2].

EL PLAN NACIONAL DE CATEDRALES (1990-2012-2018)

Origen y gestación del Plan de Catedrales (1990) A finales de los años ochenta del siglo XX, la situación de las catedrales en España era precaria y desigual, existiendo notables diferencias en cuanto a su grado de conocimiento y su estado, así como en cuanto a los recursos destinados a su conservación, restauración y mantenimiento. Por otra parte, se denotaba una cierta falta de estudio e investigación suficiente y actualizada sobre su complejidad, no solo relativos a su historia material o su significación histórica y artística, sino también a otras cuestiones como organización, gestión o asimilación de nuevas y determinantes situaciones diversas como el fuerte impacto del turismo o la afección de la contaminación ambiental. Ante esta situación, en el año 1989, el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (nombre con el que se denominaba entonces el IPCE) plantea en el seno del Consejo de Patrimonio Histórico, la conveniencia de establecer una base común para el tratamiento del patrimonio cultural catedralicio, desde el punto de vista de su investigación, conservación y proyección socio-cultural. Asimismo observa la necesidad de dar cabida a la aplicación de los nuevos criterios y técnicas de intervención desarrollados, racionalizar las actuaciones y establecer una planificación que permita alcanzar una planteamiento de continuidad y organización en el tiempo. Evaluada la propuesta por el Consejo, éste establece el mandato de la creación del Plan, para lo cual se constituye un grupo de trabajo cuyo peso técnico recaería en el propio Instituto, con la participación muy activa del arquitecto Félix Benito y la arqueóloga María Dolores Fernández-Posse, y con la colaboración externa de Pedro Navascués, catedrático de Historia del Arte de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Al año siguiente, en noviembre de 1990, el IPCE celebra un coloquio internacional sobre la conservación del patrimonio catedralicio y el 19 de diciembre de 1990 el Consejo del Patrimonio Histórico aprueba el Plan. De toda esta fase de gestación y de la primera etapa de vida del Plan da cuenta el número uno de la revista Bienes Culturales, publicada en el año 2002 por el entonces Instituto del Patrimonio Histórico Español, tratándose de una monografía dedicada íntegramente al Plan de Catedrales, accesible gratuitamente online a través de la página web del IPCE. (https://sede.educacion.gob.es/publiventa/detalle.action?cod=10899C)

EL PLAN NACIONAL DE CATEDRALES

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Análisis crítico del Plan tras 20 años de vigencia (1990-2010) El Plan Nacional de Catedrales es el primero de los planes puesto en marcha como tal, nacido del consenso de las administraciones implicadas (Estado y comunidades autónomas) y de la Conferencia Episcopal como titular de los bienes. Sin lugar a dudas, su puesta en marcha fue altamente positiva para el conocimiento, la investigación, la conservación y la restauración del patrimonio catedralicio. En respuesta a la demanda social existente y con los instrumentos metodológicos, técnicos y científicos disponibles, se elaboró una estrategia y un instrumento de trabajo y de coordinación con muy buenos resultados. Por ello, la primera conclusión que cabe estimar es la relativa a la conveniencia de la continuidad del Plan, si bien con el paso del tiempo debía ser revisado a la luz de las demandas sociales actuales y bajo el prisma de los avances metodológicos, científicos y técnicos habidos durante este período. Transcurridos 20 años de su vigencia, en el año 2010 el IPCE plantea realizar un análisis crítico, detectar sus carencias y puntos débiles o mejorables, en orden a actualizar y mejorar esta herramienta, señalando los siguientes aspectos:

Restauración del retablo mayor y de las pinturas murales de la catedral de Tarazona (Zaragoza) promovidas por la colaboración del cabildo de la catedral, la Diputación General de Aragón y el IPCE. La restauración de la catedral en su conjunto fue galardonada con el Premio Europa Nostra 2015 con mención a la colaboración institucional y a la figura de su Plan Director. Foto Carlos Jiménez Cuenca, 2015.

FIG. 3

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

• Insuficiencia de la inversión económica: Los planes directores establecían un programa de inversiones para un período de ocho a diez años. Transcurridos veinte desde la gestación del Plan, la gran mayoría de las catedrales no habían alcanzado más que una pequeña parte de las inversiones previstas en aquel momento, continuando pendientes muchas de las actuaciones entonces propuestas, debido a la falta de suficiente disponibilidad económica por parte de las administraciones y de los cabildos. • Participación desigual: Frente a los pocos casos en los que la colaboración institucional había sido económicamente homogénea y adecuadamente coordinada a nivel técnico, son muchos otros los casos en los que solo ha tenido lugar la participación de alguna de las partes, aunque se contase con el consenso de las otras. • Falta de desarrollo de las comisiones de seguimiento: Por diversos motivos, este instrumento de coordinación, establecido en los planes directores, no alcanzó el desarrollo deseable. En su mayoría, la falta de recursos humanos de las administraciones hacía inviable la reunión sistemática de las posibles noventa comisiones para las otras tantas catedrales que figuraban en el Plan. • El 1 % cultural de Fomento: El traspaso en 2004 de una gran cantidad de proyectos cuyas obras iban a ser promovidas por el Ministerio de Fomento y cuya ejecución se trasladó en bloque al IPCE, ocasionó la imposibilidad por parte del Instituto de fijar previamente el contenido adecuado de estos proyectos. • Distanciamiento de las directrices del Plan Nacional y/o de los planes directores: En casos aislados, se observó que no siempre se habían cumplido con la misma homogeneidad los criterios generales y la metodología marcados por el Plan Nacional [FIG. 3].

2010-2012 Revisión y actualización del Plan El Consejo del Patrimonio Histórico en su sesión de los días 11 y 12 de marzo de 2010, reunido en Santiago de Compostela, planteó la necesidad de abrir un proceso de revisión de los planes nacionales existentes, entre ellos el de catedrales, así como la propuesta y creación de otros nuevos. A fin de revisar el Plan de Catedrales, el IPCE realizó una convocatoria abierta a todas las comunidades autónomas, recibiendo propuestas de participación de diversas de ellas; también se convocó a la Conferencia Episcopal Española, a técnicos del propio Instituto y a expertos en esta materia, entre los que figuraba Pedro Navascués, quien, como se ha indicado anteriormente, participó en su día en la redacción del Plan de 1990. Los miembros de la Comisión de Revisión del Plan fueron los siguientes: por parte del IPCE, Carlos Jiménez Cuenca (coordinador del Plan), Concepción Cirujano, Mónica Redondo, Adolfo García y Margarita Acuña; de las comunidades autónomas, Andalucía (José Cuaresma), Castilla-La Mancha (Álvaro Ruiz), Ceuta (Javier Arnaiz), La Rioja (María Nieves González), Valencia (Ricardo Sicluna); de la Conferencia Episcopal, Manuel Íñiguez Ruiz de Clavijo (Director del Secretariado de la Comisión Episcopal de Patrimonio); y como expertos externos, Pedro Navascués Palacio, Valentín Berriochoa y José Miguel Merino de Cáceres. El objetivo del trabajo fue el análisis del Plan desde su origen y hasta el momento presente de cara a obtener una diagnosis y, en base a ello y a las necesidades actuales de

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este conjunto patrimonial, establecer una propuesta de estrategias metodológicas, de programación de actuaciones y de ejecución y seguimiento que permitieran mejorar el marco general de actuación sobre dichos bienes por parte de todas las administraciones y de cualquier otra entidad que participase en el proceso. La Comisión de Revisión del Plan se reunió por primera vez el 29 de noviembre de 2010 y mantuvo dos reuniones más a lo largo de 2011, además de los intercambios de información por vía electrónica. Redactado por consenso un nuevo documento rector del Plan, el Consejo del Patrimonio Histórico procedió a su validación en la sesión de marzo de 2012 celebrada en Tarragona.

Planteamiento metodológico en la revisión del Plan (2012) El nuevo documento rector del Plan, nacido tras la revisión, recoge en su esencia el planteamiento metodológico de 1990, desarrollándolo en sus objetivos iniciales, pero partiendo de las mismas premisas ya entonces inherentes al mismo, consistentes en un proceso enlazado que ha de comenzar con la identificación de los bienes, su protección, la realización de un análisis que conducirá a un diagnóstico sobre su situación a partir del cual planificar las acciones a desarrollar y actuar en consecuencia (identificar-proteger-analizar-diagnosticar-planificar-actuar). Para ello, el grupo de trabajo realiza un nuevo listado de catedrales objeto del Plan, atendiendo al criterio básico eclesiástico de considerar como tal a todo templo con sede de cátedra episcopal, esté o no protegido como bien de interés cultural, incluyendo también aquellas catedrales históricas que si bien hoy día no son sede de cátedra sí que mantienen la condición de estar protegidas como bien de interés cultural. De esta revisión surge un nuevo listado actualizado de noventa y tres catedrales adscritas al Plan, constando ahora algunas que no estaban en el listado de 1990 y despareciendo otras de esa relación al incumplir las condiciones antes indicadas [FIG. 4].

Distribución geográfica de las 93 Catedrales contempladas en la Revisión del Plan Nacional (2012)

FIG. 4 Distribución geográfica por comunidades autónomas de las 93 catedrales del Plan Nacional aprobado en 2012.

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Delimitado el campo de trabajo, el primer instrumento que propone el Plan es la realización de una Ficha del Estado de Desarrollo del Plan Nacional en cada Catedral sobre la que el documento rector aporta los campos que ha de contener, y cuya información, una vez elaborada por los cabildos y las comunidades autónomas, permitirá obtener un primer análisis global de la situación existente en cada catedral, así como del desarrollo del Plan en su conjunto. Los campos principales son los siguientes: – Identificación: • Nombre de la catedral • Grado de protección • Ubicación • Entorno (incluyendo su delimitación) (Planos y fotos indicativos) – Plan Director: • Fecha de redacción • Equipo redactor • Horizonte temporal de programación • Horizonte económico de programación – Diagnóstico del estado actual: • Grado de cumplimiento del Plan: - Relación de actuaciones realizadas (fecha, intervención, coste) - Relación de actuaciones pendientes (intervención, coste estimado) • Estado de conservación (patrimonio inmueble, mueble e inmaterial) • Necesidades urgentes • Existencia y cumplimiento de programas de: – Conservación preventiva – Accesibilidad física – Accesibilidad a la información y al conocimiento (difusión) • Usos actuales • Visita pública (horarios y zonas visitables y no visitables) Esta propuesta de ficha, volcada a un formato cerrado y común para todas las catedrales, y con una extensión prefijada de seis hojas a tamaño DIN-A4, fue enviada a los responsables en materia de patrimonio cultural de todas las comunidades autónomas así como a la Conferencia Episcopal para su cumplimentación en mutua colaboración. Tras este primer análisis del estado del desarrollo del Plan Nacional en cada catedral, el nuevo documento rector recoge la conveniencia de continuar con la evolución y actualización de la figura de los planes directores de cada una de ellas. Habiendo sido redactados en su mayoría hace ya bastante tiempo, y en general teniendo un horizonte de programación de ocho a diez años desde los años 90 del siglo pasado, estos planes requieren una actualización, tanto del análisis y de la diagnosis de los bienes, como sobre la metodología y los criterios de actuación. Mención especial debe hacerse, en este aspecto, en relación a la necesidad de abordar el trabajo de forma interdisciplinar y de in-

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corporar aspectos insuficientemente tratados por entonces, como es el caso de la conservación preventiva, el patrimonio inmaterial y el entorno. El Plan Director es un documento técnico que ha de servir para compilar y mejorar los datos de toda índole necesarios para un mejor conocimiento del bien en su mayor amplitud, incluyendo el patrimonio inmueble, mueble e inmaterial. Como consecuencia de ese conocimiento, debe aportar una diagnosis de su estado y unas propuestas de acciones necesarias para su protección, conservación, restauración, documentación, investigación, difusión, accesibilidad y desarrollo sostenible en el tiempo, todas ellas cuantificadas económicamente, enlazadas cronológicamente y convenientemente priorizadas en el tiempo. En definitiva, el Plan Director está llamado a ser la herramienta guía de todo el proceso y ha de partir de un enfoque interdisciplinar que permita conocer en profundidad la realidad de cada catedral. Por todo ello, se propone la oportunidad de abordar un programa de revisión y actualización de los planes directores de catedrales y, en este sentido, el documento rector del Plan de 2012 aporta un índice de contenidos detallado cuyos campos principales se recogen a continuación: – Bloque general: • Grado de protección del bien y de su entorno. Propuestas. • Descripción general del monumento en todas sus facetas (inmueble, mueble e inmaterial). • Memoria general histórica y cronológica. • Memoria de intervenciones anteriores. • Estudio jurídico referente a la propiedad, servidumbres, sistema de gobierno, privilegios, legados, fundaciones, etc. – Bloque patrimonio inmueble: • Descripción arquitectónica del inmueble. • Compilación y catalogación de documentación gráfica, arqueológica, bibliográfica, documentación de archivo, estudios existentes, etc. • Situación urbanística del inmueble y de su entorno. • Estado de conservación (de los bienes y del entorno). • Propuestas de Intervención valoradas económicamente. – Bloque patrimonio mueble: • Descripción general del patrimonio mueble vinculado al monumento y a su función litúrgica. • Compilación y catalogación de documentación gráfica, bibliografía, documentación de archivo, estudios existentes, etc. • Estudio del patrimonio mueble contenido. Información fotográfica, histórica, descriptiva, estado de conservación. – Bloque patrimonio inmaterial: • Descripción general del patrimonio inmaterial vinculado al inmueble. • Compilación y catalogación de documentación gráfica, bibliografía, documentación de archivo, estudios existentes, documentación adquirida a través de informantes, etc.

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FIG. 5

Restauración del claustro de la Seu d’Urgell (Lleida) promovida por el IPCE. Foto IPCE, 2017.

– Análisis y evaluación de riesgos. – Diagnosis y criterios generales de intervención. – Plan de protección y conservación preventiva. – Plan de mantenimiento. – Plan de conservación y restauración (en el patrimonio inmueble, mueble e inmaterial). – Plan de documentación e investigación. – Plan de actuaciones formativas, de accesibilidad y de difusión. – Plan de propuestas de gestión. – Cronograma de aplicación de los planes propuestos. – Documentación planimétrica (estado actual y propuestas). – Documentación fotográfica. – Documentación sonora. – Otra documentación [FIG. 5].

Criterios de programación de actuaciones Para el establecimiento de una programación de actuaciones, el documento rector del Plan aprobado en 2012 considera necesario fijar una serie de criterios (concurrentes y no excluyentes) que permitan, de la manera más objetiva posible, concretar prioridades.

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Se enuncian a continuación los criterios que se propone sean evaluados: • Realización de una revisión del Plan Nacional en cada comunidad autónoma (fichas básicas). • Existencia de Plan Director: Cualquier actuación a realizar debe ser llevada a cabo en el marco de esta herramienta de conocimiento y planificación de estrategias. • Revisión y actualización de planes directores. • Informe favorable de la Comisión de Seguimiento del Plan Director. • Actuaciones urgentes: estabilidad y estanqueidad, riesgo para personas y bienes. • Actuaciones integrales: se consideran prioritarias aquellas intervenciones que incluyan elementos de diversos tipos o categorías, así como de su entorno, incluyendo la investigación y difusión de los resultados y valorándose la contribución de estas intervenciones al desarrollo de programas sistemáticos y planificados ordenadamente. • Coparticipación y cofinanciación: Como mecanismo de fomento de la corresponsabilidad en la conservación. • Grado de cumplimiento de los protocolos de conservación preventiva. • Grado de difusión y promoción del conjunto catedralicio. En relación con estos criterios, el Plan recoge una propuesta de actuaciones de protección y conservación preventiva, conservación y restauración, documentación e investigación, formativas, de accesibilidad y de difusión, vinculadas a su vez con la metodología antes enunciada de fichas básicas de desarrollo del Plan, planes directores y actuaciones de diverso tipo.

Control y seguimiento del Plan El Plan, en tanto marco metodológico común bajo el cual se plantea la actuación de cualquier Administración pública, entidades privadas y sociedad en general, requiere necesariamente de un alto grado de coordinación para que la participación de las partes se produzca de forma adecuada, consecuente con la mejor conservación de los bienes y con conocimiento de todos los agentes implicados. Por ello se proponen dos escalas o niveles de seguimiento y coordinación: a) Comisión Técnica de Seguimiento del Plan Nacional de Catedrales, de carácter interdisciplinar, integrada por técnicos representantes de la Administración estatal y autonómica, de la Conferencia Episcopal y por expertos externos. Esta comisión técnica es la encargada de la coordinación y seguimiento del Plan, así como de proponer las líneas básicas de trabajo y de establecer estrategias y criterios generales de actuación. La última renovación de los miembros de la Comisión tuvo lugar en mayo de 2015, con la designación de los siguientes representantes: por parte del IPCE, Carlos Jiménez Cuenca (coordinador del Plan), Concepción Martín Morales y Carmen Caro; de comunidades autónomas, Asturias (Pablo León), Baleares

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(Francisca Cursach), Castilla-La Mancha (Álvaro Ruiz), Castilla y León (Margarita Lozano), Cataluña (Elsa Ibar), Galicia (Manuel Chaín), Madrid (José Juste), Murcia (Juan Carlos Molina), Navarra (Leopoldo Gil), La Rioja (María Nieves González), Valencia (Soledad Martín); de la Conferencia Episcopal, Pablo Delclaux de Muller e Ignacio Lovelle Mata; y entre los expertos externos, Pedro Navascués, Valentín Berriochoa y José Miguel Merino de Cáceres. En todo caso, los miembros van variando según los órganos o entidades representados modifican sus correspondientes designaciones. b) Comisiones Técnicas de Seguimiento de los Planes Directores de cada Catedral. Esta Comisión estaría compuesta por representantes de comunidades autónomas, cabildos catedralicios y técnicos especialistas en materias específicas, según sea requerido. Su cometido sería la coordinación y seguimiento, en cada catedral, del cumplimiento de su plan director, diseñando estrategias concretas, la programación de actuaciones y los procesos de revisión de cada plan director, así como el informe a la Comisión del Plan Nacional.

Actuaciones realizadas y en curso por parte del IPCE El IPCE, entidad que asume la coordinación del Plan desde su creación, ha realizado numerosas actuaciones de conservación, restauración, investigación, formación, documentación y difusión en relación con el patrimonio catedralicio, además de participar activamente en la redacción inicial, así como en su revisión. Como ya se ha relatado, es el primero de los planes creados y el que mayor desarrollo temporal ha alcanzado, además de contemplar un patrimonio cultural especialmente significativo. En relación a proyectos de investigación, podemos citar la participación en el proyecto titulado La acústica de las catedrales en Andalucía como valor añadido a su carácter patri-

Doble página del libro Huellas de catedrales en España, editado en 2017 por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en base al trabajo realizado por la UPM dirigido por J. Ortega y M. Sobrino (ETSAM).

FIG. 6

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monial, en el trabajo sobre documentación e investigación para actualizar la información sobre los órganos catedralicios españoles (que pronto será publicado) o la participación en el proyecto Huellas de catedrales en España, dirigido desde la Universidad Politécnica de Madrid por los profesores Javier Ortega y Miguel Sobrino, publicado por el IPCE en el año 2017 [FIG. 6]. Cabe señalar también el convenio que el IPCE ha formalizado este mismo año 2018 con el Instituto Geológico y Minero de España para la georreferenciación de los bienes de interés cultural de los planes nacionales, entre los que se incluyen las catedrales. Asimismo, el IPCE avanza en la difusión del conocimiento de las catedrales mediante la información volcada en su página web y específicamente en el micrositio creado para los planes nacionales, en el que se aloja una página propia para el Plan Nacional de Catedrales (http://www.mecd.gob.es/planes-nacionales/planes-nacionales.html) [FIG. 7]. En cuanto a estudios, proyectos e intervenciones, es de destacar la importancia de la inversión realizada por el Instituto desde 1990 hasta la actualidad, con un máximo alcanzado en el año 2008, en el que se invirtieron 15,2 millones de euros en este conjunto patrimonial. En total, la inversión del IPCE en catedrales en el período 2006-2017 fue de 59,12 millones de euros, habiendo actuado en 50 catedrales de las 93 que figuran actualmente en el Plan. En la presente anualidad, el IPCE tiene la previsión de actuar en diez catedrales, tanto en inmuebles como en bienes muebles destacados (como retablos o portadas), si bien la demora en la aprobación de los Presupuestos Generales del Estado en esta anualidad conllevará un retraso en los plazos de ejecución inicialmente planificados.

FIG. 7 Imagen del microstio web de los Planes Nacionales de Patrimonio Cultural gestionado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España.

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

Estado final tras la restauración de los retablos de Santa Librada y don Fadrique de Portugal en la catedral de Sigüenza (Guadalajara) promovida por el IPCE. Foto IPCE, 2018.

FIG. 8

Por otra parte, pero también en lo que a la inversión de la Administración General del Estado se refiere, la Comisión Mixta Fomento-Cultura, en la concesión de este pasado mes de enero de 2018 del programa de ayudas en concurrencia competitiva denominado «1,5% cultural», asignó subvenciones a catedrales por importe de 3,89 millones de euros, que se verán aumentados con las que se otorguen en la nueva convocatoria abierta este mismo verano y cuya concesión se prevé a finales de este año 2018. En cuanto a las intervenciones promovidas por el IPCE en el marco del Plan, como muestra representativa, se incluyen en la ponencia imágenes y explicaciones correspondientes a las siguientes actuaciones: – Plan Director de la catedral de Sigüenza – Aguja del cimborrio de la catedral de Barcelona – Paramentos interiores de la catedral de Tarragona – Torre campanario de la Seu Vella de Lleida – Vidrieras de la catedral de Girona – Cubiertas de la catedral de Vic – Cubiertas y torre de la catedral de Murcia

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– Pilares de la catedral de Sevilla – Actuación integral en la catedral de Tarazona (Premio Europa Nostra 2015) – Cubiertas y ábside de la catedral de Jaca – Claustros de las catedrales de Cuenca, Sigüenza, Toledo y la Seu d’Urgell – Retablo mayor de la catedral de Sigüenza – Capilla del Santo Cristo de la catedral de Tortosa – Claustro y campanario de la catedral de Palma – Cubiertas de las catedrales de Jaén y de Calahorra – Retablos de Santa Librada y don Fadrique en la catedral de Sigüenza [FIGS. 8 y 9] – Sillería del coro de la catedral de Plasencia – Arca Santa de la catedral de Oviedo.

Registro patológico durante la restauración de los retablos de Santa Librada y don Fadrique de Portugal en la catedral de Sigüenza (Guadalajara). Foto IPCE, 2017.

FIG. 9

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13 La catedral de Salamanca. Restauración de la fábrica VALENTÍN BERRIOCHOA SÁNCHEZ-MORENO Arquitecto Profesor Titular de la UPM

INTRODUCCIÓN

La catedral de Salamanca es el resultado de actuaciones que se iniciaron en el siglo XII y que continuaron de forma fecunda hasta finales del siglo XVIII. Siete siglos de actividad creadora nos ofrecen el resultado admirable de una magnífica arquitectura que refleja la evolución de criterios y técnicas constructivas correspondientes a etapas históricas muy diversas. La libertad creadora de sus distintos períodos hace de esta catedral un hermoso resumen de la historia de la arquitectura española en un período tan largo como brillante. La catástrofe de la Guerra de la Independencia, que inicia el siglo XIX, provoca la interrupción de las obras, dejando los enjarjes de más ampliaciones previstas que ya no serán ejecutadas. El siglo es testigo de un proceso de paralización que culmina en la declaración de la catedral como Monumento Histórico-Artístico Nacional, por Real Orden del 17 de junio de 1887, la cual viene acompañada de los preceptivos informes de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes. Estos informes son testimonio de la situación ruinosa en la que se encontraba el edificio, citándose el derrumbamiento de los corredores altos del cimborrio barroco y la caída de un aluvión de piedras sobre las bóvedas de la iglesia. Ante la precariedad del cabildo para mantener las fábricas, se inicia la tutela y ayuda del Estado, que atenderá la reparación de lo dañado. El edificio dejó de ser un organismo en crecimiento para ser interpretado, según el lenguaje de la época, como una antigüedad «digna de ser conservada» a la que se denomina «monumento». El siglo XX se inicia con un penoso tercio que desemboca en una guerra civil, período más propicio para la destrucción que para la conservación, y tras él, un largo tiempo en

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FIG. 1

Planta general del conjunto catedralicio de Salamanca. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

el que las intervenciones fueron parciales y sin un programa integrador que las hiciera perdurables. Tras la guerra, el Estado actuó a través de los distintos organismos de su aparato administrativo. Se atendieron labores de conservación, con intervenciones puntuales, casi siempre dirigidas a la reparación urgente de deterioros en cubiertas y pudrición de estructuras de madera. A partir de 1985 se produjo el traspaso de competencias en materia de patrimonio arquitectónico a la Junta de Castilla y León, de manera que administrativamente las labores de tutela y restauración del edificio pasaron a ser atendidas por la actual Consejería de Cultura y Turismo, a través de su Dirección General de Patrimonio. Si consultamos en el diccionario el término «restauración» se define como la acción o efecto de restaurar. Consultado el término «restaurar» encontramos tres acepciones: a) Recuperar o recobrar; b) Reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía; c) Reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido. A pesar de la aparente inocuidad de la palabra, cuando se aplica a la intervención arquitectónica sobre edificios históricos, aflora un largo debate sobre el alcance y criterios en la intervención en el patrimonio. Las restauraciones arquitectónicas en la catedral de Salamanca se iniciaron con la reparación de las torres, gravemente dañadas por la caída de un rayo en el año 1705, y que fueron objeto de una intensa transformación ejecutada a lo largo del siglo XVIII. Con la reparación de las torres en el tiempo pasado y las intervenciones contemporáneas, que han permitido abrirlas a la visita del público, iniciaremos el capítulo que nos llevará de la mano desde siglo XVIII hasta el presente siglo XXI [FIG. 1].

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LA CATEDRAL. INGENIUM UT AEDIFICARE

LAS TORRES DE LA CATEDRAL

La Torre Mocha y parcialmente la Torre de las Campanas han sido objeto de labores de restauración tuteladas y costeadas por la Junta de Castilla y León, posteriormente completadas en la Torre de las Campanas con el patrocinio del Ayuntamiento de Salamanca y las actuaciones del propio cabildo catedralicio. Coincidiendo con el aniversario de los 900 años del Acta de la refundación de la ciudad suscrita por Raimundo de Borgoña y su esposa Urraca, futura reina de Castilla, en 2002 se produjo la apertura al público de parte de los recintos interiores de las torres, dando cumplimiento al espíritu y a la letra del Plan Director de la Catedral, en el que se establece el oportuno programa de intervenciones arquitectónicas, con la derivada del programa de difusión y apertura a la visita. Los recientes trabajos de restauración realizados en la Torre Mocha han puesto a la luz una serie de elementos arquitectónicos que estaban ocultos, sobre los que no existía interpretación previa puesto que escaleras y pasadizos han permanecido tapiados y olvidados hasta su reciente desescombro. Por este motivo, la descripción que sigue pretende dar a conocer en breve su trazado y las transformaciones de las que han sido objeto. El carácter de la Torre Mocha, y las estancias ocupadas por el alcaide, perdieron su interés defensivo con el paso del tiempo, para transformarse en ámbitos donde se establecieron locales y viviendas de los servidores de la catedral. Existe una prueba documental que señala el fin de un período y el inicio de otro. Se trata de un acuerdo del cabildo cuyo texto es el siguiente: (ORD. 13 DE JUNIO DE 1614) «Se abra una puerta en la torre de la Iglessia p(ar)a el serv(ici)o de ella y lo aga el S(eñ)or don Luis de Castilla. Este día resolvió y ordenó el Cab(il)do q(ue) abriese una puerta en la torre de la Iglessia de frente a las cassas del S(eño)r Ar(cedia)no de M(onleó)n p(ar)a el ser(vici)o de ella y del campanero y se cierre la q(ue) salia a la Igl(esi)a vieja por las yndecencias que alli abia y q(ue) este mas segura la Igl(esi)a y la mandan hazer al S(eño)r don Luis de Castilla obrero mayor q(ue) lo acepto». (ACS, AC, 1600-1616, fol. 889v).

El acuerdo capitular menciona la apertura de una puerta en la base de la torre abriendo hacia el exterior. Se trata de la puerta por la que en la actualidad se entra desde la calle a la Torre Mocha. Para ello se rompe la bóveda de la sala baja y se abre en túnel el grueso del muro, apeando el techo de este paso con viguería de madera, a modo de entibado de mina. La torre pasó de ser opaca al exterior, como corresponde a su inicial valor defensivo, a convertirse en edificio urbano con estancias para las viviendas de los servidores de la catedral y acceso directo desde el exterior. El acuerdo dice también que se cierre la puerta que conectaba la torre con la Iglesia Vieja y además lo argumenta «... por las yndecencias que alli abia...». Se trata de la puerta que ahora ha sido abierta, tras cuatrocientos años de estar tapiada y que da sentido a la torre como baluarte defensivo. La mención de «las yndecencias», nos indica que el ámbito de la torre se había transformado en recintos de viviendas domésticas; ello ofendía a la decencia de la iglesia y su cierre garantizaba la seguridad del recinto.

LA CATEDRAL DE SALAMANCA. RESTAURACIÓN DE LA FÁBRICA

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FIG. 2 Sección de las torres de cabecera. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

Esta transformación en la utilización de la torre con acceso desde el exterior y desconectada del interior del conjunto catedralicio, se complementó con la adecuación de sus espacios interiores para usos domésticos, por lo que debemos entender que al menos desde esta época estaba cerrado el ventanal que conecta visualmente la estancia del alcaide con la nave central de la Iglesia Vieja. Desde los comienzos del siglo XVIII, la Torre de las Campanas es objeto de sucesivas y profundas transformaciones, las cuales afectan también a la Torre Mocha. El 14 de mayo de 1705, por causa de la caída de un rayo, se produce un pavoroso incendio en la Torre de las Campanas que redujo a cenizas todo el chapitel del remate superior, los suelos de madera y fundió las mazas de las campanas. El incendio de 1705 motivó una intensa respuesta popular que aportó medios económicos para la inmediata reparación de la torre. De los trabajos se encargó el maestro de la catedral Pantaleón Pontón de Setién. La reparación tras el incendio de la torre se com-

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pletó con la adición a partir de la cornisa alta del formidable remate barroco que hoy contemplamos. El conjunto está formado por un primer cuerpo cuadrangular con arcos que alberga las campanas, un segundo cuerpo ochavado, cúpula semiesférica sobre pechinas, linterna, cupulín, pináculo y veleta. El recrecido de la torre responde a múltiples actuaciones similares cuyo precedente más significativo es el de la Giralda, ejecutado en el siglo XVI por Hernán Ruiz sobre el alminar almohade de la antigua mezquita sevillana [FIG. 2]. La configuración de la Torre de las Campanas en el primer tercio del siglo XVIII, con el primer fuste románico y el sobrepeso del remate barroco que dobla la altura inicial, ocasionó la temprana aparición de rajaduras y agrietamientos de la fábrica, de las que ya tenemos noticia documental en un informe al cabildo de Alberto de Churriguera, maestro de la catedral, de fecha 2 de diciembre de 1729. Las quiebras de la Torre de las Campanas fueron motivo de la presencia en Salamanca de numerosos maestros que emitieron informes al cabildo. En las actas capitulares figuran las consultas evacuadas por los maestros de la catedral que se unieron a otros muchos llamados a asesorar: José Barcia (1737), Valentín Antonio de Mazarrasa (1737), Pedro de Ribera (1737), Francisco de Moradillo (1765), Fray Antonio de Manzanares (1766), Ventura Rodríguez (1766) y Baltasar Devretón (1767). Es muy significativo el informe dado por Pedro de Ribera en 1737, venido desde la corte para dictaminar sobre los posibles reparos de la torre. El informe viene acompañado de un FIG. 3 Alzado de la Torre de las Campanas por dibujo, que se conserva en el archivo de la caPedro de Ribera, 1737. Archivo Catedral de Salatedral y del que existe una segunda versión en manca. la Biblioteca Nacional, en el que se representa el alzado de la Torre de las Campanas [FIG. 3]. La propuesta de Pedro de Ribera incluye la construcción de unos cubos cilíndricos en la base de la torre, así como otros elementos que pretenden reforzar la resistencia del viejo fuste románico.

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En su informe, Ribera cita a la vecina Torre Mocha proponiendo que... «... ha parecido conbeniente mazizar un caracol q(ue) estaba en el grueso de la pared de el mediodia q(ue)subia hasta el piso del quarto del campanero y la entrada del d(ic)ho quarto se maziza de piedra...»

La intención del macizado era la de cuajar los muros de la Torre Mocha para resistir mejor los empujes de la vecina Torre de las Campanas. Por fortuna, la medida era innecesaria, puesto que, al eliminar los rellenos, las bóvedas y muros de la escalera han aparecido sin señal de quebradura estructural. Las recomendaciones de Pedro de Ribera fueron aprobadas por el cabildo con fecha 14 de octubre de 1737, dejando constancia del inicio inmediato de los trabajos para macizar la escalera de la Torre Mocha. En ese momento también se realiza el macizado de la escalera del muro norte para reforzar el fuste de la Torre de las Campanas, lo que constructivamente es razonable puesto que está englobada en el viejo fuste de la obra románica, afectado por el agrietamiento de las paredes que aún se aprecia en el sector desescombrado. La evolución de los desperfectos de la Torre de las Campanas quedó reflejada en el dibujo que realizó en 1766 Juan de Sagarvinaga, siendo maestro de la catedral, que representa el alzado de la torre con las «rajaduras», las cuales indican claramente la trayectoria de grietas verticales causadas por el peso del recrecido alto. Sagarvinaga deja constancia de la inclinación del fuste de la torre, vencido ligeramente hacia poniente, tal como actualmente es posible apreciar a simple vista. La reparación definitiva de la Torre de las Campanas fue finalmente propuesta por el maestro francés Baltasar Devretón según se aprecia en las detalladas descripciones que constan en los documentos de 14 de octubre de 1766, el de 30 de enero de 1767, y en un dibujo del alzado con el forro de sillería lisa en su parte baja que FIG. 4 Alzado de la Torre de las Campanas por Baltasar Devretón, 1767. Archivo Catedral de Salamanca. hoy contemplamos [FIG. 4].

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Las reparaciones consistieron básicamente en la colocación de unos cinchos de hierro en el perímetro exterior del viejo fuste románico; tirantes de madera en las estancias interiores, empotrados en el cuajado de los huecos de los ventanales cegados; y en el recrecido del espesor del fuste inferior mediante un forro de sillería lisa con perfil en talud que, desde una nueva cimentación, alcanza la línea de cornisa en el arranque del remate superior. Los trabajos fueron dirigidos por Jerónimo García de Quiñones y Manuel de los Ríos, ejecutándolos con relativa presteza, puesto que se les gratificó por ello, según documento de fecha 11 de enero de 1773. La reparación de la Torre de las Campanas, transcurridos 250 años hasta nuestros días, ha demostrado su eficacia. Estos trabajos se ampliaron con el forrado de la fachada exterior del costado oeste del claustro, que afectó por extensión al lateral sur de la Iglesia Vieja y al perímetro exterior de la Torre Mocha. El forrado exterior se realizó con sillería lisa y remate alto de cornisa con los antepechos calados que envuelven todo este sector. El forrado de la Torre Mocha incluyó la construcción completa de la sala alta, la cual tiene en sus tres caras este, sur y oeste, un muro nuevo que recrece la torre, obra de Jerónimo García de Quiñones. El nombre de Torre Mocha queda así desenmascarado puesto que, históricamente, la torre nunca fue «desmochada» y de hecho fue «recrecida» respecto a su altura inicial. Su nombre tradicional debemos interpretarlo con relación a su moderada altura, justificada por ser el nivel eficaz para mantener la defensa del recinto. Las recientes actuaciones en la Torre Mocha fueron iniciadas entre 1997 y 2001, afectando a sus elementos exteriores, así como a sus estructuras y espacios interiores. La cubierta y el barandal que remataban la Torre Mocha estaban en situación extremadamente precaria. Las estructuras de madera del tejaroz que cubría la torre fueron desmontadas y, en su lugar, se montó un forjado de vigas de madera que, al exterior, configura la terraza accesible al público que actualmente visita el recinto y desde donde es posible observar el complejo conjunto de la catedral. Terminadas las obras de adecuación de los interiores de la Torre Mocha, que también incluyeron la restauración de la Sala de la Bóveda en el interior del fuste de la Torre de las Campanas, se procedió al montaje museístico y a la apertura a la visita del recinto de las torres, que fue abierto al público en el año 2002. El visitante puede salir a la terraza que corona la Torre Mocha y contemplar el conjunto catedralicio con la inmediata presencia de ambos cimborrios: Torre del Gallo en la Iglesia Vieja y cúpula barroca en la Iglesia Nueva, así como tener la visión del interior de ambos templos. La restauración de la Torre de las Campanas ha sido completada con nuevas actuaciones que terminaron en la primavera de 2013. Las actuaciones han afectado a todo su exterior y a las estancias interiores que se encuentran más altas que la Sala de la Bóveda, lo que permite ampliar la visita del público a la Sala del Reloj y a la Sala de Campanas. Las obras han atendido la totalidad del fuste en sus paramentos exteriores, desde su base hasta la punta de la veleta, con el montaje de un colosal andamio capaz de dar servicio a todos los niveles de trabajo, cuya altura ha sido 92 metros, medidos desde la calle, equivalentes a un edificio de 30 plantas [FIGS. 5 y 6].

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FIG. 5 Vista de la catedral de Salamanca con el andamio de la Torre de las Campanas en las obras realizadas en 2012. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

FIG. 6

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Alzado Oeste de la catedral de Salamanca. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

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LAS RESTAURACIONES HISTÓRICAS

Una vez descritas las intervenciones en las torres, debemos retomar el relato de las restauraciones en la catedral con aquellas que fueron ejecutadas tras la declaración de Monumento Nacional (1887), las cuales denominaremos «Restauraciones Históricas». El primer arquitecto que interviene con la actitud restauradora propia del final del siglo XIX fue Enrique María Repullés y Vargas, quien intervino en el claustro desmontando el ropaje barroco con el que vistió los corredores Jerónimo García de Quiñones apenas cien años antes. Repullés desmontó (1887) las bóvedas barrocas de las pandas, cuyas rozas son visibles actualmente en los paramentos. Reorganizó los sepulcros en las pandas del claustro y dejó a la vista la viguería de madera del techo, la cual está formada por rollizos sin escuadrar, puesto que fueron montados para quedar ocultos tras bóvedas tabicadas. De hecho, el aspecto que hoy contemplamos en los corredores del claustro es consecuencia de su intervención, que podríamos considerar influenciada por el pensamiento de Viollet- le-Duc, tan dominante en esos momentos en la Academia, buscando, al menos parcialmente, una recuperación de la identidad medieval del claustro. También interviene Repullés en la Torre del Gallo (1904), que corona el crucero de la Iglesia Vieja, que estaba seriamente deteriorada y amenazaba con desplomarse. Repullés desmontó por completo los sillares hasta el nivel de las pechinas, numerando las piedras para su posterior montaje. «Se comenzó la reconstrucción y cuando se habían colocado algunas hiladas, las obras fueron suspendidas por falta de fondos. Ocurría esto en 1918...». Los sillares permanecieron amontonados hasta que muchos años después se continuaron las labores de reconstrucción. Fallecido Repullés, el estudio de la Torre del Gallo fue atendido, a partir de 1922, por el arquitecto Ricardo García Guereta, quien redactó el proyecto que mereció la aprobación de la Comisión de Monumentos, retomándose las obras en octubre de 1926 y cerrándose la cúpula el 7 de mayo de 1927. El cimborrio que cubre el crucero de la Iglesia Vieja, conocido popularmente como Torre del Gallo, está formado por un tambor de diámetro 28 pies (7,80 m), apoyado sobre pechinas en los pilares caveros. El tambor está formado por dos cuerpos de planta circular, separados por una imposta y dotados de columnillas adosadas, entre las que se sitúan las ventanas de iluminación, coronadas con arcos de medio punto en el primer tramo y arcos polilobulados en el segundo. De estas columnillas arrancan otros dieciséis nervios semicirculares que se cruzan en el centro formando la clave de la bóveda semiesférica interior, entre los que descansan plementos gallonados. Esta bóveda interior está amparada al exterior por una pirámide mixtilínea de sillería con superficie curva en su arranque y plana después, formada por hiladas horizontales de aproximación sucesiva, labrada exteriormente con escamas contrapeadas y hojas en las aristas. Corona el conjunto un cono de piedra, sobre el que campea el gallo, de chapa de hierro, símbolo que representa a la Iglesia vigilante. En su contorno exterior la planta circular está interrumpida por cuatro cubos o torrecillas cilíndricas, emplazadas sobre la vertical de los pilares del crucero, y por cuatro dados de cuerpo rectangular rematados con frontoncillos muy apuntados, cuyos ejes coinciden con los de la nave y el transepto.

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LAS RESTAURACIONES MODERNAS

Tras el paréntesis de la guerra civil (1936-1939), se inician las que denominamos «Restauraciones Modernas». Entre 1941 y 1961, el arquitecto que atendió las intervenciones fue Anselmo Arenillas Álvarez, con actuaciones principalmente destinadas a reparos de cubiertas. En 1954, Arenillas realizó una singular intervención consistente en el cierre de la escalera de comunicación entre la Iglesia Vieja y la Iglesia Nueva, situada en el brazo norte de transepto. La comunicación entre ambas iglesias fue trasladada a la segunda crujía de los pies de la Iglesia Vieja, conectando con la capilla de San Lorenzo en la Iglesia Nueva, y construyendo de nueva planta la doble escalinata que hoy contemplamos. En 1974, bajo la dirección del arquitecto Fernando Pulín Moreno, se ejecutan las obras que modificaron las cubiertas de la Iglesia Nueva, y que consistieron en la sustitución de sus antiguas estructuras de madera por nuevas estructuras. Pulín traza los faldones sobre las naves laterales con perfiles de acero laminado y entrepaños de placas prefabricadas de hormigón, con lámina de impermeabilización y acabado con teja cerámica curva. Entre 1975 y 1983, se realizan tres intervenciones dirigidas por los arquitectos José Miguel Merino de Cáceres y Pío García-Escudero, las tres destinadas a la restauración de las vidrieras del costado norte y de la cabecera de la Iglesia Nueva. La restauración de las vidrieras las ejecutó el vitralista Carlos Muñoz de Pablos, con resultado excelente. Restan sin reparar al día de hoy las vidrieras del costado sur.

LAS RESTAURACIONES CONTEMPORÁNEAS

A partir del traspaso de competencias en materia de patrimonio arquitectónico a la Junta de Castilla y León (1985), y la firma de los oportunos convenios con la Conferencia Episcopal, la Diócesis de Salamanca y el Cabildo Catedral, las labores de tutela y restauración directa del edificio son atendidas por la actual Consejería de Cultura y Turismo, Dirección General de Patrimonio Recién realizado el traspaso de competencias fue necesario actuar de urgencia en la reparación del pináculo que corona el cupulín de la Torre de las Campanas, que amenazaba seriamente con desplomarse. Tal reparación fue atendida por el arquitecto territorial de la Delegación de Cultura de la Junta de Castilla y León en Salamanca, que en 1985 era Pío García-Escudero Márquez. Desde 1988 al presente, se han realizado una serie de intervenciones en el conjunto catedralicio, todas ellas atendidas por el arquitecto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno, autor del presente texto. En 1988, Berriochoa emitió un primer Informe sobre Intervención Global en el Conjunto Catedralicio de Salamanca, en que se hacía un diagnóstico del estado del edificio y se fijaba una lista de prioridades para su conservación. Tal informe fue posteriormente revisado en 1992 bajo el título de Informe Preliminar sobre el estado de la Catedral de Salamanca. Finalmente redactó el Plan Director de la Catedral, elaborado en su versión inicial en 1995 y en su versión final en 1997.

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Bóvedas de la nave central de la Iglesia Vieja con los ventanales del costado norte abiertos. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

FIG. 7

Tomando como base la lista de prioridades para la conservación del edificio, la Junta de Castilla y León inició en 1988 las obras de reparación de las cubiertas de las naves de la Iglesia Vieja, cuyos faldones están construidos mediante relleno sobre el trasdós de las bóvedas. En la nave central, bajo las tejas, se encontraron las primitivas cubiertas de piedra, tal como corresponde a la fortaleza almenada que fue inicialmente la iglesia. Estos planos de piedra fueron cubiertos de teja en el siglo XV y forman parte del aspecto del conjunto catedralicio, por lo que se estimó que debía mantenerse la presencia de la teja. En la nave lateral norte la cubierta estaba recrecida con respecto al nivel original, de manera que tapaba casi totalmente las ventanas del muro norte de la nave central. Se procedió a rebajar el nivel, eliminando parte del relleno sobre las bóvedas, hasta la cota que permitía la evacuación de las aguas. Se abrieron unos pozos en el relleno de las bóvedas con toda la altura de las ventanas que estaban cegadas, de tal manera que se consiguió abrir los huecos y permitir la entrada de la luz al interior recuperando la iluminación natural en el costado norte de la nave central de la iglesia [FIG. 7]. En el citado muro hastial norte, las primitivas almenas habían sido desfiguradas con la eliminación de las pirámides de remate y el macizado de los vanos. Se procedió a reconstruir el almenado con la incorporación de los remates piramidales con piedra de Villamayor, haciendo con ello homenaje al adagio «fortis salmantina» [FIG. 8].

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FIG. 8 Cubiertas de la nave central de la Iglesia Vieja con los almenados repuestos. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

En 1988 también se realizaron las obras de reparación de las cubiertas de madera situadas sobre las bóvedas de las capillas de Santa Catalina y de Anaya en el claustro, que se encontraban colapsadas por pudrición y xilófagos. La reparación consistió en la sustitución de los elementos lesionados con nuevas estructuras de madera con secciones y soluciones constructivas idénticas a las originales. En 1989 se realizaron los trabajos de restauración de la fachada de poniente de la Iglesia Nueva. La portada de la iglesia, con su contenido de labra y estatuaria, estaba afectada por las humedades de filtración que se producían en los arcos que la amparan, causadas por falta de estanqueidad del andén superior. Entre 1990 y 1991 se intervino sobre el costado norte de la Iglesia Nueva. Se actuó en las cresterías de los tres niveles, reparando las piezas dañadas y restituyendo los elementos desaparecidos. Las cresterías del segundo nivel fueron desmontadas y restauradas a pie de obra, procediendo posteriormente a su colocación sobre la cornisa. Las balaustradas del nivel alto, extremadamente deterioradas, fueron oportunamente reparadas recuperando los volúmenes perdidos. Se actuó sobre arbotantes, contrafuertes y pináculos, algunos de ellos severamente deteriorados, con desmontaje y reposición parcial de los sillares. Los paramentos fueron rejuntados y se procedió a su limpieza, con respeto de la pátina natural que le confiere la tonalidad característica [FIG. 9]. Las partes bajas de la Portada de Ramos estaban afectadas por humedades de capilaridad que provocaban pérdida de masa en las áreas de piedra tallada. La desfiguración era de tal envergadura que apenas quedaban unos muñones con total destrucción de la labra original. En la zona afectada se procedió a extraer los sillares dañados, que formaban el forro de alzar en la cara externa del grueso muro. Se incorporaron nuevos sillares, de piedra

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FIG. 9

Alzado Norte de la Catedral de Salamanca. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

de Villamayor, que fueron asentados en su primera hilada sobre plancha de plomo, para evitar las humedades de capilaridad. Sobre los nuevos sillares se procedió a labrar las entrecalles de columnillas y campos de hojarasca con animalillos entrelazados. Con objeto de establecer una señal que permita datar la intervención en la portada, se incluyó entre la hojarasca una figura que en modo alguno pudiera confundirse con los animalillos tallados en el siglo XVI. Pensando en un símbolo del hombre en el siglo XX, se labró un astronauta, con traje espacial y escafandra, como símbolo de la pequeñez del ser humano frente a la creación del universo [FIG. 10]. Entre 1992 y 1994, se actuó en la cabecera de la Iglesia Nueva. Las obras afectaron a la fachada de levante. El alcance de las obras repitió

Figura del «astronauta» de la Portada de Ramos durante el proceso de la talla en taller. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

FIG. 10

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FIG. 11

Sección de la sacristía de la Iglesia Nueva de la catedral. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

los criterios y actuaciones de la campaña anterior, con la novedad de la actuación sobre las cubiertas de las dos torres de cabecera. Las torres de la cabecera se construyeron en el siglo XVII sin alcanzar la altura inicialmente concebida, quedando lo que hoy contemplamos como base de unas futuras torres que no llegaron a levantarse. Las estructuras de madera de las cubiertas de ambas torres estaban afectadas por humedades con pudrición de los maderos. En consecuencia, se procedió al desmontaje de las viejas estructuras y reposición de las mismas con nueva madera, respetando la proporción y soluciones constructivas iniciales. Entre 1996 y 1997 se procedió a la restauración de la fachada sur de la Iglesia Nueva, actuando sobre todos sus niveles, con los criterios ya experimentados en las fachadas anteriores. Esta campaña incorporó la restauración de la Portada del Patio Chico, cuyas partes inferiores presentaban similares deterioros a los descritos en la Portada de Ramos y que en este caso tenían, si cabe, aún mayor grado, hasta la pérdida de masa casi total en las entrecalles y elementos de talla. Se incorporaron nuevos sillares y se restituyó la labra con reproducción de las entrecalles y elementos ornamentales, sobre los que previamente se tomaron calcos y se prepararon los planos de montea. La talla de la hojarasca se realizó una vez montados los nuevos sillares rebajando el regrueso que se dejó previsto para el bajo relieve. La intervención de la fachada sur incluyó la restauración de las cubiertas y fachadas exteriores de la sacristía, adosada al costado sureste de la Iglesia Nueva [FIG. 11].

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La estructura de la cubierta de la sacristía está formada por fuertes cuchillos de madera, característicos de la carpintería de armar del siglo XVII. Se desmontaron las tablas de ripia y las correas, procediendo a la reparación, con prótesis parciales, de los pares y tirantes; reponiendo con nueva madera los elementos desmontados y recomponiendo los faldones con teja cerámica. La antesacristía fue objeto de reparaciones en el año 2007, actuando sobre el forjado del techo de la planta alta, cuyas vigas de madera presentaban tales deterioros que en numerosos casos sus cabezas habían desaparecido por pudrición y no llegaban al apoyo sobre el muro. En consecuencia, fue necesario proceder al levantado de todos los elementos del forjado y la reposición de nuevas vigas de madera. Entre 1998 y el 2000, se actuó en la restauración del cimborrio situado sobre el crucero de la Iglesia Nueva. La actuación sobre él precisó del montaje de un singular andamio que fue dotado de un ascensor de obra para facilitar la subida a los operarios, y permitió la visita de muchos que conservarán un especial recuerdo de las espectaculares vistas desde la parte alta de la cúpula. Comenzando por la parte superior del cimborrio, se actuó sobre la falsa linterna y el cupulín, cuya estructura interior es de madera. El exterior de la linterna y del cupulín está revestido de planchas de plomo con lesiones derivadas de su envejecimiento, que fueron oportunamente reparadas. Sobre la linterna surge la veleta con importante dimensión y notable trazado, realizada en hierro forjado, con el orbe y cruz de remate. La veleta incorpora un pararrayos, que fue conectado a una nueva línea que enlaza con el pozo de puesta a tierra, con un recorrido de setenta y ocho metros de altura [FIG. 12]. Descendiendo al nivel de la cúpula, aparece la masa semiesférica recubierta exteriormente en los dos tercios superiores de planchas de plomo. Los cinchos de hierro forjado que absorben las tensiones de tracción de los paralelos inferiores son magníficos ejemplares que fueron objeto de una revisión cuidadosa templando las cuñas de apriete.

Sección del cimborrio sobre el crucero de la Iglesia Nueva. Dibujo Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

FIG. 12

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FIG. 13

Interior del cimborrio sobre el crucero de la Iglesia Nueva. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

La cúpula, de sección semicircular sin óculo, de 50 pies de diámetro (13,93 m), presentaba los agrietamientos característicos y líneas de fractura que debieron ser corregidas para evitar su progreso. Una vez realizadas las labores de reparación, se procedió en la cara interior de la cúpula a la restauración del estuco de base y de las pinturas murales, que representan entrepaños triangulares con jarrones de azucenas al centro, coronados por la paloma del Espíritu Santo. El tambor cilíndrico del cimborrio es de piedra arenisca con arquerías de medio punto, huecos recercados con columnas de orden compuesto y andenes con balaustradas. El cilindro corresponde a la reconstrucción de Juan de Sagarvinaga tras el colapso de la versión anterior construida por Joaquín de Churriguera. El tambor tiene ocho grandes ventanales, de los cuales seis estaban cerrados con vidrieras con muy alto grado de deterioro, y dos ventanales estaban cegados con fábrica de ladrillo. El tapiado de los ventanales pudo ser retirado abriendo el paso de la luz en todos los huecos. Las vidrieras fueron desmontadas y sus vidrios originales fueron emplomados manteniendo su formato original. En los huecos no solo se han colocado las vidrieras restauradas, sino que también se han colocado unas segundas vidrieras a la cara exterior como cierre de protección. Las vidrieras exteriores se han sellado en su perímetro para hacerlas estancas y las interiores se han colocado flotantes dejando una junta abierta, de tal manera que la cámara entre ambas ventila al interior y evita la formación de condensaciones.

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FIG. 14

Cabecera de la Iglesia Vieja. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

En el cuerpo ochavado, situado sobre las pechinas de arranque de toda la estructura del cimborrio, obra que corresponde a la maestría de Joaquín de Churriguera, se encuentran las escenas de la vida de la Virgen, que se observan con cierta dificultad desde el nivel del suelo de la iglesia. Las escenas representan tanto las que responden a la más estricta ortodoxia (Anunciación, Visitación, Inmaculada y Ascensión) como aquellas que responden a las creencias y tradiciones populares (Nacimiento, Presentación, Esponsales y Dormición) [FIG. 13]. Entre 1999 y 2000, se intervino en la cabecera y en la Torre del Gallo de la Iglesia Vieja con revisión y limpieza de los paramentos. En las labores sobre la Torre del Gallo se pudo verificar el estado del espacio entre la bóveda interior y la exterior, confirmando las anotaciones que dejó García Guereta como consecuencia de las obras del montaje de sus sillares (1927), que previamente había desmontado Repullés y Vargas [FIG. 14]. El claustro fue objeto de intensas labores de restauración que fueron desarrolladas también entre los años 2000 y 2002. Los trabajos afectaron a las estructuras de madera del piso alto, las cuales se encontraban en estado límite, hasta el extremo de que fue necesario apuntalar los forjados y proceder al vaciado de la gran carga de papel que sobre ellos gravitaba. Con este motivo se procedió al traslado de los fondos del archivo diocesano, que hasta esas fechas se encontraban en los locales del archivo de la catedral, pasando a los nuevos espacios que fueron habilitados en el antiguo Palacio Episcopal.

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FIG. 15

Claustro de la catedral de Salamanca. Foto Valentín Berriochoa Sánchez-Moreno.

En la estancia del archivo que es colindante con el brazo sur del transepto de la Iglesia Vieja, de donde habían sido desalojados los documentos diocesanos, fue posible abrir uno de los dos ventanales medievales con arquivoltas que de antiguo se encontraba tapiado. En la mencionada estancia se organizó la sala de consulta para los investigadores. En el patio del claustro se realizó una investigación arqueológica que fue llevada a cabo por los arqueólogos Luis Caballero Zoreda y Manuel Retuerce Velasco. Terminada la investigación, fueron tapadas las catas abiertas en el suelo y se procedió a recuperar la pavimentación del patio del claustro, conformando los cuatro cuarteles que determinan las calles transversal y longitudinal que enlazan las cuatro puertas abiertas en los centros de los lienzos. Las fachadas fueron objeto de las oportunas labores de limpieza y reparación de deterioros, con la incorporación de nuevas vidrieras que permiten la contemplación del exterior desde las pandas. El patio, que estaba cerrado a la visita del público, volvió a ser jardín accesible desde el que se contempla el volumen del costado sur del todo el conjunto catedralicio [FIG. 15]. En los años 2013 y 2014 se iniciaron los trabajos destinados a la restauración de las antiguas salas capitulares, situadas en el costado este del claustro, en las que está instalado el museo de pintura, retablos y objetos artísticos, que forma parte de la visita del público al conjunto del claustro y sus capillas históricas. El techo de la antesala está formado por un alfarje, en buen estado de conservación, trasladado a principios del siglo XX. La planta alta de la primera antesala posee un artesonado que forma del techo del espacio de la estancia, pero que no configura la estructura de la cubierta exterior. La segunda

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antesala que precede a la Sala Capitular propiamente dicha, tiene planta rectangular y en el techo existe un segundo alfarje de intensa ornamentación. La configuración de la antigua Sala Capitular procede de la primera mitad del siglo XIX, como consecuencia de las reformas y reparaciones que se realizaron en la catedral tras los graves deterioros y expolios derivados de la Guerra de la Independencia. Las obras han afectado a las cubiertas y fachadas, así como a los espacios interiores del recinto, con la incorporación de un sistema de climatización que garantiza el control de temperatura y grado de humedad del aire, necesario para la conservación de las pinturas y esculturas que allí se exponen. En el año 2016, se procedió a la restauración de la Portada de Santa Lucía situada en el costado sur de la Iglesia Vieja afectada por daños derivados de filtraciones procedentes de la cubierta. En el año 2017 se realizó la restauración del interior de la capilla de Santa Catalina, con intervención sobre bóvedas y paramentos que conservan las pinturas con el fingido del despiece de la sillería. En el suelo se ha colocado una tarima de tablas machihembradas de madera sobre doble rastrel, situando las instalaciones del alumbrado interior de la capilla bajo el pavimento renovado. La capilla de Santa Catalina forma parte del itinerario de la visita cultural del recinto del claustro, con un contenido expositivo que el cabildo ha revisado y ordenado adecuadamente. La intervención no altera las condiciones de uso, conservando la actividad de la visita del conjunto catedralicio. En la capilla de Santa Catalina se han celebrado históricamente reuniones y concilios, lo que la convierte en lugar de encuentros que en la actualidad se repiten periódicamente, organizando la asamblea con la aportación temporal de sillas y dotaciones adicionales transitorias. Complementariamente a la actuación en Santa Catalina, se ha abierto la puerta tapiada que conecta con la vecina Casa de la Cabeza, organizando unos aseos para servicio del público. A todo lo anterior deben sumarse las restauraciones de bienes muebles, siendo de destacar la recuperación de las pinturas murales en el transepto de la Iglesia Vieja (19981999), la restauración del retablo mayor del presbiterio de la Iglesia Vieja (1999-2000), la restauración de la capilla situada en la entrada de la Puerta de Ramos de la Iglesia Nueva (2000), la restauración del órgano monumental barroco (2006), el Cristo de las Batallas, el Pendón de los Comuneros, pinturas y objetos expuestos en los museos catedralicios, así como documentos sobre soporte de pergamino y papel que han sido oportunamente tratados. En cuanto al Plan de Mantenimiento Ordinario, ha sido el Cabido Catedral, con cargo principalmente a los fondos derivados de las entradas que abonan los visitantes, quien ha sufragado las campañas de revisión y limpieza de las cubiertas del conjunto catedralicio, realizando con ello una eficaz labor de conservación.

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BIBLIOGRAFÍA

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14 La catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz: de «Abierto por obras» a un desarrollo integral LEANDRO CÁMARA MUÑOZ Arquitecto Director Técnico de la Fundación Catedral Santa María

INTRODUCCIÓN

El proyecto «Abierto por obras» ha sido una experiencia innovadora en la comunicación y puesta en valor del patrimonio cultural mediante la presentación a la sociedad en directo y en tiempo real de las tareas de investigación, recuperación y conservación de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz. Frente al habitual cierre de los edificios durante las obras, especialmente si estas, como es el caso, comprometen la propia estabilidad estructural, se apostó por una didáctica abierta, ilustrada y acompañada de las explicaciones necesarias que ofreciera al público una inmersión directa en el tiempo y el espacio de la obra. Sin embargo, esa experiencia empieza ahora a agotarse, pues las obras de recuperación del edificio están llegando a su fin y van a dar paso a otras labores de conservación y mantenimiento que requieren otra forma de presentación, también abierta, pero con el foco puesto más allá de la visita, en otras actividades que continúen dando valor a nuestro patrimonio como recurso de bienestar social. El diagrama espiral que presentamos [FIG. 1] viene a contar la historia y la evolución de la catedral desde sus orígenes hasta ese futuro que ahora planteamos, mostrando la continuidad de una biografía que une su pasado con su futuro mediante hitos en distintos ámbitos o áreas de actuación. Estas áreas se identifican mediante los colores del diagrama y vienen a mostrar de qué manera se pautan e imbrican los sucesos en el tiempo del monumento.

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FIG. 1 Catedral de Santa María: ciclos y avances en el tiempo mediante hitos significativos colocados sobre una espiral dibujada por Max Bill. © Fundación Catedral Santa María.

1.- SANTA MARÍA

La iglesia de Santa María se construye a partir de finales del siglo XII en un solar situado extramuros de la ciudad de Gasteiz. Esta se extendía en lo alto de un pequeño cerro dominando la llanura en su derredor, y se había amurallado durante el siglo XI, demostrando la importancia económica y estratégica que la hace objeto de disputa entre el reino de Navarra y el de Castilla en esa época [FIG. 2]. Tras la definitiva conquista castellana, se inicia la obra de la iglesia, al exterior y ampliando el recinto de la muralla, como un templo fortaleza que aún hoy impresiona por la potencia constructiva de los muros de su cabecera. La iglesia va creciendo en altura y en extensión durante los dos siglos siguientes para llegar a ocupar el solar de la primera Santa María románica situada intramuros, hasta completar sus naves a final del siglo XIV.

2.- IGLESIA (FUNCIÓN)

Como etapas finales de ese proceso, se construyen entre los siglos XIV y XV la capilla de Santiago, un magnífico ejemplo del gótico del siglo XIV que hoy funge de iglesia parroquial del barrio, y el pórtico de Santa María, a los pies de las naves, que alberga un conjunto de portadas y esculturas de los siglos XV y XVI que se valora entre los mejores de la Península. También, en el siglo XVI se erige la torre campanario sobre el tramo más meridional del pórtico y se adosan capillas funerarias a los lados de las naves colaterales. El templo está terminado en su extensión física y solo falta la construcción de la sacristía mayor en

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FIG. 2 Construcción y crecimiento de Santa María entre los siglos XII y XVIII y restitución de las fases primera y tercera de su fábrica. © Fundación Catedral Santa María.

el lado sureste de la girola, y de los edificios de servicio anejos a ella construidos entre los siglos XVIII y XIX, para completar el conjunto de edificaciones sobre los que estamos trabajando en el proyecto de la catedral de Vitoria.

3.- CATEDRAL (SIGNIFICADO)

La iglesia se construye inicialmente como templo urbano en una ciudad que carece de obispo, y muy probablemente como iniciativa de los reyes o de nobles muy poderosos, navarros o castellanos. La importancia constructiva y espacial de la iglesia es muy superior a la que satisfaría las necesidades del culto de la población vitoriana del momento. La gran cripta en semisótano que ocupa la ladera oriental del cerro de Gasteiz, nunca terminada y amortizada para la continuación de la obra del templo, parece que hubo de tener una finalidad bien funeraria para el enterramiento de algún personaje importante, o bien para alojar un relicario, albergando algún resto de singular valor. Por su parte, el templo construido encima, con su carácter ya claramente gótico y su extensión en planta y en altura, parece pedir la presencia de una cátedra episcopal. Por otro lado, la situación en el norte de la ciudad hace del pórtico de la catedral el espacio de entrada y bienvenida de los caminantes que siguen el itinerario a Compostela

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cruzando desde el fondo del golfo de Vizcaya hacia la meseta castellana, donde encontrarían el camino que hoy llamamos francés. En el pórtico les recibe una imagen de Santiago Peregrino junto a otros apóstoles y a una singular Anunciación, con el ángel Gabriel y la Virgen ocupando ambos lados de una de las entradas. Santa María irá con el tiempo ganando lo que se proponía desde el principio: en el siglo XVI deviene colegiata y recoge al capítulo de la cercana Armentia, aun con la resistencia de los miembros de este. Y en 1862 asciende otro escalón con la creación de la primera diócesis vasca, con sede en Vitoria y extensión a todo el País Vasco: nace así la catedral de Santa María de la Asunción en Vitoria-Gasteiz.

4.- REFORMAS (PROCESO)

Sin embargo, todo ese recorrido canónico viene acompañado de otro camino más tortuoso, el de la lucha contra la ruina del edificio que se sostiene entre el siglo XVII y el XX. La construcción de las capillas funerarias y, sobre todo, la sustitución de unas primitivas bóvedas de madera por otras de cantería, alteran profundamente el estado de equilibrio estructural del edificio y obligan a una constante serie de refuerzos: arcos codales en las naves central y de transepto; contrafuertes y arbotantes sobre las naves laterales; refuerzo de muros, incluso con la amortización definitiva de una de las capillas renacentistas. El proceso llega hasta el siglo XIX con los últimos grandes contrafuertes del transepto construidos por el arquitecto Saracíbar, que parecen estabilizar la obra hasta la última restauración del arquitecto Lorente un siglo después, entre 1960 y 1965, obra que provoca una reactivación de los movimientos estructurales al eliminar algunos arcos codales y el contrafuerte meridional del transepto, además de abrir grandes ventanales donde no existían para conseguir una iglesia gótica llena de luz.

5.- DETERIORO (INTERVENCIÓN)

Treinta años después de esa restauración, la catedral vuelve a amenazar ruina dejando caer parte del revestimiento de una bóveda del transepto sur para mostrar la inestabilidad de esa zona y, quizá, de otras partes del edificio. La iglesia se cierra en 1994 y se constatan tanto esos problemas estructurales como otros, quizá más importantes, de conservación material de sus fábricas, estructuras de cubierta, tejados, instalaciones, etc. Se hace necesaria una actuación de emergencia a la vez que se realiza el estudio minucioso de los problemas constructivos.

6.- ABANDONO (FUNCIÓN)

Sin embargo, no eran los problemas estructurales y constructivos los que ponían en verdadero riesgo al monumento. Su abandono funcional, tanto en el plano religioso como en el social, suponía una pérdida de valor simbólico para la ciudadanía que era tanto o más pe-

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FIG. 3 Documentos del plan director: modelo tridimensional fotogramétrico, sistema de información monumental, publicación y difusión. © Fundación Catedral Santa María.

ligrosa para su perduración. El entorno urbano de la Ciudad Vieja sufre desde hace décadas un progresivo deterioro socioeconómico, con repercusión directa en la calidad de vida de sus habitantes y en la conservación de sus edificios que afecta también a la propia catedral, condenada a vivir aislada en un entorno si no hostil, sí claramente indiferente a su conservación y utilización. La incuria del monumento era evidente: suciedad, goteras, instalaciones pobres y obsoletas, degradación de los materiales constructivos y, finalmente, peligro real de colapso en una parte importante de sus fábricas, ambos brazos del transepto.

7.- PLAN DIRECTOR (GOBERNANZA)

Entre 1996 y 1998, se redacta el plan director de restauración integral para abrir un camino a la recuperación del monumento [FIG. 3]. Se trata de un documento sistémico en el que las características propias del edificio, su historia y su construcción, y los problemas que presenta, su utilidad y su conservación, deben ponerse en relación para entender el comportamiento complejo de la arquitectura histórica. Esto exige un planteamiento interdisciplinar que, en función de las necesidades del monumento, integre los datos procedentes de distintos estudios temáticos realizados por expertos. Es una investigación orientada al objeto patrimonial en la que los intereses disciplinares de los participantes han de obviarse en beneficio de la recuperación del edificio. En él toma especial preponderancia la arqueología de la arquitectura, como disciplina integradora que observa de forma diacrónica la construcción valorando no solo lo que ahora puede resultar evidente sino, también, lo que ya no vemos directamente y necesitamos recordar, y realizando un ejercicio de anamnesis que actualiza los problemas antiguos y sus soluciones, y pone en la perspectiva del tiempo lo que de otra manera tiende a ser valorado en su inmediatez. El resultado final es una biografía completa y compleja que se acerca más a la realidad del objeto histórico.

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FIG. 4 Santa María se abre al público para enseñar la intervención a que está siendo sometida. © Fundación Catedral Santa María.

8.- ABIERTO POR OBRAS (SIGNIFICADO)

La exposición pública del plan director en 1999 planteó una vía para la comunicación entre los promotores y autores del plan y la ciudadanía vitoriana, que permitió comprobar el interés por la conservación del patrimonio existente en la sociedad, y singularmente por la catedral. Por otro lado, el plan director proponía una intervención de largo alcance que iba a exigir recursos económicos y temporales muy extensos, lo que parecía conducir a un cierre temporal muy largo. La opción de «abrir por obras» [FIG. 4] ofrecía a los vitorianos y a los turistas la experiencia de sumergirse en un edificio en intervención, en el que se juntaba la excavación arqueológica con las obras de cantería para la consolidación estructural, y las propias estructuras de apeo y soporte auxiliar de pasarelas y escaleras de visita. La experiencia vino a introducir un nuevo significado del edificio: el de un objeto no «monumental», no estático sino en proceso, dinámico y vivo; la obra tiene un sentido y un avance, y la catedral se transforma a ojos vista.

9.- PROYECTOS (PROCESO)

El proyecto de restauración integral se guía por la misma intención sistémica y sintética, evitando intervenciones unidimensionales dedicadas a un solo objetivo (p. ej. la consolidación estructural) que obvian otros aspectos y variables necesarios para conseguir una buena integración en el edificio histórico. Se redacta un anteproyecto general que contempla todas las obras propuestas por el plan director, valorándolas y ordenándolas en el tiempo según las necesidades constructivas –urgencia– y las posibilidades financieras. Las obras se harán con sistemas constructivos tradicionales, como cantería de piedra caliza elaborada en taller y puesta en obra de piezas «prefabricadas», y carpintería de armar con mecanismos de trabajo sencillos y uniones «artesanales»; además se integran los elementos de nueva obra en los sistemas constructivos, estructurales y materiales ya existentes, formando un

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La bóveda del crucero y el sistema de arcos de arriostramiento de los pilares integrado en el sistema estructural gótico de Santa María. © Fundación Catedral Santa María.

FIG. 5

conjunto final integrado que conserva y valora las concepciones históricas de la arquitectura y la construcción dentro de un «paisaje» del edificio que no debe quedar distorsionado.

10.- REHABILITACIÓN (INTERVENCIÓN)

La recuperación funcional del edificio, ahora en sus últimas fases de ejecución, se centra en la estabilidad estructural, la reconstrucción de las cubiertas y la adecuación de las instalaciones. La reparación estructural requiere tanto unos materiales específicos –cantería en este caso– como unas geometrías y técnicas constructivas que, sin repetir las formas antiguas, se unan a lo existente para dar lugar a un sistema estructural renovado pero enmarcado dentro del paradigma de comportamiento de las estructuras de fábrica abovedadas [FIG. 5]. Las cubiertas se reconfiguran para permitir el tránsito de mantenimiento y visita y para mejorar sus apoyos en la fábrica, pero se conservan los materiales históricos –madera y teja– y se complementan con elementos de la misma naturaleza para reordenarlos en otra geometría que respete también los temas constructivos –nudos, escuadrías, apoyos– y mecanismos estructurales globales Las instalaciones se adaptan a las normativas vigentes para conseguir efectos de iluminación o sonido adecuados al ambiente de la arquitectura histórica, evitando estridencias FIG. 6 Tres modos distintos de iluminación del templo en tanto en los diseños de los objetos como función del uso: culto, visitas, vigilia. © Fundación Catedral Santa María. en los efectos perceptibles [FIG. 6].

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FIG. 7 Paseo arquitectónico por Santa María, desde sus cimientos hasta la torre siempre por medios accesibles. © Fundación Catedral Santa María.

11.- ACCESIBILIDAD (CAPACIDAD)

Abrir la catedral al público es una apuesta por el acceso de la ciudadanía no solo a su patrimonio sino a la manera en que los expertos trabajan para conservarlo y recuperarlo. Pero la accesibilidad del edificio no ha de ser solo cultural sino, sobre todo, física. Los edificios históricos, aun los muy recientes, no están preparados para el tránsito de personas con discapacidad motora –o de otros tipos. El proyecto de la catedral cree en la posibilidad real de adaptar los monumentos para permitirlo, e incluye un sistema completo de accesibilidad motriz que permite recorrer prácticamente todos los espacios del edificio por personas con esa condición. Hoy ya es posible ascender hasta el campanario de la torre por vías sin obstáculos, mediante pasarelas, rampas y ascensores introducidos o adosados al edificio sin menoscabo de su integridad patrimonial [FIG. 7].

12.- CATEDRAL RENOVADA (FUNCIÓN)

El resultado actual del proceso es un edificio renovado, fiel a su origen y a su devenir histórico, en el que se ha recuperado el culto perdido durante más de veinte años y se ha ganado una serie de espacios colaterales visitables, antes inexistentes o intransitables: la

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FIG. 8 Conglomerado institucional del proyecto catedral Santa María: patronos y colaboradores. © Fundación Catedral Santa María.

primera cripta ha sido desenterrada y es un yacimiento arqueológico musealizado; los espacios bajo las cubiertas están casi reformados y serán también –algunos ya lo son– lugares utilizables tanto para la visita como para actividades culturales y sociales. Aún faltan algunos recursos que mejoren la accesibilidad –pasarelas interiores y escaleras de evacuación–, pero los espacios ya están configurados en su mayor parte y, a finales de 2021 lo estarán todos.

13.- FUNDACIÓN CATEDRAL SANTA MARÍA (GOBERNANZA)

Todo el proceso de recuperación ha estado en manos de la Fundación Catedral Santa María (FCSM), creada en 2000 para acometer la realización del plan director con la asociación de la Diputación Foral de Álava, el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y el Obispado de la misma ciudad [FIG. 8]. Estos son sus patronos que cargan con la financiación principal y deciden sobre obras y actividades. Pero también el Gobierno de España y el Gobierno Vasco contribuyen, además de mecenas particulares. Se trata de un ejemplo singular de gobernanza interinstitucional que incluye también a agentes sociales, todos ellos orientados al objeto catedral de Santa María. La gestión y organización de las obras y actividades se hace por el equipo de la FCSM, con la colaboración de expertos externos en los temas de investigación, tecnología o difusión.

14.- MUSEALIZACIÓN (SIGNIFICADO)

La recuperación del edificio incluye la de su significado para la sociedad civil, buscando una manera de relacionarse con esta que vaya más allá de su primera funcionalidad como edificio religioso. Los conocimientos adquiridos en el proceso de investigación y restau-

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FIG. 9 Extensión del proyecto: del premio Europa Nostra para el plan director en 2002 a la buena práctica europea de 2018; y de la investigación europea Nanocathedral a la colaboración en San José de Puerto Rico. © Fundación Catedral Santa María.

ración se han recogido y tratado para su difusión mediante itinerarios temáticos a través de la catedral, con los recursos museográficos necesarios para hacer comprensibles las ideas manejadas en el proceso. También se está acometiendo la restauración y presentación de los bienes muebles, artísticos o de ornato, pues forman parte integral del conjunto patrimonial. El objetivo es que la catedral responda al sentido que hoy damos al patrimonio como activador de la memoria y el conocimiento de nuestro pasado cultural dentro de una visión dinámica y no identitaria del mismo.

15.- FÁBRICA (PROCESO)

La organización de la FCSM se ha convertido de esta manera en una versión actual de la vieja institución de la Fábrica de la Catedral, el órgano encargado de su mantenimiento edilicio: reúne las competencias y el personal adecuados para esas tareas y realiza trabajos de investigación aplicada que permiten estar al día en técnicas y objetivos de la restauración; participa en reuniones europeas de la asociación de maestros de catedrales para intercambiar experiencias y necesidades; colabora con otras catedrales europeas en el desarrollo de investigaciones sobre materiales o técnicas constructivas; y establece con-

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venios con otras instituciones internacionales para la transferencia de su saber hacer en la conservación y difusión del patrimonio [FIG. 9].

16.- PLAN DE CONSERVACIÓN (PROCESO)

Entre las actividades más importantes de la FCSM entendida como fábrica, están las de prevenir y planificar las intervenciones de conservación, restauración, mantenimiento y ampliación de la catedral dentro de los márgenes temporales y financieros marcados por el Patronato que nos dirige. Conocer los criterios de restauración más innovadores y estar en la primera fila de su renovación constante es también parte del ánimo con el que se trabaja allí, pues se entiende que esos criterios son una construcción eminentemente social y se deben a la ciudadanía mucho más que a los expertos, que tienden a reproducir esquemas académicos por miedo a equivocarse. La sostenibilidad económica y medioambiental de nuestras actuaciones es, por ejemplo, una de las demandas sociales más acuciantes hoy, y requiere de una reevaluación de las técnicas, materiales y equipos que empleamos habitualmente, tanto como de las propias actividades a realizar en la catedral.

17.- RESTAURACIÓN (INTERVENCIÓN)

Desde esa fábrica catedralicia y con ese espíritu innovador estamos ahora comenzando con las obras de conservación de materiales constructivos y decorativos, algo que había quedado casi obliterado durante la fase anterior de recuperación estructural y funcional. Poco a poco los sillares y mampuestos, las tumbas, escudos y capiteles, las vidrieras y rejerías, irán teniendo su momento de restauración. Los materiales a emplear serán comprobados no solo en su eficacia sino también en esas otras variables medioambientales, –su huella de carbono, ciclos de vida, toxicidad, etc.– para elegir en cada momento los más adecuados para la obra. En los próximos años el aspecto de la catedral ya no será el de un edificio sometido a una intervención integral «a vida o muerte» sino el de una catedral en uso con pequeñas obras parciales de restauración que irán atendiendo a cada uno de sus rincones.

18.- INCLUSIVIDAD (CAPACIDAD)

En cuanto a la socialización abierta de la catedral, el próximo reto es el de hacerla más inclusiva, atendiendo a necesidades aún no satisfechas: mejorar su accesibilidad para otros grupos con dificultades o discapacidades –visuales, auditivas, cognitivas–; introducir aspectos de valor cultural en la presentación y el uso, atendiendo a personas de distintos orígenes o formación; y buscar la participación de personas en riesgo de exclusión por cualquier otro motivo, mostrando que el patrimonio cultural es también una herramienta de cohesión social.

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FIG. 10 Desarrollo del recurso: el albergue de Santa María, el centro de visitantes y el futuro centro de actividades; teatro en la calle y enseñanza musical en el templo. © Fundación Catedral Santa María.

19.- RECURSO SOCIOCULTURAL (FUNCIÓN)

La obra de recuperación funcional de la catedral era imprescindible para su conservación material, pues los edificios sin utilidad mueren más pronto que tarde. Tras la obra, el resultado ya no es solo la catedral previamente existente, sino un nuevo recurso social y cultural, un lugar en el que podrán desarrollarse actividades e intercambios sociales que contribuirá también a la regeneración urbana del entorno al dotarle de contenido. Sin embargo, esa nueva funcionalidad exige asimismo nuevos equipamientos que mejoren sus capacidades dentro del área de actividades en que nos vamos a mover [FIG. 10]. Tenemos en funcionamiento un albergue para jóvenes y peregrinos, siempre ocupado y necesitado ya de la ampliación con la que se prevé contar en 2019; está ubicado en tres de los inmuebles que se adosan en el lado este de la catedral, junto a los edificios capitulares. Al otro lado de estos últimos se situará el centro de actividades, con espacios para usos didácticos, lúdicos y de oficinas, también en los próximos años. Y funciona ya un centro de visitantes en el edificio de la antigua bolera al norte de la catedral, si bien está pendiente de una mejora integral que lo convierta en un auténtico centro de interpretación. Con todo esto el conjunto de la catedral debe implicarse en la vida ciudadana de Vitoria más allá de formar parte de un itinerario turístico-cultural, acogiendo tanto las actividades que pueda promover la FCSM como las que la propia sociedad civil ya está realizando y esperamos seguirá proponiendo.

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20.- CESIÓN DE USOS (GOBERNANZA)

En todo este proceso ha resultado fundamental el acuerdo alcanzado con el Obispado de Vitoria, dueño de la catedral y responsable último de su conservación, para la implicación directa de las administraciones públicas en las obras y actividades. En 2010, se formalizó un acuerdo para la cesión del uso de la catedral a la FCSM, compartiendo los espacios y tiempos con el uso litúrgico atendido por el cabildo por treinta años. De este modo se hace posible en todo momento cualquier utilización de los espacios no sagrados del conjunto, y se admiten en el templo y en la sacristía otros usos que sean cercanos a los religiosos, tales como conciertos de música, autos o representaciones sacras. El convenio que regula este acuerdo es la pieza clave que permite un retorno directo a la sociedad del dinero público invertido en la conservación del monumento, pues es el dominio del uso y disfrute del bien lo que permite que la sociedad lo haga propio y, en definitiva, se comprometa en su conservación.

21.- BUENA PRÁCTICA (GOBERNANZA)

Todo este sistema de gestión, uso, obra, actividad, investigación y explotación de la catedral creemos que puede ser extrapolado y difundido como un ejemplo de buena práctica en el patrimonio, tanto a nivel nacional como europeo. Por iniciativa del Gobierno Vasco participamos en la promoción de esta buena práctica mediante las redes oportunas de la Comisión Europea, en cuyo registro de Good Practices ya figura el proyecto «Abierto por obras» de la catedral de Santa María. En esta práctica se identifican cuatro aspectos innovadores desde el punto de vista de la gobernanza del patrimonio cultural: la práctica institucional se destaca por haber conseguido el acuerdo y participación de instituciones públicas y privadas en un solo órgano gestor; la práctica científica y técnica hace una aplicación intensiva del principio del interés social directo de sus resultados, lo que hemos llamado orientarse al objeto catedral; la práctica social resulta innovadora por la implicación directa del público en un proceso que habitualmente se desarrolla en manos de los expertos y a la sola vista y valoración de estos; y la práctica urbana, aunque más retrasada que las anteriores, demuestra la utilidad de las inversiones realizadas en los bienes patrimoniales como palanca de movimiento de otras mejoras en el medio urbano en que estos radican.

22.- EXPERIENCIAS (SIGNIFICADO)

Sin embargo, el motor principal del proyecto, la filosofía de «Abierto por obras» debe reiniciarse de alguna manera para continuar situando a la catedral en su punto de vanguardia respecto a la socialización del patrimonio cultural. La aplicación de las tecnologías de información y comunicación puede ser un soporte para nuevas experiencias en el monumento, resultantes de la hibridación de un espacio y un tiempo construidos y de una actividad enriquecida mediante las posibilidades que esas tecnologías ofrecen. Pero cree-

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mos que debemos adelantarnos a los proveedores de aplicaciones y ser nosotros quienes desarrollemos nuevas posibilidades, pues somos los que conocemos el objeto patrimonial y debemos evitar su banalización o explotación comercial. La posibilidad de obtener inmersiones espacio-temporales en el monumento dentro de actividades creativas y con el apoyo de esas tecnologías debe ser explorada y, para ello, nos proponemos dedicar tiempo y esfuerzo durante los próximos dos años a experimentar controladamente con algunas posibles variantes: públicos diversos, co-creatividad, inclusión de grupos normalmente ajenos al patrimonio, enfoque hacia los más jóvenes, etc.; en esta investigación la asociación con las industrias culturales y creativas puede potenciar todavía más las opciones de desarrollo y explotación social del patrimonio.

23.- PLAN DE DESARROLLO (PROCESO)

El resultado de esa indagación sobre las posibilidades funcionales y sociales de la catedral nos ha de permitir redactar un plan de desarrollo a medio y largo plazo que encuadre la actividad global en un marco definido por tres ejes de interés social. En primer lugar, la implicación con el desarrollo social de la ciudad y el territorio que debe tener el patrimonio prioritariamente, pues es la propia comunidad responsable de su conservación la que debe recibir sus beneficios más directos. En segundo lugar, la sostenibilidad tanto económica como ambiental de ese desarrollo es la única manera de asegurar un futuro viable, a la vez que una apuesta por la inclusividad es necesaria para la implicación social del patrimonio. Y en tercer lugar deben evaluarse los impactos que nuestra actividad pueda tener en ese entorno social y físico, de manera que se asegure su contribución a una amplia cadena de valor en sus vertientes económica, cultural y de bienestar ciudadano.

CONCLUSIÓN

La experiencia de abrir la obra de la catedral ha devenido en un proceso dinámico de interacción social a través del patrimonio cultural que viene a demostrar el gran poder de comunicación y de integración que este posee. Desde la FCSM nos vemos en la posición y, también, en la obligación de profundizar en ese camino. La conservación de los monumentos es un compromiso que nos hemos impuesto en las modernas sociedades democráticas, conscientes de su valor para la comunidad como identificadores y, también, como modos de intercambio de experiencias culturales. Pero creemos que no basta con una conservación indiferente, sino que hacen falta objetivos concretos de recuperación y significación, de actividad y creatividad, y de socialización e integración dentro de un marco de desarrollo e innovación que ayuden a mejorar la vida de las personas y, sobre todo, a la inclusión y participación de quienes se encuentran en situación o riesgo de exclusión. El patrimonio cultural pertenece a todos y todos tienen el derecho a disfrutarlo; la apuesta es hacer que ese disfrute sea cada vez más creativo, integrador y sostenible.

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« Depuis le carillon de l’aiguille de la croisée jusqu’à la grosse cloche du portail, il les avait toutes en tendresse ». VICTOR HUGO ,

Notre-Dame de Paris

La Catedral: ingenium ut aedificare es el undécimo título de la colección Lecciones Juanelo Turriano de Historia de la Ingeniería, que recoge principal, aunque no exclusivamente, los cursos que la Fundación Juanelo Turriano organiza periódicamente en colaboración con diversas universidades con el objetivo de contribuir al conocimiento de la historia de la ingeniería y a la puesta en valor de su relevancia cultural. En este libro se publican las lecciones impartidas en el curso celebrado en 2018 y organizado conjuntamente con la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos (Universidad Politécnica de Madrid). Curso en el que se expusieron principalmente los aspectos técnicos y constructivos de las catedrales pero también su significado histórico, cultural y religioso, sin olvidar su consideración patrimonial y los problemas ligados a su conservación.

La Catedral

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