Torsus Femina by Juli2511

torsusfemina

una nueva mirada al cuerpo femenino

Juliana Fagua Arias C贸digo 201210738 Documento de grado 2016-1

“¿Para qué necesitamos un corsé victoriano, cuando hemos interiorizado en nuestras mentes un corsé psicológico?” -Naomi Wolf-

“Torsus femina” es una instalación escultórica y audiovisual que busca plantear una reflexión frente a la regulación patriarcal del cuerpo de la mujer en occidente. Enfocándose exclusivamente en el área del torso, el proyecto busca exhibir las diferentes maneras en que la mujer violenta su propio cuerpo para alcanzar el ideal que se espera de ella, ya sea por medio de cirugías plásticas, privándose de comer hasta quedar en los huesos o apretando su cintura con fajas y corsés hasta desmayarse por asfixia. Enmarcándose dentro del critical design, el proyecto propone una mirada crítica a los cánones de belleza occidentales, desenmascarando los aspectos grotescos, crueles y violentos que se esconden detrás de lo que consideramos un “cuerpo femenino bello”.

tabla de contenido Introducciรณn

Marco teรณrico

Estado del arte (parte I)

Encuesta

Estado del arte (parte II)

Desarrollo de concepto

Implementaciรณn y prototipado

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Evaluaciรณn y anรกlisis

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Yung Chen Lin de la serie “3cm” © Flickr

Cindy Hinant de la serie “Women” (2011) © http://cindyhinant.com/

introducción El siguiente documento tiene como objetivo explicar el desarrollo del proyecto “Torsus Femina” y sus etapas, desde su concepción, investigación teórica, búsqueda y análisis de referentes, investigación de usuarios, bocetado y prototipado e implementación final. “Torsus Femina” es una instalación audiovisual y escultórica que busca establecer una reflexión frente a la regulación del cuerpo de la mujer en el contexto patriarcal de occidente, y poner en evidencia el dolor físico y emocional al que debe someter su cuerpo para alcanzar el ideal que se espera de ella. La instalación se centra exclusivamente en el área del torso femenino y exhibe tres tipos de torsos: el torso recortado (cirugías cosméticas), el torso distorsionado (desórdenes alimenticios) y el torso inmovilizado (torso del corsé). Estos tres tipos de torso tienen algo en común, y es que evidencian físicamente el dolor del cuerpo femenino. Vemos en estos torsos las huellas de la violencia, el hambre, las incisiones y la asfixia. Son torsos estigmatizados. Adicionalmente en estos tres torsos retorna el temor a lo abyecto, esta vez en forma del terror a la acumulación de grasa en el abdomen que lleva a la obesidad. De esta forma, los torsos elegidos someten su cuerpo a diferentes tipos de violencia con el objetivo de purificarse y limpiarse de este fluido abyecto que ensucia su cuerpo. 9

Yung Chen Lin de la serie “3cm” © Flickr

Haciendo uso de diferentes medios se busca subvertir el rol pasivo que occidente ha delegado a la mujer y transformarla en un agente activo que interactúe y reflexione sobre su propio cuerpo, haciendo frente a las realidades que busca ocultar permanentemente: la violencia que se induce a sí misma, física, psicológica y emocional, para satisfacer agentes externos a ella. Esto con el objetivo de que se concientice de sus patrones de pensamiento y sus acciones, y pueda detenerse a reflexionar cuánto tiempo más está dispuesta a maltratar su cuerpo para perpetuar una ideología que jamás piensa en sus intereses. De esta manera, “Torsus Femina” propone una mirada crítica a los cánones estéticos de occidente que se manifiestan en la figura femenina ideal a partir del cuestionamiento de sus principios, explorando su concepción y los intereses que satisface, los métodos con los que se imponen y las consecuencias que conlleva. En este sentido el proyecto actúa en el campo del critical design, buscando desenmascarar la complejidad que se esconde tras el concepto de “belleza” asociado a la feminidad y mostrar el lado grotesco de este concepto. Difiere así completamente de la tendencia usual del campo del diseño hacia el embellecimiento de las cosas, la corrección de la forma y la construcción estética de la belleza. Este proyecto busca hacer exactamente lo contrario, partir del canon tradicional de belleza y deconstruirlo para exponer los aspectos violentos, grotescos y crueles que subyacen. 10

marcote贸rico

El cuerpo femenino es quizá el más regulado y normatizado en el contexto patriarcal, tanto de oriente como de occidente. Se han regulado desde sus pensamientos, su comportamiento, lenguaje y actividades hasta su vestuario y forma física. En este sentido, la sociedad patriarcal ha construido distintos roles para la mujer y le ha enseñado a cumplirlos obedientemente. En sociedad, la mujer debe ser buena madre, esposa e hija, además de lucir su cuerpo de una manera específica para satisfacer los deseos del hombre. En el caso de que la mujer no cumpla estos roles, ya sea porque no quiera o porque no está en capacidad de hacerlo, es señalada, juzgada y apartada de la sociedad, tanto por los hombres como por las mismas mujeres. El feminismo ha abordado esta problemática desde diferentes ángulos, llegando a la conclusión de que el hombre se ha encargado de infantilizar a la mujer, enseñándole cómo comportarse en sociedad y en privado y cargándola de auto censuras, con el único objetivo de ratificar su posición dominante y conservar un orden que le conviene.

El texto base que provee el marco teórico del proyecto es The Routledge companion to Feminism and Postfemism (2001), editado por Sarah Gamble. Consiste en una compilación de ensayos de diferentes autoras que abordan el feminismo desde distintos puntos de vista, relacionándolo con varios temas como el cine, la cultura popular, la tecnología y la literatura entre otros. Se abordaron cuatro capítulos de este texto que contextualizan la evolución del feminismo a lo largo de la historia y sus etapas de desarrollo en Inglaterra y Norteamérica, donde el movimiento tuvo mayor auge. Finalmente, el capítulo “Feminism & the body” escrito por Fiona Carson dirigió la atención del proyecto hacia el cuerpo de la mujer, y cómo este se ve intervenido y moldeado para satisfacer las exigencias de la sociedad patriarcal.

feminismo temprano

Stephanie Hodgson Wright

Si miramos las raíces del feminismo, las ideas y manifestaciones que lo hicieron posible en el siglo veinte, nos encontramos con que es un movimiento ligado muy estrechamente en sus orígenes a dos temas: la religión y la literatura. Para empezar, Hodgson adopta la definición de “feminismo” que expone Chris Weedon en su texto Feminist Practice and Poststructuralist Theory (1987): “cualquier intento de lucha contra el patriarcado”, definido así mismo como “las relaciones de poder en las cuales los intereses de la mujer se ven subordinados a los intereses del hombre”. Estas relaciones de poder se manifiestan de diversas maneras, desde la división sexual del trabajo hasta los derechos y deberes de participación cívica en la sociedad. En general, el patriarcado atribuye roles sociales particulares dependiendo de las diferencias biológicas, a partir de las cuales justifica igualmente estos roles. Podemos trazar los inicios del feminismo tan temprano como el siglo XVII. En esta época las mujeres aún no tenían

ningún tipo de independencia, política o económica, de sus maridos. Ninguna ley estipulaba la igualdad de género en términos de oportunidades laborales, por lo cual era extremadamente difícil para las mujeres ser económicamente independientes. El matrimonio era en realidad una de las pocas maneras en que una mujer podía asegurar su sustento. Sin embargo, una vez casada todas sus propiedades pasaban a ser de su esposo, al igual que todo aquello que ella recibiría en el futuro. La parte más importante de su rol en sociedad era producir los herederos que se encargarían de las tierras y títulos de su esposo, o que servirían como fuerza laboral. Aun así, a pesar de dedicar gran parte de sus vidas a la educación de sus hijos, las mujeres no tenían ningún derecho sobre ellos, quienes eran vistos prácticamente como propiedad del padre. Ahora bien, todo esto estaba justificado en gran medida por discursos religiosos, ya que predominaba la idea de que la mujer era inferior al hombre por ser descendiente de Eva, aquella mujer débil y moralmente imperfecta que se había dejado tentar en el paraíso y que había causado la caída de la raza humana. Adicionalmente, el hecho de que la mujer hubiera sido creada, según el pensamiento judeocristiano, a partir del cuerpo del hombre y posterior a él, ratificaba ésta noción de inferioridad (posterior et inferior). Así, la historia del génesis apoyaba la idea de que las capacidades de la

El pecado original (detalle) Miguel Ángel Fresco en la Capilla Sixtina (1508-1512)

mujer para el pensamiento racional y el comportamiento moral eran inferiores a las del hombre. No obstante, la segunda mitad del siglo XVII vio el surgimiento de la mujer como artista, dramaturga y escritora, brindando un canal extremadamente directo y efectivo para cuestionar los paradigmas que aseguraban que la mujer era, por naturaleza, inferior que el hombre. Estas mujeres artistas revisaron las escrituras, la filosofía clásica y los dogmas de la iglesia, y señalaron repetidas veces que estas ideas venían desde voces exclusivamente masculinas. En el mejor de los casos los pensadores renacentistas promovían y admiraban a las mujeres educadas, pero aun así recalcaban que su aprendizaje debía confinarse a la esfera doméstica, privada, y que por ninguna razón debía permitirse que la mujer enseñara sus conocimientos o hablara públicamente, ya que su juicio era fácilmente corrompido. Por esta razón, el mismo acto de publicar un libro constituía una manifestación en contra del patriarcado, y fue precisamente por este medio que las mujeres ingresaron en el debate por primera vez. El texto de Jane Anger, Her Protection for Women (1589), se considera la primera publicación feminista en inglés. Aquí ella revisa la noción de posterior et inferior y propone que, si Eva efectivamente fue creada después de Adán esto implica que ella es en realidad mejor, ya que Adán habría sido creado de la arcilla sucia y el polvo, mientras que ella fue creada de la misma carne. Otras escritoras resaltan el hecho de que

Susana y los viejos Artemisia Gentileschi Castillo Weissenstein 1610

Sansón y Dalila (detalle) Rubens National Gallery of London 1609

Eva fue creada de la costilla de Adán, no de sus pies o su cabeza, lo cual implica que Dios los concibió como compañeros e iguales, ninguno inferior ni superior al otro. Rachel Speght en su texto A Muzzle for Melastomus (1617) aborda esta problemática desde una perspectiva distinta diciendo que si efectivamente la mujer es el sexo más débil, por esta misma razón la responsabilidad no puede recaer sobre ella, ya que Adán al ser más fuerte y perspicaz debió haberla protegido de la tentación. Muchas otras escritoras se pronunciaron frente a la interpretación predominante del génesis, demostrando que la responsabilidad de la caída fue tanto de Adán como de Eva, sino incluso más del primero que de la segunda. Además mencionaban en repetidas ocasiones cómo Dios había sido más blando en su castigo hacia Eva ya que la había escogido para ser la madre de la raza humana y, por consiguiente, antecesora de la madre de Cristo. Las escritoras también recuperaron de las historias sagradas varias mujeres como ejemplo de la valentía y la inteligencia femenina, como es el caso de Sara, Rebeca, Esther, Susana, María Magdalena y la misma virgen María, contrarrestando otros personajes menos ejemplares como Dalila y Jezabel. El rol de la maternidad también fue usado varias veces para realzar a la mujer como parte esencial de la sociedad, e incluso para justificar la misma acción de escribir y publicar. Sin embargo también empezó a verse como un rol problemático porque comprometía, según algunas mujeres, su 17

desarrollo intelectual. En 1656 Mary Oxlie escribe en el prefacio de una edición del texto Poems de William Drummond que si la mujer aparenta ser intelectualmente inferior al hombre es solamente porque ella no participa de las mismas oportunidades, señalando que esta supuesta inferioridad no es natural sino culturalmente impuesta. Batshua Makin en Essay to Revive the Antient Education of Gentlewomen (1673) desarrolla el argumento de Oxlie, calificando como barbárica la costumbre de educar a la mujer con una calidad inferior por pensar que ella no es capaz de crecer por medio de la educación como el hombre. Incluso señala que si los colegios se comprometieran a educar correctamente a las mujeres, los hombres se sentirían avergonzados de su propia ignorancia. A pesar de que estas publicaciones habían ganado terreno en el campo literario para finales del siglo XVII, el marco legal y constitucional en el que se inscribía este descontento no cambió. Mary Astell en Some Reflections upon Marriage (1700) señala la ironía que hay en una sociedad que critica y reprocha la tiranía estatal a la vez que practica esta misma opresión en el marco familiar: “Si todos los hombres nacen libres, ¿porque las mujeres nacemos esclavas?”. Fueron las actitudes firmes de estas mujeres las que crearon el camino que permitiría más adelante la llegada de manifestaciones y cambios más radicales.

Caroline Norton Boceto de Emma Ferguson National Portrait Gallery of Scotland 1860

feminismo de primera ola Valerie Sanders

Lo que caracteriza el nacimiento del feminismo moderno hacia el siglo XIX es que, más que ser una lucha comunal de las mujeres por reivindicar su posición en la sociedad y exigir igualdad de derechos, se formó a partir de acciones individuales de distintas mujeres que enfrentaron dificultades particulares en su vida y reaccionaron ante ellas. No buscaban la emancipación del género, sino oponerse a las injusticias que recaían sobre sus vidas. Es por esto que recordamos varias personalidades clave y campañas particulares. Hacia el final del siglo se habían logrado grandes cambios, aunque el término “feminismo” apenas se había acuñado. A mediados de siglo se publicaron una serie de manuales y libros de conducta dirigidos a las mujeres de clase media, escritos para inspirarlas con un sentido de misión que combinaba el patriotismo con una devoción absoluta a la familia. Estos libros difundieron la noción de “esferas separadas” y la idea de que mientras el hombre se dedicaba al comercio y al trabajo, una esfera llena de tentaciones y expuesta a los pecados, la mujer debía permanecer en casa y velar por la pureza y la paz en su familia. Entre estos libros encontramos Women of England (1839), The Mothers of England (1842) y The Daughters of England (1843) escritos por Sarah Ellis, famosa por describir a las mujeres como “criaturas relativas”, queriendo decir con esto que no tenían importancia como seres aislados, sino que era la conexión con sus padres, hijos y esposos la que les daba un lugar en la sociedad. No obstante, la infelicidad y la injusticia que sufrían las mujeres en sus matrimonios fueron resaltadas hacia 1839 con el caso de Caroline Norton, el cual atrajo mucha atención y fue el primero en una línea de casos que buscaban socavar la unidad legal absoluta entre marido y mujer. En el momento del matrimonio, la sola existencia legal de la mujer se veía suspendida e incorporada a la del hombre, quien se convertía en su protector y portavoz. El resultado de la denuncia de Norton, que luchaba por la custodia de sus hijos fue el “Acta de Custodia Infantil” (1839) que permitía a mujeres divorciadas de “buen carácter”, que no hubieran sido acusadas de adulterio, tener la custodia de sus hijos hasta que estos cumplieran los siete años. Sin embargo, no fue sino hasta 1973 que las mujeres obtuvieron la misma autoridad legal sobre sus hijos que los hombres. Progresivamente las mujeres fueron reaccionando ante otras injusticias y desventajas a las que se veían someti18

das por el matrimonio. En 1856 25,000 mujeres firmaron una petición a favor de la posesión y conservación de sus propiedades después del matrimonio. Seguirían dieciocho actas antes de 1870, año en que a las mujeres se les permitió legalmente conservar sus ganancias y heredar propiedad privada. El famoso grupo “Langham Place” tuvo gran influencia en efectuar este tipo de cambios, un grupo de mujeres de clase media que se reunían periódicamente a debatir y publicar sus puntos de vista sobre la mujer. La mayor parte de su trabajo consistió en evaluar alternativas al matrimonio y a la maternidad, además de demostrar que bajo la figura de la mujer existía una red que interconectaba todos los problemas que ella enfrentaba: la dificultad de sostenerse económicamente se debía a que, además de la enseñanza, había pocas alternativas de trabajo para la mujer, y el mismo sistema educativo se encargaba de prepararlas mal para cualquier otro trabajo. Más aun, en medio de la sociedad victoriana, su mayor oposición fue contra la idea de que una “dama” por definición no debía trabajar, y que el matrimonio y la maternidad eran la única y verdadera vocación de la mujer. De hecho, laboralmente las mujeres se habían venido desempeñando en ocupaciones que se percibían como extensiones de la esfera doméstica y de su misión como madres: profesoras, enfermeras, filántropas etc. Fue en el año 1895 que el término “feminismo” fue usado por primera vez, un año después de que la novelista Sarah Grand propuso el concepto de la “Nueva Mujer”, buscando describir una nueva generación que añoraba y luchaba por su independencia y que rehuía los confines tradicionales del matrimonio. En 1905 estas “Nuevas mujeres” se agruparon y se volvieron militantes, luchando por brindar, tanto a las mujeres casadas como solteras, voz y voto en los procesos políticos. Sorprendentemente una cantidad importante de mujeres se opusieron a las sufragistas, argumentando que sus maridos ya las representaban correctamente en la esfera política, y que darles la oportunidad de votar solo fomentaría discordias entre las parejas que estuvieran en desacuerdo. Aunque el derecho al voto se ganó en 1918 para mujeres mayores de treinta años, fue hasta 1928 que pudieron votar en igualdad de términos y condiciones. Después de 1914 el desarrollo del feminismo se ralentizó e interrumpió durante varias décadas en las que las mujeres se desempeñaron en nuevas áreas para apoyar el esfuerzo de la guerra. Según Betty Friedan en The Feminine Mistique (1965), para las mujeres nacidas después de 1920 el feminismo era historia, y había culminado con la victoria que significaba el derecho al voto. No se lograrían mayores avances hasta el siguiente gran estallido del feminismo en la década de 1970.

Fotografía de Sarah Grand

Marchas del “Women’s Liberation Movement” © Getty Images

feminismo de segunda ola Sue Thornham

El renacimiento de la ola feminista ocurre en una época de convulsión política de talla mundial que incluye la revuelta estudiantil en Paris de 1968, las marchas en contra de la intervención Norteamericana en Vietnam y las luchas contra la discriminación racial. Muchas mujeres decidieron participar activamente en estas manifestaciones pero acabaron por desilusionarse cuando se vieron representando roles secundarios frente a los hombres en todos los niveles, en términos de liderazgo o simplemente en el hecho de ser escuchadas. La subordinación de la mujer frente al hombre, siempre presente, salía a relucir una vez más irónicamente en un contexto de lucha por la igualdad, la paz y los derechos civiles. Un nuevo feminismo empezaba a nacer que se diferenciaba del feminismo de primera ola, buscando 20

incluso más que la igualdad de derechos. Fue un movimiento más complejo en tanto que, más que ser reformista e individualista, buscó ser colectivo y revolucionario; más que modificar la ley, buscaba modificar la conciencia (e inconsciencia) colectiva que se difundía y perpetuaba en los nuevos medios: cine, publicidad, literatura etc. Poco a poco fue adquiriendo más fuerza la idea de tomar la experiencia personal y analizarla en términos políticos, teniendo en cuenta que el poder masculino se ejerce desde las instancias personales como el matrimonio, la crianza de los hijos y las prácticas sexuales. En la década de 1960 se forma el “Women’s Liberation Movement” en Norteamérica, reuniendo todas las mujeres activistas y militantes en la lucha por los derechos civiles, los movimientos contra la guerra de Vietnam y las marchas estudiantiles, cuya participación se vio subordinada a la de los hombres. Su primera acción pública se dio en septiembre de 1968 en oposición al concurso de belleza “Miss America”, cuyas concursantes encarnaban el rol que todas las mujeres eran obligadas a representar en sociedad: apolíticas, inofensivas, pasivas y delicadas. Entre las acciones que tomaron en

contra del concurso estaba la “Freedom Trash Can”, una basura en la que arrojaban lo que ellas denominaban “objetos de tortura femeninos” como tacones, brasieres, trapos de cocina, fajas etc. Esta acción la repitieron sus contrapartes británicas en el concurso de “Miss Universo” en Londres en 1970, y en febrero de ese mismo año se celebró la primera conferencia nacional del “Women’s Liberation Movement” en Oxford con más de 500 participantes. En esta reunión se estipularon cuatro demandas: igualdad en la remuneración laboral, en oportunidades educativas, guarderías infantiles que funcionaran las veinticuatro horas y anticonceptivos y abortos gratuitos. Es importante resaltar en este punto la introducción de la discusión alrededor del cuerpo femenino como un lugar primario de opresión en busca de una autonomía sexual. El feminismo buscaba dar voz a las experiencias subjetivas de las mujeres en la sociedad, al igual que crear una agenda política que respondiera a sus necesidades. Para este propósito necesitaba también de la creación de un nuevo lenguaje teórico que abarcara esta problemática. Decía Sheila Rowbotham en Woman’s Consciousness que un grupo revolucionario, para asegurar su victoria, debe sobreponer su teoría a la del grupo dominante, pero no puede hacerlo hablando en los mismos términos y usando sus mismas palabras. El referente más importante para las teóricas del feminismo de segunda ola nos remite a mediados del siglo XX con la publicación de El Segundo Sexo (1949) de Simone De Beauvoir. Es aquí donde se fundan los cimientos del trabajo teórico de los 70’s, con la construcción social de la mujer como “el otro”, una criatura intermedia entre el hombre y el eunuco que se describe como femenina. “Uno no nace, sino que se hace mujer” dice De Beauvoir. La categoría de “el otro” es fundamental en la construcción de la subjetividad, ya que la noción del “yo” solo puede crearse en oposición a otro que “no es yo”. El problema yace en que los hombres han reclamado la categoría del “yo” o del sujeto para sí mismos, y relegado a la mujer a la categoría del “otro”. Por lo tanto la categoría de “mujer” es insustancial y vacía, ya que se compone a partir de la proyección de fantasías y miedos masculinos. Además, dado que todas las representaciones culturales que se nos presentan (religión, literatura, mitos etc.) son realizadas por hombres, las mismas mujeres han interiorizado estas definiciones y, en palabras de De Beauvoir, aprendido a “soñar los sueños de los hombres”. Este aspecto será clave para el desarrollo del proyecto: una “mujer de verdad”, aprobada por la sociedad, debe aceptarse a 21

sí misma como un “otro” para el hombre, convertirse en un objeto, renunciar a su autonomía. En estos términos, esta problemática podría resolverse si la mujer reclama de nuevo la subjetividad que le ha sido negada durante tanto tiempo. La noción de que la causa principal de la opresión contra la mujer yace en su construcción como un “otro” fue retomada por varias autoras posteriormente. Betty Friedan publica The Feminine Mystique en 1963 y hace un llamado a una reforma extrema de la imagen cultural de la mujer que le permita madurar y consumar su subjetividad, su identidad. Friedan realiza un estudio alrededor de la profunda insatisfacción con la que viven las amas de casa promedio en los Estados Unidos. La causa de esta insatisfacción Friedan la llama “el misticismo femenino”, una cualidad supuestamente inherente a la mujer, misteriosa, intuitiva, muy cercana al origen de la vida, que dice que la única manera en que una mujer puede sentirse completa es desarrollando plenamente su feminidad. De acuerdo con este misticismo, el error común de la mujer es que ha pasado su vida envidiando al hombre, tratando de parecerse a él, en lugar de rendirse ante su naturaleza basada en la pasividad sexual, la dominación masculina y el amor maternal. ¿Cómo nace este misticismo? ¿Quién lo crea? son preguntas que Friedan no llega a resolver en su publicación. Algo que comparten De Beauvoir y Friedan es la tendencia a culpar a las mujeres de su propia subordinación, la ausencia de un análisis que ubique esta opresión en las estructuras de poder de la sociedad y una firme creencia en que la mejor solución al problema está en la transformación individual que resulta de la consciencia. Kate Millett en su libro Sexual Politics (1970) expone un punto de vista un poco diferente, ampliando la noción de “patriarcado”, que originalmente designaba una forma de gobierno liderada por un hombre mayor dentro de una estructura jerarquizada por parentesco, a la opresión institucionalizada de todas las mujeres por parte de los hombres. El patriarcado viene siendo una institución política, y el sexo una categoría con implicaciones políticas también. La razón por la que el patriarcado sobrevive es porque posee el control ideológico y la influencia sobre las facetas psicológicas y emocionales de la vida cotidiana. Al igual que De Beauvoir, Millett acepta que las mujeres han interiorizado esta ideología de la feminidad con sus implicaciones (la subordinación e inferioridad). Sin embargo Millett no concuerda con que la mujer deba considerarse culpable de su opresión, sino que su aparente complicidad con el patriarcado se debe a que, como cualquier clase dependiente, asocia su supervivencia con la prosperidad de aquellos que la alimentan. Algo pare-

cido al sistema de dominación sobre los esclavos, la posibilidad de libertad se ve como algo remoto para la mayoría y por lo tanto pocos se esfuerzan para conseguirla. The Dialectic of Sex (1970) de Shulamith Firestone es igual de intransigente con su visión del patriarcado, defendiendo que la opresión hacia la mujer es el sistema de clases más rígido y antiguo que existe. Este se basa en las diferencias reproductivas entre los sexos, lo cual llevó a la división sexual del trabajo y a una construcción de castas basada en las diferencias biológicas. En la utopía feminista de Firestone, con el fin de la tiranía sexual vendría también el fin de todas las estructuras sociales y culturales que brindan un apoyo ideológico al patriarcado: la familia, los mitos culturales del romance, el matrimonio y la maternidad. Estas dos autoras coinciden también en su interés por el psicoanálisis Freudiano que brinda una explicación acerca del proceso de construcción de la identidad sexual y cómo,

tanto hombres como mujeres, aprendían a ocupar los roles que se les asignaban y a construir así su identidad (la mujer y su famosa pasividad y envidia del pene). La teoría de Jacques Lacan, derivada del psicoanalismo freudiano, fue abordada también por autoras del feminismo francés como Julia Kristeva y Luce Irigaray. Lacan habla sobre la entrada del infante a la cultura, primero en el momento en que se identifica con su propia imagen en el espejo, creando una noción de identidad independiente, y segundo al adquirir el lenguaje, entrando en lo que él llama el “orden simbólico”. Este orden es patriarcal y se construye a partir de oposiciones binarias (hombre/mujer, razón/naturaleza, activo/ pasivo etc.) privilegiando siempre los términos asociados a la masculinidad (hombre/razón/activo) o al elemento fálico. El feminismo desde el psicoanálisis pretendía subvertir o deconstruir el falocentrismo del orden simbólico.

“Freedom Trash Can” durante el concurso de Miss America © Getty Images

Mujeres activistas durante las protestas de los 60’s © Getty Images

el feminismo y el cuerpo Fiona Carson

En este capítulo, que constituye la esencia teórica del proyecto, Carson expone un análisis del cuerpo de la mujer desde el punto de vista del feminismo. Autores como Jacques Derrida y Michel Foucault han desafiado la dualidad Cartesiana tradicional entre cuerpo y mente que subordina el primero a la segunda, postulando el cuerpo como un objeto central que concentra relaciones de poder. En este sentido, el hombre ha reclamado para sí los procesos mentales basados en la razón y la lógica, una categoría pura y superior. Así, se considera que la cultura y la ciencia deben estar en manos del hombre para que puedan desarrollarse y enseñarse correctamente. El cuerpo masculino no suele definirse en términos de sus procesos biológicos, o por lo menos estos no son considerados un obstáculo para su razonamiento. El cuerpo femenino, por el contrario, sí suele definirse en términos de sus procesos biológicos (menstruación, gestación etc.) y estos se consideran un impedimento para su capacidad de razonamiento objetivo. Así, la mujer se asocia a la naturaleza, la intuición y la emoción, dando a entender que es un ser impredecible y cambiante en el que no se puede confiar. La cultura occidental tiende así a separar la racionalidad cartesiana de la materialidad corporal, poniendo la primera por encima de la segunda y legitimando así el poder del hombre sobre la mujer. Frente a esto, el feminismo se ocupa de la manera en que el cuerpo de la mujer es controlado por el sistema patriarcal de occidente, negando o controlando el acceso a servicios como los anticonceptivos o el aborto, y objetualizando su cuerpo para su consumo y placer sexual.

fig 2. (abajo) Kate Moss

El ensayo de Carson se enfoca en la problemática de la representación, las formas tradicionales en que se muestra el cuerpo femenino tales como el desnudo en la pintura clásica, al igual que las reinterpretaciones contemporáneas de la feminidad idealizada que acogen la noción del cuerpo grotesco y anárquico. Una de las principales preocupaciones del feminismo de segunda ola fue la manera en que los estereotipos del cuerpo femenino se ofrecían como objetos de la mirada masculina en las convenciones establecidas en el arte académico y en la cultura popular (fig 1). El principal problema alrededor de la representación yace en la relación entre las imágenes idealizadas y denigrantes que se difunden a través de los medios y las artes, y la interiorización de estos estereotipos por parte de las mujeres. En 1990 Naomi Wolf publica The Beauty Myth, un texto en el que hace referencia a una encuesta realizada en 1984 por la revista Glamour a 33,000 mujeres que revela la enferma obsesión por perder peso como el logro más deseado, por encima de un trabajo exitoso o de una relación amorosa. La obsesión por un cuerpo delgado, basada en el culto occidental a la ligereza y la gracia, es promovida por las industrias de la moda que difunden íconos femeninos que pesan 25% menos que una mujer promedio (fig. 2). “¿Para que necesitamos un corsé victoriano, cuando hemos interiorizado en nuestras mentes un corsé psicológico?” dice Wolf apuntando a la baja autoestima, los miedos a la imperfección y al envejecimiento que comparten la mayoría de las mujeres en occidente. 24

fig 1. de la serie Women as Furniture Allen Jones 1969

fig 3. (abajo) Afrodita de Cnido Praxíteles ca. 360 ac copia romana del original griego

La idealización del cuerpo de la mujer a lo largo de la cultura visual de occidente, partiendo en la Grecia clásica con las esculturas de la Venus Púdica hacia el siglo III ac (fig 3), se ha convertido en un estereotipo asociado al orden, la pureza, la proporción y la belleza, al igual que a la típica unión entre mujer y naturaleza. Este arquetipo femenino ha llegado incluso a asociarse con los ideales de civilización, justicia y democracia, conceptos ligados al imaginario de la antigüedad clásica (fig. 4). El cuerpo de la Venus fue reinterpretado por numerosos artistas en el renacimiento en la forma del desnudo reclinado (fig. 5)). Según Kenneth Clark en The Nude: A Study of Ideal Art, la suavidad y curvatura de las formas del cuerpo y la delicada transición entre una forma y otra evidencian el canon clásico que conecta a estos artistas con los escultores de la antigua Grecia (Praxíteles, Fidias etc.). El cuerpo de la Venus se corresponde con el ideal occidental de belleza femenina y un discurso político asociado a la perfección y al orden: senos grandes, cintura pequeña y caderas anchas. Es un cuerpo eternamente joven, que no sufre los cambios del tiempo ni de los diferentes roles que la mujer debe cumplir. Es decir, no se ve corrompido por el embarazo, la lactancia o la sexualidad. Por su mismo estatus idealizado, el cuerpo de la Venus no pasa por estos procesos. Así mismo, es un cuerpo fértil, atlético y fuerte pero a la vez sereno y reposado, estableciendo así un régimen en los modos de ver. En su texto Ways of Seeing, John Berger llama la atención sobre el acto político de la mirada en las representaciones del hombre y la mujer en el arte, diciendo que la presencia 25

del primero implica poder y acción, mientras que la segunda implica una exhibición voluntaria y pasiva: “Las mujeres observan cómo son observadas” dice Berger. Esto quiere decir que la mujer se expone para brindar placer a quien la mira, normalmente un observador masculino. Ella por el contrario no enfrenta al espectador sino que se reclina o mira hacia otro lado, pasivamente. Tampoco es una mujer que disfrute de su propio cuerpo o incluso que sea consciente de él, simplemente se ofrece para el placer del otro. El hombre es aquí el que toma acción, brindando su aprobación. Según Berger es hasta 1865 cuando este ideal se ve quebrantado con la exhibición de la Olympia de Manet, un desnudo contemporáneo cuya mirada fija y pose firme cuestionan su rol pasivo. Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema deconstruye este régimen en el campo del cine, analizando las representaciones femeninas en términos de su objetualización por parte de la mirada masculina en la narrativa hollywoodense. Mulvey argumenta que los placeres voyeristas del cine construyen personajes femeninos como objetos fetichizados por la mirada masculina. Desde este punto de vista el feminismo se pregunta cómo intervenir y modificar estos modos de ver, subvirtiendo los discursos y ubicando a la mujer en el rol activo del observador. Las protestas feministas en contra de esta idealización, avalada por el arte académico de los grandes maestros, se hicieron sentir desde temprano. En 1914 la sufragista Mary Richardson destrozó con un hacha la Venus del Espejo de Velásquez en la National Gallery de Londres, explicando en

1952 que le irritaba la manera en que los hombres miraban boquiabiertos la obra todo el día. Desde el campo del arte las mujeres aplicaron ciertas estrategias para reclamar de la fantasía masculina el territorio ocupado que es el cuerpo femenino y devolverle su identidad y autonomía. A través del performance, el body art, la fotografía y la instalación buscaron cuestionar la identidad tradicional asociada a la mujer y parodiar la iconografía virginal ligada a ella, deconstruyendo los mitos dominantes acerca de la sexualidad y el género. Powers of Horror (1982) de Julia Kristeva y Purity and Danger (1966) de Mary Douglas abordan por primera vez el tema de lo abyecto, percibiendo una dicotomía esencial entre el orden/pureza y el desorden/polución. Según estas autoras, el patriarcado usa esta dicotomía para reforzar la inferioridad de la mujer al transcribir estos valores al cuerpo femenino, expresando su ansiedad frente a fenómenos como la menstruación y el parto. Más aún, el hombre percibe como particularmente amenazantes los fluidos corporales y puntos de entrada y salida del cuerpo, estableciendo una correspondencia entre la integridad del cuerpo y la integridad del ser. Según Kristeva, el ser humano se percibe como individuo en un proceso de separación y diferenciación de la madre. Así, el ser social se construye gracias a la

expulsión de lo que se considera impuro y sucio, quedando solamente el ser integral. Se crea entonces el terror a lo abyecto asociado particularmente a los líquidos y sustancias que expulsa el cuerpo (lágrimas, orina, sangre, heces etc.). Usando estas teorías, Lynda Nead expone en The Female Nude (1992) que el cuerpo de la Venus, la idealización de la mujer en el arte académico, es concebido como un cuerpo cerrado, hermético y virginal, un cuerpo estático que no está sujeto al cambio ni a la individualidad y por lo tanto no despierta la ansiedad masculina ni amenaza su seguridad. La sociedad patriarcal se ha encargado de legitimar este tipo de cuerpo como el ideal para las mujeres ya que es predecible, controlable, y no cuestiona jamás el orden establecido. Los aspectos abyectos y naturales del cuerpo femenino se ven así negados y escondidos de la esfera social. Así, muchas artistas han reconocido el poder de lo abyecto para transgredir categorías, quebrantando los límites del cuerpo idealizado, puro y limpio (fig. 6). En oposición al cuerpo femenino clásico, Carson habla del cuerpo grotesco cómo una visión más cercana a la realidad de la mujer, asociado a lo abyecto, los procesos biológicos y al cuerpo maternal. Es un cuerpo abierto que celebra la anarquía y el desorden, sujeto a los cambios y a

la individualidad de cada mujer. Los fluidos corporales, los puntos de entrada y salida del cuerpo, las zonas erógenas y genitales y los procesos biológicos se vuelven protagonistas en el cuerpo grotesco, salen de su escondite. La filósofa francesa Luce Irigaray, en su búsqueda por un nuevo símbolo que represente un cuerpo femenino liberado del patriarcado, habla de un “volumen fluido”, un contenedor abierto y sin límites que se oponga al volumen cerrado y controlable de la fantasía masculina. Una correspondencia interesante puede hallarse entre el cuerpo abyecto femenino y la fantasía de la bruja medieval, un cuerpo castigado por el orden institucional por ser anárquico, por cambiar de forma, por no seguir los lineamientos establecidos y amenazar así el cuerpo limpio y limitado del ama de casa. Se establece así una dicotomía entre la bruja como una mala madre, sucia, perversa y corpórea, y la Madonna como madre virgen, incorpórea, pura e ideal, una dicotomía marcada también por una diferencia de clase entre el cuerpo carnavalesco y el cuerpo aristocrático. En este sentido, Mary Russo en The Female Grotesque (1995) asocia el cuerpo femenino grotesco a los estratos bajos conectados con lo animal, la degradación, la suciedad, la muerte y el renacer.

Victoria alada de Samotracia Pithókritos de Rodas (atribuido) ca. 190 ac Museo del Louvre

fig 4. La libertad Guiando al Pueblo Eugene Delacroix 1830 Museo del Louvre

fig 5. Venus de Urbino Tiziano 1538 Galería Uffizi

Venus Dormida Giorgione ca. 1510 Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos, Alemania

fig 6 Hon Niki de Saint Phalle 1966

fig 6 de la serie “3 cm” Yung Chen Lin

fig 6 de la serie “Desastres” Untitled 177 Cindy Sherman 1987

conclusiones

fig 6 The Pyjama Game Cecily Brown 1998

Será de vital importancia para el proyecto la construcción del cuerpo femenino como un ideal ligado al imaginario de la Venus Púdica, ideado por la sociedad patriarcal para mantener la jerarquía deseada por el hombre. Esta versión, que las mujeres han interiorizado como el ideal a alcanzar, expulsa todos los elementos abyectos que se relacionan con la individualidad del cuerpo femenino y sus procesos biológicos (embarazo, parto, menstruación, lactancia etc.), y solo permanece lo que es fácilmente comprensible para el hombre; un cuerpo virginal, hermético, cerrado y obediente. Estéticamente esta versión ideal se exhibe para el hombre, pero esconde su rostro para pretender que no nota su presencia, una forma de generar placer al espectador conservando la dignidad, la moral y la inocencia. Así, permanece siempre en una posición pasiva, reclinada o de espaldas. De esta forma, cuando la mujer persigue el cuerpo idealizado de la Venus está, sin saberlo, perpetuando una jerarquía en la cual se ve subordinada, y sus necesidades y deseos acallados. El marco teórico también deja claro que pocas veces se ha construido una estética en la cual la mujer observe y disfrute del cuerpo masculino, explore o interactúe con su propio cuerpo o incluso que sienta placer observando el cuerpo de otras mujeres. Su rol a través de la historia se ha relegado a ser observada por el hombre. Por otro lado, la manera en que las artistas desde la década de los 60’s, ligadas al feminismo de segunda ola, han recuperado los elementos abyectos del cuerpo femenino y los han celebrado a partir de sus instalaciones, esculturas, pinturas y proyectos artísticos, para así crear una nueva estética femenina ligada a la anarquía corporal, la rebelión frente a la sociedad y la independencia se verá explorada también a lo largo del proyecto. Lo más importante en relación a estas propuestas es cómo invitan a la mujer a interactuar con su propia corporalidad y a hacer frente a esas versiones de sí misma que se ha visto obligada a esconder.

estadodelarte (parte I) 02

Una vez se ha abordado el problema del cuerpo femenino desde una perspectiva teórica es necesario abordarlo desde una perspectiva plástica, y analizar cómo el arte y el diseño se han apropiado de esta problemática desde su propio lenguaje. Estos campos nos brindan una serie de códigos visuales que encarnan los conceptos lingüísticos que nos ofrece el marco teórico en relación a “lo abyecto”, “lo corpóreo”, “lo grotesco”, y sus opuestos “lo virginal”, “la pureza” y “lo ideal” entre otros. De esta forma el proyecto puede empezar a construirse formalmente, adoptando estos códigos que nos indican formas, colores, símbolos y metáforas visuales. La búsqueda de referentes del estado del arte tuvo dos etapas, cada una con sus respectivas preguntas de investigación. Cada fase arrojó una serie de referentes artísticos que comparten el marco teórico de este proyecto y que indicaron un horizonte a seguir. A pesar de sus particularida33

des, ambas etapas están permeadas por el cuestionamiento alrededor del cuerpo de la mujer, característico del feminismo de segunda ola, y cómo éste ha sido moldeado en occidente para complacer a agentes externos a la mujer misma. Durante la primera etapa, sin embargo, los referentes abarcan el cuerpo de la mujer en su totalidad, mientras que en la segunda la atención se enfoca exclusivamente en el área del torso. Este cambio de enfoque surge a partir de una encuesta realizada a las usuarias, cuyas respuestas dirigieron la atención del proyecto específicamente hacia esta área del cuerpo femenino. En este capítulo se explicará en detalle la primera etapa, los referentes artísticos y proyectos investigados y las conclusiones obtenidas a partir de estos referentes, enmarcándolos dentro del escenario del proyecto.

S.O.S. Starification Object Series Hannah Wilke 1974-1992

primera etapa

el cuerpo clásico vs el cuerpo grotesco

La primera etapa del estado del arte inicia con un cuestionamiento sobre el tratamiento del cuerpo de la mujer en la sociedad leído desde un punto de vista feminista, marcado por la dicotomía señalada en el marco teórico entre el cuerpo de la bruja medieval (grotesco) y el cuerpo de la Madonna (clásico). Así, la pregunta de investigación de esta fase se centra en el enfrentamiento entre el cuerpo femenino clásico, encarnado en la Venus de Milo, principal representante de la perfección y la belleza de la antigüedad clásica, y el cuerpo femenino grotesco que trabajan varias artistas contemporáneas desde un punto de vista plástico, y en el cual ven la oportunidad de romper con las cadenas que impone la sociedad al cuerpo de la mujer. En estos referentes encontramos varios puntos importantes. 34

En primer lugar el trabajo a partir de los fluidos corporales, los elementos abyectos, la carnalidad, las zonas erógenas del cuerpo femenino y sus procesos biológicos, aspectos teorizados por Luce Irigaray, Julia Kristeva, Mary Russo, Mary Douglas y Lynda Nead entre otras autoras a partir de la década de los 70’s. En segundo lugar la tendencia a aislar partes del cuerpo femenino que se consideran símbolos del mismo (la zona genital y los senos particularmente) y a trabajarlos de manera independiente, como veremos por ejemplo en Eve Ensler y Louise Bourgeois. En tercer lugar la alusión constante a elementos asociados a la feminidad como las flores, los alimentos y la maternidad como en el trabajo de Helen Chadwick. Muchos de estos referentes se obtuvieron del mismo texto del marco teórico, que ejemplificaba las teorías del feminismo de segunda ola aludiendo al trabajo de estas artistas, considerándolas así mismo como parte activa del movimiento.

Sneeze Dana Schutz 2002

Jenny Saville

fig. 7 © Helen Chadwick

helen chadwick

effluvia (1994)

fig. 8 © Helen Chadwick

Instalación realizada en la galería “Serpentine” entre el 20 de julio y el 29 de agosto de 1994. Aludiendo al espacio del jardín, la instalación hace referencia a temas de la naturaleza y la biología humana, domada e indomable, a través de diferentes trabajos escultóricos previos de Chadwick. Entre estos trabajos se incluye Piss flowers (1991-92), Cacao (1994), Viral landscapes (1988-89), Meat lamps (1989), Glossolalia (1993), I Thee Wed (1993) y Wreaths to pleasure (1992-93). Su trabajo se caracteriza por la constante alusión a la materialidad corporal y sus fluidos, enmarcado dentro de un contexto dual entre lo femenino y lo masculino. Los materiales con los que trabaja sus obras incluyen chocolate, carne, flores, leche, pelo etc. Así, busca despertar sensaciones contradictorias a través de elementos que despiertan tanto placer como repulsión, intentando romper con estas dicotomías. El uso de este tipo de materiales implica también una alusión a los diferentes sentidos. A pesar de que compositivamente logra armonías atractivas a través del color, la luz y la forma, trabaja también con las texturas, los sonidos y los olores producidos por la manipulación de los materiales. La importancia de la obra de Chadwick para el proyecto radica en que la artista crea un espacio fantasioso repleto de metáforas insólitas referentes al cuerpo humano, en particular al femenino, en el cual reclama aspectos abyectos y comúnmente rechazados como son los fluidos corporales. Chadwick busca abrumar al espectador apelando a todos sus sentidos para confrontarlo con aquello que constantemente busca ignorar. Igualmente plantea una dicotomía interesante ya que las superficies o contenedores sobre los que trabaja los fluidos son agradables y armónicos visualmente. Las piezas, vistas de lejos y antes de saber los procesos y materiales usados en su creación, son unidades compositivas muy bellas.

cacao (1994). fig 7 Una de las obras que más llamó la atención del público, Cacao consta de una fuente burbujeante de chocolate derretido, espeso y caliente. El olor del chocolate inunda toda la galería y la forma de la fuente se ha leído como una hibridación entre el falo masculino y la flor femenina (la vagina). Efectivamente, en el centro de la fuente hay un falo desde el cual brota el chocolate y cae a la fuente, creando formas concéntricas con las burbujas hirvientes del chocolate. Simultáneamente el espectador enfrenta asociaciones con la materia fecal y la tierra fértil ligadas al placer de los excesos, acentuado por el olor y la textura viscosa del chocolate. La lujuria y la gula son los pecados que Chadwick pretende recordar a través de esta obra. Además, el chocolate se encuentra en constante movimiento a través de erupciones, succiones y expulsiones que despertaron en algunos espectadores sensaciones de desagrado y náuseas.

piss flowers (1991-92). fig 8 En 1991 Chadwick y su pareja, David Notarius, realizaron doce montículos de nieve que moldearon en forma de flores sobre los cuales orinaron. Las cavidades que quedaron las rellenaron con yeso y los moldes resultantes se ubicaron sobre pedestales. Estas esculturas luego se fundieron en bronce y se esmaltaron en blanco. Chadwick interpreta estas piezas como la expresión corporal de dos personas con su medio ambiente a través de un placer considerado tabú. Considera también que la orina del hombre y de la mujer es diferente, la primera siendo difusa y fría crea la circunferencia de la flor, mientras que la segunda que es caliente y fuerte constituye la forma fálica del centro, reversando los roles de género.

wreaths to pleasure (1992-93). fig 9 Una serie de trece fotografías circulares montadas sobre marcos esmaltados. Cada fotografía muestra una composición escultórica resultante de una mezcla de sustancias y materiales. Distintos tipos de flores, ordenadas para hacer alusión a los genitales femeninos entre otras cosas, se exponen suspendidas en líquidos orgánicos y tóxicos que varían desde pasta de tomate hasta detergentes. Al igual que en Cacao, Chadwick pretende a la vez seducir y repeler apelando a los cinco sentidos. Composiciones florales armónicas y atractivas conviven con los distintos fluidos en una tensión entre la belleza y la repugnancia, la vida y la muerte. Las composiciones vistas desde arriba aluden a una mirada desde el microscopio, sugiriendo una manipulación de micro organismos o células (sexuales) desde un laboratorio.

fig. 9 © Helen Chadwick

fig. 10 © Helen Chadwick

meat lamps (1989). fig 10 Una selección de fotografías en formato polaroid que retratan pedazos de carne, tela, bombillos, salsas, pelo y otros materiales que aluden a la carnalidad del cuerpo y al interior del organismo humano. Estos elementos se ubican en cajas y sobre ellos cae una iluminación fuertemente barroca. El objetivo principal, mostrar la carne en todo su esplendor, su color, su textura, su forma y las sensaciones que de ella se desprenden. La luz eléctrica alude a la energía de la materialidad que permite el movimiento humano, enalteciendo la visceralidad de la carne sobre el pensamiento lógico-racional, contrariando la tendencia occidental. Las fotografías presentan una sexualidad ambigua, combinando en cada pieza alusiones a la feminidad (indicando por ejemplo la forma de la vulva) y a la masculinidad.

Glossolalia 1992 © Helen Chadwick

I Thee Wed 1993 © Helen Chadwick

louise bourgeois La obra de Bourgeois es interesante desde una punto de vista plástico, en relación al trabajo maleable de los materiales y sus posibilidades expresivas; simbólico, al recurrir constantemente al aislamiento de partes del cuerpo cargadas de connotaciones sexuales y morales; y conceptual, ya que su obra gira alrededor de las expresiones de dolor en general y del maltrato a la mujer en particular, además de tratar los aspectos crueles de la maternidad. Su obra es fuertemente expresiva y se aleja por completo de los cánones escultóricos, trabajando materiales como el látex, la madera, las telas, el acero etc. El tratamiento que le da a los materiales usualmente es muy burdo, exponiendo las imperfecciones, las fisuras y las asperezas para generar un ambiente muy cargado psicológicamente en relación al miedo y la soledad. Bourgeois suele utilizar el método de la repetición, aislando una parte del cuerpo (normalmente los genitales) y repitiendo su forma varias veces sobre una superficie. También 40

interviene de diversas maneras el cuerpo, combinando partes animales con formas humanas, partes figurativas con deformidades etc. Todo esto hace referencia nuevamente al tema de lo abyecto, no solo en relación a los aspectos matéricos del cuerpo que generan repulsión, sino también a las emociones dolorosas que intentamos contantemente rechazar. Entre las obras más importantes de Bourgeois para el proyecto se encuentran Le Regard (1966), Avenza (1969), Le Trani Episode (1971) y Janus Fleuri (1968). La obsesión de Bourgeois con respecto a los genitales, el falo y la vagina, partes del cuerpo que aísla, combina, trabaja en diferentes materiales y escalas, se ha leído desde una fuerte influencia del psicoanálisis, haciendo conexiones también con los fuertes traumas de la infancia que dice haber sufrido.

muñecas de trapo: esculturas en tela Especialmente dicientes con respecto a la feminidad, el tratamiento monstruoso que Bourgeois le da al cuerpo humano en estas esculturas habla sobre el dolor, físico y emocional, al que se ven sometidas estas mujeres. Las actitudes y, posiciones en las que se representan estos cuerpos, colgados del estómago, lactando a un bebé, con la boca en forma de grito y los ojos cerrados, dando a luz y en posiciones sexuales entre otras, los sitúan ya en contextos ligados a la fuerza física y al dolor. Muchos de estos personajes están además sin brazos y sin cabello, y las costuras de la tela recorren los cuerpos a modo de cicatrices. Bourgeois también define claramente los roles del masculino y del femenino, ligando el primero a la fuerza bruta y al impulso sexual, y la segunda al dolor emocional y la vulnerabilidad.

jenny saville Pintora inglesa, miembro del grupo Young British Artists, Saville ha desarrollado la técnica de la pintura al óleo estudiando cómo la materialidad del pigmento se asocia con la materialidad de la carne. Su obra es relevante al proyecto en tanto que su objeto de estudio es siempre el cuerpo femenino a gran escala, haciendo explícitos los aspectos grotescos y cuestionando las nociones establecidas de belleza y feminidad. Usando como referente a Lucian Freud e incluso al pintor barroco Rubens, Saville realiza pinturas monumentales en las que expande el cuerpo femenino, y por medio de perspectivas inusuales amplía distintas zonas del cuerpo cómo si sus figuras se vieran a través de un lente de ojo de pescado.

Plan © Saatchi Gallery

La manera en que expande el cuerpo femenino y juega con distintos pigmentos para complejizar la representación de la carne infunde un aspecto psicológico a sus figuras, que se ven sometidas constantemente a situaciones de estrés físico y emocional como la enfermedad y las cirugías cosméticas. Esto se intensifica con el manejo de la luz y el color, usando no solo distintos rosados para representar la carne, sino incluyendo rojos, morados, azules, verdes, amarillos e incluso negros para mostrar distintas particularidades de la piel como los golpes y la sangre.

Closed Contact © Gagosian Gallery

closed contact (1995-96) En esta serie fotográfica, realizada en colaboración con el fotógrafo de moda Glen Luchford, Saville se presenta como modelo, cuestionando como siempre lo hace las nociones tradicionales de la belleza femenina, y además el concepto de auto retrato. Usando como base la violencia y el dolor por el que pasa el cuerpo cuando es sometido a una cirugía cosmética, Saville y Luchford buscan transmitir en esta serie de gran formato la tensión de la carne anestesiada y recortada. Saville se tumba encima de un vidrio, bajo el cual está la cámara, y se retuerce contra él cambiando de posición, capturando distintas versiones de su propio cuerpo. Las deformaciones resultantes buscan enfrentar al espectador a las realidades de su propio cuerpo y exponer en detalle lo bello y lo grotesco del mismo.

El resultado formal es en extremo visceral e interesante en tanto que en algunos casos no es posible ni siquiera reconocer el cuerpo que está detrás, sino que lo que vemos es simplemente una masa de carne plegada e informe. Si bien en principio la experiencia resulta incómoda, al enfrentarnos a la desfiguración de un cuerpo femenino que a través del vidrio resulta monstruoso, gradualmente puede resultar liberador observar a una mujer experimentando con su propio cuerpo y exponiendo sin recelo las realidades que nos esforzamos hasta el cansancio por ocultar.

Untitled 225 de la serie “History Portraits” 1990 © Nina and Frank Moore

Untitled 264 1994 © MoMA

cindy sherman Artista y fotógrafa estadounidense. La obra de Sherman se centra en la figura de la mujer, más específicamente en su propia figura, siendo ella casi siempre la protagonista de sus fotografías. Su trabajo se basa en parodiar los distintos estereotipos asociados a la mujer, es decir, la manera en que ésta ha sido representada a través de los medios de comunicación (cine, publicidad, arte etc.), recordando el trabajo teórico de Laura Mulvey. Sherman recrea una serie de personajes y ambientes que obtiene de la cultura popular, y pone en evidencia a través de sus montajes las anomalías y extravagancias que se esconden tras los estereotipos, por lo demás considerados “normales”. Esenciales para el proyecto son las fotografías realizadas a finales de la década de los 80’s y comienzos de los 90’s, algunas sin nombre y otras agrupadas en la serie Disasters and Fairy Tales (1986-89). Lo interesante de estas imágenes es la manera en que encarna el concepto de “lo grotesco” combinando elementos sexuales con aspectos escatológicos, todo girando alrededor de la carnalidad del cuerpo, en algunos casos enfatizando un cuerpo femenino, en otros proponiendo un cuerpo hermafrodita. En estas fotografías su figura se vuelve innecesaria, y comienza a recurrir al uso de máscaras y cuerpos hechos en látex que hibrida y deforma a su antojo, una técnica que posteriormente sería clave para el desarrollo del proyecto.

Untitled 250 1992 © MoMA

Untitled 140 de la serie “Disasters and fairy tales” 1985 © MoMA

Untitled 175 de la serie “Disasters and fairy tales” 1987 © Whitney museum of American art

disasters and fairy tales (1986-89) La extrema materialidad y visceralidad de la obra de Sherman buscan despertar repugnancia en el observador, sobre todo al conjugar los conceptos de sexualidad y muerte en un contexto escatológico en el que alude a los desechos corporales, la sangre, el vómito etc. En este caso el propósito es parodiar la idealización moral de los cuentos de hadas que crean un estereotipo muy particular de la mujer, ya sea como princesa virginal o como bruja medieval. Adicionalmente, sus “Desastres” exponen ambientes compuestos por desechos, animales muertos, partes del cuerpo desmembradas etc. todo bajo una luz sombría y misteriosa que nos permite identificar figuras humanas escondidas entre los residuos. Este aspecto grotesco nos recuerda a Helen Chadwick, con la diferencia de que Sherman no busca esconder los aspectos repugnantes bajo una composición aparentemente bella, sino que expone el horror, el desorden y los fluidos corporales sin paliativos para derrumbar progresivamente el estereotipo de la mujer bella, limpia e ideal y presentar una versión repugnante, evidentemente exagerada pero aun así más cercana a la realidad.

eve ensler

los monólogos de la vágina (1996)

Considerada un heraldo del feminismo de segunda ola, la pieza teatral de Ensler se basa en la recolección de historias particulares de mujeres alrededor del mundo, de diferentes proveniencias, edades, religiones, orientaciones políticas y razas, pero todas con una historia impactante que compartir con el mundo, una historia asociada al tratamiento que ha recibido su cuerpo por parte de la sociedad. Ensler da un giro interesante cuando busca, no solo dar voz a las mujeres, sino dar voz a una parte de su cuerpo considerada prohibida o tabú, esencial para la misma supervivencia de la sociedad pero escondida por ser considerada inmoral. Inicia haciendo un recuento de todas las formas en que se nombra a la vagina en el mundo, las etiquetas o sobrenombres, enfatizando que en principio es una parte del 46

cuerpo cuyo solo nombre resulta vergonzoso e incómodo pronunciar. Está dividida en episodios que se actúan en forma de monólogos, cada uno basado en una historia de vida particular o en temas que Ensler escuchó de manera recurrente en sus entrevistas. Por ejemplo, “Mi Vagina era mi Pueblo” recoge los testimonios de mujeres bosnias, víctimas de los campos de violación en Yugoslavia en 1993. Sin embargo, no todos los monólogos relatan historias violentas, otros recogen testimonios de emancipación, orgullo, experiencias placenteras y liberadoras contadas con sarcasmo y pantomima. “La Mujer que Amaba Hacer Felices a las Vaginas” por ejemplo relata la historia de una trabajadora sexual que se dedicaba a complacer exclusivamente a las mujeres y consideraba esto su misión en la vida, sintiéndose adicta a hacerlas felices. Y en esto se basa su trabajo, hablar sin tapujos ni secretos sobre las vaginas. Más aún, propone que les demos voz a las mismas vaginas y que como mujeres las escuchemos por primera vez, escuchemos lo que quieren y cómo desean ser tratadas. Ensler justifica su elección con una razón muy simple: la vagina está en el centro del cuerpo de la mujer, en

el centro de su mundo, y aun así es una parte del cuerpo de la que nadie quiere hablar. Esto podría aplicarse al cuerpo femenino en su totalidad, violentado, mutilado y abusado en la actualidad de manera global para satisfacer las demandas de un mundo capitalista y patriarcal; vaginas penetradas por bayonetas en Bosnia durante la guerra, mutiladas y cortadas en África con justificaciones rituales y calificadas como repulsivas y sucias por sentir placer, entre muchas otras historias que Ensler recoge. Incluye también aspectos menos violentos y más sutiles de la vida cotidiana que, aun así, intentan constantemente invadir, penetrar, incluso decorar la vagina: tampones, jabones íntimos, revisiones ginecológicas, tangas etc. Ensler deja clara la causa de estos abusos: la sociedad patriarcal simplemente detesta ver a la mujer sintiendo placer, especialmente placer sexual, ya que en un nivel más profundo esto se percibe como una amenaza a su posición dominante. Según esta visión binaria, machista y ortodoxa, aquel que siente placer es también quien concentra el poder y debe dominar y subyugar a su contraparte para no perderlo. Lamentablemente, estos hechos se han convertido en una realidad permanente del diario vivir de muchas mujeres, naturalizándose, y esto hace que sea difícil ver los maltratos, golpes y abusos como una irregularidad, por lo menos mientras no tengan un escape por medio del cual contar sus historias, escuchar las historias de las demás y 47

conformar una comunidad. Así, ofrecer un espacio a las mujeres donde ellas pudieran sentirse cómodas y hablar de sus cuerpos sin pena abrió una puerta a través de la cual Ensler pudo ayudar a millones de mujeres alrededor del mundo. Fundó así en 1998 un movimiento activista de escala global para acabar con la violencia hacia las mujeres y el feminicidio, enfocando su atención a los casos de violación, tráfico sexual, mutilación genital e incesto. Las campañas del “V-day” promueven puestas en escena de los monólogos de la vagina para recoger fondos, producen y difunden documentales (“Until the Violence Stops”, “What I Want my Words to Do to You”), talleres, festivales de teatro y envían delegaciones a distintos países como Israel, Palestina, Egipto y Jordania. Adicionalmente apoyan lo que se conoce como “Safe Houses”, hogares locales ubicados en zonas donde la violencia contra la mujer es particularmente fuerte, y que acogen niñas que huyen de sus familias y comunidades buscando protección y educación. “One Billion Rising”, su campaña más ambiciosa hasta la fecha, realizada en el 2013, es todavía la más grande en la historia de la humanidad hecha en función de acabar con la violencia a la mujer, basándose en la desoladora estadística de las Naciones Unidas que afirma que una de cada tres mujeres experimentará violencia física o sexual en su vida.

i am an emotional creature: the secret life of girls around the world (2011) Esta publicación brinda una mirada que algunos calificarían de post feminista, defendiendo el aspecto de la emocionalidad, la subjetividad y la intuición adjudicada históricamente a la mujer como el único camino posible para la salvación de la especie humana. Ensler introduce el concepto metafórico de la “célula de la niña”, una célula presente tanto en hombres como en mujeres que ha sido erradicada, socavada y destruida sistemáticamente por un grupo particular de personas interesadas en concentrar el poder, básicamente el patriarcado. Ensler propone que esta célula es esencial para la continuidad de la raza humana y que se basa en la compasión, la empatía, la vulnerabilidad, la intuición, la pasión y la emoción. Pero con el propósito de aniquilar esta célula, el patriarcado nos ha ocultado el inmenso poder de sus cualidades, y por el contrario nos ha enseñado que ésta empaña el pensamiento, que es débil y que no debemos confiar en ella. La ironía radica en que la enseñanza de aniquilar la “célula de la niña” tanto en hombres como en mujeres por considerarla un impedimento, ha llevado al mundo hasta un punto auto destructivo: violaciones masivas, genocidio, sobre explotación ambiental etc. La muerte de nuestra “niña interior” nos impide responder emocionalmente a estas situaciones de violencia extrema, y por lo tanto nuestra respuesta ante ellas es tardía, ineficiente y a veces inexistente.

De hecho, la aniquilación de esta célula se ha recalcado más en hombres que en mujeres, siendo educados para ser fuertes, duros, para no llorar y distanciarse de su ternura. Así, cuando prohibimos a los hombres que se expresen, cuando los obligamos a dejar de lado su compasión, se vuelven hirientes y violentos. En la República Democrática del Congo por ejemplo, debido a la guerra furiosa que se ha desatado en los últimos doce años, se estima que entre trescientos mil y quinientos mil mujeres han sido violadas, desde niñas de ocho años evisceradas hasta mujeres de ochenta años encadenadas en círculos donde eran violadas periódicamente por grupos de hombres. ¿Cómo trata la sociedad a las niñas? Ensler recuerda haber conocido pequeñas con heridas de cuchillos y quemaduras de cigarrillo, tratadas literalmente como basureros, golpeadas por sus familiares, niñas que se privan de comida para convertirse en una versión idealizada de sí mismas, niñas mutiladas, analfabetas, juzgadas por ser inteligentes o silenciadas por ser apasionadas, niñas violadas, esclavizadas y vendidas. Ellas enfrentan desventajas sistemáticas que las mantienen subyugadas a la voluntad del patriarcado: falta de acceso a la salud, educación, fuerza laboral y alimentación, y la razón por la que estas desventajas siguen funcionando es porque el verbo en el que se entrena a las niñas es el de “complacer”. Podría decirse en este caso que la aproximación de Ensler difiere sutilmente del discurso feminista que explica Carson,

ya que mientras la última explica el disgusto feminista frente al hecho de que se le adjudique a la mujer el carácter emocional e intuitivo, Ensler propone que este mismo reclamo esta tildado con un discurso machista, ya que la emoción es en realidad fuerza, poder, es lo que nos conecta con todo a nuestro alrededor y nos permite cuidar de nosotros mismos y de nuestro planeta. La diferencia es que Ensler no defiende esta cualidad como exclusiva de la mujer o de la feminidad, sino que propone que es algo innato tanto en hombres como en mujeres, que ha sido destruida sistemáticamente en ambos géneros, y que es vital para la supervivencia de la especie y la conservación del planeta que se recupere esta cualidad tanto en unos como en otros.

conclusiones de la primera etapa Al terminar la investigación de referentes de la primera etapa el proyecto enfocó su atención hacia el cuerpo grotesco de la mujer. Buscaba explorar los procesos del cuerpo femenino que las nociones de belleza mantienen ocultos (procesos biológicos, fluidos, sexualidad etc.). Los objetivos del proyecto se definieron así: -Reclamar el cuerpo femenino de la fantasía masculina y la objetualización. -Plantear una interacción de la mujer con su propio cuerpo alrededor de lo abyecto, exteriorizando estas cualidades. -Subvertir el rol de la mujer como objeto de observación pasiva y transformarla en un agente activo. -Exteriorizar el cuerpo femenino anárquico, que no está controlado ni regido por límites. -Negar, ironizar y/o parodiar el desnudo clásico, exaltando el cuerpo grotesco de la bruja medieval. De acuerdo con estos objetivos se hace necesario realizar una encuesta para averiguar más puntualmente qué genera el cuerpo femenino en la psiquis de la mujer, cómo su fisiología natural afecta su fisiología emocional y cuáles son las diferencias entre la mujer social (lo que aparenta sentir frente a otras personas) y la mujer privada (su relación con su propio cuerpo). En términos generales se buscaba saber qué partes de su cuerpo la mujer asocia a emociones positivas (con las que se siente cómoda, que le generen placer y tranquilidad), y qué partes asocia a emociones negativas (con las que se siente incómoda, que son muy demandantes o le producen dolor e insatisfacción). No se esperaba que estas respuestas fueran las mismas para todas las mujeres, sin embargo en tanto que todas las mujeres encuestadas han vivido en el mismo contexto patriarcal y se han regido por reglas similares, sí se buscaba un consenso general que revelará datos interesantes respecto a la conexión entre psiquis femenina y el cuerpo.

encuesta

La encuesta se realizó a 50 mujeres y se difundió por las redes sociales con el propósito de obtener las respuestas de mujeres de distintas edades, profesiones, proveniencias etc. No había ningún tipo de restricción para responder, excepto la condición de ser mujer. Consistió en cinco preguntas diseñadas básicamente para comprender la conexión entre la fisiología emocional y la fisiología corporal de la mujer, es decir, qué partes del cuerpo femenino se asocian a emociones negativas y positivas. Adicionalmente se buscaba llegar a un consenso sobre el área del cuerpo al que las mujeres dedican más tiempo y dinero, estableciendo así prioridades y jerarquías en relación a las distintas partes corporales e incluso a los distintos sentidos (si es más importante para ellas cómo se ven, cómo huelen etc.). Finalmente se buscaba indagar más sobre el tipo de sensaciones que predominan en el cuerpo femenino, ya sean de placer, de dolor, de satisfacción, de miedo etc. y comparar las respuestas con las nociones aprendidas en el marco teórico.

algunos perfiles de las encuestadas...

Paula Gutierrez 22 años Jurisprudencia - Universidad del Rosario Décimo semestre

Maria Fernanda Pecillo 21 años Diseño - Universidad de los Andes

Laura Torres 27 años Profesora de Psicología - Universidad Konrad Lorenz

Natalia Higuera 23 años Pedagogía infantil - Universidad de la Sabana Octavo semestre

Claudia Fagua 53 años Coordinadora de programas de violencia intrafamiliar Secretaría de la mujer

Natalia Rubiano 25 años Maestría en Historia - Universidad de los Andes

¿qué partes de tu cuerpo asocias con emociones o ideas positivas? (comodidad, placer, satisfacción, belleza etc.) Ojos Boca Piel Manos Cabello Senos Cuello Zona genital Piernas Oídos Abdomen Nariz Otro Brazos Pies

10%

20%

30%

40%

50% 57

60%

70%

80%

90%

100%

¿qué partes de tu cuerpo asocias con emociones negativas? (dolor, incomodidad, repugnancia, vergüenza etc.) Abdomen Pies Nariz Piel Oídos Boca Ojos Brazos Zona genital Otro Manos Piernas Senos Cabello Cuello

10%

20%

30%

40%

50% 58

60%

70%

80%

90%

100%

en cuestión de cuidado personal, ¿en qué partes de tu cuerpo inviertes más tiempo y dinero? Rostro

Cabello

Piel

Manos/Pies

Piernas

Zona genital

Abdomen

Senos

Brazos

Otro

10%

20%

30%

40%

50% 59

60%

70%

80%

90%

100%

¿cuál de estos productos de cuidado personal tiene más importancia para ti?

Ropa y accesorios

Cremas para cuerpo y cara

Perfumes y jabones

Maquillaje

10%

20%

30%

40%

50% 60

60%

70%

80%

90%

100%

de 1 a 5 califica con qué frecuencia experimentas las siguientes sensaciones, siendo 1 “casi no la experimento” y 5 “la experimento constantemente”

Placer

Dolor

Satisfacción

Miedo

Insatisfacción

Culpabilidad

3 61

insight y conclusiones La encuesta arrojó datos muy interesantes en relación a ciertas partes del cuerpo. Por ejemplo, los ojos, la boca y la piel como las partes que más se asocian a emociones positivas (belleza, placer, satisfacción etc.), o el rostro como el área del cuerpo en la que más invierten tiempo y dinero. Irónicamente, el maquillaje aparece de último en los productos de cuidado personal que más tienen importancia, siendo el primero la ropa y los accesorios. Todo esto privilegia el sentido de la vista (cómo se ven ante los demás) por encima de cualquier otro, seguido por el tacto con las cremas para el cuerpo y la cara, el segundo producto de mayor importancia. Es interesante también que la sensación que más dicen experimentar es el placer, asociado por ejemplo a las relaciones sexuales o al ejercicio físico, seguido por el dolor con un puntaje casi idéntico, asociado a las migrañas, dolores musculares, cólicos etc. En este sentido conviven en el cuerpo femenino, casi de igual manera, dos sensaciones opuestas entre sí. Ahora bien, el dato que redirigió la mirada del proyecto fue en relación a la parte del cuerpo que más se asocia con emociones negativas: el abdomen. Una respuesta inesperada pero que, al analizarla con cuidado, tiene muchas razones que la sustentan. El abdomen femenino es una parte del cuerpo que las mujeres buscan constantemente esculpir y modelar, recordando la encuesta de Glamour mencionada en el marco teórico que asevera que es más importante para ellas perder peso que conseguir un trabajo exitoso. La lucha

constante entre la gordura y la delgadez sustenta el hecho de que el abdomen, donde el cuerpo más almacena la grasa y donde aparece la celulitis, las estrías etc. se relacione a la incomodidad y la vergüenza. Las dietas rígidas a las que las mujeres se someten, las intervenciones quirúrgicas o incluso, en casos extremos, los desórdenes alimenticios relacionan el abdomen con el dolor, la coerción y el agotamiento tanto físico como mental. Adicionalmente, al estar ubicados los órganos de gestación en la parte baja del abdomen, se concentran en esta área los dolores asociados a la menstruación y al parto, al igual que la incomodidad y el cansancio del embarazo. Un abdomen bello, en occidente, es sinónimo de una mujer sana, atlética, fuerte, fértil y, en últimas, deseable. Así, las mujeres pasan por mucho dolor, desde ejercicio físico exhaustivo hasta desórdenes alimenticios e intervenciones quirúrgicas, para conseguirlo. Es una parte del cuerpo femenino que soporta, no solo procesos vitales (respiración, digestión etc.) sino también tareas agotadoras relacionadas a la maternidad y cambios fisiológicos naturales cada mes. A pesar de las demandas físicas que soporta, que lo hacen desviarse de los cánones de belleza tradicionales, la sociedad mide, juzga y mesura el abdomen femenino para que retorne al estado de perfección que se le exige. Por la cantidad de tensiones físicas, psicológicas y emocionales que coinciden y se concentran en el abdomen femenino, el proyecto enfocó su atención exclusivamente en él para tratar de entender más claramente cómo funcionan estas tensiones, qué nos dicen de la sociedad en la que vivimos, de qué dependen, cómo se manifiestan y, sobre todo, qué rol juega el abdomen femenino en los cánones de belleza tradicionales, cómo difieren estos cánones de la realidad y cómo afectan el día a día de la mujer.

Con este propósito se realizó una segunda investigación del estado del arte, buscando proyectos artísticos que trataran las tensiones que se concentran en el abdomen femenino, que lo aislaran para intentar deconstruir los discursos existentes en él, o que lo consideraran protagonista en su trabajo. De nuevo, esto brindaría al proyecto referentes visuales a través de los cuales abordar formalmente esta problemática, y conceptos para poder leerla y ubicarla dentro del marco teórico del feminismo. Adicionalmente, un paneo del estado del arte brindaría al proyecto un punto de partida, una referencia acerca de qué se ha dicho frente a este tema y, a partir de ahí, determinar qué más se podría aportar.

estadodelarte (parte II) 04

Con los resultados de la encuesta surge la segunda etapa del estado del arte. Para esto se decidió ampliar un poco el área del abdomen y cubrir todo el torso femenino, desde el cuello hasta la cadera y sin incluir los brazos. Esto con el objetivo de incluir también la parte del busto, una parte muy significativa para la mujer y símbolo de la feminidad. Se realiza así un paneo de los proyectos artísticos que hayan abordado el área del torso femenino desde cualquier perspectiva, abriendo así el espectro de problemáticas alrededor del mismo. Es evidente que la zona del torso concentra importantes procesos fisiológicos asociados al rol femenino en la sociedad (gestación, lactancia, parto etc.) al igual que una cantidad importante de connotaciones morales asociadas a la figura esbelta que se espera de la mujer en occidente. Biológicamente la mujer es la encargada de la reproducción de la especie, su torso cobija y alimenta durante el embarazo e incluso después, hasta aproximadamente los dos años de vida. Físicamente el torso femenino debe resistir estas exigencias, soportando los dolores de parto y menstruales, el esfuerzo del embarazo y el desgaste de la lactancia. Incluso más allá de tolerar el trabajo tan demandante que se le exige, el torso femenino debe siempre demostrar que es capaz de soportar estas demandas. Así, para que la mujer sea atractiva su figura debe corresponderse con los símbolos de la fertilidad instaurados en occidente: senos grandes, cintura pequeña y caderas anchas, una figura que se corresponde con el torso de la Venus. En general nuestra tradición cultural ha ratificado este tipo de torso como el torso ideal, a nuestros ojos es sinónimo de salud, fuerza, belleza e incluso orden y civilización. Por fuera de este torso ideal, en esencia inalcanzable, es fácil reconocer que existen distintos tipos de torsos femeninos que se desvían del estereotipo y en los cuales encontra67

remos a la mayoría de las mujeres. Si bien fisiológicamente todos se encargan de los mismos procesos podemos identificar categorías a primera vista. Muchas de estas categorías nos hablan de mutaciones del torso, ya sean estas naturales o infligidas. El torso de una mujer obesa no es el mismo que el de una mujer en embarazo, y este tampoco es el mismo que el de una mujer que se ha realizado cirugías cosméticas. Sin embargo, estas desviaciones traen consigo una cantidad de consecuencias psicológicas, físicas y morales para la mujer, cuyo cuerpo se ve sometido constantemente a la objetualización, la regulación y los juicios. A través del estado del arte se busca ampliar y analizar estas categorías entendiendo el tratamiento que se les ha dado en el campo del arte. Más allá de entender los funcionamientos biológicos del torso femenino, el objetivo es adentrarse en los prejuicios morales y psicológicos de cada tipo de torso y deconstruir los discursos sociales que yacen más allá de la forma. Los proyectos que se explican en esta sección hacen uso de medios fotográficos, escultóricos, narrativos, audiovisuales, pictóricos y uno particularmente consta de una investigación académica alrededor de un tipo particular de torso: aquél que usa corsé. Dado que los proyectos se centran alrededor de torsos muy distantes del ideal, desviados de los cánones tradicionales de belleza, subyace en cada referente una necesidad de empoderar a la mujer, ayudarla a que hable sin censura de su propia realidad, que se enorgullezca de la fortaleza que ha resultado de su sufrimiento y que defienda su cuerpo por encima de las condiciones que le exige la sociedad. Por esto, la visualidad de cada proyecto tiene una contraparte psicológica, que nos habla de las alteraciones emocionales y mentales que acompañan cada torso.

corsets: dead writing technology project Kate Navickas El corsé como una tecnología de escritura señala la inscripción literal de códigos culturales sobre el cuerpo de la mujer. Este es el punto de partida de Kate Navickas, una investigadora y profesora feminista norteamericana que basa su doctorado en las retóricas culturales. En este texto académico, además de ofrecer un breve recorrido sobre la historia del corsé, se preocupa por definir cómo habilita e inhabilita esta tecnología a la mujer, y por consiguiente qué dice sobre lo que ella debe ser frente a la sociedad. El corsé según Navickas se construye retóricamente, y de la misma forma construye retóricamente a las mujeres. En efecto, cuando vemos un cuerpo moldeado por un corsé estamos leyendo valores, ideales y significados culturales desde el cuerpo de la mujer. El corsé determina dónde y cómo deben ir la cintura y los senos dependiendo de qué tan largo, apretado y restrictivo sea. En un aspecto meramente biológico esto conlleva cambios anti naturales en el cuerpo femenino que incluyen reducción en la capacidad pulmonar e interrupción de procesos digestivos por la compresión del estómago y los intestinos. Más allá de eso, al ver un torso con corsé estamos leyendo una posición social, económica y moral. Como pieza material, el corsé tiene una elaboración costosa y compleja. Los canales verticales que componen la estructura fueron en algún punto hechos con huesos de ballena, y en otros casos con madera, acero y cuerda. En últimas, un torso apretado es también un torso aristocrático. Las mujeres más adineradas a lo largo de la historia eran identificadas por la forma de su torso y el uso del corsé. Esto tiene otras implicaciones interesantes. El corsé determina una postura recta en la mujer y una cintura muy pequeña que conlleva un rango de movilidad limitado, por lo tanto las mujeres que usaban corsé, además de ser las más adineradas de la sociedad, pasaron a encarnar ideales de disciplina, rigurosidad y moderación. Por el contrario, una mujer que no usara corsé y que por lo tanto mostrara un torso más ancho y una postura más encorvada era sinónimo de dejadez, imprudencia y falta de recursos económicos. Navickas también ubica el torso que usa corsé en un contexto social muy específico. Las mujeres solían usarlo más

Dita Von Teese © Getty Images

que todo en ocasiones especiales como reuniones sociales y bailes. La manera en que el corsé inhabilita a las mujeres en estos contextos dice mucho sobre lo que se espera de ellas. La dificultad que tenían de desplazarse fácilmente y dirigirse voluntariamente hacia las personas nos dice que se esperaba de la mujer que permaneciera sentada, que no participara en actividades que implicaran el uso de su cuerpo, y que por tanto hablara solo con quienes se acercaran a ella. En la época victoriana incluso se volvió popular el uso de los Fainting Rooms en eventos sociales. Estos eran habitaciones que se acomodaban para uso exclusivo de las mujeres, que iban allí cuando estaban a punto de desmayarse por asfixia. Estaban equipados con sillas y sofás para que las mujeres se quitaran el corsé y se recostaran un rato. Una vez hubieran descansado volvían a colocarse el corsé y de nuevo salían a la reunión. Actualmente el uso del corsé sobrevive en los trajes sexuales, aludiendo al masoquismo y al fetiche, y en las muñecas o caricaturas infantiles (barbies, princesas disney etc.) que promueven este tipo de torso en las niñas desde muy corta edad, quienes lo interiorizan como el ideal a través del juego y el entretenimiento.

Fainting Rooms

a beautiful body project Una organización sin ánimo de lucro que se ha propuesto recolectar historias de mujeres, sus cuerpos y sus vidas alrededor del mundo usando fotografías sin retocar, videos, historias escritas y audios. Veinticuatro fotógrafos, cineastas y periodistas se han reunido en este proyecto con la misión de escuchar y registrar las voces femeninas que hablan sobre las duras realidades que enfrentan en relación con su rol de madres, enfermedades, desórdenes alimenticios, lactancia, aborto, violencia doméstica y sexual, post parto etc. A través de su plataforma multimedia, el proyecto busca en última instancia ofrecer un espacio en el que las mujeres puedan sanar, conectarse con mujeres que estén viviendo su misma realidad y formar una red que las fortalezca individualmente y como comunidad. Además, el proyecto busca dejar un registro de historias e imágenes que no han sido alteradas 70

para satisfacer fines corporativos ni mediáticos, mostrando cómo se ven y se sienten realmente las mujeres, y que así ellas construyan un auto estima real y duradero, orgullosas de sí mismas y de su cuerpo. El proyecto fue co fundado por Jade Beall, famosa mundialmente por sus fotografías sobre las mujeres y sus cuerpos, sin usar retoque digital. Su trabajo es el rostro del proyecto, sus fotografías ilustran las historias de las mujeres a través de una mirada sin censura, cruda y sincera que logra sacar a la luz la belleza que se esconde en cuerpos que han sufrido, en mujeres agotadas mental y físicamente que sin embargo han logrado fortalecerse. Así, las fotografías de Beall buscan empoderar a la mujer, su verdadera belleza y el dolor que las hace cada día más sabias, ayudándolas primero que todo a enfrentarse con ellas mismas, a encarar sus propias historias y a amar su propia imagen.

ÂŠ A Beautiful Body Project

david jay

the scar project (2008)

Fotografías crudas y atrevidas, limpias de adornos que distraigan del sujeto principal de la imagen: la mujer. Pero no es una mujer mediática, no es necesariamente hermosa ni con mucho dinero, las modelos de David Jay han sufrido las consecuencias del cáncer de seno, sus cuerpos conservan las huellas del paso del tiempo y sus rostros expresan nostalgia por un pasado probablemente más fácil. Dos series de este fotógrafo fueron de extrema utilidad e importancia para el proyecto por la valentía de las modelos, los cuerpos alternativos que retrata y las realidades que captura: The Scar Project (2008) y Naked Ladies (2015).

Jay realiza esta serie inspirado en el caso de una amiga muy querida a la que le diagnosticaron cáncer de seno a la edad de treinta y dos años. Después de quince años fotografiando para la industria de la moda decide comprometerse con otro tipo de realidad, la de la enfermedad y el cuerpo mutilado. Las fotografías de Jay desafían las concepciones comunes del cáncer de seno al presentar mujeres valientes y jóvenes, capturando la belleza cruda de sus cuerpos al igual que la fuerza y el carácter que cada una ha desarrollado al sobrevivir a esta enfermedad. Cada imagen quiere capturar el micro cosmos de su modelo y relatar el viaje turbulento pero maravilloso que las une a todas, una experiencia de supervivencia y triunfo. Jay se hizo acreedor de un premio Emmy en el 2012 por el documental Baring it all, basado en esta serie fotográfica. Igualmente publicó un libro recogiendo esta experiencia: The SCAR Project, Breast Cancer Is Not a Pink Ribbon (2011).

naked ladies (2015) El título de esta serie le haría creer a cualquier espectador que se encontraría con modelos tradicionales desnudas, quizás algo similar a la fotografía de moda que caracteriza a Jay. Lo que muestra es algo totalmente diferente. Mujeres desnudas de más de setenta años, una etapa de la vida de las mujeres a la que pocas veces se le brinda atención y que, más bien, se intenta esconder. Convencionalmente las mujeres de la tercera edad cumplen un rol determinado: son las matronas de la sociedad. Sabias, silenciosas y protectoras, los medios de comunicación se han encargado de que se les asigne un rol de madres que propiamente ya dejaron de ejercer hace mucho tiempo. Son las que saben cocinar, tejer y las que cuidan de los más jóvenes. Así, después de tener sus hijos las mujeres pasan a ser prácticamente seres asexuados, que cuidan de sus esposos y sus hijos, pero que no tienen impulsos corporales y que no piensan en su propio placer. Pero, ¿qué pasa si alguna se sale de estas convenciones? ¿Qué pasa con aquellas mujeres que nunca llegaron a ser madres ni esposas? ¿Que no saben cocinar, ni tejer, ni tienen un instinto protector? O incluso, ¿Qué pasa si reconocemos que el instinto maternal no niega el hecho de que aún deseen sentir placer? La serie de Jay logra devolver a estas mujeres su cuerpo, la sexualidad que tanto se empeña la sociedad por ocultar, no porque se muestre a estas mujeres en contextos sexuales, sino simplemente porque exponen su cuerpo sin miramientos. Es un torso ajado y probablemente cansado, pero aun así bello y orgulloso de sí mismo, quizás buscando decirle al observador que todavía puede (y quiere) desear y ser deseado. Así, al igual que en su Scar Project, Jay desafía el concepto de belleza femenina y enfoca su atención en aquellas mujeres que muy pocas veces son miradas y escuchadas. Su fotografía sincera logra rescatar la sutil belleza que subyace en torsos que no cumplen con los cánones de belleza de la sociedad occidental.

yung chen lin

Las fotografías de Yung Chen Lin podrían hablarnos de la violencia a la que es sometido el cuerpo femenino, física y psicológicamente, y que se mantiene oculta tras el velo de la cotidianidad. Es una violencia incluso incorpórea, que se ha integrado tanto en la realidad de las mujeres que probablemente hasta a ellas mismas se les dificulta dilucidar.

torsos insólitos

No son fotografías convencionales ni retratan una realidad literal. Los torsos de Yung Chen Lin se ven sometidos a situaciones insólitas que muy probablemente buscan ser una metáfora de realidades más profundas de la sociedad en la que vivimos. Utilizando su propio cuerpo como protagonista y haciendo uso de objetos ajenos al cuerpo mismo como espejos, ojos de goma, hilos, vasos de agua y tenedores, la artista crea distintas situaciones por las que hace pasar a su cuerpo. La mayoría de estos objetos son inofensivos y de uso cotidiano, pero su materialidad les permite potencialmente infligir dolor. El resultado es una serie de torsos retorcidos, incómodos, amarrados, dolientes y extraños. Los líquidos que corren por el cuerpo femenino en algunas de estas fotografías nos hablan incluso de cómo es ensuciado, manipulado y pervertido según la voluntad de terceros, corrompiendo la integridad de la mujer. Así mismo, el rostro de la modelo nunca se revela, se mantiene oculto en la incertidumbre y la vacilación. La insistencia en enfocar solo algunas partes del cuerpo femenino, en general el torso, y sobre todo el uso predominante que le da a los espejos y los ojos nos habla de un cuerpo fetichizado, el centro de atención de una sociedad agobiante y violenta frente a la cual la mujer se siente indefensa.

ÂŠ Flickr / Yung Chen Lin

virginia maksymovicz Uno de los pocos referentes cuya obra aísla conscientemente el área del torso femenino, Maksymovicz es una artista visual y escultórica cuyas piezas se centran en la figura femenina. Sus proyectos enmarcan el cuerpo de la mujer en un contexto social determinado a través de recursos narrativos y/o metafóricos acudiendo al medio del relieve, una fusión entre la pintura y la escultura. Esto se debe a que su formación como artista la realizó en la época clave del desarrollo del feminismo de segunda ola, durante la década de 1970. Por esta razón su obra es abiertamente política y discute problemas sociales en relación a las desigualdades de género utilizando la sátira como herramienta. Su proyecto History of art consta de una serie de moldes de papel de torsos femeninos pintados con imágenes que se consideran hitos de la historia del arte. Para la realización de estos moldes la artista usó su propio cuerpo como base. De una manera irónica, estas superficies buscan hacer una apropiación femenina de imágenes típicamente atribuidas al genio masculino como son las ánforas griegas y el arte rupestre de las cavernas de Altamira y Lascaux.

ÂŠ Virginia Maksymowicz

orlan Artista francesa de 65 años, famosa por sus múltiples pasos por el quirófano (nueve veces en total) lo cual le ha valido el sobrenombre de “la Michael Jackson francesa”. Utilizando el bisturí a modo de pincel, Orlan interviene su propio cuerpo a manera de lienzo, sometiéndose a varias operaciones para parecerse a las mujeres más famosas en la historia del arte, íconos de la belleza occidental: la Mona Lisa y la Venus de Botticelli entre otras. Orlan graba sus transformaciones, consideradas performances, y las incluye en sus “videoartes” con el propósito de establecer una crítica a la imagen de belleza que promueven los medios de comunicación y cuyos orígenes podemos trazar a la pintura académica de los grandes maestros. La crítica abarca no solo los estándares de belleza, que por medio de las cirugías terminan por deformar el cuerpo, sino también la exigencia de que a pesar de violentar y coaccionar su cuerpo las mujeres 78

deben estar resplandecientes, alegres y dispuestas todo el tiempo, ya sea para sus hijos, su familia, su esposo etc. Mientras se realizan las operaciones, Orlan complementa el performance declamando poesía y protestando sobre los cánones de belleza socialmente aceptados. Queda a juicio del espectador definir si, al juntar en un solo cuerpo todas aquellas características consideradas bellas en el arte, el resultado es igualmente bello o sencillamente evidencia la incongruencia de los estándares con los que se mide el cuerpo femenino. Orlan no solo interviene su rostro, sino todo su cuerpo incluyendo el torso, realizándose múltiples liposucciones. Realiza sus performances con ayuda de un grupo especializado de doctores que, según dicen, no le inyectan anestesia general para que ella sienta (y disfrute) plenamente el dolor de los cortes, las incisiones y hendiduras: “Siento hacerlos sufrir al ver estas imágenes de video, pero sepan que yo no sufro, ni durante las operaciones ni después”. La artista escribió un manifiesto al respecto titulado “Arte Carnal”, un tipo de arte que, dice ella, se caracteriza por trabajar con los límites físicos y psicológicos del cuerpo. ¿Quién

es entonces el artista? ¿Es el médico que trabaja sobre el cuerpo de Orlan, o es ella misma al dejarse intervenir tantas veces? Orlan trabaja con el concepto de belleza, no solo de la sociedad occidental, sino de sociedades precolombinas y africanas entre otras, tratando de mostrar que a lo largo de la historia todas las sociedades han buscado intervenir el cuerpo, modificarlo, para comunicar sus propios ideales de belleza. Así, cada época ha fabricado un ideal de cuerpo diferente. El torso ideal, limpio y hermético de la Venus da paso a un torso abierto, dividido y rajado del que salen fluidos y tejidos y quedan expuestos los órganos, planteando la ironía de que el camino más fácil y rápido para conseguir el torso ideal es a través de lo abyecto, la incisión del cuerpo, la fractura, tan temida, de la integridad.

the waiting room: lost and found Este proyecto establece un diálogo nacional que examina los problemas de salud asociados a la mujer vistos desde perspectivas estéticas, científicas, literarias, culturales, políticas y económicas. Conceptualmente utiliza la sala de espera médica como un espacio en el que confluyen una variedad de aspectos psicológicos. Es un espacio intermedio entre el doctor y el paciente en donde este último debe batallar con la tensión de la espera frente a un examen, un diagnóstico o un tratamiento. Para evocar este espacio el proyecto cuenta con una exhibición multimedia y escultórica compuesta a partir de distintas salas. En cada sala se encuentra una silla que hibrida, a partir de distintas intervenciones escultóricas, una enfermedad o desorden en particular: demencia senil, anorexia, bulimia, cáncer de seno, histeria y abuso sexual. Especialmente interesantes para el proyecto son las salas dedicadas a la bulimia, la anorexia y el cáncer de seno por estar localizadas en el torso. Adicionalmente se incluyen distintos objetos textiles que funcionan como huellas del pasado o índices del futuro. Los visitantes se sientan en una silla inalterada y contemplan la sala, escuchando entrevistas o composiciones sonoras a través de audífonos. De esta manera pueden sumergirse en las historias de mujeres que

han padecido estos males y conectarse con ellas en un nivel más personal, volviéndose partícipes de la comunidad que está “en espera”.

gut reaction: bulimia La silla de esta sala busca encarnar visceralmente el ciclo interminable de consumo excesivo y purgación que caracteriza este desorden alimenticio. Distorsionada de una manera grotesca, los cojines de la silla se inflan reflejando los excesos emocionales y físicos que abruman el torso bulímico. El patrón representado en la silla, de una materialidad carnosa, está compuesto de una colección de ombligos. Por otro lado, esta sala alude al mecanismo usual de tratamiento de desórdenes alimenticios basado en realizar diarios de alimentación en los que las pacientes relatan sus experiencias día a día en relación a la comida. Los visitantes tienen a su disposición pedazos de papel, que son en realidad envolturas de productos de pastelería, y pueden escribir en ellos sus pensamientos y experiencias. Luego pueden introducirlo en un orificio en la parte de arriba de la silla y empujarlo si es necesario con una chupa hasta que caiga en un plato en la parte de abajo, donde se coleccionan los mensajes de todos los visitantes.

damselfly: anorexia

healing botanical: cáncer de seno

Una silla esquelética de madera encarna el vacío, la angustia y la soledad de un torso anoréxico. Dispersos en el suelo hay cientos de brazaletes que se asemejan a pequeños pedazos de intestino, rojos, blancos y azules como los que usan los miembros de comunidades como “Pro Ana” y “Pro Mia”. Estas actúan como sociedades secretas que promueven los desórdenes alimenticios como un estilo de vida y presentan los cuerpos enfermos de las mujeres anoréxicas como un ideal de belleza. Estas comunidades virtuales proveen técnicas para aguantar o dejar de sentir hambre y difunden imágenes de celebridades como inspiración, induciendo a que mujeres en proceso de recuperación recaigan en estas prácticas. Adicionalmente la silla se ubica encima de un espejo cuadrado con dos líneas perpendiculares que aluden tanto al reflejo distorsionado que la mujer percibe de su cuerpo, como a la obsesión con el peso representado en la balanza.

El cáncer de seno es representado en una silla-tocador tapizada en un vinilo suave y brillante, ornamentada delicadamente pero aludiendo también a un ambiente clínico. La belleza y la sexualidad que se ve vulnerada con esta enfermedad se muestran también en un brasier que cuelga detrás de la silla. Los distintos patrones presentes en los objetos de esta sala revelan la estructura anatómica de los lóbulos y ductos del seno. Usando fotografía microscópica vemos también en estos patrones una cadena del cromosoma diecisiete en el cual se localiza el gen hereditario del cáncer de seno. Adicionalmente, pequeñas moléculas representan el Taxol, la droga usada en las quimioterapias que se deriva de ciertos árboles y plantas, otros referentes visuales muy usados por sus potenciales curativos.

The Waiting Room fue de particular importancia para el desarrollo conceptual del proyecto ya que no pretende trabajar el cuerpo femenino desde la literalidad y la ilustración, sino que recurre a un montaje escénico para comunicar una problemática psicológica usando distintas plataformas (sonoras, gráficas, plásticas etc.) y metáforas visuales. Es decir, las sillas representan no solo el cuerpo de la mujer y la enfermedad que la aflige, sino también el estado psicológico y emocional que responde a ese padecimiento. Adicionalmente The Waiting Room reconoce que la problemática alrededor del cuerpo de la mujer es polifacética y por eso presenta seis enfermedades, en lugar de enfocarse en solo una. Finalmente los alcances del proyecto, publicando libros, realizando eventos públicos, charlas y teniendo plataformas digitales, dejan ver que busca tener un impacto real a mediano y largo plazo, llegando a tantas personas como sea posible e invitando a una reflexión frente a estos desordenes que afligen a una gran cantidad de mujeres, y con los que en muchos casos deben lidiar solas. Todas estas características lo convierten en un proyecto muy integral y completo, por lo que tanto conceptual como visualmente fue el referente principal para el proyecto. © 2009 Perret/Scherting

desarrollodeconcepto

El siguiente capítulo tiene como objetivo explicar el desarrollo del concepto del proyecto, apropiando los referentes del estado del arte y proponiendo una nueva mirada hacia la problemática del torso femenino. Se expone primero una tabla de categorías realizada con fines prácticos para organizar y depurar la información obtenida durante el estado del arte. Estas categorías responden a los tipos de torsos hallados durante la investigación y dejan claras sus características fisiológicas, las condiciones psicológicas y emocionales que responden a estas características, algunos niveles de significación simbólica, cuestiones morales asociadas, aspectos históricos de ser necesarios etc. Un ejercicio casi taxonómico cuyo objetivo es diferenciar claramente los torsos entre sí y depurar la esencia que los haces particulares. Adicionalmente, cada tipo de torso se acompaña de referentes visuales que ilustran cada categoría; artistas, fotógrafos, proyectos o personajes que hayan decidido enfocar su obra en algún tipo de torso en particular y que hayan logrado capturar las cualidades esenciales de cada uno en sus imágenes. Posteriormente se explica el desarrollo del brief y los principales pilares que llevaron a su construcción (problemática a abordar, medios y estéticas, audiencias etc.), definiendo así el norte del proyecto. 87

La siguiente tabla tiene como fin filtrar y organizar la información obtenida durante el estado del arte en relación a los diferentes categorías de torsos femeninos que se encontraron, dilucidando en lo posible sus diferencias fisiológicas, psicológicas, emocionales, morales etc. Durante el proceso de construcción de estas categorías se hizo evidente además la necesidad de establecer un orden entre las mismas con el fin de entenderlas con más claridad, pero sobre todo para determinar un criterio que permitiera comparar los torsos entre sí. Se retomó entonces el torso de la Venus, el torso clásico por excelencia que se había definido como tal durante el marco teórico y se establecieron comparaciones entre cada tipo de torso y el torso ideal. Durante este ejercicio se concluyó que todos los tipos de torsos obtenidos en el estado del arte son considerados socialmente como desviaciones del ideal, desviaciones no solo físicas sino también morales y psicológicas. Los torsos pueden leerse

entonces en términos de excesos o carencias en relación al ideal, estableciendo un criterio de organización cuantitativo en relación a la proporción. Es decir, si se establece el torso de la Venus como un punto cero, pueden organizarse los demás tipos de torsos (siete más puntualmente) a su derecha cuando representan excesos y expansiones, y a su izquierda cuando representan faltas y carencias. Así, las categorías van alejándose progresivamente del ideal hasta alcanzar los extremos físicos, emocionales, psicológicos etc. Estos criterios se identifican fácilmente en términos fisiológicos, asociando los excesos a la obesidad y al embarazo por ejemplo y las carencias a la anorexia o a la esterilidad, pero implican igualmente un aspecto psicológico y emocional asociado por ejemplo a lo monstruoso o a la soledad. De esta manera se establece un criterio que permite confrontar cada tipo de torso con el ideal, al igual que compararlos entre ellos mismos. Cabe resaltar que el fin de estas catego-

rías era brindar más claridad al proyecto para determinar la problemática específica a abordar. Sin embargo si llevamos estas categorías a la realidad podemos ver que no todos los torsos femeninos encajan en una sola, sino que pueden desplazarse entre categorías. Así mismo puede haber torsos que no encajen en ninguna categoría, dado que estas responden exclusivamente a los torsos encontrados durante el estado el arte. La tabla que se muestra a continuación expone la manera en que se organizaron y categorizaron los torsos. Más adelante se describe cada categoría en detalle, empezando con el torso clásico, luego con los excesos y por último con las carencias.

carencias

torso inhabilitado: esterilidad, cáncer etc.

torso distorsionado: desórdenes alimenticios

torso recortado: cirugías cosméticas 88

torso inmovilizado: un cuerpo aristocrático

excesos

ideal

torso cl谩sico: el torso de la venus

torso maternal: un desastre hermoso

torso grotesco: la expansi贸n de la carne 89

torso decadente: envejecimiento

torso clásico: el torso de la venus

El torso clásico, o torso de la Venus, establece el punto cero en occidente, el torso ideal frente al cual se miden todos los demás y desde el cual se establecen los excesos (torso grotesco, torso maternal...) y las carencias (torso inahibilitado, torso distorsionado...) Es un torso fértil, atlético y fuerte, pero a la vez sereno, reposado y pasivo. Un torso al que le gusta ser observado y que, por lo tanto, se rige bajo una jerarquía específica: el hombre como sujeto activo y la mujer como sujeto pasivo. Gracias a esta jerarquía se perpetúa la ideología patriarcal de la sociedad en occidente. Mientras el torso clásico respete su rol y sus límites, representará ideales de disciplina, órden, civilización y obediencia. Es por esto que el torso clásico es un torso púdico también, es decir, es voluptuoso y sensual, pero a la vez modesto y obediente. Quiere ser sujestivo, pero a la vez se cubre con decoro y timidez. El torso 90

de la Venus se exhibe para brindar placer al hombre, pero su posición reclinada y pudorosa, a veces incluso de espaldas, quiere insinuar que no es consciente de ser observado. Más aún, es un torso cerrado, sin aberturas, del que no sale ni entra nada. Un torso virgen e intocado, comprensible y controlable para el hombre. Es una versión del cuerpo femenino que expulsa todo lo abyecto (fluidos corporales, desechos, procesos naturales como la menstruación, la gestación etc.) y que no admite la individualidad ni el cambio. En este sentido, es un torso eternamente joven, que no cambia con el tiempo ni las circunstancias. Esto plantea una ironía si tenemos en cuenta que a la mujer se le pide que sea madre, esposa, amante etc. Se le exige que se adapte a todos los roles que la sociedad le demanda, pero que su cuerpo permanezca inmutable, en un estado de eterna pubertad. Un tipo de torso cercano a la idea de la Madonna, encarnando ideales de pureza tanto física como espiritual. Teniendo en cuenta el culto al cuerpo por el que son famosos los griegos, el torso clásico encarna la proporción aurea y la perfección anatómica, representando por lo tanto el ideal de belleza por antonomasia.

torso maternal: un desastre hermoso

El torso maternal va intimamente ligado con la asociación de la mujer a la madre tierra, a la diosa de la fertilidad, y por lo tanto esta rodeado por un aura mágico y ritual. Es una casa que protege y alimenta, como el nido de un pájaro. Un lugar que encarna la conexión con la naturaleza y el flujo de la vida. Sin embargo, es también un lugar que recibe fuertes impactos físicos a consecuencia de esa maternidad: cesareas, partos, lactancia, abortos, menstruación, cólicos etc. Igualmente recibe fuertes impactos emocionales en relación, por ejemplo, a la distorsión del torso que es tan temida en la sociedad occidental, o impactos psicológicos en relación al mismo rol de la maternidad, a la etapa del post parto etc. Por otra parte, encarna claramente las ansiedades que despierta el cuerpo femenino en el hombre, ya que esta regido por procesos naturales que aún hoy en día son consie-

rados tabú (ovulación, menstruación, gestación etc.). Estos procesos representan el torso anárquico de la mujer, que no es regido por reglas externas sino que es impredecible, cambiante y desordenado, todo lo contrario al torso de la Venus. La sociedad patriarcal se ha escudado en la inestabilidad de estos procesos para justificar su posición dominante en la sociedad, argumentando que estos cambios corporales influyen directamente en el comportamiento femenino, volviendo a la mujer igualmente inestable y emocional, por lo cual su capacidad de razonamiento objetivo es dudosa. De esta forma, el patriarcado se ha basado en las particularidades biológicas del cuerpo de la mujer para confinarla a un rol y una esfera particular: el de la madre que vela por su familia y cuya vida adquiere importancia únicamente en relación al hogar.

torso grotesco: la expansión de la carne El torso grotesco es un torso anárquico que no sabe de límites, no sigue reglas y no es obediente. Genera repulsión porque niega el torso clásico como modelo, y al mismo tiempo niega los ideales de civilización, órden y disciplina. Este torso desborda los límites, explora su propia carne, sus fluidos (sangre, saliva, mocos, sudor), todo lo visceral y abyecto. Todo aquello que el torso clásico esconde, el torso grotesco celebra. Es un torso abierto que se expande y no retiene nada, un “volumen fluido” en palabras de Luce Irigaray. Niega por completo el culto a la delgadez, la ligereza y la gracia del torso de la venus. Por otro lado, el torso grotesco es un torso amorfo, juega con la escala y se impone. No es silencioso, tímido ni pudoroso, sino ruidoso, espontáneo y sensual. Por todos estos aspectos es un torso que se asocia a la enfermedad y la deformidad, a lo monstruoso. Es un torso extremadamente 92

juzgado en la sociedad, considerado repulsivo e indeseable. Niega así mismo el torso aristocrático del corsé, rígido y esbelto, y por lo tanto se asocia en términos económicos con las clases bajas y los ámbitos carnavalescos de la sociedad. En este sentido, es un torso que se asocia moralmente a los excesos de placer (comida, bebida, sexo, fiestas etc.), y su deformidad se piensa como una consecuencia de estos excesos. Finalmente es un torso que establece paisajes. Sus pliegues, fluidos, arrugas y procesos corporales se asemejan a los rios, montañas, valles y temblores de la tierra.

torso decadente: envejecimiento El torso decadente es un torso cansado, ajado, que ya ha sido usado, cuyas huellas muestran el paso del tiempo y ya está llegando a su fin. Es un torso residual que ha cumplido con su rol en la sociedad y que, por el paso del tiempo, ya no puede llevar a cabo los procesos que lo hacen útil para el patriarcado (brindar placer, quedar en embarazo, lactar etc.), por lo cual es cubierto, escondido y apartado de la vista pública. Es también un torso que ha sido despojado de su sexualidad, de su capacidad de sentir y brindar placer, ligado al eterno rol de la mujer como madre, que vive por y para otros. Igualmente es un torso nostálgico que recuerda un pasado mejor, más alegre y lleno de energía. A lo largo de la historia del arte el torso decadente ha sido usado con frecuencia como memento mori (“recuerda

que vas a morir”), para recordar a las bellas jovencitas del torso clásico que algún día envejeceran, y que la belleza de la que tanto se enorgullecen es pasajera. Es un torso que invita a renunciar a la vanidad, a las riquezas, a los placeres y a todo lo material para ir en busca de algo más duradero, que permanezca a través de los años e incluso después de la muerte.

torso inmovilizado: un cuerpo aristocrático En la inglaterra victoriana del siglo XIX una mujer poderosa, de clase alta, era identificada por la forma de su torso. El torso inmovilizado habla de una mujer aristocrática de la cual se espera que permanezca sentada y que no participe de actividades con movimiento. Se mueve en un círculo de clase alta, lo cual se evidencia en el refinamiento y el lujo de los corsés, por lo cual es importante su participación en eventos sociales que afianzan su imagen pública. Los corsés hechos por modistos, de alta calidad, tenían canales verticales que les añadían la estructura y en ellos se insertaban huesos de ballena, lo cual a finales del siglo XIX empezó a representar un riesgo ambiental. Mujeres con menos recursos añadían la estructura usando madera, acero o cuerdas. Sin embargo, la función del torso inmovilizado está más cercana a un elemento decorativo cuya belleza hay que admirar, que

a un agente de participación social. Su comunicación en estos eventos se restringe hacia aquellos que la rodean y hacia quienes la buscan, ya que su dificultad para desplazarse le impide conversar con quien le plazca. Esto significa que la coerción física del corsé se transpasa a un ámbito psicológico en el que la mujer también es restringida mentalmente, y direccionada a actuar de una forma predeterminada por la sociedad patriarcal. El torso inmovilizado se basa en una deformación del torso de la venus que en lugar de expandirse se reduce de manera exagerada. Es también un indicador moral que asocia belleza física con virtud. Una postura recta y una cintura refinada indican disciplina, modestia y rigor, todo lo contrario a lo que transmite el torso grotesco que se ha liberado de la jaula del corsé. Las demandas físicas del torso inmovilizado llevaron al desarrollo de los “Fainting rooms” en la época victoriana, a donde las mujeres se veían obligadas a retirarse durante los eventos públicos en caso de no soportar más la asfixia del corset. Fisiológicamente el uso del corsé deviene en problemas digestivos, respiratorios e incluso en la reorganización y 94

fractura de los órganos y huesos del torso. Actualmente el uso del corsé sobrevive en los trajes sexuales, aludiendo al masoquismo y al fetiche, y en las muñecas o caricaturas infantiles (barbies, princesas disney etc.) que promueven este tipo de torso en las niñas desde muy corta edad, quienes lo interiorizan como el ideal a través del juego y el entretenimiento.

torso recortado: cirugías cosméticas El torso recortado es aquel que se ve sometido a todo tipo de intervenciones quirúrgicas con el propósito de eliminar, ocultar o succionar todo aquello que sobra, que se considera abyecto y que expande la carne. Es un torso visceral que es abierto, dividido, reacomodado y vuelto a cerrar. Aquí, la integridad y el hermetismo tan admirados del torso de la venus se ven quebrados abrupta y violentamente. A través de hendiduras, cortes, secciones y demarcaciones de la piel la ciencia nos brinda jurisdicción sobre nuestros propios torsos. Finalmente ganamos la guerra interminable contra nuestro propio ADN. El ambiente en el que se desenvuelve este torso es un ambiente médico en el que los doctores actúan como los nuevos escultores y los torsos femeninos como las nuevas obras de arte. A las acciones médicas sobre el torso, de limpieza y

reconstrucción, podrían atribuírseles características rituales, sobretodo cuando vemos las cirugías cosméticas como una especie de metamorfosis. La decisión voluntaria de devenir en otra persona y encontrar la normalidad (la belleza) en esa otredad implica una distancia entre la piel, aquello que es desechable y modificable, y el alma que decide cambiar y aceptar una nueva corporalidad. Retorna así el mito del moderno Prometeo, al conseguir por medio de la ciencia la potestad sobre aquello que no depende de nosotros. Es notable la búsqueda por la suspensión del tiempo y por revertir sus acciones sobre el cuerpo, las cuales llevan eventualmente al torso decadente.

de la serie “32 Kilos” © Ivonne Thein

torso distorsionado: desórdenes alimenticios

Los torsos distorsionados se caracterizan por las consecuencias de los desórdenes alimenticios. Estos se dividen en tres tipos por lo general: Anorexia nerviosa, Bulimia y comedores compulsivos. La palabra “distorsionados” alude a una percepción irreal del torso (en el caso de la anorexia particularmente), y en general a una persecución insana y mórbida por un torso ilusorio que nunca llegan a obtener. Se caracterizan por el sometimiento a castigos físicos (ejercicio físico exagerado, hambre, vómito, laxantes, consumo excesivo de alimentos...) y psicológicos (sentimientos de asco y verguenza hacia sí mismas ya sea por comer mucho, por vomitar, o por el desprecio hacia su propio cuerpo etc). De igual manera es usual que este tipo de acciones se realicen en secreto, por lo cual muchas mujeres deben lidiar con estos problemas solas, sobre todo cuando sus efectos son difíciles de percibir como en el caso de la bulimia. 96

Adicionalmente es usual un componente obsesivo compulsivo en relación a la cantidad de alimentos y calorías que se consumen, relegando a un segundo plano todos los componentes del día a día, y llegando a sumar (y volver a sumar muchas veces) la cantidad de calorías ingeridas. Los castigos físicos a los que se somete este torso lo mantienen extremadamente débil, volviéndose vulnerable y enfermo, llegando incluso hasta el extremo de la muerte. Es característica una tendencia hacia la invisibilidad y, de ahí, un terror hacia la carne (el torso grotesco). Más aún, el conflicto con el alimento dirige primordialmente hacia la figura materna, posiblemente la verdadera fuente del problema. Este tipo de torso tiene una relación distorsionada con el espejo y la balanza, objetos que siempre reflejan una versión distorsionada de su cuerpo.

torso inhabilitado: esterilidad, cáncer de seno etc. El torso inhabilitado se caracteriza por llevar huellas o cicatrices que indican un vacío. La imposibilidad de concebir, la lucha contra el cáncer de mama que impide lactar y que mutila el torso femenino, o una colostomía que suple los procesos más básicos del cuerpo aluden a la incapacidad del torso de llevar a cabo el rol para el cual fue hecho. Contrario al torso maternal, el torso inhabilitado encarna el cuerpo hostíl, árido y yermo que no puede cobijar ni hospedar. Visto desde la perspectiva de Sarah Ellis, autora de Women of England (1839), un torso inhabilitado produce una mujer aislada, inutil e insignificante al no poder establecer una conexión madre-hijo que le de una razón de ser a su vida, el caso de un torso estéril.

Por lo tanto, trae a colación una reflexión sobre la feminidad en sí misma y sobre su construcción en nuestra sociedad: ¿Si la mujer no puede lactar o concebir, qué es lo que la hace mujer? Se evidencia claramente que la utilidad de la mujer en la sociedad patriarcal es vista exclusivamente en términos de sus características biológicas, y que si estas no funcionan correctamente su torso pasa a ser residual, al igual que el torso decadente.

The Scar Project © David Jay

Una vez definidos los tipos de torsos y teniendo los referentes del estado del arte como punto de partida fue posible definir de qué manera el proyecto se apropiaría de la problemática, a través de qué medios y estéticas, de qué manera sería innovador en relación a los proyectos ya existentes y para quien iría dirigido. A pesar de que una característica que une a todos los tipos de torsos es que son considerados una desviación del ideal, existen diferencias sustanciales entre ellos que impiden abordarlos todos de la misma manera. Es por esto que se escogieron para la definición del brief tres torsos: el que se ve sometido a cirugías cosméticas (torso recortado), el que usa corsé (torso inmovilizado) y el que sufre de desórdenes alimenticios (torso distorsionado). Existe una característica en común entre estos tres torsos: evidencian físicamente el dolor al que se someten las mujeres para alcanzar el torso ideal, ya sea por medio de incisiones en el cuerpo, apretando su cintura hasta llegar a asfixiarse o someterse al hambre hasta debilitarse

en extremo. Son torsos estigmatizados en los cuales podemos leer las huellas de la violencia física y psicológica. Nos hablan así de un torso doliente que sufre por los estándares con los que es medido. Adicionalmente en estos tres torsos retorna el temor a “lo abyecto”, explorado en el capítulo del marco teórico, esta vez en forma del terror a la acumulación de grasa en el abdomen que lleva a la obesidad. De esta forma, los torsos elegidos someten su cuerpo a diferentes tipos de violencia con el objetivo de purificarse y limpiarse de este fluido abyecto que ensucia su cuerpo; el torso distorsionado lo hace prohibiéndose del todo el consumo de alimentos, el torso recortado por medio de succiones, recortes y extracciones, y el torso distorsionado comprimiendo su cintura hasta que la acumulación de grasa parezca inexistente. Teniendo esto en cuenta se fijó el brief del proyecto determinando siete componentes que se explican a continuación.

problemática a abordar La objetualización y normatización del torso femenino por parte de la fantasía masculina, que transforma a la mujer en un ente pasivo, observado y moldeado para satisfacer sus intereses. Más aún, se quiere abordar la indiferencia de la mujer con respecto a cómo trata su propio torso, la manera en que ella misma lo maltrata, lo modifica y lo violenta siguiendo unos lineamientos establecidos por un contexto que pocas veces piensa en su beneficio, y cómo esto se ha naturalizado hasta el punto en que ella es indiferente ante su propia incomodidad y dolor. Junto con el dolor físico, se busca abordar el dolor emocional que la mujer se impone a sí misma cuando considera su cuerpo (su torso) como una desviación del ideal, castigándose a través de sus propios pensamientos y palabras, y formando una concepción mental de sí misma que rechaza constantemente. En este sentido, la problemática principal resulta ser la ignorancia de la mujer hacia el hecho de que su propio torso es un campo de batalla en el cual se debaten múltiples tensiones, sociales y políticas, que ratifican una jerarquía específica: la del hombre como ser racional y objetivo, y la mujer como

ser emocional y subjetivo. Se busca abordar la obediencia pasiva de la mujer ante el estereotipo del cuerpo femenino ya que, a menos que las mujeres, e incluso los mismos hombres puedan deconstruir los discursos sociales inmersos en el torso ideal, la estructura social instaurada continuará beneficiando a un género sobre otro, y sin saberlo la mujer seguirá perpetuando su propio sufrimiento.

antecedentes del problema Los discursos feministas de segunda ola explicados en el marco teórico y que se encuentran presentes en el campo del arte en la obra de Eve Ensler, Helen Chadwick, Louise Bourgeois, Orlan, Jenny Saville, Cindy Sherman y Virginia maksymowicz entre otras. Igualmente los proyectos a mayor escala que abordan varias plataformas (gráficas, plásticas, digitales etc.) para plantear una discusión alrededor de las distintas facetas de la mujer que la sociedad prefiere mantener ocultas: su rol como madres, su cuerpo grotesco, las enfermedades que padecen, la violencia que las rodea en ambientes domésticos y profesionales etc. Entre estos proyectos están A beautiful body Project, The Waiting Room: Lost & Found y V-DAY.

alcances y límites La problemática alrededor del torso femenino es muy amplia y, ciertamente, las tensiones y discursos que encontramos en un torso en embarazo, un torso envejecido o un torso recortado por cirugías cosméticas no son las mismas. En este sentido, acotando los tipos de torsos encontrados tras la investigación del estado del arte, el proyecto se limita a la problemática del dolor físico y emocional que sufre la mujer al tratar de moldear su cuerpo para llegar al torso ideal. Esta problemática se ve claramente representada en los tres torsos escogidos. Por otra parte se sabe que en relación a ciertos tipos de torsos la problemática va más allá incluso de tratar de cumplir con un ideal físico. Los desórdenes alimenticios por ejemplo tienen una complejidad psicológica asociada a la esfera familiar que el proyecto, al menos en sus primeras etapas de desarrollo, no alcanza a abarcar. Por el momento, el proyecto se enfoca únicamente en proponer una reflexión y sembrar una duda en la mente de las personas que lo observen. El hecho de ayudar a las mujeres a lidiar o combatir ciertos impactos emocionales se encuentran aún por fuera de los límites del proyecto.

objetivos del proyecto Subvertir el rol pasivo que la sociedad ha establecido para la mujer y convertirla en un ente activo que interactúe y reflexione sobre su propio torso, y a partir de esta interacción tome decisiones más conscientes sobre él, que no obedezcan a ninguna voluntad que no sea la suya propia. Se busca que la mujer explore su propio torso en relación a los aspectos grotescos u ocultos (físicos y emocionales) que desea esconder de la vista pública y por los cuales se castiga en la esfera privada. Se busca confrontar a la mujer con sus propias realidades y dolores, exteriorizando en un espacio interactivo distintas versiones de su torso con las que pueda identificarse, inquietarse e incluso estremecerse.

medios y estéticas El proyecto debe desarrollarse en un espacio interactivo que haga uso tanto de elementos escultóricos como de medios audiovisuales para dejar un impacto más integral en el espectador, cuyos sentidos se vean estimulados de distintos modos. Haciendo eco del proyecto The Waiting Room, se propone un montaje escenográfico que recurra a las metáforas visuales en lugar de a la literalidad. De este proyecto también se tomará la distribución por salas o pabellones, para así dedicar el espacio necesario a cada tipo de torso y proponer una reflexión tanto particular como colectiva. El uso de elementos sonoros, voces que cuentan historias, también tendrían un impacto relevante ya que fomentarían una relación más íntima entre el observador y las realidades personales que se esconden detrás del montaje. El uso de la palabra será de vital importancia, ya que los discursos sociales que luego se traducen en pensamientos privados entre la mujer y su propio torso serán en últimas los que determinen las decisiones que ella tome. También, partiendo de la estrategia de Chadwick (ver pag x), se establecerá una confrontación entre lo que es visualmente agradable y lo que es grotesco, jugando y experimentando con las armonías visuales, el color, los patrones y la forma con el propósito de reflejar la existencia de esta misma dinámica en la sociedad: el cuerpo femenino puede aparentar ser bello en la esfera social, pero en la esfera privada la mujer debe lidiar tanto con violencia física (cirugías cosméticas, padecer hambre, prendas apretadas hasta el punto de generarle asfixia etc.) como con violencia emocional (sentirse sola, vacía, rechazada etc.). 100

audiencia

contexto

La instalación va dirigida primordialmente a las mujeres, de todas las edades, razas, religiones, orientaciones sexuales y políticas, que alguna vez hayan sentido la presión de tener que ajustar su cuerpo a un ideal establecido por terceros y juzgado por los hombres. A mujeres que hayan sufrido algún tipo de violencia psicológica, emocional y/o física en relación a su cuerpo, ya sea auto inducida u ocasionada por otras personas. En segundo lugar, a los hombres educados en medio de una sociedad patriarcal, que juzgan y normatizan (consciente o inconscientemente) el cuerpo femenino, que consideran que debe lucir de cierta manera para generarles placer o para serles útil. Esto con el objetivo de que observen la violencia a la que es sometida el cuerpo femenino bajo unos estándares considerados “normales” o incluso inocentes y que confronten los extremos a los que pueden llegar las mujeres para cumplir con las demandas que la sociedad les exige.

En principio el proyecto encajaría dentro de una curaduría museal que promueva un espacio de reflexión e interacción con las piezas, realizando actividades secundarias que brinden soporte al concepto que la exhibición desea transmitir (conferencias, talleres, debates, ciclos de cine, tardes de lectura etc.). La institucionalidad del espacio museal ayudaría a legitimar el concepto y los objetivos del proyecto. Por otra parte el proyecto podría funcionar a modo de exhibición itinerante que llegue hasta espacios académicos donde las mujeres están educando y siendo educadas: universidades y colegios por ejemplo. Por último se podría pensar que la exhibición interviniera el espacio público, despertando la curiosidad de todos aquellos que pasan, modificando el paisaje cotidiano y llegando aún a más personas.

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brief Cumpliendo con estos requerimientos se propone el siguiente brief: Diseñar una instalación multimedia de torsos femeninos respondiendo a las categorías identificadas (torso recortado, inmovilizado y distorsionado), compuesta de pabellones dedicados cada uno a un tipo de torso. Así, el punto focal dentro de cada pabellón es un torso que ha sido intervenido y modificado de tal manera que encarne las tensiones psicológicas, morales, emocionales y fisiológicas correspondientes. Cada torso se presentará dentro de un montaje escénico que refuerce estas tensiones, y estará acompañado de un elemento de audio que exponga testimonios, narrativas o composiciones sonoras en relación a cada torso. Igualmente, cada montaje debe incluir un elemento asociado a la palabra, los pensamientos o ideas de dolor que rodean cada tipo de torso y que las mujeres se repiten una y otra vez, generándoles tanto dolor emocional como físico. Los montajes deben hacer uso de metáforas visuales, recurriendo a distintos objetos con significados poderosos tales como espejos, jaulas, tijeras etc. y contextualizando así el aspecto psicológico que rodea cada torso.

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implementaci贸n/prototipado

La etapa de diseño e implementación, que corresponde a la más larga e importante del proyecto, tiene en cuenta la apropiación de los referentes del estado del arte junto con el insight obtenido en la entrevista, proponiendo a través del desarrollo del brief una mirada innovadora hacia el torso femenino. En este capítulo se expone el proceso de prototipado y desarrollo de los tres tipos de torso (torso recortado, torso distorsionado y torso inmovilizado) y sus instalaciones paso por paso, haciendo una descripción de cada etapa del desarrollo y justificando la elección de medios, materiales, dimensiones etc. A través de moodboards, bocetos y fotografías el lector podrá hacer un recorrido visual de la evolución de la instalación y comprender por qué y cómo se llega al resultado final. Para mayor claridad se ha dividido este capítulo en tres partes, las cuales explican individualmente el desarrollo de cada tipo de torso, desde los primeros bocetos y los prototipos en baja resolución, hasta la construcción final del torso. Finalmente se dedicará la última parte del capítulo al desarrollo de la imagen visual del proyecto, la elección del nombre, fuentes tipográficas, paleta de color etc.

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torso inmovilizado: una jaula aristocrática El corsé victoriano produce un tipo de torso ligado a la mujer británica aristocrática de finales del siglo XIX. Una mujer que debe desenvolverse en la esfera social y plantear un modelo a seguir asociado al rigor, la disciplina y el garbo. Por esta razón su torso es fino, erguido y orgulloso, rodeado y estructurado por una prenda lujosa y ricamente adornada. El uso del corsé indicaba posición social, una mujer lo suficientemente rica para usar corsé era admirada, e incluso las mujeres con pocos recursos usaban unos hechos con materiales más sencillos, todo para presentarse dignamente en sociedad. El componente moral es especialmente poderoso en este tipo de torso, ya que presenta una figura particular asociada a la elegancia y la rigurosidad. Una columna erguida, abdomen plano, cintura diminuta, caderas anchas y pecho realzado. Un torso asociado al garbo y a la gracia, que aparenta moverse con desenvoltura pero cuyos movimientos son tan limitados como artificiosos. Para conseguir la figura ideal este torso no se ve necesariamente rasgado por cuchillas o sometido al hambre. Lo que lo hace particular es el uso de la tecnología del corsé, las fajas o cualquier implemento que pretenda apretar y comprimir el torso hasta que quede en el punto deseado. La ironía recae en que, una vez la mujer alcanza el torso idealizado a partir de la compresión de su cuerpo, queda prácticamente incapacitada de moverse cómodamente. Sus movimiento se ven limitados, condicionados, y todas sus actividades obstaculizadas por la dificultad de respirar, un hecho diciente en relación a lo que se esperaba de estas mujeres: que permanecieran sentadas y hablaran únicamente con quienes se les acercaban, no se les pedía que participaran de actividades con movimiento. La mujer se ve reducida así a un objeto decorativo, una obra para admirar. Su torso cumple con los estándares de belleza, pero se ve encadenado e inmovilizado. La mujer anula su capacidad de acción para convertirse así en un centro pasivo de admiración. Sin embargo, ella es indiferente ante esta incomodidad, renuncia a la libertad de desenvolverse placenteramente en el espacio, todo por la recompensa de sentirse deseada por los hombres y envidiada por las mujeres. El diseño de esto torso buscaba hibridar esta ironía, la idea de un torso que despierta admiración por ser esbelto, gracioso y refinado, pero que para esto renuncia a su comodidad y libertad de desplazamiento. Un torso que soporta la dificultad de respirar, la incomodidad de no poder moverse o agacharse, el dolor de las varas de metal que mantienen en forma la cintura y los lazos que la estrujan. 108

primer boceto La primera aproximación estética y visual al proyecto consistió en bocetos sencillos basados en las características más esenciales de cada torso, enfatizando ciertos aspectos y exagerándolos. En el caso del torso inmovilizado se propuso hibridar dos objetos característicos del periodo victoriano que se refieren al mismo concepto: la privación de la libertad. Tanto la jaula de pájaros como el corsé aluden a un ser vulnerable aunque hermoso y admirado por su belleza que se quiere encerrar para tenerlo bajo control: el pájaro y la mujer. Así, la jaula de pájaros es un elemento ricamente adornado, decorativo y fijado al techo o a la pared que cualquier espectador puede observar y admirar largas horas. El corsé por su parte 109

adorna el torso de la mujer a la vez que estruja su cuerpo, llevándola a permanecer inmóvil para así estar disponible para aquellos que se le acerquen y quieran dirigirse a ella. El torso inmovilizado deviene en un objeto decorativo, ricamente adornado e inmóvil, luchando constantemente por liberarse de su jaula. Por esta razón se propone una figura que hibrida la parte superior de una jaula, que formalmente es similar a la parte superior del torso (los hombros), con un corsé victoriano. Se añade el detalle de las cadenas que reemplazan los lazos para amarrar el corsé, reforzando la idea del encierro y la privación de la libertad, sin embargo este detalle se eliminaría más adelante.

obtención del concepto: una jaula aristocrática Posteriormente, con el propósito de seguir desarrollando la construcción estética de cada torso, se determinaron los conceptos que acompañarían cada uno y que plantearían un eje alrededor del cual girarían las elecciones sobre materiales y la composición visual de los montajes, un polo a tierra que justificaría todas las elecciones que se tomarían de ahí en adelante. Para esto se realizaron mapas con las palabras clave que giran en torno a los torsos (derecha). Para el caso del torso inmovilizado se trabajaron dos conceptos. En primer lugar la idea de la aristocracia, el corsé como símbolo de riqueza no solo material sino también moral. Los elementos florales, las filigranas, piedras preciosas y textiles costosos, además de las varas que daban estructura al corsé (que se hacían con huesos de ballena) nos hablan de una clase social alta, con una vida social activa y que debe mostrarse constantemente en público. Así, la figura del torso que imponía el corsé era (y es) sinónimo de las mujeres poderosas e importantes de la sociedad. De

igual manera la rectitud de la columna, el abdomen plano, la cintura pequeña y el pecho salido nos hablan de una mujer orgullosa y disciplinada, un ejemplo físico y moral para las demás mujeres. En segundo lugar se trabajó la idea de la inmovilización, expresada visualmente en el primer boceto a través de la jaula. Un concepto asociado a las varas metálicas que aprisionan y a las cadenas que atan. Uniendo estas dos ideas se llegó al concepto del torso, “jaula aristocrática”, una prisión adornada y fastuosa pero aun así asfixiante, un tipo de violencia disfrazada que comprime los huesos y órganos del torso femenino y que condena a la mujer a la inmovilización y, así mismo, a la subordinación.

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fĂsico ejemplo reuniones sociales

aristocrĂĄtico

torso inmovilizado

barras de metal

victoriano barroco

piedras preciosas

jaula cadenas textiles

prisiĂłn

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moral

moodboard Partiendo del concepto “jaula aristocrática”, el moodboard se construyó a partir de imágenes que aludieran, por un lado, a la aristocracia victoriana como los salones de té, los fastuosos vestuarios (incluyendo el corsé) adornados con perlas, flores, encajes y filigranas, y los elementos que usaban las damas en aquel momento como guantes, grandes sombreros y sombrillas. Por otra parte se contrarrestó ese ámbito con las deformaciones corporales que se asocian al uso extremo del corsé como los huesos fracturados y órganos desplazados. Finalmente esto se complementó con elementos asociados a la coerción de la libertad como las mismas jaulas, barras de metal y cadenas. Los materiales en general apuntaban hacia una estética muy barroca que combinaba elementos decorativos con fragmentos corporales más grotescos, resultados de la violencia: textiles, piedras preciosas, metales, jaulas, huesos y piel. Esta combinación guiaría la composición del montaje final del torso.

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boceto de la exhibición Para el montaje del torso inmovilizado se decidió hibridar la forma de este tipo de torso con la parte superior de una jaula de pájaros victoriana, la cual se asemeja así mismo a la parte superior de un torso (hombros y cuello). El mensaje que esto quiere transmitir, como ya se ha mencionado, es que el torso femenino, asfixiado y apretado por el corsé, se convierte en una jaula sin salida para la mujer, que termina encerrada en su propio cuerpo. La jaula cuelga del techo haciendo alusión a la inmovilidad a la que están condenadas estas mujeres, ya que su libertad de desplazamiento y movimiento se ve extremadamente limitada cuando usan el corsé, al punto que terminan convirtiéndose en un objeto más de decoración. Finalmente, justo debajo hay una pila de huesos triturados y pedazos de piel sueltos que representan el daño fisiológico que hace el corsé al torso femenino, desplazando los órganos e incluso fracturando los huesos por la 114

fuerza con la que comprime la cintura. Los huesos y la piel no son más que el residuo de esta forma de violencia contra el cuerpo femenino, que por demás pasa totalmente desapercibida al considerarse “normal” e incluso deseable que el torso de la mujer adquiera esta forma. En este caso, las palabras que representan los pensamientos que estas mujeres se repiten constantemente se encuentran enredadas en la jaula. El montaje se complementó con un elemento de audio que repetía constantemente el sonido de una mujer respirando agitada y forzosamente.

construcción del torso Para la construcción final del torso se escogió un corsé dorado con encaje negro para hacer alusión a la aristocracia victoriana. El original, sin embargo, venía adaptado a la actualidad con una cremallera en el frente y sin ningún encaje arriba ni abajo. Por esta razón fue necesario intervenirlo, retirar la cremallera y poner botones, y adicionar los encajes en la parte superior e inferior del corsé. Para seleccionar la jaula fue necesario medir el diámetro que cabría dentro del corsé. Posteriormente, una vez comprada la jaula, se utilizó un alicate para separar vara por vara la parte superior de la inferior. Finalmente para unir las dos partes se decidió cocer una tira gruesa de velcro en ambos, de manera que estuvieran pegados de una manera discreta. El velcro era la suficientemente fuerte ya que lo único que debía sostener la jaula era el corsé, el cual era muy liviano y no planteaba ningún problema.

Corsé estilo victoriano con arreglos $35000, comprado en Zambos Corset. Botones, hilo elástico y encaje para los arreglos: $5000 Arreglos (cambio de cremallera por botones y encaje): $25000 en Oscar Sastrería

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Para terminar se compró la cadena de la cual colgaría la jaula. Ambas partes, tanto la cadena como la jaula, se pintaron de dorado como el corsé, y se unieron por medio de hilo nylon.

Jaula ornamental $20000, comprada en calle 57 con caracas

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Proceso de pintada de la jaula Aerosol color â&#x20AC;&#x153;oroâ&#x20AC;?: $11300, comprado en Homecenter

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Ensamblaje de la jaula con la cadena

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torso distorsionado: una distorsión vulnerable El torso femenino asociado a la anorexia tiene como base el grado de distorsión con el que las mujeres perciben su propio cuerpo, llenas de pánico ante la idea de ser obesas a pesar de estar prácticamente en los huesos. Y es que más allá del hecho de querer ser atractivas, esta distorsión cuenta con unos componentes psicológicos tan complejos que desbordan los alcances del proyecto en su estado actual. Muchas mujeres que padecen este tipo de desórdenes alimenticios pertenecen a las múltiples comunidades “Pro Ana” y “Pro Mia”, y se llaman a sí mismas “princesas”, aludiendo a la estética frágil, delicada, liviana y pálida que buscan alcanzar. Gracias a estas comunidades perpetúan su condición, convenciéndose de que “no hay nada más delicioso que ser delgada”, y que Ana (anorexia) y Mia (bulimia) son el único camino para tener el cuerpo que desean y conservarlo. Siendo delgadas pueden conseguir lo que deseen, un mejor trabajo, ropa más bonita, el novio perfecto etc. Pero irónicamente para conseguir todo esto deben prácticamente encerrarse en sus habitaciones, ocultar su estilo de vida de todo el mundo y abstenerse de salir con amigos o familia ya que este tipo de reuniones siempre terminan en restaurantes. Luchan por conseguir el cuerpo que desean, pero para mantenerlo deben condenarse a vivir aisladas. Su primer marco de referencia es el espejo y la balanza, objetos que les recuerdan constantemente por qué vale la pena someterse al hambre, alejarse de sus amigos y familia, realizar rutinas de ejercicio exhaustivas (para las cuales casi no tienen energía) etc. Todo se resume a una escala de valores en la cual solo necesitan comer lo necesario para sobrevivir. Aguantar el hambre las hace disciplinadas y las mantiene en control de su cuerpo, las mantiene puras y limpias (de la grasa y las calorías), mientras que comer “de más” implica que han cedido a la gula y al placer, perdiendo el control de su vida y ensuciando su cuerpo con comida. El diseño del “torso distorsionado” busca de una manera más poética aludir al vacío y la soledad a las que se someten estas mujeres para conseguir su “figura ideal”, un cuerpo que evidentemente nunca llega ya que la percepción distorsionada de sí mismas les impide sentirse satisfechas. Al igual que el “torso recortado”, estas mujeres se ven encerradas en un círculo vicioso: entre más cerca están de su meta, ésta más se aleja. 122

primer boceto Al determinar la estética del torso distorsionado se buscó hibridar la caja torácica, que deja al descubierto las costillas, con la parte inferior del torso, un abdomen muy delgado en el que también se marcan los huesos de la cadera. Un torso que sufre de anorexia es más bello mientras se elimine más carne y músculo y se expongan al máximo los huesos. Esto se debe a que estas mujeres consideran los huesos como puros, limpios, blancos y livianos mientras que la carne y la grasa son sucias, pesadas y compactas. Así, un torso en el que se marquen los huesos es un torso de princesa. Por esta razón se decidió brindar importancia a la zona de la caja torácica, planteando un contraste con la zona

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inferior del abdomen. Las dos piezas irían unidas a modo de escultura y serían huecas por dentro, aludiendo no solo al vacío físico de un torso que no es alimentado, sino también a un vacío psicológico y a la soledad única que enfrentan estas niñas cuando no comparten su “estilo de vida” con nadie y deben esconderse del mundo, relacionándose únicamente por medio de blogs con otras niñas que viven igual que ellas.

obtención del concepto: distorsión vulnerable Al momento de determinar el concepto se tuvieron en cuenta dos aspectos esenciales que caracterizan un torso que sufre de anorexia. En primer lugar la tendencia hacia la invisibilidad, la insistencia en eliminar la carne y, en general, todo lo matérico, los fluidos abyectos y pesados que consideran sucios e impuros. Como se mencionó anteriormente, el torso anoréxico lucha por purificarse de todo esto y se siente segura únicamente en relación a sus huesos, que son blancos, lisos, limpios y livianos. Las acciones por medio de las cuales logran esto, que incluyen dejar de comer definitivamente y vomitar cuando cedan a la tentación para no ser carcomidas por la culpa, producen un torso extremadamente vulnerable y débil que debe esforzarse incluso para levantarse de la cama. Esto plantea una contradicción ya que entre menos energía consumen al disminuir y prácticamente eliminar el consumo de calorías, más se demandan en cuestión de ejercicio y actividad física que les permita quemar esas calorías. Esto puede verse fácilmente en los blogs “Pro

Ana” y “Pro Mia” que aconsejan, por ejemplo, dejar el celular lejos pero lo suficientemente cerca para oírlo, de manera que se obliguen a levantarse y caminar para alcanzarlo cada vez que este suene1. Los extremos a los que empujan su cuerpo, demandando mucho y suministrando poco, pueden llevar a las mujeres incluso a la muerte. Esta debilidad que se imponen a sí mismas es, sin embargo, algo que les genera orgullo ya que el rol que se plantean seguir es el de “la princesa”, una idea asociada al culto occidental a la ligereza y la gracia que señala Naomi Wolf y que se estudió en el marco teórico. “La princesa” es siempre delicada y vulnerable, y por lo tanto la debilidad indica pureza y belleza. Si son débiles y vulnerables, son también deseadas. El segundo componente esencial es en relación a la percepción distorsionada que tienen de sí mismas frente al espejo. Los niveles de perfección con los que se miden son en sí inalcanzables y por lo tanto se consideran eternamente imperfectas. Cuando se observan en un espejo o se pesan en la balanza no están observando su cuerpo en sí, sino que perciben una versión grotesca y monstruosa de sí mismas, acechándolas y amenazándolas constantemente. La única manera en que se sienten seguras y protegidas es por medio de “Ana” (anorexia), y esto resulta particularmente impactante cuando se refieren a la anorexia como una persona, 1

http://prinzessinloreleiwannabeana.blogspot.com.co/

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como una amiga que puede ser “tan vengativa como misericordiosa”; dejar de comer es lo único que les da seguridad, y un momento de descanso de la angustia interminable que les genera la posibilidad de devenir en un cuerpo obeso, indeseado, sucio y rechazado por todos. Al unir estos dos aspectos principales resulta el concepto de este torso: distorsión vulnerable, un cuerpo dominado psicológicamente por una percepción monstruosa y grotesca, que en la realidad es tan débil y delicado que tiene dificultad levantándose de la cama.

espejo distorsi贸n

invisibilidad

balanza

psicol贸gica

delicadeza ligereza

torso distorsionado vulnerabilidad

f铆sica

malnutrici贸n

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moodboard El moodboard para el concepto “distorsión vulnerable” buscaba despertar sensaciones enfermizas asociadas a ambientes yermos, inhóspitos y estériles, haciendo alusión a un cuerpo impotente y débil por la desnutrición pero que aun así percibe la belleza y la perfección en sus huesos. El vacío y la soledad se representan en ambientes desoladores, cuartos vacíos con paredes blancas, colores blancos y grises, muy pálidos y, sobre todo, mujeres solas que esconden sus rostros pero posan como modelos, mostrando lo que queda de sus cuerpos. Adicionalmente se complementó el moodboard con fotografías microscópicas de las células grasa (adipocitos), que nos hablan de aquella sustancia abyecta y sucia que genera tanta angustia y ansiedad en estas mujeres. Se enfatiza también la textura de los huesos, limpios, suaves y lisos que tanto admiran, pero que en general se asocian con la muerte, la enfermedad y la aflicción. La textura de la piel, seca y pálida, es también particular debido a la inexistencia de músculos, forrando únicamente los huesos.

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boceto de la exhibición El torso que representa la anorexia y los desórdenes alimenticios se encuentra sobre una plataforma rectangular. Sobre él cuelga desde el techo un hilo de frases que caen dentro del torso y lo llenan poco a poco, haciendo alusión al hecho de que estas mujeres no se llenan de comida, sino de pensamientos nocivos que son en últimas los que moldean su propio cuerpo. La plataforma se ubica sobre una mancha en el piso, una composición hecha a partir de fotografías microscópicas de los adipocitos, las células que almacenan la grasa en el cuerpo. Más aún, la forma de mancha alude a otra faceta de los desórdenes alimenticios, la bulimia, que se caracteriza por ingerir grandes cantidades de comida que luego expulsan violentamente de su cuerpo induciendo vómitos o usando laxantes. Este método es usado también por las niñas que padecen anorexia, y las ayuda a librarse de la culpa cuando ingieren algún alimento o consideran que han 128

“comido como cerdos”1. Finalmente se sitúa frente al torso un espejo que cuelga del techo y cuya superficie ha sido alterada para mostrar una distorsión, por lo cual el reflejo del torso se ve deformado. Esto representa la distorsión que tienen estas mujeres de sus propios cuerpos, ya que al verse en un espejo nunca están satisfechas con ellas mismas sino que siempre se perciben como obesas. Sin importar qué tan flacas e incluso enfermas estén nunca alcanzarán el ideal que tienen de sí mismas, el espejo no les devuelve su imagen real sino una deformación monstruosa y es por esto que la enfermedad se convierte en un ciclo difícil de vencer. El montaje se complementó con un elemento de audio que relataba las historias que las mujeres suben a los blogs “Pro Ana” y “Pro Mia”, entre las cuales hay relatos personales, tips, razones para seguir este estilo de vida etc.

http://prinzessinloreleiwannabeana.blogspot.com.co/

Primer prototipo en cartón. Frente

prototipos en baja resolución

Primer prototipo en cartón. Atrás

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Para este torso se realizaron dos prototipos en baja resolución que se enfocaron en trabajar la parte de la caja torácica, cuyas medidas y proporciones exactas fueron difíciles de copiar desde una imagen bidimensional a un modelo en tres dimensiones. La perfección de esta pieza debía coincidir con la imagen de limpieza y pureza asociada en este caso a los huesos, por lo cual el trabajo debía ser preciso y minucioso. El primer prototipo se hizo en cartón, cortando cada una de las costillas en corte laser, un medio fácil y económico para experimentar con la forma, las dimensiones y distancias entre cada una de las partes, una primera aproximación a una pieza de bastante complejidad. La parte inferior también se hizo en cartón, aunque el énfoque en este punto era resolver la pieza superior. El archivo de corte se basó en una imagen bidimensional de una caja torácica, por lo cual las distancias y dimensiones reales entre las partes se perdieron. Por otra parte las características del material impedían modelar el torso, curvarlo y darle volumen, además de ser duro y rígido, lo cual dificultaba las uniones entre las diferentes piezas de la caja torácica (costillas, columna y esternón) y lo hacía ver plano, estático y pesado. Adicionalmente el cartón no transmite sensaciones de pureza, limpieza y liviandad, por lo cual se descartó la idea de seguir trabajando en este material.

Para el segundo prototipo se escogió un material más noble, que pudiera doblarse y modelarse fácilmente y permitiera percibir las dimensiones y curvaturas reales de una caja torácica: la cartulina. Para esto se recurrió también al corte laser, sin embargo las piezas se obtuvieron de una caja torácica modelada en Rhino 3d, lo cual permitió que conservaran sus dimensiones y encajaran unas con otras perfectamente. El material, blanco y liso, se acercaba más al ideal de pureza y liviandad asociado a los huesos, pero era muy inestable y débil, perdía con facilidad la forma y era difícil de intervenir. Este segundo prototipo, sin embargo, permitió definir el tamaño y la forma de las piezas que se usarían más adelante para la construcción del torso final, conservando las dimensiones reales de una caja torácica.

Prototipo en cartulina

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construcción del torso Se tomó la decisión de utilizar acrílico blanco para la caja torácica. Por un lado, este material es blanco, liso y brillante y permitiría dar un acabado delicado a la pieza, transmitiendo las ideas de pureza y limpieza asociadas a los huesos. Por otro lado es un material fácilmente moldeable con el calor, por lo cual podría tomar la forma de la caja torácica y darle el volumen deseado a la pieza sin problema, conservando las proporciones reales. Las piezas se cortaron en laser con el mismo archivo con el que se cortó el prototipo en cartulina. Para desarrollar la pieza se tuvieron que cuadrar, primero que todo, la columna y el esternón con las distancias deseadas. Estas piezas fueron la base de toda la caja, por lo cual todo dependía de que estuvieran bien cuadradas. Por lo tanto se fijaron con prensas para que se mantuvieran estáticas y así poder moldear las costillas. De ahí en adelante el trabajo fue más sencillo, calentando cada costilla y doblándola hasta que alcanzara la forma real. Las piezas se pegaron con cloruro de metileno. Al finalizar la construcción, la pieza se limpió con Varsol para retirar la grasa y finalmente se pintó de blanco con Primer para ocultar las uniones entre las piezas y restaurar su brillo.

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Pieza final en acrĂlico AcrĂlico comprado en El BodegĂłn de la 13. Aprox $40000 por medio pliego. Cloruro de metileno: $2000

Proceso de pintado del la pieza Primer: $28000, comprado en Homecenter

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Pieza de arcilla antes de la quema 20 kilos de arcilla: $20000. Comprada en Aimola Tienda de Arte

Por otra parte, se decidió realizar la pieza inferior del torso en arcilla para poder moldearla fácilmente, darle exactamente la forma deseada y encajarla con la pieza de acrílico. Adicionalmente la arcilla podía meterse al horno para endurecerla, lo cual le brindaría estabilidad a toda la estructura, algo necesario para sostener la pieza de acrílico. Al terminar la forma fue necesario con la ayuda de una cuchara extraer todo el material por dentro para que se secara más rápido y pudiera meterse al horno. La textura y el color de la arcilla después de la quema se asemejan a la textura de la piel, por lo cual le daba un elemento realista a la pieza. Fue importante durante el moldeado de la arcilla tener la pieza de acrílico de referencia para que, posteriormente, encajaran las dos y se sostuvieran sin necesidad de pegamento. La dualidad material que se estableció entre el acrílico limpio, blanco y suave, y la arcilla densa y oscura también brindó una dimensión poética a la pieza. Los huesos livianos y etéreos vs el abdomen denso y pesado, dos conceptos que conviven en una tensión particular en este torso que pelea eternamente con su lado corporal, buscando siempre la levedad.

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Pieza de arcilla despuĂŠs de la quema Metida al horno: $100000 en donde Don Gregorio

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torso recortado: una belleza incisiva El desarrollo del “torso recortado” se hizo basándose en todos los elementos que rodean las cirugías cosméticas (lipoescultura, mamoplastia etc.), desde las incisiones en el torso, el rasgado del tejido y la succión de lo abyecto (la grasa), que nos hablan de la violencia física, hasta los ambientes fríos y estériles de las salas de cirugía que nos hablan de un componente emocional. Por esta razón fueron muy importantes para el diseño de este torso y su concepto los utensilios médicos como tijeras y cuchillas, los materiales usados en estos ambientes como el látex y los metales, la paleta de colores fríos etc. Este tipo de violencia física en el cuerpo es aceptada socialmente en primer lugar porque se realiza en un ambiente controlado, aplicando anestesias que adormecen el cuerpo (todo el dolor aparece más adelante, en el proceso de recuperación); en segundo lugar porque es infligida por médicos, lo cual legitima y justifica estas intervenciones por más brutales que puedan llegar a ser; en tercer lugar porque se realizan con el propósito de conseguir la belleza, de perfeccionar y purificar el cuerpo. La importancia de este tipo de torso radica en la ironía de fragmentar y herir el cuerpo, exponiendo todos los componentes abyectos en él (la sangre, los órganos etc.), rompiendo con la integridad natural del cuerpo, para así acercarse un poco más al torso ideal que, por definición, es íntegro e incorrupto. El nivel de violencia física que puede llegar a infligirse la mujer y el dolor al que somete su cuerpo, no solamente durante las cirugías sino en el incómodo y lento proceso de recuperación, son indiferentes para ella mientras logre sentirse más deseada y aceptada en la sociedad patriarcal. Más aun, los resultados de este tipo de cirugías no suelen durar mucho, y la mujer se encuentra de nuevo, poco después, en la misma sala quirúrgica, encerrada en un círculo vicioso de construcción y reconstrucción del torso. Visualmente se buscó el desarrollo de una estética visceral, realista, grotesca y muy impactante para enfatizar la violencia a la que es sometido este torso y promover una reflexión acerca de hasta qué punto la mujer está dispuesta a maltratar su cuerpo para satisfacer los estándares con los que es medida en occidente. 138

primer boceto En este punto se buscaba más que todo hacer una exploración de las principales asociaciones que tenemos en relación al torso recortado, las cuales resultaron ser las lineas y flechas con marcador que hacen los médicos cuando están a punto de operar, señalando y delimitando las áreas que van a recortar, extraer y succionar; las cicatrices que dejan huella en el cuerpo, indicando que ha sido abierto, reacomodado y vuelto a cocer; y los moretones que indican las tensiones que ha sufrido el tejido y el estrés al que se ha sometido la piel. Este boceto buscaba representar un estado previo a la cirugía (marcas de marcador), pero indica un cuerpo que se ha sometido a estas intervenciones varias veces (por eso

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la cicatriz). Por lo tanto el torso se ve ajado, maltratado y estropeado. Ha sido recortado varias veces pero, aun así, siempre vuelve a retomar una forma indeseada y a acumular material abyecto (grasa), por lo cual se vuelve necesario regresar al quirófano. Desde el primer boceto este tipo de torso en particular buscó ser muy ilustrativo, gráfico y visceral, sin recurrir a metáforas visuales que distrajeran o suavizaran el impacto, y así se desarrollaría hasta la construcción final con una serie de modificaciones, claro está.

obtención del concepto: belleza incisiva Al momento de realizar el mapa de palabras clave en relación al torso recortado retornaron siempre las ideas asociadas al contexto quirúrgico en el que se ubica este torso y las sensaciones que genera. Los utensilios médicos (cuchillas, tijeras, tubos de succión etc.) y sus usos (rasgar, herir, abrir, reacomodar, cocer, succionar, extraer etc.); las huellas que estas intervenciones dejan en el cuerpo, permanentes o no (cicatrices, hematomas, rayas de marcador); los elementos abyectos que fluyen, se extraen y reacomodan en estas intervenciones (grasa, sangre, tejidos etc.); y finalmente los materiales más usados y que rememoran el ambiente frío y estéril de una sala de cirugía (metales y plásticos como el látex). Jugando con estas ideas surge finalmente el concepto: Belleza incisiva. Esto hace alusión al hecho de que la belleza que se consigue por medio de estas intervenciones es hiriente y requiere, para poder conseguirla, que el cuerpo sea abierto con elementos cortantes y vuelto a cocer con

hilo, como si se tratara de una muñeca de trapo de la cual se extrae y reacomoda el relleno. Es una belleza que violenta el cuerpo con armas blancas, pero cuya brutalidad se ve justificada porque se realiza para acercarse más al torso ideal. Las intervenciones que se producen para conseguir este tipo de belleza no solo dejan las cicatrices físicas de las incisiones, sino que hieren así mismo la salud emocional y psicológica de la mujer, condicionándola a lastimar su cuerpo una y otra vez para poder mantener esta belleza pasajera, y convenciéndola de que es una violencia justificada al ser infligida en contextos asépticos por profesionales y expertos.

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jeringas cicatrices

cuchillas

torso recortado

latex

utensilios

incisiones

lineas de marcador

ambiente mĂŠdico succiones

metales

hematomas

frio ciruganos escultores/artistas cĂĄnones de belleza

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abyecto

moodboard Después de haber obtenido el concepto del torso recortado se realizó un moodboard que guiaría la selección de materiales y sensaciones, tanto del torso como de su montaje. Para seleccionar la estética visual del moodboard se utilizaron de nuevo las palabras clave asociadas al concepto. Se escogieron imágenes que representaran el contexto del torso, las salas de cirugía con todos los elementos asociados (válvulas de succión, tubos, pinzas, tijeras etc.) y los materiales médicos como gasas, el polipropileno no tejido que se usa para las batas, los metales de las bandejas y los utensilios, el látex de los guantes que además hace alusión a la plasticidad del cuerpo resultante etc. Muchas de estas imágenes se obtuvieron a partir de los referentes del estado del arte, entre estos la obra de Jenny Saville y Orlan. La sensación que se buscaba generar por medio de este moodboard era de una violencia aséptica y controlada, algo que se logró combinando los fluidos abyectos del cuerpo presentes en este contexto, con los materiales fríos y utensilios puntiagudos que los controlan, limpian y reacomodan. La paleta de color también contribuyó a generar esta sensación, al combinar los colores de la piel lastimada (el rojo de la sangre, el morado de los hematomas etc.) con los colores limpios de la sala de cirugía y los atuendos médicos (azules y blancos).

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boceto de la exhibición Finalmente, teniendo en cuenta el primer boceto, el concepto y el moodboard se llegó al boceto del montaje. Como se había estipulado en el brief, el objetivo de los montajes, además de contextualizar los torsos, era aludir a los aspectos psicológicos y emocionales que los rodean, a través de metáforas visuales que nos hablaran por ejemplo del dolor, el miedo, la soledad etc. Adicionalmente se incluiría un elemento unificador asociado a la palabra que representaría los pensamientos que estas mujeres se repiten constantemente a sí mismas, y los términos con los cuales definen su propio cuerpo. Teniendo esto en cuenta, para el montaje del torso recortado se decidió apropiar el ambiente de la sala de cirugía, recostando el torso sobre una mesa de operación. El torso se encuentra cubierto en la parte superior (cuello) e inferior (cadera) de la gasa médica que usan los pacientes 144

cuando están en el proceso de recuperación. Colgando del techo por encima del torso hay una gran cantidad de tijeras quirúrgicas, implementos especiales con corte tipo bisturí que usan los médicos en las cirugías plásticas para recortar el tejido. Estas tijeras penden del techo y amenazan con herir el cuerpo de la mujer, simbolizando el dolor de un torso literalmente recortado y cocido de nuevo en busca de un ideal de belleza. Enredadas en las tijeras encontramos frases y palabras alusivas a los pensamientos de estas mujeres, a la concepción sobre su propio cuerpo y al dolor al que se ven sometidas, simbolizando también que estas son palabras que cortan y hieren la salud mental de la mujer, tal como lo hacen las tijeras con su cuerpo. Esto se corresponde evidentemente con las demarcaciones, las cicatrices y los morados en el torso que indican la violencia a la que ha sido sometido, en la mayoría de los casos voluntariamente. El montaje se complementó con un elemento de audio que relataba historias y experiencias en relación a la liposucción, el periodo de recuperación, y hacía énfasis en la insatisfacción que permanece aun después de realizarse la cirugía. Todas estas historias fueron obtenidas en blogs.

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prototipos en baja resolución El objetivo de los prototipos en baja resolución era básicamente experimentar con diferentes materiales, texturas y dimensiones, y a partir de esto concluir cuál sería el mejor camino para construir el torso en escala real, a partir de qué medios sería más sencillo y económico, y qué materiales brindarían una sensación más realista. Así, las primeras experimentaciones del torso recortado se hicieron con materiales económicos, fáciles de moldear y trabajar, cuya textura se asimilara a la de la piel, en la cual se realizarían las incisiones, cortes y heridas. Además debía ser un material que pudiera pintarse para representar los hematomas del torso. La primera experimentación se hizo con foami, cuya textura y suavidad se asimilaba a la de la piel. Se realizó un torso en escala real utilizando un maniquí como base y se traspasó la forma del cuerpo al foami usando técnicas de patronaje. Así, podría intervenirse fácilmente, cortarse con bisturí, cocerse con hilo y pintarse. El problema que planteó este material fue en relación a la forma del torso, ya que era necesario moldearlo a partir de diferentes trozos para poder conseguir la figura del cuerpo. Esto implicaba que los trozos debían quedar perfectos para mantener la forma, y que las uniones debían hacerse cuidadosamente para que no se vieran, por lo cual su construcción requería de mucho tiempo y trabajo minucioso. Sin embargo el principal problema de este material era que no tenía mucha estabilidad al ser tan liviano y quedar hueco por dentro, y por lo tanto la impresión visceral e impactante iba a ser difícil de conseguir

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por este camino. El hecho de que el cuerpo fuera sólido y tuviera peso era importante. Por esta razón el segundo intento se hizo con torsos de icopor a escala, livianos pero aun así sólidos. Para dar la textura de la piel se cubrieron estos torsos en látex y se utilizó un colorante para experimentar con el tono de la piel. El resultado fue bastante satisfactorio, el efecto de la piel resultaba realista, la técnica era fácil de aplicar y lo único que se requería era tiempo para dejar secar el látex y aplicar con cuidado las capas. Adicionalmente era necesario medir la cantidad de colorante a usar, ya que cuando el látex se seca también se oscurece, y de esta forma cada capa queda más oscura que la anterior. Gracias al prototipado en baja resolución se tomó la decisión de usar un torso en icopor, un material sólido y con volumen para dar la sensación de peso y de un cuerpo real, pero también liviano para facilitar el trabajo y el transporte. El hecho de utilizar una base pre-fabricada también ofrecía ventajas en relación al tiempo y a la calidad del trabajo. El látex por su parte brindaría una textura realista al cuerpo y una buena base sobre la cual trabajar las intervenciones posteriores (cortes, cicatrices, pintura etc.). Otra ventaja del látex es que se adhiere al torso, pero cuando se seca es también fácil de quitar sin dañar la base sobre la que está puesto, por lo cual en caso de alguna equivocación sería cuestión de dejar secar y posteriormente retirar la capa de látex para volver a usar la base en icopor.

Primer prototipo en foami hecho con la técnica de patronaje

Segundo prototipo: icopor y látex Torsos en icopor a escala: $800 c/u. Comprados en Espumapor & CIA LTDA. Latex: $7000 por botella. Comprado en SC Químicos. Colorante “caramelo”: $1600 por bolsa. Comprado en SC Químicos.

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Torso de icopor con el látex aplicado

construcción del torso Siguiendo las conclusiones de los prototipos en baja resolución, la construcción del torso se hizo sobre una base de icopor en tamaño real. El torso se cubrió en látex blanco sin colorante, ya que este no era necesario teniendo en cuenta que con cada capa el látex se oscurece. Se aplicaron aproximadamente treinta capas con un intervalo de media hora mínimo entre cada una, y se dejaron secar durante dos días porque para aplicar el maquillaje era muy importante que la base estuviera completamente seca. No se aplicó ningún componente para acelerar el proceso de secado ya que el acabado es mucho más realista dejándolo secar al natural. Una vez estuvo seca la superficie se cubrió en talco para evitar que se despegara el látex al contacto con cualquier plástico. En suma todo el proceso tomó alrededor de cuatro días. Fue muy importante además el uso de tapabocas durante todo el proceso ya que el látex contiene amoniaco y el olor es muy fuerte.

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Posteriormente el torso se entregó a una maquilladora profesional para que realizara las intervenciones necesarias. El torso debía parecer recién salido de una intervención quirúrgica, con las huellas de la violencia física todavía frescas (cicatrices, heridas, moratones etc.), por lo cual se conservó la forma original del torso, muy cercana al ideal al estar recién extraída la grasa. De esta manera se plantea una ironía entre un cuerpo cuya forma parece hermosa, pero que para obtenerla tuvo que someterse a cortes, succiones, extracciones etc., una belleza grotesca. El resultado final contiene los elementos principales que se determinaron desde el primer boceto: los hematomas en la piel, las cicatrices que indican los lugares que fueron cortados, removidos, succionados y vueltos a cocer, las líneas con marcador y las medidas que delimitan las áreas a intervenir.

Torso en icopor en tamaño real $15000, comprado en Espumapor & CIA LTDA.

1 Galón de látex: $35000. Comprado en SC Químicos.

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Proceso de maquillaje $ 75000, hecho por Wild Makeup Bogotรก

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torsusfemina una nueva mirada al cuerpo femenino

imagen del proyecto La imagen del proyecto busca transmitir una combinación entre el concepto de feminidad, asociado a la delicadeza, la belleza y la conformidad con los canones, con una imagen un poco más desconcertante y extraña asociada a aquello que esconde el cuerpo femenino. En primer lugar, el nombre se compone a partir de la union de la palabra “Torsus”, torso en latín, y “Femina”, también latín que etimológicamente significa “la que amamanta”. Juntos hacen referencia evidentemente al torso femenino, el área del cuerpo en el que se enfoca el proyecto. El nombre se complementa con la frase “una nueva mirada al cuerpo femenino” que promete un análisis desde un punto de vista diferente, aludiendo al hecho de que muy pocas veces se ha aislado esta parte del cuerpo y trabajado por separado, además de indicar una mirada crítica hacia los estereotipos que busca precisamente demandar y poner en evidencia el dolor, y no enaltecer los canones estéticos como usualmente se espera del diseño o del arte.

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concepto

fuentes tipográficas

La imagen visual del proyecto estuvo basada en una imagen previa que establecía una comparación del torso de la Venus de Milo con un torso apretado por el corsé. Esta comparación buscaba evidenciar los cambios en la fisiología que implican el uso de esta prenda, el desplazamiento de los órganos y los huesos, y el objetivo era mostrar cómo se ve un cuerpo “normal/ideal” (el cuerpo de la Venus) y un cuerpo lastimado y violentado por el corsé. A partir de esta imagen se obtuvo la inspiración para la ilustración de la imagen visual, la cual muestra un esqueleto femenino que posa frente a un observador. El hecho de que sea un esqueleto alude a un concepto grotesco de aquello que se esconde, una parte del cuerpo asociada a la muerte a diferencia de la carne que se asocia a la vida. Adicionalmente se relaciona con la búsqueda de los tres tipos de torsos trabajadosv hacia lo etereo, la limpieza y eliminación de la carne y la grasa en el cuerpo y la persecución de la delgadez y los huesos. Es por lo tanto un cuerpo que posa, que se exhibe, pero que no es consciente de su anomalía.

Haciendo eco del nombre en latín se escogió un estilo de tipografía romana antigua, la Adobe Caslon Pro, haciendo referencia a la época desde la cual se instauraron los cánones de belleza con los que nos regimos en la actualidad (Grecia y Roma), y más aún a la escultura antigua. Conceptualmente alude al orden, la civilización, las proporciones y la belleza, lo cual contrasta con la ilustración de fondo que nos habla de un aspecto grotesco, planteando así una dicotomía entre el orden y el desorden. La palabra “Torsus” se presenta en la variante semibold, mientras que “Femina” se muestra en itálica para transmitir estéticamente la gracia y la delicadeza asociadas al término. Este contraste (semibold vs itálica) también permite visualmente separar ambas palabras sin necesidad de incluir un espacio entre ellas, generando un ritmo de lectura. Se utilizó otra familia tipográfica, la Helvética Neue, para establecer una jerarquía entre el nombre del proyecto y la frase que lo acompaña “una nueva mirada al cuerpo femenino”, la cual debe permanecer subordinada visualmente. Se escogió una familia sans serif para transmitir una neutralidad asociada al caracter explicativo de la frase. En este caso se usó la variante light condensed para que la tipografía fuera lo suficientemente gruesa para ser entendible, pero aún así ligera para que no compitiera con el nombre del proyecto. Adobe Caslon Pro Semibold ABCDEFGHIJKLMNÑO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 Adobe Caslon Pro Italic ABCDEFGHIJKLMNÑO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 Helvetica Neue Light Condensed

Imagen que muestra un torso deformado por el uso del corsé, comparado con el “cuerpo ideal”

ABCDEFGHIJKLMNÑO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 Ilustración final

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paleta de color Fondo negro

La paleta de color del proyecto se construye a partir de cuatro colores. El dorado, rosado y negro conforman la marca, y el verde está disponible como color complementario. El contraste entre el dorado y el negro brinda elegancia y distinción, haciendo eco de los conceptos de proporción y belleza implícitos en la tipografía. Por otra parte el contraste entre el negro y el rosado nos hablan de una feminidad oscura y lúgubre, aquello que se esconde detrás de los estereotipos de belleza en occidente ligados a la feminidad: violencia emocional y física. En general, la paleta de color busca ser elegante y femenina pero también misteriosa y enigmática.

C: 30% M: 40% Y: 85% K: 0% C: 15% M: 100% Y: 69% K: 6% C: 82% M: 24% Y: 100% K: 11% C: 91% M: 79% Y: 62% K: 97%

torsusfemina una nueva mirada al cuerpo femenino

Fondo blanco

torsusfemina una nueva mirada al cuerpo femenino

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evaluaci贸n/an谩lisis

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El objetivo de este capítulo es realizar un análisis riguroso sobre el proyecto, aquellos aspectos que funcionaron muy bien, que fueron acertados en relación al brief, a la problemática encontrada alrededor del cuerpo femenino y el rol de la mujer en la sociedad. De igual forma se consideran los aspectos que no funcionaron tan bien, lo que pudo haberse hecho mejor o de manera diferente. En general, aquellos puntos del proyecto que fueron exitosos y aquellos que no, una mirada crítica y reflexiva hacia el proyecto mismo. Finalmente se propone una visión a largo plazo sobre los posibles alcances del proyecto, de qué manera podría articularse para generar un impacto real en la actualidad y cómo podría relacionarse con los proyectos actuales que comparten objetivos similares.

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puntos fuertes del proyecto Considero que el punto más fuerte del proyecto es la problemática que aborda, haber dado con un tema que afecta a la mayoría de las mujeres actualmente pero que se ha naturalizado de tal forma que es casi imperceptible; esto es, el cuerpo de la mujer como un campo de batalla en el cual se debaten intereses y agentes externos a ella. Las mujeres perseguimos un cuerpo idealizado pensando que nos hará felices a nosotras, sin saber todo lo que se esconde tras la forma “perfecta”, y en este sentido el punto más fuerte del proyecto es haber empezado a desentrañar los intereses detrás de los cánones de belleza enraizados en occidente y, sobretodo, a cuestionarlos. La investigación minuciosa y el haber consultado referentes rigurosos en la etapa del marco teórico brindaron al proyecto fundamentos sólidos sobre los cuales construir la propuesta. Esto llevó también al buen diseño de la entrevista, la precisión en las preguntas y un adecuado análisis de los resultados que ofrecieron el insight del proyecto: el torso femenino como un área particular de

conflictos y tensiones para la mujer. También considero que otro punto fuerte del proyecto es la estética visual y los medios que utiliza para abordar la problemática, hibridando en cada montaje la violencia física, psicológica y emocional asociada a cada tipo de torso. Los materiales usados en cada uno y el ensamblaje de los diferentes elementos hacen que cada montaje sea particular e interesante en relación al torso que aborda. Igualmente pienso que la conceptualización de los tres torsos es acertada en relación con el diseño del montaje, se comunica claramente el cuestionamiento que se quiere plantear y existe un equilibrio entre “lo que se dice”, el carácter ilustrativo de cada montaje, y “lo que no se dice”, lo que se deja a la reflexión de cada observador. En este caso el estado del arte jugó un papel clave, ya que el panorama estético que ofrecieron los diferentes proyectos estudiados marcó un punto de partida desde el cual apropiar ciertos elementos que resultaron inspiradores y proponer otros completamente nuevos, tomando los riesgos necesarios. Finalmente, el potencial del proyecto para marcar una diferencia en la manera en que conceptualizamos el cuerpo femenino es otro de sus puntos fuertes, pudiendo brindar a futuro ayuda a las mujeres que se enfrentan al dilema de querer transformar a toda costa su cuerpo, para así poder alcanzar el ideal. El hecho de lidiar solas con esta problemática puede llegar a arruinar sus vidas violentando su cuerpo,

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enfermándose, dejando de comer, desarrollando problemas de depresión, obsesión compulsiva, ansiedad extrema e incluso la muerte (voluntaria o no). Como siempre, el éxito del proyecto lo constituyó la investigación rigurosa, juiciosa y sólida, al igual que el análisis acertado de esta investigación. Desde aquí se obtuvieron todos los principios, conceptuales y estéticos, que guiaron el proyecto a los buenos resultados.

puntos débiles del proyecto El mayor punto débil del proyecto es sin duda la falta de contacto con las usuarias, ya que después de la entrevista muy pocas veces se realizaron reuniones de co-creación o consulta que complementaran y avalaran el proceso. Idealmente el proyecto debió haberse basado en reuniones e historias contadas por las mismas mujeres que se enfrentan (o enfrentaron) a la anorexia, que se han realizado cirugías cosméticas o que suelen usar fajas o corsés todavía. A partir de sus testimonios, pensamientos y opiniones el proyecto se habría fortalecido mucho más y habría comprobado el nivel de impacto que podría tener en la vida real y el grado de consciencia que tienen las mujeres con respecto a las connotaciones del cuerpo ideal. Toda la conceptualización del proyecto se basó en investigación teórica, blogs, textos académicos, el análisis del estado del arte, pero en ningún momento se entró en contacto con mujeres que padecieran desórdenes alimenticios, o que hubieran pasado por liposucciones, mamoplastias etc. En este sentido, otro punto 163

débil del proyecto puede ser que, únicamente basándose en la investigación del marco teórico, ha asumido ciertas cosas como verdades, como por ejemplo las manera en que funciona el patriarcado, las ideas y preconcepciones alrededor del cuerpo de la mujer y el rol que cumple en la sociedad, y el grado de consciencia que tienen ellas sobre la violencia que infligen en su cuerpo. Asumir esto sin haberlo comprobado directamente es un punto débil del proceso de desarrollo del proyecto. Para poder implementar y desarrollar este proyecto a mayor escala hace falta definitivamente un mayor grado de inmersión en las realidades, experiencias e historias de las mujeres que se relacionan con los torsos que expone el proyecto, proponer a partir de las necesidades que ellas mismas expresen, y asegurarse así de que el impacto en la sociedad sea auténtico y duradero.

alcances En el marco de proyectos que funcionan en la actualidad como V-DAY y A Beautiful Body Project, Torsus Femina podría desarrollarse a largo plazo como una propuesta activista que brinde atención y apoyo directamente a mujeres cuyos cuerpos se hayan visto violentados, directa o indirectamente, por la presión de alcanzar un ideal de belleza. El peligro de las cirugías cosméticas, los desórdenes alimenticios y la deformación del cuerpo por el uso de tecnologías como el corsé o cualquier prenda que busque estrujar el torso, serían evidentemente los contextos principales a abordar. Serían esenciales nuevas indagaciones sobre el cuerpo femenino y la feminidad en general, su concepción, las maneras en que esta se difunde, se enseña y se perpetúa. Se buscaría además hacer frente a las plataformas que directa o indirectamente promueven un ideal de belleza inalcanzable y enfermizo como la misma publicidad, las páginas web como Pro Ana y Pro Mia, el arte académico, el cine etc. Podrían estudiarse también los demás tipos de torsos descubiertos y analizar las tensiones y conflictos implícitos en ellos, para así trabajarlos también desde el diseño, ampliando poco a poco el campo a intervenir desde el torso hasta el cuerpo femenino en general. Más aún, el objetivo mayor sería brindar atención directa a mujeres violentadas, psicológica, emocional o físicamente. Espacios comunitarios de debate y recepción, actividades para recaudar fondos, campañas políticas y voluntariados podrían ser algunas actividades que apoyarían el objetivo. Adicionalmente podrían explorarse nuevos medios artísticos que permitan trabajar la problemática desde distintas perspectivas y llegar cada vez a más usuarios, como por ejemplo el cine, la fotografía, el diseño web, la recolección de testimonios e historias, el campo editorial, el teatro etc. A través de esta exploración de medios podría proponerse una nueva estética en relación a la feminidad, creada a partir de las mismas necesidades, deseos y expectativas de las mujeres, una nueva concepción que responda únicamente a sus intereses y con la que se sientan cómodas física y emocionalmente.

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conclusiones finales A lo largo de la historia las instituciones que se han apropiado de los conceptos de belleza, que han establecido los cánones con los cuales se mide estéticamente el mundo que nos rodea, tales como las academias de arte y la publicidad actualmente, han venido trabajando para satisfacer unos intereses particulares. La sociedad patriarcal se extiende hasta estas instituciones y, en términos generales, siempre hay una voz masculina detrás de los juicios que éstas emiten que beneficia precisamente a los hombres. Sin duda alguna las concepciones sobre la belleza han variado significativamente a lo largo del tiempo, sin embargo aquella asociada a la feminidad, a la mujer, permaneció intacta durante varios siglos desde su concepción, y solo recientemente se ha empezado a reevaluar y cuestionar este ideal, preguntándose a quien realmente esta beneficiando. La Venus púdica en todas las variantes que actualmente sobreviven, siendo una de las más importantes la Venus de Milo, es el punto desde el cual las mujeres en occidente miden sus cuerpos, aún sin saberlo, para determinar qué tan lejos o qué tan cerca están del ideal. Este es un cuerpo cerrado, hermético y virginal que no se corresponde en absoluto con la realidad del cuerpo femenino: un cuerpo cambiante y lleno de fluidos que salen y entran pero que resulta incontrolable e impredecible para el hombre. Procesos tan naturales como la sudoración, defecación, menstruación, embarazo etc. son excluidos del cuerpo femenino ideal porque resultan misteriosos para el hombre. Por esta razón, el patriarcado promueve y legitima el ideal de belleza hermético, y las mujeres han interiorizado este ideal de tal forma que se sienten avergonzadas del estado natural de su cuerpo y los cambios por los que pasa. Los niveles de

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violencia que se alcanzan a infligir las mujeres son realmente sorprendentes, aunque en muchos casos es una violencia avalada y legitimada por las mismas instituciones, por lo cual se ha naturalizado y nos pasa desapercibida. Consideramos una enfermedad o un desorden el hecho de que una mujer se prive de comer hasta quedar en los huesos, pero pensamos que es perfectamente normal que decida someterse a cirugías plásticas que abran su cuerpo, recorten el tejido, extraigan fluidos y lo vuelvan a cocer. El primer caso no está avalado por las instituciones estéticas, mientras que el segundo sí. Particularmente, el área del torso femenino concentra gran cantidad de tensiones biológicas, morales y emocionales. De acuerdo a la forma del torso podemos juzgar a una mujer y leerla en términos estéticos y morales. Un torso delgado, recto y con el pecho salido pertenece a una mujer disciplinada y acomodada, un ejemplo a seguir, mientras que un torso obeso y encorvado pertenece a una mujer descuidada y perezosa. Por lo tanto, si una mujer quiere ser respetada, admirada y deseada en sociedad debe orientar su figura hacia el primer tipo de torso y alejarse del segundo. Todo se resume a que la mujer tome control del modelo estético con el que se sienta cómoda, uno que responda a sus propias necesidades y deseos, y que no dependa del permiso o el aval de nadie externo a ella. Uno que celebre los procesos naturales del cuerpo, la anarquía de su naturaleza, y que le permita vivir en libertad absoluta. Torsus Femina busca dar un paso más hacia esa perspectiva, sembrar una duda en la mente de las mujeres que les permita poco a poco retomar el control de sus propios cuerpos, abrir los ojos frente al dolor que se están imponiendo a sí mismas, pero que pueden también detener y reevaluar. Si retiramos poco a poco el corsé físico, podremos retirar poco a poco el corsé mental.