Identidade Visual_Casa da Música

VISUAL IDENTITY CASA DA MÚSICA JULIA HORIUCHI UTIME

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A B C D E F G

A CASA DA MÚSICA

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a geometria dos objetos

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DESENVOLVIMENTO

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TIPOGRAFIA

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IDENTIDADE VISUAL

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COMPONENTE TECNOLÓGICA

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APLICAÇÕES

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01. CASA DA MÚSICA - Exterior Fonte: Euan Craine, 2011

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...o prisma branco de grandes dimensões, multifacetado, ao mesmo tempo disforme e informe, lembra um “meteoro” branco de concreto...

Vitruvius, 2005

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A A Casa da Música quanto ao conceito formal, volume expresso apresenta-se como um bloco rígido, facetado como uma rocha, lapidado. Ângulos, planos, linhas que se cruzam e pontos de encontro. Busca-se com o objeto, na representação formal, compreender a importância daquilo que se vê.

Ao mesmo tempo que é estático e rígido, pode ser quase que um objeto em constante transformação, é aquele que se “molda” com o uso, com o público, com a música que se ouve, com a que se toca, com a arte que por ali circula. É um espaço interdisciplinar, abriga atividades, pessoas, objetos, cores, cheiros e sensações.

Ao interpretar a maior necessidade do diálogo com o público, bem como a incorporação de novas áreas de atuação da Casa da Música, é proposta uma nova identidade visual através do desenvolvimento de uma logotipo e material gráfico de representação direta, neutra e de fácil entendimento.

A Casa da Musica, mediante a nova programação, tornar-se-á um espaço muito mais dinamico, multifacetado, onde mais do que um local destinado à música, terá novas funções multiculturais, com exposições de artes plásticas, fotografia, escultura, design, novos media, sessões de cinema, conferências e debates.

Mediante essa nova realidade, a identidade visual deve abranger e identificar com clareza o conteúdo dos novos usos da Casa.

A arquitetura do edificio é sem dúvidas a maior componente visual que a Casa da Música possui. Desse modo, é a partir do seu conceito formal, sem perder a essência da antiga identidade visual, que reformula-se uma nova identidade, uma nova marca.

02. Janela exterior Fonte: Euan Craine

A CASA DA MÚSICA

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Strangely, the project started with a search for that most prosaic of human needs: closet space. Mr. Koolhaas says the design originated in a commission for a house he was designing in suburban Rotterdam several years ago. The client, whom he describes as ‘’a typical Dutch Calvinist,’’ was obsessed with order and demanded a pure uncluttered living area. The architect responded by creating a faceted concrete block with a void drilled out of its core. The void was intended as the family area, with the surrounding spaces absorbing the messiness of everyday life.

But the client dropped the project just as Mr. Koolhaas was entering a design competition for the concert hall. Rather than abandon his design, he blew it up in scale and adapted it: the core became the main performance hall, with the foyers, rehearsal halls and offices packed into the leftover space around it.

The extreme shift in scale transformed an expression of a single client’s obsessions into a more dynamic communal experience. Even so, the central themes remain the same: a rationally ordered environment animated by the chaotic social and psychic forces whirling around it.

The New York Times, 2005

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Where to innovate in a case of a traditional typology like the concert hall?

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03. Fachada Fonte: Vitruvius

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04. Exterior Fonte: Euan Craine

07. Fachada Fonte: Vitruvius

06. Fachada Fonte: Vitruvius

05. Fachada Fonte: Vitruvius

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A primeira impressão, Koolhaas nos lança em um espaço irregular, como se estivéssemos entrando em uma caverna, onde o ângulo reto parece ser proibido.

O descortinamento espacial é gradual, nunca imediato, a cada passo uma nova visada, uma descoberta. As deformações provocadas exigem o deslocamento pelo espaço, que se constitui como tal apenas pela flânerie, pelo movimento através dele. Koolhaas não parece projetar espaços interiores, mas espaçamentos, um espaço em contínua transformação, uma transformação possibilitada justamente pelo tempo do movimento através do espaço.

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08. Exterior Fonte: Euan Craine

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A perspectiva externa do edifício proporciona visuais das fachadas arrojadas, as grandes janelas, o betão branco revestindo como uma pele todo o bloco pousado em um manto ondulado.

As janelas curvas, os grandes planos de vidro estabelecem a relação do interior com o exterior, um diálogo com o entorno e um convite para o público.

De cada ponto de vista observa-se um novo elemento, uma nova visual, um elemento sólido e transformador.

“ Imaginada para assinalar o ano festivo de 2001, em que a cidade do Porto foi Capital Europeia da Cultura, a Casa da Música é o primeiro edifício construído em Portugal exclusivamente dedicado à Música, seja no domínio da apresentação e fruição pública, seja no campo da formação artística e da criação.

O projecto Casa da Música foi definido em 1999, como resultado de um concurso internacional de arquitectura que escolheu a solução apresentada por Rem Koolhaas - Office for Metropolitan Architecture. As escavações iniciaram-se ainda em 1999, no espaço da antiga Remise do Porto na Rotunda da Boavista, e a Casa da Música foi inaugurada na primavera de 2005, no dia 15 de Abril.

Concebida para ser a casa de todas as músicas, integra- -se no processo de

renovação urbana da cidade e numa rede de equipamentos culturais à escala metropolitana e mundial. É uma instituição que acolhe um projecto cultural inovador e abrangente e que assume a dinamização do meio musical nacional e internacional, nas mais variadas áreas, da clássica ao jazz, do fado à electrónica, da grande produção internacional aos projectos mais experimentais.

Para além de concertos, recitais e performances, a Casa da Música promove encontros de músicos e musicólogos,

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investindo na procura das origens da música portuguesa e apostando fortemente no seu papel de elemento nuclear na educação musical. Define-se também enquanto plataforma cultural aberta a cruzamentos entre a música e outras áreas de criação artística e de conhecimento, um espaço aberto a todos os públicos e a todos os criadores. “

Casa da Música

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16. Bilheteira Fonte: Gustavo Pereira da Costa

15. Exterior Fonte: Gustavo Pereira da Costa

14. Escadas Fonte: Gustavo Pereira da Costa

13. Janela interna para a sala suggia Fonte: Gustavo Pereira da Costa

12. Escadas Fonte: Gustavo Pereira da Costa

11. Escadas rolantes Fonte: Gustavo Pereira da Costa

10. Janela ondulada Fonte: Gustavo Pereira da Costa

09. Interior Sala Fonte: Gustavo Pereira da Costa

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Most cultural institutions serve only part of a population. A majority knows their exterior shape, only a minority knows what happens inside. OMA addressed the relationship between the Concert Hall and the public inside as well as outside the building by considering the building as a solid mass from which were eliminated the two shoe-box-shaped concert halls and all other public program creating a hollowed out block. The building revealsits contents to the city without being didactic; at the same time the city is exposed to the public inside in a way that has never happened before. The ‘’remaining spaces’’ between the exposed public functions consist of secondary serving spaces such as foyers, a restaurant, terraces, technical spaces and vertical transport. A continuous public route connects all public functions and “remaining spaces” located around the Grand Auditorium by means of stairs, platforms and escalators: the building becomes an architectural adventure. The loop creates the possibility to use the building for festivals with simultaneous performances.

The building provides a large amount of rehearsal rooms, soloist rooms and dressing rooms to house the Porto Philharmonic Orchestra and to provide in addition facilities to external and guest performers. During the Design Phase OMA researched new materials and new applications of existing and Portuguese materials exclusively for Casa da Musica such as; the corrugated glass for the windows of the Auditoria, the used tiles for different rooms and the chairs, canopy and wall finish in the Grand Auditorium.

Casa da Musica is visually and spatially defined by its striking faceted exterior from which its conventional interior spaces have been extracted. The buildings 400mm thick faceted shell and the two 1m thick walls of the main auditorium are the buildings primary load carrying and stability system. The auditorium walls act as internal diaphragms tying the shell together in the longitudinal direction. Arup and OMA researched the concrete mix for external facades..

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Open Buildings

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17. Sinalética Fonte: Julia Utime

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18. Corredor Fonte: Julia Utime

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19. Janela para sala suggia Fonte: Julia Utime

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As aberturas criam fugas óticas, a diversidade de miradas rompe com a primazia do ótico contemplativo estático e ensimesmado.

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27. Chapa metálixa perfurada e azulejos Fonte: Julia Utime

26. Paredes texura 02 Fonte: Julia Utime

25. Sala suggia Fonte: Julia Utime

24. Detalhe Fonte: Julia Utime

23. Textura placa metálica pintada Fonte: Julia Utime

22. Hall bilheteira Fonte: Julia Utime

21. Escadas Fonte: Julia Utime

20. Paredes textura 01 Fonte: Julia Utime

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O ótico contemplativo dá lugar ao ótico sensorial, como diz Deleuze, à experiência tátil do olho, o espaço ótico torna-se um espaço háptico. Há sempre a possibilidade do olhar ser lançado para além do que está sendo contemplado ou apreendido, seja em relação à cidade, seja em relação aos espaços internos. Essa condição háptica do espaço é ainda mais explorada quando Koolhaas trabalha os materiais e cores. Definidas as áreas de circulação com uma neutralidade cromática – piso em alumínio naval e paredes de concreto branco – o usuário fruidor é a todo instante estimulado e provocado (8) pelo intenso policromatismo dos ambientes ao redor da sala principal. Um bar suspenso com piso de vidro, sobre um dos “halls” de acesso da sala principal, completa o sinestésico espaço “domiciliar”.

Citando os estudos de Alois Riegl sobre os baixo-relevos egípcios, Gilles Deleuze faz uma defesa do espaço háptico (do verbo grego aptô – tocar), ou seja, o espaço onde não haveria uma submissão do tátil em relação ao ótico, mas a reunião dos dois sentidos. Passamos a falar, então, de um espaço tátil-ótico, um espaço da proximidade e não do olhar distante, da experiência sensorial violenta.

A Casa na cidade e a cidade na Casa, 2010

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28. Circulação interna Fonte: Julia Utime

Um espaço que se apresenta da maneira como o espectador o observa. O que é dado ja está visível, ou por ver, por experimentar. Como uma “gruta”, a geometria ótica se desenvolve e desenrola-se na exploração dos percursos, na bifurcação dos caminhos, nos desvios, nas cores e texturas.

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29. Sala sons Fonte: Julia Utime

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30. Sala parede texturas 02 Fonte: Julia Utime

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As linhas não vão de um ponto à outro, interseptam-se, cruzam-se. Geram vazios residuais irregulares, envolvendo e inquietando o usuário

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31. Sala Suggia Fonte: Julia Utime

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39. Exterior + entorno Fonte: OMA

38. Exterior Fonte: Gustavo Pereira da Costa

37. Sala azulejos Fonte: Gustavo Pereira da Costa

36. Terraço Fonte: OMA

35. Janela exterior Fonte: Gustavo Pereira da Costa

34. Sala texturas 01 Fonte: Vitruvius

33. Entorno Fonte: OMA

32. Exterior Fonte: Euan Craine

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As far as one can tell without a forensic acoustic inves tigation, Koolhaas has succeeded brilliantly. The Casa da Musica is engaging and intelligent in its architecture, constantly inventive, and energetic as a building. In places it’s intimate and comfortable, in others grand and formal. It has a spiral of smaller performance rooms wrapped around both sides of the main auditorium, and overlooking it through giant internal windows.

The Casa da Musica sits comfortably on its site, neither overly humble, nor embarrassingly attention-grabbing. It is the intelligence of the design that impresses, not bombast. On the outside it’s a quiet object, finely made, crystalline and precise, protruding from gentler rounded foothills formed from travertine that house the Casa’s resident orchestra. On the inside, it is not afraid to work with the still robust Portuguese craft traditions that give it its strongest, most distinctive flavours.

The Guardian, 2005

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40. Exterior Fonte: Publico.pt

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41. Exterior Fonte: Publico.pt

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42. Hall bilheteira Fonte: Julia Utime

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43. Circulação Fonte: Julia Utime

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Labiríntica cidade vertical, recheada de surpresas sensoriais e desvios de percurso

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Uma das primeiras percepções que temos da geometria de objetos trata-se da simetria, que surge naturalmente ao espírito humano através de elementos da natureza, remetendo ao equilíbrio, à proporção, ao padrão, à regularidade, à simplicidade e harmonia.

O desenvolvimento do raciocínio espacial, por meio de uso de propriedades métricas, matemáticas, do pensamento lógico, incrementam a capacidade e habilidade de observação, de assimilação e compreenção dos espaços e dos objetos.

As noções de medidas, localização, posicionamento, rotação, deslocamento, escalas e representação, são originados a partir da observação de elementos visuais, através do estudo da Geometria e desenvolvimento cognitivo aplicado.

A compreensão do espaço/objeto bidimensional e tri-dimensional proporciona raciocínio espacial, de proporção e manejo adequado dos elementos geométricos.

A busca por referências, bem como a utilização da melhor representação gráfica do que se pretende produzir como produto final, acresce a necessidade de um olhar abrangente da representação geométrica em objetos.

Assim como o aspecto formal do objeto Casa da Música, a representação geométrica de objetos do cotidiano é vasta, bem como nas artes gráficas, arquitetura, e em qualquer produção artística atual.

A GEOMETRIA DOS OBJETOS

44. Pedras Fonte: Arquivo pessoal

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47. Prisma Fonte: Diana Dumitrescu

46. Black Light Fonte: Diana Dumitrescu

45. Frasco perfume Fonte: Diana Dumitrescu

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48. Geometric Animals Fonte: MOCO Design

01. Objetos estruturas Fonte: MOCO Design

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49. Calendário Fonte: Julia Kostreva

A representação de faces, linhas, cortes e intersecções são visíveis, são paupáveis e mostram singularidade, rigidez e certa desconstrução do objeto.

O estudo de elementos gráficos que buscam a identidade geométrica do edifício da Casa da Música mesclam-se com referências da forma, do espaço, das texturas, dos cheiros, dos sons e da arte permanente ao complexo programático da Casa da Música.

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50. Geometric Animals Fonte: Ruven Sivyer

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52. Sacos papel Fonte: Faceted Design

51. Generative Salt Fonte: Dan Moukatel

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53. Textura 02 Fonte: Julia Utime

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55. Street Art Fonte: Matt W. Moore

54. Street Art Fonte: Matt W. Moore

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56. Interno Fonte: Julia Utime

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Deslocar, alternar, enriquecer as experiências

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C

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DESENVOLVIMENTO Com intuito de desdobrar, desmembrar o bloco rígido do edifício, fragmentando e visualizando a transformação do que compõem a totalidade do prédio.

Cortes transversais, longitudinais e angulados seccionaram o bloco, planificando o objeto em diversas visuais.

As perspectivas do objeto mostram faces, intersecções, pontos e ligações onde o bloco rígido parece se transformar, como um objeto metamórfico.

A composição dos elementos geométricos e ilustrativos, compõem e preenchem os vazios, adaptam-se aos ângulos e permitem uma infinidade de desdobramentos.

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A partir das perspectivas externas do edifício, foi escolhida a que mais se adequava à proposta e a partir de então, foi trabalhada as inúmeras variáveis possíveis de desenvolvimento do objeto ilustrativo, levando em conta sempre sua geometria, pontos de encontro e regularidade.

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O processo evolutivo da marca + estudo de tipografias. O símbolo geométrico e angular pede uma tipografia não serifada e também de geometrias trabalhadas em ângulos retos e curvas bem definidas.

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D

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmnopqrstuvxwyz 0123456789

TIPOGRAFIA Make the messaging stand out. Imagery can be strengthened with strong, bold typography thats not affraid to speak out.

Make the headline memorable.

Give the typography attitude. Be original and experimental. There are many ways typography can be used in conjunction with our angle language.

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CLASSIFICAÇÃO TIPOGRÁFICA

FAMÍLIAS E GRANDES FAMÍLIAS

No século XIX, os impressores buscaram analogias entre a história da arte e a herança de seu próprio ofício, desenvolvendo um sistema básico de classificação de tipos. Letras humanistas estão intimamente conectadas à caligrafia e ao movimento da mão. Os tipos transicionais e modernos são mais abstratos e menos orgânicos. Esses três grupos principais correspondem grosseiramente aos períodos renascentista, barroco e iluminista na arte e na literatura.

Desde então, historiadores e críticos de tipografia têm proposto esquemas mais refinados que procuram capturar melhor a diversidade das letras existentes.

Nos séculos XX e XXI, os designers continuaram a criar novos tipos baseados em características históricas.

A ideia de organizar tipos em famílias combinadas data do século XVI, quando os impressores começaram a coordenar tipos romanos e itálicos. O conceito foi formalizado na virada do século XX. Um tipo romano tradicional de livro costuma ter uma família pequena — um grupo nuclear consistindo de romana, itálica, versaletes e talvez um peso bold e um semibold (cada qual com sua itálica).

Normalmente as famílias sem serifa possuem muitos outros pesos e tamanhos — fino, leve, preto, ultraestreito, estreito etc.

Nos anos 1990, muitos designers de tipos criaram famílias com versões serifadas e sem serifa. Versaletes e numerais não alinhados (uma cortesia normalmente reservada a famílias serifadas) foram incluídos nas versões sem serifa da Thesis, da Scala e de muitas outras grandes famílias contemporâneas.

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Ellen Lupton, Pensar com Tipos

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HUMANISTAS Os tipos romanos do século XV e XVI emulavam a caligrafia clássica. O tipo Sabon foi projetado por Jan Tschichold em 1966, baseada nos tipos feitos por Claude Garamond no século XVI. TRANSICIONAIS Possuem serifas mais afiadas e um eixo mais vertical do que as letras humanistas.

Quando os tipos de John Baskerville foram apresentados em meados do século XVIII, suas formas precisas e seu alto contraste eram considerados chocantes.

MODERNAS Os tipos desenhados por Giambattista Bodoni no final do século XVIII e início do XIX são radicalmente abstratos. Note as serifas finas e retas, o eixo vertical e o forte contraste entre traços grossos e finos.

EGÍPCIAS Possuem serifas mais afiadas e um eixo mais vertical do que as letras humanistas.

Quando os tipos de John Baskerville foram apresentados em meados do século XVIII, suas formas precisas e seu alto contraste eram considerados chocantes.

SEM SERIFAS HUMANISTAS Os tipos sem serifa tornaram-se comuns no século XX. A Gill Sans, desenhada por Eric Gill em 1928, possui características humanistas. Note o vazio pequeno e fagueiro na letra “a”, bem como as variações caligráficas no peso dos traços.

SEM SERIFA TRANSICIONAIS A Helvetica, projetada por Max Miedinger em 1957, é um dos tipos mais usados do mundo.

Seu caráter uniforme e ereto é similar ao das letras serifadas transicionais. Esses tipos também são conhecidos como “sem serifas anônimos”.

SEM SERIFA GEOMÉTRICAS Alguns tipos sem serifa são construídos a partir de formas geométricas. Na Futura, desenhada por Paul Renner em 1927, os Os são círculos perfeitos e os topos das letras A e M são triângulos afiados

SABON REGULAR

ABC abc 123 BASKERVILLE REGULAR

ABC abc 123 BODONI REGULAR

ABC abc 123 CLARENDON REGULAR

ABC abc 123

GILL SANS REGULAR

ABC abc 123 HELVETICA REGULAR

ABC abc 123 FUTURA MEDIUM

ABC abc 123

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Helvetica Neue

What’s new in Helvetica Neue?

The Helvetica design can be seen virtually everywhere: in print, on the web, in the news and even in the movies. Since its release in 1957, Helvetica has steadily been one of the most popular typefaces.

The history of Helvetica includes a number of twists and turns. There are, in fact, two versions of Helvetica. The first one is the original design, which was created by Max Miedinger and released by Linotype in 1957. And secondly, in 1983, D. Stempel AG, Linotype’s daughter company, released the Neue Helvetica® font design, which was a re-working of the 1957 original.

In addition, Linotype released the Neue Helvetica Pro design in 2004, which is an OpenType version with expanded foreign language support. So why was this classic redesigned in 1983? Since its original launch, Helvetica had been worked on by a variety of designers to adapt it for successive methods of composition, from hot metal to photocomposition to digital.

In addition, given the technical limitations of some methods, the character weights, widths and spacing were inconsistent and compromised. As technologies improved, these limitations were removed, allowing total design freedom.

It was these changes that led to the reworking of this very popular workhorse in 1983, when the complete Helvetica font family was carefully redrawn and expanded. The outcome was the Neue Helvetica design, a synthesis of aesthetic and technical refinements and modifications that resulted in improved appearance, legibility and usefulness.

Many changes, some subtle and some more obvious, were made to the original Helvetica design. They include: Refinement of characters. A number of characters were subtly changed to be more consistent and more harmonious with the overall design characteristics, as well as to improve legibility. For instance, widened crossbars on the lowercase f and t increase character recognition in text.

Improved punctuation. Some of the punctuation has been reworked for better balance and improved results in reproduction.

Additional weights. The entire Neue Helvetica font family, which can be viewed here, includes eight weights plus italics for the regular, obliques for the expanded versions, as well as nine weights plus obliques for the condensed. There is also a bold outline version for the regular width.

The resulting total is 51 weights in all – many more than in the original family.

New numbering system. Each weight is identified by a number – in addition to the weight name – for easy reference, similar to the Univers® and Frutiger® designs.

Cap and x-height adjustments. The cap height is now consistent throughout the family, correcting subtle differences in the previous version. The x-height has been adjusted to appear visually the same in all weights. The x-heights in previous versions were all the same actual height, but, since type tends to look shorter as it gets heavier, the new x-heights compensate for this optical illusion.

HELVETICA NEUE BLACK CONDENSED

HELVETICA NEUE BOLD CONDENSED

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

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Ilene Strizver, founder of The Type Studio

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

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A Helvetica foi escolhida para liderar a identidade visual da marca. Todo o material gráfico, headlines, sinalética e URL´s devem ser desenhados com este tipo.

HELVETICA NEUE BOLD

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

HELVETICA NEUE REGULAR

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

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Archer Pro In case you haven’t noticed, this little slab serif has taken the design world by storm. Maybe it’s the way its j, g and y have those whimsical dots at the end of their descenders. Maybe it’s the way its 6 and 8 are nudged ever so perilously above the baseline, making a string of numbers appear as though a rug was shaken underneath it. Maybe we’ve all fallen in love with the way the little line in the capital Q doesn’t strike through the circle. Or maybe it’s Archer Pro’s elegantyet-hand-lettered feel that has us helplessly head over heels.

Proud typography parents Hoefler & Frere-Jones brought Archer Pro into the world in 2008 after being commissioned to create a font for the magazine Martha Stewart Living. The publication needed a font that was well mannered, easy to work with and easy to read, even when used in lists, recipes, calendars and graphic elements. But this was Martha Stewart, after all. That meant the designers also needed to make it pretty or, in their words, “friendly without being silly, and attractive without being flashy.” Starting with a carefully selected slab serif (a font that has those blocky marks at each end of a letter), Hoefler & Frere-Jones incorporated some aspects of old typewriter fonts and added the “ball terminals” to the ends of lower and uppercase letters. Then, they crafted Archer to range from the fullbodied extrabold all the way down to the ultra-delicate hairline (Write In Color’s personal favorite). The result? The quirky, functional, effortlessly charming font we’ve all been talking about ever since.

Ilene Strizver, founder of The Type Studio

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Para compor o programa gráfico da marca como tipografia secundária, foi escolhida a ArcherPro, com o intuito de compor textos longos e apoiar a tipografia principal em todo o material gráfico produzido.

ARCHERPRO BOLD

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

ARCHERPRO MEDIUM

ARCHERPRO BOOK

ARCHERPRO LIGHT

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789 ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVXWYZ abcdefghijklmn opqrstuvxwyz 0123456789

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Os logotipos usam a tipografia e o lettering para grafar o nome de uma organização de modo memorável. Se algumas marcas são feitas com símbolos abstratos ou ícones pictóricos, um logotipo usa letras para criar uma imagem distinta. Os logotipos podem ser feitos com fontes existentes ou com letras personalizadas.

Atualmente, muitos deles têm várias versões para uso em situações diversas.

Um logotipo faz parte de um programa de identidade mais abrangente, que o designer concebe como uma linguagem viva (e mutante) de acordo com as circunstâncias.

Uma identidade visual completa pode ser composta de cores, padrões, ícones, componentes de sinalização e uma seleção de fontes. Às vezes um logotipo se torna a base para o desenho de toda uma família de tipos. Muitos designers de fontes colaboram com designers gráficos para criar tipos exclusivos para determinado cliente.

Pensar com Tipos

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A marca interage para aplicações interativas através do slide de uma das partes, gerando uma infinidade de possibilidades no tratamento de diversas mídias.

IDENTIDADE VISUAL

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E01. A MARCA

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Sobriedade, legibilidade e clareza são os fundamentos de base na composição da logotipo.

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CASA DA

MÚSICA

CASA DA MÚSICA

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Logotipo principal Produção gráfica, divulgação interna e materiais de papelaria.

CASA DA MÚSICA

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Logotipo secundária Produção gráfica, divulgação interna, aplicativos interativos e materiais de papelaria.

CASA DA MÚSICA

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Construção e Dimensões Base construtiva do logotipo, com a área de segurança e proporções. Variação em dimensões.

x

5x

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Dinâmica A marca interage para aplicações interativas através do slide de uma das partes, gerando uma infinidade de possibilidades no tratamento de diversas mídias.

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CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA 113

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CASA DA MÚSICA

Comportamento sobre cores Definição de uma paleta inicial que pode se expandir por diversas escalas de tons.

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R G B 0

174

239

C M Y K

L A B

100

66

0

0

0

-21

-44

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CASA DA MÚSICA

R G B

C M Y K

L A B

236

0

52

0

140

100

0

0

80

-7

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CASA DA MÚSICA

R G B

C M Y K

L A B

255

0

94

241

0

0

100

0

-10

90

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CASA DA MÚSICA

R G B

C M Y K

L A B

57

75

65

181

74

0

100

0

-52

42

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CASA DA MÚSICA

CASA DA MÚSICA

R G B

C M Y K

L A B

237

0

52

28

36

100

100

0

73

53

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MÚSICA

CINeMA As cores e as texturas são elementos importantes e marcantes que representam a variedade de composição da Casa da Música, bem como o complemento com o trabalho de imagens na produção gráfica interna.

Foram então desenvolvidas possibilidade de logotipos nas possívei áreas de atuação, utilizando o novo programa interno da Casa.

CoNFerÊNCIAS

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F A Casa da Música, em seu interior possui padrões constantes nas texturas das salas, trazendo consigo uma linguagem marcante dos patterns, bem como a idéia de que cada sala é marcada por diferentes materialidades, volumetrias, planos enclinados e cores marcantes.

COMPONENTE TECNOLÓGICA

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Componentes Generativas Identidades que se movimentam, adaptam-se e encorporam diversos elementos na composição, no tratamento e desenvolvimento das componentes tecnológicas, tornando marca dinâmica.

MIT Media Lab Identidade visual criada para celebrar os 25 anos do MIT Media Lab, desenvolvido pelo TheGrrenEyl e E Roon Kang.

Foi desenvolvido um logotipo que capturasse o dinamismo e diversidade do MIT Media Lab. A ideia conceitual era a intercecção, onde cada “cone” representa o individuo que vem ao lab. As três cores representativas refletem qualidades desenvolvidas no ambiente do MIT Media Lab: criatividade, diversidade e inspiração mútua.

Pessoas do mundo todo, com diferentes

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backgrounds - engenheiros, cientistas, artistas, designers - circulam pelo lab, e colaboram, trocam informações e inspiram uns aos outros. Essa troca, reflete-se no logotipo através da intercecção das formas.

O grid 4x4 invisivel simboliza o ambiente acadêmico, físico e intelectual do lab.

Foram gerados 40.000 logos em combinação de 12 cores, em um total mais ou menos de 480.000.

As três formas movem-se pelo grid, com a limitação de que devem sempre interceptar entre si.

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City of Melbourne Capital australiana da cultura, arte, educação, entretenimento, Melboune é conhecida por ser uma cidade dinâmica, sustentável, inovativa e internacional. Com uma identidade visual previamente fragmentada, houve a necessidade por implementar uma unica identidade visual para a cidade.

A nova logo foi desenvolvida baseada nas necessidade do plano estratégico e da sustentabilidade.

O M em bold, expressa a unidade do sistema de identidade, imediatamente reconhecível e multifacetado: criativo, cultural e sustentável. É considerado uma celebração à diversidade, com diferentes interpretações pessoais, e um ícone.

Há uma transição criada pelos detalhes e sobreposição, do lado esquerdo do M e a sua continuidade simplificada para o lado direito. O gradiente de cores em conjunto com as facetas permitem um olhar tridimensional para o logotipo plano. Através das diferentes texturas, das sobreposições e do uso da perspectiva, criam-se versões e visuais bidimensionais e tridimensionais. É uma identidae impactante, com a capacidade de adaptabilidade muito grande, além de ser extremamente vibrante, dinâmica e viva.

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Foi desenvolvida uma aplicação que explora estas características dentro e fora da Casa da Música, como componente complementar para utilização na composição do material gráfico interno e externo.

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Aplicação Voronoi A partir da partição constante entre pontos de uma espiral, surgem linhas, formas e angulos de encaixe, criando uma “grelha” que se desenvolve como uma teia.

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Conceito da desconstrução de um objeto através da partição em Voronoi.

Através das formas geométricas da marca, com os variados ângulos de encaixe entre as retas nos pontos de ligação, conceitua-se a grelha Voronoi, com aspecto aleatório, onde são gerados padrões com infinitas formas geométricas.

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A medida que é necessário, é possivel trabalhar com as paletas de cores , ou mesmo apenas em wireframe.

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Trata-se de um padrão que pode ser aplicado como uma nova textura, ou apenas identificar o material gráfico produzido pela Casa.

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G

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APLICAÇÕES Definição de padrões constantes nas texturas das salas trazem uma linguagem de preenchimento constante, bem como a idéia de que cada espaço é marcado por diferentes materiais, volumetrias, planos enclinados e cores marcantes.

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Imagens promocionais da Casa da Música

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Comportamento sobre imagens.

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Aplicação do logotipo no interior da Casa da Música

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Sinalética

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Sinalética Extraindo as formas da grelha Voronoi, é possivel obter alguns possíveis exemplos da nova sinalética proposta.

7 5 3 1 -1 -2 -3

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CASA DA MÚSICA avenida da boavista, 604-610 4149-071 porto portugal

Estacionário Material desenvolvido, composto por papel de carta, cartão de visita e envelope, utilizando papéis reciclados + Cabeçalho de e-mail.

+351 220 107 160 +351 462 584 446 www.casadamusica.com

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Cartaz A2 Cartazes desenvolvidos para eventos específicos.

DC-motors, wire isolated, cardboard elements, laboratory power supply. Dimensions: 4.5 x 15 x 9m / 14.7 x 49.2 x 29.5 ft. Installation view: Contemporary Art Museum MNAC Bucharest, Romania. Curated by Rokolectiv Bucharest. Assisted by Olle Kilström, Anca Stirbacu, Kjell Håften, Sergiu Doroftei, Mihaela Vasile, Filip Airinei, Cosmin Tapu, Dan Tian, Octavian Hrebenciuc, Petre Lungu, Vanessa Gageos and Florian Bürki. Kindly supported by Pro Helvetia - Swiss Arts Council.

Zimoun 200 prepared dc-motors, 2000 cardboard elements 70x70cm Zimoun in collaboration with Architect Hannes Zweifel 2011

05 à 30 de abril de 2015 sala de exposições 9h00 — 20h00

REALIZAÇÃO

CASA DA MÚSICA

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CASA DA MÚSICA Christoph Konig direcção musical Joana Seara soprano Cátia Moreso meio-soprano John Mark Ainsley tenor Markus Butter barítono

MÚSICA SINFÓNICA PORTUGUESA

ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO

DOS SÉCULOS XX E XXI

12 - 10 - 2014 SÁBADO 20H00

SALA SUGGIA

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REALIZAÇÃO

CASA DA MÚSICA

optimus

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www.casadamusica.com

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EDIFÍCIO, BILHETEIRA E LOJA Seg — Sáb 10h00 - 19h00 Domingos e Feriados 10h00 - 18h00 Dias de Espetáculo Edifício aberto até ao final do espetáculo, bilheteira e loja abertas até meia hora após o seu início.

VENDA DE BILHETES Bilheteiras da Casa da Música Bilheteira On-line www.casadamusica.com

Minta & The Brook Trout TAPEJUNK Tahira DJ Floating Points DJ João Semedo DJ Rui Trintaeum DJ Dub Video Connection

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Universidade de Coimbra Mestrado em Design e Multimédia Visual Identity Casa da Música Autoria Julia Horiuchi Utime Orientação Lizá Defossez Ramalho António Silveira Gomes Pedro Miguel Cruz Fotografias Julia Horiuchi Utime Architonic MIT Media Lab Vitruvius Behance Creative Application Amenidades do design MOCO Design Ruven Sivyer Bara Perglova Pentagram Crispme Diana Dumitresco Euan Craine Publico OMA Julia Kostreva Faceted Design Textos Julia Horiuchi Utime Creative Applications Vitruvius The New York Times Casa da Música Open Buildings A Casa na cidade e a cidade na Casa The Guardian Pensar com Tipos Ilene Strizver Fontes Tipográficas Helvetica Neue ArcherPro

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