Historia del Teatro en Barinas (libro)

ASOCIACIÓN DE ESCRITORES DEL ESTADO BARINAS CENTRO PARA LA FORMACIÓN E INVESTIGACIÓN TEATRAL CENFIT-BARINAS

HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS

AUTOR: JUNIOR PALACIOS LCDO. EN TEATRO MENCIÓN: ACTUACIÓN

Barinas – Venezuela 2001

INDICE

Pág.

Introducción ................................................................................................. 1 Antecedentes Teatrales de la América Latina ...................... 4 Del Teatro Venezolano al Teatro Barinés ................................ 13 Teatro en Barinas (panorama histórico)................................... 24 Archivo cronológico del teatro en Barinas Desde 1975 hasta 1990 .............................................................................56 Conclusiones ...................................................................................................72

INTRODUCCIÓN Deberíamos sincerarnos con nuestros actos y visualizar el punto de lo que realmente deseamos de la vida, esta será la manera más clara y amorosa de acercamiento entre hombres y mujeres, propuesta por una palabra llamada teatro.

HOMCA

Escribir y aun describir la historia del teatro en el estado Barinas, resultaría difícil si no apoyásemos esta investigación en los cultores de esta práctica, quienes mantuvieron por mucho tiempo vivo el espíritu de Dionisos, revelándose en contra de la manipulación que por conveniencias humanas se imponen.

Hablar de historia significa desentrañar, y demostrar momentos de fundamental valor para el conocimiento y el arraigo de una generación con su pasado.

El teatro, como la historia misma, es una de las profesiones más antiguas del mundo, por eso es sumamente difícil pretender siquiera hablar en esta primera entrega sobre una historia depurada del teatro en el estado Barinas, ya que para conocerla, es necesario escudriñar la base misma del contexto que se pretende significar; así como la vida misma del barinés, sus creencias, tradiciones, etc. Por consiguiente referirnos a una primera historia del teatro en la región con la rigurosidad académica requerida, significaría esbozar cronológicamente los acontecimientos y no permitir, sino someramente emitir juicios de valor al respecto.

Barinas, la llamada ciudad viajera, la muy noble y muy leal o la ciudad pujante en pleno desarrollo, no contaba con una historia teatral, sino hasta la primera y más completa investigación sobre el teatro en el estado Barinas, hasta la fecha, realizada en el IUDET Caracas, año 1996, y denominada la tesis de grado en aquella oportunidad (panorama histórico del teatro en el estado Barinas), la misma ha impulsado la presente edición, donde se recopila valiosa información que estoy seguro, contribuirá de alguna manera al desarrollo del teatro en Venezuela y América latina.

Intentamos con esta primera edición, promover tanto el estudio como la investigación del teatro barinés, por eso el presente libro ha sido redactado con un lenguaje sencillo, y en muchos casos, dejamos que sean los mismos protagonistas, quienes nos relaten lo acontecido.

Si en Venezuela, cada estado tuviese escrita, aunque fuese someramente un bosquejo de su historia teatral, la misma sería consistente y de verdadero impulso nacional; pero no se puede hablar de una historia del teatro en nuestro país, si aún no conocemos la historia del teatro de cada espacio que conforma nuestra geografía nacional.

El profundo arraigo que me sujeta a esta tierra legendaria, rica en acontecimientos históricos, es lo que me ha permitido comprometerme en tan generoso proyecto.

Difícil ha resultado la obtención de material hemerográfico y testimonial, debido a que el recurso documental resultaba insuficiente en los centros de acopio de la información. Además de las ya anunciadas sorpresas, tales como la pérdida casi total del material hemerográfico desde antes de los años 40, del archivo del estado Barinas, Lamentablemente conservada es muy poca.

Agradezco profundamente al personal de la Biblioteca Nacional, especialmente de documentos antiguos y microfilmados de la colección Febres Cordero, así como la colección particular de material hemerográfico del profesor Félix Salazar y del Lic. Carlos León Mejías, quien funcionó como un permanente enlace entre mi estadía en Caracas y Barinas, al Dr. Víctor Mazzei y su esposa, mi amiga Carmen Mannarino, por todo su empeño y dedicación para que se llevase a buen término este proyecto; al Dr. Virgilio Tosta, por sus recomendaciones, al Dr. José León Tapia por avivar el hábito de la historia en mí desde la distancia, a la disposición permanente de la Academia de la Historia, Hemeroteca de la U. C. V. Y todo aquel que contribuyó de manera desinteresada para el logro satisfactorio de esta mi primera publicación.

Este trabajo va dedicado a todos los hombres y mujeres de una generación que no pudo ser silenciada y a todo aquel al que se le ha negado la posibilidad de participar, de una u otra manera, dentro del supuesto movimiento cultural, manipulador y conveniente sólo para una minoría de es hombres de “cultura” de mi país.

Este libro debe servir para rescatar el tiempo perdido y para que una nueva generación resurja de las cenizas como el Ave Fénix.

ANTECEDENTES TEATRALES DE LA AMÉRICA LATINA América mucho antes del descubrimiento, posee una historia tan antigua como el Renacimiento del Occidente mismo, si se consideran los vestigios más lejanos en el tiempo de las civilizaciones conocidas.

Mucho antes del choque de culturas, las formas preteatrales existentes en el futuro continente americano, mucho antes de la invasión, presentaban altos niveles de desarrollo; de ello existen buenas referencias como Rabinal Achi, de la civilización azteca quienes llevaban a cabo sus representaciones teatrales en escenarios especiales para su realización. Así mismo en el Perú, se conocen tres dramas de prosapia incaica como Ollantay, Usar Pduccar y El pobre más rico.

Las primeras influencias del teatro occidental, llegan a América a principios del siglo XVII, pero ya en el siglo XVI era una tradición en las ciudades, villas y pueblos de España la puesta en escena de autos sacramentales. Es Felipe III y Felipe IV quienes contribuyeron al incremento de las Artes y las Letras.

A la conquista del territorio del nuevo mundo, le sucedió otra, la espiritual, en la que el teatro como medio de difusión ideológica, desempeñó un papel decisivo, dio lugar a una producción literaria y a unas fiestas populares cuyas huellas perduran en toda América Latina hasta nuestros días.

Las primeras formas de conversión de los indígenas, fueron aquellas relacionadas con la “Catequización”. Ante la actitud indiferente que observaron los indígenas, y las manifestaciones que representaban el rito católico, tuvieron que adoptar los recursos externos de las ceremonias autóctonas, es por eso que podíamos considerar al teatro como conquista espiritual, así como los caballos y la pólvora fueron la conquista militar.

Los frailes españoles, se encontraron con uno de los mayores obstáculos; la arraigada visión que tenía del mundo que tenían los indígenas, totalmente opuesta a la prehispánica del siglo XVI. Los indígenas observaron una actitud de total indiferencia hacia la nueva religión, como una visión del mundo ajena a ellos, tales como las manifestaciones que representa el rito católico, por eso el invasor tuvo que adoptar como estrategia los recursos externos de la ceremonia de los indígenas, para lograr su objetivo de catequizarlos. Esto trajo como consecuencia, el que se quiera imitar la espectacularidad de los ritos de los indígenas que posteriormente propició el surgimiento de una nueva teatralidad, gracias a la compenetración de dos manifestaciones rituales con contenidos opuestos y que se conocen con el nombre de teatro evangelizador o teatro en lengua náhuatl.

Este proceso fue incorporado con el tiempo a la diversidad de etnias indígenas de otras partes de América Latina, como lo es el caso de Lima, Chile, México, entre otros, siendo influenciada Venezuela por el proceso evangelizador.

Vale citar en esta investigación, la importancia e influencia generada por el teatro náhuatl, al respecto nos dice Antonio Prieto y Yolanda Muñoz.

A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan solo en los relatos

fragmentados y parciales de los conquistadores, quienes se dedicaron a destruirlos, junto con los demás formas de expresión cultural mesoamericana.

Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma más original a partir de la conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo. Por un lado surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como propósito imponer la cultura y religión Europea, utilizaba la lengua náhuatl, así como unas mezclas simbólicas aztecas y cristianas para comunicar el lenguaje. Por otro lado, continuó practicándose cierto tipo de danza guerrero religiosa proveniente de la cultura Chichimeca que hoy se conoce como “Danza Conchera” (...) (1).

Los caracteres de esta danza, estaban armonizados por sus vestuarios, música rítmica y secuencias de pasos, los cuales eran anteriores a la conquista. Esta danza se mantiene viva a la incorporación posterior de elementos cristianos. (...) En el mundo Náhutl no existió un género teatral deslindado del rito religiosos, puede afirmarse de acuerdo a las investigaciones de Fernando Horcasita, Miguel León- Portillo y Garibay que los ritos y la vida del mundo náhuatl en general, estaba profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad: “Existía en ciclo sagrado de teatro perpetuo y que se sucedió sin interrupción a través de sus 18 meses de 20 días (...) este no era un teatro que buscaba la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como ser vivo (...) y conciencia de su temporalidad como seres vivos, ya que todas las “obras” conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la representación (...) el teatro Rito – náhuatl buscaba a través de la representación un acercamiento a sus dioses (...) (2).

Las diversiones en este tipo de teatro eran elementos de segundo orden ya que lo esencial era ganar la gracia y virtud de los dioses. Se consideran esencialmente cuatro singulares momentos en el teatro prehispánico que darán una visión sobre el mundo existente en la América latina, algunas de esta manifestaciones lograron sobrevivir hasta la época colonial según Miguel León Portillo, entre ellas pueden clasificarse las más antiguas que se conocen del mundo náhuatl. (...) Danzas, cantos y representaciones (son consideradas las manifestaciones más antiguas que se conocen) (...) en primera instancia se efectuaban aisladamente, más tarde se incorporaron de manera definitiva a las acciones dramáticas que se

representaban en honor a los dioses (...) [las representaciones cómicas y divertimentos], son eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros y juglares y hasta por prestidigitadores (...) [el último momento está relacionado con] la representación de la vida social y familiar. Estas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral (...) (3).

El ritual descrito en sus diversos aspectos, muestra características propias pertenecientes al teatro occidental (teatro-rito), pero su esencia es tan profana que lo hacen ser tan diferente y aún más auténtico.

Las características que lo relacionan y acercan más al teatro que al rito son. (...) Los diálogos o danzas y cantos dialogados que se llevaban a cabo entre personajes de origen divino y personajes de origen humano. Algunos divertimientos servían para resaltar la interpretación cómica, particularmente el zoomorfismo. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos.

También se hacían ensayos como en el teatro profesional (poseían) escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras bosques, etc.; sin embargo también se utilizaban algunos elementos simbólicos (...)

(4).

El teatro náhuatl evidenciaba una identificación plena del actuante con su personaje, es decir más que una representación vivida donde el actor realmente sufría una especie de trance durante la representación, se daba una especie de sumisión hacia el público, ya que el mismo participaba con toda intensidad, tanto en el teatro precolombino, como en el teatro colonial ”(...) En los espectáculos prehispánicos (...) los protagonistas se posesionaban a tal grado de sus papeles, que no solo llegaban a creerse dioses, sino que los fieles los consideraban divinos “(5).

Se cuenta que cuando llegaron a América los primeros misioneros procedentes de Europa, encontraron una riqueza cultural llena de creatividad artística y plagada de artistas de ingenio, lo que aprovecharon los frailes como fuerza creativa a favor del proyecto evangelizador.

El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala (México) en 1530.

Al final de esta obra, miles de indígenas eran bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la nueva religión. Sin embargo, la iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que,

a partir de 1574, la inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una terrible barrera entre indígenas y españoles; los españoles comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en español, olvidando por completo la lengua Náhuatl (...)(6).

Los indígenas, indudablemente pioneros del underground, continuaron ejerciendo su identidad a partir de manifestaciones inofensivas, a simple vista, como la danza.

Existe cierta conexión, entre las diversas culturas del continente Americano, por ejemplo, el vocablo Chés citado por Gilberto Antolinéz en su libro Hacia el indio y su mundo, es identificada como una deformación del Chin máxima deidad de aquella zona “padre del germen de la luz Chiminagua”, que se hacían ver como representaciones de los indígenas venezolanos de antes de la colonia, los cuales no buscaban cumplir funciones estéticas, sino rituales y educativas. Estos rituales y ceremonias, surgen de la necesidad de subsistencia, por medio a represalias de los dioses, además del desamparo ante los embates de la naturaleza. Esta claro que no es un teatro como tal, porque el espectador está implícito en el espectáculo, forma parte integral del mismo ya que todos participan de alguna manera en el rito, a diferencia del teatro occidental del cual estamos fuertemente influenciados por los elementos actor-espectador que están dentro de la representación pero definiblemente independientes.

Existen algunos estudios de poca rigurosidad metodológica, pero enormes proporciones histórico-teatrales que han legado Miguel Acosta Saignes, Américo Navarro, José Ignacio Lares, Julio C. Salas, pero es Gilberto Antolinéz quien con mayor amplitud se ocupa del hecho anteriormente comentado, en su libro Hacia el indio y su mundo, también Miguel Acosta Saignes se encarga de señalar las formas proto-teatrales rudimentarias de nuestras poblaciones indígenas más evolucionadas.

Algunas de estas poblaciones aborígenes lograron un elevado desarrollo económico, social y cultural; mientras que en otras poblaciones sus habitantes, lograron un nivel poco elevado, en los mismos aspectos, permaneciendo al margen del desarrollo continental que venía gestándose desde mucho antes de la colonización de la América.

Aquellos que lograron mayor desarrollo cultural, fueron los que estaban de una u otra manera protegidos por los accidentes montañosos que les permitía un acercamiento semipermanente, a diferencia de los que vivían en las religiones planas y abiertas, cuya alternativa estaba dada por sus andadas en la búsqueda de cobijo y comida, lo cual les permitía vivir sedentariamente la mayoría del tiempo. “Por eso en las regiones más altas como los Andes, se logra apreciar la existencia de un verdadero teatro en el contexto del sistema sociocultural de los Timotocuicas” (7).

Numerosos cronistas e historiadores, casi desde la conquista, ofrecen breves datos con relación a las fiestas y danzas que solían representar nuestros indígenas en sus formas proto-teatrales según nos refiere Rubén Monasterios en su Enfoque crítico del teatro.

Los Timotocuicas, son una prolongación del área de la cultura de América del Sur y, según todas las evidencias científicas recopiladas hasta el presente, representaban el grupo indígena más evolucionado de Venezuela. (8).

Podríamos identificar al teatro como una expresión del alma en la época de la pre-hispanidad, pero como un movimiento de conciencia en nuestros tiempos.

Como es lógico, no existió en nuestros antepasados una dramaturgia que pudiese descubrir y describir el proceso sociocultural de nuestros aborígenes, ya que se realizaba un teatro netamente ritualístico, transmitido por tradición oral no modificado en su estructura o forma pre-teatral, manteniendo su subjetividad sin perderse nunca su conceptualización u objetivo a lo largo de los años.

Si bien es cierto, nos encontramos con estructuras muy primitivas en Venezuela, aún si las comparamos con sus similares del Perú, Nicaragua, México o Yucatán. Este es el caso de la desconocida bajada del Chés propia de los andes venezolanos, y pertenecientes a los Miguries, la cual se lleva a cabo en Enero de cada año, según referencias de José Ignacio Lares.

El Piache o sacerdote, siguiendo un ritual complicado, se retiraba a un sitio solitario y figuraba hablar con un Chés, otros dos sacerdotes, vestidos con mantos azules, recibían los tributos de la última cosecha para ofrendar al Dios y obtener el augurio acerca del cultivo para el resto del año (9).

Estas eran formas pre-dramáticas, donde se manifiestan en sumo grado la mezcla de liturgia y mito, junto con magia y religión, política, agricultura, economía y vida social que conforman una cultura propia.

Es muy cierto que a la llegada del colonizador al territorio venezolano, sus pobladores como ya fue anunciado, poseían diferentes grados de desarrollo cultural, unos aún dentro de un marco de la cultura Paleolítica: nómadas, cazadores y recolectores, y otros vivían ya dentro de una cultura Neolítico, eran sedentarios, cazaban, pescaban, cultivaban, fabricaban viviendas y obtenían beneficios de algunas animales domésticos, elaboraban cerámicas y artesanía (como las encontradas en el estado Barinas, clasificadas entre las artesanías polícromas más antiguas del continente). Todas de un singular valor artístico, confeccionaban cestería, así como otros productos de artes aplicadas, además de textilería. “Practicaban la poesía y la música y también [se llevaban a cabo] ceremonias dramáticas donde las danzas y los textos orales [como en la antigua Grecia] se unificaban”. (10).

Dentro de este marco, el indigenista Gilberto Antolinéz citado por Rubén Monasterios nos dice lo siguiente: Antolinéz considera al teatro como una de las principales instituciones de los Muku y los Jirajara de las regiones andinas venezolanas, para quienes tuvo el doble objetivo de servir como medio educativo y de cohesión espiritual. Estos aborígenes llegaron a

desarrollar estructuras físicas destinadas a la representación: el tinglado, es en verdad no muy diferente al que en el siglo XIV se utilizaban en la España rural; en este escenario rudimentario los hombres disfrazados –exclusivamente los hombresdialogaban narraban, cantaban y gesticulaban, haciendo ver a los espectadores una historia (...) (11).

Buen ejemplo de ello lo refiere Américo Velero en su libro La ciudad portátil, donde afirma haber presenciado de niño, una representación teatral en la plaza de una localidad cercana a la ciudad de Trujillo, efectuado por los indios descendientes de los Timoties y en su idioma natal, lamentablemente Valero no aporta datos sobre la puesta en escena ni sobre el contenido textual de lo representado.

Las danzas y las ceremonias dramáticas constituían manifestaciones de suma importancia y trascendencia para la vida de los antiguos pueblos que habitaban las regiones adyacentes al Orinoco y sus tributarios. Estas actividades eran ricas en coreografía, en música, en contenido social y lógicamente arraigada en su mitología y sus existencias, como el caso particular de la ceremonia de nominada “las turas [las que se constituyen como] una pieza coreográfica teatralizada, alusiva al cultivo y a las fuerzas de la naturaleza (...)” (12). Las danzas y ceremonias guerreras de caza y sexo reproductivas, son propias de los pueblos paleolíticos y neolíticos; en estos últimos se manifiestan ceremonias dramáticas más orgánicas y dirigidas a los cultos de la naturaleza.

La otra causa del desarrollo de algunas comunidades indígenas, estaba dada por el carácter netamente agrario de los indígenas pertenecientes a la región andina, quienes contrarios a los indígenas del Amazonas y el Orinoco, debían rendir culto a la agricultura que era para ellos su único medio de subsistencia, y para lograrla, veneraba con devoción a sus dioses agrícolas y sus Kinakuyes o eternizadores, transformándolos en dioses humanos, dadas tales características, estos indígenas pueden ser clasificados entre el grupo de los Totemistas.

Con el indígena desapareció su cultura y al extinguirse a fines del siglo XVII, XVIII, las últimas colectividades indígenas autóctonas, exterminadas por el hambre, las persecuciones, el trabajo embrutecedor y las enfermedades, se apaga el sonido de su auténtica música, el baile de sus danzas y sus narraciones orales e interpretativas, quedando sólo recuerdos vagos de sus manifestaciones auténticas, conservada por sus influenciados y marginados descendientes. Esto no podía ser de otra manera, ya que la existencia de una cultura aborigen, era un freno a la dominación extranjera, a su dominio total, por lo que se impuso el genocidio.

DEL TEATRO VENEZOLANO AL TEATRO BARINÉS El proceso de la colonización en Venezuela al igual que la mayoría de los procesos de catequización Americana, se sirvieron del teatro, música y danzas para agilizar el sistema de evangelización indígena. Los Dominicos y la orden Jesuita, fueron las encargadas de convertir a los pueblos indígenas en la religión católica, dejando por sentado muchos documentos. La labor realizada especialmente por la Compañía de Jesús de la orden Jesuita en Venezuela, tal como lo afirma José del Rey en su libro Documentos Jesuíticos editado en tres tomos de la Academia de la Historia, nos dice al respecto: El padre Alonzo de Neyra en los llanos de San Juan, en las naciones Achaguas, Cacatía y algunos salivas (los cuales) estuvo educando por más de 40 años (...) (alrededor del año 1700). Compuso comedias de vidas de santos y auto sacramentales, que hacían representar a los indios, con los que los tenían embelesados, aficionados y cautivos, para atraerlos a la enseñanza cristiana (tradujo al lenguaje saliva dichas representaciones ) (...) (13) El más antiguo registro de un acta, autenticando una representación, está fechado el 8 de mayo de 1595, encargándosele al señor Melchor Machado de quien se dice es el primer actor del que se tenga conocimiento en el teatro Venezolano, se alega que dicha acta existe, pero no queda constancia, sobre si esta representación fue realizada o no. Es por esta circunstancia que se toma como fecha de inicio del teatro Venezolano el día 28 de junio de 1600, ya que es la primera acta conocida sobre la realización probada de un espectáculo teatral, en donde se señala que se celebra en Caracas una actividad teatral, la más antigua representación que se conoce.

Investigaciones del tipo documental realizadas por Miguel Acosta Saignes, Américo Valero, Julio C. Salas, César Rengifo y otros, por si solas demuestran la nutrida actividad teatral realizada en Venezuela durante el periodo colonial, donde solamente en el siglo XIX se posee un registro de alrededor de 1500 obras dramáticas.

La documentación en relación con el teatro venezolano durante el siglo XVIII, es copiosa cronológicamente hablando. La Academia de la historia, el Concejo Municipal del Distrito Federal, el Archivo Nacional, la hemeroteca de la Biblioteca Nacional con su sala de documentos antiguos y la Arquidiócesis de Caracas, poseen importante documentación con relación a la actividad teatral venezolana.

En las investigaciones que ya se han realizado sobre algunos hechos teatrales, pudo detectarse que el teatro iba más allá de una simple distracción, también lo cultural preocupaba al conglomerado de la época.

Para dar un ejemplo de esa producción y proyección teatral de la época colonial podrá nombrarse el documento del jesuita Miguel Alejo Schabel, sobre el teatro barinés de 1704; otro hecho resulta el festival de teatro realizado en San Felipe, con motivo del juramento de Carlos III en España, además de las dos primeras obras

de teatro que se registraron oficialmente en Venezuela, Loa y auto a nuestra señora del Rosario, en 1766, recopiladas por Don Arístides Rojas; texto publicado fragmentariamente, siendo la única obra hasta el presente encontrada antes de 1800.

Es durante el período colonial, cuando se inicia prácticamente el teatro en Caracas (siglo XVIII y no antes), posteriormente se dejan ver brotes de esta incidencia en San Sebastián de los Reyes, el Tocuyo, Yaracuy, y en otra serie de pueblos que ya hoy en día, han perdido su vigencia de cierta tradición teatral.

El teatro predomina en Caracas por ser la ciudad con más habitantes en todo el país y es conveniente señalar lo afirmado por el Maestro Orlando Rodríguez cuando dice: El teatro es un fenómeno de ciudad, y la ciudad mientras más desarrollo, más teatro tiene [refiriéndose aquí al teatro de arte occidental, apegado al teatro de texto]. Caracas en la medida que se desarrolló como ciudad fue desarrollando su teatro (...) (14).

Es por eso que en otras partes del mundo, incluyendo a Venezuela el centro de la actividad es la gran ciudad. Orlando reafirma que el resto del país, estaba constituido por pequeñas ciudades.

Algunos autores como Juan Churión, en su libro El teatro en Caracas, escribe respecto del teatro venezolano en el siglo XVIII y XIX que el teatro en Venezuela comenzó a nacer a mediados del siglo XIX, porque en el período colonial y, aún en el Republicano, fue exótico, y que el teatro como institución docente y ni siquiera como simple obra de entretenimiento, no existió en Caracas, afirma que había ingenio, y hasta genios para el arte literario, pero no para el teatro, solo brotes esporádicos de teatralidad; esta afirmación puede resultar demasiado extremista y apresurada, si consideramos que aún falta mucho por investigar en el contexto teatral venezolano.

Nos refiere Orlando Rodríguez con relación a México, donde sólo en el período colonial se registraron más de 15.000 obras y los peruanos han publicado antologías del teatro colonial peruano; posiblemente en Venezuela si se elevase el nivel de compromiso con la investigación teatral, estamos casi seguros se podría desenterrar los archivos hasta este momento olvidados de la Nación; Rodríguez hace otra afirmación de sumo interés para el teatro venezolano: Paradójicamente en Brasil, durante el período de Don Pedro II, había dejado a su hijo Pedro I, el primer emperador del Brasil [la encomienda donde] ellos crearon un Ítem en el presupuesto del Brasil para comprar todo lo que se editaba en literatura y en el teatro en América Latina, incluyendo a Venezuela casi hasta 1920. Entonces yo te diría, el teatro más completo [sobre Venezuela] está en Brasil y no aquí (...) (15).

Los primeros empresarios y directores imponen a los autores la representación de obras clásicas y clasificadas, ya que la producción dramática venezolana apenas comenzaba a principios de 1800 a dar sus primeros pasos a través de intelectuales como Andrés Bello, Salas, Pelgrón, etc.

En el siglo XIX, en el teatro venezolano, comienzan a aparecer directores y autores venezolanos. Es con un grupo de intelectuales que se inicia el movimiento teatral venezolano, hasta ahora es lo que se reconoce. Comienza a tomar nuevos rumbos las representaciones místicas y profanas de los autos y los nacimientos del siglo XVIII, siendo sustituidos por las comedias de entretenimiento doméstico y de barrios, además de la permanencia de los clásicos extranjeros.

En Caracas no faltaban lugares donde no se pudiese representar una farsa; tal como las representadas en España. En Venezuela comienzan a construirse corrales, como lo es el caso del teatro de maderero, el principal, el coliseo, hasta que se construyó el primer teatro con verdaderas condiciones, como el Teatro de Caracas.

Es de hacer notar, que en los siglos anteriores al XIX, entre los años 1584 a 1784, existían escenarios al raso, alumbrados con toscos candiles alimentados con grasa de animal, los cuales se colocaban en la plaza mayor.

La vida de estos teatros, fue extremadamente efímera, y han llegado hasta nosotros por referencias escritas.

En nuestro país, el teatro se ha perpetuado a través de sus obras dramáticas y del ímpetu de los intelectuales del siglo XIX. El público de la época, era sincero con sus gustos; si la obra era mala, agredían a los actores con naranjas y todo cuanto no podía hacerle daño a la integridad de los intérpretes. Este panorama del teatro en Venezuela en el siglo XIX, muestra someramente la minoría de la variedad de actividades y dramas representados y escritos sobre todo durante la segunda mitad del siglo. Allí se acumulan la mayoría de las obras, alrededor de unas 1500 en su totalidad.

En Venezuela existen muchas anécdotas de compañías y figuras de fama internacional que desfilaron por los teatros venezolanos.

Algunos edificios teatrales han desaparecido, otros han sufrido deterioros y también refacciones, como el teatro municipal de Caracas, considerado el más antiguo de América Latina, el teatro municipal de Valencia, el Brasil de Maracaibo; el teatro Armonía de Coro o el Bolívar de Ciudad Bolívar, entre otros. Cabe mencionar las famosas representaciones llevadas a cabo en Valencia, donde participó como protagonista el barinés José Antonio Páez, interpretado al moro de Venecia, el Otelo de William Shakespeare.

En el siglo XIX, se desarrolla una intensa actividad teatral en Caracas, medianamente en Maracaibo y escasamente en otras ciudades. Se recuperan algunos textos del interior del país.

Caracas como ciudad cosmopolita, desarrolla su teatro; las demás ciudades, lo desarrollan escasamente, dificultando mucho más el proceso investigativo, por ello en el país, la información regional de cada estado, está desarrollada en menor escala, en el siglo XIX, salvo Maracaibo donde en “1886-87, aparece un texto que es todo lo que se había escrito en Maracaibo [con relación a su teatro]”. (16). Cuyo texto es anterior a cualquier bibliografía caraqueña.

La guerra de independencia y la federal, ocasionan terribles y amargas consecuencias humanas, pero significativas circunstancias sociales en la sufrida

Venezuela del siglo XIX, más sin embargo, la producción dramática, fue cuantiosa. El resurgimiento de nuevos regímenes políticos y económicos, además de la llegada al país del capital extranjero, proporcionan una nueva visión del mundo a la Venezuela corroída por el hambre, la miseria y la ignorancia.

Es con el advenimiento del siglo XX, donde se generan “nuevos cambios” que con el tiempo, no dejaron de arrastrar, las viejas y desgastadas estrategias caudillistas, sumergiendo nuevamente a Venezuela en un marasmo, político, económico, social y culturalmente parecido a las penosas guerras (las dictaduras militares justificadas solo por un solo grupo social).

El país cultural, seguía su marcha, por ello, la parte más amplia del teatro venezolano, inicia su impulso en el siglo XX. Hombres y mujeres comprometidos en cuerpo y alma con una de las profesiones más antiguas del mundo “El Teatro”, y.

Personalidades como Don Teófilo Leal, Emma Soler, Jesús Izquierdo, Antonio Saavedra, Ramón zapata, Rafael Guinand, entre otros, representan junto a un grupo reconocido, a los pioneros del teatro de nuestro siglo, ellos vivieron momentos difíciles, solo para mantener arriban los telones del teatro, recorriendo todo el país.

Dejaron herencia a los que en el tiempo continuaron el arte teatral en Venezuela, muchos de los cuales fueron dejando su huella perenne y viva en el espíritu Dionisíaco y Romántico de nuestros tiempos.

El teatro del siglo XX, prolonga los esquemas del siglo XIX, así lo describe mi amigo y maestro Orlando Rodríguez, al afirmar que esas formas fueron superadas por la mayoría de los países occidentales, “aunque la actividad escénica siguió realizándose, sus contenidos y formas se quedaron detenidos en el tiempo”. (17) Debido a los 27 años de represión impuesta por el régimen dictatorial del General Juan Vicente Gómez 1908 – 1935. Eran las óperas y las operetas, las que digería el espectador durante los 27 años de duro mandato, solo interrumpidos por un grupo de dramaturgos que dentro de las limitaciones que impone la dictadura, aportan obras con una línea costumbrista, así como en el campo del drama y de la comedia.

A partir de 1945, se inicia la renovación del Teatro Venezolano, con figuras como Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, Jesús Gómez Obregón, Horacio Peterson entre otros. Así igualmente se dan los primeros pasos en la promoción de la pedagogía teatral en Venezuela.

Los actores de la primera mitad del siglo XX, se formaban en la práctica, al respeto comenta Gilberto Pinto.

Conformados dentro del estilo melodramático y grandilocuencia del teatro italiano y español de su época, estilo que trató de perpetuarse a nuestro primer centro de enseñanza [teatral]: La escuela de teatro y danza de Eduardo Calcaño, Carmen Antillano y Redescal Uzcátegui [1936] ambos de vida efímera. (18) Este era el resultado que irremediablemente mostraba un panorama desierto en el campo teatral y descubría el daño cultural cansado por las guerras y posterior dictadura Gomecista.

A partir de 1947 comienza un nuevo proceso dentro del teatro venezolano. Con el curso de Capacitación Teatral de Jesús Gómez Obregón, donde se entra por primera vez, en el país en contacto con el Sistema de Stanislavsky, se da un giro vertiginoso en la manera de abordar lo teatral, iniciándose cambios en el repertorio y las maneras de plantearlo.

Humberto Orsini con quien en muchas ocasiones compartí muchas ideas, considera la Escuela de Obregón, como la primera Escuela de Teatro Moderna y con un Plan de Estudio Orgánico. Esto impulsa la creación de nuevas instituciones dedicadas a la formación de nuevos valores teatrales, por parte de los alumnos formados en dicha institución. Ellos fundaron las primeras escuelas en el interior del país, no corriendo el estado Barinas con la misma suerte, es decir, contar con uno de estos primeros promotores de la novedosa técnica legada por Obregón.

Eduardo Moreno a finales de los años 50 funda en valencia la Escuela de Teatro “Ramón Zapata”. Eduardo Mujica otro de los privilegiados, se dedicó a la enseñanza en los Andes y fundó el Teatro Universitario de la U. L. A. Con la llegada de otra pionera del teatro venezolano, Juana Soto en 1949 se abren nuevas alternativas, ya que ella venía de la Escuela de Alemania, y funda en nuestro país el Estudio Dramático que luego en 1952, se transformaría, en la ya “reconocida” escuela de teatro Juana Sujo.

Estas escuelas modernas, conformada conjuntamente por la experiencia de Alberto de Paz y Mateos, escenógrafo que llega en 1945, han sido consideradas junto a Horacio Peterson, fundadores en 1951 de la desaparecida escuela de teatro del Ateneo de Caracas, como las principales impulsores y vertientes del teatro venezolano. Ellos aproximaron a las nacientes generaciones, al estudio y comprensión de la nueva dramaturgia, nuevos conceptos escenográficos y la formación actoral según el sistema creado por el ruso Constantin Stanislavsky.

La nueva dramaturgia, se inicia mucho antes de la llegada de estos pioneros, así lo deja por sentado el dramaturgo Cesar Rengifo en 1938, con la obra porqué canta el pueblo, de ello se desprende una saga de actores dramaturgos nacidos de las circunstancias históricas, enmarcadas dentro del proceso dictatorial del General Marcos Pérez Jiménez y entre ellos pueden mencionarse Román Chalbaud, Isaac Chocrón y José Ignacio Cabrujas. Seguido por otro grupo no menos valioso de dramaturgos como: Gilberto Pinto, José Gabriel Núñez, Rodolfo Santana, Edilio Peña, Néstor Caballero, Levy Russell, Ida Gramko, Eliza Lerner entre otros.

El teatro venezolano, estaba a la búsqueda constante de su propia identidad que permitiera reconocer sus propios rasgos y concretar hechos, producto de la investigación y experimentación, pero tuvo sus dificultades sistemáticas, ya que esta pedagogía naciente, carecía de métodos ideales de estudio, que permitieran coronar con óptimos resultados, los procesos seguidos en las escuelas teatrales. Orsini al respecto del trabajo actoral como pilar fundamental del teatro dice: “Hubo una falla estructural en la formación de estas generaciones que consistió, en una errada aplicación de la metodología Stanislavskiana en la formación del actor (...)”. (19)

Aunque el training de un actor, director, escenógrafo, etc., requiere de un proceso largo y riguroso, de preparación teórico – práctico, es innegable la influencia de las escuelas, las cuales generaron el impulso inicial que llevarán al hombre de teatro a conformar un grupo homogéneo que activa las alternativas propias de un teatro floreciente, en contra de un escepticismo basado en el desconocimiento y posiciones esnobista de lo circunstancial.

El futuro del teatro, dependerá de lo que cada cual comprenda por teatro y pueda unificar criterios basados en el rigor que genera la praxis disciplinaria creada por los basamentos teóricos.

Las escuelas teatrales en Venezuela, nacen como una necesidad al impulso teatral desarrollado empíricamente por las primeras generaciones teatrales del siglo XX, quienes conscientemente unieron esfuerzos para perpetuar el teatro y desarrollarlo en el tiempo. Por eso del buen maestro dependerá el buen alumno y del buen alumno dependerá el futuro del teatro.

Lógicamente, los programas de estudio en las escuelas teatrales venezolanas, tienen fallas estructurales, por no obedecer en la mayoría de los casos a un encadenamiento lógico y previsible en todas sus alternativas.

El teatro estuvo inmerso en una especie de marasmo y confusión, donde los contenidos de los programas de estudio que se aplicaban en las escuelas, no estaban sometidos a una revisión constante, y donde los contenidos más simples, hasta los más complejos y abstractos, no se organizaban en el tiempo, es decir la mayoría de los temas no se analizan según la necesidad que implica el conocimiento de un Ítem.

Particular, situado en la cadena de razonamiento, de esta manera la enseñanza se incorporaría a la memoria, y se dominaría, pero esto era en la práctica una utopía en el pasado teatral Venezolano.

Los programas de estudio resultaban vagos e inconexos, porque no entraban directamente en los contenidos. En lugar de converger sus objetivos específicos, en su mayoría se alejaban del objetivo general y todo ello por las fallas eventuales de quienes elaboraban los programas de estudio. Se necesitaba que dicho pensum respondiera a los cambios sociales y necesidades culturales del país. A nivel gubernamental, tampoco se concibieron las estrategias necesarias para atender el grueso de la población con actitudes para la actividad escénica.

Todo esto es comprensible si se toma en cuenta que no existían especialistas, era un país donde apenas comenzaba a germinar la semilla de la formación teatral.

En Venezuela, nacen nuevas alternativas para el estudio del teatro, agrupaciones de alta envestidura como el nuevo grupo; El grupo mascara, el Thepos, el grupo rajatabla, el grupo Theja, la compañía nacional de teatro, el grupo actoral 80 entre muchos otros que dieron el impulso definitivo al teatro venezolano, además de las festivales regionales, nacionales e internacionales de teatro, que como un termómetro permitía confrontar espacios lúdicos diversos en una misma zona de juego, exaltando un prestigio que poco a poco iba ganando nuestros primeros esfuerzos en el teatro venezolano en el mundo.

Así también nuevas propuestas académicas como la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, en 1980, la cual fue creada con la intensión de formas técnicos medios en actuación, diseño y animación teatral, con un pensum de estudio resultado de los debates sobre la revisión y ajuste de los estudios formales de teatro en Venezuela, así como otras escuelas.

Se evoluciona a otros niveles académicos, donde se crean las carreras de Licenciatura en Arte mención “Artes Escénicas” en la U. C. V., formando historiadores, críticos y teóricos en diversas carreras del arte. Por otra parte la Universidad Pedagógica Experimental Libertador U. P. E. L., forma profesores en la mención artes escénicas.

De todos estos procesos, surge la necesidad de crear una institución dirigida por completo a la formación integral de los recursos humanos para la actividad teatral, dando como resultado, que el CONAC presentara ante el Ministerio de Educación en 1980, un proyecto para la creación de I. U. D. E.T. (Instituto Universitario de Teatro), el cual se funda bajo decreto presidencial Nº 1570, con la finalidad de egresar Licenciados en Teatro con mención en: actuación, diseño, gerencia y producción teatral egresando su primera corte el 13 de Diciembre de 1996, a manera de anécdota, en la cohorte regular en 1992, 63 alumnos de los cuales sólo 9 egresan en 1996, 2 en diseño teatral y el resto con la mención en actuación conformándose como la primera experiencia teatral en el sentido académico más vivencial de América Latina ese mismo año pero con un régimen especial, egresan 32 “profesionales” por el sistema professer (estudio a distancia) y con una duración de 10 semestres en 3 años.

La U. C. V. Crea para los egresados en carreras afines, la maestría en teatro Latinoamericano: Magister Scientiarium.

Todos estos procesos son consecuencia de las políticas culturales, sociales, y económicas mal aplicadas durante muchos años y especialmente durante la incertidumbre del derrocamiento del General Marcos Pérez Jiménez en 1958. Es el advenimiento de la nueva y novedosa democracia para nuestro país, la que favoreció a la mayoría de las instituciones culturales. Con la creación del I. N. C. I. B. A., “instituto nacional de la cultura y bellas artes” en los años 60 donde posteriormente en los 70 pasará a ser definitivamente el CONAC consejo nacional de la cultura, e iniciará una política estimulante de subvenciones a diversas manifestaciones culturales venezolanas, en donde estará siempre involucrado, de manera directa el teatro.

El teatro venezolano continúa desarrollándose de manera vertiginosa, a pesar de las dificultades económicas, consecuencia del Boicot Cultural impuesto por el gobierno de turno y donde pareciese casi evidente, la poca preocupación de quienes gerencian, la cultura del país; quienes pretenden aparentemente eliminar lo primordial de cualquier país, su cultura de la cual dependerá el sentido de pertenencia y verdadera responsabilidad con nuestra nación.

El artista como parte de la sociedad es el más afectado y concretamente en el caso específico del hombre de teatro, cuyo compromiso es con el arte de la comprensión y comunicación a través de la palabra, el gesto, etc. con relación a la sociedad, por eso más que cualquier profesión, es necesario confrontar y vivenciar lo teatral, en un tiempo y espacio ilimitado, porque allí es donde se encuentra la paradoja de la vida, es todo un juego de coordenadas precisar que comienzan a significar, así como el signo más insignificante de la creación, el cual se integra en un conglomerado infinito de significantes, que pretenden “o no significar”, justo en el espacio donde se une la realidad y la fantasía (la escena). Por ello la mala digestión del conocimiento, no llevará, sino a equívocos, limitando el verdadero proceso teatral

a una mínima parte, que no permitirá abarcar como lo plantearía Gurjieff, la totalidad del hecho.

Con las reflexiones de Azparren Jiménez, dejamos abierta la posibilidad de proseguir con las investigaciones teatrales en Venezuela.

Creemos que a pesar de hacerse evidente, la diversidad de las raíces que constituyen el punto de arranque de sus cultivadores e incluso la diversidad de temáticas (...) lo que a nuestro juicio representa su característica más valiosa [es] la búsqueda sincera e infatigable de la plena autenticidad. 20).

Con esto cerramos nuestras reflexiones, antes de entrar de lleno al teatro barinés, aquí solo ofrecemos una visión general del proceso a manera de información con la intención de mantener a nuestros lectores al tanto de los acontecimientos más importantes del teatro venezolano.

HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS La historia del teatro barinés era casi inexistente en los primeros siglos de la colonia, permaneciendo en la oscuridad de una cultura que sobrevivió a una serie de terribles acontecimientos bélicos, de carácter político, religioso, económico, y social.

La cultura y la educación, permanecían al margen de todos acontecimientos.

El teatro no tenía asidero en ningún espacio, ocultando su rostro de la marcara incertidumbre, para luego comenzar a renacer en un clima lleno de esperanzas, desarrollando acompasadamente la prosperidad teatral, consecuencia de procesos sociales sucesivos, que con el correr de los años, darán un nuevo brillo a la asolada ciudad llanera, la muy noble y muy leal ciudad de Barinas, pujante en pleno desarrollo.

Así damos inicio a la primera investigación de esta magnitud, sobre la historia del teatro en el estado Barinas, desde sus primeras manifestaciones, hasta 1990.

El estado Barinas, es una ciudad de hermosos paisajes y temperatura que oscila entre los 30º y 37º en los días más calurosos, está situada en la sección centro suroeste de Venezuela, al pie de la vertiente suroccidental del sistema montañoso andino-llanero y comprende parte de la región alta de los llanos sudorientales.

Limita por el norte con Cojedes, Portuguesa y Trujillo, por el sur con el estado Apure, por el norte con Guárico y por el oeste con Táchira y Mérida.

Hidrográficamente bañan los ríos: Masparro, la Yuca, Calderas, Santo Domingo, Pagüey, Canaguá y Ticoporo.

Los pueblos indígenas que lo poblaron en su fundación eran las comunidades formadas por Tucuriguas, Tabores, Torunos, Baraures, Barrancas, Dararos , Duriguas Cucaros, Curaguas, Amaibas, Aituires, Checherimas, Güeros, Guaruries, Payares, Suripaes y los Varyná, de quienes se especula se toma el nombre que adopta posteriormente la naciente ciudad de Barinas (aunque no se tiene ninguna referencia real de su existencia), ya que así era llamado el viento barinés que bajaba de la montaña.

El acta de fundación de la ciudad de Barinas archivada en las Indias (SevillaEspaña), dice que fue el 30 de junio de 1577 cuando en una incursión por el “Balle de los Alcaydones” el Capitán Juan Andrés Varela, funda la ciudad llamada Altamira de Cáceres, la cual fue erigida provincia de Barinas por la real cédula, el 15 de febrero de 1786, cuatro años más después en 1790, Carlos III Rey de España, autoriza a la provincia para que llevase en su escudo de armas, el título de “Muy Noble y muy leal” por su valentía y generosidad demostrada en esos años a la defensa de España.

En 1628 se realiza el primer traslado a la Meseta del Moromoy, y allí fue mudada a San Antonio de los Cerritos en 1759 donde quedó asentada hasta la fecha.

Es por eso que hoy se le denomina “La ciudad viaje”.

Es importante señalar que la fecha de fundación de Barinas fue corregida a finales de los años 80, ya que se creía fundada, el 25 de mayo de 1577. Es realmente un imperativo económico el que hará que Barinas sea mudada en dos ocasiones por sus vecinos.

Barinas lógicamente, estaba poblada por indígenas herederos de antiguas ceremonias, que constituían sus formas pre – teatrales más antiguas de representación, las que eran transmitidas oralmente de generación en generación.

Con la llegada del colonizador, el proceso se trastoca con el mestizaje cultural y social. Así Don Virgilio Tosta, devela uno de los momentos más antiguos de los que se tenga referencia teatral en Barinas, basado en testimonios del documento legado por Fray Jacinto de Carvajal, de su libro, descubrimiento del Río Apure.

Tuve ocasión en Barinas, de presenciar la visita que le hiciera a Don Francisco Martínez, gobernador y capitán general de la provincia de Mérida [de la que dependía Barinas] indios Guamonteyes que habitaban a las orillas del Río Boconó (...) Acudieron al encuentro vistiendo paños primorosos y bajo un derroche de simpatía y cordialidad, ofreciendo a los extraños, el grato espectáculo de las fiestas, danzas y juegos animados por la acción de sus bebidas peculiares. (21).

Podría presumirse en este acontecimiento, la existencia de una estructura predramática primitiva, aun así podría relacionarse de alguna manera con sus similares del Perú, México o Yucatán. Estas formas pre-dramáticas, especialmente en el estado Barinas, no logra desarrollarse en la región, desapareciendo con el paso del tiempo.

Con el indígena, desapareció su cultura y al extinguirse las últimas colectividades indígenas, exterminadas por las persecuciones, la explotación, el maltrato del conquistador y las enfermedades, se apagaron sus narraciones, cantos, danzas y sonidos musicales, que antes sucumbían en toda la región.

Los conquistadores españoles, lamentablemente no pudieron entender; por qué nuestros indígenas respondían a otro nivel cultural, pero esto puede ser explicado de manera tácita, ya que los escribanos y aún frailes, ya sean jesuitas o dominicos, carecían de elementos críticos e históricos para juzgar correctamente ese fenómeno social y cultural, a esto me refiero con el hecho concreto descrito anteriormente por fray Carvajal.

Rine Leal, amigo fiel y hombre de una extensa cultura teatral con quien sostuve muchas conversaciones en la cátedra de historia comparada de las artes, describe lo siguiente, en su libro La selva oscura.

Era (...) parte de la justificación de la conquista: si se presentaba a los indígenas como seres pensantes con alma, capaces de crear una cultura y hasta una ideología “primitiva” pero coherente, entonces España sobraba del otro lado del mundo y su categorización era inútil (...)

(22).

Es cierto que en Venezuela, no existió un teatro como se conoce hoy día en Occidente. Aquí el investigador difiere el criterio propuesto por Pérez Vila en su trabajo El teatro en la Venezuela Colonial, donde afirma sobre la no existencia de manifestaciones teatrales en la época pre-colombina, pero sin negar el sentido dramático, es allí donde tiene mayor validez la propuesta antes citada por Rine Leal cuando dice que, no solo pueden ser considerados como teatro, las formas venidas de

Europa y Grecia, porque esto limitaría los alcances verdaderos, en correspondencia con los cambios sociales y culturales dentro del contexto en el que se desarrollen.

De acuerdo novedosas investigaciones, el teatro se abre a la posibilidad de nuevas expresiones, tal como se concebían en la antigüedad. De esta manera podría hablarse de un teatro pre-colombino.

En las representaciones indígenas, no se seguía una estructura formal, sino tal como se elabora un Happening o un Performance en nuestros tiempos, así, podemos especular con la idea de la existencia de formar pre-teatrales en la región.

Los Dominicos, fueron los primeros misioneros en llegar a estas tierras, pero al parecer la orden Jesuita, fue la que en primera instancia, logra fundar colonias o pueblos de indígenas en la región.

Es a partir del año 1704, donde podríamos decir que comenzó oficialmente el teatro barinés , partiendo del documento legado ese año por el misionero jesuita Miguel Alejo Schabel, diversos autores, como Virgilio Tosta, Víctor Mazzei, Antonio Arellano Moreno, el hermano Nectario María entre otros, reseñan el documento de manera parcial, a excepción de Nectario María, transcribe el mismo en los volúmenes VI y IX del Boletín del Centro Histórico Larense en 1943 y 1944 en su totalidad, aquí señalaremos en casi toda su extensión, el documento sobre el teatro colonial más completo que se conoce hasta hoy, realizado por Schabel durante las festividades anuales en honor a la Inmaculada Concepción y Santa Lucía. Al respecto Nectario María en relación a la misión de Miguel A Schabel nos dice: Poco después llegó la fiesta de Santa Lucía, del fuero de la ciudad de Barinas. En ella fue expuesta la reliquia de la Santa a la pública veneración del pueblo, la víspera de la fiesta y procesión. Allí fue llevada la estatua por la ciudad, donde relucía para un gran consuelo espiritual un estuche pendiente del cuello de la santa, de vidrio labrado y cortado, y en un círculo de plata, obra filigrana como dicen, donde decentemente está incluida la reliquia de dicha santa. Su fiesta como también la fiesta principal de la ciudad esto es la santísima virgen concebida Inmaculada fue celebrada con la mayor celebridad. En el templo primeras vísperas, misa, sermón y cantos, afuera procesión, convite, fuegos artificiales, comedias y corridas de toros. Las cofradías o confraternidades (las llamadas hermandades) instituyen anualmente tales solemnidades. De año en año convienen los cofrades en la iglesia en las mismas fiestas después de las vísperas y eligen el nuevo alférez portabandera o sea el que debía llevar la bandera y tres capitanes. El capitán de locos, el capitán de toros y el capitán de pólvora.

Al que lleva la bandera le toca por oficio en la próxima fiesta adornar e iluminar el altar de la iglesia, nombrar y salariar al celebrante y predicador, ordenar la procesión por la ciudad con la bandera que el mismo lleva. Por eso en las fiestas de las primeras vísperas y de la misa

solemne se le lleva igualmente en procesión de su casa al templo y se le coloca en la primera sede ante el magistrado de la ciudad. El capitán de pólvora, debe cuidar que en la noche de la vigilia y de la misma fiesta y las noches en que se hacen las comedias en la plaza, que toda la plaza alrededor esté adornada e iluminada con lámparas y también en la vigilia de la fiesta y en las vísperas de la misa y antes de las comedias se encienden cohetes o fuegos artificiales. El capitán de los toros debe cuidar, buscar y traer en determinados días de la octava cierto número de toros para todos los juegos. Para eso debe nombrar y buscar compañeros que traigan los toros con él y hombres a pie y a caballo que azucen los toros y los ataquen con picas y espadas. Deben también cerrar las puertas de las casas y las entradas de las calles en la plaza parapetearlas con árboles; entre nosotros llaman empalizadas los pirotécnicos.

Luego tienen que hacer de semejantes estacas en un ángulo de la plaza un corral, esto es un establo, que se hace como un seto cuadrado, para que custodien los toros que allí se traen y que a su tiempo sean llevados a la plaza o sea al teatro uno, dos o tres, según les plazca. Toca al capitán de locos buscar socios convenientes para salir con ellos por el espacio de ocho días antes y ocho días después disfrazados y enmascarados como decimos, por las plazas, por las encrucijadas y por las casas y alegrar a los ciudadanos de todos los modos, pero principalmente con la música. Estos se atreven a todo, todo lo que sea decente se les permite, sin escándalo o grave ofensa de nadie. Necesaria e inexcusable fui espectador de dos fiestas de esta clase en esta ocasión, que de paso estuve en la ciudad barinense como peregrino y huésped. Sin embargo de ellas saqué gratísimos frutos muy agradables, según espero, ya predicando, ya oyendo muchísimas confesiones.

Grandísima concurrencia de hombres devotos asistían al sermón, a la misa y a las demás solemnidades, Muchos altares adornados principalmente con cera virgen y blanca. Expuesto también el santísimo sacramento en el ostensorio y llevado profesionalmente por la iglesia con suma reverencia y decencia. El incensario o turibulo pasaba de mano en mano de nosotros los cinco sacerdotes, que estaban presentes, por turno incensábamos al señor nuestro, señor Dios, alrededor de la iglesia, de rodillas.

Había niñitos también vestidos como ángeles, derramaban flores indias delante del venerable en la procesión. Entre aquellos ángeles yo mismo adorné a uno, el hijo del señor

Capitán Dr. Francisco Martínez de Concha, patriota de nuestro padre San Ignacio. Rodó muy graciosa y mereció aplausos una peluca o sea pelo ficticio que yo había llevado de los países herejes. Las comedias también (que pocos europeos creerán que éstas se pudiesen hacer en el nuevo mundo tan bárbaro y tan lejos de las cortesías europeas) las comedias digo, en número ocho, escogidas decentes español e impresas en España fueron representadas en el teatro erigido en la plaza de noche con luces y lámparas. Algunas de ellas se podían exhibir en cualquier ciudad europea muy dignamente.

Todas empezaban con canto y música de instrumentos con un prólogo en que se dedicaban las primeras a la Santísima Trinidad virgen concebida Inmaculada y las últimas a Santa Lucía. Desde la vigilia de la fiesta de la Santísima virgen el 8 de diciembre hasta la fiesta de Santa Lucía se presentaban todas las tardes algunas comedias.

Las extemporáneas y las que se hacen tumultuariamente se llaman pandorga en las cuales hay muchas veces entreactos, entremeses y casos ridículos y graciosos que sucedieron o pueden suceder. Estas se hacen sin teatro y sin lámparas. Como los actores y comediantes de repente ponen una cortina en un ángulo de la plaza y detrás de ella se ponen los músicos y comediantes. Empiezan con canto y música como suelen empezar las grandes comedias. Se alumbran con fuegos que se hacen de haces y líos de cañas silvestres. No solamente los hombres blancos, es decir, los españoles hicieron comedias, pero también los etíopes y esclavos representaron las suyas.

Los mismos celebraron con algo de solemnidad la pérdida de Jesús de doce años en el domingo precedente a las fiestas de Santa Lucía. Olvidé indagar por que causa estos esclavos celebran anualmente la festividad de Cristo niño perdido en Jerusalén. Dentro y fuera de las iglesias se celebraba esta festividad como lo hacían sus señores, hicieron aunque con menos pompa. Las iluminaciones festivas eran coherentes de todo género de lámparas: pomas doradas que se vacían cuando están frescas todavía, llenas de grasa y manteca. Así en estas tierras, siendo deficiente el arte, la misma necesidad y naturaleza enseña y afila el ingenio, y da inteligencia la falta de cosas apropiadas. En cuanto a los juegos y peleas durante dos días con toros de esa especie. En una y otra corrida mataban más o menos doce toros, hiriéndoles principalmente con la lanza a dos o tres pasos y frente a frente, en el ataque y corrida del toro contra el jinete y del

jinete contra el toro. Todo consiste al caballo tan hábil y felizmente que se evite corriendo o con un salto oblicuo el toro que corre contra el adversario con todo ímpetu y furor, al mismo tiempo y de una vez le clava la lanza con un golpe mortal. A tal golpe siguen las aclamaciones, aplausos del pueblo y los premios. Sea lo que fuere, la cosa está llena de peligros y sabe a paganismo; pero excepto España y Portugal no se ha visto eso en ninguna parte de la cristiandad. Pero qué, si todo lo que hacen los hombres se juzga por la intención ciertamente tienen estos juegos una intención sumamente buena; y así celebran las fiestas de nuestro señor y santísima virgen y de los santos del modo que pueden y saben según las costumbres antiquísimas de la patria y de los padres con toda las señales de alegría que se pueden imaginar. El mismo juicio formó de sus entre juegos bacanalísticos en semejantes fiestas. Mientras disfrazados, y como decimos bárbaramente enmascarados asisten a las procesiones y misas y allí a imitación del Santo Rey David bailan delante del arca; y además representaban la abominación de la desolación en el lugar santo (del tiempo de judaísmo, paganismo y mahometismo) para perpetuar su memoria.

Por el fin, la buena intención, y la modestia de su trato excuso a esos hombres locos, de los que estaba llena de tiempo de las fiestas la ciudad de Barinas. Como todos le es permitido se atreven a hacer todo, no dejan a ninguno de los que encuentran en paz, pero no sobrepasan los límites de la decencia y de la modestia. Tampoco perdonaron a su pastor, ni a su párroco, ni a mí tampoco, su huésped pues mientras menos lo, pensábamos, nos atacaron también; lo que sucedió así.

Existen una práctica y costumbre entre estos españoles barinenses que llevan como procesión a su hijo recién nacido al bautismo, y vuelven a traerlo a la casa paterna.

Así sucedió que una hijita del Sr. Alfonso Bragado (hermano del muy Rdo. Señor Didaco Bragado) nacida en el tiempo de esas fiestas fue llevada al bautismo con la misma solemnidad y pompa.

Yo también convidado asistí a la sagrada función en la comitiva del magistrado de la ciudad, de los ciudadanos más nobles y una turba de aquellos locos que se habían asociado a nosotros contra nuestra voluntad. Cuando habíamos vuelto de la iglesia y del bautismo y estábamos en la casa de Don Alfonso Bragado, estando presentes todos los huéspedes según la costumbre se ofrecieron varios dulces hechos de azúcar. Después, cuando

pensábamos retirarnos, se presenta en el medio el capitán de los locos y pretendiendo algún delito delesa majestad que pronto debía examinarse suspende de su oficio ambos primados o jueces de la ciudad (los españoles los llaman alcaldes). En eso les toma las varas y les da a mi señor Didaco Bragado y nos constituye próceres y primados de la ciudad, por la autoridad real, confiada a él, según decía, por un tiempo. Esa acción inesperada fue grata a todos y mereció aplauso.

Solamente para mí fue desagradable porque no era conveniente ni proporcionada con estado y persona.

Principalmente porque por el oficio del primado y juez civil tenía que llevar a todas partes y siempre en la mano ese bastón o vara, pues bajo pena de multa, que se debía pagar al rey, ninguno de esos jueces podía presentarse en público sin aquel bastón o vara. Pero que haría yo único contra todos para Cristo, en cuanto podía, juzgue conveniente ser todo para todos (también loco) por Cristo y por 24 horas a ejemplo del vicario y párroco barinense, el muy Rdo. Dr. Didaco Bragado, acepté aquel bastón o vara con el derecho y potestad, de juez de la ciudad me dio motivo y ocasión buena de sacar buen fruto y espiritual utilidad. Pues conseguí con esta potestad mayor libertad de reprender más y más libremente (con bromas pero seriamente) a muchos que tenían discordias y odios entre sí, a los que estaban entregados demasiado al juego de dados, sin perdonar ni domingos ni fiestas. En resumen (confieso y debo confesar, para dar gloria a Dios) con respecto y reverencia siempre y en toda parte fui bien oído y visto por todos mayores y menores (difícil, fácil, jocoso, severo) para el mayor obsequio de Dios y lucro de las almas. Tanto ayuda por la gracia de Dios haberse atraído y vencido una vez las almas de los hombres. (23).

Se puede afirmar que es a partir de ese documento donde se oficializa el teatro en el Estado Barinas. Aunque el teatro venezolano de esa época carecía del aura histórico. Romántico que caracterizó a los teatros del otro lado del Atlántico, en algunas ocasiones (al parecer) contaban con representaciones a la altura de los grandes escenarios europeos, con obras escogidas en idioma español e impreso en España, de esta manera el conquistador, mantenía su dominio colonial.

A los actores o protagonistas de estas comedias, se les retribuía y agasajaba con alimentos y bebidas posiblemente como era ya costumbre en el teatro español de los siglos XVI y XVII. Estas solemnidades atraían a pobladores de aldeas y pueblos apartados, quienes viajaban varios días para asistir a dichas actividades.

La disposición que probablemente ocupaban los espectadores era tal vez la circular, sentados los señores a quienes posiblemente se les hacía traer una silla por uno de sus esclavos y el resto de la población de pie, ya que no existía una conversación exacta

sobre la manera de observar, indicativo que se desarrolla a partir de la no existencia de un escenario convencional como lógicamente se conocía en Europa.

Como la preparación de las festividades estaban a cargo de los cofrades, es posible que existiese un mínimo de ordenamiento en el espacio teatral, ya que en su mayoría tenían conocimientos leves sobre las disposiciones y norma de representación de la época, el mismo Schabel describe la existencia de un lugar preparado especialmente para el cambio y salida de los actores, el cual estaba improvisado al margen del llamado lugar del evento. Este vestíbulo provisional, era improvisado con unos palos y sabanas, dando otra idea de cómo posiblemente estaba ubicado el público con respecto al escenario donde se llevaba a cabo la representación.

Con respecto a la enseñanza misionera de la Barinas 1704 Nectario María hace saber lo siguiente, prosiguiendo el relato de Schabel. (...) “Los padres misioneros escogen 12 [indígenas] de cada colonia, los cuales como 12 apóstoles mantienen en su casa, y les instruye a cada uno por particular, para que sirvan a los demás de maestros y hagan las veces de sus padres misioneros “(...) 24).

Relato realizado por Schabel en el momento del recibimiento por parte de 2 indígenas, Remigio y Fortunato, el segundo era músico cantor.

Al parecer esta relación documental fue reescrita de memoria por Schabel, ya que el diario que envió a Roma fue víctima de un naufragio, referencia escrita por Don Virgilio Tosta en su Historia de Barinas I. La ceremonia religiosa, siempre se constituyó como el punto de convergencia de diversas etnias, unificadas para tales festividades.

Es indudable que el proceso de evangelización había surtido sus efectos en esta parte de América del Sur y su influencia fue de tal magnitud que aún permanece profundamente arraigado en el barinés, y su ya tradicional ceremonia religiosa.

Barinas se transformaba por pocos días en un mundo donde las diferencias “sociales”, se suspendían durante los días de celebración, para dar paso al regocijo, la alegría y el juego lúdico de las representaciones.

Las ceremonias del negro por otra parte, mantenían sus fuertes lazos con su lugar de origen, por circunstancias extraordinarias y la influencia del blanco llevaron posiblemente a que esta representación de Jesús cuando niño perdido en Jerusalén, sea una manifestación generada por instrucciones de los misioneros o señores dueños de los grandes tabacaleras (cofradías). Una relación tomada del libro La Selva Oscura de Rine Leal, donde en ocasión de las representaciones que realizaban los negros esclavos africanos en Cuba, en paralelo a las manifestaciones barinesas de este mismo período colonial, leal afirma que en 1789 los negros se expresaban a través de una danza y que sus representaciones eran obligatorias a pesar de estar reglamentadas con rigor y hasta se prohibía representar en ocasiones. En cuanto a las diversiones, los amos debían vigilar que los esclavos se ocuparan de diversiones simples y sencillas que debían presencia los mismos dueños, a ellos no les era conveniente el desarrollo de la llamada raza inferior, el del esclavo Africano, por temor a ser sustituido con el tiempo por seres semejantes y con una fuerza casi descomunal para el trabajo. Por ello sólo permitían las representaciones que no presentaran ningún peligro de desarrollo humano posterior.

La representación dramática de los esclavos negros, traídos de África a Venezuela, y por ende Barinas, era más una necesidad para ellos, que una diversión, por la presión a la que eran objeto luego de ser hombres libres en el continente Africano, y verse cautivos en la América naciente.

Cuando ofrecían sus danzas y entonaban sus cantos, ofrecían en realidad una cosmogonía trágica, donde dioses y hombres comenzaban de nuevo el diálogo de la vida y la muerte. El teatro para el esclavo en Barinas, supone un espectáculo colectivo, como se realizaba en Cuba, Trinidad, etc. Era una especie de estructura social y cultural de comprender el mundo que los rodeaba.

El teatro en el esclavo, era un “arte iletrado” ya que no existía un teatro dramático, he allí la imposibilidad de que dicha representación trascendiera hasta nuestros días, específicamente en el estado Barinas, ya que en otros espacios si se conservan marcadas influencias de danzas y representaciones teatrales, tal es el caso de “son de negros “manifestación unifica las confluencias manifiestas del indio, el negro y el blanco en el Tamunangue.

El negro en América Latina, al igual que la tradición indígena, trasmitían su teatralidad oralmente de generación en generación, en sus ritos y mitos había algo más que teatro, porque al igual que los Griegos, era una definición del hombre como fuerza opuesta y operante sobre la naturaleza.

El negro arrancado violentamente de su medio africano, trajo a América no solo su nostalgia y extrañamiento, así como sus costumbres tribales y rituales; sino también su ideología, su filosofía y su visión cosmogónica que poco a poco se fue fundiendo con los españoles y posiblemente con las de los naturales en un largo proceso de mestizaje.

Lo anterior, sirve para establecer el clima filosófico y sociocultural que conforman la vida teatral barinesa en la pre hispanidad y la colonia, así como las costumbres enraizadas en cada etnia que con el tiempo se fundieron en un encuentro de civilizaciones que van a jugar un papel fundamental en la consolidación de las posteriores guerras en contra de la avasallante España y que trae graves consecuencias para el país, en especial el punto más estratégico para la guerra, conformado por los llanos centrales y occidentales, entre ellos Barinas. Con estas guerras se perderá gran parte de la tradición teatral y cultural que se venía gestando en la Barinas pre-independentista y Federal.

El investigador se atreve a aseverar que la dramaturgia barinesa levemente da sus primeros pasos en esta última época del siglo XVIII, ya que en algunos casos como lo afirma Schabel, se representaban hechos suscitados en la población, es posible que tales ocurrencias hayan sido escritas para ser representadas; y al igual que muchos documentos de la colonia se encuentran perdidos entre los millones de manuscritos archivados en alguna parte de España (Archivo de Indias).

En el período de los ochenta y seis (86) años que van entre 1704 y 1790, no se poseen documentos sobre ninguna manifestación teatral. El investigador supone que las manifestaciones antes mencionadas en honor a los santos, se siguieron realizando en los años subsiguientes a 1704, tales manifestaciones es posible que hayan elevado su nivel ya que Barinas se encontraba en períodos de máximo esplendor económico y sus manifestaciones jamás se desvirtuaron de su enorme dosis de religiosidad, porque la devoción anual a los santos antes citados hasta hoy día, siguen vigentes en nuestros días a través de las fiestas patronales.

Con la creación de la provincia de Barinas, se da un paulatino desarrollo de la creciente ciudad, la creación de la misma se dio el 15 de febrero de 1786 , en los 24 años de existencia del régimen colonial, según investigaciones del doctor don Virgilio Tosta , la vasta región barinesa, logro un extraordinario desarrollo, si se le compara con el difícil y lento progreso logrado en poco más de dos centurias, contadas a partir de 1577, año de la fundación de Barinas, tal desarrollo estuvo dirigido por los señores don Fernando Miyares y don Miguel de Ungaro, quienes fueron los gobernadores que tuvo la provincia en la era colonial, cada uno permaneció 12 años al frente del gobierno, Miyares estuvo desde 1786 hasta 1798, y Ungaro desde este año hasta los sucesos de 1810.

Para dar una idea de la composición geopolítica, económica y étnica y social de la recién creada provincia, parafrasearemos datos de los documentos extraídos del Censo realizado por Fernández Miyares y que está claramente explicado en el libro de Historia de Barinas Tomo I de don Virgilio Tosta, y que referencia lo siguiente: Existían alrededor de 40.991 personas, esa población estaba diseminada en doce ciudades, villas y lugares que eran cabeza de distrito y departamentos, en siete pueblos subalternos de españoles; en treinta y cinco poblados de indios; en noventa y cuatro caseríos y vecindarios, y en numerosas casas dispersas en los campos. Una tercera parte de la población eran blancos 13.871; 14.283, eran individuos de color, libres; había 2.124 negros esclavos, y 2.611 indios libres. Los indios de las misiones fundadas por los capuchinos Andaluces, ascendían a 3.555 almas; y a 2866 los pertenecientes a los Dominicos de santa Fe, a todo ello había que agregar los 1681 naturales de los pueblos de indios no sujetos a misión, lo que significó según este Censo, un control casi absoluto de la población indígena, más no tan marcada en la de los negros.

Se hace referencia por otra parte de las doce poblaciones cabeza de distrito o departamentos, que eran: Barinas, Barinitas, Pedraza, San Vicente, San Jaime, San Antonio, Nutrias, Mijagual, Guanarito, Guasdualito, Banco largo y Obispos La provincia de Barinas, contaba con siete pueblos subalternos como eran: Sabaneta, Barrancas, Isla de Boconó, Morrones, San Juan de Payaras, Arauca, y la Cruz. Las misiones de Corocoro y Sigmaringa, estaban formadas por indios Otomacos y Yaruros, los pueblos de los indios que no eran de misiones ni de doctrinas, según investigación del mismo don Virgilio Tosta, sumaban doce a saber: Curbatí, Caroní, Pueblo Nuevo, El Corozo, Quebrada seca, Maporal, San Miguel, Otopún, Mijaguas, Santa Bárbara, Arichuna , y Santa Rosalía, Varios de estos pueblos, fueron establecidos por los Dominicos de Santa Fe. El desarrollo de Barinas era tal, que suponemos que la experiencia y el conocimiento aportado por los religiosos Agustinos, Dominicos, Jesuitas y Capuchinos de alguna manera contribuyeron al desarrollo cultural y social y religioso de estos pobladores. La prosperidad económica la podemos apreciar según informe de Francisco miyares gobernador de la provincia de Barinas, elaborado según el estado General de la provincia, el cual arroja los siguientes datos que nos dan una idea de la prosperidad de la floreciente región llanera: 534 hatos, donde pastaban 505.079 cabezas de ganado vacuno, con una producción anual de 100.000 reses de hierra, ganado caballar montado 97.822 cabezas, 16.900 unidades como producción, 105 trapiches que producían 1243 botijas de aguardiente, 1689 botijas de melaza, 400

arrobas de azúcar anual, sesenta haciendas de cacao producían 1585 fanegas, 39 de añil producían 1356 arrobas. Además las poblaciones, villas o caseríos, estaban regidas cada una por sus respectivos administradores, ecónomos, curas, sacristanes mayores, frailes Dominicos y Capuchinos, entre otros.

En 1790 se encuentra citada otra valiosa información en lo que a teatro barinés se refiere, al respecto escribe el Dr. Víctor Mazzei.

En los últimos años del siglo dieciocho se hacía en Barinas Teatro Escolar, por las navidades de 1790, fue puesta en escena en la ciudad una comedia corta en la que Antonio Nicolás Briceño, escolar trujillano de unos nueve años de edad, personificó admirablemente al diablo. El público pedía a voces que Briceño volviera al escenario y varias veces hubo de salir, dice una crónica trujillana, para complacer la reiterada petición de la concurrencia.

De entonces le quedo a Antonio Nicolás Briceño el apodo del Diablo. (25).

Durante el período republicano, culturalmente las guerras de independencia y federal, traen como consecuencia la descomposición moral de los valores propios de cada etnia. La cultura al igual que el pueblo estaba enriquecida con los aportes de los indígenas, negros y blancos. Antes del proceso independentista y federal se inicia la destrucción de las instituciones aborígenes salvo aquellos que convenía conservar a los propósitos de la dominación española. Igual suerte corrieron las manifestaciones de los negros incorporados más tarde a la sociedad colonial. Algunas expresiones logran sobrevivir en las tradiciones populares y folklóricas, modificadas por las influencias culturales europeas. El teatro se fue quedando en el olvido a consecuencia de las cruentas guerras.

Es posible que durante este período de recesión, se hayan llevado a efecto algunas representaciones teatrales en la región. Solo se conservan testimonios aislados y esto después de la guerra federal ya que el proceso de investigación en dicha época se ha hecho casi imposible porque el material hemerográfico existentes es mínimo debido al saqueo sufrido en Barinas por la incursión justificada de los hombres del General Ezequiel Zamora en la segunda mitad del siglo XIX, quienes quemaron los archivos con el fin de acabar con las propiedades y que las tierras pasaran a manos del pueblo, esto generó la pérdida de parte de la totalidad del acervo histórico del patrimonio cultural, social, económico y político del estado Barinas que se encontraba asentado en esos archivos pero ya en nuestro siglo XX ocurre un caso curioso y hasta sorprende en los archivos del estado Barinas, casi al término de este libro en la búsqueda desesperada de información me dirijo al archivo del estado cuya visita había sido postergada debido a múltiples inconvenientes como la mudanza del archivo, clasificación etc. cuál es mi más grande, triste desagradable sorpresa al darme cuenta que Barinas no cuenta con una historia hemerográfica, debido a que en dicho traslado un grupo de personeros irresponsables y criminales decidieron deshacerse de los periódicos de vieja data, porque se encontraban en mal estado y el justificativo que se alegó era que este papel de desecho no servía porque el material no podía clasificarse. Algunas especulaciones alegaron que dicho material en cantidades enormes fueron a parar al reciclaje de una compra y venta de papel

cercana a los archivos del estado realmente esta es una triste pero verdadera historia que solo puede ocurrir en lugares donde la falta de compromiso nos compromete a seguir trabajando el doble de lo que se trata de laborar.

Aún se conserva información valiosa en la conservada colección Febres cordero de Mérida y cuyo invalorable aporte ha ayudado a reconstruir parte de la historia teatral en Barinas del siglo XIX. La actividad teatral en Barinas, aparentemente cesa durante las cruentas guerras que asolan la región llanera, la ignorancia reinaba en los largos años de hambre, miedo y tristeza. Aun así se conservan testimonios de algunos cronistas de hechos culturales dedicados más al proceso político que cultural.

Es durante la reforma liberal cuando se encuentra otro importante aporte al teatro barinés citado en sus escritos por el Dr. Víctor Mazzei.

Se han conservado testimonios, igualmente, de las actividades teatrales que desarrollaban en Barinas a mediados del siglo XIX, por la época en que gobernaba la provincia el Coronel Agustín Codazzi fundó en Barinas un pequeño teatro, y los ensayos los dirigía el mismo, con la colaboración de su hermana, dice Hernán Schumacher (26).

Es la importante introducción de la imprenta la que permite a través de la prensa escrita perpetuar la historia política, social y cultural de la Barinas del siglo XIX y XX. En 1824, la imprenta realiza sus primeros impresos en la provincia de Barinas cuya amplitud abarcaba hasta el estado Trujillo y Guanare, pero es gracias al General Ezequiel Zamora a quien se debe el hecho de haber traído una de las primeras imprentas a la capital de la provincia de Barinas, constituyéndose en el medio de información más importante hasta la llegada del telégrafo.

Entre los periódicos más importantes de finales del siglo XIX y principio del XX se pueden nombrar el Barinés, el Brecheche, la voz de Zamora, el autonomista, Brisas del llano, el tábano, patria y unión, el ideal, el amanecer, la ciudadanía, etc.

Diversos periódicos reseñan la poca pero importante actividad realizada a finales del siglo XIX en 1846 antes de la devastadora guerra Federal. En Barinas se llevó a efecto una velada teatral con motivo de la constitución de la unión de las provincias, y cuya invitación fue realizada por el gobernador Coronel Agustín Codazzi a diversas personalidades políticas y sociales de la ciudad. El redactor del periódico el barinés del 20 de noviembre de 1846 dice al respecto.

A la mitad del festín (...) vimos con agradable sorpresa, tres jóvenes caciques, lujosamente vestidos (...) seguidos de una niña Aracelis Codazzi de 9 años quien representaba la libertad (...) Domingo Codazzi de 7 años representó la unión [los demás representaron la paz y el progreso, eran los hijos del gobernador cada uno recitó un monólogo de contenido político] (27).

Es importante destacar la labor de Agustín Codazzi quien al parecer dio importancia particular a la cultura de la ciudad.

El periódico La Renovación del 24 de agosto de 1889 reseña la puesta en escena de una obra en tres actos realizada en Barinitas y de la cual no se posee mayor información.

La influencia de la Escuela Federal Roscio, es de capital importancia en lo que a formación de las primeras generaciones de intelectuales barineses se refiere, ya que algunos de ellos 20 ó 30 años más tarde serían los delegados a pronunciarse en lo que al desarrollo cultural, social, político y económico de la región respecta.

A partir de la creación, dicha escuela, comienza a estructurarse un nuevo proceso en el desarrollo social barinés. Apareciendo un pequeño pero significativo movimiento teatral que se evidenciará años después.

El periódico El Occidental del 15 de noviembre de 1890 reseña importante información, al respecto señala el redactor. (...) En la noche del 5 del presente mes, en la casa habitación del señor Francisco Pavolini (...) se representó una charada – comedia (...) tomaron parte en este acto las dignas y apreciables señoritas María Mayodón, Teresa Carvallo y Julieta Jiménez y nuestros amigos los jóvenes, Carlos Jiménez Rebolledo y José Rafael Canales (...) (28).

A partir de 1900 comienza un proceso interesante dentro del marco de la Restauración Liberal, las escuelas federales impulsan las veladas teatrales, en la persona del maestro, quien es el encargado de perpetuarla junto a los alumnos, futuros y destacados médicos, historiadores, poetas, etc. La prensa de la época reseña la puesta en escena de varias veladas de este tipo en Barinas y sus alrededores. Al parecer el movimiento literario en las primeras cuatro décadas de este siglo fue intensa, hipótesis que se maneja a partir de una enorme producción poética verificada en diversos periódicos de tiraje semanal, quincenal, mensual y trimestral. Esto hace pensar que el movimiento comenzaba a generar sus propias producciones teatrales debido a la ligereza de las muy afinadas plumas mostradas con suave tino sobre el papel, lamentablemente se han conservado pocos testimonios de los textos teatrales que posiblemente se escribieron también en este periódico de crecimiento.

El periódico Eco de Rojas órgano divulgativo del pueblo de libertad de Barinas, señala la presencia de un grupo teatral dirigido por Juan E. Mujica, el 15 de julio de 1909 y donde se representaron 3 comedias teatrales, citadas por el Dr. Virgilio Tosta en su libro Colección de pueblos barineses (libertad 5).

En los años de la restauración comienza a rendirse tributo en todos los sentidos al General Juan Vicente Gómez, llegándose a celebrar en toda Venezuela el 19 de diciembre de cada año, el día de la Restauración coincidiendo con la toma de posesión del poder del General Gómez. En el marco de este conflicto diversos periódicos reseñan los importantes actos ofrecidos en la ciudad, entre los que se incluían representaciones teatrales como la que ofreció la Escuela Federal Roscio, donde las niñas Atilia Arvelo y Blanca Torrealba, representaron el 19 de diciembre de 1915 un diálogo en honor del Benemérito. (...) Diálogo por las niñas Aura Atilia Arvelo y Blanca Torrealba, letra de la señora Monsant de García

(...) cuadro vivo: paz y trabajo representado por las señoritas Emilia Martínez y Blanca Wilpia Villafañe (29).

El texto de la señora Monsant aún se conserva en el periódico Patria y Unión de la colección Febres Cordero, microfilms pertenecientes a la biblioteca Nacional.

Un hecho citado por el Dr. Víctor Mazzei en su original mecanografiado sobre la historia del teatro en Barinas, señala la importancia de la familia Arvelo dentro del contexto cultural barinés, comentando que “Doña Atilia, la madre de los Arvelo Torrealba, era maestra y (...) la gran promotora de la actividad teatral de la ciudad. (30).

El Dr. José León Tapia, insigne médico y escritor, cronista incansable de la tierra barinesa, es quien comenta con mayor detalle la importancia de la Familia Arvelo en el desarrollo cultural de la ciudad, al respecto dice: Aparecen desde el punto de vista cultural [unos] personajes muy importantes, la familia Arvelo, quienes mueven a la ciudad [desde el punto de vista cultural] (...) los Arvelos Rendón, padres de Alfredo Arvelo Larriva, y Don Pompeyo Arvelo Rendón, padre de Alberto Arvelo Torrealba. A través de la Familia Arvelo, vino otro hombre que era sumamente culto, el Dr. Rafael Medina Jiménez, que se casa con una Febres Cordero hija de don Isilio Cordero. (31).

Desde ese momento se genera cierto movimiento cultural en Barinas. En las representaciones utilizaban una cosa que desde el punto de vista teatral se llamaban veladas, ya antes citadas en esta investigación y utilizaban otra forma que era una especie de representación teatral incipiente llamada charadas. Sin duda alguna la Familia Arvelo mantenía junto a otro grupo de valiosos destacados intelectuales, vivo el espíritu del teatro en esos largos años de Renovación económica, política, social y cultural.

El 29 de Octubre de 1918 se reseña la representación de 2 veladas en las noches del 11 y 12 del mes señalado. “A beneficio del templo. Las piezas puestas en escena fueron muy bien representadas (...)” (32). También transita por la región la compañía teatral del señor Guillermo Bolívar representando en Barinas y Barinitas su repertorio clásico a mediados de 1921, el texto del artículo de prensa se presentaba de esta manera “se encuentra en esta [refiriéndose a la ciudad de Barinas] el célebre artista Guillermo Bolívar con su bien organizada compañía dramática” (33). Esto da a entender que la presencia de algunas compañías españolas influyó de alguna manera en el gusto de los barineses.

Es de hacer notar que Barinas es cuna de grandes poetas como Alberto Arvelo Torrealba, Enriqueta Arvelo Larriva, Alfredo Arvelo Larriva, Atilia Arvelo, Orlando Araujo entre otros no menos importantes. Consecuencia posible del contexto geográfico en el que se desarrollaron, influenciados en mayor escala los Arvelos por su madre que era maestra y por el contacto pleno con otros poetas, además de la posibilidad de permitirse el haber estudiado en las primeras escuelas Federales, y ser influenciados por la lectura obligatoria de grandes poetas y escritores del ámbito universal como cátedras de importancia capital dentro de dichas escuelas.

Barinas se moviliza culturalmente en un ambiente de pleno desarrollo económico, social y cultural. La construcción e implementación de nuevas alternativas de comunicación, como la carretera Barinas – Barinitas, la transandina Barinas – Mérida, el telégrafo, la luz eléctrica y la inclusión de los primeros automóviles, indicaba a pesar de la dictadura impuesta por el General Juan Vicente Gómez, que la ciudad comenzaba a dar evidentes señales de un desarrollo en pleno.

La importancia que radica en la cultura del culto eclesiástico incitaba a la sociedad barinesa a volcarse de cualquier manera a trabajar por la reconstrucción del templo (Iglesia Catedral de Barinas) realizando significativos aportes y valiéndose del teatro como signo inseparable de lo ceremonial y religioso, para conseguir tales recursos y se aprovechaba para esto las celebraciones o fiestas patronales en honor a nuestra señora del pilar y cuya fecha era pautada para el mes de octubre de cada año.

Así lo describe un artículo de prensa donde se dice lo siguiente.

En la noche (...) [del 28 de octubre de 1924] tuvo lugar en la casa de habitación del señor Parra Bastida, una velada de arte, promovida por las honorables señoras Atilia de Arvelo y María L. De Parra Bastida, con el piadoso objeto de arbitrar fondos para continuar los importantes trabajos que se han venido ejecutando en nuestro templo parroquial. La pieza llevada a escena fue un marido ideal de Oscar Wilder (...) (34).

Ese mismo año de 1924 el Dr. José León Tapia evoca narraciones realizada por su padre José León Tapia Encinoso; comenta un hecho que al parecer fue trascendente teatralmente en la ciudad de Barinas, ya que al mismo tiempo el Dr. Víctor Mazzei le hace referencia en su original mecanografiado sobre la historia del teatro en Barinas. Se trata de la representación teatral de la leyenda del tigre, basada en el episodio de la vida de Facundo Quiroga. Esta velada fue organizada por una hermana de Alberto Arvelo Torrealba llamada María Lorenza de Parra, quien dio un indiscutible impulso, al igual que Atilia Arvelo a las veladas teatrales.

La leyenda del tigre fue representada en 1924. Al respecto comenta el Dr. José León Tapia.

Era un escenario en la Casa de los Parra (...) de golpe llegaban unos hombres a caballo y entraban por el jardín de la casa, uno de ellos era don Pompeyo Arvelo, otro era mi papá y don Francisco Traspuesto, llegaban vestidos de gaucho y entonces comenzaba la representación (...) (35).

Algunos de estos actores eran de Barinitas. Alberto Arvelo Torrealba y Aura Atilia Representaron a Francisco Quiroga y a Severa Villafañe respectivamente, también en esa ocasión actuaron, Pompeyo Arvelo Torrealba, Elba Acosta Francis, Graciela Traspuesto, Concha y Rosalia Palacio, Santiago Traspuesto, Rodrigo Núñez y María Berta Arvelo. Esta obra fue representada nuevamente algunos años después, pero ya no estaban los mismos actores que conformaron el elenco original.

A finales de la segunda década comienzan a surgir textos escritos por barineses, es ya un selecto grupo el que comienza a conformar un importante círculo social y cultural por esos años. El periódico patria y unión de 1926, anuncia la preparación de una comedia para su estreno, tratándose esta vez de bromas causan amores y cuyo texto primeramente fue dado a conocer por entregas en el mencionado periódico. También fue representada por un grupo teatral conformado por estudiantes de la escuela Federal Roscio, la obra un nuevo tenorio. Estos dos textos fueron escritos respectivamente por el director de la escuela el Br. José Herminio León en la ciudad de Barinas.

El mismo órgano divulgativo reseña otra velada representada en Barinitas en honor de la sociedad infantil de Jesús, la cual estaba presidida por la niña Luisa Teresa Briceño Méndez y cuya obra fue dirigida por Victoria de Arvelo. El teatro infantil ha cosechado por consiguiente sus frutos desde las primeras veladas realizadas en Barinas en los siglos XIX y XX. El 12 de octubre de 1927 se lleva a efecto otra velada teatral en honor a la patrona de Barinas Nuestra Señora del Pilar. Dicho artículo señala lo siguiente: Bajo la dirección de la distinguida señora Atilia Arvelo y María L. De Parra B, se prepara una velada artística a beneficio del templo de esta ciudad, la cual se escenificará (sic) la noche del 12 de octubre (...) la pieza que se llevará a escena será Doña María La Brava de (...) Don Eduardo Marquina (...) (36) Ese mismo año, en un pueblo cercano a la ciudad de Barinas, específicamente en Sabaneta de Barinas el 5 de julio se llevó a efecto una velada teatral a cargo de Pedro Mazzei G, quien fuese el iniciador del teatro en esta población. Las obras que se representaron fueron: En 1920 (...) justicia humana, drama en un acto y un sainete. También se representó la obra A tal culpa tal castigo de Miguel Eduardo Pardo. En 1929 o 1930 se representó una obra de la cual no se ha logrado obtener ninguna información. (37).

Años después según testimonios del mismo Pedro Mazzei G, se representó una velada teatral en honor del Comité de Damas de Nuestra Señora del Rosario el 7 de octubre de 1932, actividad cultural que se repite el 24 de julio de 1933 con motivo de la visita pastoral que se realizará a la región de Sabaneta, Monseñor Acacio Chacón, obispo de la Diócesis de Mérida. En 1934 se escenificó otra representación en la Casa paterna de Don Pedro Mazzei, G. Esta información se encuentra detallada en el libro Sabaneta de Barinas del mismo Pedro Mazzei.

En otra población barinesa Santa Rosa se representó en 1934 otra obra teatral “(...) de la que tampoco se poseen referencia exactas y que en los años siguientes, Don Carlos Oraa Zúñiga dirigía el grupo” (38). Esto indica la presencia de cierta actividad teatral en diversos pueblos de los que no se poseen mayores referencias teatrales, pero no se descarta la posibilidad de que existían textos en los cuales se haga referencia de

la actividad teatral de esas poblaciones y menos se descarta la posibilidad aún de conseguir milagrosamente manuscritos de textos teatrales.

En Barinas se presentaban en la misma década de los 30, varias veladas como se anuncia en el semanario patria unión del 26 de mayo de 1931, donde “la sociedad hijas de María [en el afán de conseguir recursos para la restauración del templo] han iniciado una serie de veladas (...)” (39). Y el 24 de julio de 1933 se efectuó otra velada reseñada en el periódico Sol Pampero cuyo artículo dice así: Teatro Zamorano, integrado por la elite de nuestra sociedad, un grupo de damas y caballeros han hecho las delicias del público en esta capital, organizando veladas literarias que han efectuado en los hogares de los señores Don José María Tapia y Don Rafael Parra Bastidas. (40).

El Dr. Víctor Mazzei hace referencia a la importante labor realizada por la profesora Acosta Francis, Directora de la Escuela Privada Juan Andrés Varela donde las labores teatrales eran representadas por escolares en 1936 a beneficio de la construcción del hospital Dr. Luis Razetti. Así mismo el Dr. José León tapia comenta la labor realizada por el Br. Herminio León Colmenares, director de la Escuela Soublette quien impulsó la actividad teatral entre sus alumnos como fundamento de importancia capital en el desarrollo de una ciudad.

En 1937 se representó “Florentino el que cantó con el Diablo, de A. Arvelo Torrealba, en un arreglo de María Lorenza (...) y Alberto mismo (...) [fue Quien] hizo la personificación de Florentino” (41).

Siendo esta la primera versión que se realiza del poema Florentino y el Diablo.

El Dr. José León Tapia comenta con beneplácito la llegada a Barinas de dos ilustres forjadores del teatro venezolano. Es relevante señalar la presencia del actor y director teatral Antonio Saavedra en Barinitas, invitado por el señor Sergio Lupo y en donde se representaron algunas obras en la casa de los Arvelo, de la cual no se poseen referencias escritas. También estuvo en Barinas alrededor del año 1939 don Teófilo Leal con su compañía de teatro.

El 31 de julio de 1941 se llevó a efecto una velada teatral en el cine de la ciudad a cargo de los alumnos de la escuela Soublette, además de otras 2 veladas realizadas el 25 de marzo de 1942 y el 5 de mayo de 1946 y la participación de los alumnos de la escuela en la popular fiesta del árbol efectuada en 1941, los niños asistieron alrededor de 200 cada uno con un árbol a la plaza Bolívar donde se realizaron dramatizaciones y se recitaron poesías.

El periódico El Llano del 4 de noviembre de 1956, se encuentra un interesante artículo de prensa de Don Cesar Acosta donde recuerda sus evocaciones sobre las funciones de teatro “cuando y donde se efectuaron aquellas diversiones en mi arrabalosa Barinas” (42) cita las funciones teatrales que se llevaban a cabo en los corrales de las casas de la ciudad, tales como las que pertenecían a los señores Dr. Ulises Balestrini, Juan Ramón Silva, Samuel Martínez, entre otros, además de hacer importante referencia sobre la construcción y proyección de los primeros cines de Barinas.

En 1957 en la escuela Simón Agustín Jiménez realizan un acto de clausura en la semana del anciano acto que se realizó el 5 de octubre se efectuaron parodias de la niña Rosa Quintero basada en una poesía del poeta Gustavo Adolfo Becquer “Golondrinas”. Información extraída del periódico El llano del 12 de octubre de 1957.

Un artículo del semanario El llano del 16 de noviembre de 1957 señala lo siguiente: Cuando Barinas estaba apegada a lo arcaico y a sus tradiciones y diversiones llaneras; de cuando en cuando solían presentarse espectadores que iban sembrando en el espíritu del pueblo el amor al teatro (43).

Solo de referencias verbales se conoce el teatro realizado entre los años 1962 al 63 en el Club Español. Carlos León Mejías comenta al respecto del señor Agustín Expósito, que al parecer se desempeñaba como apuntador de una sala de teatro en España, específicamente en Tenerife, según datos vagamente recopilados, conforma una agrupación a finales de 1963 construyendo una sala de teatro modesta, pero con mayor detalle nos comenta el señor Juan Ascón.

Estrenamos la obra “Madre Alegría” en la pequeña sala que acondicionamos en una quinta ubicada en la Av. Libertad, en la misma trabajaron alrededor de 15 personas, eso fue como en el 64, la obra fue escrita por Luis de Sevilla y Rafael Sepúlveda, también ese mismo año en el natalicio de Simón Bolívar presentamos “Manos de Plata” escrita por Serrano Angarita .las hacíamos a la manera de las grandes capitales, tenían cada una intermedios de media hora y (sic) estructuradas en 3 actos... trabajamos por un periodo de 3 a 4 años y montamos entre 10 y 12 obras, me acuerdo que viajamos hacia algunos lugares del país, todo lo hacíamos de manera intuitiva con lo poco que habíamos visto, con nosotros trabajaron..

Francisca Bermejo, Ana María Sánchez, Antonio Sánchez, Willy Bascuñan, Andrés Sánchez, Ismael Madriz, Tita de Salvador, Lourdes Sánchez, Mirta Chejín, Matías Alemany, Esteban Romira, Josefina Salvador, Dolly Quiñones entre otras personas que trabajaron así como algunos niños... ( ).(44) En la década de los años 70, comienza a generarse un nuevo proceso que dará como consecuencia la integración definitiva del teatro barinés al contexto teatral nacional. La creación de la primera cátedra en artes escénicas en el liceo Daniel Florencio O´leary y a cargo del profesor Isidro Flores, donde se inicia realmente la formación teatral en el estado Barinas.

Carlos León, actor, director, dramaturgo he importante recopilador del material documental sobre el teatro barinés dice al respecto de los inicios de lo que podría llamarse formación teatral en la provincia, donde se vivía una situación difícil en la mayoría de los estado, debido a que el desarrollo teatral tenía sus bases

exclusivamente en Caracas y que reunía la “intelectualidad” de entonces debido a su privilegiada posición como capital poseedora de una de las más prestigiosas universidades del país “La U.C.V.”.

Barinas lógicamente no escapaba a los problemas socioculturales vividos por la mayoría de los estados, el teatro con su técnica Stanislavkiana y con un ligero sentido hacia la profesionalización, llega tarde si se compra con otros estados “(...) Es Isidro Flores el primer director de teatro en Barinas que maneja la técnica y tiene perfecto conocimiento del hecho teatral “(...) (45).

Trabaja por espacio de unos cuatro años llevando a escena obras de Santana y Rengifo entre otros, retirándose luego por un tiempo prudencial del teatro. Es por ello que puede considerarse como el que “inicia (...) la educación estética de la población (...) si bien no logra masificar esa actividad abre las puertas para que la gente comprenda lo importante del teatro” (46).

En 1975 llega a Barinas el actor ecuatoriano Félix Salazar quien renueva el gusto por lo teatral en la población en ausencia de Isidro Flores. Ese mismo año refunda lo que podría ser considerado como el primer curso libre de teatro a dictarse en la casa de la cultura Napoleón Sebastián Arteaga, antigua cárcel de Barinas con este taller se crea la primera y única “escuela de teatro” existente en Barinas cuya dependencia era del INCIBA, observándose con ello el primer intento sistemático de estudio que permitiría al alumno alcanzar un nivel actoral aceptable para iniciar el engranaje hacia nuevos procesos los cuales se desarrollarían posteriormente en las agrupaciones que se desprenderán de esta escuela de teatro. En su corto periodo, la escuela promovió nuevas actividades y proyectos que dieron como resultado la creación del teatro estable en 1978.

El cúmulo de información aportado por el material hemerográfico, ha permitido verificar de manera parcial, los acontecimientos importantes que generaron durante los años 70, 80 y 90 en el ámbito teatral en el estado Barinas, además de dar a conocer el aporte de Barinas a nivel nacional e internacional. Todo esto ha permitido evaluar de manera general el proceso histórico teatral barinés.

En la década de los 70 comienza a generarse un nuevo proceso, como lo demuestran los datos antes citados, que permitirá la integración definitiva del teatro barinés al contexto teatral nacional.

La escuela se convierte en un incentivo para la creación de nuevas alternativas teatrales, patrocinando cursos de formación en los barrios y Barinitas etc.

En 1975 comienza a funcionar el teatro de títeres en Barinas, talles iniciado por Mery Carruido en la misma escuela de teatro y que en 1977 con el cierre inminente de la escuela, Eduardo Di mauro transforma lo iniciado por Mery Carruido, en el teatro Barinés de muñecos, donde se integran Alexis Liendo, Israel Morillo Lewis Montero entre otros.

Otras agrupaciones a partir de 1975, conforman el panorama del teatro en el estado Barinas.

El teatro de la UNELLEZ fundado y dirigido por Félix Salazar en 1977, el teatro el claustro fundado y dirigido por Alexis Antiguez en 1979. El teatro infantil Los Carricitos dando con ellos el inicio del teatro infantil de manera formal en el estado Barinas, ya que a principios y mediados del siglo XX se realizaron actividades teatrales de manera improvisada con niños.

Los Carricitos fue fundado y dirigido por José Luis Medina en 1979, se funda en 1980 el grupo de teatro penitenciario Certeza, iniciándose también dicha actividad en la cárcel barinesa, dicha agrupación estuvo dirigida por Pedro Mendoza, interno del penal de Barinas, se funda en 1980 el grupo de teatro Theaomai, dirigido por Simón Rojas, también en 1981 se funda el grupo de teatro Lídice fundado y dirigido por Alexis Liendo, en 1984 se crea el teatro universitario de títeres el Gargaro Malojo de la UNELLEZ dirigido por Carlos León. En 1987 la profesora Mery Carruido funda y dirige el grupo de títeres Tulipan, en 1989 comienza a funcionar el taller de Artes Dramáticas Casa Azul fundado por Carlos León, Alfredo Ramos y Orlando Araujo insigne escritor sino el excelso trabajador y amigo del teatro el joven amigo Orlando Araujo, en 1989 Dana Zarela funda La Petaca Nacional.

Al parecer la década de los 80, es la década del teatro para niños, cuya característica fundamental de dichas agrupaciones a excepción de la petaca nacional es la de escribir y representar sus propios textos teatrales.

En 1977 con la creación de teatro universitario de la UNELLEZ fundado y dirigido por Félix Salazar, se penetra en uno de los procesos más sólidos del teatro Barinés, a pesar de las adversidades. Al respecto dice Feliz Salazar en una entrevista realizada por Carlos León en el Diario El Espacio: El teatro universitario (... ) carece de un estudio sistemático y permanente, [dándosele] un carácter especial dentro de la formación, debido a que en dicha agrupación los integrantes, estudiantes en su mayoría, no pueden dedicarse al teatro, imposibilitando la permanencia de una agrupación estable; el máximo tiempo que permanecen es por un año (47).

El más importante de ese proceso y lo que se le ha permitido a dicha agrupación ser una de las más consecuentes en el teatro Barinés, es la permanente autonomía que le concede la universidad para la ejecución de proyectos teatrales en el área de formación, promoción y difusión de la actividad dentro y fuera del país.

Entre las obras representadas se encuentran Diez velas de a locha por un Bolívar1977 de Guillermo de León Calles, Las dos caras del patroncito 1978 creación colectiva del grupo O`llantay, Los criminales 1979 de Rodolfo Santana, La madriguera 1983 de Jairo Aníbal Niño, Evocación a Bolívar 1983 recital poéticomusical, Agonía de una esposa cursi 1984 de Abraham Ensayay, Dulcita y el burrito 1985 de Carlos José Reyes, El padre del teatro venezolano 1986 remontada en 1999 de Sergio Arrau, Baile de máscaras 1988 de Hugo Ulive y Mala hembra 1990 creación colectiva Teatro Universitario de la UNELLEZ. Por todo ello el teatro universitario es sin duda alguna, la agrupación más influyente y de mayor continuidad en el teatro barinés, ya que logra en primer término la formación del material humano para el hecho teatral desde 1977 hasta la fecha.

En los últimos años el trabajo teatral barinés se ha visto minimizado y obstaculizado por la falta de una política cultural firme. En Barinas y en muchas regiones del país. Existen agrupaciones con gran talento y sensibilidad, pero la mayoría pasan inadvertidos, incluso llegan a desaparecer, porque en Caracas lugar de origen del presupuesto nacional que debe ser delegado a la provincia para que la promoción e intercambio de las agrupaciones se realicen, no lleguen a cubrir los

gastos bases para el proceso sea efectivo y se concreten nuevas alternativas teatrales.

Por eso los grupos teatrales del interior del país deben comenzar a generar sus propios recursos a partir de claras estrategias de producción que pueden permitir un logro efectivo de los objetivos y ya no depender en suma al ente regente de la cultura en Venezuela el CONAC, ¿sino para que se habla innecesariamente de la ansiada descentralización?. Debemos empezar a generar los recursos que permitirán el reconocimiento del teatro Barinas a través de nuevas y novedosas políticas de producción y este libro es una primera alternativa al nivel de investigación para dicho reconocimiento del proceso histórico teatral.

La formación teatral en Barinas aunque ha comenzado en los años 70, es claro que dicha formación ha estado a cargo de los directores más representativos en la región Isidro Flores, Félix Salazar, Ramón Lameda y José Luis Medina entre otros. El teatro telón dedicado al teatro infantil y la petaca nacional son dos agrupaciones teatrales que se rigen bajo el mismo esquema de trabajo del Teatro Universitario de la UNELLEZ. En el caso del grupo telón, Efraín Arteaga su director y fundador junto a Juan Pablo Soto, desde 1984 e incluyendo posteriormente a Carlos Iglesias, quienes han mantenido una extensa actividad educativa en el campo del teatro infantil, desarrollando los primeros pasos del futuro semillero teatral del estado Barinas.

El teatro no solamente es un fenómeno de interpretación sino que se encuentra ligado a una serie de elementos que coaccionan y dan sentido a dicha representación, tales como el texto, el maquillaje, iluminación, el sonido, etc.

El maquillaje en Barinas posiblemente tiene su inicio en los antepasados indígenas, cuyo sentido mito-mágico se pierde a raíz del proceso de colonización. Ya en el siglo XX a principios del nuevo centenario en las escuelas se utilizaba incipientemente, a la manera de los antiguos comediantes, un maquillaje que permitiera en primer lugar dar un carácter al personaje y en segundo lugar que permitiera esconder la verdadera imagen del actor que representaba apoyado por el vestuario, acordado según el rol que dicho autor debía interpretar a grandes rasgos esto era lo que posiblemente manejaban las personas que no conocían de teatro, pero que instintivamente elaboraban el espectáculo. Ya en los años 60 se tiene una información más precisa sobre un matrimonio encargado en el grupo de teatro del club español, de maquillar y realizar la escenografía de la obra. Los esposos Biscuña, españoles de origen de quienes no se poseen mayor información, recientemente Carlos Iglesias y Atala Maninat son los encargados de valorar la imagen desde el punto de vista estético en el maquillaje La escenografía tiene antiguas referencias coloniales, en donde se elaboran escenarios que permitían visualizar el espectáculo desde todos los ángulos visuales, el público posiblemente era colocado en círculo a la manera de los antiguos rituales y ceremoniales.

Así como en la actualidad en Barinas, la escenografía siempre ha funcionado de acuerdo al criterio del director o a un acuerdo colectivo entre los actores en este sentido no se diferencia mucho de las formas de realización de otros estados del país y esto es comprensible si se toma en cuenta la poca asistencia técnica que se le ha presentado a la provincia en este sentido, por lo tanto el poco manejo de los conceptos básicos, correspondientes al estudio del espacio, dimensión y volumen, color y forma, etc. no ha permitido la evolución hacia nuevas propuestas escenográficas que

permitan la confrontación con otros espacios y nuevas maneras de ver y sentir el movimiento cinético de los cuerpos en acción.

La iluminación ha sido reciente su aplicación con un claro concepto de lo que se maneja ha permitido renovar en memorables montajes el sentido mágico de la imaginación, recreándose atmósferas y profundos e infinitos lugares de juego donde ambos (el actor y el espectador) se intercambian mutuamente añoranzas, anhelos y sensaciones. Aquí cabe señalar la presencia de dos valiosos técnicos en iluminación, como lo son William Correa, quien ha realizado trabajos para diversas agrupaciones, además del grupo Rajatablas, en los años 70 y Pedro Castro joven con excelentes condiciones dentro del campo de la iluminación teatral.

El sonido ha carecido de especialistas durante mucho tiempo. El asistente de dirección a alguno de los colaboradores del montaje era el encargado de colocar la música y de elaborar lo que precisara la representación, pero recientemente Carlos Espinosa ha sido de vital importancia en este sentido y Orlando Manrique, así como Pedro Castro.

La dramaturgia ha tenido una larga historia que necesita ser rescatada ya que al parecer Barinas en los años 20, 30 y 40 tuvo una producción dramática importante debido a la presencia de diversos y valiosos poetas, entre ellos los Arvelo Torrealba y Larriva.

Diversos textos han sido rescatados por la profesora Carmen Mannarino y el Dr. Víctor Mazzei interesados en grado sumo en rescatar los valores culturales de Venezuela y en especial el estado Barinas.

La información más precisa en este campo se posee a partir de los años 70 y comienza con un grupo de teatro que conformaron Avilmark Franco, Ángel Muñoz y Edgar Pérez quienes escriben en colectivo un texto y es Edgar Pérez quien estructura la obra. Este grupo no se consolida y el texto ha sido difícil localizarlo.

Pero la dramaturgia comienza con mayor fuerza y continuidad a partir de los años 80; a raíz de la dramaturgia para niños y el teatro de títeres con Mery Carruido, Alexis Liendo, Carlos León y Efraín Arteaga. Alfredo Ramos gana en esos años un concurso de dramaturgia y Ramón Lameda quien desde los años 60 en Francia y otros países de Europa y escribe y lleva a escena algunas obras de su puño y letra. Pero es Carlos León hasta 1990, el único que ha publicado la mayoría de sus obras de teatro para niños y Ramón Lameda.

Entre sus obras se encuentran Un mensaje del bosque 1984, Ahora podemos jugar 1987, La competencia 1988, etc. La mayoría de las obras de los dramaturgos antes mencionados no ha sido publicada encontrándose inédito su trabajo.

Entre los actores que contribuyeron de alguna manera a perpetuar la actividad teatral en el estado Barinas en los últimos 30 años, se encuentran Félix Salazar, Mery Carruido, Arnaldo Erazo, Alfredo Ramos, Calos León, Orlando Araujo, Agni Linares, Jorge Jaimes, Blanca Arevalo, Francisco Cnocikov, Francisco Aranguren, Manuel Darío Grüber, Efraín Arteaga, Lewis Montero, Melquíades Ocaña, Carlos Viva, Violeta Valero, Carlos González, Betty Garrido, Alonso Graterol, Dana Zarela, Adelso Vizcaya, Emiliano Álvarez, José Ramón Roa, Adelso Vizcaya, Marcelo Morillo, Cornelio Rodríguez, Rosa Moreno, Nereida Briceño, Enrique Monsalve, Williams Correa, Ramón Rivas, Violeta Gallardo, Jacson Herrera, Isaías Padilla, Carmelo Uviedo, Mariela Rondón, Johnny Reyes, Luis Pérez, Alejandro González, Ligia Villa Mediana, Héctor Márquez, Javier Fonseca, Yamileth Sanguino, Ángel

Osorio, Gloria Victoria, Elíseo Ordóñez, Adelis Terán, Sor Valero, Ysmary Marín, Mario Mantilla, Luis Ramírez, José t., Venancio Pérez, Beatriz Carvajal, Mariela Rivas, Julio Unda, Amelia Gómez, Cristóbal Parra, María Rodríguez, Magalis Vázquez, Iván Pereira, nereida Torres, Crisanto Hernández, Yondelis Montilla, Yosmen Sivira, Jhonny España, Sidfredo Lameda, Eloy Vázquez, Wladimir Gutiérrez, Luis Alberto Farias, Yinmy Flores, Carlos Moreno, Héctor López, Marsolaire San Miguel, Junior Palacios, Liliana Urbina Serrano, Elsi Torrealba, Kathiuska Francis, Josefa Paredes, Abnes Hernández, Ysleyer Yajaira, Tomás Torrealba, Karinya, Beira Cáceres, Katy Serrano, Luz Marina Bonilla, José Monroy, María Castillo, Tibisay Sánchez, José Ramón Panza, Edis Vielma, Víctor Marquina, José Garrido, Jorge La Cruz, Lubin Vielma, Nelly Roa, Iraida de Rojas, Omar Perdomo, Dalia Zapata, Vicenta Garrido, Enilde Duran, Oscar Briceño, Asdrúbal Hermoso, Flora Ovalles, Sonia Rodríguez, Zuleima Monroy, Rafael Jaime, Miguel Soto, Jesús Mora, Silvino Vázquez entre otros que de alguna manera se vincularon con la acción teatral desde 1970 hasta 1990.

Archivo Cronológico del Teatro en Barinas Desde 1.975 hasta 1.990 Para la elaboración del presente archivo cronológico, se consultaron afiches, artículos de prensa, programas, etc. en muchos de los casos no se tiene certeza de que los hechos hayan ocurrido tal como se recopilan aquí, ya que como sabemos, muchas de las actividades que se programan, no se cumplen a cabalidad, pero la información la reseñamos tal como señalan los artículos, las notas describen las obras y acciones teatrales de agrupaciones barinesas que recorrieron el país o América latina en gira, así como las agrupaciones y personalidades nacionales e internacionales que nos visitaron durante los últimos 30 años.

Estos son parte de los documentos recuperados y revisados de diversas fuentes, acotamos aquí que la mayoría de las fuentes no poseían el nombre del redactor y que aunque queda mucho por recopilar.

 El Avance Barinas: 25 de Abril de 1975, Manuel Darío Grüber, reseña la

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celebración del día internacional de teatro donde apunta que “Barinas fue en la única ciudad de Venezuela donde se celebró el día internacional de teatro con una temporada fastuosa, con participación del teatro nacional de Venezuela con la obra El Pez que Fuma de Romand Chalbaud; teatro de Cámara de Venezuela con la pieza Los Cuernos de don Friolera de don Ramón Valle Inclán; teatro de la Casa de la Cultura con la sonata del alba [de Cesar Rengifo] dirigido por Isidro Flores; grupo de títeres Bamboche con un espectáculo infantil... Además de las disertaciones entre Omar García y Orlando Rodríguez... Orlando León hablo sobre el teatro y sus orientaciones el día 17. Todo bajo los auspicios de la casa de la Cultura a través de su coordinación de Artes Dramáticas y la dirección nacional de artes escénicas del INCIBA. [También se hace referencia al curso de teatro que auspicia el INCIBA con la finalidad de crear el teatro estable de Barinas].  El Espacio Barinas: 23 de Marzo de 1975, el pez que fuma inicia temporada teatral para conmemorar el día Internacional del Teatro en la casa de la cultura a celebrarse el 27 de marzo. El pez que fuma de Román Chalbaud y Dir. José Alberto Sánchez es el que inicia el día 23 la temporada y está a cargo del teatro nacional de Artes escénicas INCIBA.  El Avance Barinas: 15 de mayo de 1975, se dictó sobre charla política y teatro en el INCIBA, auspiciado por la escuela de teatro a cargo del Dr. Ramírez el cual asiste como alumno de teatro y es uno de los colaboradores más significativos de la Institución, la escuela reúne 63 alumnos y reciben clases de historia del teatro, filosofía, actuación escénica, dirección y expresión corporal, pedagogía y práctica del títere.

El INCIBA, está ubicado en la calle Bolívar Nº 72 cruce con Av. Marqués del Pumar.  El Espacio Barinas: 01 de Julio de 1975, redactor Manuel Darío Grüber, fue presentada [la] obra de Edward Albee Historia del Zoológico, por el pequeño grupo de Mérida en la casa de la cultura, a beneficio de la biblioteca recién creada

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de la escuela que funciona en los salones del INCIBA Gobernación y que dirige Félix Salazar.

El Espacio Barinas: 23 de julio de 1975, Alumnos de la escuela de teatro se pronuncian a favor de la universidad para Barinas, exigiendo que la sede rectora de la universidad se ubique en Barinas, entre los alumnos se encuentran Godofredo Betancourt, Alonso Márquez, René Hernández, Roque Heredia, Francisco Aranguren y Adelso Vizcaya. El Espacio Barinas: 26 de septiembre de 1975, se reseña la presentación de un grupo teatral merideño con la obra La Cacería del dramaturgo Argentino Eduardo Pavlouski. La puesta en escena es e Jacinto Cruz y actúan Luis Rivas y Freddy Torres. El Espacio Barinas: 28 de agosto de 1975, [reseña de la entrevista efectuada por Feliz Salazar en Caracas a Luis Oropeza con el título, así marcha la cultura teatro] …

El Espacio Barinas: 12 de septiembre de 1975, se presentó en esta ciudad el actor Argentino Héctor Clotet con su espectáculo “Hechos y Rehechos” obra estructurada en 2 partes sobre hechos medievales y renacentistas, dicha obra fue escrita por el mismo Clotet en el año 1969. El Espacio Barina: 15 de octubre de 1975 [escribe Félix Salazar un artículo sobre los orígenes del teatro]. El Espacio Barinas: 22 de octubre de 1975, Félix Salazar reseña la influencia el teatro chileno como una propuesta anti-cultural. El Espacio Barinas: 31 de octubre de 1975, La flaca y las aventuras de piojito, en la casa de cultura a cargo del taller estudio de teatro de Barquisimeto. El Espacio Barinas: 20 de noviembre de 1975, se estrenó la obra de Cesar Rengifo María Rosario Navas dirigida por Félix Salazar con la participación de 27 actores de la escuela de teatro dependiente del INCIBA. El Espacio Barinas: 13 de Febrero de 1976. Se abren las inscripciones para aspirante a actores en la escuela de teatro [y se reseña el II encuentro de teatro con agrupaciones nacionales entre las que destaca] el pequeño grupo de Mérida con las piezas Historia del Zoológico y la Cacería, y a futuro se planea la presentación del taller teatral de Barquisimeto con las obras La flaca y Las Aventuras de piojito auspiciada esta vez por el INCIBA, centro de Ingenieros y Sociedad venezolana de Ingenieros Astrónomos. El Espacio Barinas: 26 de febrero de 1976, se presentaron las obras La Farra de Rodolfo Santana dirigido por Rodolfo Rodríguez y los Fusiles de la madre Carrara de Bertold Brecht dirigido por Miguel Ponce, ambas obras serán llevadas a escena por el teatro de repertorio del Ateneo de Caracas en la casa de la cultura [Barinas]. El Avance Barinas: 27 de marzo de 1976. El grupo Tula de la U.L.A. presenta la obra Actos sin Palabras de Samuel Becket en el auditorio de la casa de la cultura, auspiciado por la escuela de teatro y la casa de la cultura, adaptación de Wiston Rosales quien [a su vez] dirige. El Espacio Barinas: 30 de marzo de 1976. Se filmó la obra [de] teatro Réquiem por la lluvia con actuaciones estelares de Félix Salazar en 16 mm.

 El Espacio Barinas: 7 de abril de 1976. Con éxito condujo rodaje de la película Réquiem por la lluvia donde actuó Félix Salazar, tuvo como escenario la población de Quebrada Seca y el río Santo Domingo y varios sitios de Barinas, algunos alumnos de la escuela de actuación como extras en algunas escenas.

[Recordamos que el guión de la película está basado en la obra de teatro Réquiem por la lluvia del dramaturgo colombiano José Martínez Queirolo].  El Espacio Barinas: 5 de mayo de 1976. Se resalta las magistrales interpretaciones de los dos mejores grupos del III Festival (sic) internacional de teatro realizado en Caracas, quienes actuaron en Barinas en la casa de la cultura. El teatro libre de  Bogotá y el grupo La Rueda Roja. El grupo colombiano llevará a escena la obra Los Inquilinos de la Ira de Jairo Aníbal Niño y el grupo Puertorriqueño [con] la obra La Pulga. También se  anuncia la pronta inauguración en Barinas del Festival de monólogos.  El Espacio Barinas: 8 de mayo de 1976. Se presentó el teatro libre de Bogotá en la casa de la cultura en una creación colectiva.  El Espacio Barinas: 11 de mayo de 1976. Visita a Barinas el grupo teatral Puertorriqueño La Rueda Roja, dirigido por Fernando Aguilü, se presentó en el marco del II Festival internacional de teatro.  El Espacio Barinas: 19 de mayo de 1976. La Rueda Roja de Puerto Rico, presenta La Pulga (creación colectiva). [Se habla de las actuaciones y la puesta en escena de la obra].  El Espacio Barinas: 28 de mayo de 1976, Félix Salazar habla sobre las obras culturales con motivo del Cuatricentenario de Barinas.  El Espacio Barinas: 23 de julio de 1976. Escribe Trino Fadul Hernández. Se reseña la obra de la escuela de teatro y el estreno de la obra Asesinato de X que será realizada para los primeros días de agosto, así también se invita a la comunidad barinesa a la casa de la cultura para ver a la actriz América Alonso con la obra Adiós pues Caracas de José Gabriel Núñez, basada en textos humorísticos de autores venezolanos como Nicanor Bolet Peraza, Felipe Tejera, Leoncio Martínez, Francisco Pimentel (Job Pin) y Aquiles Nazoa, dirigida por Daniel Farías.  El Espacio Barinas: 20 de agosto de 1976, Escribe Manuel Cantor Hernández, exaltando la calidad del teatro barinés con la obra La muerte de X…  El Informador el autor desconoce el sitio de procedencia: 28 de noviembre de 1976. Se muestra el primer Festival occidental de teatro donde Barinas participa con la obra El Monte Calvo de Jairo Aníbal Niño, dirigido por Félix Salazar [la  presentación se llevó a cabo en el Tocuyo] esta agrupación es dependiente del  Liceo O`leary Barinas.  Adarga Barinas: órgano divulgativo de la Casa de la Cultura “Napoleón Sebastián Arteaga”, 15 de mayo de 1977. Actividades de extensión el 17-02-77, presentación de títeres los monigotes en el barrio Ezequiel Zamora y barrio  Mijaguas. 08-05-77, presentación de títeres bajo la dirección de Luis Di Mauro en el Centro Cultural del barrio San José y en la sede de prevención del delito. En la primera semana de Febrero se presentó el montaje teatral la leyenda del Silbón por la

Escuela de teatro de Guanare, el 20 la actuación de la compañía juvenil de teatro de Lily Álvarez Sierra, con el montaje Boudevil El amor y el azar.  El Espacio Barinas: 16 de septiembre de 1977, se reseña la representación de 7 grupos extranjeros en la 2da. Muestra Internacional de Teatro en Barinas, organizada por Félix Salazar en donde participaron grupos Europeos, entre ellos, El grupo Búho de Madrid, La C. De Portugal, El teatro internacional de pantomimas con actores de España y Argentina y el teatro gitano del Albaicin de España y por Sudamérica, Los grupos más representativos del profesionalismo independiente, uno de ellos es el teatro el galpón del Uruguay... Radicado en México bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo que traen en su repertorio obras de Sófocles y Brecht, el otro grupo es el Arteón de Argentina bajo la dirección de Néstor Zapata [quienes] realizan experiencias cinematográficas de T.V., Radio, Teatro... “El Arteón trae obras de Stefano... Sainete clásico del escritor Di Scepolo”...  El Espacio Barinas: 22 de septiembre de 1977. (sic) [Se inicia] el 27 en Barinas II muestra internacional de teatro con la participación de 7 grupos extranjeros [mencionados] en otras reseñas sobre la misma la muestra (sic) iniciará con la obra pluto del autor clásico Aristófanes, representada por el galpón y dirigida por Rubén Yánez con una puesta Brechtiana.  El Espacio Barinas: 23 de septiembre de 1977. Se reseña la II muestra internacional de teatro. Se enumeran los países que participaran así como los lugares Casa de la Cultura y UNELLEZ.  El Espacio Barinas: 14 de octubre de 1977 [Reseña sobre el debut del teatro de la UNELLEZ] con la obra 10 velas de Alocha por 1 Bolívar del dramaturgo Falconiano Miguel de León Calles, dirigido por el mismo Félix Salazar.  El Progresista Barinas: 18 de diciembre de 1977, 1er. Films hecho en Barinas es Réquiem por la lluvia.  El Espacio Barinas: 27 de febrero de 1977, [José Luis Medina hace referencia a la obra monte calvo de Jairo Aníbal Niño, así como también se describe someramente el auge teatral barinés en los últimos años].  El Espacio Barinas: 2 de marzo de 1978. Reseña de varios artículos sobre teatro, donde se inicia la actividad del teatro infantil de la coordinación de cultura del estado, además se menciona brevemente el teatro de la UNELLEZ y el grupo de teatro de la Urbanización Rodríguez Domínguez, el cual dependerá del Centro juvenil Barinas y adscrito al Ministerio de la juventud Barinas está bajo la dirección de Irma Fadul y la Señora Ketty Rosales de Martín.

En otro artículo se destaca la labor de la escuela de teatro creada en 1975 y la cual depende de la coordinación cultural de la gobernación de Barinas el cual está ofreciendo seminarios simultáneos en el parque de recreación dirigida la Carolina y Módulo Cuatricentenario del barrio el cambio.

Además comenzará a funcionar el grupo de teatro Infantil bajo la responsabilidad de José Luis Medina actor formado en Colombia.

Los actores más sobresalientes de la escuela de teatro, pasaran a depender del área de cultura del centro juvenil del ministerio de la juventud en Barinas, también anuncian la creación del teatro estable de Barinas y la conformación de la asociación de trabajadores del teatro, contratación del personal docente y la

creación del departamento de teatro que se encargue de asesorar la actividad de la escuela y de los grupos a fundar.  El Nacional Caracas: 13 de mayo de 1978. Tríptico de Fundarte sobre la presencia cultural de los estados en Cojedes, Barinas y Portuguesa y donde teatralmente se presenta el teatro estable de Barinas en la sala rajatabla con la obra Monte Calvo, de Jairo Aníbal Niño, dirigido por Félix Salazar y el Teatro Barinés de Muñecos se presentará en la casa Guipuzcoana de la Guaira con una dirección colectiva de la agrupación.  El Espacio Barinas: 31 de Mayo de 1978 [Félix Salazar habla sobre la IV sesión mundial de teatro en las naciones].  El Espacio Barinas: 11 de agosto de 1978. Se hace referencia a la presentación en Barinas de la agrupación teatral Los cuatro de Chile esto se llevará a efecto los días 16 y 17 del mes con obras como El cepillo de dientes de Jorge Díaz, El velero en botella y otros. Todo bajo los auspicios de la coordinación de cultura del estado, la UNELLEZ y la Casa de la Cultura.  El Espacio Barinas: 14 de agosto de 1978. Se reseña la presentación del grupo extranjero de Bélgica “Frederick”, resaltando la crítica sobre la supuesta mala calidad de la agrupación, llamándoseles comerciantes del Arte y señalando la calidad de la cual no debe arrepentirse el pueblo barinés tales como. El galpón de Uruguay, y la comuna de Portugal, El Búho de España, teatro libre y local de Colombia, Rueda Roja de Puerto Rico, Rajatabla, Dram de Perú, teatro nacional de Venezuela, el teatro negro de Barlovento, Héctor Clotet, América Alonso y otros elencos de gran prestigio como puede apreciarse, Barinas ha disfrutado en los últimos años de buen teatro nacional e internacional.  El Espacio Barinas: 2 de septiembre de 1978. Una columna donde se felicita y aúpa el trabajo del T.U. UNELLEZ, además de las palabras de estímulo y comparación con el teatro de Shakespeare que se incorpora en sus obras, luego de una ardua tarea de encuentros, así se verifica en esta columna la intención del autor para con el teatro UNELLEZ con Barinas, reseñando las actuaciones realizadas en el ateneo de Barinitas, las poblaciones de dolores y el Vegón de Nutrias.  El Espacio Barinas: 2 de septiembre de 1978, con el título El teatro universitario de la UNELLEZ inicio gira en poblaciones del estado Barinas. Se muestra el artículo reseñando dicha gira. Se efectúo como antes se dice “en el Ateneo de Barinitas, Dolores y el Vegòn de Nutrias”, se toca severamente el tema de la muestra realizada con la obra “Diez velas de alocha por un Bolívar”, estrenada en la segunda muestra internacional de teatro efectuada en Barinas entre los meses de Septiembre y Octubre de 1977, así como de la obra Las 2 caras del patroncito estrenada en Julio de 1978 en el auditórium de la UNELLEZ y la casa de la cultura, así como las funciones efectuadas en Santa Bárbara de Barinas y Pedraza.  El Espacio Barinas: 26 de Octubre de 1978. Con los auspicios del CONAC, el T.U. UNELLEZ y otras instituciones culturales se inicia el próximo 28 una serie de actividades dramáticas... habrán charlas audiovisuales sobre el teatro venezolano a cargo del profesor Humberto Orsini. Foro Conferencia sobre el teatro como espectáculo por el profesor Igor Barreto, especialista en teoría cinematográfica y teatro.

 Diario el Pronto Barinas: 07 de Diciembre de 1979. Teatro infantil los Carricitos este fin de semana en Santa Bárbara con la obra El Tamborcito Mágico, dicha presentación se efectuará el viernes 19 en el club Maltín Polar, como un homenaje a los hijos de los agentes de la policía del estado Barinas... A demás se reseña la posibilidad de crear el próximo espectáculo cuya obra será escrita por los integrantes del grupo.  Diario el Pronto Barinas: 28 de Diciembre de 1979 se presentó el “teatro infantil los carricitos de triunfo en Barinas. Dirigido por el profesor José Luis Medina. El grupo integrado por niños barineses, dependiente de la coordinación de cultura del estado Barinas, en esta oportunidad presentaron “El Tamborcito Mágico” de José Ignacio Cabrujas. Ficha: Artística y técnica.  Anunciador: Massolaire San Miguel.

Payaso 1: Abnes Hernández – Josefa Paredes. Niña Pobre: Liliana Urbina Serrano.

Arboles: Elsi Torrealba, Kathiuska Francis Marin, Ysleyer y Yajaira Milano.

Parque infantil: Tomas Torrealba, Kathiuska Francis Marin, Marsolaire San Miguel, Tibisay Sánchez y Beira Cáceres.

Ranita: Katy Urbina Serrano.  Saldadito: Luis Emilio Sayago.

Soberano: Luz Marina Bonilla y José Rojas.

Coro: Marsolaire, San Miguel y Josefa Paredes. Voz: Beira Cáceres.

Titiritero: José Monroy, Luz Marina Bonilla, María Castillo. Payaso 2: Tibisay Sánchez.

Equipo Técnico: Iluminación:  Willians Correa.

Maquillaje: María Castillo, Simón Rojas y Atala Maninat.

Escenografía: Auristela de Mendoza.  Dirección: José Luis Medina.  Diario el Pronto Barinas: 29 de Junio de 1980. “Se reseña la necesidad de construir un teatro”… impostergable la construcción del teatro municipal, acondicionamiento del auditórium de la casa de la cultura y una sala permanente de teatro [palabras de Félix Salazar con motivo del día internacional del teatro].  Diario el Pronto Barinas: 1 de Julio de 1980. Obra teatral presentara alumnos del Br. Elías Cordero Uzcátegui. Obra que se presentará el día 9 de Julio con motivo de celebrarse el fin de año escolar. La obra: Crimen sin sangre del dramaturgo Alejandro Corona. Así como un entremés denominado La Cenicienta y un sociodrama del colectivo en donde se enfoca la problemática educacional en el país.

Todo bajo la dirección del Profesor Nelson Montiel Acosta.  Diario el Pronto Barinas: 25 de julio de 1980. Creado taller de títeres en centro cultural de Altamira. Con aporte de la Fundación del niño [Dicho centro llevará el nombre de] Alfredo Arvelo Larriva. Se reseña la elaboración de un taller de escenografía, muñecos y utilería del teatro de títeres, a cargo de Efrén Montilla, visualizándose también futuros montajes teatrales.

 Diario el Pronto Barinas: 24 de agosto de 1980. Escribe el presente artículo el Prof. Félix Salazar. Se presentó en la ciudad de Barinas el teatro negro de Barlovento, mostrando un espectáculo diseñado sobre el esquema de un rito Vudú, incorporándole detalles del culto a Chango, Santería y Macumba. El espectáculo Malabi – Maticulambi  de Armando Urbina, Director de la obra.  Diario el Pronto Barinas: 31 de agosto de 1980. Félix Salazar escribe sobre El Héroe nacional en versión de Edilio Peña obra llevada a escena por el grupo Rajatabla en el ateneo de Caracas y dirigida por Carlos Jiménez.  Diario el Pronto Barinas: 09 de noviembre de 1980. Adiós a Cesar Rengifo, [señalándose la obra realizada por Cesar Rengifo en vida], tocándosele brevemente la obra representada como lo fue María Rosario Navas en 1975, así como La esquina del miedo.  Diario el Pronto Barinas: 10 de noviembre de 1980. El gobierno debe apoyar los valores artísticos de la región, un grito a la ayuda por parte del gobierno señala Félix Salazar. La importancia de dicho aporte, además de las iniciativas que se tienen para masificar el teatro en la región a través de talleres señalando la proyección nacional e internacional que le confieren a la ciudad los festivales internacionales barineses así como los 12 montajes locales que se presentan para la fecha.  Diario Última Hora: 11 de noviembre de 1980. Se reseña la presentación teatral de la obra El monumento, del dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura, bajo la dirección de Félix Salazar en Barinitas. [En esta obra actuaron] María Rodríguez, Betty Carvajal, Alfredo Ramos, Carlos León, William Ortiz, Rafael Camacho, Ismael Rodríguez, Julio Unda. Técnicos: José Gregorio Salcedo y Franklin Arias.  Diario El Pronto Barinas: 5 de febrero de 1981. Crisis Cultural de Barinas [de esta grave crisis se señala las que seguían manteniendo la pintura y el teatro, con un intenso movimiento teatral como lo señala la nota] recorte de prensa sin editorial ni fecha [donde señala la presentación en Barinas] del teatro de repertorio del Ateneo de Caracas TRAC con la obra los Fusiles de la Madre Carrara de Bertolt Brecht en la Casa de la Cultura, auspiciado por la Escuela de Teatro Local del CONAC, bajo la Dirección de Miguel Ponce [Nota de prensa de Carlos Alberto Alvarado, esto es posible que se haya realizado entre 1975 al 1977].  Diario De Frente Barinas: 25 de junio de 1981. Con recital de poemas se inicia la semana del teatro en Barinas y con la participación de agrupaciones estables como: Gárgaro Malojo y Telón con títeres, la Petaca Nacional con teatro infantil y el Teatro Estable.  Diario El Nacional Caracas: 21 de agosto de 1981. Tríptico sobre la presentación del T. U UNELLEZ en el Centro Popular de Cultura, ubicado en el antiguo Mercado de la Plaza Baralt del Edo. Zulia el día 21 de agosto de 1981 con la obra El Monumento de Enrique Buenaventura.  Diario Panorama Maracaibo: Agosto de 1981. Se reseña la presentación de la obra El Monumento presentado en el Centro Popular, dicho recorte reseña el éxito y recorrido de dicho grupo con la obra a través de Acarigua, Barinas, San Fernando de Apure, San Carlos, y todos los pueblos de la región de los llanos, además se hace una breve historia del T. U. UNELLEZ y las obras representadas.

 Diario El Pronto Barinas: 4 de Noviembre de 1981. Tríptico invitando a la presentación de la obra La Empresa perdona un momento de locura de Rodolfo Santana bajo su dirección, en el Auditórium de la UNELLEZ. El día 14 de noviembre de 1981 y la misma obra del mismo Santana La Farra bajo la dirección del profesor Félix Salazar. Lugar: Teatro de la UNELLEZ los días 15, 16, 17 y 18.  Diario El Espacio Barinas: 30 de junio de 1982. Se presenta la obra de teatro La Farra en San Cristóbal en el I Festival de Teatro Popular de Occidente, auspiciado por el CONAC y la CANTV – Región Barinas. [Información facilitada por uno de sus actores, el periodista Alfredo Ramos] La Farra dirigida por Félix Salazar y original de Rodolfo Santana.  Diario La Antorcha El Tigre: 17 de noviembre de 1982. Ateneo del Tigre, Casa de la Cultura “Simón Rodríguez”, se presentará en el Festival de Oriente el T. U. UNELLEZ con La Farra de Rodolfo Santana, Dir. Félix Salazar  Diario El Universitario: marzo de 1983. Refiere las diversas actividades culturales promovidos por la UNELLEZ entre ellos la actividad teatral quien regresa del Festival de Oriente con la obra La Farra, así como la presentación de agrupaciones venezolanas como, el Campesino de Mérida, Tabla Redonda y Comunión y los internacionales como teatro Sol de Perú y los cuatro de chile.  Diario Los Andes Valera Trujillo: 3 de julio de 1983. [Breve reseña del T. U. UNELLEZ hasta 1983 donde se le hace una crítica política y social a la obra La Madriguera de Jairo Aníbal Niño.  Cúcuta Colombia: 6 de julio de 1983. Se aprecia una gráfica de la obra La Madriguera, donde actúa Carlos León y Alfredo Ramos.  Diario El Sol de Maturín: 11 de noviembre de 1983. Reseña del marco del Festival donde se señala la presentación del T. U. UNELLEZ con la obra La Madriguera de Jairo Aníbal Niño en la Casa de la Cultura.  Diario El Nacional Caracas: 13 de septiembre de 1984. La UNELLEZ dicta curso de teatro en la penal a cargo de Félix Salazar.  Diario El Nacional Caracas: 19 de noviembre de 1984. Breve reseña de la obra Agonía de una esposa cursi de Abraham Esayag, Dir. Félix Salazar. Ficha Técnica: Jecci Angulo, Blanca Arévalo, Carlos león, Carlos Iglesias, Rafael Mendoza. Técnicos: Marcos Gómez, Julio Unda y William Ortiz.  Diario de la Frontera Cúcuta: 24 de noviembre de 1984. El T. U. UNELLEZ en el teatro Jáuregui de Pamplona los días 28 y 30 y el 29 en el teatro Zulima con la obra Agonía de una esposa cursi. Además se reseña la participación nacional de dicha agrupación en el II Festival de la región central de Apure; VI y VII Festival de Oriente; primer Festival de Teatro Popular de teatro de Occidente, I Festival Popular Nacional de Provincia y II Reseña Nacional de Teatro en los Teques.  Diario El Nacional Caracas: 17 de diciembre de 1984. Redactor César Álvarez.

“Teatro Venezolano en Cúcuta” El grupo del T. U. UNELLEZ triunfa en la I muestra de teatro venezolano celebrado en Cúcuta bajo los auspicios de la Fundación pro-desarrollo cultural de esa ciudad.  El Espacio Barinas: 22 de marzo de 1985. Se llevará a cabo la semana del teatro en Barinas a efectuarse del 25 al 30 de marzo. Actividad auspiciada por la Casa de la Cultura “Napoleón Sebastián Arteaga”, donde se efectuará la muestra y una

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exposición de afiches en el Centro Cultural “Alfredo Arvelo Larriva” de Altamira de Cáceres, las obras representadas son de corte histórico tales como: El daño que presenta el tabaco de Antón Chejov, Réquiem por la lluvia de José Martínez Queirolo, escenificada por el actor Jorge Jaimes. También participaron grupos como el teatro infantil de la escuela de teatro José Antonio Páez de Guanare estado Portuguesa, Nueva Esparta y Cepo de Funda Cultura de Barquisimeto.

Como homenaje al Prof. Félix Salazar, fundador del taller teatral Barinas y del Teatro Universitario de la UNELLEZ. Diario La Prensa Barinas: 26 de marzo de 1985. Con motivo de la celebración del Día Internacional del Teatro y bajo auspicios de la Dirección de Cultura del Estado Barinas, se presentará una muestra de teatro en Barinas con la participación de agrupaciones de otras regiones del país, así como el daño que hace el tabaco de Antón Chejov y Réquiem por la lluvia a cargo del monologuista Jorge Jaimes en el marco de dicha celebración. Diario La Prensa Barinas: 21 de julio de 1985. [Breve reseña sobre futuras actividades de T. U. UNELLEZ anunciado por el Prof. Félix Salazar a quien se le exalta en esta nota por su trabajo y mérito. Diario El Nacional Caracas: 5 de agosto 1985. Reseña al T. U. UNELLEZ en su participación al X Festival de Teatro de Oriente. Diario El Nacional Caracas: 5 de octubre de 1985, el T. U. UNELLEZ con la obra Dulcita y el Burrito dirigido por Félix Salazar y original de Carlos Reyes. Diario El Nacional Caracas: 10 de octubre de 1985. Aplaudido el T. U. UNELLEZ en el X Festival de Oriente, en una función dedicada a los niños. Diario De Frente Barinas: 10 de febrero de 1986. Está en marcha el proyecto Casa Azul Institución que nace con la intención de “difundir y promover” la actividad cultural, crear una fuente de empleo y financiamiento para artistas regionales, ofrecer etc... Todo con la intención de impulsar esta actividad en todas sus manifestaciones. Diario De Frente Barinas: 27 de febrero de 1986. [Reseña de la obra El Hombre de la Máscara y Réquiem por la lluvia a cargo del actor Félix Salazar y auspiciado por la Coordinación Cultural de Barinas y el Proyecto Casa Azul). Diario La Prensa Barinas: de febrero de 1986. Presentación del actor Félix Salazar en la Casa de la Cultura con obras como El hombre en la máscara y Réquiem por la lluvia, presentado bajo los auspicios de la Coordinación de Cultura del Edo. Barinas y el Proyecto Casa Azul. La muestra se realiza desde el 26 de febrero. El Diario de Caracas Barinas: 10 de abril de 1986. Reseña sobre la muestra de teatro andino, realizada en Barinas, organizado por el programa de cultura de la UNELLEZ y el T. U. UNELLEZ, así como la Dirección de Cultura del Edo. Barinas, CORPOVEN, Federación de Centros Universitarios y la Asociación de Profesores y empleados de la UNELLEZ, Coordinador general del Encuentro el Prof. Félix Salazar. El Evento comprende 4 partes: 1) Representación de Obras.

2) Talleres de Formación.

3) Foros sobre teatro.

4) Ciclo de películas sobre teatro llevado al aire.

5) Los expositores de las 2 conferencias serán Robert Rodríguez Legendré, José Pulido, Carlos Pérez Aliza, Edgardo Greco, Leonardo Azparren Giménez y Moreno Uribe.  Diario La Prensa Barinas: 14 de abril de 1986. Redactor: Bianeles Rivas del 1 al 4 de mayo en el marco de la celebración de la II Muestra de Teatro Regional Andino, [se reseña la] disertación de teatreros Andinos sobre su oficio. Con la participación de los estados Mérida, Táchira, Trujillo y Barinas. Dicha disertación tratará sobre talleres de mayor nivel, formación técnica y artística y un debate sobre el teatro popular y la crítica teatral en Venezuela, el encuentro tiene como fin conmemorar los 9 años de la Fundación del T.U. de la UNELLEZ. Con la participación de Félix Salazar así como la confrontación de los directores Paulino Durán, Ciro Medina, Ramón Méndez y Ramón Lameda, quienes disertarán sobre la problemática teatral de la provincia.  Diario Pueblo – San Silvestre: 1 de mayo, 1986. En el marco de la II Muestra de Teatro Andino a realizarse del 1 al 4 de mayo en Barinas, estará presente el grupo de teatro popular del Táchira, dirigido por Paulino Duran, también estarán el Grupo Experimental de Trujillo (GET) dirigido por Ramón Méndez, el Teatro Experimental de Barinas que dirige Ramón Lameda y el Grupo anfitrión T. U. UNELLEZ dirigido por Félix Salazar. Respaldados bajo los auspicios de la Dirección de Cultura del Estado, CORPOVEN, la Federación de Centros Universitarios, la Asociación de Empleados de la UNELLEZ y la Asociación de Teatro Popular Venezolano (ATPV).  Diario De Frente Barinas: 5 de mayo de 1983. Rector de la UNELLEZ, Humberto Jiménez González, inauguró la II Muestra de Teatro de la Región Andina, cuya apertura estuvo a cargo del teatro popular del Táchira con las obras Los Compadres Apaleados, El Mambo que casó con mujer brava y el Pastel de Don Jacinto interpretado por el elenco [integrado por]: Jesús Molina, Lourdes Rosales, Danilo Chacón, Marisol Castro y Jesús Delgado.  Diario La Prensa Barinas: 7 de febrero de 1987. Se realiza Taller de Narración Oral en la UNELLEZ a través del T. U. Y el programa de cultura a cargo de la Dra. Isabel de los Ríos, dirigido a profesores y maestros. Información dada a conocer por el Prof. Elio Bitriago, también participaron como facilitadores el poeta y dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes.  Diario El Espacio Barinas: 11 de noviembre de 1987. Redactor José Luís Medina.

Se inicia curso de teatro en la UNELLEZ dictado por Rodolfo Rodríguez, director del Centro Internacional del Nuevo Teatro, [además en el presente artículo de prensa se reseña la presentación de la obra El Arquitecto y el Emperador de Asiria en la Casa de la Cultura por la Agrupación dirigida por Rodolfo Rodríguez.  Diario el Espacio Barinas: 17 de enero de 1988. Redactor: Marieva Fermín. Curso de teatro taller que dictará el Prof. Félix Salazar en el Barrio Santa Rita, el lunes 18 en el módulo de Servicio del barrio , duración 32 horas días lunes y jueves, dirigido a jóvenes mayores de 14 años con 6to. Grado aprobado, 25 cupos, cátedras “historia del teatro, técnica de actuación, dicción y expresión corporal”.

 Diario El Espacio Barinas: 10 de noviembre de 1988. Taller de iluminación teatral auspiciado por el CELCIT, la Dirección de Cultura de la UNELLEZ y el T.U. (teatro universitario) UNELLEZ, estará a cargo del Prof. Nelson Chacón.  Diario El Espacio Barinas: 03 de mayo de 1989, se dictarán conferencias sobre teatro y la integración latinoamericana, esto con motivo de cumplirse 12 años del T.U. UNELLEZ, en la sede del núcleo Alberto Arvelo Torrealba y estará a cargo del señor Luis Molina, director del CELCIT delegación Barinas(...) integrada por Flora Ovalles, Mery Carruido, Carlos León, Alfredo Ramos, Efraín Arteaga y Félix Salazar.  Diario El Espacio: 11 de julio de 1989. Del 10 al 20 de julio de nuevo la puesta en escena de la obra “baile de máscaras” de Hugo Ulive, dirigida por Félix Salazar, obra participante en el Festival internacional de teatro de oriente y en Pamplona Colombia. [Se hace una breve reseña del argumento].  Diario El Espacio Barinas: 10 de octubre de 1989. Se presenta el taller estable de teatro del Instituto Universitario de Tecnología “Antonio José de Sucre” de Barquisimeto con la obra Reina de Basto del dramaturgo Julio Jauregui y dirigido por Rolando Ramírez, auspiciado por la UNELLEZ y se presentará en la Casa de la Cultura con motivo de los XIV años del T.U. UNELLEZ.  Diario La Prensa Barinas: 07 de Diciembre de 1989.Horacio Peterson dictará taller de actuación en la UNELLEZ, auspiciado por el T.U.UNELLEZ, dirección de formación cultural del CONAC y la delegación del CELCIT Barinas.  Diario La Prensa Barinas: 26 de marzo de 1990. [Es nombrado el Prof. Félix Salazar delegado del Centro Latinoamericano de Creación Teatral CELCIT]. En la sede de la Casa Iberoamericana, acto presidido por la Presidenta del CELCIT Señora María Teresa Castillo, el Ministro de la Cultura Dr. José Antonio Abreu y el de Educación Gustavo Roosen.  Diario De Frente Barinas: 01 julio de 1990. [Se reseña una breve retrospectiva del teatro en Barinas con dos títulos]. Figura de hoy Félix Salazar. Su historia y aportes así como Félix Salazar vs. Tespis [Comparándosele con el papel del primer actor como protagonista en el teatro con los hechos conjugados con el pueblo y calificándosele a Salazar como el padre del Teatro barinés].  Diario El Espacio Barinas: 05 de Octubre de 1990. Curso de Teatro Infantil para docentes, auspiciado por el Programa de Cultura de la UNELLEZ, T. U. UNELLEZ y la División Cultural de la Zona Educativa del Barinas. 1er.

Taller de Dirección de Teatro Infantil los días 13, 14 y 15 de octubre con el fin de crear elencos estables de teatro en cada Escuela Básica.

El Taller estará dirigido a tres aspectos fundamentales: Prevención del delito, así como desarrollar la capacidad creativa del niño, así como preparar un personal especializado que ayudará a masificar la actividad teatral. Dirigido por Francia Ortiz, Presidenta de la Compañía Nacional de Teatro Infantil (Lara).  Diario El Espacio Barinas: 12 de octubre de 1990. Luis Quintana, Jefe de la sección de Programas de Formación de la Dirección Estadal de Educación, anuncia los adelantos que se realizarán para la creación en Barinas de la Compañía Regional de Teatro.

 Diario El Nacional Barinas: 03 de noviembre de 1990. Se menciona la presencia del Teatro de la UNELLEZ en el XV Festival Internacional de Teatro de Oriente.

Es importante señalar que Félix Salazar aparece en muchos de los artículos, debido a que tuvo la previsión a que la prensa escrita registrara la mayoría de sus acciones en su fructífera actividad durante los años 70 y 80.

Durante este periodo hubo una intensa actividad que lamentablemente no fue reseñada en su totalidad por la prensa regional y que no pudo ser constatada por otros medios quedando por escudriñar los variados montajes y protagonistas de este importante periodo.

Conclusiones De esta manera queda conformada la historia del teatro en el estado Barinas desde sus primeras manifestaciones hasta 1990, registrando una visión general de lo que había plasmado en manuscritos casi perdidos y lo que planteamos como futuras investigaciones en todos los campos de la representación como un primer intento de proporciones un material de apoyo que contribuya con las nuevas generaciones y al engrandecimiento de la cultura teatral en la región barinesa.

El teatro como se evidencia en el panorama histórico ha evolucionado lentamente, determinándose su lentitud principalmente por los fenómenos sociopolíticos y por falta de estímulo de parte de las instituciones culturales, encargadas de gerenciar los procesos teatrales en la provincia específicamente en Barinas, ya sean recursos generados por los entes rectores en Caracas o por el mismo estado. Al no existir la preocupación suficiente ni el conocimiento, lógicamente no se crean instituciones de formación permanentes, imposibilitándose la formación de nuevas generaciones de hombres que inteligentemente puedan dedicarse al teatro.

La falta de información y la carencia de docentes especializados hace imposible la rápida y efectiva evolución del teatro barinés, haciendo inevitable las posturas erradas y el desconocimiento de técnicas y teorías, además de la desvinculación sociocultural con su propia historia, por no poseer un mínimo conocimiento de sus valores teatrales en Barinas y en la falta de compromiso con el entorno, trae como consecuencia, que el hombre de teatro barinés no esté reñido con su historia, de allí la discontinuidad del teatro en esta región.

Lamentablemente la historia del teatro en Venezuela se basa casi en su totalidad, en la historia del teatro en Caracas, olvidándose que la historia teatral del país, es la historia de cada uno de los estados, aunada al elitismo que se ha conformado equivocadamente en la capital.

Es Barinas una ciudad de muchas alternativas, por estar enclavada estratégicamente entre la región andina y llanera, donde podrían darse un giro superlativo a la cultura, si los entes Gubernamentales de la región comprendieran la importancia para el desarrollo cultural de una región y como consecuencia la de un país.

La ciudad de Barinas requiere el compromiso de los entes rectores como el CONAC, FUNDARTE, etc. para generar nuevas alternativas que permitan el crecimiento seguro y efectivo de la actividad y de la posibilidad a la población que se desarrolle culturalmente elevándose el calificativo de Ciudad pujante en pleno desarrollo.

El teatro en su forma histórica de pura visión retrospectiva, hasta su actual forma contemporánea refleja una preocupación social por reivindicarse culturalmente con el resto del país, quien a su vez ha sido el resultado del sincretismo cultural del negro, blanco e indígena y cuyas creencias generan necesidades comunes que en toda la historia del país no ha sido recuperada aún a través de su teatro, porque se ha olvidado el teatro venezolano, a tal punto de convertirse en una utopía, que puede desaparecer si no recupera la historia del teatro en Venezuela.

El teatro en Barinas debe ser al igual que en otros estados de la provincia rescatada históricamente y para ello se requiere mayor atención del sector cultural,

cuyo compromiso debería estar en crear escuelas y centros de investigación que en el futuro aúpen la creación de festivales regionales, además de la promoción de encuentros, charlas abiertas a la comunidad y talleres libres con una orientación clara sobre lo teatral en todas sus manifestaciones que renueven mental y espiritualmente a las nuevas generaciones de actores, directores, dramaturgos, etc. y orientándoles hacia la gestión productiva y creativa con la intención de generar sus propios recursos a través de la empresa privada y la consolidación del teatro en provincia como una empresa independiente. Esto generará un crecimiento estético en la población teatral solventándose paulatinamente las deficiencias técnicas.

Con la creación de nuevos centros de enseñanza e investigación teatral, Barinas tendrá una alternativa de crecimiento en este sentido.

Existen muy pocas investigaciones en lo que a teatro venezolano se refiere, quedando mucho por conocerse y exponerse.

Barinas puede ser considerado un terreno virgen en la investigación teatral, por eso el autor del presente libro propone un conjunto de nuevas posibilidades en la investigación teatral barinesa tales como: - El teatro en Barinas, 1900 – 1970 - Lo teatral en todos los campos de la representación durante la década del 70.

- El teatro de los 70 y su incidencia sociocultural en Barinas.

- El teatro durante la Guerra de Independencia y Federal.

- Recopilación cronológica de las obras dramáticas representadas en Barinas.

- La dramaturgia barinesa.

- 20 años del Teatro Universitario de la “UNELLEZ”.

- El teatro infantil en el estado Barinas.

- El teatro penitenciario en Barinas como una posibilidad de acercamiento entre los hombres y la sociedad.

- El teatro en los pueblos barineses.

- El teatro de títeres y su dramaturgia en Barinas.

- El teatro pre-hispánico en el estado Barinas.

Debemos empezar a generar el crecimiento continuo de nuestro teatro barinés desmitificándolo y transformándolo en una tradición de permanencia en el tiempo, que posibilite su confrontación pública con una conciencia plena, capaz de provocar una retroalimentación permanente, transformando a un espectador pasivo, en un espectador activo y que conjugado con su contexto, sea capaz de transformar su realidad en función de sus propias necesidades.

No es gratuito que la cultura deba llegar a los más desamparados, ya que su retribución está en la riqueza cultural que nos devolverá con el tiempo, he ahí el compromiso del teatro con su sociedad. En estos tiempos de cambio, la política, no debe proceder a la conciencia artística, sino que es la voluntad de hacer una obra de arte, la que acaba creando la conciencia política, por ello toda creación teatral que pretendamos realizar de hoy en adelante, debería sorprender e interesar al espectador, creando conciencia, sino estaría negando su condición artística, porque lo propio del arte es descubrir, revelar e inquietar para abrir caminos. Lo ideal sería realizar un teatro que tenga que ver con la realidad y que al mismo tiempo sea

artístico, porque el teatro cumple una función de cambio, cuando una sociedad está en proceso de cambio, debido a que el teatro es una estilización de la realidad.

Cuando un autor escribe, es porque ha decidido reducir todas esas complejidades a una determinada estilización, de manera que se pueda contar la historia de muchos conflictos (una revolución) en una, dos o más horas, primero sobre el texto y luego sobre el escenario, partiendo de un contexto particular para concretarse en un contexto particular.

El teatro barinés, se enfrenta a un complejo proceso de formación y transformación, donde no deben repetirse esquemas pasados que agoten la discusión, por no estar ordenados dentro de la situación que actualmente se presenta, por ello debe solicitarse el concurso de los más capaces, hombres y mujeres conscientes de la situación que deben enfrentar, y que al proponer las estrategias de ajuste, estas se correspondan con las prioridades que desean mejorar, dentro de la realidad conceptual presente en cada zona de ajuste y donde la propuesta que deba prevalecer, sea la de generar verdadera cultura.

De esta manera se conformaría un importante aporte al teatro en el estado Barinas, que definitivamente proporcionarían al teatro venezolano un acercamiento a la historia del teatro en Barinas.

Los tiempos son difíciles y debemos aferrarnos a las paredes con los dientes y uñas, bien me permito parafrasear a Federico, en su universalidad cuando afirmó lo siguiente a manera de reflexión:

“Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, esta moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu con su risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino esa horrible cosa que se llama matar el tiempo”.

Federico García Lorca

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26. Ídem, Pp. 4 27. El Barinés. 20 de noviembre de 1846. Barinas. Pp. 3 28. El Occidental. 15 de noviembre de 1840. Barinas. Pp. 3 29. Patria y Unión. 10 de diciembre de 1915. Barinas. Pp. 4 30. Mazzei. Op.citp. 4 31. Tapia José León, entrevista Barinas (1995) 32. Patria y Unión. 29 de octubre de 1918. Barinas. Pp. 4 33. Sancho Panza. 9 de mayo de 1921. Barinas. Pp. 3 34. Patria y Unión. 28 de octubre de 1924. Barinas. Pp. 4 35. Tapia. Loc. Cit. 36. Patria y Unión. 12 de octubre. Barinas. Pp. 4 37. Mazzei. Op.citp. 5 38. Ibídem. Pp. 5 39. Patria y Unión. 26 de mayo de 1931. Barinas. Pp. 4 40. Sol Pampero. 24 de julio de 1933. Barinas. Pp. 5 41. Mazzei. Op.citp. 5 42. El Llano. 4 de noviembre de 1956. Barinas. Pp. 3 43. El Llano. 16 de noviembre de 1957. Barinas. Pp. 4 44. Ascón Juan, entrevista Barinas (1996).

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Fragmento citado de la Revista Theatrón, órgano divulgativo del I.U.D.E.T, Caracas, Nº. 5.

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